Calendrier de l'avant J-6 : cigare aux dents

J'ai droit à un joker, je me permets un article du jour au sujet des vers de Rimbaud.

Dans "Oraison du soir", Rimbaud fait passer entre deux vers l'expression "une Gambier / Aux dents". Le sonnet imite tout particulièrement des vers des Fleurs du Mal, "Oraison du soir" ressemble à "Harmonie du soir" et plusieurs vers font écho au poème "Un voyage à Cythère" avec des démarcations très nettes pour le premier quatrain. En même temps, l'expression "Une Gambier / Aux dents" à cheval sur deux vers rappelle "genoux au dents" à cheval entre deux hémistiches dans "Les Assis", "genoux aux dents" est repris à un poème de Victor Hugo sur Napoléon et le rejet "aux dents" s'inspire de vers à la fois d'Hugo et de Leconte de Lisle. Mais, dans "Une Gambier aux dents", je pense à l'expression "cigare aux dents" qui est un cliché du débauché romantique, sauf que je me suis rendu compte que Musset ou Baudelaire n'employaient pas l'expression telle quelle dans leurs vers, même pas en-dehors d'un jeu à la césure. Il y a bien "Don Paez" qui fume un "cigare / Sur la route" (citation approximative) dans le poème de Musset qui porte son nom. Gautier ne semble pas employer non plus l'expression. Je ne la rencontre pas non plus chez Hugo. Du moins, j'ai un vers de la "Nuit première" de Philothée O'Neddy qui a été publié en 1833 dans le recueil Feu et flamme où on a le modèle de l'enjambement métrique rimbaldien, mais à la césure :

 

La pipe ou le cigare aux lèvres, l’œil moqueur,

 et il s'agit du seul modèle et donc du plus ancien modèle pour Rimbaud que j'ai trouvé pour l'instant. Musset, Gautier, Borel parlent de temps en temps du cigare, il s'agit bien d'un cliché de dandy débauché d'époque, mais l'expression le "cigare aux lèvres" ou "aux dents" est une vraie rareté. Pour rappel, dans "Voyelles" et "Paris se repeuple", Rimbaud cite un vers de "Spleen" d'O' Neddy en couplant "strideurs" et "clairon", sachant que Gautier et je crois Borel jouent à l'époque avec "strident" dans leurs vers. Je n'ai pas trouvé l'équivalent de "cigare aux lèvres" dans les premières poésies et La Comédie de la mort de Gautier, ni dans Albertus, ni dans Contes d'Espagne et d'Italie, ni dans Rhapsodies, etc.

 

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- Et votre parodie du titre de Bonnefoy dans votre courriel à différents éditeurs sur le caviardage des textes rimbaldiens avec ",de daines" ou "la domesticité mène trop loin" ?

- Oui, le titre est Du mouvement et de l'immobilité de Douve, j'ai tourné ça en "Du mouvement et de l'immobilité du rimbaldien sur la douve".

- "Sur la douve", ça sonne étrangement.
- Oui, ils ne sont pas sur le rempart, mais dans le fossé.

Calendrier de l'avant J-7 : les prouesses d'écriture du "Génie"

 Hier, je traitais d'un point particulier du poème "Vagabonds". Le poète s'y décrit comme un vagabond en compagnie d'un "pitoyable frère" qu'il accable, mais le mot de la fin serait sa recherche du "lieu" et de la "formule". Cette recherche est en réalité elle-même renvoyée à un passé : "J'avais pris..." Les rimbaldiens qui commentent "Vagabonds" opposent Verlaine, le pitoyable frère, et Rimbaud, le narrateur. En réalité, Rimbaud se dénonce lui aussi comme un vagabond dupé par ses désirs à la fin amère de ce poème. Et je soulignais le paradoxe de vouloir être un vagabond en quête d'un lieu exclusif. Il y a d'autres énigmes dans "Vagabonds". Le passage entre guillemets, s'agit-il des propos du "pitoyable frère" tels quels ou de style indirect libre. Il y a l'emploi du pronom "je" à l'intérieur des guillemets, donc ce "je" est censé désigner le pauvre frère lui-même. Pourtant, en se réclamant d'une mise au point sur le style indirect libre faite par Guyaux mais que je n'ai pu consulter, en 2004, dans son édition critique des Illuminations, Pierre Brunel commente le passage entre guillemets comme les paroles en effet de Verlaine, mais avec la déformation du "Je" qui s'appliquerait à Rimbaud. En clair, que ce soit à l'intérieur des guillemets ou au-delà, le "je" désignerait toujours Rimbaud dans le poème "Vagabonds". Je trouve que ça ne va pas de soi, d'autant qu'il y a un conflit entre les discours : le "je" des guillemets parle de sa "faute" ("par ma faute"), tandis que le "je" en-dehors des guillemets précise que le "pauvre frère" lui attribue une "innocence". Quant à la ferveur de l'entreprise, il est clair que le narrateur n'est pas suspect de ne pas la prendre assez au sérieux puisqu'il parle de rendre son compagnon à un état primitif de fils du Soleil et puisqu'il s'agit au plan biographique de Rimbaud, celui-là même qui a enlevé Verlaine à son train-train quotidien le 7 juillet 1872. J'ai l'impression qu'il y a un contre-sens courant parmi les rimbaldiens sur le passage entre guillemets. Quant à savoir en quoi Verlaine est un satanique docteur, je me posais la question d'une relecture de "Crimen amoris" et de quelques contes diaboliques en vers du projet de recueil Cellulairement. Mais je n'ai pas le temps en ce moment de tout faire. Brunel, comme moi et beaucoup d'autres, relèvent que le poème "Laeti et errabundi" est une réponse à "Vagabonds", mais il ne voit pas les éléments importants à comparer. Il manque complètement la mention "ferveur" à la rime et surtout l'avant-dernier vers qui met en balance "patrie" et "bohème" en réponse à la question du lieu et de la formule. Notons que l'expression "bandes de musique" dans le poème "Kaléidoscope" à rapprocher de sa mention dans "Vagabonds" permet de penser à une autre quête du lieu et de la formule : "Dans une rue, au cœur d'une ville de rêve, / Ce sera comme quand [...]".

