Il est délicat de définir ce qu'est la poésie en prose par opposition à un quelconque texte en prose. Face à cela, tout texte en vers est nécessairement assimilé à de la poésie. Une longue épopée en vers sera considérée comme un poème ; une recette de cuisine en vers conservera une aura particulière du côté du poétique. Le vers crée un enrobage immédiat du texte produit, il crée un signe de ralliement social si on peut dire, où tout lecteur communie dans le sentiment de l'octosyllabe, de l'alexandrin ou d'une autre égalité de mesure quelconque. Sur quelle critères parler de poésie en prose, si on se prive de la ressource transcendante du vers ? Il n'y a pas sur un pied d'égalité la langue des vers et la langue en prose : le recours au vers est par définition un plus apporté à la prise de parole. Sans la versification, la prose doit créer une idée du poétique par un supplément autre qu'elle va apporter à l'expression littéraire. Mais le vers était un moyen systématique. Avec la versification, tout le texte est englobé dans la transcendance et n'importe quel extrait du texte le manifeste par le fait qu'on reconnaît sans arrêt que nous sommes en train de lire un vers qui fait partie d'un tout.
C'est pour cela que l'idée de comparer un poème en prose à un fragment est provocatrice. Quand on lit un texte en prose, si aucun substitut n'est trouvé à la langue des vers, nous n'avons aucune conscience d'un tout organique harmonisé. Le texte en prose peut compter un nombre variable de paragraphes, de phrases, de syllabes. On peut évidemment évaluer la structure d'un texte en prose, le déploiement d'un discours qui a une introduction, une conclusion, qui suit un plan organisé, mais il n'y a pas le sentiment que les limites rythmiques du texte en prose sont programmées, il n'y a pas le sentiment que tel passage du développement est contrôlé rythmiquement. L'auteur peut corriger le passage en en modifiant complètement l'allure rythmique, le nombre de syllabes, cela nous indiffère. Nous ressentons une différence bien sûr si nous lisons les deux versions distinctes, mais cela ne choque pas puisque cela ne se reporte à aucun système de calibrage continu du texte. On peut évidemment nuancer en considérant que dans la poésie en vers s'il y a des poèmes aux nombres de strophes déterminés il y a beaucoup de poèmes où nous n'avons qu'une suite de vers rimés deux par deux, ou bien nous avons des poèmes en quatrains, en sizains, en quintils, où il existe aussi une possibilité pour l'auteur d'introduire des quatrains inédits, de créer sans idée préconçue de la fin.
Mais, bref, la poésie en prose doit créer un sentiment de lecture où il y a un rapport avec la forme globale du texte. C'est un point sur lequel l'expression en vers n'est pas toujours parfaite, mais qu'elle peut facilement assumer. Il s'agit d'une double idée : il s'agit à la fois d'avoir une impression que nous sommes pris dans un texte qui a une forme globale harmonisée et en même temps il faut ressentir continuellement que le passage que nous sommes en train de lire porte la marque d'une scansion qui vaut pour tout le poème. C'est cela la force du vers. Même si ce n'est pas un système parfait pour se représenter l'harmonie globale du texte que nous lisons, le vers est un repère immédiat et constant et nous savons que le texte se tiendra dans les limites de l'expression en vers, et que même si le nombre de vers est aléatoire nous allons avoir une délimitation nette de vers rimés, et si jamais ce n'est pas le cas la transgression fera effet en regard du modèle attendu pour lequel nous sommes conditionnés.
Sans le vers, que peut faire la prose ?
L'équilibre quantitatif des paragraphes ou alinéas est une possibilité, mais cet équilibrage existe sur le papier sans être nécessairement perceptible à l'oreille. Il a un autre équivalent avec l'équilibre quantitatif de la longueur des phrases, mais d'une part cela reconduit approximativement l'idée d'une égalité des masses syllabiques et d'autre part alors que le vers permet de varier la longueur des phrases et même de jouir des tensions entre le vers et la longueur variée des phrases le poète en prose se limiterait à un manque de variété s'il contrôlait les masses phrastiques de son écrit en prose.
