La méthode Cavallaro : partie 1 - Une saison en enfer

Maître de conférence passé par l'IEP Paris, Adrien Cavallaro ira sans doute très loin dans le pays désolé de la Macronie. Il s'impose dans le paysage rimbaldien moins par ce qu'il a à dire que par son parcours étudiant et universitaire. Ses écrits ne prennent (en principe) aucun risque. Ils digèrent la doxa ambiante et la reconduisent. Il y a plus d'idées personnelles dans une page d'Alain Bardel que dans tout un livre d'Adrien Cavallaro, alors que Bardel a déjà tendance à rendre compte du travail d'autrui (ce qui n'est pas toujours un mal en soi, rappelons-le).

Prenons le cas du livre Une saison en enfer.

Cavallaro a publié les Œuvres complètes de Rimbaud en deux tomes, ce qui se défend pour le plaisir de la prise en main, mais seul le premier tome fournit une préface générale. Il n'y a aucune préface pour le volume qui contient à la fois les vers "nouvelle manière", Une saison en enfer et les Illuminations (je suis comme Obélix : le titre sans article, je suis tombé dedans quand j'étais petit). La préface aux deux volumes tient en 17 pages et demie, ce qui malgré une sous-section intitulée "Cela s'est passé" laisse peu de place pour une présentation des grands titres en prose.

Dans le second tome, la notice et les notes qui accompagnent le texte d'Une saison en enfer vont de la page 239 à la page 273.

Une bibliographie générale est donnée à la page 239. Le livre de Margaret Davies est de nouveau référencé, ce qui au passage vient de mon influence, vu que j'ai dénoncé l'effet désastreux de l'article de Molino sur la lecture de la prose liminaire et sur la compréhension d'ensemble d'Une saison en enfer. J'ai fait entendre que du coup le livre de Margaret Davies de 1975 donnait une lecture d'ensemble moins erronée que tout ce qui a suivi. La thèse de Nakaji publiée sous forme de livre en 1987 était également meilleure que ce que Nakaji avait écrit ensuite sous l'influence de l'étude de Molino. Avant que je ne dise cela, le livre de Margaret Davies tendait à ne plus être cité du tout au profit de l'édition critique de Pierre Brunel, du livre de Danielle Bandelier, du livre de Yoshikazu Nakaji, trois références de la décennie 1980. Notons qu'avant le livre de 1975 Margaret Davies a publié un premier état sous forme d'articles longs dans la même collection dirigée si je ne m'abuse par Forestier : Revue des lettres modernes / Archives des lettres modernes, collection connue également pour l'article en deux parties d'Yves Reboul sur le témoignage d'Isabelle Rimbaud. Je possède les deux tomes où Margaret Davies écrit sur Une saison en enfer. Cavallaro ne recense passivement que le livre où Margaret Davies intervient seule. On me dira qu'il va à l'essentiel, mais ce que je veux montrer c'est que, derrière cette facilité apparemment justifiée, il y a un travail minimal et consensuel dans l'établissement de cette bibliographie. Cavallaro ne recense pas non plus la plaquette plus ancienne du colonel Godchot dont j'ai parlé sur ce blog, ni le livre de Clauzel dont j'ai également parlé sur ce blog. Il s'en tient au terrain balisé par les prédécesseurs des cinquante dernières années. Pour concevoir sa bibliographie, Cavallaro ne fait que reprendre les titres qui ressortent à la lecture des travaux qui ont immédiatement précédé le sien. La bibliographie s'enrichit pour l'essentiel de la mention des "copains" de la revue Parade sauvage. Dans la "Note sur l'édition" du Tome I, Cavallaro fournit un paragraphe intitulé "Remerciements" où il évoque les "généreux et patients conseils de Steve Murphy et de Benoît de Cornulier", puis énumère les membres de la revue Parade sauvage et ceux de son jury de thèse, sans y mêler le nom d'André Guyaux : Alain Bardel, Christophe Bataillé, Olivier Bivort, Michel Murat, Yoshikazu Nakaji, Philippe Rocher, Henri Scepi et Alain Vaillant. Yann Frémy est décédé, mais il était codirecteur avec Alain Vaillant et Adrien Cavallaro du Dictionnaire Rimbaud paru aux Editions Classiques Garnier en 2021. Or, la bibliographie sur Une saison en enfer est une vitrine de ce partenariat : L'Art de Rimbaud de Michel Murat dans sa version augmentée, la thèse de Nakaji parue chez José Corti en 1987, mais aussi un article de détail de Christophe Bataillé, le livre de Yann Frémy, ainsi qu'un de ses articles du Dictionnaire Rimbaud, les livres récents d'Alain Bardel et d'Alain Vaillant, un volume collectif dirigé pa Yann Frémy dans lequel j'ai d'ailleurs moi-même publié un article à quoi se joignent l'édition critique de Brunel en 1987 et le collectif "Dix études sur Une saison en enfer".

Tout cela vous paraît-il normal ? Et certes nous n'avons pas ici le volume collectif dirigé par Frémy et publié par la Revue des sciences humaines.

Il manque donc comme je l'ai dit plus haut la profondeur historique de livres plus anciens : la plaquette du colonel Godchot et le livre de Raymond Clauzel. Il va de soi que les thèses de lecture des deux auteurs ne tiennent pas la route, mais on est en droit de s'attendre à une sélection historique sur la perception de Rimbaud au vingtième siècle. Je rappelle que le doctorat soutenu en 2017 en Sorbonne par Cavallaro s'intitule "Rimbaud et le rimbaldisme, XIXe -XXe siècles", c'est donc censé être quelque peu son domaine de compétences. Il manque surtout l'édition critique de Bouillane de Lacoste qui est capitale sur l'établissement du texte d'Une saison en enfer, étant donné les débats sur les coquilles.

Cavallaro a été applaudi en 2017 pour son doctorat. Moi, je juge sur pièces. J'ai son édition Folio Classique entre les mains et j'identifie les lacunes. Je ne vois que quelqu'un qui prend la suite toute tracée des prédécesseurs et qui ne fait que du psittacisme. Il manque aussi des articles épars : pas un seul article d'Hiroo Yuasa, lequel avait le mérite d'appliquer de la réflexion philosophique. Pas de mention des articles de Bruno Claisse, ni des articles du volume dirigé par Steve Murphy en 2009-2010 en fonction du programme annuel du concours de l'Agrégation, lequel volume contenait pourtant une flopée d'articles autrement intéressants qu'une partie de la bibliographie consensuelle reconduite par Cavallaro, et c'était pourtant dans le giron, vu que Murphy dirigeait la publication.

Passons à la sous-partie "Genèse d'Une saison en enfer [...]". Je lis le début de la première phrase : "Nous disposons, pour cerner l'entreprise d'Une saison en enfer, d'un faisceau d'éléments qui, pour tout autre que Rimbaud seraient bien modestes [...]". J'ai bien lu : "pour cerner l'entreprise". Or, Cavallaro, au lieu de s'en remettre à la confrontation au texte lui-même, pense que pour cerner l'entreprise il convient d'étudier la genèse. Pour cerner l'entreprise, il s'intéresse à la date en fin d'ouvrage, aux brouillons, aux indications d'une lettre à Delahaye. Je trouve ça un peu farfelu, mais à la limite on peut mettre ça sur le compte de la formulation maladroite : "pour cerner l'entreprise". Ceci dit, la notice va essentiellement s'intéresser à la genèse au plan des données matérielles et à des considérations non contrôlables sur le statut poétique ou non de la prose. Nous n'aurons qu'une seule page de commentaire du sens éventuel du livre sous le titre qui est une citation de Verlaine : "Une 'espèce de prodigieuse autobiographie psychologique' ".

La sous-partie "Genèse"" va du bas de la page 239 au haut de la page 242. Et elle consiste à refaire après tant d'autres, dont moi-même, une analyse des données qui attestent de l'élaboration de ce livre de mars à août 1873, avec une tendance au consensus et à peine quelques lignes de démarcation pour un argument ou l'autre.

Vu que je ne suis pas référencé dans la bibliographie, je trouve piquant qu'une partie des objections de Cavallaro soit reprise précisément à mon travail : "La prudence, toutefois, s'impose. Rien ne permet d'établir avec assurance qu'une partie importante de l’œuvre n'ait pas été composée en amont de l'incident de Bruxelles." Cavallaro reprend la base de ma contre-argumentation contre l'interprétation biographique du "dernier couac" comme référence au coup de pistolet de Verlaine à Bruxelles. C'est moi qui ai insisté sur le fait que la lettre à Delahaye et les brouillons détenus par Verlaine, plus le laps de temps entre la lettre à Delahaye de mai et l'incident bruxellois, amenaient à considérer que avant le coup de feu, avec "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer" et "Alchimie du verbe", une part essentielle de la Saison était déjà rédigée dans un récit proche du texte définitif. Il s'y ajoutait les liens étroits entre "Mauvais sang" et "L'Impossible". Je formulais un autre argument : la compréhension du récit lui-même, puisque le "dernier couac" est explicitement présenté comme la suite logique de la révolte contre la Beauté, la justice, la suite logique d'actes qui consistent à appeler les fléaux et à mordre la crosse de fusils !

Cavallaro gauchit bien sûr ma contre-argumentation en ne gardant que l'idée qu'une bonne partie du livre devait déjà être composée, car Cavallaro continue à plusieurs reprises de flatter l'identification biographique consensuelle du "dernier couac" au coup de pistolet bruxellois et surtout dans son étude sur la genèse du livre Cavallaro adhère à l'idée que le projet a changé de nature après la lettre à Delahaye. Et ça on va en parler plus bas.

