Esquisse d'une première mise au point sur le Rimbaud politique

Si Rimbaud a adhéré à la Commune, il n'en reste pas moins que son profil politique n'a jamais été tracé, du moins à partir d'un effort de synthèse s'appuyant sur une documentation serrée de près. Et il ne saurait être question de dresser le portrait d'un Rimbaud qui conviendrait à un quelconque auteur d'une étude sur ce sujet, car les études sont peu lues et lues elles ne le sont qu'en fonction de ce que le lecteur peut admettre ou considérer comme juste, fondé, etc. La connaissance politique de Rimbaud va avoir sa vie propre et ne se laissera enfermer dans aucun livre. Cette adhésion à la Commune pose plusieurs difficultés. Tout commence avec des confusions entre Commune et communisme, commuanrd et communiste, socialisme du dix-neuvième, socialisme du vingtième avec une prise en main spécifique de l'appareil de production et socialisme de la fin du vingtième et du début de vingt-et-unième siècle qui ne s'appelle socialisme que par abus d'une filiation sans solution de continuité. Précisons d'ailleurs qu'il existe actuellement trois partis de cette dernière forme de socialisme : France insoumise, Parti socialiste et En marche, les oppositions actuelles entre ces trois partis étant un leurre, tout comme Mélenchon n'est en rien un opposant à Macron. Tout ça, c'est de la blague. Mélenchon, Hamon et Macron pourraient être de gauche dans le partie des trois "Jules", mais aucun d'eux n'amorce la sensibilité communarde. Peu importe ici. Mais, tous ceux qui se réclament du marxisme ou du parti communiste seront-ils proches ou de la Commune ou de Rimbaud ? Là encore, il faut faire attention, bien que les articles comparant Rimbaud et Marx soient nombreux. Delahaye s'y trompe lui-même, qui n'a pas étudié le sujet et qui assimile Rimbaud à un "bolchévik" dans ses "Souvenirs familiers". Le dogme marxiste est sans doute particulièrement funeste à la lutte sociale, puisqu'il impose sans raison le matérialisme à la pensée économique, imposant un carcan pour la pensée qui est farfelu au possible, qui n'a rien à faire là. Son idée de lutte des classes est également catastrophique, puisqu'il radicalise une opposition dont il n'est plus possible de sortir et qui ne peut qu'amener les propriétaires de l'appareil de production à plus d'égoïsme. La partie n'est pour le moins pas jouée finement. La théorie "scientifique" de la plus-value laisse pantois, l'idée d'une dictature du prolétariat relève de la fantaisie la plus haute, et ainsi de suite.

En réalité, la Commune ne fut pas un événement marxiste, ni une révolution prolétaire. La Commune fut une révolution par le peuple de Paris, ou par les populations de certaines grandes villes de France, mais seule la Commune de Paris a pu durer un certain temps et avoir une certaine importance. La Commune ne peut même pas s'identifier à ceux qui l'ont dirigé, car ceux qui l'ont dirigé l'ont prise entre leurs mains, mais il n'en reste pas moins que l'événement initial est un fait de révolte de la population, puis d'acquiescement global d'une part écrasante de la population parisienne. Rappelons que la Commune a commencé avec des élections, après une période de battement entre le 18 mars et le 28 mars pendant laquelle le Comité central a pris la direction d'un mouvement populaire non initié par lui. Plusieurs maires élus finiront par démissionner, tandis que tout était fait pour une conciliation avec Versailles et Bordeaux, avec le gouvernement sorti de Paris le 18 mars donc. En avril, cela bascule en guerre civile. De tels faits ne sont pas conciliables avec une interprétation purement idéologique du fait communard. En revanche, l'adhésion militante de Rimbaud est une adhésion de cœur au mouvement communard et aux idées qu'il défend. Rimbaud aura spécifiquement les idées d'un communard. Dans son cas, il y a une adhésion aux franges politiques spécifiquement communardes. Mais le problème est celui de la diversité des sensibilités communardes. Les références des communards et de Rimbaud sont Blanqui et Proudhon. Proudhon a imposé la première définition de l'anarchie, Bakounine a été mêlé à une commune de Lyon au même moment, lequel Bakounine est une figure importante, en conflit avec Marx, dans l'histoire de l'anarchisme.

Si Delahaye confond anachroniquement Rimbaud avec un "bolchévik", il est sensible que Rimbaud a une composante blanquiste et l'ami de Mézières raconte bien lorsqu'il rencontre Rimbaud à Paris en novembre 1871 que ce dernier encore endormi s'anime en lui montrant les traces de tirs "aux angles des maisons", s'écriant même à trois reprises : "Des balles !"

Les preuves d'un intérêt pour Proudhon sont données à deux reprises par des allusions à une phrase de son plus célèbre ouvrage : "La Propriété, c'est le vol". Cette allusion apparaît dans "Chant de guerre Parisien" : "Du cœur des Propriétés vertes, / Le vol de Thiers et de Picard / [...]". Verlaine ne semble pas avoir connu ce poème, non recensé dans la liste de titres que nous connaissons par exemple, et cela n'aurait rien d'étonnant, puisque ce poème dont l'ouverture manifeste une adhésion proudhonienne en pied-de-nez à Thiers annonçait une victoire de la Commune qui fut cruellement démentie par la "semaine sanglante". Pourtant, dans l'Album zutique, suite au sonnet en vers de deux syllabes "Jeune goinfre" rangé dans une série de "Conneries", Verlaine réplique par deux maximes, dont la seconde est une déformation de la même célèbre phrase de Proudhon : "La propreté, c'est le viol." Bizarrement, Pascal Pia et Bernard Teyssèdre ne voient là qu'un mauvais jeu de mots et Teyssèdre pense même que c'est une réaction d'humeur de la part de Verlaine. Je m'oppose bien évidemment à ces jugements, et à la prétendue médiocrité du trait d'esprit, et à la prétendue colère de Verlaine devant "Jeune goinfre" qui le moque. Cette phrase a tout l'air de cibler le manque de soin d'Arthur Rimbaud, comme le rapportent les témoignages, et elle implique bien une certaine idée d'un Rimbaud anarchiste et proudhonien. L'un des slogans de Rimbaud, c'est la "liberté libre".

Je travaillerai à l'avenir à un recensement de toutes ces formules politisées, que ce soit par Rimbaud ou que ce soit sous la plume d'un témoin. Pour l'instant, nous n'en sommes qu'à l'esquisse, titre de notre étude.

Mais les difficultés ne s'arrêtent pas là. Rimbaud est-il blanquiste, est-il néo-jacobin, est-il plus proche de la révolte d'un individualiste comme Vallès ou est-il encore une autre figure d'anarchiste ?

L'enquête va devoir se poursuivre par l'analyse de ses fréquentations communalistes et de ses admirations politiques. Vallès et Vermersch sont mis en avant, ainsi du coup que le contenu de leurs journaux respectifs, dans la lettre du 17 avril 1871, tandis qu'en août 1870 un poème a été publié dans "La Charge", et enfin, le séjour belge étant moins net dans le champ des fréquentations politiques, il y a les fréquentations de Vermersh, Lissagaray et Andrieu à Londres. Dans son livre Rimbaud dans son temps, Yves Reboul a déjà insisté sur le fait que Verlaine et Rimbaud ne fréquentaient pas un milieu de réfugiés communards proches de Marx, que du contraire ! Je compte revenir moi-même sur ce sujet, mais à nouveau s'impose l'idée d'un Rimbaud anarchiste, et avec un horizon précis à ne pas négliger, puisque Rimbaud appartenait par ses fréquentations et admirations à une mouvance minoritaire de la Commune hostile à l'idée d'un Comité de Salut Public, hostile à un mouvement dictatorial. Cela est déjà dit et en partie traité dans le livre cité plus haut par Yves Reboul.

Comme la question de l'élection des maires le 28 mars interdit les interprétations marxistes de la Commune, ce cercle de fréquentations londoniennes fait fortement barrage à l'idée d'un Rimbaud proche de Marx.