Le poète en prose doit trouver un supplément qui soit l'équivalent du vers. Il doit alors jouer sur des répétitions accentuées qui ne sont pas le vers, mais des répétitions de mots, de schémas grammaticaux, de schémas prosodiques (combinaison de voyelles et consonnes dont le relief est récurrent, etc.), etc. Il doit rythmer la prose pour créer en permanence le sentiment équivalent au vers. Il y a des moyens pour cela : on peut créer des suspens, des incises, etc., etc., et tendre à les organiser en séries. Mais ces ressources existent aussi dans des textes en prose qui ne sont pas de la poésie, et on parle alors de prose poétique. Mais la prose poétique, c'est déjà les moyens de la poésie en prose, peut-on aussi répliquer. Ce qui va manquer, c'est le caractère systématique. En-dehors des répétitions, j'ai une idée que peu de gens envisagent et qui n'est peut-être pas très présente dans la poésie en prose, c'est la rupture de la construction des phrases. Faire des phrases interrompues, casser les phrases. C'est un moyen de créer de la poésie en prose, un moyen de créer un système transcendant, ordonnateur, qui ne soit pas de la prose.
Bref, casser les phrases, c'est un moyen peu utilisé, mais pertinent, sinon et cela peut aller de pair avec le fait de rompre les phrases le principe du poète en prose c'est de repenser les moyens de conditionnement du lecteur par les répétitions et les scansions d'éléments concis en cherchant ce qui au-delà du vers peut faire effet.
Enfin, il y a un autre plan à penser. On peut écrire en vers par application, mais à ce jeu tout le monde ne finit pas avec la réputation de poète. D'autres critères entrent en jeu pour déterminer qui est poète, qui ne l'est pas. En clair, malgré l'absence du vers, celui qui veut être poète en prose doit montrer qu'il maîtrise les qualités que les grands poètes apportent depuis toujours de plus à leurs productions versifiés, mais cela est complexe. La poésie n'a pas toujours officiellement favorisé les assonances et les allitérations, la poésie classique notamment, tandis que les romanciers usent eux-mêmes des ressources des poètes, et cela ne vaut pas que pour les productions lyriques que nous appelons de la prose poétique. On arrive à ce constat qu'il n'y a pas vraiment de solution de continuité pour passer de l'écriture stylée en prose à la poésie en vers. Et où situer la poésie en prose dans un tel cadre ?
La poésie en prose a une genèse que je ne peux refaire ici, que je ne maîtrise tout simplement pas, car il s'agit de textes qui n'ont pas marqué l'histoire de la littérature ou de l'univers parallèle de la traduction en prose des vers de la littérature étrangère. La poésie en prose de langue française semble avoir un vrai départ au XIXe siècle avec Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand, puis Charles Baudelaire a donné un réel envoi avec son Spleen de Paris qui a fait des émules. Toutefois, et c'est un fait connu sur lequel s'appuie notamment Michel Murat dans son livre L'Art de Rimbaud, mais, d'un côté, malgré une prosodie assez faible, Aloysius Bertrand fournit un modèle de poésie en prose où prime le souci de la forme d'ensemble et le sentiment que tout énoncé est stylisé. On peut parfois minimiser l'exemple des poésies d'Aloysius Bertrand : le formalisme des alinéas est relatif, il s'impose à la vue sur le papier, mais aux oreilles ? Je travaillerai ultérieurement sur les exemples de poésies en prose d'Aloysius Bertrand. D'un autre côté, Charles Baudelaire fournit une poésie en prose qui assume paradoxalement son prosaïsme, à tel point qu'on peut souvent se demander en le lisant si c'est de la poésie en prose ou une nouvelle à la manière de Poe ou d'un autre que nous lisons. Je prévois un travail sur la poésie en prose de Baudelaire où j'essaierai de donner une formule équilibrée à partir de l'aspect qui me paraît saillant : la lourdeur psychologisante de sa prose.