Je reprends.

Dans la sous-partie "Genèse", Cavallaro fournit un premier paragraphe qui énumère les documents en jeu, puis à partir du deuxième paragraphe il traite de la lettre de mai 1873 à Delahaye, celle de "Laitou". La citation d'un extrait occupe un certain espace de cette décidément brève notice, puis nous avons quelques lignes sans grand intérêt sur la phrase : "Mon sort dépend de ce livre". Et tout à coup, Cavallaro écrit ceci : "il s'en va donc d'une épreuve décisive, qui trouvera plus tard à se formuler dans le 'combat spirituel' d' 'Adieu'." Et il ajoute que ce sera "un livre qui témoigne d'une crise personnelle d'une extrême gravité, de nature à engager l'être entier dans une réflexion sur la conduite de son existence, parmi les leurres du 'monde moderne' ". Les mots sont ronflants, mais ne disent pas précisément ce qu'est cette crise ! Et Cavallaro ajoute en citant Pierre Brunel qu'à ce "stade" de la composition, il n'y a pas encore l'idée du "corps-à-corps avec le christianisme" ni "l'idée même d'un livre de la charité et de la mort" avec la "traversée d'un 'enfer dans la vie' ". Tout cela n'aurait pas encore germé dans l'esprit de Rimbaud.

Mais qu'en sait-il ? Qu'en savent tous ces rimbaldiens ? Rimbaud parle d'un "Livre païen" ou "Livre nègre" pour son titre, mais Brunel, Nakaji et Cavallaro trouvent que cela n'implique pas un "corps-à-corps avec le christianisme", ni un séjour en enfer. Je pense exactement l'inverse. Le titre "Livre païen", c'est clairement l'idée d'Une saison en enfer qui a déjà "germé" !

L'expression de "livre de la charité et de la mort" vient de Brunel qui est cité, et cela rejoint cette axe de lectures où on s'imagine que Rimbaud voudrait redéfinir la charité. Je ne suis évidemment pas d'accord avec cette lecture. Rimbaud a rejeté la charité sans appel dans la prose liminaire : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" et il s'agit d'un double rejet spontané, un rejet de la charité vertu théologale et un rejet de l'idée d'un festin ancien originel qui était l'exercice de la charité dans une concorde des êtres.

Ce que ne comprennent pas les rimbaldiens et qui fait qu'ils achoppent dans les détails d'un texte auquel ils tentent tout de même de s'affronter, c'est que pour Rimbaud il y a un refus de la mort. Il faut lire Une saison en enfer en envisageant que le poète raconte aussi son angoisse de la mort ! C'est précisément ce que ne font pas les rimbaldiens ! Et on peut parier qu'ils trouvent le sujet trop facile, trop limité. Mais, malgré tout, cet aspect de la lecture est clairement posé par Rimbaud dans sa prose liminaire, sauf que les rimbaldiens ont décidé de ne pas admettre qu'ils faisaient des contresens à la lecture des alinéas centraux de la prose liminaire. Ces contresens concernaient initialement Pierre Brunel et Jean-Luc Steinmetz qui posaient que Rimbaud cherchait une certaine idée plus exacte de la charité, refusant l'évidence du texte où Rimbaud la rejette. Or, Molino en repérant une anomalie de la lecture de Brunel qui supposait que Satan s'indignait de la révolte du poète contre la charité, a aggravé la dérive des lectures du côté d'une quête de la charité en modifiant le contresens. Satan ne se révoltait pas contre le rejet par Rimbaud de la charité, mais contre le fait que Rimbaud appelle sa révolte un rêve. Molino réinterprétait la phrase : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" Inspiré par la charité, le poète avouait sa révolte comme un mauvais rêve. Or, ce n'est pas du tout ça qui est écrit de manière limpide par Rimbaud. Rimbaud a songé à se rebeller contre la mort. La religion lui fournit sa solution. Le poète la refuse. Satan ne se préoccupe pas de cette discussion avec Dieu, d'autant que la conclusion lui est favorable. Satan "se récrie" parce que le poète songe à échapper au "dernier couac" et il le dit en toutes lettres avec l'expression "Gagne la mort" dont je ne cesserai d'expliquer aux rimbaldiens têtus qu'elle est une parole de dupe inversant l'expression "perdre la vie". L'angoisse de la mort est un thème essentiel du livre Une saison en enfer. Et cela n'est pas clairement compris par les lectures de référence de Nakaji, et à plus forte raison de Brunel, Steinmetz, Murat, Molino, Cavallaro, ni par les lectures de Bandelier, Frémy, Vaillant, Bardel et d'autres. Sinon, il n'y aurait pas le poids d'un contresens persistant sur le sens des alinéas centraux de la prose liminaire. C'est du b.a.-ba à la lecture ! Ensuite, certes, le débat ne se réduit pas à une angoisse de la mort. Il y a avant l'angoisse de la mort, une révolte du poète qui justement mène à une conclusion mortelle. Et cette révolte n'est pas celle d'une quête de la charité bien évidemment, puisque c'est une révolte en-dehors du pseudo-souvenir du festin qui était la mise en pratique de la charité, puisque c'est une révolte contre la beauté, la justice, les vertus théologales, etc. Et cette révolte contre la Beauté, ce n'est pas non plus un désir de renouveler l'idée esthétique à se faire d'un texte poétique. Ce que dit Rimbaud, c'est qu'en pratiquant la poésie il espérait quelque chose de plus exceptionnel. Il espérait un accomplissement surnaturel. Il considérait qu'il valait mieux qu'un simple écrivaillon. Et le récit d'Une saison en enfer, c'est une mise à pied de ses prétentions fantasmatiques parce qu'il se rend compte qu'il confond la réalité et ses rêves. C'est ça le récit du livre Une saison en enfer ! Il y a deux rimbaldiens uniquement qui se rapprochent de cette lecture : Bruno Claisse qui a publié deux articles, et surtout David Ducoffre qui a publié quelques articles, qui a fait la mise au point du sens des alinéas centraux de la prose liminaire et qui a abondamment développé sa lecture de la Saison sur ses articles mis en ligne.

Je n'identifie pas cet horizon de lecture chez d'autres rimbaldiens. Oui, bien sûr, ils vont donner l'impression d'y venir de temps en temps parce que fatalement ils vont dire quelque chose sur "j'ai cru inventer de nouvelles fleurs", ou "je me révolte contre la mort", mais fondamentalement les lignes directrices de leurs études n'ont rien à voir avec ce propos central à la Saison en enfer !

La preuve, ils refusent d'admettre que la clausule dans "Alchimie du verbe" donne son renvoi à la beauté : "Cela s'est passé ! je sais aujourd'hui saluer la beauté."

M'enfin ! Vous venez de lire une section intitulée "Alchimie du verbe" où le poète vous explique qu'il a fait le deuil de sa foi en ses pouvoirs surnaturels ce qui sera repris dans la section "Adieu" ! Partant de là, comment on peut avoir une lecture consensuelle qui consiste à dire que désormais le poète peut rendre hommage à la beauté ?

Mais bien sûr que ce n'est pas là le sens ambitieux du texte de Rimbaud ! Rimbaud, il dit qu'il ne croit plus à la prétention de devenir "voyant" ! Il n'a plus d'emportement en considérant la beauté, parce que la prétention supérieure il en a fait son deuil !

Et tout au long d'Une saison en enfer Rimbaud explique qu'il n'arrive pas à jouer le rôle espéré, et, pire encore, que la société ne lui reconnaît même pas cette autorité magique d'un élu d'un genre particulier.

La charité est d'autant moins au centre de ses préoccupations qu'à la fin Rimbaud dit qu'il se moque bien de rencontrer une "main amie" vu l'hypocrisie des relations entre les gens. Une saison en enfer, c'est le récit du deuil fait par Rimbaud de sa foi en la poésie comme exercice du voyant. Avec la peur de la mort, cela se double de considérations complexes sur le rapport au monde avec dans "Mauvais sang" une critique des institutions nées des suites de la Révolution française. Rimbaud tient un discours de spiritualiste sans Dieu, et c'est visiblement l'incapacité des rimbaldiens à envisager un questionnement spiritualiste et non pas matérialiste d'un poète athée qui fait que les lectures achoppent sur les détails du texte sans arriver à déterminer une compréhension globale du livre.

Cavallaro s'en tient comme tous les autres à des formules creuses : "le livre de la charité et de la mort" qui est une citation, le "corps-à-corps avec le christianisme" autre citation, la formule longue sans vrai contenu : "une crise personnelle d'une extrême gravité, de nature à engager l'être entier dans une réflexion..." Je trouve déjà curieuse l'expression : "engager l'être entier dans une réflexion", soit dit en passant. Le renvoi au biographique concret tue tout le travail de compréhension du propos rimbaldien : le dernier couac sera le coup de pistolet, élément de lecture trivial qui ne saurait rejoindre la lecture au plan métaphysique des métaphores du récit.

Faute de percevoir ce plan de lecture, Cavallaro, comme l'essentiel des rimbaldiens, va considérer que les "histoires atroces" d'un "Livre nègre" ou "païen" n'ont rien à voir avec une traversée infernale pensée en fonction de l'événement postérieur qu'est le drame bruxellois entre Verlaine et Rimbaud. Mais, non, le "Livre nègre" ou "païen" suppose déjà tout le projet d'un refus de la mort, d'un dépassement du christianisme et l'idée du "Je est un autre" où le poète finit par croire que son essence est surnaturelle et séparée du reste du genre humain. Pourquoi aller supposer un clivage entre le thème du non-civilisé et le thème de l'enfer, deux thèmes voués par essence à se rencontrer qui plus est ?