Toutefois, il existe d'importantes passerelles entre l'anarchisme et le marxisme, et un certain discours existe pour soutenir, mais je ne me prononcerai pas encore là-dessus, que à partir de la Commune Marx a changé de discours, il aurait vu que la prise de pouvoir par une classe sociale n'était pas nécessaire, etc., mais le dogme marxiste aurait joué contre son évolution propre et en serait resté à une certaine idée d'un premier Marx façonnée par Engels. Je ne suis pas spécialiste, j'étudierai tout cela en son temps. Mais ce qui se dégage, c'est vraiment l'anarchisme.

Or, c'est là que vient le mot de Verlaine à propos du "Forgeron", ce poème serait vraiment par trop "democ-soc", trop plein d'un Michelet mal digéré, etc. L'idée de démocratie sociale est plus proche des néo-jacobins que du blanquisme. Où se situe exactement Rimbaud ? Sa pensé mélange-t-elle des ressorts jacobins et anarchistes blanquistes ?

Verlaine et Rimbaud semblent comme Vermersh, Blanqui, se réclamer des hébertistes. Ils ont en haine tout ce qui a trait à la religion, ils sont essentiellement libertaites, considèrent que la politique n'est qu'affaire de magouilles, et ils voudraient l'ordre sans le pouvoir. C'est l'idée qui se dégage, il est vrai qu'on devrait peut-être laisser Verlaine à part. Or, de tels blanquistes détestent Robespierre qui pour eux est un dictateur qui a sur la conscience la mort de Danton et d'Hébert précisément. Ils sont pour les actions révolutionnaires fortes, violentes, mais pas pour un appareil d'Etat oppresseur. Ceci dit, il ne faudrait pas écarter l'idée d'un jacobinisme minimal pour autant sans examen approfondi. S'il y a quelques pôles pour orienter les pensées des communeux, il faut étudier les personnages au cas par cas, voire comment chacun fait son alchimie. Il sera loisible de faire parler les écrits de Rimbaud lui-même, mais il y a encore une enquête à conduire. Derrière Andrieu, il y a encore des figures à mieux connaître : Varlin, Lefrançais, etc.

Maintenant, quand Rimbaud a-t-il viré de bord politiquement ?

Bien qu'il fût proche de Paterne Berrichon et Isabelle Rimbaud, et malgré ses propres écrits sur la religion, Delahaye a quand même fixé un portrait d'un Rimbaud communard et athée. Il est assez fiable dans les grandes lignes à ce sujet, même si comme tous il l'interprète là où il n'est plus strictement le rapporteur d'un fait simple dont il peut témoigner.

Delahaye a connu Rimbaud au cours de l'année scolaire 1866-1867. Rimbaud était alors respectueux de la religion, un véritable petit cagot.

C'est ici qu'il faut se faire rencontrer deux fils. D'un côté, nous savons que Rimbaud a envoyé une épître en vers latins au Prince Impérial pour sa communion en mai 1868, et que cela s'est mal terminé pour Arthur. Pouvait-il s'agir d'un acte frondeur ?  Drôle de façon que de manifester son hostilité à l'Empire que de le dire sous pli cacheté pour ainsi dire au fils de l'empereur lui-même ! Cet événement marquant pose problème. Rimbaud a-t-il cherché à s'attirer la bienveillance du Prince Impérial et n'aurait-il pas tenu un discours adéquat ? Dans ses "Souvenirs familiers", Delahaye prétend que Rimbaud n'avait encore que "treize ans", quand en 1868, il lui aurait confié que "Napoléon III mérite les galères". Cela a l'air d'une révélation pour Delahaye qui connaît pourtant les frères Rimbaud depuis l'année 1866-1867. En même temps, si ce mot est exact, Rimbaud l'a-t-il dit avant mai 1868, ce qui laisserait entendre que son "épître" était une attaque complètement folle, ou l'a-t-il dit soit dans la fin de l'année en cours en mai, juin ou juillet 1868, soit, mais le témoignage revendiquerait une précision étonnante, en septembre ou octobre de la suivante année scolaire, avant donc que Rimbaud n'ait quatorze ans. Je suis tenté de penser que le "Napoléon III mérite les galères" est à mettre dans la suite de l'incident de l'épître en mai 1868.

N'oublions pas que Delahaye prétend avoir connu initialement un Rimbaud cagot et qu'il a eu peu de temps pour mesurer cela de la toute fin de 1866, sinon du début 1867 à l'année 1868. Selon toute vraisemblance, le revirement s'est joué précisément à treize ans dans la première moitié de l'année 1868, et il serait étonnant que l'événement de l'épître n'ait pas eu un rôle dans cette évolution soudaine.

Songeons que les poèmes en vers latins qui nous sont parvenus sont postérieurs à l'événement de l'épître. Ici intervient un problème particulier. Alors que les lectures obscènes, sans être complètement niées, évacuées, ont été ramenées à des principes d'analyse plus raisonnables dans le cas des poèmes en vers français, la langue latine permettrait de mieux accepter des jeux du même acabit dans des productions scolaires. Alors qu'aujourd'hui plus personne, ou peu s'en faut, ne songe à identifier sexuellement l'expression "un pied près de mon coeur" dans "Ma Bohême", la scie du Jésus-Christ charpentier serait l'occasion, en latin, d'équivoques sur la masturbation. Cela me paraît bizarre comme évolution générale des études rimbaldiennes, mais je ne suis pas spécialiste des vers latins. Cependant, au plan politique, c'est surtout "Jugurtha" qui nous intéresse. Il s'agirait d'un poème subversif. En réalité, quand on lit ce poème, moyennant une traduction en français, et c'est de toute façon son discours de façade, nous avons affaire à une glorification de la France impériale : le nouveau Jugurtha dont la France a triomphé est invité à se soumettre face à la promesse d'un bonheur en retour pour son peuple. A la limite, on peut considérer que le terrain est miné par des emboîtements volontairement maladroits dans le poème qui permettent d'ouvrir le raisonnement du lecteur à une remise en cause de l'hypocrisie du discours tenu, mais je parle bien de défauts d'enchâssements, de sujets laissés en suspens, alors que certains ont l'air de trouver dans "Jugurtha" une oeuvre subversive bien ficelée. Je ne trouve pas cela clair du tout. Je dirais juste que les trous du texte laissent planer l'idée d'un manque de sincérité du compositeur, laissent percer l'idée d'une froideur face à ce sujet.

Quand nous arrivons à l’œuvre en vers français, nous constatons que les devoirs scolaires sont réinvestis. A nouveau, le poème "Les Etrennes des orphelins" est l'objet d'une étrange lecture subversive à l'heure actuelle. Rimbaud ironiserait sur un intérieur bourgeois selon Steve Murphy, et selon d'autres le dernier vers serait subversif, car il développe une idée grinçante. L'idée grinçante n'est rien d'autre qu'un mauvais jour des étrennes, car la mère des enfants est morte. Il s'agit d'exciter le pathos avec un poème malheureux, ce qui est tout à fait banal et n'a par la force des choses rien de subversif. Qui plus est, il n'y a aucune mise en relief satirique d'un intérieur bourgeois et, enfin, ceux qui ont publié le poème l'ont bien compris que les "médaillons" sinistres trompaient l'imagination des enfants en attente de leur mère, ils l'ont bien compris le pathos du dernier vers. J'y ajouterais que le poème s'intitulant "Les Etrennes des orphelins", il ne faut pas considérer que finalement il y a absence d'étrennes, puisque les derniers mots sont le texte en or : "A notre mère".

