A propos des numéros du journal Le Rappel de novembre 1871

Le journal Le Rappel a repris pour une courte période du premier au vingt-cinq novembre 1871. Bernard Teyssèdre dit qu'il s'agit d'un des deux journaux qu'il a systématiquement dépouillés en regard de la période d'activité zutique d'octobre-novembre 1871. J'avais identifié que cette reprise impliquait des lectures par Rimbaud de textes encore inédits de Vicotr Hugo, mais en 2014 je ne parvenais plus à consulter les documents sur le site Gallica à partir de mon ordinateur fixe d'époque. Jacques Bienvenu a publié un article à cette époque où il était question à la fois des textes en prose et du poème inédit "A ceux qu'on foule aux pieds" en première page du numéro du 20 novembre 1871.

Je ne sais plus ce qu'a développé Bernard Teyssèdre, mais le journal Le Rappel était un organe de presse hugolien auquel participaient Camille Pelletan, celui-ci en son nom, et Ernest d'Hervilly, celui-là sous le pseudonyme "Un passant". Camille Pelletan était un membre du Cercle du Zutisme à tout le moins sur une certaine durée de temps de la seconde moitié du mois d'octobre 1871, tandis que l'activité zutique de Rimbaud a duré jusqu'aux environs de la mi-novembre. Quant à Ernest d'Hervilly, il est supposé avoir fait un bon mot sur Rimbaud lors de son introduction au dîner des Vilains Bonshommes de la fin septembre 1871, ce que Valade raconte dans un style qui sera celui même de Blémont dans un hommage paru dans la presse au moment de la mort d'Ernest d'Hervilly, et bien sûr Ernest d'Hervilly fait partie avec Valade, Blémont et Rimbaud du tableau Coin de table de Fantin-Latour pour lequel les plumes ont posé au début de l'année 1872, plutôt individuellement que collectivement certes. Et lors de l'incident Carjat, Rimbaud aurait répliqué un "Ferme ton con, d'Hervilly !", ce qui signifie que les deux se fréquentaient un minimum par la force des rencontres littéraires. Il faut ajouter que Rimbaud est connu pour son intérêt à l'égard d'Albert Glatigny, lequel était d'actualité au théâtre dans la période où Rimbaud était intégré au milieu littéraire parisien de la mi-septembre 1871 aux premiers jours de mars 1872. Notons que le journal Le Rappel a repris en mars 1872, mais que Rimbaud n'a pas dû le suivre au-delà du 7 juillet 1872, mais Rimbaud était déjà persona non grata quand la publication reprenait. Ainsi, Rimbaud pouvait être curieux du Rappel en novembre 1871 plus qu'en 1872.

Albert Glatigny publiait des poèmes inédits qui figureront dans un recueil un peu postérieur dans le journal Le Rappel, tant en novembre 1871 qu'en 1872. Il partageait le rôle du poète avec Hugo dans ce journal avec sa rubrique "Fifres et sifflets".

Le 23 novembre 1871, il publiait un poème en octosyllabes intitulé "La Nouvelle guillotine". Il y est question de la régénération à se promettre de la France, de son navire qui retrouve un mât, Mais ceux que la France "prenai[t] pour cible" s'occupent d'elle et l'ironie perce sous la plume de Glatigny qui écrit ce quatrain :

On a dit : Vite ! et - ma cervelle

En a des éblouissements ! -

Une guillotine nouvelle

Vient de fonctionner au Mans !

Le dernier quatrain contient une apostrophe à la rime, non pas "ô mon dieu", mais "ô misère". Glatigny évoque l'actualité de la commission des Grâces soutenue par Thiers et du désir de vite condamner à mort en masse les prisonniers communalistes (Glatigny met la forme "communistes" à la rime dans ce poème).

La rime "cervelle"/"nouvelle" peut sembler baudelairienne, le poème "Honte" a clairement plusieurs liens avec ce poème de Glatigny, recours au quatrain de vers courts (octosyllabes pour Glatigny et heptasyllabes pour "Honte", rime "cervelle"/"nouvelle", apostrophe à la rime dans le dernier quatrain : "Ô mon Dieu", "ô misère", et il est à chaque fois question d'exécution en public où on découpe le condamné en morceaux. Et dans le quatrain cité, Glatigny s'identifie à un guillotiné quand il parle des éblouissements de sa cervelle.

Les numéros de novembre parlent aussi de l'actualité de l'état de siège. J'ai d'autres idées à développer ultérieurement. Mais vous avez de la chance, le site Gallica est de nouveau en train de planter, je dois arrêter là mon article du jour. Je parlerai du poème de Victor Hugo une prochaine fois.

Mise à jour : supplément à mon avant-dernier article, Rimbaud/Siefert.

 J'ai mis un lien vers un article du blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu dont je n'avais qu'un souvenir vague, je croyais même que ce sujet avait été traité par Mortelette ou un autre. J'ai ajouté quelques réflexions à la suite de ce lien.

Maelstöms et ardents entonnoirs !

Depuis 2004, je préparais un article attendu par quelques rimbaldiens qui étaient au courant (en particulier Murphy qui allait le publier, Reboul que je pouvais rencontrer dans les couloirs de l'université toulousaine et aussi Ascione qui a appris mon projet d'article lors du colloque de Charleville-Mézières de 2004). J'interprétais notamment la mention au pluriel "juillets" comme une allusion limpide à un mois lié à l'idée de révolution, 1789 bien sûr et 1830. Et je ne me contentais pas de cela, je lisais "ultra" au sens politique dans "ultramarins" en exploitant aussi l'idée du bleu sombre représentatif de la monarchie comme le plafond de la Sainte-Chapelle à Paris. Dans la version écrite de sa conférence, bien que le sujet n'ait rien eu à voir, Marc Ascione a formulé en passant dans une phrase que "juillets" cela voulait dire la révolution, et cela figure donc dans un article des Actes du colloque paru en 2006 sinon 2005 peu avant mon article. J'avais échangé avec Ascione à cause de la phrase qu'il prétendait avoir trouvé dans la presse d'époque : "Les Parisiens sont des Peaux-Rouges", phrase attribuée à Bismarck. J'ai depuis découvert que c'était faux, il s'agit d'une phrase déformée et anachronique qui vient du livre anticommunard de Maxime du Camp de 1878 intitulé Les Convulsionnaires. Evidemment, je me doute bien qu'il ne faut pas être un grand génie pour penser que "juillets" désigne les révolutions. J'ai affronté pourtant deux levées de boucliers : ceux qui, d'un côté, prétendent que cela ne parlerait de juillet que comme le mois des orages (au passage, juillet est-il plus que août ou septembre un mois à orages ?), ceux qui, de l'autre, disent y avoir eux-mêmes pensés. Et comme Jacques Gengoux avait émis l'idée, il a été fait barrage à ma prétention de dire quoi que ce soir de neuf, je ne faisais aucune découverte, il n'y avait rien à voir. Oui, les rimbaldiens sont malsains et font tout pour que votre tête ne dépasse pas. Mon propos était tout de même articulé dans une lecture d'ensemble étoffée dont Gengoux n'offrait certainement pas l'équivalent.

Sur son site internet Arthur Rimbaud, en 2007, Alain Bardel a rendu compte de l'article de 2006 de Murphy sur le poème "Le Bateau ivre", en minimisant mon propre article auquel pourtant Murphy renvoyait et en taisant l'existence de mon article métrique complémentaire : "Ecarts métriques d'un Bateau ivre". Bardel concédait tout de même une démonstration capitale à mon article : à la fin du poème, le bateau ne revient pas en Europe et il n'y a pas de contradiction comme on le dit parfois. Bardel l'admettait, après l'avoir nié, parce que je lui ai fait remarquer que Murphy me donnait raison dans son article. A l'époque, j'ai dit à Bardel que je ne voulais pas qu'il rende compte de mon article après celui de Murphy, parce que ce qu'il pensait allait m'agacer. En tout cas, le poison bardélien était en place pour les années à venir. Bardel a énormément nui à mes études sur "Voyelles", "Le Bateau ivre" et sur divers sujets. Sur son article de 2007, Bardel met donc à l'actif de Murphy que les rimbaldiens se sont trompés dans les sources en valorisant un poème "Le Vieux solitaire" de Léon Dierx, alors que les sources sont plutôt "Pleine mer" de Victor Hugo, "Le Voyage" de Baudelaire et le roman Vingt mille lieues sous les mers de Victor Hugo, alors que c'était moi et moi seul qui venais de complètement relancer l'idée du poème "Le Bateau ivre" écrit en regard du poème "Pleine mer", puisque pour la première fois on passait d'une ressemblance d'allure à la mention de vers précis indéniablement démarqués par Rimbaud, avec des concentrations significatives notamment au plan quatrains trois à cinq du "Bateau ivre". Je révélais des réécritures pour d'autres quatrains encore. Parallèlement, j'avais opéré une manoeuvre de dégonflement de l'importance accordée à Baudelaire. Dans son livre L'Art de Rimbaud, Michel Murat en 2003 avait écrit que "Voyelles" était la réplique au sonnet "Les Correspondances" comme "Le Bateau ivre" était la version du poème "Le Voyage". Cela est reconduit tel quel dans la version augmentée du livre de Murat en 2014 environ.

Reprenons !