Je parlerai bien évidemment aussi de Rimbaud avec "Les Déserts de l'amour", les proses parodiant l'Evangile, Une saison en enfer et Les Illuminations. Mais, pour l'heure, je voudrais interroger les poèmes en prose que mettait en avant la revue La Renaissance littéraire et artistique et qui furent des modèles de référence pour Rimbaud.
La revue d'Emile Blémont a commencé de paraître avec son premier numéro heddomadaire le 27 avril 1872. Elle va durer trois ans, et il existe une réédition Slatkine de 1973 qui réunit les numéros des trois années de publication. J'en possède un exemplaire, mais avec ma malchance légendaire j'ai acheté par la poste un exemplaire défectueux : les pages du premier numéro sont collés entre elles! Je suis obligé de compenser cette lecture par d'autres voies. Je ne peux pas lire les pages 3 et 4 de mon exemplaire. Et les rebords des pages 5 et 6 sont déchirés. Mais peu importe.
Le 27 avril 1872, Rimbaud est éloigné de Paris, mais il va prochainement y revenir. La revue a été lancée pendant son absence. Rimbaud a dû rater la sortie des deux premiers numéros du 27 avril et du 4 mai. En revanche, il a assisté à Paris aux sorties des neuf numéros qui ont suivi du 11 mai au 6 juillet. On peut nuancer pour ce qui est du numéro 11 du 6 juillet 1872, veille de son départ précipité avec Verlaine. Dans cet intervalle privilégié, Rimbaud a assisté à la publication du poème "Romance sans paroles" de Verlaine, le 18 mai, la future première des "Ariettes oubliées", et il a assisté aussi à la publication du second poème fourni par Verlaine à cette revue, poème publié sous le titre "Ariette" : "Le piano que baise une main frêle..." et qui deviendra aussi l'une des "Ariettes oubliées". Ce poème a été publié dans le numéro du 29 juin, ce qui ne va pas sans enseignements pour nous. Du 18 mai au 29 juin, entre les deux publications verlainiennes, la revue n'a publié aucun poème de Rimbaud ! Et nous savons par un lettre de Rimbaud datée de "Jumphe" pour "juin" qui est donc antérieure au 29 juin qu'impatienté notre poète invitait Delahaye à "chier" sur ce journal s'il lui passait entre les mains. Rimbaud était déjà excédé d'être mis à l'écart, et n'importe qui d'intelligent comprend que le manuscrit des "Corbeaux", publié par la revue en septembre seulement, était déjà entre leurs mains, ainsi que le manuscrit autographe de "Voyelles" que Blémont a remis plus tard à une Maison de la poésie. Il faut bien comprendre que Rimbaud force Verlaine à tout quitter soudainement dans la semaine où le poème "Le piano que baise une main frêle..." est d'actualité. Pour Verlaine à tout le moins, c'était un virage à 180 degrés. Et ceci nous invite aussi à modérer l'intérêt potentiel de Rimbaud pour la lecture de cette revue. Il devait la lire, mais pas s'en satisfaire. Il lisait attentivement ce qui était aussi perçu comme un repoussoir. Ensuite, on comprend que Rimbaud ne fréquentait plus de très près le personnel dirigeant de cette revue. Il fréquentait bien sûr Verlaine, il pouvait être question de contacts, tout de même assez froids, avec Valade, mais ça s'arrêtait là. Rimbaud, contrairement à Verlaine, n'était pas l'ami de Blémont. Rimbaud avait posé pour le tableau du Coin de table de Fantin-Latour dont la révélation faisait aussi l'actualité en mai 1872, il avait certes posé seul, mais il y avait eu une concertation du choix des personnalités qui allaient paraître sur la toile, et si Mérat avait refusé de poser en présence de Rimbaud, il n'y avait pas eu de refus de Blémont, d'Hervilly, Pelletan, Aicard, ni de Pierre Elzéar (Bonnier) et Valade. La situation s'est clairement dégradée après l'incident Carjat, mais, à tort ou à raison, Rimbaud semble considérer que cela ne suffit pas à justifier l'attitude réprobatrice de la revue à son égard. En tous les cas, on imagine mal Rimbaud en mai 1872 profiter pleinement de rencontres avec Aicard, directeur-gérant de la publication, avec Blémont son rédacteur en chef, ni même avec Léon Valade un des piliers de