En revanche, ce qui est hautement politique, c'est le fait qu'après avoir étudié Lucrèce en classe Rimbaud ait réexploité cela quelque peu dans ses poèmes et surtout, en s'éloignant de Lucrèce, il a développé une pensée sensuelle de la Nature en la divinisant contre l'Eglise. Avoir accès à la pensée de Démocrite et d'Epicure, c'est déjà une bombe révolutionnaire. Au dix-neuvième siècle, l'Eglise prétend reprendre la main et les sensations sont envisagées comme une honte. Rimabud a eu une éducation paysanne chrétienne qui l'a marqué, et "Sensation" ou "Credo in unam" sont l'expression de la révolte qui va occuper toute la vie poétique de Rimbaud. Pour les français, la religion est depuis longtemps morte, et même si les français sont par la force des choses un public privilégié des poèmes de Rimbaud il est possible que ce peuple qui a connu les changements de moeurs des années soixante et qui a depuis longtemps un rapport décomplexé à la religion ne soit pas à même de ressentir pleinement l'urgence du discours rimbaldien. Rimbaud a dû beaucoup impressionner les américains qui l'ont lu dans les années soixante, à une époque où le fait religieux était encore très présent dans l'Amérique puritaine, alors que même avant mai 68 la France était moins sensible à ce sujet.

Rimbaud est toujours d'actualité, mais une partie de son combat appartient au passé, et peut-être que les études sur l'auteur ont négligé ce trait essentiel qui ne leur parlait plus tant. "Credo in unam" n'aurait pas dû être désacralisé par la critique rimbaldienne et traité de centon, de rond d'essai. Conscient que je touchais là quelque chose de juste, un de mes amis a publié un article déterminant sur "Credo in unam / Soleil et chair" dans la revue Parade sauvage, où il s'est attaché à souligner le réemploi habile de mythes platoniciens, du dualisme des Idées et du monde sensible dans un dialogue tel que Phèdre, la référence au dualisme platonicienne est assez explicite et prégnant, sans qu'il ne soit nécessaire d'exagérer le bagage philosophique de Rimbaud à cette époque-là. Il réexploite un mythe, pas de la pensée philosophique pure et dure. Ces évocations platoniciennes étaient très présentes dans les poèmes en vers notamment de Lamartine et Leconte de Lisle. Une prochaine mise au point de ma part à ce sujet était signalée comme à venir, et il est vrai que ça attend toujours. Comme cette étude le signifiait, attention toutefois à ne pas s'enferrer à tort dans l'idée d'une filiation avec la pensée de Lucrèce. Songeons que "Credo in unam" et la première version de "Sensation" font partie de la première lettre à Banville de mai 1870, et que leur tient compagnie un autre poème d'engagement romantique absolu "Ophélie" qui n'est pas sans horizon politique discret: "âpre liberté", "Liberté" et allusions à Victor Hugo, l'exilé.

L'oeuvre de Rimbaud en français est d'emblée politique, mais pas au sens d'une confrontation immédiate à l'actualité. La satire politique est présente dans "A la Musique", "Vénus Anadyomène" et la satire sociale dans "Les Reparties de Nina", mais le resserrement sur l'actualité politique va se jouer avec d'un côté "Le Forgeron" et de l'autre les sonnets sur la guerre franco-prussienne.

Pour "Le Forgeron", je suis en train de monter petit à petit un dossier sur les grèves, et cela rejoindra l'idée d'une sensibilité pré-communarde, comme le dit très justement Steve Murphy. Nous rencontrerons des personnages qui furent importants sous la Commune d'ailleurs. Le poème "Le Forgeron" est un poème qui pose politiquement Rimbaud, un travail ultérieur est donc bien prévu à ce sujet.

Quant aux six poèmes sur la guerre franco-prussienne, ils sont traités dans une série en cours que je reprendrai en octobre. Sur un poème tel que "Morts de Quatre-vingt-douze...", il y a beaucoup de choses à dire politiquement, le poème gagne à être maximalement contextualisé. J'ai des extraits de l'histoire de la Commune de Lissagaray à citer, mais aussi des cadrages historiques à effectuer. La déclaration de guerre est allée très vite. Le 19 juillet, le public n'est alerté sur les risques de guerre que depuis à peine deux semaines, et encore ! Nous connaissons tous les cris "A Berlin !" à la fin du roman Nana de Zola, mais je ne crois pas inutile de se poser la question si l'engouement populaire a précédé le 19 juillet ou lui a fait suite. Les allusions à "La Marseillaise" relevées par Cornulier dans le sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..." coïncident avec des faits troublants : la Marseillaise est de nouveau autorisée, à tel point que Rochefort interrompt la publication de son journal de ce nom pour ne pas se confondre au discours ambiant. Tout de suite, cela rend moins anodins les quatorze vers de Rimbaud.

Le poème "Le Dormeur du Val" appelle un inévitable avertissement. Lu comme un poème pacifiste, il est en réalité daté d'octobre 1870, à une époque où Rimbaud adhère au discours de la "guerre à outrance" pour défendre la République. Ce que je remarque, c'est que "Le Dormeur du Val" et "Les Etrennes des orphelins" ont une identité prodonde de conception. Dans les deux cas, nous comprenons qu'il est question d'un deuil, une mère morte, un soldat mort, mais dans les deux cas cette mort n'est pas dite avant que le dernier vers ne fasse entendre explicitement la présence du corps mort. Mais, ces deux écrits sont des poèmes, et je trouve assez dommage que les lecteurs se contentent de lire ces deux poèmes comme de longues suites d'euphémismes avant un aveu final. En réalité, la mort n'est dite explicitement qu'une fois qu'elle est vaincue. Dans "Les Etrennes des orphelins", un ange a réjoui les enfants dans leur berceau, tandis que les trois derniers mots expriment un don à un être bien-aimé, ce qui culturellement signifie une négation de la mort, et dans "Le Dormeur du Val", c'est le soleil et la Nature qui s'occupent de recréer le bien-être jusqu'à une image frappante "Il dort dans le soleil" qui donne la vision d'une résurrection à la façon du phénix.

D'autres poèmes politiques ponctuent l'année 1870 : "Les Effarés", "Roman" ou "Ma bohême", mais "Credo in unam", "Le Forgeron" et les six sonnets sur la guerre franco-prussienne sont sans doute avec "Ma bohême" et "Les Reparites de Nina", les pièces maîtresses pour apprécier le devenir politique du poète.

En 1871 a eu lieu la Commune, des poèmes rimbaldiens lui seront consacrés, tandis qu'en 1873 le livre Une saison en enfer s'éloigne des préoccupations communardes pour une grande mise au point sur la religion qui implique un dépassement de l'alternative vie du festin / vie de damné, mais dans le sujet vient s'immiscer la réflexion sur la vocation poétique, réflexion non explicitement posée dans le début du livre Une saison en enfer : elle jaillit soudain sur le devant de la scène pour ne plus guère la quitter, et son importance cruciale est à observer de près dans "Alchimie du verbe" et "Adieu". Quant à "Vierge folle", le débat s'il s'agit ou non de Verlaine est restrictif, tant cette "Vierge folle" est à relier au situation d'amour au début et à la fin de l'ouvrage : "beauté" assise sur les genoux du poète et honte des couples menteurs.

Au plan politique, sans vouloir tout citer, il reste alors deux massifs qui peuvent poser des difficultés encore importantes : l'ensemble des poèmes en vers irréguliers de 1872, sur lequel je ne vais rien dire présentement, et l'ensemble des poèmes en prose, sur lequel je reviendrai ultérieurement, mais j'ai juste envie de laisser une idée comme une sonde à propre de Veillées. Normalement, les "veillées", titre d'un ouvrage de madame de Genlis n'implique-t-il pas l'idée de récits édifiants, de récits aux enfants pour leur inculquer une morale ? Le contenu des "veillées" ne justifie pas un tel rapprochement, mais le titre seul ne suffit-il pas pour envisager une telle idée de mise en tension ?

Ce sera tout pour cette esquisse qui me semble déjà fixer pas mal de choses.