Si Rimbaud écrit déjà "Mon sort dépend de ce livre" en mai 1873, alors que l'incident de Bruxelles n'a pas encore eu lieu, c'est que l'idée métaphysique du projet est déjà assez forte. Certes, on peut lire plus trivialement que Rimbaud se dit simplement que si ce livre ne marche pas il arrêtera la littérature, mais ça va précisément de pair avec l'idée que en mai 1871 Rimbaud se faisait une haute idée de la prise de parole du poète, il ne le limitait pas à quelqu'un qui ne vaut que par la notoriété qu'on va lui accorder.

Je reviens à la notice de Cavallaro. Il revient à son tour sur l'identification des histoires atroces en se débrouillant pour formuler sa propre version dans la place qui peut encore être laissée. Il s'inspire de tout ce qui a été fait avant lui. Je vais m'amuser à jeter un nouvel élément auquel il ne songe pas.

Donc, les trois histoires atroces correspondent soit à "Mauvais sang", soit à "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer". J'ai été assez loin dans cette identification en faisant remarquer que le récit des sections 4 et 8de "Mauvais sang" ne formait qu'un seul récit à l'origine, ce qui laissait la place pour penser qu'il  y avait à l'origine trois récits distincts qui ont été fondus en "Mauvais sang", le récit du gaulois païen des sections 1 à 3, le récit du nègre des sections 5 à 7 en gros, le récit du refus de la vie française des sections 4 et 8. Le récit du refus de la vie française a intégré le récit du nègre et crée une armature précise et conclusive dans le cas du texte définitif "Mauvais sang". Ces considérations vont plus loin que le consensus rimbaldien, mais Cavallaro ne les reprend pas. Il préfère rester à un faible investissement de sens des textes étudiés, ce que je trouve d'une timidité curieuse, inappropriée à l'ambition d'une étude critique.

Je précisais que le mot "innocence" dans la lettre à Delahaye était également clef dans les sections de "Mauvais sang". Mais, rappelons que dans "Nuit de l'enfer" il y a encore une mention de l'idée du païen et encore une idée de l'innocence perdue car le baptême a privé le poète de son état de païen, ce qui prouve au passage que Rimbaud n'avait aucune raison de réélaborer son projet pour passer du titre "Livre païen" au titre "Une saison en enfer". Or, dans la lettre à Delahaye, il est aussi question de l'horreur qu'inspire au poète la campagne française, ce qui fait écho au passage hélas vérolé par une coquille de "Nuit de l'enfer" : "Que de malices dans l'attention dans la campagne... Satan, Ferdinand, court avec les graines sauvages..."

Plutôt que de se confronter à ce qu'a écrit Rimbaud, Cavallaro préfère rédiger une notice qui ne tient compte que des considérations triviales sur les conditions de l'échec de la mise en vente du livre Une saison en enfer. Il préfère énumérer les hypothèses biographiques de ses prédécesseurs et énumérer des formules imprécises toujours des prédécesseurs : "crise existentielle d'une extrême gravité qui fait réfléchir", "crise métaphysique d'un débat sur la mort et la charité", et autres formules pétantes qui ont juste le défaut de manquer de densité et précision du sens.

Cavallaro dans la partie sur la prose va jusqu'à dire que quand Rimbaud parle des "moyens de la poésie" c'est seulement dans le sens de l'accès à un "pouvoir magique". On passe bien à côté de l'identification de l'enjeu réel qui est que Rimbaud a cru à un pouvoir surnaturel de la parole du poète. Cavallaro oppose le récit à la poésie en prose. Je ne vois pas en quoi la prose de la Saison s'oppose aux poèmes "Vagabonds", "Angoisse" ou "Génie". Et les critères pour refuser à la Saison le titre de la poésie ne s'appliquent-ils pas plus clairement aux poèmes en prose de Baudelaire ou de Maurice de Guérin qui ne sont formellement que des nouvelles, simplement souvent très concises dans le cas de Baudelaire ? Si "Les Déserts de l'amour" et Une saison en enfer ne sont pas de la poésie, arrêtez tout de suite de parler de poésie en prose dans le cas des récits qui sont de simples nouvelles courtes du Spleen de Paris. Soyez cohérents avec vos principes.

Pour la prose liminaire, je voulais parler d'un aspect problématique de la méthode Cavallaro. Pour la beauté, Cavallaro énumère des citations, il prend pour base un passage du livre de Murat et il énumère des mentions anciennes de la métaphore du festin, et il finit par concéder que la référence d'origine antique a aussi un substrat biblique parallèle. En fait, il donne une liste à son lecteur en lui laissant faire son choix, en le laissant procéder aux discriminations nécessaires à la lecture.

On a bien un travail qui ne prend aucun risque en principe, puisqu'il s'agit d'une recension de travaux anciens avec un peu de synthèse, avec un peu de jugement en surplomb pour donner l'illusion d'un caractère personnel du travail accompli. Les lectures restent dans les clous de la tradition critique, choisissant de n'offrir qu'une très relative variation d'opinion sur des détails secondaires dans le secondaire. Il y a aussi une confiance aveugle dans les paroles d'autorité qui bien sûr ne sont pas remises en cause, sauf s'il faut choisir dans leurs querelles internes.

Je n'ai pas traité de tout ce que disait Cavallaro sur la Saison, il y a la notice des autres parties ensuite, mais ce galop d'essai est déjà riche d'enseignements. Je ferai une deuxième partie sur le reste de la Saison. L'intérêt du présent article est tout de même de bien fixer le problème qu'ont les rimbaldiens à dépasser la lecture titubante à partir de détails sur lesquels ils achoppent sans arrêt.

Je le dis et répète, les rimbaldiens ont un problème fondamental de compréhension des alinéas centraux de la prose liminaire et ils ont un problème d'évaluation de ce qui importe à Rimbaud dans son discours : angoisse de la mort et remise en cause de la conviction d'être un élu avec des pouvoirs surnaturels, ce qui implique une grille de lecture un tant soit peu spiritualiste pour suivre l'argumentation du poète. Si les rimbaldiens ne font pas prédominer ce cadre à la lecture, il ne faut pas s'étonner que leurs lectures du livre Une saison en enfer soient aussi pauvres.

Remarques nouvelles sur la chronologie des compositions poétiques de Rimbaud

Dans son édition chez Folio Classique des Ouvres complètes d'Arthur Rimbaud en deux tomes, Adrien Cavallaro prétend suivre la chronologie, mais sa table des matières offre un défilement pour le moins déconcertant.

Cavallaro se réclame des travaux de Steve Murphy. Il applaudit son édition philologique des Poésies de 1999 parce qu'elle fournissait (à peu près) les versions de tous les poèmes et surtout parce qu'elle coupait court avec l'idée de rassembler les poèmes en fonction de périodes supposées plus créatrices que d'autres. Murphy classait les compositions année par année, selon Cavallaro. Signe d'une allégeance nouvelle, Cavallaro épingle le fait que l'édition de Guyaux dans la collection de La Pléiade en 2009 est tributaire de l'exemple de Steve Murphy, ce qui est contestable. L'édition en trois tomes chez Garnier-Flammarion de Steinmetz offre différentes versions déjà des poèmes et il y a aussi l'édition dans le Le Livre de poche de Pierre Brunel qui précède d'un an environ l'édition de Steve Murphy. Ensuite, Steve Murphy avait conscience malgré tout que la datation de certains poèmes étaient difficiles à déterminer et était considérée comme à cheval sur deux années. Qui plus est, il y a des erreurs manifestes dans l'ouvrage de Murphy. Le dizain "L'Enfant qui ramassa les balles...", on le sait depuis, n'est pas de Rimbaud qui l'a signé "PV", même si Olivier Bivort a commis la bourde de ne pas réintégrer ce dizain dans son édition des oeuvres complètes de Verlaine dans la collection de La Pléiade en 2025. Steve Murphy confondait aussi les datations de manuscrits qui peuvent être antidatés ou non avec les datations de lettres et les datations de publication dans des revues, sans tenir véritablement compte de la différence de nature de ces datations. Le cas le plus flagrant concerne le poème "Les Corbeaux" abusivement daté du 14 septembre 1872, date de sa parution dans La Renaissance littéraire et artistique.

L'ouvrage de Cavallaro est entièrement démarqué de celui de Steve Murphy en 1999. L'absence de "Poison perdu" est commune aux deux ouvrages, ce n'est pas anodin. Cavallaro a pour sa part écarté les poèmes, souvent incomplets, attribués à Rimbaud par Delahaye et Labarrière notamment. Il a raison dans le cas des inventions de Labarrière, mais tort dans le cas des citations inédites de Delahaye. Delahaye s'exposait en se faisant passer pour Rimbaud et surtout le poème "J'ai mon fémur" avec ses lacunes fournit des quintils ABABA parfaitement en phase avec la période de composition que Delahaye leur attribue (juin-juillet 1871, songez à "Accroupissement" dans la lettre du 15 mai et à "L'Homme juste" daté de juillet).