Depuis quand "Les Correspondances" et "Le Voyage" sont-ils les deux poèmes de référence de Baudelaire ? Plusieurs poèmes des Fleurs du Mal sont aussi célèbres que ces deux-là, et à l'époque de Rimbaud il n'y avait pas une critique universitaire qui avait emblématisé de la sorte ces deux poèmes. Je passe sur le fait que le sujet du sonnet "Les Correspondances" n'est pas une invention de Baudelaire, mais une invention allemande déjà exploitée dans la poésie romantique française (Hugo), sans compter les sources du côté de la spiritualité chrétienne (Lamartine, Chateaubriand). Le poème "Le Voyage" est par ailleurs ironique en ce qui concerne le fait de se tuer pour atteindre l'inconnu, ce que les rimbaldiens sous-évaluent complètement quand ils vantent une filiation rimbaldienne qui du coup se fonderait sur un contresens à la lecture de Baudelaire. Le poème "Le Voyage" est d'une certaine étendue et ressasse des désillusions. Il va de soi qu'un lecteur de Baudelaire qui ne comprend pas que le dernier quatrain du "Voyage" ironise sur la prétention à trouver du nouveau en se donnant la mort passe très largement à côté de la signification du poème.

Par ailleurs, la critique universitaire se persuade que "Voyelles" et "Le Bateau ivre" sont deux répliques exprès à deux poèmes clefs de Baudelaire, parce qu'ils lisent en une heure de temps quelques dizaines de poèmes de Rimbaud parvenus jusqu'à eux. Rimbaud a créé chacun de ces deux poèmes à un moment de son existence où il ne sait pas que très vite il va renoncer à la versification régulière et relever de nouveaux défis. En réalité, nous avons affaire à plusieurs réécritures indiscutables du seul poème "Pleine mer / Plein ciel" dans "Le Bateau ivre", alors que les rapprochements avec "Le Voyage" (même si moi-même j'en ai proposé quelques-uns dans mes articles ou sur les forums de discussion à l'époque) sont fragiles et plutôt suggestifs. Je précise en passant que les rimbaldiens ont repris mon idée de comparer les deux uniques césures acrobatiques consécutives de l'ensemble des Fleurs du Mal qui sont dans "Le Voyage" avec les deux césures au milieu d'un mot dans "Le Bateau ivre", sans me citer. J'ai cité cela dans mon article "Ecarts métriques d'un Bateau ivre" paru dans le numéro 5 des Cahiers du centre métrique de Nantes, paru lui aussi je crois en 2006, sans parler des forums de discussion d'époque. Qui a fait ce rapprochement avant moi ? J'attends qu'on me cite un article. Ce ne sera sûrement pas Gengoux cette fois, mais après tout peut-être que quelqu'un l'a fait. Merci de donner une référence, je vous ai donné la mienne, mon article est d'ailleurs facile à consulter, vu qu'il a été mis en ligne sur internet, et même à plusieurs adresses.

On touche là au coeur du problème que me pose le poison bardélien et le refoulement inintelligent des rimbaldiens. En 2006, j'ai publié un article "Trajectoire du Bateau ivre" qui montre que "Le Bateau ivre" est une métaphore de l'expérience de la Commune et un dialogue avec Hugo, et il s'y ajoute une étude de la composition du poème au plan de l'immersion et de l'idée de bain, avec le démenti quant à la prétendue contradiction finale. Cela a été balayé. Bardel ne rappelle pas la structure d'ensemble de la composition comme je le fais, il me reconnaît le démenti d'une contradiction, mais ça s'est perdu ensuite, et surtout on a une noyade de la référence à Hugo. J'ai cité des réécritures de "Conseil" poème des Chants du crépuscule, de "Oceano Nox" morceau célèbre s'il en est, qui fait d'ailleurs l'objet de réécritures par Hugo lui-même dans le poème "A ceux qu'on foule aux pieds" paru en novembre 1871 dans Le Rappel, j'ai cité des extraits clefs des Châtiments, notamment les mentions des "pontons" dans plusieurs poèmes et j'ai souligné le lien entre "pontons" et "lavé" dans "Nox" et "Carte d'Europe" notamment. Brunel avait découvert que "ardents entonnoirs" semblait s'inspirer de "hideux entonnoirs" du poème "Saint-Arnaud" qui a été ajouté au recueil Châtiments dans sa version augmentée de 1870. Or, je ne sais plus quand, mais j'ai aussi souligné que la rime "triques"/"électriques" qui partage le quatrain de la rime "noirs"/"entonnoirs" était une reprise du poème des Châtiments qui s'intitule "Les Grands corps de l'état" :

Ces hommes passeront comme un ver sur le sable.

Qu'est-ce que tu ferais de leur sang méprisable ?

        Le dégoût rend clément.

Retenons la colère âpre, ardente, électrique.

Peuple, si tu m'en crois, tu prendras une trique

        Au jour du châtiment.

Le poème d'Hugo contient quelques blagues de mauvais goût, mais il parle aussi d'êtres qui se vêtent de peaux d'hommes ou s'asseyent sur des peaux de tigre, ce qui intéresse d'autres passages du "Bateau ivre", et surtout la rime "électrique"/"trique" que Rimbaud inverse et met au pluriel encadre la reprise de la rime du poème "Saint-Arnaud" : "entonnoirs"/"noirs" :

[...]

Les mortiers lourds, volcans aux hideux entonnoirs,

Les grands steamers, dragons dégorgeant des flots noirs,

Tous ces géants tremblaient au sein des flots terribles

Sous ce frémissement d'ailes imperceptibles !

[...]

Hugo parle de l'épidémie de choléra qui a emporté Saint-Arnaud lors de la guerre de Crimée, ce qu'il a ajouté à son recueil initialement paru en 1853.

Le mot "électrique" est présent à la rime également dans "Saint-Arnaud", mais pas accouplé à "trique".

Or, dans le premier sizain des "Grands corps de l'état", l'adjectif "ardente" précède la mention "électrique" à la rime, et dans le quatrain du "Bateau ivre", son correspondant masculin pluriel remplace "hideux" devant le nom "entonnoirs" :

Qui courais, taché de lunules électriques,

Planche folle, escorté des hippocampes noirs,

Quand les juillets faisaient crouler à coups de triques

Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs ;

Il y aurait une recherche à faire sur le glissement des deux premiers vers : même structure grammaticale autour d'une forme de participe passé "taché"/"escorté", mais dans l'un la césure est après la préposition "de" tandis que dans le suivant l'escorte de meilleure qualité sans doute distribue plus naturellement la préposition en tête du second hémistiche. Mais on a cinq mots qui viennent de deux courts extraits des Châtiments et il faut ajouter que "Planche" est un emprunt au même Hugo, puisqu'il renvoie à "Paroles dans l'épreuve", le poème qui précède "Pleine mer" dans la Légende des siècles de 1859. On peut lire que les juillets font basculer les cieux dans les ardents entonnoirs, et c'est la lecture qui est généralement proposée, et comme dans le quatrain suivant Rimbaud cite les "épais Maelströms", on considère que les "ardents entonnoirs" font déjà référence aux "Maleströms". Notons que dans "Pleine mer", le "Maëlstrom" est cité au singulier et est suivi de vers qui parlent de l'énorme incendie à l'intérieur du bateau et à cause du pronom "il" on peut croire à la lecture que c'est le "Maëlstrom" qui est un incendie, ambiguïté qui se dissipe très vite avec les vers qui suivent. Rimbaud aurait-il cru que le Maelstrom est chaud ? Aurait-il mal compris le pronom du poème "Pleine Mer" ? Cette dernière idée est peu probable. Parmi les rimbaldiens qui s'étonnent que Rimbaud parle de "Maëlstroms" comme d' "ardents entonnoirs" nous avons Alain Bardel ou Benoît de Cornulier.

On remarquera tout de même que la source depuis longtemps proposée par Brunel impose une tout autre lecture : "mortiers aux hideux entonnoirs" donc "cieux ultramarins aux ardents entonnoirs".

Dans ma thèse de lecture sur "ultramarins", j'ai également cité un passage de la préface au drame Hernani, mais ici ce qui se dessine au plan symbolique c'est que les juillets, mouvements révolutionnaires, font crouler les cieux d'un bleu outremer des ultras (certes il faut relativiser pour la Commune, mais la menace d'un retour de la monarchie fait partie des préoccupations à l'origine de l'événement) dont les "ardents entonnoirs" sont ceux de leurs canons, mortiers, mitrailleuses Gatling, etc.

La lecture "ardents entonnoirs" appliquée aux maelstroms et à la mer demeure une énigme. Une autre lecture grammaticale en accord avec une source hugolienne permet d'éliminer la contradiction, d'autant que si on lit les deux quatrains successifs du "Bateau ivre" qui mentionnent "entonnoirs" et "Maelstroms" on n'a vraiment pas l'impression que Rimbaud confond l'un et l'autre, il semble bien traiter de deux réalités distinctes :

Qui courais, taché de lunules électriques,

Planche folle, escorté des hippocampes noirs,

Quand les juillets faisaient crouler à coups de triques

Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs ;

Moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues

Le rut des Béhémots et les Maelstroms épais,

[...]