la revue agissant sous divers pseudonymes pour l'étoffer. Selon certains témoignages, Rimbaud s'en est pris à Ernest d'Hervilly en termes qui plus est injurieux lors de l'incident Carjat du 2 mars, et dans le témoignage de l'ex-femme de Verlaine, Mémoires de ma vie, Ernest d'Hervilly fait partie des gens qui vont apprendre à la belle-famille de Verlaine que Rimbaud est revenu à Paris et ce qu'il fait en compagnie de Verlaine. Rimbaud ne devait pas avoir la primeur des textes à paraître. Il devait avoir la primeur des deux publications de Verlaine, peut-être de textes de Charles Cros, même si les rapports se tendaient, mais c'est tout. L'actualité du salon de 1872 a des échos dans les contributions tardives de l'Album zutique et ce salon est un des principaux sujets des premiers numéros de la revue La Renaissance littéraire et artistique, donc sur ce plan-là Rimbaud devait être informé par le biais des discussions auxquelles il devait fatalement assister. En mai et juin 1872, la revue publie aussi des textes de Banville et de Victor Hugo, elle publie des textes aussi de Catulle Mendès, d'Armand Silvestre. On sent que la ligne n'est pas favorable à Rimbaud, elle est favorable au consensus installé, ce qui n'a rien d'étonnant, mais comme Rimbaud est déjà en délicatesse avec certains comme Mendès, d'Hervilly, Mérat, on comprend qu'il n'est pas le confident de ceux qui alimentent la revue. Il faut d'ailleurs ajouter que, loin de vouloir recoller les morceaux, Rimbaud fait tout pour s'éloigner. Il part dès le 7 juillet, mais il dit déjà en juin à Delahaye de chier sur une revue où Verlaine est en train de chercher à faire paraître un second poème, et cette expression : "N'oublie pas de chier sur la Renaissance..." est à mettre en lien avec le vers final des deux quintils ajoutés en mai 1872 à une version manuscrite rallongée du poème "L'Homme juste" : "Ô justes ! nous chierons dans vos ventres de grès !" Dans ces quintils, Rimbaud cite la rime "daines"/"soudaines" au pluriel qu'il reprend à un extrait de poème du recueil d'Ernest d'Hervilly qui vient de paraître, extrait que cite précisément Banville dans une recension de mars 1872 dans la revue L'Artiste, recension dont Rimbaud a peut-être pris connaissance seulement à son retour en mai, mais peu importe. Or, chier dans les ventres de grès des justes et chier sur la Renaissance, c'est forcément tout un quand l'auteur de la rime "daine"/"soudaine" occupe une place privilégiée dans les débuts de la revue. Le premier numéro du 27 avril 1872 contient un texte sur le salon de 1872, un texte de Banville sur Baudelaire, deux poèmes en vers de Sully Prudhomme et Pierre Elzéar, une recension de L'Année terrible par Léon Valade et puis diverses recensions "Littérature étrangère" en l'occurrence un texte sur Swinburne, "Théâtres", "Petite gazette", "Poètes morts jeunes", et enfin un texte littéraire en prose qui est donc le principal attrait littéraire de ce premier numéro à côté des deux poèmes en vers, et il s'agit du début d'une série en prose intitulée "Parisiennes" par Ernest d'Hervilly lui-même. Nous avons le texte numéroté I en chiffre romain "Ave Sancta Genovefa !" Avec un léger cafouillage, puisque le titre général est modifié en "Parisiennes et Parisiens", la partie II paraît dans le numéro 3 du 11 mai avec le titre "Dame qui mange".
Dans la mesure où j'ai soutenu que le "chinois" de "L'Homme juste" désignait l'idée du magot chinois, symbole du "Bon bourgeois dans sa maison", relation au poème des Châtiments d'Hugo qui a déjà été mentionné par Marc Ascione, je fais remarquer que la fin du texte "Dame qui mange" revendique à la Coppée un tel espoir de vie : "Qu'est-ce que je demande au ciel ? Un estomac et une chaumière... bourgeoise... à Paris !" C'est peut-être en pensant à cette phrase que Rimbaud écrit : "Ô Justes ! nous chierons dans vos ventres de grès !" Notez que, dans l'idée d'un contrepoint rimbaldien, Ernest d'Hervilly enchaîne par cet alinéa final : "- Me les accorderez-vous, Seigneur ?"