Par allégeance à Steve Murphy, Cavallaro a placé les poèmes "Les Corbeaux" et "L'Enfant qui ramassa les balles..." de façon à ce qu'ils soient perçus comme des compositions postérieures à l'essentiel des vers "nouvelle manière" datés pour la plupart de mai à août, de façon à maintenir un discours idéologique sur le fait que Rimbaud ne composait pas de poèmes en prose à la fin de l'année 1872, car c'est ça la clef idéologique de ces deux datations. Ce faisant, Cavallaro maintient un déni de réattribution d'un dizain à Verlaine au mépris de la parole des intéressés aux-mêmes Verlaine et Rimbaud, dizain signé clairement "PV" formant un diptyque avec un autre dizain du même Verlaine. La datation en septembre 1872 du poème "Les Corbeaux" est bien évidemment tendancieuse.

Mais reprenons tout cela.

Dans le tome I, Cavallaro fournit en premier l'ensemble des "Compositions latines" avec la mention "1868-1870". Il a préféré rassemblé les compositions latines plutôt que de les entremêler avec des poèmes en vers français au gré des indices chronologiques sur les compositions.

En réalité, les "compositions latines" n'ont rien à faire à cette place. Elles doivent venir dans les compléments. On devrait pouvoir commencer par la lecture des écrits en français et non scolaires de Rimbaud. Notez que dans cet ensemble il y a six compositions en latin, mais une traduction en vers français d'un texte latin "Invocation à Vénus".

Le pire, c'est que Cavallaro, contrairement à ce que j'ai fait sur ce blog, ne montre pas la genèse des "Etrennes des orphelins" et de "Credo in unam" par rapport aux devoirs scolaires.

Sur "Les Etrennes des orphelins", par allégeance à Steve Murphy et contre la lecture de Verlaine, Cavallaro essaie de souligner que le texte doit être subversif. Ce caractère subversif n'est toutefois que supputé, ce qui signifie tout de même que la lecture de Murphy ne l'a pas convaincu. Mais sur "Les Etrennes des orphelins", il faut montrer que le poème est dans la continuité des travaux scolaires attestés, il faut montrer que le poème "L'Ange et l'enfant" de Pierre Reboul est repris lui aussi et que Victor Hugo ou Marceline Desbordes-Valmore ont réécrit à quelques reprises le sujet du poème "L'Ange et l'enfant". Il faut aussi montrer que le poème "Les Etrennes des orphelins" démarque de manière très nette la structure du célèbre conte de Noël d'Andersen "La Fille aux allumettes". Et un travail similaire doit être conduit dans le cas des poèmes "Sensation" et "Credo in unam", et il doit être balisé également dans le cas de "Ophélie" où il est insensé que le poème de ce titre d'Henry de Murger ne soit pas cité.

Passons maintenant à la rubrique pour l'année 1870 qui inclut "Les Etrennes des orphelins" en fonction de sa date de parution.

Nous avons donc en premier le poème "Les Etrennes des orphelins" par le 2 janvier dans la Revue pour tous, puis le devoir scolaire "Charles d'Orléans à Louis IX", puis la nouvelle "Un coeur sous une soutane", puis l'ensemble des poèmes de 1870 dans les versions remises à Demeny, puis le récit en prose "Le Rêve de Bismarck" paru en novembre 1870 dans le Progrès des Ardennes.

Le devoir scolaire aurait dû être reporté dans un complément en fin d'ouvrage avec les compositions latines. Quant à la nouvelle, sa position est aberrante au plan chronologique.

En mars 2013, j'ai publié sur le blog  Rimbaud ivre un article intitulé "Chronologie des poèmes de Rimbaud de 1868 à 1870". Cliquer ici pour le consulter ! J'y faisais remarquer les échos patents avec "Vénus anadyomène" et "Le Mal", un sonnet daté du 27 juillet sur un manuscrit remis à Izambard et un sonnet évoquant l'actualité de la guerre entre les armées, forcément en août. Je faisais remarquer le lien du titre au "Châtiment de Tartufe" et je soulignais le fait que sur la première ligne du récit en prose il y avait un volontaire retour à la ligne après la préposition "sous" qui anticipait celui du "Châtiment de Tartufe" : "fit battre mon coeur de jeune homme sous / ma capote de séminariste". J'y voyais une origine à la rime du sonnet : "sous / Sa chaste robe noire". En réalité, je n'en suis pas si sûr. Rimbaud peut très bien imiter la rime du sonnet dans ce manuscrit en prose, et il faut relier cela à la nouvelle césure "sous + son argile charnelle" du poème "Soleil et chair". Rimbaud s'amuse du retour à la ligne en prose, bien qu'en principe il n'ait aucune signification. Le fait exprès est indéniable, mais dater "Le Châtiment de Tartufe" et "Un coeur sous une soutane" l'un par rapport à l'autre, cela ne s'impose pas ainsi.

Surtout, j'avançais un autre argument. Rimbaud ne pouvait pas écrire une telle nouvelle chez lui. Il pouvait l'avoir écrite du moment qu'il avait accès à la maison d'Izambard pour se soustraire à la surveillance maternelle, et donc en août même.

Avec la découverte par Jacques Bienvenu du compte rendu dans Le Constitutionnel par Charnay des Glaneuses de Demeny, l'hypothèse est renforcée. Ce compte rendu a eu lieu le neuf août, Charnay a épinglé l'accord fautif au féminin "effluves mystérieuses".  Et Rimbaud cite deux fois "effluves mystérieuses" dans sa nouvelle.

Ceci n'est pas sans conséquences. Rimbaud aurait remis à Izambard certains manuscrits plus tard qu'on ne le croit en général, notamment "Vénus anadyomène" et "Un coeur sous une soutane". Le problème était envisagé pour "Vénus anadyomène" à cause de la date du "27 août" qui était tardive. Notez qu'en novembre 2015, Jacques Bienvenu a produit l'article suivant : "Malignement entre Verlaine et Rimbaud", Cliquer ici pour le consulter !

Dans cet article, Bienvenu fait remarquer un point commun curieux entre Rimbaud et Verlaine. Quand il a publié en revue le poème "L'Amour par terre", Verlaine a écrit le vers suivant : "Souriait en bandant cruellement son arc" (revue L'Artiste), mais dans son recueil des Fêtes galantes, Verlaine a modifié ce vers et a changé d'adverbe optant pour "malignement" : "Souriait en bandant malignement son arc". L'idée de Bienvenu, c'est que Rimbaud a fait publier le poème "Trois baisers" dans la revue La Charge le 13 juillet avec une influence toute fraîche du recueil Fêtes galantes de Verlaine, mais qu'Izambard n'a eu aucun contrôle là-dessus, puisqu'il ne possédait même pas une version plus ancienne du poème "Comédie en trois baisers". La version manuscrite aurait été remis à Izambard en septembre ou octobre, quand Rimbaud remettait d'autres manuscrits à Demeny, quand Rimbaud résidait chez les soeurs Gindre. On peut penser au mois de septembre, quand Rimbaud est libéré de Mazas, puisqu'à partir d'octobre Izambard supporte difficilement la seconde fugue douaisienne. Mais on a une série d'indices qui tendent à laisser penser que "Comédie en trois baisers", "Un coeur sous une soutane" et "Vénus anadyomène" ont tous les trois été remis à Izambard après Mazas.

J'ajoute que "Le Rêve de Bismarck" et "Les Effarés" semblent eux aussi marqués par l'influence des Fêtes galantes.

En clair, ou Cavallaro joue le jeu de la chronologie texte après texte malgré les partis pris inévitables pour les cas compliqués, ou il tend à établir des séries vers face à des séries en prose. Mais son classement en l'état est incongru. Il prétend à un ordre chronologique et il place "Un coeur sous une soutane" avant les poèmes envoyés à Banville en mai 1870. Et Cavallaro n'a pas suivi l'ordre des poèmes de l'ensemble remis à Demeny, malgré son sous-titre d'ailleurs erroné, inexact : "[Poèmes du dossier dit "Demeny" ou "de Douai"], mais après "Un coeur sous une soutane", il rassemble précisément les versions de poèmes qui correspondent à l'envoi à Banville de mai : "Sensation", "Soleil et Chair", "Ophélie", avec un classement fondé sur les datations fournies par Rimbaud sur ses manuscrits. La suite du classement est pourtant incohérente avec "Vénus anadyomène" qui devance tout le reste, même "A la Musique", malgré sa datation du 27 juillet. A lire Cavallaro, "Le Forgeron" et "A la Musique" ont été composés entre le 27 juillet et le 13 août (publication de "Trois baisers" dans La Charge. Cela n'a aucun sens. "Morts de Quatre-vingt-douze..." est placé après "Les Reparties de Nina" à cause de la mention "fait à Mazas" et de l'antidatation : "3 septembre". Notons au passage que l'article cité plus haut de Bienvenu pourrait amener à réinterroger les manuscrits. "Comédie en trois baisers" ne serait-il pas le poème contenu dans la lettre du 25 août 1870 plutôt que "Ce qui retient Nina" ? Il paraît que les pliures imposent d'identifier "Ce qui retient Nina", mais comment fait-on pour vérifier ça nous-même ?

 

J'ai déjà dénoncé les anomalies de l'ordre suivi par Cavallaro pour l'année 1871 avec la distribution anormale de "Paris se repeuple" devant "Les Pauvres à l'Eglise" notamment.