Un autre point m'a frappé, c'est la ressemblance grammaticale entre la première phrase de "Vagabonds" et un vers du "Prologue" de Jadis et Naguère : "Ces loisirs vous étaient dus" contre "Que d'atroces veillées je lui dus !"

Mais, en filigrane à ma lecture de "Vagabonds", je formulais que le poème avait l'air d'avoir été écrit après l'incarcération de Verlaine, puisque le récit parlait au passé du compagnonnage, tandis qu'en 1878 Verlaine s'énervait contre ce qu'il identifiait être dit de lui dans ce poème. J'imagine mal que le poème était admis par Verlaine alors qu'il vivait avec Rimbaud si cela le choquait à ce point.

Evidemment, je considère que Bienvenu a bien montré que les manuscrits des Illuminations ont été recopiés au début de l'année 1875. Je n'adhère pas en revanche à l'article récent d'Yves Reboul qui fait parler les lettres et suppose que Nouveau était clairement en charge de trouver un éditeur aux poèmes en prose de Rimbaud. Ce n'est de toute façon pas écrit dans les lettres en question. Ce n'est pas à Nouveau de faire toutes les démarches à la place du velléitaire Rimbaud. Mais, c'est aussi que les rimbaldiens croient que ce recopiage tardif favorise l'idée que les poèmes en prose ont bien été composés après Une saison en enfer. Je ne suis clairement pas de cet avis. Il y a un certain nombre de poèmes en prose qui ont été composés de juillet-août 1872 environ à mai 1873 : "A une Raison", "Nocturne vulgaire, "Vies", "Being Beauteaous", etc. Rimbaud a dû en composer une moitié avant Une saison en enfer, une moitié au-delà. Et c'est là qu'arrive le poème "Génie".

Dans "Génie", Rimbaud compose une pièce en prose qui imite quelque peu les longs poèmes lyriques avec un changement de strophe. Je pense en particulier à Lamartine, le poème "Le Lac" est dans ce cas et bien sûr il y a ses Harmonies poétiques et religieuses. On peut penser aussi à quelques poèmes de Victor Hugo.

En gros, le poème "Génie" a plusieurs alinéas d'une étendue de prose confortable, mais il y a une séquence qui contraste nettement de huit alinéas brefs qui forment une séquence lyrique au sein du poème, et au-delà de la variation de quantité des alinéas nous repérons des anaphores lyriques avec des interjections en "Ô" et une anaphore de quatre alinéas commençant par des déterminants possessifs qui sont enchâssés dans les quatre alinéas commençant par l'interjection "Ô", et il faut y ajouter les effets des phrases nominales. Rimbaud a donc trouvé des moyens formels pour souligner comme poétique un texte en prose.

Dans cette série, Rimbaud a également écrit ceci : "l'orgueil plus bienveillant que les charités perdues". L'orgueil est un péché capital qui s'oppose à la vertu théologale de la charité, ici déclinée au pluriel. Or, "charités perdues" est clairement un jeu de mots avec l'expression "perdu d'orgueil", d'autant que c'est précisément la mention : "l'orgueil" qui lance cette phrase nominale terminée par la mention "perdues".

Si on ne prête pas à Rimbaud une gratuité dans ses discours, je ne vois pas comment "Génie" pourrait être une composition postérieure à Une saison en enfer. Dans "Nuit de l'enfer", le poète dénonce son "orgueil" explicitement et cela revient dans "Adieu" où il dit qu'il va demander pardon pour s'être nourri de mensonge.

Il est évident que "Génie" est écrit à la manière d'un contre-évangile agressif : "Il ne s'en ira pas, il ne redescendra pas d'un ciel...", "Il nous a connus tous et nous a tous aimés !" Notons que Rimbaud a tendance à se référer à l'alexandrin quand il s'exalte de conviction pour ce contre-évangile : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout !", "Ta tête se détourne ; - le nouvel amour !" "C'est aussi simple qu'une phrase musicale", "Il nous a connus tous et nous a tous aimés !" Et je n'hésite pas à comparer la forme conjuguée "ira(s]" : "Il ne s'en ira pas" et "qui t'en iras partout !"