Phrases et vers de onze syllabes

A partir de 1872, Rimbaud a composé des poèmes en vers où la césure devient problématique. Dans le cas particulier de ces poèmes, Benoît de Cornulier a adopté une approche différente. Dans le cas de "Tête de faune", peut-être influencé par le fait que ce poème était mélangé à un ensemble de poèmes en vers réguliers, il a envisagé que la perturbation métrique pouvait être minimisée si on envisageait, par exception, un changement de mesure strophe par strophe. La première strophe aurait le modèle classique d'hémistiches de quatre et six syllabes. La deuxième strophe aurait le modèle remis en avant et de plus en plus courant au dix-neuvième siècle des deux hémistiches de cinq syllabes. La troisième strophe aurait une forme originale, qui a existé au Moyen Âge, puisqu'Alain Chevrier, dans son livre sur le décasyllabe, en donne des attestations, mais qui a complètement disparu de la culture française : une forme où l'hémistiche de six syllabes est placé avant l'hémistiche de quatre syllabes, une forme d'inversion du modèle classique en quelque sorte. D'après les études métriques, l'inversion est pratiquée dans la poésie de langue italienne à tout le moins. En revanche, j'ai ouvertement contesté l'idée de cette inversion dans la poésie française, y compris dans l'oeuvre de Verlaine. Mais, pour "Tête de faune", le problème n'est pas là, le vers changerait de mesure à chaque strophe.

J'ai contesté à différentes occasions dans des articles papier ou sur ce blog cette idée d'un changement de la mesure et j'ai montré que lu entièrement sur le mode hémistiches de quatre puis hémistiches de six syllabes le poème n'était pas plus irrégulier en fait de césures puisque précisément le modèle de remédiation faisait apparaître ses propres difficultés.

J'ai ensuite travaillé à montrer que les autres poèmes en vers de dix syllabes qui posaient problème : "Jeune ménage", "Juillet", "Conclusion" de "Comédie de la soif", pouvaient se lire avec une césure stable à condition de bien repérer les subtiles provocations symétriques dans ces poèmes.

J'ai ensuite montré que nous pouvions lire le poème en vers de douze syllabes "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." en alexandrins en envisageant des jeux de mots très significatifs à la césure, ce qu'appuyait assez clairement entre autres les reprises de "vengeance" et "vengeresse". J'ai également montré que Rimbaud n'avait pratiqué l'enjambement de mot pur et simple dans "Mémoire", poème en vers de douze syllabes, et dans "Juillet", poème en vers de dix syllabes, que soit dans une strophe de milieu de poème ("Mémoire"), soit au quatorzième vers d'un poème qui en contient dix-huit ("Juillet"). Tout cela permet d'affirmer que Rimbaud adopte une césure systématique dans tous ses poèmes de dix ou douze syllabes, seule la "Conclusion" de "Comédie de la soif" permettant encore quelque peu le débat.

En revanche, les poèmes en vers de onze syllabes continuent de poser problème.

J'en rendrai compte plus en détail prochainement, mais mon idée que la césure est après la quatrième syllabe. J'ai plusieurs arguments à ce sujet. Un des arguments, mais je ne dis encore rien des autres, c'est que Verlaine a composé un hommage à Rimbaud dans "Crimen amoris" dans un vers de onze syllabes dont les métriciens constataient que la plupart avaient une césure après la quatrième syllabe. J'ai étudié le poème de Verlaine et même l'ensemble de son oeuvre, et j'ai affirmé que tous les vers de "Crimen amoris" avaient cette même césure, et qu'il y avait des effets de sens dans les césures provocatrices.

Il faut savoir aussi qu'un de mes grands arguments est le vers de la "Comédie dédiée à Théodore de Banville" Les Uns et les autres : "Parlez-moi. / De quoi voulez-vous donc que je cause ?" La barre oblique implique un changement de personnage : Rosalinde prononce le début du vers et Myrtil la suite. Mais la subtilité, c'est que cet alexandrin est découpé au beau milieu du verbe "voulez-vous", après le "vou-" de "voulez" en fait.

Cette comédie ne doit pas manquer de vous remettre en mémoire l'esprit des Fêtes galantes. Or, dans le dernier poème de ce recueil, "Colloque sentimental", Verlaine avait osé une césure audacieuse sur le même segment "voulez-vous donc", mais dans "Colloque sentimental", la césure ne traversait pas le verbe, provocatrice elle était au niveau du trait d'union dans le cas d'un vers de dix syllabes : "- Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne ?" Verlaine a décalé d'une syllabe son effet dans sa pièce et joué sur une autre mesure. Perspicaces, vous aurez noté l'identité phonétique "vou" à l'initiale du verbe découpé dans la comédie avec le pronom détaché après la césure dans "Colloque sentimental". Il s'agit dans la comédie d'une césure toute de mignardise bien évidemment.

Cela donne aussi une loi étonnante et inespérée. Verlaine, et désormais Rimbaud, sont tout à fait capables de décaler d'une syllabe une audace métrique, en se disant que le lecteur qui aura par exemple d'abord lu Fêtes galantes, au lieu de se dire que le découpage dans Les Uns et les autres est fait n'importe comment, va se rappeler la grande audace première de "Colloque sentimental", constater le progrès dans l'audace, mais un progrès dès lors balisé, et enfin médité les effets même les plus ténus au niveau du sens, en repérant en prime ici une identité phonétique.

Voilà comment Rimbaud et Verlaine étaient capables de penser les césures. Nous en avons une preuve avec ce vers d'une comédie précisément rédigée en septembre 1871, rue Nicolet, ce qui coïncide avec l'arrivée de Rimbaud à Paris !

J'ai d'autres preuves, notamment le traitement verlainien des adverbes en "-ment" dans des poèmes qui ne sont pas en alexandrins. Banville avait donné le ton : "Où je filais pensivement la blanche laine" dans son poème "La Reine Omphale". D'autres poètes ont repris le procédé d'une césure de la même sorte sur l'adverbe en "-ment". Mais la redite ne suffit pas à un poète. Dans son théâtre, Mendès a créé un alexandrin faisant se succéder trois adverbes en "-ment", le second étant découpé à la césure. Mallarmé a imposé une variante phonétique. Il a proposé une césure sur "insolemment" où le "e" se lit comme un "a" et sur nonchalamment", où nous avons un "a" pour le son et pour l'orthographe.