Une telle trouvaille doit faire taire votre rancune pour la digression que je viens d'effectuer, et je n'ai aucun problème de transition, puisque je fais des textes en prose d'Ernest d'Hervilly qui ne sont pas des poèmes le point de départ de ma réflexion sur les poèmes en prose de La Renaissance littéraire et artistique.
Le premier texte "Ave sancta Genovefa! " nous parle d'une femme qui prie à Notre-Dame, "devant la chapelle de Sainte-Geneviève", "un mardi, vers deux heures." Les paragraphes ont un nombre variable de lignes, avec quelques paragraphes de longueur moyenne ou un tant soit peu conséquents, mais Ernest d'Hervilly recourt plus d'une fois à l'alinéa court. On retrouve cette technique moderne, bien illustrée par Hugo, des retours volontiers à la ligne pour dégager un énoncé court. Le procédé est stylisé, mais il ne s'agit pas d'un passage à la poésie en tant que tel. Toutefois, ce procédé même est associé à des jeux de répétitions et à une scansion volontaire de ces répétitions. Le texte s'ouvre par la phrase courte : "Elle priait." Elle forme un premier alinéa brusque, puisque suivie d'un retour à la ligne. Le texte commence par des alinéas assez courts (deux, six, trois ou quatre lignes) et le sixième alinéa est la simple répétition du premier avec une modification du seul signe de ponctuation : "Elle priait !" Dans la suite du texte, la formule "elle priait" est répétée à au moins deux autres reprises, mais désormais ce sera au beau milieu des alinéas. Puis, vers la fin du texte, nous avons un retour en attaque d'alinéa, mais la phrase se poursuit : "Elle priait avec ardeur..." Et nous revenons au principe de l'alinéa à l'antépénultième alinéa : "Elle priait." Nous avons la reconduction de l'alinéa initial jusqu'au signe de ponctuation. Le dernier alinéa cite le titre lui-même. Quant à l'avant-dernier, il confirme un travail de bouclage du texte, puisqu'il est la reprise du second alinéa lui-même avec juste une petite suppression :
Elle priait.
C'était à Notre-Dame, un mardi, vers deux heures, devant la chapelle de Sainte-Geneviève.
[...]
Elle priait.
C'était à Notre-Dame, un mardi, vers deux heures.
Ave sancta Genovefa !
On peut penser à "Roman", "Ophélie", "Bal des pendus", etc., de Rimbaud. Il est clair qu'Ernest d'Hervilly a composé son texte sur un modèle proprement poétique, modèle qui est lié quelque peu à la référence à la chanson qui plus est.
Toutefois, cela ne suffit pas à parler de poésie en prose, et sans avoir fait de recherches je suppose qu'Ernest d'Hervilly ne pensait pas lui non plus avoir produit un petit poème en prose.
Dès le troisième alinéa, je dirais intuitivement que nous avons clairement affaire à une prosodie descriptive qui se pense de la prose :
Un vaste et rassérénant silence emplissait l'immense basilique, pareil à celui qui doit régner là-haut, pendant la sieste du Bon Dieu, lorsque les chrétiens joufflus devisent à voix basse, les doigts immobiles sur les cordes de leur psaltérion. Les rosaces géantes, aux vitraux coloriés traversés par le jour grisâtre, avaient l'éclat doux et timide des fleurs d'automne.
Il faut assumer de partir de nos intuitions. Nous pourrons corriger notre discours à l'épreuve du temps et des exemples. Nous verrons si ce que nous disons du caractère prosaïque de ce passage s'applique ou non à un poème de Rimbaud, et si nous ne produisons qu'un commentaire artificiel qui se ment à soi-même à la longue. Il faut se lancer !