J'ai dénoncé aussi que les contributions zutiques soient placées après "Le Bateau ivre", "Voyelles", "Tête de faune" et plusieurs poèmes suspectés à bon droit d'avoir été composés à Paris, et bien sûr l'isolement qui en résulte pour "Les Mains de Jeanne-Marie". Je fais aussi remarquer que Cavallaro suit alors l'idée de la promotion des poèmes zutiques que prône Steve Murphy, promotion à contre-courant d'un Rimbaud qui faisait conserver par Verlaine et Forain ce qu'on considère comme les grands poèmes à l'exclusion des facéties zutiques. C'est amusant de voir que contrairement à leurs principes Cavallaro et Murphy s'interdisent de citer des articles de mon blog qu'ils perçoivent comme un danger zutique. Il ne faut pas censurer, ou il faut censurer, finalement ?

Moi, j'aurais quand même reporté les contributions zutiques dans un cadre à part, cadre à part justifié à la fois par le fait de littérature clandestine et par les données matérielles d'une entreprise collective pleine d'interactions. Cela éviterait par la même occasion de créer une zone d'inférences fâcheuses sur la datation du "Bateau ivre", etc.

Pour le deuxième tome, le défaut est essentiellement l'oubli de "Poison perdu", mais il y a aussi le mélange bizarre des "Mains de Jeanne-Marie", des "Corbeaux", d'un dizain de Verlaine avec les poèmes en vers "nouvelle manière", à quoi ajouter les "Vers pour les lieux".

Il aurait été plus logique d'en rester à une série sur les vers "nouvelle manière", même si "Tête de faune" en est exclu. A ce sujet, on peut penser que Rimbaud avait laissé des versions manuscrites à Paris dont celle du dossier paginé passé par Verlaine, Forain et Millanvoye et que c'est accidentellement que le poème a été définitivement séparé des poèmes en vers "nouvelle manière" dont il est de toute évidence le premier spécimen connu.

Je l'ai dit. Cavallaro place tardivement "Les Corbeaux" et "L'Enfant qui ramassa les balles..." par allégeance à Steve Murphy. Mais au début de son tome II est lancé par "Les Mains de Jeanne-Marie" et suivi par "Les Déserts de l'amour".

Le cas des "Déserts de l'amour". Cavallaro oppose Une saison en enfer à la poésie en prose, et je ne suis pas vraiment d'accord avec ça malgré ce que j'ai dit sur le vis-à-vis de "Alchimie du verbe", et il oppose aussi les "proses contre-évangéliques"  et "Les Déserts de l'amour", et je suis encore moins persuadé.

Lisez les poèmes en prose de Baudelaire ou de Maurice de Guérin ("Le Centaure", etc.), et vous verrez très vite que l'exclusion est problématique dans le cas des écrits en prose rimbaldiens qui sont plus poétiques et moins narratifs que ceux de Baudelaire et Guérin. Mais, un fait est amusant à observer. En 1870, concurremment à la poésie en vers, Rimbaud écrit une nouvelle, puis il fait publier une pochade en prose "Le Rêve de Bismarck". Au début de l'année 1872, il compose un récit fortement poétique : "Les Déserts de l'Amour" dont je parie que la version définitive était intitulée "La Chasse spirituelle" et qu'il a été détruit par la belle-famille de Verlaine. Avant Une saison en enfer, Rimbaud compose des proses toujours très poétiques parodiant les évangiles. Il y a une vraie continuité. Notons aussi qu'en mai 1873, Verlaine lui attribue l'écriture de "fragments en prose", ce qui implique dans tous les cas que Rimbaud composait déjà des poèmes en prose. Cette idée affleurait déjà dans la lettre des objets à récupérer chez les Mauté à la fin de l'année 1872. Pour éviter le scandale, Verlaine cherchait à faire croire que "Les Déserts de l'Amour" sous le titre désormais de "La Chasse spirituelle" étaient les récits scabreux que Mathilde avait fait lire à son entourage et non des lettres authentiques, mais il précisait que ce manuscrit sous pli cacheté allait de pair avec des poèmes en prose de Rimbaud. Il s'agissait de donner le changer et d'évidence "poèmes en prose" et "Chasse spirituelle" sont un doublon artificiel à partir d'un seul texte.

Verlaine appelle cela des "poèmes en prose", alors que Cavallaro dénie cette appellation aux "Déserts de l'Amour", lequel Cavallaro pour le manuscrit perdu et détruit dont Verlaine ne se rappelle pas le titre pense aux "Déserts de l'Amour", mais pas à "La Chasse spirituelle", alors que factuellement c'est la donnée qui doit s'imposer en premier à l'esprit. Moi, je soutiens que "Les Déserts de l'Amour", c'est la première version de "La Chasse spirituelle" détruite par la famille Mauté, laquelle famille a réellement détruit un grand nombre de manuscrits de Rimbaud. Verlaine en était persuadé pour de bonnes raisons, et sans cela on ne comprendrait pas qu'il ait oublié qu'un doublon des manuscrits avait été remis à Forain à l'époque.

Enfin, bref ! Dans son édition, toujours par allégeance à Steve Murphy, Cavallaro ayant peu d'idées personnelles à soumettre dans édition, il brasse les idées des autres et se situe par rapport à elles, je remarque d'ailleurs qu'il me prend mes idées sans me référencer un grand nombre de fois ("Chanson de Fortunio", "A une tête de faune", et pas mal d'autres emprunts encore). Les notices de Cavallaro ne sont rien qu'un compte rendu de recherches faites par d'autres avec une sorte d'arbitrage qui vient par-dessus. Et avec constance, Cavallaro fait exprès de combattre l'idée que des poèmes en prose des Illuminations aient pu être composés avant la Saison. Pour les "lâchetés en retard", Cavallaro dit que les lâchetés sont à prendre au sens premier, et ne sont pas des textes, et Cavallaro précise que ceux qui pensent que les lâchetés sont des textes font cela parce qu'ils veulent vendre que certains poèmes en prose des Illuminations ont été composés avant et que le projet reprendra après. Heu ? J'ai écrit plusieurs fois que le mot "lâchetés" était à prendre dans son sens moral adéquat face à Satan alors que je suis partisan de compositions précoces de poèmes en prose, alors que Bardel et plusieurs autres qui pensent  tout à l'inverse que toutes les Illuminations sont postérieures écrivaient que les "lâchetés" semblaient désigner des textes poétiques.

Je souligne que le trou de la production existe toujours pour la période septembre 1872 - mars 1873, qu'il reste le monumental aveu de Verlaine de compositions commencées en Belgique en 1873, ce qui est impossible techniquement, et ce qui invite à considérer que Verlaine est approximatif dans sa datation. Puis, il y a le fait que Verlaine prétende identifier plein de "zolismes" avant l'heure dans des poésies dont Murphy, Reboul, Bardel et plein d'autres prétendent qu'il n'a pas été le témoin privilégié de la création.

Je constate que la tentation d'écrire en prose est précoce, avec Un coeur sous une soutane, que Verlaine assimile Rimbaud à un auteur de poésies en prose dans des documents sensibles : liste d'objets à récupérer et lettre à Delahaye. Bref, ça prendra le temps qu'il faudra, mais le discours d'un Rimbaud qui n'a pas écrit de poèmes en prose avant la Saison il volera en éclats. Déjà, admettons "Les Déserts de l'Amour" comme les premiers poèmes en prose rimbaldiens connus, plutôt que de noyer le poisson en faisant passer ça pour de timides essais miniatures de littérature romanesque...

Prochainement !

 La méthode Cavallaro. Un compte rendu fouillé,  synthétique. 

Et toujours d'autres anomalies dans l'édition de Cavallaro des oeuvres complètes de Rimbaud !

 "L"orgueil plus bienveillant que les charités perdues."

(Rimbaud, "Génie") 

 

 

J'ai souligné dans le précédent article qu'il y avait une lecture non équivoque de la prose liminaire que j'avais établie, mais comme c'est moi qui l'ai établie elle subit un déni massif anormal. C'est la raison de la présente épigraphe ci-dessus, parce que les gens n'aiment pas les super prétentieux, mais il faut comprendre que ce n'est pas ça le problème de fond quant à la lecture de cette prose liminaire de la Saison. Je reviens ici sur la coquille "outils" pour "autels". J'ai énuméré plusieurs arguments de mauvaise foi qui sont dressés pour faire barrage à la reconnaissance de cette coquille et j'ai bien sûr montré qu'ils n'étaient pas valables, mais il y a tellement d'arguments de mauvaise foi que certains passent presque inaperçus. Il y avait l'argument de mauvaise foi en 2023 selon lequel le brouillon lui-même comporterait la leçon "outils" mal déchiffrée. Cavallaro n'est pas venu sur ce terrain-là, ce qui ne signifie pas qu'il faille l'en féliciter. Il est admis que le brouillon porte la leçon "autels". Mais Cavallaro a rassemblé en quelques lignes un maximum d'arguments pour dénier la pertinence de la coquille. J'ai montré que les raisonnements ne tenaient pas : aucune nécessité d'accéder aux épreuves, le brouillon est un document inespéré suffisant ; il n'y a pas de différence sensible entre le texte du brouillon et le texte imprimé par Poot, une coquille n'est pas systématiquement liée à une incohérence grammaticale, et s'il y a une coquille à corriger il n'y a pas à pousser un esclandre pour atteinte à un texte imprimé considéré abusivement comme sacré. Mais, quand Cavallaro écrit : "la phrase imprimée est syntaxiquement correcte", il commet une maladresse qui montre qu'il est dans la mauvaise foi et qu'il ne fait pas attention aux arguments qu'il accumule, puisqu'il parle donc du passage suivant : "Les outils, les armes... le temps !..." Il s'agit d'une phrase nominale et même plutôt d'une juxtaposition de trois groupes nominaux qui, à l'oral, n'offre aucune discrimination possible entre la réalité de trois phrases nominales ou d'une seule juxtaposant trois éléments. L'analyse syntaxique se limite au lien entre un déterminant et un nom, puis à une étude plus floue de la juxtaposition des trois éléments, étude en marge de l'étude syntaxique au sens strict.