Le poème "Génie" commence par une série d'équations où nous retrouvons la notion central d'un amour à réinventer. N'en déplaise à Cornulier, Rimbaud joue clairement sur la syllabation dans ce récit en prose : "Il est l'affection  (5) et le présent (4)", "Il est l'affection (5) et l'avenir (4)" et si Rimbaud évite de dire "Il est l'affection et le passé", d'un côté il diffracte la référence à la combinaison 5 et 4 syllabes : "Il est l'amour [...] et l'éternité", 4 et 5 avec "amour" en équivalent de "affection" et "éternité" en sublimation du couple présent et avenir, d'un autre côté Rimbaud joue à évoquer malgré tout ce couple dans "la force et l'amour [...] que nous voyons passer [...]".

Je suis fort tenté de lire une combinaison 5 et alexandrin redoublée dans la séquence suivante :

 

la force et l'amour (5), que nous debout dans les rages et les ennuis, (12) nous voyons passer (5) dans le ciel de tempête et les drapeaux d'extase. (12)

Cela ne sera jamais admis par les rimbaldiens dans la mesure où ils taxeront automatiquement d'artificiel le rejet de "rages" dans le premier groupe de douze syllabes, puisque la césure passerait après "dans les". Mais je suis bien convaincu de ne pas me tromper, et comme Cornulier et tous les métriciens et tous les rimbaldiens ont échoué à faire le constat mathématique imparable des enjambements de mots réservés au milieu de poème dans "Juillet" et "Mémoire"/."Famille maudite", ils sont de toute façon en-dehors du bon sens, pourtant en principe la chose la mieux partagée du monde selon Descartes.

Je remarque que dans le second alinéa avec l'émiettement 4-5 pour "Il est l'amour [...] et- l'éternité", on a une suite de deux fois cinq syllabes dans "mesure parfaite et réinventée", là où on figure le mot "'mesure", puis nous avons "raison merveilleuse et imprévue" qui casse la symétrie 55, mais en revenant au moule 54 de "Il est l'affection et le présent", "Il est l'affection et l'avenir", cassure qui a lieu au point d'occurrence de l'adjectif "imprévue" qui qualifie le mot "raison". Pour sa part, "machine aimée des qualités fatales" ressemble à un décasyllabe littéraire à césure épique.

Bizarrement, un des rares poèmes en prose où Rimbaud semble jouer avec le décompte des syllabes en début de poème n'est autre que "Conte" : "Un Prince était vexé (6) de ne s'être employé (6) jamais (2) qu'à la perfection (6 si on fait une diérèse) des générosités (6) vulgaires (2)." La distribution marquée des "é" et "è" plaide assez clairement pour un fait exprès qui permet au plan de la prosodie d'accentuer "jamais" et "vulgaires". Il y a un relief de lecture affectée qui s'impose à nous.

Mais, quoi que vous pensiez de ces jeux sur les quantités syllabiques, il y a le propos tenu : "Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée". C'est exactement ce que dit la Vierge folle" de l'Epoux infernal : "L'amour est à réinventer, on le sait." Et on peut aller plus loin. Il est question de chercher à "changer la vie" pour l'Epoux infernal et dans "Génie" d'un être qui nous aime "pour sa vie infinie". Le poème "Vies" parle d'une découverte d'une sorte de "clef de l'amour" et ce pluriel "vies" est déployé dans "Alchimie du verbe". Mais, quel peut être cet amour ? Un principe simple consiste à le confronter à ce que le poète rejette. Dans "Génie", il est dit "arrière" à ces âges et ces "ménages" et on peut alors songer au poème en vers "Jeune ménage", mais dans "Vierge folle", On apprend que l'Epoux infernal rejette lui aussi le ménage, plus précisément l'artificialité du mariage avec "position assurée" qui équivaut à "position gagnée", semblant justifier ensuite de mettre cœur et beauté de côté ensuite. Et l'échec de la Vierge folle fera ensuite s'exclamer ainsi le narrateur de la Saison : "Drôle de ménage !"

Par quel tour de passe-passe, les rimbaldiens ne voient-ils pas que "Génie" souffre de la remise en cause du récit Une saison en enfer ?

Certes, parfois, on peut relativiser. Par exemple, on peut toujours soutenir que dans la clausule : "La musique savante manque à notre désir"[,] l'espoir n'est pas mort. On peut apprécier sur un autre plan d'ironie la phrase à la fin de "Villes" : "Quels bons bras, quelle  belle heure me rendront cette région d'où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?" Mais il y a des limites à ce petit jeu.

Evidemment, "Génie" et "Vies" sont conservés au-delà de la mise sous presse d'Une saison en enfer. Il convient dès lors de méditer sur les jeux de miroir entre poèmes au sein des Illuminations. Rimbaud a tenu à laisser se maintenir ces tensions entre ses différents poèmes...

Calendrier de l'avant J-8 : Vagabonds et l'énigme du lieu !