Dans tous ces cas, Banville, Mendès, Malalrmé ne s'éloignaient pas d'une forme rythmique secondaire, celle du trimètre, dont le succès romantique a été rel qu'elle est passée dans le domaine public. Il s'agissait de jouer sur le tremblé de facture. Quand Banville écrit : "Où je filais pensivement la blanche laine", il peut narguer son lecteur :mon vers est-il sans harmonie ? Oui j'ai enjambé la césure, mais avec le "e" je ne la brusque pas : "pensi-vement" ? Et puis regardez, j'ai quand même construit un trimètre ? Si c'est un trimètre, est-ce que ça passe ? D'ailleurs, même la forme du trimètre permet d'adoucir l'enjambement puisque nous avons deux syllabes de part et d'autre de la césure "pensi-vement", vous ne trouvez pas ?
A cette aune, les provocations ultérieures doivent consister à brouiller le repérage du trimètre. Mallarmé a considéré qu'il suffisait de ne pas employer un adverbe de quatre syllabes, mais de trois syllabes, et il a donc proposé un enjambement sur "simplement" (et il aurait pu continuer jusqu'à "seulement" avec le "eu" devant la césure pour pousser à son dernier retranchement ce procédé). Rimbaud a fait l'inverse de Mallarmé dans "Ressouvenir" : "tricolorement", l'adverbe compte cinq syllabes. Mais trois ou cinq syllabes, Mallarmé et Rimbaud s'attaquent tous deux aussi à l'idée d'une compensation de l'audace par le trimètre. Notons que l'audace de "Ressouvenir" dans l'Album zutique est datable. Il s'agit d'une composition de peu postérieure au 17 ou 18 novembre 1871, puisque ce dizain réagit à la presse, à des articles du Rappel moquant les bonapartistes par l'idée d'une "Sainte-Eugénie" comme l'a relevé Bernard Teyssèdre.
Verlaine lui a eu l'idée de transposer la césure sur un adverbe en "-ment" dans des vers de dix syllabes où la question du trimètre était exclue d'office, et il l'a fait aussi bien dans un vers classique avec une césure à la quatrième syllabe et dans un vers avec une césure à la cinquième syllabe. Le premier cas est illustré dans le recueil sous le manteau Les Amies. Il s'agit du quatrième vers du sonnet "Per amica silentia" : "Dans l'ombre mollement mystérieuse," avec un choix des mots qui ne néglige pas le renvoi au vers modèle de Banville "Où je filais pensivement la blanche laine".
L'autre cas est illustré dans les Poëmes saturniens. Il s'agit d'un vers du poème "Le Rossignol" où les vers ont chacun deux hémistiches de cinq syllabes. Notre vers était considéré comme problématique et j'ai plaidé pour une lecture à effet de sens que ne peut que pleinement appuyer la référence au vers modèle de Banville : "Qui mélancoliquement coule auprès," sachant que encore une fois la coupe est au même endroit bien précis, devant le "e" et "-ement". Evidemment, l'exemple de la comédie Les Uns et les autres doit nous servir d'avertissement que Verlaine peut aller plus loin et un jour décaler le procédé. Ceci dit, dans tous ces exemples, les imitations sont faciles à reconnaître et les enjambements de mots sont suffisamment peu nombreux à l'époque que pour constater le relief de toute une série sur les adverbes en "-ment".
Mon idée, c'est que "Larme", "Michel et Christine", "Est-elle almée ?..." et "La Rivière de Cassis", les quatre poèmes en vers de onze syllabes de Rimbaud et les quatre seuls à encore poser problème avec la "Conclusion" de "Comédie de la soif" représentent une forme extrême de ces jeux dont Verlaine était le meilleur représentant; et mon idée c'est que tous les vers de Rimbaud de onze syllabes auraient une césure après la quatrième syllabe.
Pourquoi ?
Je remarque que "Larme" a un premier vers en trois membres : "Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises," ce qui permet une double confusion. Nous pouvons croire lire un trimètre et je trouve plus que significatif que le piège soit sur le membre central "des troupeaux", car c'est précisément là que le lecteur va chercher une césure et constater avec stupeur qu'il n'y a que trois syllabes.
Une autre possibilité, c'est d'envisager le décasyllabe, et il est plein de décasyllabes de Clément Marot qui illustreraient parfaitement cette idée, car ils ont des anaphores du genre "sans l'amitié, sans l'amour, sans la vie," vers de mon invention pour la cause. Or, le vers de Rimbaud compte cette fois une syllabe de trop au dernier membre : "des villageoises". Au-delà de sa beauté, le premier vers de "Larme" a été selon moi entièrement conçu pour dérouter le lecteur.
Autre raison, dans "Michel et Christine", l'idée d'une lecture avec une césure à la quatrième syllabe permet de relever un nouvel exemple d'allusion au "pensivement" de Banville :
"Chevauchant lentement leurs pâles coursiers !"
L'amorce de "Est-elle almée ?...." impose naturellement cette mesure : "Est-elle almée ?... aux premières heures bleues", etc.
Ce ne sont que trois indices et l'analyse doit se faire vers par vers, pour quatre poèmes.
Pour "La Rivière de Cassis", il y a un peu moins de vers à étudier à cause de l'alternance, mais j'observe là encore une coïncidence. Dans les deuxième et troisième strophes, l'alternance se fait avec un vers de sept syllabes. Nous sommes justement en train de nous demander si nos vers de onze syllabes n'ont pas un second hémistiche de sept syllabes.
Face à ces quatre indices, quelques poèmes de Verlaine faisant allusion à Rimbaud et surtout "Crimen amoris" sont en vers de onze syllabes, et "Crimen amoris" a précisément une césure après la quatrième syllabe.
Verlaine a très peu inventé de césures à de nouveaux emplacements dans ses poèmes, ce qui incite à considérer avec beaucoup d'attention l'originalité métrique de "Crimen amoris", ce serait un voile levé sur l'astuce rimbaldienne bien camouflée.
Je parlais de "lentement" dans "Michel et Christine". Nous savons que ce dernier poème réécrit des passages du poème "Malines" de Verlaine. Dans de telles conditions, je trouve remarquable que dans le recueil Invectives nous trouvions un poème intitulé "Hou ! Hou !" qui se moque de la Belgique en faisant référence à Malines, et en pratiquant très précisément un vers de onze syllabes avec une césure après la quatrième syllabe, et cela au service d'enjambements de mots dont on ne saurait nier la malice :

Swells de Brussels et gratin de la Campine,
Malins de Malines, élégants de Gand,
A linos, Orpheus, et leur race divine
Jetez le caleçon, relevez leur gant.
[....]
Je ne lis pas ces vers n'importe comment, je vois une césure après la quatrième syllabe, et j'identifie ainsi un jeu sur Mal au second vers : "Malins de Mal", un détachement de la syllabe aurifère "Or" au troisième vers et un glissement sur "cal-eçon" sur le principe de "pensivement". Le début de la seconde strophe confirme que la mesure est celle que je prétends : "Mais, las ! j'oublie,..." "En même temps..." "Pour la couleur...." avec seule difficulté : "Et votre Ru-bens marche mal votre égal."
Or, dans le recueil Epigrammes, le poème XIII qui repose sur une alternance entre deux vers : un vers de onze syllabes et un vers de huit syllabes, il me semble identifier nettement la mesure de "Crimen amoris" et les thèmes des "Phrases" de Rimbaud dans les Illuminations.

Quand nous irons, si je dois encor la voir,
    Dans l'obscurité du bois noir,

Quand nous serons ivres d'air et de lumière
    Au bord de la claire rivière,

Quand nous serons d'un moment dépaysés,
    De ce Paris aux coeurs brisés,

Et si la bonté lente de la nature
    Nous berce d'un rêve qui dure,

Alors, allons dormir du dernier sommeil !
     Dieu se chargera du réveil.

La césure ne peut être discutée que pour un seul vers, le mot "bonté" est coupé à la césure, mais quand on a relevé ce qu'il en était pour "Malines" dans "Hou ! Hou !", nous sommes déjà moins disposés à nous en offusquer.
Le poème reprend une amorce bien connue des "Phrases" de Rimbaud semble-t-il : "Quand le monde sera réduit....", "Quand nous sommes très forts...." Le futur est important dans cette prose de Rimbaud : "sera réduit", "je vous étoufferai", "je ne pourrai jamais". Il est question d'une réduction à "un seul bois noir" également. Rimbaud en prendrait-il pour son compte dans cette treizième épigramme ? Il est question de choses très rimbaldiennes : "ivres d'air et de lumière", "bonté lente de la nature" "rêve qui dure", "dormir du dernier sommeil", voire "dépaysés / de ce Paris". Et la pointe finale est forcément adressée à un athée : "Dieu se chargera du réveil."

D'autres lectures du dit "Prologue" d'Une saison en enfer

Pour ceux qui veulent s'en tenir à la lecture de l'essentiel, ils peuvent consulter nos deux principaux articles sur Une saison en enfer, c'est de leur lecture qu'il tirera le plus grand profit. Voici les liens : "La charité est cette clef. - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" et Mise à jour d'une trame parallèle entre une partie de "Mauvais sang" et "L'Impossible". Notre étude Pour lire noblement Une saison en enfer a également son importance.

Maintenant, nous publions d'autres articles pour bien montrer l'état de la question parmi les rimbaldiens sur Une saison en enfer, en commençant par la prose liminaire.