Les Maelstroms sont "à cinquante lieues" du bateau. Il semble s'agit d'une évocation nettement distincte. La chute des cieux ultramarins est en toile de fond de la course d'un bateau ivre qui a l'air d'être dans une sorte d'action militaire avec l'accompagnement d'hippocampes où reconnaître l'allusion étymologique aux chevaux. Le parallélisme avec "Les Grands corps de l'état" est éloquent. Rimbaud ne renonce pas à la colère électrique, et il ne veut pas être clément, mais il veut bien vaincre l'ennemi en l'humiliant à coups de triques. Faut-il vraiment aligner "entonnoirs" sur le verbe "crouler" ? La chute à coups de triques ne se substitue-t-elle pas à la chute provoquée par les "ardents entonnoirs" dans un acte justement de renversement er retournement politique ?

Ce quatrain, qu'ils suivent ou non Gengoux pour la mention "juillets", n'est pas analysé comme une métaphore politique à bien identifier par les rimbaldiens. Ils méjugent la relation à Hugo. En minimisant la référence aux Châtiments, en minimisant le dialogue très net avec Hugo, en mettant à égalité la référence à "Pleine mer" et la référence au "Voyage", en considérant que les réécritures de "Pleine mer" sont éparses dans "Le Bateau ivre" sans voir que la structure du "Bateau ivre" s'appuie sur cette référence, les rimbaldiens, Murphy y compris (je rappelle que son article de 2006 est une synthèse des travaux antérieurs qui défend quatre lectures divergentes), minimisent la référence symbolique d'ensemble de la Commune dans ce poème et passent à côté d'un enjeu de mises au point de Rimbaud par rapport à Hugo. Murphy a complètement dilué les points forts de mon article. Honte aux rimbaldiens qui pour des raisons de prérogatives ont choisi d'occulter mon article et de ne citer que le sien. Ils sont nombreux et se reconnaîtront.

Pour finir sur une petite note plus légère, l'expression "nuits sans fonds" est un décalque d'un tour qui revient souvent chez Hugo et qui figure dans "Pleine mer" : "mer sans fond", peut-être "océan sans fond", j'ai repéré ce tour dans plus d'un recueil, mais il faudrait que je rassemble la matière, un passage entre autres était intéressant à méditer.

A suivre...

Rimbaud et Louisa Siefert

 Le 15 mai 1871, dans sa lettre "du voyant", Rimbaud a écrit ceci à Demeny :

[...] Quand sera brisé l'infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l'homme, - jusqu'ici abominable, - lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi ! La femme trouvera de l'inconnu ! Ses mondes d'idées différeront-ils des nôtres ? - Elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses ; nous les prendrons, nous les comprendrons.

Les propos de Rimbaud sont tributaires d'une époque et même sans aucun doute une reprise approximative de ce qu'il a pu entendre ou lire. Il pose par exemple une différence par essence entre les mondes d'idées des femmes et des hommes dont on serait bien en peine de définir les contours, puisque les différences entre les esprits des femmes et des hommes sont de l'ordre de tendances et non pas de l'ordre de clivages abrupts. Dans son essai Un lieu bien à soi (A room of one's own), Virginia Woolf formulera encore ce clivage, alors qu'en 2026 la tentation féministe actuelle est de passer à un excès inverse : nier que nous observons des tendances spotnanées différentes entre les sexes. Rimbaud utilise des formules par ailleurs qui sont certainement des échos de ses lectures : "brisé l'infini servage", "vivra pour elle et par elle", "donné son renvoi" ou le calembour étymologique : "nous les prendrons, nous les comprendrons." Notons également une anomalie de raisonnement. Sappho est saluée pour les débuts de la poésie grecque. Marie de France a une présence importante au Moyen Âge avec ses Lais, mais aussi ses Fables qui sont l'équivalent médiéval de celles de La Fontaine. Louise Labé est la nouvelle Sapho pour la poésie française au XVIe siècle. Madame de La Fayette a lancé le roman moderne avec La Princesse de Clèves et malgré la misogynie des collègues George Sand fait partie des dix grands romanciers français du dix-neuvième siècle, avec même une production plutôt abondante, ce qui est contradiction totale avec l''idée de clivage, il suffit de comparer avec la sélection pour une course athlétique sur un cent mètres pour constater qu'une présence d'une femme parmi les dix plus grands romanciers est de facto une négation du clivage. Il n'en reste pas moins qu'elles sont nettement défavorisées au plan de l'accès aux études qui leur permettraient de produire régulièrement de plus grands écrivains, mais notons avec le cas du vingtième siècle, et Woolf pressentait ce problème dans son essai, il faut les études et une émulation sociale autour de la littérature et de la poésie, sans quoi l'accès des femmes à l'instruction va rencontrer une crise majeure de l'intérêt des sociétés pour la création artistique exigeante, ce qui est hélas le cadre de la culture mondiale depuis une centainer d'années.

Enfin, bref !

Après ce paragraphe, Rimbaud poursuit son histoire de la poésie française en citant une partie des noms à retenir de la poésie du dix-neuvième siècle, mais il ne citera ni Desbordes-Valmore, ni Siefert, ni une autre collaboratrice au Parnasse contemporain. Il va uniquement mentionner une catégorie "les femmes" enfermées dans l'insignifiance de l'exercice scolaire comme pour "les bohèmes", les "écoliers", les "fantaisistes", les "journalistes", voire les "talents".

Pourtant, le 25 août 1870, Rimbaud a écrit ceci à Georges Izambard :

Vous aviez l'air de vouloir connaître Louisa Siefert, quand je vous ai prêté ses derniers vers ; je viens de me procurer des parties de son premier volume de poésies, les Rayons perdus, 4e édition. J'ai là une pièce très émue et fort belle, Marguerite ;

[suit la citation de quatre extraits de respectivement cinq, neuf, quatre et un alexandrins.]

- C'est aussi beau que les plaintes d'Antigone, [Antignoe en alphabet grec], dans Sophocle.

Rimbaud passe directement à un commentaire des Fêtes galantes dans la suite de son courrier.

Pour qui consulte le texte de la "4e édition", le commentaire de Rimbaud est suspect, puisqu'il n'a rien de personnel et plagie un passage de la préface de Charles Asselineau qui a été ajouté avec quatre poèmes de Louisa Siefert au recueil à partir de la 2e édition en 1869. Rimbaud dit avoir un accès à des parties de la 4e édition, ce qui n'est pas très clair. Il aurait eu accès à une maquette incomplète, à des épreuves de la 4e édition, on ne sait trop comment ni pourquoi. Rimbaud semble aussi se maintenir à distance, puisqu'il parle de l'intérêt d'Izambard et non du sien.

Reprenons le détail de ce passage rimbaldien.

En réalité, Rimbaud possède vers le 25 août 1870 le dernier recueil de Desbordes-Valmore et c'est lui qui s'y est intéressé, puisque c'est lui qui l'a acquis et qui l'a fait connaître à Izambard : "je vous ai prêté ses derniers vers." A rebours de la lettre, il faut comprendre que Rimbaud connaît plutôt la dernière publication en date de Siefert, il s'agit selon toute vraisemblance du recueil Les Stoïques paru en 1870 et qui est un recueil équivalent aux Rayons perdus. Louisaz Siefert a commencé sa carrière avec le recueil Rayons perdus au titre inspiré de Sainte-Beuve en 1868. Ainsi que précisé par Asselineau dans la préface de la deuxième édition, ce premier recueil d'une inconnue vivant encore chez ses parents a été un succès de librairie parti en quelques semaines. La deuxième édition est ainsi augmentée de quatre poèmes pour la fin sa première partie, puisqu'il y a une section finale non retouchée et bien sûr d'une préface d'un amateur de littératures proche de Baudelaire et Banville. En 1869, Siefert a publié également une plaquette de douze poèmes portant les noms des mois dans le calendrier révolutionnaire, L'Année républicaine, puis en 1870 elle a publié le recueil Les Stoïques qui est plus conséquent. En 1871, elle publiera une autre plaquette intitulée Les Saitnes colères où après un poème dédicace à Joséphin Soulary nous avons six poèmes, la plupart d'août 1870, deux de novembre, qui traitent de l'actualité de la guerre franco-prussienne. Un poème daté du 15 août 1870 fait d'ailleurs étonnamment penser au sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..." quand Louisa Siefert parle de se souvenir de l'Argonne et de Quatre-vingt-douze et clôt sa composition sur le mot "République". Au même moment, puisque la lettre à Izambard est daté du 25 août, Rimbaud se procurait des parties de la 4e édition des Rayons perdus, le sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..." semblant déjà exister sous une version intitulée "Aux Morts de Valmy" selon le témoignage d'Izambard qui prétend que le morceau a été composé en juillet même au plus près de l'actualité de l'article de Cassagnac auquel il se réfère.

De là à croire que réellement la parente du chanteur Renaud avait conservée des lettres de Rimbaud, il y a un pas osé qui reste à franchir, mais tout cela reste troublant.

En tout cas, Rimbaud possédait un exemplaire des Stoïques, sinon de L'Année républicaine, et il savait que la réputation de Siefert était due à son premier recueil. Ce n'est pas parce qu'Izambard s'y est intéressé qu'il s'est procuré des parties du premier recueil, mais bien parce que lui-même en avait envie. Il a alors découvert la préface de Charles Asselineau qui est assez prolixe et que Rimbaud ramène à un paragraphe concis pour son professeur. Asselineau cite différents passages de "Matguerite", Rimbaud a réuni les passages, a cité aussi quelques autres vers, dans un travail de remaniement de la préface. Asselineau compare "Marguerite" aux plaintes d'Antigone en citant le passage qui justifie la comparaison, le problème de la maternité, et en soulignant que cela est touichant même si la mort ne vient pas dramatiser cette fois le poème de Siefert. Rimbaud ne raille pas cette idée d'émouvoir sans la ficelle de la mort quand il dit que "Marguerite" est une pièce très émue et fort belle, et quand il se répète "fort belle", "aussi beau". Il prend peut-être en revanc he ses distances avec les aspects oratoires de l'éloge, car il ne voudrait pas faire chorus à un effet de mode, conscient qu'il est qu'on peut relativiser le génie de Siefert. La comparaison à Sophocle était forcément d'une grandiloquence exagérée, un effet de manche.