Le poème "Vagabonds" est une pièce particulière au sein des Illuminations. Verlaine en personne a apporté un témoignage de lecteur, il s'y est identifié au "satanique docteur" et donc au "pitoyable frère", mais il l'a fait en protestant, en déclarant que le portrait était mensonger. Il faudrait donc lire le poème comme un compte rendu mensonger d'une réalité qui ne nous est pas connue précisément. En même temps, le témoignage de Verlaine laisse supposer que ce poème ne date pas de la bonne période des relations entre les deux hommes, on devine que le poème est postérieur à la rupture. Verlaine a dû lire une première fois ce poème à Stuttgart en 1875 quand Rimbaud lui a remis les manuscrits. Le récit fait état d'une relation qui appartient au passé après tout.

Et cet aspect de règlement de comptes avec Verlaine domine sans doute l'esprit des rimbaldiens, alors même que le poème se termine sur une phrase qui a tout d'un slogan de poète visionnaire : "pressé de trouver le lieu et la formule."

La piste verlainienne nous conduit tout de même au poème "Laeti et errabundi" du recueil Parallèlement de 1889 où Verlaine refusant de croire à une rumeur sur la mort de Rimbaud célèbre la vagabonderie du passé, et il fait clairement référence à ce poème en prose en assimilant Rimbaud à un dieu parmi les dieux, contrepoint au satanique docteur, en parlant de toutes les boissons alcoolisées prises sur les routes et aussi en écho à l'idée "lieu et formule" le poème de Verlaine se termine en disant à Rimbaud qu'il est sa patrie et sa bohême, autrement dit sa vie. J'ajouterais que comme Rimbaud emploie l'adverbe rare "fervemment", Verlaine emploie à la rime le nom "ferveur"...

En même temps, le titre du poème de Verlaine nous invite à nous reporter au poème de Baudelaire "Moesta et errabunda" qui ne nous apporte pas grand-chose si ce n'est l'idée que le lieu cherché est une sorte de paradis des amours enfantines.

Face à tout cela, revenons pourtant à une astuce du poème rimbaldien. Celui-ci s'intitule "Vagabonds", ce qui signifie une errance sans lieu, et pourtant le poète a choisi l'état de vagabond en quête d'un lieu et aussi d'une formule. Pour moi, il y a un esprit railleur à prétendre trouver "le lieu et la formule" à partir d'un abandon à l'état de vagabond.

Puis, autre chose est à relever dans le poème. La charge contre le pitoyable frère est bien réel, et cela est confirmé par le système de répétition de "Pitoyable frère" à "pauvre frère". Rimbaud dénonce explicitement le chagrin idiot de son partenaire, rappelle que les propos du "satanique docteur" le font ricaner. Mais, ce qui me frappe, c'est le glissement final du morceau. Rimbaud revient à lui-même. Après avoir décrit le comportement de Verlaine, après nous avoir donné un extrait de ses propos, Rimbaud décrit ses actes et ses intentions. Il veut rendre son compagnon à un "état primitif de fils du soleil" où il n'est pas difficile de faire le lien avec le poème de 1870 "Soleil et Chair", mais cet aveu rimbaldien vient après les moqueries contre Verlaine, et après un autre aveu que son innocence n'est peut-être pas la vraie image à se faire de lui. Et quand Rimbaud écrit que "sincèrement" il voulait ramener Verlaine à un état primitif de fils du soleil, ce "sincèrement" appartient au passé et est tourné en dérision par le poème. Et ce "moi pressé de trouver le lieu et la formule" est tout autant une autodérision à l'égard de l'errance inappropriée de Rimbaud. Ce "moi pressé de trouver le lieu et la formule" rappelle quelque peu la phrase : "La musique savante manque à notre désir." Nous comprenons en lisant "Vagabonds" que le poète n'a toujours pas trouvé ce lieu et cette formule. Et le fait de vagabonder ne donne pas par définition accès à un lieu et une formule. Les poètes n'étaient pas des chercheurs ou des explorateurs, ils n'étaient rien que deux vagabonds, menant du coup une guerre vague pour citer Une saison en enfer. Il n'y a pas dans "Vagabonds" l'opposition entre un Verlaine grotesque et un Rimbaud sérieux. Rimbaud lui-même n'est pas sérieux, ce qu'illustre d'ailleurs la distraction vaguement hygiénique où les "fantômes du futur luxe nocturne" ne sont rien d'autres qu'une activité masturbatoire qui ne donne rien au-delà de sa satisfaction immédiate.

Les vagabonds par définition ne cherchent pas un lieu. 

Calendrier de l'avant J-9 : Après le Déluge, le chapitre 2 de la Confession de Musset et Dicté après juillet 1830 de Victor Hugo

Le poème "Après le Déluge" a été identifié en tant que poème se référant à la Commune, mais tout ne se ramène pas à une signification communarde. Le poème fait plutôt une mise au point après l'échec de la Commune en soulevant la question de la prise en charge de l'avenir. "Après le Déluge" est en réalité un poème de bilan au lendemain d'un événement révolutionnaire et pour mieux le comprendre il convient de comparer avec des expériences littéraires antérieures.

J'ai déjà par le passé signalé une ressemblance troublante entre le poème "Après le Déluge" et la pièce "Dicté après juillet 1830" de Victor Hugo.