Dans le volume dirigé par Steve Murphy : Lectures des Poésies et d'Une saison en enfer de Rimbaud, nous rencontrons l'article suivant d'Alain Vaillant : "L'art de l'ellipse. Argumentation et implicite dans Une saison en enfer". L'article commence par une introduction sur l'idée d'un "Rimbaud, poète syntaxier", sans qu'il ne soit précisé que cette idée a déjà été exprimée par Michel Murat. Avec raison, l'auteur se moque quelque peu au départ de ceux qui 1) ne voient d'obscurités rimbaldiennes qu'au plan du mot et 2) trouvent cela le nectar d'une poésie qui libère le mot, "desserr[e] les liens logiques" en favorisant une expansion infinie de la signification. Puis, Alain Vaillant indique que les obscurités viennent aussi de la manière d'écrire de Rimbaud et plus précisément de "cet extraordinaire mélange de précision et de concision qui fait que les énoncés se succèdent en fonction d'impeccables lois de consécution sans que, pour autant, Rimbaud explicite plus qu'il ne juge nécessaire le lien argumentatif." Voilà une très bonne formulation de ce que nous pouvons être quelques-uns à penser. Et il continue de la sorte : "La vraie difficultés n'est pas de savoir ce que signifie l'énoncé A ou l'énoncé B, mais quand bien même on comprendrait séparément ce A ou ce B, quel rapport logique permet de passer de A à B et de quelles preuves on dispose pour convaincre (soi-même ou les autres) que le lien ténu que l'on a deviné est le bon." Jusque-là, on se dit qu'on va applaudir une grande étude rimbaldienne, sauf si, comme moi, vous avez déjà lu des articles de ce critique auparavant. Je reprends donc ma citation, là où je l'ai laissée, et on va voir qu'effectivement il y a de petits couacs : "Dans le discours courant, les phénomènes de redondance dissipent le plus souvent ces moments d'hésitation : ce qu'on n'a pas compris sur l'instant, on est à peu près sûr de le voir revenir, sous une forme plus claire, un peu plus tard. Au contraire, non seulement Rimbaud se répète rarement, mais il ne cesse de changer de cap, de passer d'un argument à l'autre, de s'engouffrer dans un chemin de trraverse [...]". Cela continue d'être intéressant, mais l'analyse pour le discours courant est insuffisante. Autant que les reprises, redondances, il faut souligner que, quand nous échangeons, si nous ne comprenons pas une phrase de notre interlocuteur, nous adoptons une lecture en fonction du contexte, de ce que nous savons de cette personne, en fonction du sujet de la conversation. Il s'agit d'un principe d'inférence qui fait se rencontrer le souci de la pertinence et l'idée du moindre effort de la réflexion puisqu'il faut très vite redonner toute son attention à la suite du discours. Ensuite, il est faux de dire que Rimbaud ne se répète pas. Que du contraire, c'est un point d'appui inespéré du critique pour élucider les énigmes rimbaldiennes. Et, sans surprise, Alain Vaillant va souligner que Rimbaud procède visiblement par ellipses, ce qui a été formulé tout de même depuis longtemps, et que c'est là que réside le principal nœud de la difficulté à interpréter ce qu'il dit. Et voilà que Alain Vaillant cite précisément les quatre alinéas de la prose liminaire d'Une saison en enfer pour illustrer le phénomène. En 2004 et 2009, dans des articles sur papier dans des ouvrages rimbaldiens de référence, j'ai cherché à attirer l'attention sur ces quatre alinéas et sur les problèmes posés par les lectures contradictoires de Pierre Brunel et Jean Molino, je l'ai fait aussi à plusieurs reprises sur le net, et cela depuis des années. Ce problème est pourtant traité par-dessus la jambe par Alain Bardel sur son site, lequel prétend pourtant rendre scrupuleusement compte des études rimbaldiennes, cela est traité en biais par Nakaji, Murat et d'autres, mais, au moins, il est vrai que j'ai de fortes raisons de penser qu'il m'a lu plus d'une fois, Alain Vaillant formule à son tour que c'est important et que ce passage peut avoir une grande valeur illustrative. Mais ne nous réjouissons pas trop vite. Avant de citer le texte, Vaillant parle d'un "exemple relativement simple" qui "permettra de comprendre le fonctionnement concret de l'ellipse rimbaldienne".

   Or, tout dernièrement m'étant trouvé sur le point de faire le dernier couac ! j'ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit.

   La charité est cette clef. - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !

   "Tu resteras hyène, etc.", se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. "Gagne la mort avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux."

   Ah ! j'en ai trop pris : - Mais, cher Satan, je vous en conjure, une prunelle moins irritée ! et en attendant les quelques petites lâchetés en retard, vous qui aimez dans l'écrivain l'absence des facultés descriptives ou instructives, je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damné.

En réalité, Alain Vaillant déplace l'interrogation d'une difficulté à une autre. Il ne peut ignorer le "débat" Brunel-Molino, un indice c'est que précisément il ne les cite pas dirais-je, mais il bascule sur la prise en considération d'un autre élément réputé obscur : "La difficulté réside évidemment ici dans le "Ah ! j'en ai trop pris" : de quoi a-t-il trop pris ? quelles conséquences entraîne cet excès ?" Il met en-dehors de la difficulté d'interprétation les trois alinéas qui, même si on me laisse sur le côté, concernent forcément les études rimbaldiennes à cause de l'article de Jean Molino ! Et, avant d'en venir au traitement de la difficulté qu'il privilégie, Vaillant nous impose tout de même une lecture supposée aller de soi des trois alinéas : "Or, si l'on suit la logique impeccable de ce récit il est vrai extraordinairement condensé, on vérifie sans peine qu'elle ne laisse subsister aucune obscurité. 'je' y avoue que, au terme de son expérimentation du malheur et de la folie, il a failli sombrer ("le dernier couac") et, un moment, il a eu le désir de revenir en arrière, de rechercher la clé de son bonheur perdu, lorsqu'il croyait encore à la 'charité' et à la religion. Mais il se rend bien vite compte que ce n'est qu'une illusion (ou un "rêv[e]"), et renonce aussitôt. C'est très logiquement un démon qui lui avait fait imaginer de si agréables hallucinations (qualifiées métonymiquement de "si aimables pavots"), puisque c'est la fonction traditionnelle du diable de tenter l'homme par des visions fallacieuses de bonheur : rien n'empêche d'imaginer ici que ce démon épris de religiosité soit Verlaine, mais l'allusion autobiographique ne change rien à l'enchaînement nécessaire des propositions."

Les bras nous en tombent ! Avec une telle analyse, on peut croire que Vaillant n'a jamais lu l'article de Molino, ce qui nous semble un peu gros pour un professeur dans une université parisienne. Néanmoins, nous pouvons tout aussi bien envisager qu'il n'a pas été pleinement convaincu par la réfutation de Molino. Vaillant serait d'accord avec Brunel pour dire que la "charité" était un leurre satanique. Ce qui va lui permettre de sauver cette interprétation, c'est de ramener la figure de "Satan" aux proportions d'un personnage tel que Verlaine, sorte de "démon" mais marqué d'élans vers la "religiosité". Quand on songe au bon début de l'article avec les citations que nous avons faites, il faut avouer que le résultat est assez comique. Plus sérieusement, nous constatons qu'il y a bien un blocage interprétatif pour de nombreux rimbaldiens qui consistent à rabattre d'une part le rêve sur les pavots de manière exclusive, au détriment de la subtile relation entre "si je me souviens" et "prouve que j'ai rêvé", et d'autre part la cause de la réaction de Satan sur le refus de la charité, au lieu de considérer le refus de la mort et l'opposition pourtant explicite des péchés capitaux à la vertu théologale qu'est la charité. Au passage, le poète n'a pas simplement pris conscience qu'il aurait pu y rester comme le dit Vaillant dans le commentaire que nous citons, puisque le poète avait déjà formulé son désir de mourir "pour, en périssant, mordre la crosse de leurs fusils". Rimbaud a refusé de passer à l'acte, il s'agit d'une forme d'insubordination vis-à-vis de Satan quand il se dérobe au "dernier couac". Il ne s'agit pas simplement d'une brusque révélation que sa conduite le met en danger, mais il s'agit d'une révolte contre la mort comme cela est dit en toutes lettres dans la section "L'Eclair" par exemple, comme cela est dit dans "Mauvais sang" quand il se reproche de "manquer du courage d'aimer la mort".