Mais Rimbaud choisit de souligner que la pièce est "très émue", ce qui reprend l'idée clef d'Asselineau, ce qui fait écho aussi à son idée de sincérité, "sincère" ou "sincérité" ont quatre occurrences dans la préface d'Asselineau. Et comme Asselineau n'emploie pas "émue" dans sa préface, il me semble évident que Rimbaud a été frappé par la présence du mot dans les vers mêmes de Louisa Siefert, dans un poème des Stoïques, sinon dans un vers de L'Année républicaine, puisque, de mémoire, j'ai relevé le mot "ému" ou "émue" dans un poème clef de chacun de ces deux recueils, Rimbaud en ayant possédé un qu'il a prêté à Izambard.

Evidemment, Asselineau a longuement parlé du devenir des femmes poètes et il y a des comparaisons à faire avec le passage que je cite de la lettre du 15 mai 1871 en totu début du présent article. Asselineau a aussi fortement mis en avant la femme d'exception qu'était Marceline Desbordes-Valmore, et Rimbaud a dû réserver l'éloge à Desbordes-Valmore plutôt qu'à Siefert au vu de son rapport concis et sans chaleur à Izambard. Et comme Rimbaud a fait connaître Siefert à Izambard, Rimbaud imposera la lecture de tout Desbordes-Valmore à Verlaine.

**

Je prévois un article complémentaire sur les recueils et la versification de Louisa Siefert. Je pourrai citer des passages de la préface d'Asselineau au recueil de Siefert dans une étude ultérieure sur Desbordes-Valmore.

Note :

J'avais en mémoire que quelqu'un avait commenté la possibilité que Rimbaud ait eu accès à des pré-originales, Mortelette ou un autre, mais il s'agit d'un article de Jacques Bienvenu sur son blog Rimbaud ivre, la thèse étant d'un envoi spécifique de la part de Louisa Siefert.

"Rimbaud et l'énigme de Louisa Siefert" par Jacques Bienvenu (août 2016)

Bienvenu envisage déjà que Rimbaud possédait l'édition des Stoïques. A noter que vérifications faites, Siefert n'utilise pas "ému(e)" dans L'Année républicaine, mais dans deux poèmes des Stoïques et dans un des Saintes colères qui est plus tardif et anachronique dans le débat.

Bienvenu précise que les trois premières éditions se suivirent rapidement à peu de mois d'intervalle, puisque la troisième édition a un achevé d'imprimer d'avril 1869, ce qui est à relier à la préface de Charles Asselineau qui explique que l'édition originale a connu un succès de librairie immédiat imprévu.

Aurélia Cervoni a révélé que la quatrième édition n'a vu le jour qu'en 1873, ce que confirme l'article de Bienvenu. Selon Bienvenu, et c'est assez convaincant, Rimbaud aurait écrit à Louisa Siefert qui lui aurait envoyé une partie des épreuves qu'elle avait reçues elles-mêmes de l'une ou l'autre des deux précédentes éditions, celles avec la préface d'Asselineau. Rimbaud aurait confondu ces épreuves avec l'annonce d'une quatrième édition. Ceci est un peu différent du souvenir que nous avions d'épreuves telles quelles de la quatrième édition. Le seul aspect sur lequel je suis réservé quant à l'article de Bienvenu, c'est le renvoi au témoignage du chanteur Renaud qui prétend avoir eu connaissance d'une correspondance privée entre Rimbaud et sa parente. Je préfère la démonstration du reste de l'article à l'idée d'un témoignage un peu facile a posteriori. Louisa Siefert est morte en 1877, elle n'a probablement fait aucune publicité dans sa famille au sujet de Rimbaud, et si les documents avaient été conservés jusqu'à la naissance de Renaud, aujourd'hui tout le monde les lirait.

Ce qui tend à me convaincre que Bienvenu a raison, c'est que Rimbaud parle de quatrième édition, ce qui n'a aucun sens si Rimbaud a des parties d'une édition plus ancienne  (un exemplaire décousu). Rimbaud a dû avoir en main des épreuves qu'il a traitées comme des épreuves d'une réédition en cours, n'imaginant pas avoir entre les mains des épreuves de 1869. Après trois éditions, Siefert un an plus tard avait sans doute moins de scrupules à se défaire de ses épreuves, elle préférait se lire dans un livre fini j'imagine.

La plupart du temps, on n'a pas conservé les épreuves d'autres poètes, et l'idée d'un contact de Rimbaud donne du sel à sa repartie : "vous aviez l'air de vouloir connaître..." ce qui peut impliquer l'ironie du "eh bien moi, je la connais !"

Dans mon article, le poème de Siefert se finissant par le souvenir de quatere-vingt-douze et le mot République serait inspiré de Rimbaud, ce qui colle parfaitement au plan des dates : 15 août date du poème de Siefert, article de Cassagnac de la mi-juillet, témoignage d'Izambard d'une version au lendemain de l'article ce qui est logique, et lettre de Rimbaud à Izambard où il dit détenir des parties du premier recueil de Siefert.

Le Bateau ivre et Pleine mer de Victor Hugo (partie 1)

Dans le Dictionnaire Rimbaud codirigé par Alain Vaillant, Adrien Cavallaro et Yann Frémy, l'entrée pour le poème "Le Bateau ivre" a été confiée à Pierre Brunel qui a trouvé bon de ne citer dans les références bibliographiques aucun de mes articles, pas même "Trajectoire d'un Bateau ivre", préférant citer l'article (qui n'apportait rien mais me citait) de Steve Murphy. Les codirecteurs ont trouvé intelligent de laisser faire et dans son édition des Œuvres complètes de Rimbaud en Folio Classique, Cavallaro, toujours empressé à citer des réécritures, a poursuivi dans cette voie du déni et de l'ignorance.

On sait depuis longtemps que le poème "Le Bateau ivre" s'inspire du poème "Pleine mer", mais cette idée était refoulée dans la mesure où les rimbaldiens de ces quarante dernières années ont tendance à snober Hugo au profit de Baudelaire. Or, mon article de 2006 n'a pas seulement remis sur le devant l'influence de ce poème hugolien précis, mais j'ai exhibé des vers du poème "Pleine mer" directement réécrits par Rimbaud. Je soulignais aussi que "Le Bateau ivre" et "Voyelles" offraient du coup des références aux quatre derniers poèmes de La Légende des siècles dans la version de 1859 : "Paroles dans l'épreuve", "Pleine mer", "Plein ciel" et "La Trompette du jugement".

Les premiers vers de "Pleine mer" sont magnifiques, mais voici la partie maximalement exploitée par l'auteur du "Bateau ivre" qui se situe à peu près au début :

[...]

L'onde passe à travers ce débris ; l'eau s'engage

Et déferle en hurlant le long du bastingage,

Et tourmente des bouts de corde à des crampons

Dans le ruissellement formidable des ponts ;

La houle éperdument furieuse saccage

Aux deux flancs du vaisseau les cintres d'une cage

Où jadis une roue effrayante a tourné ;

Personne ; le néant, froid, muet, étonné,

D'affreux canons rouillés tendent leurs cous funestes ;

L'entre-pont a des trous où se dressent les restes

De cinq tubes pareils à des clairons géants,

Pleins jadis d'une foudre, et qui, tordus, béants,

Ployés, éteints, n'ont plus, sur l'eau qui les balance,

Qu'un noir vomissement de nuit et de silence ;

Le flux et le reflux, comme avec un rabot,

Dénude à chaque coup l'étrave et l'étambot,

Et dans la lame on voit se débattre l'échine

D'une mystérieuse et difforme machine.

Cette masse sous l'eau rôde, fantôme obscur.

Des putréfactions fermentent, à coup sûr,

Dans ce vaisseau perdu sous les vagues sans nombre ;

Dessus, des tourbillons d'oiseaux de mer ; dans l'ombre,

Dessous, des millions de poissons carnassiers.

[...]

Je viens de citer un ensemble consécutif de 23 alexandrins. Le poème "Pleine mer" compte plus de 200 vers, pas loin de 250, et le poème "Pleine mer" qui lui est rattaché, une rime relie les deux morceaux, allonge l'ensemble de 500 autres vers au moins, essentiellement des alexandrins, mais il s^y mélange plusieurs octosyllabes. Sur près de 700 alexandrins et des octosyllabes, Rimbaud s'est essentiellement inspiré de cette suite de 23 alexandrins, et on pourrait dire de seulement 21 vers, puisque je n'ai cité les deux derniers que pour arriver à une fin de phrase. On peut même mentionner que la partie essentielle des réécritures ne concerne que 18 alexandrins consécutifs si on écarte les trois premiers vers de ma citation.