Peu après la révolution de 1830, Victor Hugo a publié son recueil intitulé Les Feuilles d'automne dont le titre est une référence littéraire au poème "L'Isolement" de Lamartine et au René de Chateaubriand. Dans la préface, Hugo parle de la gravité de l'heure présente au plan politique, mais il se justifie de publier un recueil de poésie lyrique et annonce un recueil plus politique à venir. En 1835, Hugo publie donc le recueil intitulé Les Chants du crépuscule qui est supposé être plus spécifiquement politique. Le recueil s'ouvre à nouveau par une "préface" en prose, il se poursuit par un poème intitulé "Prélude" où est posée la question de l'heure trouble du temps présent. Le poète se considère en des temps d'incertitude et il se demande si la lumière à l'horizon est une aube ou un couchant. Il faut avouer qu'avec le recueil nous ne percevons pas la révolution de 1830 comme un tel chambardement qu'il y ait de quoi se poser la question de l'aube ou du couchant qu'elle pourrait initier, mais pris dans les événements Hugo jouait cette partition-là. Et après le poème intitulé "Prélude", nous avons le poème numéroté I "Dicté après juillet 1830". Le poème est daté du 10 août 1830 et il s'agit d'une composition assez longue subdivisée en sept parties. Hugo félicite ceux qui ont fait cette révolution de juillet 1830 en les comparant à l'héroïsme des soldats d'Austerlitz. Les trois journées de juillet sont assimilées à trois soleils. Il faut avouer que tout ça est un peu artificiel. La deuxième partie est plus intéressante et met en place des idées qu'Hugo reprendra dans des ouvrages ultérieur, notamment dans Les Châtiments. Et puis, il y a l'attaque de la partie III où commence vraiment la comparaison possible avec "Après le Déluge" : "Alors tout se leva." Le poète décrit l'émeute et assimile la foule à une mer, image déjà exploitée par André Chénier et qui sera un lieu commun hugolien, puis rimbaldien. Mais, très vite, à partir du quatrième mouvement, Hugo qui a fait le décompte rapide des trois jours de combat, témoigne de son étonnement admiratif à voir le peuple calmer sa colère et donc rentrer dans son lit, ce qui correspond si on parle comme Rimbaud à une "idée du Déluge" qui s'est "rassise".

 

   Comment donc as-tu fait, ô fleuve populaire,

   Pour rentrer dans ton lit et reprendre ton cours ?

Hugo salue cette intelligence et railler les nains qui veulent agiter "La cendre rouge encor des révolutions", ce que je ne m'empêche pas de comparer à la "Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre". Hugo voit dans cette révolution contrôlée la promesse d'un "avenir magnifique". Et après l'image du peuple flot marin, Hugo compare cette fois la liberté à une mer qui progresse étage par étage :

 

Depuis la base jusqu'au faîte,

Nous verrons avec majesté,

Comme une mer sur ses rivages,

Monter d'étages en étages

L'irrésistible liberté !

Hugo privilégie une idée de réconciliation. Il compare la révolution de juillet à l'épopée napoléonienne, puis invite l'homme de prière à se joindre à cet avènement de temps nouveaux. Et il finit par une comparaison avec une explosion du Vésuve qui détruit tout, mais épargne le "vieux prêtre à genoux" !

Le poème "Après le Déluge" raille pour sa part l'imposture des "premières communions".

En 1836, Alfred de Musset publie un roman intitulé La Confession d'un enfant du siècle. Il s'agit d'une œuvre assez inégale dont le prestige tient essentiellement à son deuxième chapitre. Musset s'inspire très clairement du recueil Les Chants du crépuscule. Il reprend l'idée d'incertitude entre l'aube et le crépuscule du poème hugolien "Prélude" : "Il leur restait donc le présent, l'esprit du siècle, ange du crépuscule, qui n'est ni la nuit ni le jour [...]". Mais Musset ne fait pas un bilan de la situation après "juillet 1830", il fait un bilan de situation qui vient après l'enchaînement des deux événements que furent la Révolution française et l'épopée napoléonienne. Musset fait donc un "après le déluge", où le déluge réunit Révolution et Premier Empire, tandis qu'Hugo nous a fait un "après l'idée du Déluge" au sortir de la révolution de juillet 1830. Musset offre un parallèle intéressant avec le poème "Après le Déluge" au plan des enfants subjugués : "Les enfants regardaient tout cela [...]", mais ici ils apprennent à déchanter et à voir que la promesse napoléonienne leur échappe. Ils sont invités à "se faire prêtre" et on songe inévitablement à Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir. Pour Musset, l'idée du Déluge s'est rassise et il va falloir s'accommoder d'un monde morose. C'est le "roi de France" qui est un peu comme le lièvre du poème rimbaldien, cherchant s'il ne reste pas une abeille dans ses tapisseries. Les enfants rêvent de liberté, mais ceux qui en parlent tout haut sont tués. Or, Musset va signifier que si la religion se réinstalle, le roi aussi, la Révolution et Napoléon ont détruit la conviction religieuse et ont désacralisé les rois et la noblesse. Il ne saurait plus être question d'un respect superstitieux à leur égard, et Musset se rend alors impardonnable aux yeux de Rimbaud en regrettant de vivre dans un univers démystifié, en regrettant le confort de l'illusion ancienne. Rimbaud, lui, dans "Après le Déluge", va de l'avant, le combat doit reprendre. Si le mensonge du passé est tombé, il ne faut pas en regretter la foi, il faut au contraire s'attacher à la vérité supérieure que la Sorcière pourrait nous révéler...