A propos de considérations plus générales de Cavallaro sur l'intérêt des brouillons, j'avais épinglé cette fois des arguments qui se retournaient contre le déni de réalité de la coquille "outils" pour "autels". Cavallaro parlait de l'intérêt des brouillons pour mieux cerner la "genèse de la construction narrative" et aussi le "sens de paragraphes délicats". Or, j'épingle le problème suivant. Quel rimbaldien a commenté le passage de "autels" à "outils" en montrant que le glissement de l'un à l'autre se défendait ? Quel rimbaldien, à part moi, a donné du sens à la présence de la leçon "autels" sur le brouillon ? Enfin, je remarque que, refoulant la leçon "autels", Cavallaro ne dit pas un mot sur la signification qu'il prête au mot "outils" à la fin de "Mauvais sang", remarque qui vaut aussi pour les livres d'Alain Bardel, Alain Vaillant, et cela en remontant jusqu'aux livres les plus anciens sur Une saison en enfer, bien avant même que je n'intervienne en expliquant qu'il y a une coquille. Il faudrait que je m'amuse à faire une recension de tout ce qui a pu être écrit sur le mot "outils" dans les études rimbaldiennes, mais je sais déjà que c'est très maigre, que cela est traité sur la bande, parce que cela met mal à l'aise. Conscients que j'ai dénoncé une coquille, Vaillant, Bardel et Cavallaro auraient dû construire une justification poussée du recours au mot "outils". Ils ne l'ont pas fait, ils font des justifications sans substance. Cavallaro pour sa part ne dit rien sur la signification "délicate" du mot "outils", il ne parle que pour refuser le mot "autels", en dépit du principe qu'il proclame d'un respect scrupuleux des manuscrits, respect qu'il bafoue également avec sa transcription "de daines" au mépris de ce qu'a écrit Rimbaud : "ou daines".

Je passe à un autre point. Sur "Tête de faune", Cavallaro renvoie à un article d'Alain Chevrier pour l'identification d'une source du côté de la comédie Le Bois, sauf que j'ai trois objections à faire. Premièrement, cette source, c'est moi qui l'ai posée dans un article paru dans la revue Rimbaud vivant. je n'ai pas donné de précisions, il est vrai, mais j'ai dit en toutes lettres que certains éléments de "Tête de faune" provenaient d'une lecture de la comédie Le Bois de Glatigny. Deuxième objection, dans l'article de Chevrier, la communauté de rime n'est même pas mentionnée : "feuille"/"se recueille". Troisième objection, j'ai publié avant que ne paraisse l'article de Chevrier et sur ce blog que la rime "feuille"/"se recueille" de la comédie Le Bois était reprise dans "Tête de faune".

Pour rappel, en 2009, j'ai publié dans la revue Europe, dans un numéro collectif que ne saurait ignorer Chevrier (1 gratin de collaborateurs de la revue Parade sauvage, 2 prestige particulier à cette revue dans le monde universitaire et littéraire) que la cause précise du recours aux sonnets monosyllabiques trouvait son origine dans l'article de Verlaine qui épinglait l'amour de Barbey d'Aurevilly pour les vers acrobatiques d'Amédée Pommier en contradiction avec son mépris pour Banville. Verlaine y citait une séquence importante d'un poème en vers d'une syllabe qui a d'ailleurs directement inspiré Rimbaud pour la fin de "Cocher ivre", ce qui va avec, pour le signaler en passant, une parodie attribuée à Baudelaire parue dans Le Figaro en 1878 qui s'inspirait de "Cocher ivre" et précisément du passage parodié de l'extrait de Pommier cité par Verlaine. J'expliquais que suite à cet article de Verlaine, Alphonse Daudet avait inventé un sonnet en vers d'une syllabe contre Verlaine "Le Martyre de saint Labre" et que cela avait donné la suite zutique que l'on connaît en réaction. Chevrier a ensuite écrit un article où il exhibait le cas de l'article de Verlaine sans me mentionner. J'ai demandé des explications que je n'ai jamais eues à la revue Parade sauvage. Chevrier avait écrit un livre que je connaissais sur les vers d'une syllabe, mais il n'y avait à l'intérieur aucune mention de l'article de Verlaine, et les sonnets de Rességuier et de Daudet n'étaient considérés comme des sources aux sonnets zutiques que par la seule antériorité chronologique.

Chevrier a vu de son côté le lien de "Paris" à Amédée Pommier, ça c'est sa découverte, mais moi j'ai fait ma grande mise au point sans avoir à lui rendre une quelconque antériorité. Avec la comédie Le Bois, c'est la deuxième fois que Chevrier fait ouvertement fi d'une de mes antériorités, et je constate que les rimbaldiens en jouent. Je rappelle que Cavallaro attribue aussi dans son édition en Folio Classique la datation des contributions zutiques à Bernard Teyssèdre, alors que celui-ci reprend ce que j'ai déjà publié et ce qui figure dans sa bibliographie justement. Je rappelle que Teyssèdre remercie Jean-Jacques Lefrère, Steve Murphy et Michael Pakenham pour leur aide à son livre Rimbaud et le foutoir zutique, à un moment où Murphy et Lefrère s'attaque par un compte rendu "Pléiade sans étoile" à l'édition des oeuvres  complètes de Rimbaud en 2009 dans la collection de La Pléiade où figuraient les premiers états des découvertes zutiques que j'étais en train de rassembler, découvertes que Murphy, Lefrère et Pakenham connaissaient suite à des échanges privés (je rappelle que le numéro qui révéla la caduque photographie du "Coin de table à Aden" contenait mon article sur Belmontet), et bien sûr le livre de Teyssèdre a été publié à l'époque où Lefrère enrageait de mon opposition et de celle de Jacques Bienvenu à l'identification de Rimbaud sur la photographie du Coin de table à Aden. Vous connaissez la suite ! Cette photographie, elle est tombée ! De toute façon, le livre de Teyssèdre cite dans sa bibliographie mes trois articles déjà publiés sur l'Album zutique dont la démonstration chronologique. Teyssèdre s'est emparé en son nom de ma démonstration, je précise par ailleurs que dans un article ultérieur je montre aussi qu'il n'a pas eu assez de recul dans le détail chronologique, car il a ignoré les cas où les colonnes à gauche ont été transcrites après la colonne de droite, et les cas de poèmes recopiés par paquets si on peut dire.

A propos du poème zutique "Vu à Rome", je précise aussi contre Teyssèdre et Reboul que j'ai raison de soutenir qu'il y a bien une parodie par Rimbaud de la cible qu'il annonce, Léon Dierx, et j'ai souligné les mots clefs et c'est moi qui ai souligné la ressemblance entre les mentions des yeux dans "Les Yeux de Nyssia" et des nez dans "Vu à Rome". Comme pour la strophe de la "Chanson de Fortunio" et d'autres éléments encore, Cavallaro fait état de cette idée sans me citer.

J'en viens à "Michel et Christine". Cavallaro ne peut pas savoir que "Circeto" a récupéré un brouillon d'article que je n'ai pas mis en ligne sur mon blog où je parlais de la source du côté d'un roman "Michel et Christine". Circeto avait publié une première version en ligne sur son blog, qui intégrait certaines de mes expressions d'ailleurs, et il faisait mine d'avoir découvert cela tout seul. Circeto a enlevé ce texte du net, puis il a publié un article tout à à fait remanié dans la revue Parade sauvage . J'ai rigolé de voir que même si Cavallaro recense cet article de Circeto, celui-ci ne peut guère en jouir, vu que Cavallaro dit que la thèse est peu crédible. Je m'empresse de préciser que je ne suis pas d'accord. Je voulais à l'époque mûrir cette découverte, il manquait une page du roman dans le fac-similé disponible, je n'ai jamais lu au-delà, mais il est évident que la scène de mauvais temps, d'orage, offre une ressemblance qui ne saurait être de l'ordre de la coïncidence avec les vers de "Michel et Christine". Peu importe que cette découverte soit attribuée à Circeto, je me battrai aussi pour que l'idée soit prise au sérieux.

Je n'en ai pas fini avec l'édition en Folio Classique, je vais parler de l'ordre des poèmes plus en détail que je ne l'ai fait jusqu'ici, et je vais inspecter le reste et vous ramener d'autres sujets intéressants.

Une saison en enfer, ça va, mais l'éternité ?

Errare humanum est, perseverare diabolicum. 

 

 

L'édition des Ouvres complètes de Rimbaud par Cavallaro dans la collection Folio Classique entretient un nid d'erreurs problématiques qui tendent à devenir permanentes.

Il est évident que les propos des rimbaldiens reflètent des querelles de chapelles, et ce qui est impressionnant, c'est que les discours tenus ne tiennent aucun compte des vérités scientifiques.

Prenons le cas du livre Une saison en enfer. J'ai publié en 2009-2010 deux études particulièrement pointues : "Les ébauches du livre Une saison en enfer" et "Trouver son sens au livre Une saison en enfer". Il s'agit des deux plus importantes études sur Une saison en enfer qui ait jamais été publiées dans le domaine universitaire sur ce livre précis d'Arthur Rimbaud.

Pourtant, aucune de ces deux études n'est volontiers prise en considération par un quelconque rimbaldien.