Face à cela, le poème "Le Bateau ivre" est composé de cent alexandrins répartis en vingt-cinq quatrains. Je cite donc une source qui fait un cinquième du "Bateau ivre". Ce n'est pas anodin. Cette source était vaguement associée au "Bateau ivre", je suis passé à la révélation de réécritures précises dans mon article de 2006 "Trajectoire du Bateau ivre" que, par sans-gêne et susceptibilités, les rimbaldiens ont décidé d'écarter des études des de référence et une conséquence de ce refoulement c'est qu'ils ne parlent plus autant de l'influence séminale de Victor Hugo sur la composituion du "Bateau ivre" comme on peut s'en apercevoir à la lecture de leurs notices et annotations dans les dictionnaires et éditions autour de Rimbaud.

Avant de passer à d'autres révélations sur les réécritures, je vous montre les reprises de ces 23 alexandrins dans "Le Bateau ivre".

Rimbaud s'en est inspiré dans le récit où le bnateau rencontre la mer qui va du troisième au cinquième quatrain :

Dans les clapotements furieux des marées,

Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cerveaux d'enfants,

Je courus ! Et les péninsules démarrées

N'ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.

Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots

Qu'on appelle rouleurs éternels de victimes,

Dix nuits, sans regretter l'œil niais des falots.

Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures,

L'eau verte pénétra ma coque de sapin

Et des taches de vins bleus et des vomissures

Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Le premier alexandrin de cet ensemble est un décalque des deux vers suivants de "Pleine mer" :

Dans le ruissellement formidable des ponts ;

La houle éperdument furieuse saccage

[...]

Rimbaud a repris le moule grammatical du premier de ces deux vers, et donc aussi les mots-outils : "Dans le(s)... des...", où on n'observe qu'une variante pour un accord qui passe du singulier au pluriel. Au plan métrique, Rimbaud a repris l'idée de finir le premier hémistiche par un adjectif en "-ment" avec même la terminaison commune du "e" féminin : "-ement(s)" pour "ruissellement" et "clapotements", et il a repris le procédé du rejet d'épithète à la césure en conservant une initiale en "f" : "formidable" contre "furieux". Le passage d'une épithète de quatre syllabes métriques à une autre de trois explique le changement d'allure de fin de vers de "ponts" à "marées". Mais l'adjectif "furieux" choisi par Rimbaud n'est rien d'autre que la reprise du second rejet d'épithète consécutif à la césure du poèmùe hugolien, le second vers hugolien reprenant aussi l'idée, mais sous forme adverbiale, d'une fin d'hémistiche en "-ment". On peut encore ajouter qu'au plan du sens "clapotements" est dans le prolongement de "ruissellement" et "houle".

Cette réécriture, les rimbaldiens la minimisent car Rimbaud témoigne faire assez confiance dans le style hugolien en l'épousant de si près, mais aussi en vue de valoriser une interprétation baudelairienne du "Bateau ivre". Or, cette réécriture n'est pas isolée et elle concerne une position clef. Les deux premiers quatrains du "Bateau ivre" ont une unité mise en relief par les répétitions, ce que j'ai montré dans mon article de 2006 : "Comme je descendais..  descendre où je voulais." Les vingt derniers quatrains sont ceux de la baignade : "Et dès lors, je me suis baigné.../ Je ne puis plus, baigné..." Dans ce dispositif, l'unité des quatraisn trois à cinq du "Bateau ivre" est évidente, et nous venons de constater que le vers démarqué de Victor Hugo est précisément le premier des douze alexandrins de cette étape clef du récit. Or, l'autre vers principalement réécrit dans cet ensemble n'est autre que le vers 20, le dernier de cette série de trois quatrains et il faut y adjoindre le mot "vomissures" qui est à la rime de l'avant-dernier vers.

En effet, les neuf dernières syllabes du vers 200 : "dispersant gouvernail et grappin" sont une réécriture du vers cité plus haut : "Dénude à chaque coup l'étrave et l'étambot". Une correspondance sémantique pourrait être établie entre "Me lava" et "Dénude", "Me lava" étant le rejet au début du vers 20 qui nous intéresse, mais au plan grammatical le lien est de toute façon évident entre "dispersant" et "Dénude" avec en prime la reprise par Rimbaud de l'initiale "d", ce qui rejoint ce qu'il a fait dans le cas du glissement de "formidable" à "furieux". Il y a un lien sémantique relatif entre "dénude" et "dispersant". Mais le plus remarquable c'est la coordination du complément : "l'étrave et l'étambot" contre "gouvernail et grappin", puisque Rimbaud a imité l'écho en tête des groupes nominaux : "l'ét..." en la réduisant à un "g" initiale des deux noms "gouvernail et grappin". Dans les deux poèmes, la coordination binaire forme le second hémistiche qui plus est.

Rimbaud a également repris la métaphore du nom "vomissements" employé par Hugo pour en faire quelque chose de tout autre dans l'emploi du nom "vomissures" à la rime du vers 19. En effet, dans "Pleine mer", le vaisseau londonien va affronter l'horreur de la nuit à laquelle appartiennent les vomissements. Dans "Le Bateau ivre", le bateau fuit le monde terrestre et ses fleuves impassibles pour aller se libérer en mer. Les vins bleus et les vomissures sont des restes de la vie fluviale et donc terrestre.

J'ai mentionné une dernière réécriture qui passe des vers cités plus haut de "Pleine mer" à nos trois quatrains, puisque je prétends que, même si c'est de manière toute simple et presque trop évidente, "l'eau" et "pénétra" sont la reprise du début de ma citation de 23 vers ; "L'onde passe... l'eau s'engage" pour citer les deux extrémités du premier des 23 vers de l'extrait que j'ai tenu à vous exhiber. J'ai raison de le faire. Les trois derniers vers du cinquième quatrain de Rimbaud sont une description condensée qui correspond au développement des vingt-trois vers que j'ai cités. L'eau s'engouffre dans le bateau et son nettoyage et son déshabillage renvoient à son engloutissement par les flots.

Il y a encore deux éléments dont je n'ai pas parlé : "fermentent" et "vagues sans nombre", mais cela concerne d'autres parties du "Bateau ivre". Or, je passe ici au deuxième plan des révélations majeures en fait de réécritures. Les réécritures que j'ai présentées ne concernent encore que le début et la fin de la série de trois quatrains. Or, la cerise sur le gâteau qui prouve définitivement que j'ai raison, c'est que le premier vers du quatrième quatrain : "La tempête a béni mes éveils maritimes", est précisément lui aussi la réécriture d'un autre vers de "Pleine mer", et d'un vers qui suit de peu la série de 23 que j'ai mentionnée sans y rien retrancher.

Treize vers après notre citation, vous avez la mention à la rime en lettres majuscules du nom du bateau qui est "LEVIATHAN", ce nom est cité dans les premiers hémistiches de deux vers qui suivent, et donc le nom "Léviathan" est cité treize, quinze et dix-sept vers après la fin de l'extrait de 23 vers que j'ai sélectionné. Le poème hugolien passe alors à une nouvelle partie puisqu'il y a un astérisque de séparation où vous pouvez constater la présence du passé composé "a vu" : "Le dernier siècle a vu..." La capitale anglaise était le chantier et "tous les yeux" de la capitale assistaient à la création de l'immense Léviathan. Emportant dix mille hommes, fourmis en son sein, ce qui contraste avec l'image des haleurs qui tiraient le bateau ivre, le Léviathan a quitté la Tamise pour la mer, et Hugo raconte cela en un vers qui est la source évidente du vers 13 du "Bateau ivre", mais aussi de la mention "Je courus" en rejet un peu plus haut :

Ce Titan se rua, joyeux, dans la tempête ;

[...]

La réécriture en trois quatrains de l'introduction du poème "Pleine mer" est désormais d'une évidence absolue :

Dans les clapotements furieux des marées,

Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cerveaux d'enfants,

Je courus ! Et les péninsules démarrées

N'ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.

Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots

Qu'on appelle rouleurs éternels de victimes,

Dix nuits, sans regretter l'œil niais des falots.

Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures,

L'eau verte pénétra ma coquin de sapin

Et des taches de vins bleus et des vomissures

Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

J'ajoute que, puisque Rimbaud déplace les lignes du discours hugolien, il se trouve que la partie positive tournée vers l'avenir est exprimée métaphoriquement dans le poème "Plein ciel" et dans l'aspiration au bleu du ciel, ce qui rejoint ici l'aspiration aux "bleuités" et certains plans de confusion entre mer et ciel. Or, dans "Pleine mer", l'engin volant est appelée une "Délos" de l'air, autrement dit une île volante et clairement l'équivalent d'une péninsule détachée des terres. Des conjugaisons du verbe "courir" se rencontrent dans "Pleine mer" et "Plein ciel" qui unis par la rime ne forment d'ailleurs qu'un seul poème.

Or, sur ces trois quatrains du "Bateau ivre" que je viens de citer, il y a d'autres emprunts à Hugo. Jusqu'à un certain point, on peut trouver des échos de "rouleurs éternels de victimes" dans "Pleine mer", mais Rimbaud s'est inspiré d'autres poèmes hugoliens célèbres ou non.

Le vers "Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots" a un équivalent très net dans le poème "Conseil" des Chants du crépuscule, poème qui n'est pas des plus connus peut-être, mais qui a un important déploiement métaphorique avec un propos politique, et Rimbaud a clairement démarqué le vers suivant de ce poème :

Plus léger sur ce flot que sur l'onde un vain liège,

et ce mot "liège" absent du poème de Rimbaud se retrouve dans un vers de "Plein ciel" qui semble s'en souvenir :

Il s'impose à la nue ainsi qu'à l'onde un liège ;

[...]