Malgré les assonances et allitérations en "s" et en "an", banales en soi de toute façon, ce texte ressemble à un classique extrait de roman, récit en prose, à une description stylisée n'appartenant pas pleinement au registre poétique. On ne sent pas de scansion rythmique particulière, et certains mots peu poétiques au plan prosodique, "rassérénant" et "psaltérion" sont intégrés sans heurt à l'énoncé, mais aussi sans talent, sans grâce particulière : "Un vaste et rassérénant silence" ou "sur les cordes de leur psaltérion", ce n'est pas poétique. Nous rencontrerons des poèmes où l'indicatif imparfait est employé pour conjuguer les verbes, mais on sent là encore un emploi passif qui fait primer l'information sur le plaisir de la lecture : "emplissait l'immense basilique", "avaient l'éclat doux et timide". Il y a bien une volonté de faire joli "des fleurs d'automne", des tics d'écriture pour donner de l'harmonie : "doux et timide", mais c'est dérisoire, on ne mobilise pas vraiment les ressources poétiques de la langue. Il y a des expressions familières : "la sieste du Bon Dieu" ou "chrétiens joufflus", expressions qu'on pourrait rencontrer dans des poèmes en prose, mais elles ne sont pas traitées pour produire un quelconque effet, elles sont introduites bon an mal dans le texte, elles sont laissées en plan. Du moment qu'elles ne heurtent pas à la lecture, ça passe. Il y a un équilibre des masses dans la construction des phrases et du paragraphe, mais il s'agit simplement d'une prose harmonisée, nombreuse, car le souci de l'élégance s'applique aussi à l'écriture en prose. Il manque une dynamique de mise en relief rythmique des énoncés. On sent simplement la correction de l'agencement, on ne ressent pas la poésie de petites scansions. On ne constate pas qu'un élément est en suspens, en relief. Rien de tout ça. Et j'ajouterai qu'on ne sent pas non plus une unité d'impression où tous les moyens convergeraient pour produire un effet.
Par opposition, le quatrième alinéa a le mérite de produire un peu de ces effets que j'attends d'une prose un tant soit peu plus poétique :
Par instants, on entendait, lointaine et répercutée, la toux sourde du donneur d'eau bénite, ce Bernard-l'Ermite humain, enfoui, par droit de conquête, dans une coquille de chêne.
Ce bref alinéa pourrait être reporté tel quel dans un poème en prose. Il est scandé avec mise en relief simple du début : "Par instants, on entendait," ce que poursuit la suspension des adjectifs : "lointaine et répercutée" où le choix même des mots associés est pertinent au plan de la production poétique, puis l'assonance "toux sourde" sur des monosyllabes est frappante, quoique sans génie particulier. On a une belle finition de l'alinéa : "dans une coquille de chêne" et on retrouve de la scansion, du suspens, avec "enfoui, par droit de conquête". Cet alinéa mobilise des ressources poétiques de la langue, mais il est isolé et s'oppose tant à ce qui précède qu'à ce qui suit.
Prenons l'alinéa suivant, il semble encore quelque peu poétique, mais il l'est dans une mesure banale, il reprend un mode descriptif stylisé très courant en prose :
Des hauteurs de l'église, où des ouvriers piquaient la pierre des murailles, tombait, parfois, un cliquetis sec et cristallin, absolument semblable au bruit tout particulier du sucre remué dans la porcelaine...
Cet alinéa utilise des ressources poétiques, mais elles sont moins accentuées, moins impactantes comme on dit de nos jours. La relative "où des ouvriers piquaient la pierre des murailles" n'est pas ce qu'il y a de plus inventif. On sent que c'est poussif. Le relief de "tombait" est poétique, mais c'est un cliché banal bien trop ressassé. Ce n'est pas suffisant. L'adverbe "parfois" est en suspens, mais c'est un suspens primaire en prose. Il y a une stylisation prosodique de l'expression : "un cliquetis sec et cristallin", mais on reste dans l'écriture en prose stylisée. La comparaison est lancée par un tour adverbial bien prosaïque : "absolument semblable..." Il aurait fallu en soutenir l'emploi par un travail sur l'atmosphère et la psychologie d'ensemble de la phrase. Et la comparaison, même si Isidore Ducasse en fait de semblables justement, est assez décevante. C'est un peu du discours à la va comme je te pousse : "absolument semblable au bruit tout particulier du sucre remué dans la porcelaine..."