Calendrier de l'avant J-10 : ah ! les recueils....

 Sur son site Arthur Rimbaud, Alain Bardel rend compte à l'avance du livre à venir de Denis Saint-Amand Changer la vie. Il s'agit du nouveau Yann Frémy, du codirecteur de la revue Parade sauvage actuel. Même si on peut s'étonner que Bardel résume tout le livre en nous dispensant de le lire, il s'agit d'un exercice diplomatique d'entregent. Le titre de l'article fait référence à Adrien Cavallaro, autre nouveau Yann Frémy, codirecteur du Dictionnaire Rimbaud de 2021. Il n'y a aucun article de Cavallaro ou de Saint-Amand cités dans l'édition de la Pléiade des oeuvres de Rimbaud en 2009, puis tout d'un coup comme on a eu Yann Frémy on a Cavallaro et Saiunt-Amand qui occupent tout l'espace et qu'on cite abondamment et qui codirigent les études rimbaldiennes, sous la houlette bien entendu de Steve Murphy. Cavallaro permet d'apprivoiser la constellation Guyaux, et Bardel ou Saint-Amand ni Cavalalro ne sont des chercheurs concurrents de l'establishment murphyen. Bardel doit ses publications aussi à Murphy et lui voue une reconnaissance éternelle. Je ne trouve pas ce système de vassalité très rimbaldien, mais bon c'est ce qui nous est donné à voir.

Dans ce compte rendu, Bardel envoie une pique contre les "autorités académiques" qui sont le modèle qu'applique justement la constellation Murphy-Cavallaro-Bardel et autres au plan des études rimbaldiennes en écrivant ceci : "L'ouvrage propose [sic !] ensuite un commentaire brillant [sic !] des premiers poèmes, essentiellement du Dossier Demeny ou Recueil de Douai (ce que nos autorités académiques ont mis au programme du bac sous l'inepte appellation "Les Cahiers de Douai").

 Saint-Amand ne propose pas, il fournit.... Vous avez le livre en main, les articles ne sont pas des propositions, c'est le contenu. Pour le commentaire brillant, alors pourquoi on n'en voit rien dans le compte rendu ? Enfin, si l'appellation "Les Cahiers de Douai" est inepte, que penser de "Dossier Demeny" ? On dirait du Lefrère, le poème intitulé "Document"... blague que fait Lefrère dans sa biographie de Rimbaud. Et "Recueil de Douai", ça veut dire quoi ? Il n'y a pas de "Recueil de Douai" et sur ce plan-là Cavallaro est d'accord avec son ancien mentor Guyaux.

Au passage, je relève que Bardel malgré le doigt sur la couture n'a pas corrigée en ", de daines" le vers de "L'Homme juste", malgré l'avis du triumvirat Murphy-Cornulier-Cavallaro. Oui, c'est vrai que c'est ridicule, mais il faut obéir à cent pour cent, obéir à 90% ce n'est pas assez.

Ah ! le recueil ordonné des Illuminations. J'ai rigolé avec le dernier article de Reboul qui parle de roman crédible et de la pagination... Dernier numéro de la revue Parade sauvage. Un sacré numéro.

Calendrier de l'avant J-11 : De Fête d'hiver à Style Louis XV de Néouvielle !

Les lectures de "Fête d'hiver" sont encore loin d'être satisfaisantes. En 2004, dans son livre Eclats de la violence, Pierre Brunel faisait une découverte que je viens à l'instant de refaire. Pour les "Chinoises de Boucher", malgré des commentaires insuffisants de lui ou de Bruno Claisse, Brunel citait de manière intéressante un poème de Germain Nouveau qui a été publié d'abord dans La Renaissance littéraire et artistique du 15 mars 1873, une semaine et un numéro avant l'article au néologisme "opéradiques" si je ne m'abuse, puis dans le numéro du premier mai 1873 de la revue L'Artiste, celle du compte rendu de Banville citant les "daines" d'Ernest d'Hervilly. Nouveau est alors un inconnu pour Verlaine et même pour Rimbaud. Qui plus est, son poème intitulé "Style Louis XV" est signé "P. Néouvielle", pseudonyme qui figure aussi dans l'Album zutique il me semble.

La suite des propos de Brunel est intéressante aussi à  lire, mais je cite ici uniquement ce que je viens de trouver en faisant mes recherches sur internet, juste que Brunel a l'antériorité. Il s'agit donc du sonnet "Style Louis XV" de Nouveau dont Brunel cite les deux premières strophes dans son étude consacrée à "Fête d'hiver" (il y a des variantes de détail) :

 

C'est adorable à voir les peintures exquises :

Carnavals de Boucher et danses de Watteau,

Silvains musqués, gothons à talon haut, marquises

Et ducs, sous le loup noir gardant l'incognito ;

 

Amants toujours heureux, beautés jamais avares,

Peuplant de frais baisers les salles d'un château,

Ou bien appareillant, en toilettes bizarres,

Pour Cythère, sur un fantastique bateau.