Et quelques vers plus loin à peine, nous avons cette attaque de vers : "Et sa course" qu'on peut évidemment comparer à "Je courus". Et la comparaison avec le Léviathan suit dans la foulée.

Pour "rouleurs éternels de victimes", Rimbaud s'est inspiré du poème "Ocveano Nox". Or, Rimbaud a repris le mot à la rime du premier vers de la seconde strophe de "Oceano Nox" à la première rime de son deuxième quatrain :

J'étais insoucieux de tous les équipages,

[...]

Combien de patrons morts avec leurs équipages !

[...]

Il s'agit clairement d'une opposition terme à terme, la compassion face à l'indifférence !

Notez que dans "dispersant gouvernail et grappin", le choix verbal est un transfert du poème "Oceano Nox", et précisément d'un vers de sa seconde strophe, comme par hasard :

Et d'un souffle il a tout dispersé sur les flots !

Comme le Léviathan, les capitaines étaient "partis joyeux". On retrouve le mot "courses" également. Il va de soi que "rouleurs éternels de victimes" reprend les vers de "Oceano Nox" et notamment ceux de la troisième strophe :

[...] pauvres têtes perdues !

Vous roulez à travers les sombres étendues,

Heurtant de vos fronts morts des écueils inconnus.

[...]

Et le fait de ne pas regretter les falots rassurants est pour sa part une allusion au courage dans l'avenir des hommes décrits dans le poème "Paroles dans l'épreuve".

Rappelons que le poème "Paroles dans l'épreuve" n'échappe pas à un rappel narcissique du poème : "Ce siècle avait deux ans...", ce qui suppose une assimilation subreptice du poète Hugo lui-même au portrait des hommes courageux de ce siècle :

Les hommes d'aujourd'hui qui sont nés quand naissait

Ce siècle [...]

Ce poème où il est question de quatre-vingt-neuf ne martèle pas, mais véhicule plusieurs occurrences du passé composé "ont vu" : "Ont vu la rude attaque et la fière défense", "Ont vu partir..."

Le poème "Paroles dans l'épreuve" dresse le portrait d'hommes adaptés à l'affrontement des ténèbres de poèmes tels que "Oceano Nox", "Pleine mer", voire "La Tristesse d'Olympio". La Révolution leur a offert une vie où la tombe se mêle à la vie et ils ne savent pas reculer. Et ce vers est à citer en lien avec le "Je courus" en rejet du "Bateau ivre" : "Marchent, et courant droit au but qui les réclame[.]"

Le poème développe en long l'idée qui se retrouve dans l'absence de regret pour les falots et j'ai même envie de citer comme écho significatif l'hémistiche suivant brandi comme un proverbe fatal : "Les fleuves vont aux mers". Et cette audace est celle aussi du désir : "Poussés vers l'idéal", lequel est symbolisé encore une fois par le "ciel bleu". Ces hommes sont "Des chercheurs d'horizons, des gagneurs d'avenir", comme leurs pères. Hugo s'identifie à eux ce qui nous vaut encore cette attaque d'hémistiche : "Nous courons" qui encore une fois entre en résonance avec "Je courus !" que Rimlbaud martèle pour sa part à la manière justement du vieil Horca cornélien qui certes emploie le subjonctif, mais dans un membre de trois syllabes volontaires qui rime en [y] et opère le glissement mort/course du propos hugolien : "Qu'il mourût !" Je ne serais vraiment pas surpris que Rimbaud ait clairement eu à l'espirt cette référence en composant son "Bateau ivre". Enfin, le dernier vers parle d'une simple "planche" :

Et nous poussons du pied la planche dans l'abîme.

Il va de soi que "Planche folle" à un autre endroit du "Bateau ivre" est une citation du dernier vers de "Paroles dans l'epreuve", pièce qui précède significativement "Pleine mer" dans l'économie du recueil de 1859, et noterz justement l'emploi de "plancher" dans la description de l'aéroscaphe de science-fiction de "Pleine mer".

Il faut d'ailleurs souligner que d'autres réécritures de "Pleine mer" sinon "Plein ciel" affleurent dans "Le Bateau ivre. Les vingt-trois vers que j'ai cités plus haut sont une part substantielle d'une unique séquence du débuty du poème hugolien coincée entre deux blancs typographiques, et au début de cette séquence, Hugo parle de "cahcalot mort à carcasse de fer", ce qui donnera chez Rimbaud "carcasse ivre d'eau". Et l'invention "carcasse ivre d'eau" ponctue à la rime le quatrain qui commence par la réécriture du vers : "Dans ce vaisseau perdu sous les vagues sans nombre;" qui est : "Or moi, bateau perdu sous les cheveux des anses".et la séquence "vagues sans nombre" est réécrite elle-même au vers suivant du poème de Rimlbaud : "Jeté par l"ouragan dans l'éther sans oiseau", avec la confusion mer/ciel qui est bien sûr présente dans "Pleine mer / Plein ciel". Quant à "Planche folle" il suit l'attaque symétrique en trois syllabes du vers précédent : "Qui courais", seulement deux quatrains plus loin.

Le "Maelstroms" au pluriel chez Rimbaud fait échoe à sa mention au singulier dans le long poème hugolien et plus précisément dans la partie "Pleine mer" : "Le Ma[e]lstrom s'apaisait sous sa quille aplani". Et ce vers hugolien contient la mention "quille" que, comme par hasard, Rimbaud emploie un peu plus loin : "Ô que ma quille éclate !"

Je n'ai pas cité d'autres liens comme le verbe "voguer" ou les emplois de " à travers" devant la césure. Cet article sur l'influence séminale de Victor Hugo sur la composition du "Bateau ivre" va avoir une suite. Il y sera question de la fermentation et de l'opposition des discours d'Hugo et Rimbaud, ainsi que de quelques autres apports.

Avec leur dédain d'un dossier de rapprochements aussi étayés, nous constatons encore une fois un inexplicable plantage généralisé des rimbaldiens qui aiment montrer à la postérité qu'il leur manque l'esprit de finesse. Vingt ans qu'ils promènent leur suffisance avec leur évaluation basse de mon article qu'ils ont renvoyé dans les cordes, celles du Léviathan échoué. Une incompétence musclée, dont la force réside dans les puissants courants obscurantistes des fonds marins.

Arthur Rimbaud et Nina de Villard : une rencontre inattendue !

Plus étroitement liée à Charles Cros, Nina de Callias est un peu un étrange à côté des études rimbaldiennes.

Née Anne-Marie Gaillard, Nina de Villard a un nom qu'on orthographie parfois Villars et c'est sous le nom de Nina de Callias qu'elle a en revanche publié deux sonnets de sa main dans le second Parnasse contemporain (1869-1871). Elle a adhéré à la cause communaliste et pour cette raison elle est en exil en Suisse lorsque Rimbaud fréquente la société des poètes et artistes parisiens de la mi-septembre 1871 au début du mois de juillet 1872. Née en 1843, elle est de l'âge des poètes parnassiens : Verlaine, Coppée, Mallarmé, etc. Or, elle a très tôt animé son propre salon littéraire, lequel était précisément fréquenté par des poètes tels que François Coppée, Villiers de l'Isle-Adam, Catulle Mendès, Léon Dierx, Paul Verlaine, Albert Mérat, Charles Cros, et n'oublions pas Coquelin Cadet, Charles de Sivry, Ernest Cabaner, Germain Nouveau, Gustave Flourens, Raoul Rigault, Camille Pelletan, Auguste de Châtillon, Félix Régamey et Henri Rochefort. Mais, avec la parenthèse de son exil en Suisse, Rimbaud n'a pas connu les rencontres des salons de la rue Chaptal et de la rue Moine, puisqu'ils eurent lieu avant la Commune et ne reprirent qu'à son retour à la toute fin de l'année 1872. Elle va revenir à la rue des Moines en emménageant dans un petit hôtel au numéro 82. Germain Nouveau, après avoir laissé Rimbaud à Londres, va fréquenter le salon. Verlaine va sortir de prison au début de l'année 1875, mais il n'a pas été impliqué dans le projet des Dixains réalistes et ne semble pas être redevenu un familier des réceptions de l'amante de Charles Cros. Pourtant, une idée m'a toujours travaillé l'esprit : Rimbaud est pensé à Paris en 1875 et a parachevé de se fâcher avec tout le monde. J'ai tendance à penser qu'il s'est probablement fait remarquer dans une réception de Nina de Villard même, ce que justifierait assez plusieurs éléments : le projet en cours d'un livre de Dixains réalistes qui lorgne du côté de l'expérience de l'Album zutique, la pratique éditoriale des minuscules en début de vers dont Rimbaud a choisi lui aussi de tenir compte sur des copies de poèmes en vers de 1872, le fait que Nina de Villard soit une communarde non repentie ayant pratiqué un temps d'exil, la fréquentation de ce salon par Germain Nouveau et aussi bien sûr Ernest Cabaner. J'ai même dans l'idée que c'est à ce moment-là que Rimbaud a pu laisser les manuscrits des poèmes en prose des Illuminations et des poèmes en vers nouvelle manière de 1872 à Ernest Cabaner (hypothèse que je suis le seul à envisager parmi les rimbaldiens, puisque ceux-ci en restent à l'idée que de 1875 à 1878 Germain Nouveau les a gardés sur lui, ce qui est pourtant contradictoire avec la présence des manuscrits en vers).