Nous arrivons alors au sixième alinéa qui reprend le premier, procédé de formatage poétique par excellence, mais si j'enchaîne, j'ai droit à une phrase à l'impératif désastreuse qui sent la platitude d'un échange oral :
Laissez-moi fermer un moment les yeux, je veux la revoir tout entière.
Le texte se poursuit alors par une stylisation chargée qui ne peut en aucun cas être considérée comme poétique : "Parisiennement agenouillée..." :
Parisiennement agenouillée, c'est-à-dire avec une foi touchante, mais pleine de grâces mondaines, sur la paille grossière d'une chaise en équilibre sur ses bâtons de devant, elle se tenait, un pied posé à plat sur la dalle, et l'autre, le talon en l'air, touchant seulement le sol de son bout mignon.
Jugez-vous que les expressions "Parisiennement agenouillée" et "bout mignon" soient heureuses au plan littéraire ? Un Balzac ou autre peut oser "Parisiennement agenouillée" dans un texte qui sent l'ampleur de son sujet. Mais là ? On sent la minutie explicative : "c'est-à-dire avec...", "mais pleine...", et l'accroissement de la phrase est une contorsion technique de détails à apporter aussi clairement qu'on le peut : "sur la paille d'une chaise qui est elle-même en équilibre sur je dirais ses bâtons de devant", et on a "un pied posé je précise à plat sur la dalle, et l'autre, je suis géomètre, a le talon en l'air, et pour vous faire mieux comprendre le pied touche à peine le sol du bout des orteils."
Vous voyez que je passe à un mode d'analyse où je ne me contente pas de la prosodie, du rythme, de la tournure grammaticale, j'envisage aussi que la manière d'amener un énoncé implique une psychologie, un rapport à la parole... Et je fais aussi la part entre l'énoncé qui fait primer son information et l'énoncé où l'information et le style s'épousent véritablement au plan poétique, et vous avez vu plus haut que je pensais à la question de l'atmosphère d'ensemble qui peut rendre poétique un prosaïsme assumé, tandis qu'ici je parlais de recours qui peu euphoniques peuvent prendre une dimension littéraire par la dynamique d'ensemble du texte. J'essaie de penser la poésie en prose au sens le plus large, je ne me restreins pas dans mon étude.
Et j'ai même dans l'idée qu'on peut opposer la prose littéraire d'un romancier à la prose littéraire d'un remplisseur de pages de journal, d'un écrivain pour la presse, car j'ai même l'impression qu'Ernest d'Hervilly écrit moins avec une prose stylisée de romancier qu'une prose stylisée propre à la presse. Ses descriptions, je ne les imagine pas volontiers dans un roman de Flaubert, de Gautier, j'ai l'impression d'une langue descriptive propre à la production éphémère d'une littérature de journal :
Au bas de sa robe de soie noire, tailladée, courte, passait la bande d'un jupon de couleurs vives, lequel, se relevant comme par hasard, découvrait des bottines aux cambrures ravissantes, posées comme je viens de le dire. Ces deux petits pieds étaient parfaits, nerveux, point maigres. Là, le Malin cherchant pâture se tenait tapi sournoisement ! Il eut la pâle habileté de faire commettre à mon esprit deux ou trois péchés que j'ose qualifier encore à cette heure de véniels. Comme c'était difficile ! - Et d'ailleurs, si le Serpent cherche à mordre la femme au talon, comme il est dit, il me semble bien naturel que l'homme essaye de s'assurer fréquemment de visu si le talon de sa compagne est capable de lui écraser la tête, - à ce serpent pervers !