J'ai l'air arrogant en disant cela, mais ce qui suit va bien vous montrer certaines réalités.

Dans le tome II de son édition, Cavallaro ne cite aucun de ces deux articles dans les bibliographies. Je ne suis pas cité dans la bibliographie au sujet de la prose liminaire, ni dans celle qui concerne "Mauvais sang", ni dans celle qui concerne "Alchimie du verbe". Et, enfin, je ne suis pas cité non plus dans la notice au sujet des brouillons d'Une saison en enfer. Ni moi, ni Guyaux ne sommes cités pour la coquille "outils" pour "autels", alors même que Cavallaro traite le sujet et y revient à deux reprises ou trois reprises : page 244 où le "on" anonymise deux personnes au moins : "on a pu s'étonner...",  page 253. Cette anonymisation n'est pas correcte dans le débat d'idées, puisque Cavallaro ne donne même pas à ses lecteurs les références pour que les gens puissent lire mon son de cloche, et Cavallaro ne précise même pas que Guyaux a corrigé "outils" par "autels" dans les révisions de l'édition de 2009 des œuvres de Rimbaud dans la collection de La Pléiade. En effet, l'édition de 2009 connaît de nouveaux tirages avec de menues corrections, et à partir de 2014 je crois il y a une révision où "outils" a été remplacé par le mot "autels". Il est tendancieux de la part des rimbaldiens de refouler cette coquille "autels" sans citer l'article qui l'a signalée et sans citer sa présence dans l'édition prestigieuse de la collection de La Pléiade qui avalise la découverte.

En 2023, Alain Vaillant a essayé de refouler cette coquille en prétextant que le manuscrit du brouillon correspondant n'était pas lui-même facile à déchiffrer et qu'il pouvait très bien comporter lui aussi la leçon "outils". Il s'agit clairement d'un argument de mauvaise foi, puisque les brouillons ont été découverts et publiés bien après la diffusion du texte de l'édition originale d'Une saison en enfer, et alors même que le mot imprimé "outils" aurait pu les influencer, toutes les personnes qui ont publié le texte des brouillons ont systématiquement publié la leçon "autels". Ils déchiffraient sans hésitation le mot "autels". Vous pouvez acheter un nombre élevé d'éditions des œuvres de Rimbaud où figure une transcription des brouillons et vous retrouverez inlassablement la leçon "autels". Alain Vaillant et Adrien Cavallaro étaient codirecteurs du Dictionnaire Rimbaud paru aux Editions Classiques Garnier en 2021, avec feu Yann Frémy, ouvrage dont j'avais fait sur ce blog un compte rendu cinglant avec un titre spectaculaire : "N'oubliez pas de chier sur le Dictionnaire Rimbaud". La présente édition montre que Cavallaro se refuse à glisser sur le terrain de la remise en cause de la lecture universellement admise du brouillon. Cavallaro dit clairement qu'il est écrit "autels" sur le brouillon, ce qui signifie le désaveu de l'argument de 2023 d'Alain Vaillant.

Mais Cavallaro attaque sous un autre angle.  Il affirme que la correction ne pourrait se justifier que si nous avions accès à des épreuves. Il écrit ceci : "En l'absence d'épreuves, il est toutefois impossible d'en valider la pertinence." Il s'agit bien évidemment d'un argument de mauvaise foi. On n'a pas à profiter de l'impossibilité de retrouver des épreuves pour énoncer un tel décret. Au contraire, alors que pour l'essentiel d'Une saison en enfer, nous n'avons aucun doublon. Ici, nous avons un doublon de tout le passage incluant le mot "outils", et c'est une réalité de fait que Rimbaud a écrit "autels" et non pas "outils" sur l'unique manuscrit que nous pouvons consulter, c'est une réalité de fait qu'il y a plusieurs coquilles identifiables dans Une saison en enfer, et les coquilles sont courantes dans les éditions d'ouvrages d'autres auteurs bien évidemment, et la ressemblance graphique entre "outils" et "autels" est d'un particulièrement haut degré d'évidence. Cavallaro ose avancer un second argument pour ce qui est de la confrontation au brouillon : "L'application de cette correction présupposerait une stricte coïncidence entre les brouillons et la plaquette, que dément l'examen attentif des premiers ; la brèche ouverte procéderait alors d'une forme de réécriture du texte imprimé. Dans la mesure où la phrase imprimée est syntaxiquement correcte, l'éditeur doit disposer d'éléments matériels plus nombreux pour envisager une intervention de ce type."

Ce que dit Cavallaro n'a aucune valeur scientifique, c'est purement et simplement de l'intimidation, et ça ce n'est pas acceptable.

Il n'y a aucune nécessité de renvoyer à des épreuves. Vous les connaissez les épreuves de Don Quichotte, les épreuves des contes de Voltaire, etc. ? On fait avec ce qu'on a, ce n'est pas une honte. Ensuite, Cavallaro ment quand il dit que le brouillon ne correspond pas au texte décisif. Malgré les variantes, les textes sont quasi identiques, sauf évidemment pour le passage de "autels" à "outils". Et ici, je rappelle que Cavallaro prône le principe de la fidélité scrupuleuse aux manuscrits, alors que le texte imprimé est celui d'un prote belge de l'éditeur Poot ! J'aimerais connaître le nom de cet artiste.

Cavallaro fournit sa propre transcription du brouillon à la page 149 du tome II de son édition. Il n'y a aucun remaniement en profondeur de ce passage du brouillon à l'état imprimé. Les textes ont une coulée qui peut être qualifiée de "stricte coïncidence". Cavallaro procède ensuite à une intimidation avec l'expression "brèche ouverte" qui signifie l'abus, le franchissement d'une limite, mais l'abus serait d'une "forme de réécriture du texte imprimé". Mais, oui, on réécrit le texte imprimé en fonction du brouillon, c'est une vérité de La Palice que nous énonce Cavallaro derrière ce jargon : "forme de réécriture du texte imprimé". Ensuite, Cavallaro pose que la phrase est syntaxiquement correcte, donc on n'a pas à la corriger. Mais pourquoi les coquilles ne relèveraient-elles que des problèmes de cohérence grammaticale. La coquille ici est dans l'emploi d'un mot pour un autre. Et la remise en cause de la coquille est au plan du sens. On a ensuite à nouveau la pétition de principe qu'il faudrait plus "d'éléments matériels", adjectif qui veut dire qu'il faut des documents en plus. Mais je suis désolé, moi je prétends résoudre la difficulté en faisant fonctionner mon cerveau. Ce n'est pas une limite pour moi ! Je viens justement de reprendre un par un tous les éléments de la contre-argumentation de Cavallaro et je les ai réduit au néant. A partir de maintenant, refouler la coquille "outils" pour "autels" j'appellerai ça de la mauvaise foi pure et simple. J'ai répondu à la contre-argumentation, j'ai remarqué en son sein le désaveu de la contre-argumentation d'Alain Vaillant, prenez-en acte ! Vous pouvez avoir cru à vos idées, mais là il est temps que ça s'arrête, j'ai montré clairement les lacunes de votre contre-argumentation, vous ne pourrez pas en faire fi désormais.

Et ce n'est pas fini !

Je ne vais pas revenir sur l'explication du passage et le lien des mentions "armes" et "autels" avec la formule bien connue "Le sabre et le goupillon". Je vais vous montrer par une autre voie que ce refoulement de la coquille "outils" est indéfendable.

Donc Cavallaro fournit sa propre transcription des brouillons de la Saison aux pages à 153 du tome 2 de son édition des oeuvres de Rimbaud. A la page 351, il fournit la notice qui est précédée d'une sélection bibliographique où trois études ont été retenues : une de Jacques Rivière, une d'Aurélia Cervoni, une de Yann Frémy. Une première publication de ces brouillons date de 1914 ! Et Jacques Rivière en a traité, mais il s'agissait des brouillons correspondant aux sections "Nuit de l'enfer" et "Alchimie du verbe". Cavallaro salue le fait que Jacques Rivière en 1914 ait été le premier à exploiter ces brouillons dans une étude. Cela veut donc dire que malgré le manque de "stricte coïncidence" que leur suppose Cavallaro ces brouillons ont un intérêt scientifique réel. Il convient de les "exploiter", c'est le verbe qu'il emploie. Maintenant, voici les merveilleux acquis qu'il attribue à Rivière : le texte définitif est "plus serré, plus étroit, plus condensé", il y avait "un travail de réduction". Un constat que tout le monde fait spontanément en lisant successivement les brouillons et les textes définitifs correspondants. On félicite Rivière pour une vérité de La Palice. Et on se paie de mots : "un travail d'éclosion du 'rythme' souverain de la phrase, comme indépendant du sens des mots, qui fait pour Rivière l'éclat du style d'Une saison en enfer." Vous avez identifié un contenu d'idées là-dedans ? Moi, pas !

Ce n'est que de l'esbroufe.

Cavallaro reprend ensuite en disant que même si le texte définitif est autrement enlevé cela "ne diminue en rien l'intérêt propre de ces documents". Cavallaro insiste encore en ajoutant que ces brouillons d'autant plus précieux qu'ils sont rares "permettent d'apprécier des éléments de genèse de la construction narrative, de l'élaboration formelle, du sens de paragraphes délicats".

Avec ce que je viens de lire, je m'étonne que Cavallaro n'ait rien à dire sur le mot manuscrit "autels" quant à la "genèse de la construction narrative" du passage qui clôt "Mauvais sang" et qui à ce titre est essentiel ! Cavallaro récuse au contraire son intérêt pour l'élucidation du "sens de paragraphes délicats".