J'ai toujours pensé qu'il y avait une énigme rimbaldienne non résolue pour son passage à Paris en 1875.

Mais, la "rencontre inattendue" dont parle le titre de mon article n'est même pas sur ce plan-là.

Alcoolique et dépressive, Nina de Villard est décédée assez tôt en 1884, peu d'années avant Charles Cros lui-même (1888), Léon Valade étant mort précocement lui aussi un mois auparavant.

Je rappelle aussi que Nina de Villard recevait Coquelin Cadet, Maurice Rollinat, sachant que Coquelin Cadet a hérité de l'Album zutique, tandis que Maurice Rollinat a cité dans sa correspondance privée avec le poète ariégeois Laf(r)agette le texte zutique du "Sonnet du Trou du Cul", Rollinat étant un proche de Goudeau et des Hydropathes et une connaissance aussi de Félicien Champsaur.

Mais, suite à ce décès en 1884, un volume posthume de ses vers a été publié en 1885. Celui-ci s'intitule Feuillets parisiens et la première de couverture mentionne l'autrice avec l'orthographe en "s" : "Nina de Villars".

Le recueil est composé d'une "Notice", d'un "Testament" en vers assez connu, plusieurs fois cité, puis de six parties numérotées en chiffres romains. La partie "I Sonnets" ne fait que reporter les deux sonnets publiés dans le second Parnasse contemporain. La partie "II Pages détachées" réunit des poèmes divers qui témoignent souvent plus d'une certaine préciosité que de réelles capacités de poétesse. Elle était musicienne, mais ces vers ont le malheur de sentir la marqueterie et les raccords en beaucoup d'endroits. A part "Les Saisons" et "Vers à peindre" qui sont directement sur des patrons musicaux, j'entends sans arrêt des couacs à la lecture de ses vers ou j'encaisse "tapis d'ours noirs". On pense plutôt à un carme de la conversation mondaine mis maladroitement en vers pour certaines pièces. La partie "III Bouquet" réunit une série de poèmes sur le thème des fleurs. La partie "IV Dixains" revient sur ses contributions aux volume collectif de 1876 des Dixains réalistes. La partie V réunit des "Monologues" et la partie VI le travail collectif "Le Moine bleu" qui a impliqué également Germain Nouveau.

La notice est le fait de l'amant qui a remplacé Charles Cros en Suisse, Bazire, mais le "Testament" est clairement dans la note de maints poèmes du Coffret de santal.

Je relève dans "Impromptu" l'écho sensible du premier vers avec un dizain de Coppée : "Vénus aujourd'hui met un bas d'azur". Le poème en deux quatrains "Lilas" peut faire songer au quatrain zutique "Lys" dans l'idée, mais le poème "Giroflée" qui suit dans la série "Bouquet" est autrement frappant, puisqu'il contient un enjambement à la césure sur "éprouvé" avec précisément le préfixe "é-" en rejet, précisément le tour employé par Rimbaud dans "Tête de faune", poème aux hémistiches de quatre et six syllabes aux césures forcées au long de trois quatrains : "Et l'on sent, épeuré par le bouvreuil".

Voici remis dans son contexte l'alexandrin de Nina de Villard, c'est le troisième vers du premier quatrain :

Sur les vieux murs détruits poussent la giroflée,

Comme un dernier désir au fond d'un cœur meurtri.

Après avoir tout éprouvé, la désolée

Veut essayer encor de fuir l'horrible ennui.

Je le dis et répète depuis des années : Benoît de Cornulier et les métriciens se trompent complètement dans l'analyse du poème "Tête de faune" en prétendant que la mesure est décalée quatrain après quatrain. Leur silence est un peu facile face à mes arguments, dont voici précisément un nouveau. Soit le poème de Nina de Villard est antérieur à celui de Rimbaud, soit il est postérieur, mais il est une preuve de la manière de penser la césure, et on peut soupçonner que soit Nina de Villard s'inspire de "Tête de faune", soit quelqu'un (Charles Cros ?) qui connaissait "Tête de faune" et la signification de ses césures. Je rappelle enfin que les césures de "Tête de faune" sont aussi dans la continuité d'une césure audacieuse de Verlaine dans sa comédie Les Uns et les autres sur une terminaison verbale "-ez" isolée en rejet.

Je remarque aussi que similairement à "Tête de faune" Nina de Villard produit son contre-rejet sur le préfixe "é" dans un vers saturé d'occurrences de la voyelle "é", quatre en tout, toutes positionnées sur les sept dernières syllabes de l'alexandrin qui plus est.

Il va de soi que l'enjambement sur "éprouvé" a un lien dans la visée de sens avec la giroflée métaphore du "dernier désir" qui force sa croissance sur un vieux mur.

Dans ce "Bouquet", certains poèmes en vers de dix syllabes, mais celui de chanson, aux deux hémistiches de cinq syllabes. Or, j'en arrive à la pièce V intitulée "Myosotis". Le poème est composé de cinq quatrains composés chacun de trois décasyllabes de chanson conclus par un vers de cinq syllabes. Nous avons donc trois couples d'hémistiches de cinq syllabes suivis d'un vers de cinq syllabes (à moins d'une lecture en diérèse de "myosotis" qui pousserait à six syllabes) tel est le jeu nuancé pratiqué ici qui peut faire penser à certaines pièces de Verlaine.

Il y a donc en tout quinze vers aux deux hémistiches de cinq syllabes, et pour quatorze vers l'identification de la césure ne pose aucun problème, à l'exception d'un "ni" en contre-rejet et d'un adjectif "bleu" en rejet cette fois :

[...]

J'ai le bleu de l'un, de l'autre la sève :

L'amoureux paré de mon azur, rêve ;

[...]

On m'appelle ailleurs, aux lointains pays,

"Ne m'oubliez pas !" et nul ne m'oublie.

Hans, le rêveur, ni Gretchen, la jolie :

[...]

Mon pétale est court, mes pistils petits,

Je n'ai nul parfum ; et toute ma gloire,

C'est d'être un reflet bleu d'une victoire...

[...]

Les amours profonds aux longs appétits ;

L'amour au front gai, l'amour au front blême,

M'ont choisi tous trois pour unique emblême :

[...]

Je suis le témoin des plaisirs flétris,

Je suis le témoin du bonheur qui reste,

Je suis la fleur simple, ignorée, agreste...

[...]

Toutefois, le premier vers a une césure acrobatique qui justement ne permet pas d'emblée d'identifier la césure qu'impose la suite du poème. Ce procédé d'une audace au premier vers est déjà pratiqué par Verlaine, Rimbaud et d'autres, voire par Baudelaire si je ne m'abuse :

De la terre et du ciel je suis métis ;

[...]

Le choix des mots et de la configuration grammaticale sont tout de même particulièrement acrobatiques, nous avons la séquence "et du" en suspens avec un rupture de mélodie pour la coordination "De la terre et du ciel", le monosyllabe étant en violent rejet dans le second hémistiche, mais rejet significatif quant à l'idée d'un être qui serait un métissage de son inscription terrestre et de son aspiration céleste. Les rejets de part et d'autre de la césure ne sont pas rares pour des coordination terre et ciel, j'en trouve dans les vers de Louisa Siefert par exemple, mais évidemment cela se fonde plus volontiers sur le placement du "et" en tête de second hémistiche : "de la terre / et du ciel" par exemple. Ici, nous avons donc une structure fortement décalée : "De la terre et du... ciel".

Mais ce qui a surtout retenu mon attention, c'est un vers du poème en décasyllabes précédent : "Muguet". Il s'agit d'un poème en trois quatrains et les décasyllabes sont clairement en deux hémistiches de cinq syllabes, le rejet au vers 3 "de l'arbre" n'est en rien perturbant pour un lecteur. La particularité est cette fois au premier vers du second quatrain avec une configuration en trimètre :

Elle est blanche, elle est ronde, elle est exquise ;

Si je cite ce vers en l'isolant, il n'est pas évident d'identifier sa césure. Quand Clément Marot pratiquait des anaphores ternaires dans un vers de dix syllabes, il ne perturbait pas la reconnaissance de la césure, le premier hémistiche restait unie et Marot découpait en deux segments de trois syllabes le second hémistiche. Ici, nous avons affaire à une césure acrobatique dans un vers de dix syllabes, ce que Baudelaire, Verlaine et d'autres ont déjà pratiqués, et cela aussi bien pour des vers à césure après la quatrième syllabe que pour des vers à césure après la cinquième syllabe. Ici, l'audace est renforcée par l'allusion au trimètre qui est une configuration qui ne s'applique qu'aux alexandrins. Vu que je vous ai avertis, vous comprenez que la césure après la seconde occurrence de la forme conjuguée "est" : "Elle est blanche, elle est... ronde, elle est exquise ;" mais ce déportement je prétends l'identifier dans le premier vers de "Larme" qui est un vers de onze syllabes : "Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises," et j'entends que dans un cas comme dans l'autre l'allusion au trimètre demande que discrètement un des groupes en confrontation soit allongé d'une syllabe : "elle est exquise" ou diminué d'une syllabe : "des troupeaux".