J'évite ici de rendre compte des autres remarques de Vaillant sur ce passage. Nous avons compris que sa lecture n'était pas recevable et qu'elle était de toute façon loin de faire consensus dans le champ des études rimbaldiennes. Remarquons seulement qu'il oppose en revanche la phrase "Ah ! j'en ai trop pris" à la "gorgée de poison" de "Nuit de l'enfer". Je répondrai à cela quand je traiterai du motif du "poison" dans "Nuit de l'enfer". L'article contient encore 14 pages, mais il est question du reste du livre Une saison en enfer.

Je voulais maintenant revenir sur la lecture de Christophe Bataillé qui parle aussi des "pavots" et du "rêve", c'était ma transition, mais je n'ai pas le volume Enigmes d'Une saison en enfer sous la main, il me reste à proposer une sorte de bonus, le compte rendu de l'article de Jean-Pierre Bertrand que je n'ai pas eu le courage de mener à son terme.

***

Lectures des Poésies et d’Une saison en enfer de Rimbaud

« La Fabrique du sujet : Une lecture d’Une saison en enfer », Jean-Pierre Bertrand, pages 199-212.

Début étrange. La question pertinente « Quel est le sens de la Saison en enfer », qui est tirée d’une anecdote concernant la mère de Rimbaud qui interrogeait son écrivain de fils, est escamotée d’emblée : le critique n’a pas la clef d’interprétation du livre et il ose penser que si une telle clef existait le livre ne vaudrait pas la peine d’être lu. Et pour ceux qui voudraient soutenir une position nuancée sur une création artistique qui contient toujours de quoi relancer la pensée, qu’ils ne s’y trompent pas : Jean-Pierre Bertrand prétend qu’il n’y a pas nécessairement de « vouloir dire » dans ce récit, ce que je traduis par l’auteur n’a pas eu la volonté de dire quelque chose. Pour plagier les propos tenus, Rimbaud a pris la parole, puis l’a laissée. Si tout cela peut avoir un sens cohérent, nous dit le critique, « [i]l n’est pas sûr toutefois que Rimbaud lui-même ait eu connaissance du chiffre de son texte. » Toutefois, celui-ci répondrait à un ordonnancement scrupuleux de voix multiples qui fragmenteraient l’identité du sujet. L’ouvrage est perçu comme un recueil dont il va s’agir dans cette étude d’identifier le sujet, et en même temps les voix qui interfèrent. Le récit est considéré comme quelque peu autobiographique avec un développement qui va d’un début à une fin. Nous voilà superbement engagés dans une étude à mon sens absurde d’un « brouillage linguistique » d’une création considérée comme proprement informe. Vous ne comprenez rien : c’est normal, c’est absurde. Et même si cette étude n’est pas à se rouler par terre de rire, je peux vous assurer que je rends bien compte de son contenu. Tenez, une citation : « […] ce qui est certain c’est que la poésie, pour lui [id est Rimbaud], comme en témoignent les lettres dites du voyant, relève de l’invention d’un langage nouveau, rendu « informe » lorsqu’il s’agit de dire l’informe et qui cesse de reposer – le motif est d’époque – sur un consensus communicationnel. » L’expression « consensus communicationnel » est bien vague, il y a bien des consensus communicationnels qui peuvent être refusés par l’une ou l’autre personne. L’auteur a ainsi l’air de parler d’un document écrit qui spécifie toutes les règles qui font consensus quand les gens communiquent entre eux. La menace est mise dans l’espèce de parenthèse : « le motif est d’époque ». Si nous ne sommes pas au courant, c’est que nous devons être ignares. Plus clairement, la nouveauté de la poésie de Rimbaud ne serait pas tant dans le fait que le discours soit opaque que du fait qu’il soit lesté d’un « dispositif référentiel » permettant aux lecteurs de s’y retrouver. Puis, plus obscurément, le critique affirme que, Rimbaud déconstruisant sa matière, il ne faut pas s’attendre à retrouver quelque chose de construit. Ceci dit, le désordre va être analysé malgré tout comme une « machinerie poétique », ce qui sent quelque peu le relent de discours structuraliste. Toutes ces idées sont développées dans un même paragraphe par Jean-Pierre Bertrand, il y a donc le présupposé que toutes ces idées sont homogènes et se situent sur un même plan, ce qui n’est pas du tout ma conviction personnelle. Pire encore, Bertrand nous impose le précepte suivant : « Moins ça fait sens et plus c’est poétique. » C’est absurde, la poésie est un jeu avec le langage, donc la poésie a partie liée avec la production de sens. Là, le texte, se réclamant de Tzvetan Todorov, devient carrément absurde et il se fonde explicitement sur une contradiction dans les termes. Considérant qu’il ne comprend pas plus qu’un autre lecteur le sens de ce qu’il lit quand il est question d’une œuvre hermétique telle que la Saison, Bertrand va considérer que le poète ne veut pas se faire comprendre et que le travail de commentaire va consister à diagnostiquer les moments où nous pouvons nous accorder sur les significations et a contrario ceux où nous ne le pourrions plus. Ce serait un acte de dévaluation de l’emploi noble du langage, lequel est supposé « bourgeois » sans qu’on ne sache clairement pourquoi par Bertrand. Celui-ci va appliquer sa très étrange méthode de lecture à tout le début du livre, « du prologue à Nuit de l’enfer », puis il se penchera pour conclure sur « Alchimie du verbe ».

Cette étude est précédée par un commentaire du titre en regard de la mention finale : « Avril-août, 1873 ». J’essaie de ne garder de tout cela que ce qui est pertinent. Le mot « saison » n’a pas son sens strict, il peut connaître une extension au-delà des trois mois comme l’implique la mention « avril-août », il s’agirait plutôt d’une « métonymie de la vie, du moins [de] celle du locuteur », lequel fait un « bilan de toute son existence [qui se résume à] un enfer ». Le titre Une saison en enfer inscrit en la minorant « sur le mode badin » l’idée d’une expérience décevante liée à la « recherche d’un absolu », voire à une « quête spirituelle » selon certains indices (« découverte de la clarté divine »). Le récit étant de l’ordre de la fiction, le critique se méfie toutefois d’une projection bijective où à la vie maudite du héros de la saison correspondrait la vie de poète maudit de Rimbaud. En revanche, Bertrand reste accueillant au sujet des mentions de saisons dans le liminaire et dans la section finale « Adieu » du livre Une saison en enfer. Dans le liminaire, le « printemps a apporté l’affreux rire de l’idiot » au locuteur, et dans « Adieu », il est question de l’arrivée de l’automne et de la menace de l’hiver redouté par le poète. Cela peut laisser penser que symboliquement la « saison en enfer » se déroulerait plutôt l’été. Cependant, et là je reprends la parole au critique dont je rends compte, rappelons que la mention « printemps » vient à la suite d’une série d’événements dans la prose liminaire. On ne peut pas dire que Rimbaud ait parfait son texte pour imposer à sa saison une symbolique d’été.