 

Tout ce monde galant, ennemi de la prose

Et de ce que l'on sait dans la réalité,

S'ingéniait alors à parsemer de rose

Le chemin où se tient au bout la Volupté ;

 

Croyant à l'amour seul qu'un art léger décore,

Fuyant des passions les troubles excessifs,

Dans son erreur charmante, il ignorait encore

Werther, ton front pâli, René, tes yeux pensifs !

 

Nouveau fera entrer ce poème dans une série intitulée "Fantaisies parisiennes", ce qui nous rapproche du passage entre les titres "Rêve parisien", "Nocturne parisien" et "Nocturne vulgaire". Watteau a été comme on sait l'inventeur du concept de "fête galante" repris en poésie par Verlaine qui le suit jusque dans l'idée d'un érotisme mélancolique de fêtes se déroulant la nuit, ce qui lui permettait assez artificiellement d'être admis comme peintre d'histoire. Il appartient plutôt à la Régence qu'à l'époque Louis XV, puisqu'il est mort en 1720 je crois, et le tableau clef qui lui vaut son titre de peintre d'histoire en fonction du motif de la fête galante est un "embarquement pour Cythère". Hugo a inventé le poème "Cérigo" qui fait référence à Cythère et Baudelaire a répliqué l'année suivante avec le poème "Un voyage à Cythère" qui fait basculer l'île de l'amour en tombeau ouvert avec la vision du pendu. Ici, le rapprochement est du vers de Nouveau avec la clausule de "Fête d'hiver" : "Carnavals de Boucher" contre "Chinoises de Boucher". Nouveau aurait influencé une composition de Rimbaud avant qu'ils se connaissent ? Dingue, non ?

Calendrier de l'avant J-12 : "Après le Déluge", une composition !

Le poème "Après le Déluge" est composé de treize alinéas, et le premier se termine par une virgule. Ce poème est aussi un des meilleurs exemples de l'organisation des répétitions de mots, puisque cela permet de constater les regroupements qui structurent l'ensemble du poème.

Nous avons une première structure de bouclage de l'ensemble du poème. Les trois premiers alinéas sont repris dans les trois derniers, et comme les trois derniers alinéas sont plus longs cela se double d'un procédé d'amplification.

 

   Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,

   Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile  de l'araignée.

  Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, - les fleurs qui regardaient déjà.

 

   Depuis lors, la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym, - et les églogues en sabots grognant dans le verger. Puis, dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c'était le printemps.

    - Sourds, étang, - Ecume, roule sur le pont, et par-dessus les bois ; -  draps noirs et orgues, - éclairs et tonnerre, - montez et roulez ; - Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges.

    Car depuis qu'ils se sont dissipés, - oh les pierres précieuses s'enfouissant, et les fleurs ouvertes ! - c'est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons.

Il faut bien comprendre ce qui se joue. Les répétitions ne sont pas dans le même ordre, mais nous avons bien une soudure des extrémités du poèmes, trois premiers et trois derniers alinéas. Le premier alinéa qui n'est pas une phrase complète, puisqu'il ne s'agit que d'une subordonnée temporelle : "Aussitôt après que..." est reprise dans un alinéa plus ample avec des verbes à l'impératif : "Sourds", "roule", "montez et roulez", "montez et relevez". Le dernier verbe est précisément l'inversion de la forme conjuguée "fut rassise" au plan lexical ! Le poète intervient clairement pour exprimer son désir. C'est un appel à ne pas renoncer au Déluge. L'alinéa aux verbes à l'impératif a lui-même des répétitions lyriques, on pense quelque peu à l'alinéa final du poème "Angoisse" qui joue de manière similaire sur les répétitions, dans un cadre de soulèvement des eaux similaire, mais à cette différence qu'ici la montée des eaux est désirée.

Rimbaud reprend aussi la phrase exclamative sur les pierres précieuses et les fleurs. Il reprend l'interjection elle-même "oh". Le système est visiblement d'opposition des pierres précieuses aux fleurs. Eucharis apprécie une nature "bourgeonnante" comme retour du printemps. Si "les fleurs "regardaient déjà", c'est qu'elles sont dans la situation du lièvre qui remercie le ciel de la fin du Déluge. L'adverbe "déjà" entre en résonance avec l'attaque "Aussitôt après". Les fleurs regardent, elles ne sont plus sous les eaux. L'idée du Déluge retombant, les pierres précieuses ne sont plus un "Solde de diamants", elles s'enfoncent, tandis que les fleurs bien "ouvertes" répugnent ici au poète.

Notez aussi avec l'amplification finale du poème, la reprise très insistante : "Depuis", "Puis" et "depuis qu'ils se sont dissipés".

Il reste alors à repérer que le troisième alinéa du poème a un mot clef qui est repris dans l'avant-avant-dernier alinéa, il s'agit d'une répétition étonnamment discrète, la simple forme conjuguée "dit". Les lecteurs ont peu de chances d'être sensible à cette répétition, puisque non seulement le mot est comme anodin, mais il s'agit de la première répétition réalisée dans le poème. Pourtant, Rimbaud a organisé cette structure de répétitions.