Le "Bouquet" de Nina de Villard m'offre ainsi un argument sur les césures de "Tête de faune" d'un côté et un argument en ce qui concerne la métrique de "Larme" d'un autre côté.

Peu importe même que Rimbaud et Nina aient eu connaissance des vers l'un de l'autre, car Nina de Villard prouve au minimum les réflexions et pratiques des poètes en fait d'élaborations de perturbations de la lecture métrique.

Note :

J'en profite pour citer une occurrence de "ouaté" avec synérèse (poème "Les Saisons") :

Le ciel est ouaté de nuages lourds.

Emmanuel des Essarts, imbécile selon Rimbaud, mais un rôle témoin important quand même !

 On le sait : les Des Essarts père et fils sont rangés dans la catégorie des morts et des imbéciles à la suite des Deschamps dans la célèbre lettre du voyant du 15 mai 1871. A la suite des frères Deschamps, leur nom est même corrompu : "les desessarts".

En réalité, le père et le fils ont tous les deux survécu à Rimbaud. Alfred des Essarts est mort en 1893 seulement, et son fils Emmanuel en 1909. Le père a une production littéraire qui ne me semble pas dominer par la poésie, mais je le connais assez mal. Le fils Emmanuel a été un précoce ami de Mallarmé, ils se sont en particulier fréquentés à Avignon quand Mallarmé était professeur d'anglais dans cette région. Emmanuel des Essarts fut pour sa part un professeur d'université à partir de 1872. Je l'ai pour l'instant plus souvent lu que son père. Je possède un exemplaire de son livre en prose Les Voyages de l'esprit qui date de 1869 et comme il était question de sources envisagées pour rien moins qu'un vers célèbre de "Voyelles", j'ai très tôt lu son recueil de poésies intitulé Les Elévations. Cette hypothèse a été soulevée par le délirant Claude Zissmann dans une brève à la toute fin du premier numéro de la revue Parade sauvage.

Le rapprochement n'est pas à écarter d'un revers de main entre l'avant-dernier alexandrin de "Voyelles" : "Silences traversés des Mondes et des Anges ;" et le dernier vers du poème XIV qui clôt la seconde section "Symboles et tableaux" : "Le silence des nuits traversé par les anges."

Le poème semble ne rien à voir avec "Voyelles" pour le reste. Il s'agit d'un poème de dix-huit vers, neuf couples de rimes plates. Le poète y explique que pour célébrer "l'enfant surnaturelle", le "nom sacré" qui "fait trembler [s]es lèvres" il ne peut choisir ni le matin ni le plein soleil de midi, il lui faut ce retrait dans la nuit. C'est tout de même suffisant pour justifier un rapprochement et envisager une source probable même.

Après tout, la lettre à Demeny prouve que Rimbaud a lu le père et le fils Des Essarts. Ils ont participé au second Parnasse contemporain et Emmanuel a participé également au premier volume de 1866.

Au plan de la versification, les audaces à la césure sont très rares de la part d'Emmanuel, lequel pratique d'ailleurs à peu près autant de rejets acrobatiques à la rime qu'à la césure m'a-t-il semblé, puisque j'ai relevé le mot "tel" à je ne sais plus quelle forme et aussi le mot "comme" à la rime. Dans le recueil Les Elévations, il y a un "comme un" devant la césure. Dans son premier recueil Poésies parisiennes, il y a le pronom "tout" en fonction sujet placé devant la césure vers le début du recueil, et il doit y avoir une autre audace dans un trimètre, mais je vais devoir relire attentivement les deux recueils d'Emmanuel des Essarts que Rimbaud a pu connaître, à savoir les Poésies parisiennes en 1862 et Les Elévations en 1864.

Dans son livre Critique du vers, peut-être influencé par la note de Zissmann, Jean-Michel Gouvard a intégré le recueil Les Elévations dans l'immense corpus de vers qu'il a analysé pour élaborer une histoire de l'alexandrin au dix-neuvième siècle. Mais, le nom de des Essarts n'apparaît pas dans l'index en fin de volume et j'ai feuilleté les pages en cherchant à voir où il était mentionné et je ne le rencontre nulle part, même son vers avec la forme "comme un" devant la césure n'est pas relevé : "Morne et pâle comme un hiver adolescent." Il s'agit d'un vers du poème intitulé "Pathmos".

En gros, ce n'est là qu'une audace locale. Emmanuel des Essarts n'est pas un poète qui travaille de nouvelles audaces à la césure, il rend ici hommage à une audace de Baudelaire en la glissant dans son propre recueil. Pour le reste, Emmanuel des Essarts est un disciple de la versification romantique de la décennie 1830 telle qu'elle est pratiquée par Hugo et Gautier.

Toutefois, il y a un fait métrique important qui n'est pas dans les deux recueils d'Emmanuel des Essarts, autrement dit, même si Gouvard avait inclus le recueil des Poésies parisiennes, il n'aurait pas trouvé ce fait rare, ni en incluant le recueil postérieur et assez réputé de 1879. L'audace à la césure a été publié dans un poème qui n'a été publié que sous forme de plaquette !

Mais avant d'en parler, je tiens quand même à attirer l'attention sur le recueil des Poésies parisiennes. Watteau y est cité à plusieurs reprises, nous avons la mandoline à la rime, plusieurs détails qui se retrouveront dans les poésies de Verlaine et notamment dans ses Fêtes galantes, et justement l'expression "Fêtes galantes" forme un vers de quatre syllabes dans une pièce au début du recueil de des Essarts !

Baudelaire est aussi plusieurs fois cité en épigraphe. Au début des Elévations, nous avons un poème intitulé "Hymne à la beauté", mais il y a plusieurs poèmes inspirés de Baudelaire dans le précédent recueil de 1862. Je vais dresser un récapitulatif prochainement. Ce n'est pas tout. Emmanuel des Essarts dans un poème des Elévations fait un poème où il s'adresse à Musset et Sand et nomme "Ophélie" et cela ressemble furieusement à la partie finale du poème "Ophélie" de Rimbaud, mais dans ses Poésies parisiennes, on a un début de recueil avec des triolets enchaînés, fait rare qu'il partage avec "Les Prunes" de Daudet et deux poèmes seulement de Banville qui pratiquait le triolet simple, et dans les triolets de des Essarts on a l'expression "pauvre coeur" qu'on retrouvera dans les triolets enchaînés du "Coeur volé". Mais ce n'est pas tout, des Essarts citent plusieurs fois Rolla et parlent même des faux Rollas ! Rimbaud a dû persifler les "dessessarts" en connaissance de cause. Et justement, plusieurs vers du premier recueil de 1862 de des Essarts me font penser aussi aux "Petites amoureuses". Je vais mûrir tout ça. Et l'autre fait qui m'a marqué, c'est le nombre de fois où des Essarts parle de la "soeur de charité" souvent à la rime et il parle aussi de frère de charité notamment dans un poème dédié à son père. J'ai quelques idées à creuser, en espérant développer quelque chose d'intéressant, on verra !

Enfin, il y a le scoop au plan métrique. En 1857, Emmanuel des Essarts a reçu un prix pour un de ses poèmes qui a été publié en plaquette, il s'intitule "Paris nouveau". Le quatorzième vers a une césure qui s'inspire directement de l'une des césures acrobatiques du théâtre de Victor Hugo, d'un vers de Ruy Blas :

 

Il soupira, puis il reprit sa marche lente,

[...]

Vous pouvez aisément lire le vers en trimètre, mais sa césure est après le pronom "il" en fonction sujet de "reprit", verbe qui vaut calembour à la césure : "il... reprit".

Ce vers est plus important qu'il n'y paraît. Emmanuel des Essarts a peu pratiqué les césures acrobatiques par la suite, on n'en trouve quasi aucune. Or, ici, il s'agit peut-être de sa première publication. Mais ce n'est pas tout, nous sommes en 1857, l'année même de la publication de la première édition des Fleurs du Mal. Il va de soi que des Essarts s'est inspiré de la série publiée en pré-originale en 1855 dans la Revue des deux mondes, mais des Essarts avec une césure après "il" montre clairement qu'il rapporte l'origine du procédé à Victor Hugo.

Je rappelle que dans son livre Critique du vers, support des chronologies dont Cornulier tient compte ensuite dans ses publications ultérieures, Gouvard accorde une importance particulière à énumérer les quelques césures acrobatiques d'un genre nouveau qui sont publiées par des poètes de 1855 à 1860, au plan des alexandrins. J'ai déjà reproché à Gouvard d'avoir manqué certains vers précoces de Villiers de l'Isle-Adam, faute d'étudier attentivement le détail de ses premières publications, j'ai déjà reproché à Gouvard des erreurs de date qui reculaient dans le temps certaines audaces de madame de Blanchecotte. Je lui ai reproché de ne pas tenir compte de l'antériorité des vers de théâtre, j'ai exhibé des démentis à ses thèses chronologiques en exhibant des vers particuliers de Pétrus Borel et Philothée O'Neddy, j'ai surtout cité un vers précoce exceptionnel de Marceline Desbordes-Valmore dans un décasyllabe. Voici donc un nouvel apport majeur avec ce vers de 1857 même. J'ai vu le fac-similé de la plaquette du poème "Paris nouveau", il est bien écrit "1857".

Il y a des révisions importantes à faire au sujet du livre Critique du vers, le dossier vient encore de s'étoffer.

 

Que serait la recherche universitaire sans moi ?