Le texte d’ouverture, sans titre, est considéré comme un « envoi », sinon comme un « avertissement », par le critique. La dédicace à Satan impose un rapprochement avec l’Epigraphe pour un livre condamné de Baudelaire. L’image des « feuillets » détachés « d’un carnet » est à nouveau l’occasion de parler d’une « fragmentation volontaire ». Le problème, c’est que cette fragmentation ne suppose pas forcément l’absence de construction d’un discours ayant un sens bien articulé, d’autant que cette esthétique a des antécédents, et dans la littérature romantique, et dans la littérature épistolaire, pour ne citer que ce qui me vient spontanément à l’esprit. Bertrand fait une réflexion indue. Si Lamarck ou Poincaré avaient détaché des feuillets de leurs carnets pour les envoyer à l’imprimeur, faudrait-il comprendre que leur livre devait être un tissu mal ficelé d’idées scientifiques ? Bertrand fait une inférence qui ne s’impose pas quand il prétend que le contenu des feuillets va refléter l’éparpillement de feuillets désolidarisés d’un livre. Il peut à la limite insister sur « l’absence des facultés descriptives ou instructives », mais là encore ce ne serait qu’une qualité paradoxale d’écrivain, que cet écrivain compose sur des feuillets ou au fil de la plume dans un cahier bien ficelé. On se sert d’une image pour nous forcer à croire à la fragmentation du livre Une saison en enfer. Mais si on veut aller sur ce terrain-là, Les Contemplations sont tout autant fragmentaires. Or, on comprend que Bertrand veut faire de son principe une idée originale et novatrice de la part de Rimbaud. Je n’ai qu’une chose à dire : s’il veut réellement cela, il doit reprendre sa démonstration à zéro, car en l’état rien ne résiste à l’analyse et aux objections. Citons le commentaire : « L’acte même de ‘détach[er]’ des feuillets d’un ‘carnet de damné’ met face à face le locuteur et le lecteur, dans une confrontation qui déroge aux lois du genre : au lieu de l’exposé des raisons d’un dire, c’est une parole détachée qui se voit offerte, à qui saura la lire dans sa fragmentation volontaire. Sous les apparences du topos du manuscrit trouvé, cet envoi rend compte du dispositif livresque tout entier, en effet ensemble de ‘feuillets’ épars, détachés d’un ‘carnet’ ». S’il est indiscutable que le geste du poète est assez désinvolte, les affirmations de Bertrand sont contestables sur deux points. Premièrement, l’apparence du décousu, l’idée de donner l’impression d’avoir écrit spontanément au fil de la plume, est un topos romantique, une ruse même, puisque pour de nombreux auteurs les brouillons par exemple attesteront du travail de réécriture et d’organisation des idées. Deuxièmement, le locuteur ne dit même pas que les feuillets sont sans ordre. Nous pouvons très bien comprendre que ces feuillets ont un ordre logique, c’est d’ailleurs bien l’impression de tout lecteur qui lit dans l’ordre « Mauvais sang », « Nuit de l’enfer », les deux « Délires », « L’Impossible », « L’Eclair », « Matin » et « Adieu », sans parler des sections dans certains récits, sans oublier que les « Délires » sont clairement mis en ordre jusqu’à la présence des chiffres romains I et II.  Entre les disons « épisodes », nous constatons bien des progressions, dont celle-ci est une des plus parlantes : « Pourtant, aujourd’hui, je crois avoir fini la relation de mon enfer. » Bertrand lui-même a indiqué que le développement du récit allait bien d’un début à une fin. Alors pourquoi se contredire et parler de feuillets pêle-mêle ? Précisons que le poète ne dit pas que son récit n’est ni descriptif, ni instructif, il dit seulement que c’est un bon témoignage d’un écrivain peu doué pour la description et l’instruction. Ce genre de faculté semblerait lui manquer. Bref, nous ne pouvons pas souscrire au jugement de Bertrand qui dit, non seulement que cet ouvrage ne livrera pas son sens, ni son secret, mais que ces pages « n’ont rien d’instructif ». Par de petits décalages avec la lettre du discours du poète, nous passons à de véritables contresens. Le critique va dès lors malheureusement chercher à nous convaincre de ce qu’il croit une évidence, en martelant cela par diverses formules : relation « sur un mode inédit non instructif et non descriptif d’une expérience qui résulte aussi d’un trop-plein ». Je n’aurai qu’une question à formuler : qu’est-ce que c’est concrètement en poésie ou en littérature un « mode non instructif et non descriptif » ? Personnellement, je donne ma langue au chat.

Apprécions toutefois que Bertrand a su s’inscrire dans la continuité d’une bonne interprétation de l’alinéa : « La charité est cette clef ! – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » Le poète rejette bien l’idée que la « charité » soit la clef du festin ancien, et en partant d’une telle affirmation, le poète peut dire qu’il n’a jamais que rêvé le prétendu souvenir des agapes de jadis. Bertrand est ici en phase avec ma lecture, lecture qui était courante avec les interventions de Pierre Brunel et Jean Molino sur le sujet, à tel point que Yoshikazu Nakaji la soutenait dans son livre Combat spirituel ou immense dérision ? avant que ses articles plus récents ne se mettent sous l’influence des écrits de Brunel et Molino. Mais la lecture de Jean-Pierre Bertrand pose à nouveau problème quand il est affirmé hâtivement que dans la vie seul l’enfer existe finalement ou que « [l]’offrande à Satan » « s’apparente, sur le mode d’une défaite, à une rémission » paradoxale. Le critique traite sans recul de la posture du poète face à Satan, ce qui l’amène à un discours contradictoire avec l’idée d’une fin, d’une sortie de la saison infernale qui est posée explicitement dans le récit.

Si nous avons pu rendre compte des points qui ne nous satisfont pas jusqu’à présent dans l’approche de Bertrand, cela devient bien délicat dans la seconde moitié du dernier paragraphe consacré au commentaire de l’envoi d’Une saison en enfer. Tout d’un coup, le critique affirme brutalement la thèse de son article : « ce qui importe, c’est que le sujet-locuteur-narrateur trouve les moyens de libérer une parole dont il attend qu’elle recompose un semblant d’identité, fût-ce dans la dissémination. » Passons très vite sur le bloc « sujet-locuteur-narrateur ». La notion de sujet est impliquée tant par la notion de locuteur que par la notion de narrateur. Ensuite, le terme « narrateur » est réservé aux récits : narrer = raconter. Pour la poésie, on ne fait pas la différence entre auteur et narrateur, on peut dire « le poète » même s’il est perçu comme fictif. Dans le cas d’Une saison en enfer, une distinction considérée comme subtile veut que le « Je » ne raconte pas, mais parle. Du coup, certains commentaires préfèrent le mot « locuteur » au mot « narrateur », opposition qui, pour moi, n’a rien d’évident. C’est juste par discipline que j’évite le mot « narrateur », et en tout cas cela fait une brochette de synonymes à employer sur différentes phrases. Je ne comprends pas qu’on puisse coincer trois termes ensemble à l’aide de traits d’union en faisant mine qu’il y a une grosse problématique à traiter à ce niveau. Mais, passons. Pourquoi parler à ce moment-là d’une identité recomposée, mais soumise à une dissémination du propos ? Je ne comprends pas le lien logique, je comprends juste que cette phrase est un effet de manche pour donner l’impression qu’une argumentation sur « la fabrique du sujet » est bien en train de se développer devant nous, mais foncièrement je ne vois pas ce que ça fait là d’un coup au milieu d’un paragraphe. La citation que je donne est fortement péremptoire : « ce qui importe, c’est que… » Mais, le lien avec ce qu’a pu dire Bertrand de la prose liminaire, je ne le vois pas clairement. Les lignes qui suivent dressent alors une perspective de considérations sur l’ensemble du texte annoncé par l’avertissement et saluent de manière allusive la notion d’anomie développée il y a longtemps par le critique Marc Eigeldinger. Le poète ne se dirait « Paysan » que par « pied de nez » dans « Adieu », l’action consisterait « à faire de bric et de broc exister un sujet parlant méconnaissable, atypique, métamorphique, qui nie[rait] en la claironnant haut et fort toute identité ». Et je cite aussi cette phrase : « Le poème passe dès lors par une série non linéaire de processus de déconstruction, de ‘vacuation’ du sujet autant que de ‘saturation’ de son dispositif signalétique – ce qui rejoint la thèse de l’anomie proposée naguère avec justesse par Marc Eigeldinger ». Nous nous sentons à peine forcée la main. Nous nous contenterons de préciser que ces affirmations appellent soit des preuves, sinon de bonnes réserves. Remarquons toutefois que la saturation semble étrangement un élément constitutif de l’identité instable du poète, sachant que cette saturation est relevée par le commentateur à propos de la phrase « Ah ! j’en ai trop pris ». Même si l’expression « construire son identité » existe, j’ai un peu de mal à envisager qu’il est question d’un travail sur l’identité quand le poète se révolte contre la mort. J’ai l’impression qu’il y a un certain flottement dans l’emploi des notions.

[Fin]