La répétition confirme le sens des énoncés. Le lièvre dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile de l'araignée, parce que le printemps reprend, et Eucharis dit elle-même que ce qui succède au Déluge est le printemps. Ce printemps va entraîner "l'affreux rire" du poète, peut-on dire en parodiant Une saison en enfer. La répétition "dit" se double d'un écho symétrique avec le verbe "entendit", puisque la "Lune" est dans le ciel comme l'arc-en-ciel et elle entend ce que disent les chacals piaulant et les églogues qui occupent une place symétrique au lièvre, mais avec une note différente : ils piaulent et grognent.

L'amplification lève un voile sur la frustration du poète avec sa fameuse clausule : la Sorcière "ne voudra jamais raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons."

La braise allumée dans le pot de terre correspond à l'appel des eaux à monter de dessous le sol et on pense aux "brasiers" encore du poème "Barbare". Pour rappel, "Après le Déluge" et "Barbare" ont des amorces symétriques : "Aussitôt après que..." et "Bien après..."

 

Il reste alors le centre du poème. Il y a sept alinéas. On va avoir par les répétitions un recoupement de trois alinéas face à quatre autres.

 Les amorces structurent le rapport des alinéas entre eux : "Dans la grande rue sale..." contre "Dans la grande maison...", ou "Le sang coula..." et "Une porte claqua..." L'alinéa isolé : "Les castors bâtirent" est donc lié à deux alinéas : "Madame*** établit un piano..." et "Les caravanes partirent..." On peut noter une cohérence des énoncés. Le verbe "bâtirent" est repris sous la forme : "fut bâti" à propos du "Splendide Hôtel" qui est donc un travail de castors ! Et le verbe "établir" pour le piano dans les Alpes est un équivalent aussi de ce travail de castor.

 

On relève d'autres répétitions. La reprise "enfant"/"enfants" est interne à un groupe d'alinéas et non pas partagée entre groupes d'alinéas. La reprise : "le sang coula" en "le sang et le lait coulèrent" est interne à un alinéa, tout comme "montez" et "roulez" mentionnés plus haut.

Enfin, il y a une singularité, c'est le verbe "regardèrent" qui reprend "regardaient déjà". En clair, les enfants sont comme des fleurs qui se réjouissent de ce printemps, printemps qui s'entend comme  illusoire avec la connotation "merveilleuses images". Et ce regard est un aveuglement par rapport à la science de la Sorcière "que nous ignorons". Il y a une opposition entre les "enfants"-lièvres et l'enfant-chacal si on peut dire.

 

  Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l'on tira les barques vers la mer étagée là-haut comme sur les gravures.

   Le sang coula, chez Barbe-bleue, - aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent.

   Les castors bâtirent. Les "mazagrans" fumèrent dans les estaminets.

 

Ces trois premiers alinéas parlent de révoltes logiques étouffées. La mer est étagée là-haut, alors qu'elle aspire à descendre selon la loi de la gravité. Le sang qui coule est celui des martyrs et on constate une superposition de lieux : "chez Barbe-bleue", "aux abattoirs", "dans les cirques" et dans les églises, qui est un propos anticlérical tranché. On croit même lire "sot de Dieu" derrière "sceau de Dieu", mais même sans prendre en compte cette quasi homophonie, le propos est clair "Dieu" est "Barbe-bleue" aussi. Dieu est comme ses empereurs romains païens qu'il prétend avoir remplacés.

Les "mazagrans" font entendre la note de révolte face aux colons bien évidemment.

 

    Dans la grande maison de vitres encore ruisselantes les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images.

    Une porte claqua, et sur la place du hameau, l'enfant tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l'éclatante giboulée.

    Madame*** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale.

 La symétrie avec le précédent groupe de trois alinéas permet de considérer que les enfants en deuil le sont des martyrs dont le sang a coulé dans les abattoirs. Le fait de les amener à admirer les merveilleuses images, édifiantes donc, permet de les discipliner, équivalent du prodige de la mer étagée là-haut. Ces enfants sont voués aux "premières communions" avec l'image sacrificatoire des "cent mille autels de la cathédrale". Le nombre "cent mille" n'offre pas une perception positive de la religion. La symétrie "Une porte claqua" et "Le sang coula", m'invite à considérer que dans "éclatante giboulée", "éclatante" reprend "claqua", "giboulée" reprenant l'attaque de "girouettes" qui plus est, tout comme on avait une reprise : "Le sang et le lait coulèrent" pour "Le sang coula". J'hésite parfois à la lecture de l'éclatante giboulée qui pourrait être la répression, l'enfant rejoignant ceux dont le sang a coulé, mais les symétries "girouettes" et "giboulée", "claqua" et "éclatante" correspondent plutôt à l'idée que l'enfant tourna ses bras en faveur de la giboulée qui contrebat le printemps.

Cet enfant est une projection à la troisième personne du poète Rimbaud lui-même : "Sourds, étang, etc."