Ernest d'Hervilly nous explique donc qu'il est un chanceux pervers. Il a l'occasion de mater une belle cheville de femme en prière. Il le fait en feutrant l'information coquine dans un rendu littéraire où il estompe son propre rapport à la situation, tout en avouant explicitement son fait. OK ! Il est difficile apparemment de dire en quoi cette description est plus de l'ordre de l'écrivain pour la presse que de l'ordre du romancier ou nouvelliste. Les procédés littéraires déployés ici sont les mêmes. Toutefois, le texte que je viens de citer est lissé, il n'y a pas dans son déploiement stylistique une identité d'auteur qui s'affiche. On a un ton de la confidence littéraire clichéique et neutre. Tout le calibrage de ce paragraphe montre moins le génie ou talent d'un auteur que sa capacité à rentrer dans le moule. Le grand écrivain recourrait aux mêmes procédés : ajouter des compléments, des adjectifs, déplacer un élément en début de phrase pour fixer l'intérêt, créer un suspens, scander par l'emploi de virgules séparant des mots courts, créer une énumération de trois adjectifs, employer quelques termes modalisateurs, etc. Mais cela s'apprenait sur les bancs de l'école et ici on sent l'exercice scolaire, la dépendance à l'exercice. On ne sent pas le petit plus qui fait que c'est autre chose qu'un exercice scolaire. L'amorce "Au bas de sa robe de soie..." est banale, et l'emploi du verbe "passait" est primaire. Il aurait donc fallu apporter d'autres soins à cette première phrase pour en faire une vraie création littéraire. Elle est allongée, mais il faut voir comme : "lequel, se relevant comme par hasard,..." L'allonge doit avoir sa propre identité ou doit avoir un effet en retour sur l'énoncé qu'elle veut enrichir. Flaubert aurait sans doute eu une attaque d'apoplexie en relevant les nombreux "comme" du paragraphe que je viens de citer : "comme par hasard", "comme je viens de le dire", "Comme c'était difficile !", "comme il est dit". Je ne donne pas raison à Flaubert de proscrire ainsi les répétitions, mais je peux le rejoindre quand, manifestement, l'auteur ne crée pas une dynamique qui les justifie, les rendent naturellement agréables et participant d'un tout uni. Notez le faible écart entre deux d'entre elles : "comme je viens de le dire", "comme il est dit", ce qui témoigne d'un manque de variété dans l'expression. Je me l'accorde sans arrêt sur mon blog, mais si je produisais un texte littéraire voulu comme tel j'y regarderais à deux fois.
Certes, le passage "se tenait tapi sournoisement" est charmant, mais le reste du paragraphe c'est de l'ajustement, c'est du bricolage littéraire. La conclusion "à ce Serpent pervers" est elle-même amenée sans grâce rythmique. Ernest d'Hervilly ne me semble pas avoir de magie du rythme.
J'ai envie de m'arrêter là. La prochaine fois, nous étudierons les poèmes en prose de Charles Cros contenus dans les numéros de la revue, puis je traiterai des poèmes en prose de Judith Mendès. Nous aurons ensuite à étudier les traductions de Poe par Mallarmé, les études antiques d'Emmanuel des Essarts, puis il me reste à faire des sondages pour voir par quoi d'autre compléter cette enquête.
Quand cela sera terminé, je me pencherai sur Aloyisus Bertrand, Charles Baudelaire, Isidore Ducasse, voire sur Maurice de Guérin, Aplphonse Rabbe et d'autre dont on prétend qu'ils écrivaient de la poésie en prose, puis il y aura aussi des études sur la prose de Lamennais, Hugo, Chateubriand et quelques autres. Ce travail me tenait déjà à coeur quand j'ai annoncé l'ouverture de ce blog, ce qui m'avait d'ailleurs valu des remarques ironiques des auteurs de la photographie du Coin de table à Aden.
Je travaillerai bien sûr sur la prose de Rimbaud, et puis j'ai tout une collection de recueils de poèmes en prose du vingtième siècle à traiter, et je prévois aussi d'étudier des chapitres de romans de différents auteurs du vingtième siècle jusqu'à certains récents.
Je pense que ci-dessus j'aborde la question de la poésie en prose avec une amplitude conceptuelle qui n'a jamais été envisagée.