Le brouillon correspondant à "Mauvais sang" a été publié à partir de 1948 seulement, Rivière ne pouvait donc pas identifier lui-même la coquille "outils". J'ai tendance à penser qu'il aurait eu le bon sens de considérer que "autels" du manuscrit était la leçon mal transcrite dans l'édition Poot en "outils", parce que cela relève de l'évidence matérielle, oui matérielle !

Et donc, depuis 1948, tous les rimbaldiens peuvent confronter le brouillon au texte définitif. Mieux encore, le brouillon est régulièrement édité et il est donc diffusé auprès de milliers ou millions de lecteurs. Ces brouillons sont publiés comme des textes qu'on soumet à la réflexion, et il s'agit d'un support de travail pour quantité de rimbaldiens. De 1948 à 2009, il y a plus de soixante ans d'écart. Nous sommes en 2026, nous approchons des quatre-vingt ans d'écart.

Le texte du brouillon est assez court, et les variantes sont peu nombreuses. Personne avant 2009 n'a publié qu'il était tout de même étonnant de passer de la leçon "autels" du manuscrit à la leçon "outils", qu'il s'agissait là d'une probable coquille. Personne ! Personne ! Personne ! Les rimbaldiens ne se sont même pas posés la question ! Mais qu'apprend-on d'autre de ces brouillons pour que votre attention ait été détournée du fait macroscopique ? Vous faites un travail sur les brouillons, c'est le b.a.-ba. Il a dit quoi de mémorable sur ces brouillons, Yann Frémy, dans son livre paru en 2009, et dans sa thèse de quelques années antérieures ? Elle a dit quoi d'intéressant Aurélia Cervoni en 2009 également, dans le volume même où je publie mon article concurrent sur les brouillons ? Le plus piquant, c'est que c'est elle aussi et non Guyaux qui a lu "de daines" sur le manuscrit de "L'Homme juste".

Il y a un truc énorme qui jure par les deux yeux, le passage de "autels" à "outils". Personne n'en parle. Personne ! Et vous trouvez ça normal ? Et quand enfin quelqu'un s'empare du sujet et énonce l'évidence, vous la refoulez de deux manières : 1) vous taisez l'existence de l'article, 2) vous dites arbitrairement que ce n'est pas vrai, sans aucune argumentation valable, sans aucune expertise scientifique. Vous trouvez ça sérieux ? Moi, pas !

J'ajoute que dans cette étude sur les brouillons d'Une saison en enfer, je fais remarquer que si le texte a été divisé en deux, la première partie est au milieu de "Mauvais sang", la deuxième partie, qui contient le mot "autels" est la fin clef de "Mauvais sang", je fais remarquer qu'entre les deux parties désormais séparés, on a le récit articulé de la fuite en Afrique et de la conversion forcée, et je fais remarquer qu'il y a visiblement une allusion à la formule "Impossible n'est pas français" attribuée à Napoléon Premier, et vous avez à relier pour citer le texte définitif, la phrase : "La terreur n'est pas française" à la clausule : "Ce serait la vie française, le sentier de l'honneur !"

Visiblement, Frémy et Cervoni n'écrivent pas du tout cela, puisqu'il n'est rien dit de tel dans la notice de Cavallaro à son édition. Il y a un manque de sérieux qui est effarant. Mon article concentrait des remarques capitales, alors que les articles de Frémy et de Cervoni, les notices des nombreuses éditions qui offrent une transcription des brouillons parlent pour ne rien dire ! Pour ne rien dire ! Je pèse mes mots. Et là, des choses éclairantes et essentielles sont dites, et vous passez ça sous silence !

Quel est l'intérêt de vos études sur les brouillons ? Qu'avez-vous apporté de fondamental ?

Moi, je viens de vous citer une partie de mes hauts faits. J'ajoute qu'en étudiant la fin du brouillon de "Alchimie du verbe", j'ai montré qu'il ne fallait pas lire les dernières phrases comme se succédant, mais comme quatre essais concurrents pour finir le récit, et j'ai montré en étudiant de près le positionnement de "cela s'est passé" sur le brouillon que le rejet de l'art comme une sottise venait après et cela confirmait que le salut à la beauté n'était pas une reconnaissance admirative, ce que Michel Murat a essayé de contester dans l'édition augmentée de son livre L'Art de Rimbaud contre la réalité indépassable des faits. Cavallaro offre la fin du brouillon de "Alchimie du verbe comme une successions de phrases dans un alinéa avec juste l'alinéa final "salut à la bont", mais je cite sa transcription :

 

 [...] Tout cela s'est passé peu à peu -

  Je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries de style.

  Maintenant  <enfin> je puis dire que l'art est une sottise. <Les> Nos grands [...] poètes est aussi facile : l'art est une sottise.

   Salut à la bont

 Ce passage correspond à l'alinéa final.

 

     Cela s'est passé. Je sais aujourd'hui saluer la beauté.

Le brouillon contient la prhase : "cela s'est passé". Tout ce qui est suit sur le brouillon est à mettre sur le même plan que la phrase : "Je sais aujourd'hui saluer la beauté", ce que confirme les synonymies : "Je puis" pour "je sais", deux fois "maintenant" pour "aujourd'hui". Et il va de soi que les répétitions à l'identique, en particulier "l'art est une sottise", ne signifient pas que Rimbaud veut placer des répétitions dans son texte. Il cherche une phrase qui soit digne de finir son texte : "Je hais maintenant" premier essai, "Maintenant je puis dire "deuxième essai, "Nos grands poètes ... est aussi facile" troisième essai (qu'on pourrait diviser en deux), "l'art est une sottise" (quatrième essai qui reprend le deuxième en plus succinct), "Salut à la bont" cinquième essai avec une idée initiale de recourir au mot "bonté", ce qui confirme que la beauté du texte liminaire est liée à l'équation moralisatrice Bon=Beau=Vrai.

Comment pouvez-vous passer à côté de quelque chose d'aussi important ? Vous continuez de ne pas être d'accord ? Mais ça n'en sera pas moins le point d'achoppement du débat. C'est du diamant pour le débat que j'apporte là. Puis, c'est des faits imparables !

Moi, je veux qu'on me montre ce qui a été dit de plus intéressant sur les brouillons par d'autres rimbaldiens, par tous les autres rimbaldiens réunis. Je veux qu'on me montre ça ! Allez-y !

 

Et dans tout cela, je corrige donc deux coquilles dans Une saison en enfer. Je corrige la coquille "outils" en rétablissant "autels", et je corrige la coquille : "Après, la domesticité même trop loin" par l'adjonction d'un "est" fondé sur une analyse du sens du paragraphe et sur deux autres phrases de Rimbaud, une de "Mauvais sang" et une rapporté par l'ex-Madame Verlaine : "le travail est loin de moi". Je veux bien qu'on hésite encore, mais je fournis la seule correction étayée du passage : "Après, la domesticité [est] même trop loin." Forestier a pu dire que "Après, la domesticité même trop loin" avait du sens, mais la phrase était tout de même agrammaticale et à cette aune pas si pleine de sens que ça. Forestier mettait en doute la correction "mène", mais il ne faisait que ça ! Or, sur mon blog, j'ai montré que Bouillane de Lacoste avait étudié l'évolution du texte d'Une saison en enfer dans les premières éditions. J'ai utilisé l'édition critique de 1939 où Bouillane de Lacoste souligne que la leçon "mène" a été apportée par Paterne Berrichon en 1898. Il s'agit donc d'une invention de Berrichon. Le malheur, c'est que Bouillane de Lacoste n'a pas compris lui-même la portée de sa mise au point et n'a pas compris, ce qui allait pourtant de soi, que Berrichon avait inventé une solution à un passage illisible. Bouillane a plaidé le caractère naturel de la correction fournie par Berrichon. Mais il ya deux raisons à cela. La première, c'est que Bouillane s'est enfermé dans un cadre de compréhension où la coquille est la déformation d'un mot, sans penser à chercher s'il ne manquait pas plutôt un mot. La deuxième, c'est que, à partir de l'historique même des éditions, tout le monde comprend que Bouillane a découvert la lecture de Rimbaud dans une édition qui fournissait "mène", et du coup quand beaucoup plus tard il a découvert la leçon originale "même" qui était strictement inconfortable, il a trouvé naturel de se rabattre sur la leçon à laquelle il était familiarisé, ce qui ne va pas sans une sorte de lâcheté psychologique. Il n'avait pas la solution, il a rendu les armes en retournant à ce qui le conditionnait. Et c'est le fond du problème pour le refoulement par les rimbaldiens de la coquille "outils" pour "autels". Il y un conditionnement enraciné en faveur du mot "outils", il y a la jalousie de ne pas avoir trouvé soi-même la coquille pour les rimbaldiens plus anciens, surtout ceux qui ont travaillé sur les textes, le mélange des deux conduit à ce à quoi on assiste présentement. Ce conditionnement est absurde, mais la plupart des gens ne le dominent pas. Guyaux le domine, Bienvenu le domine, je le domine, mais la plupart des gens, non ! Il va de soi aussi que selon ce qu'on a déjà dit sur la question, on n'a pas envie de se dédire, ce qui n'était pas le cas de Guyaux dans ce cas précis, mais ce qui est sans doute le cas d'autres rimbaldiens, et comme il y a un réseau à entretenir quand on entre en rimbaldie on se retrouve avec une majorité de rimbaldiens qui sont incapables d'admettre l'évidence : la coquille "outils" pour "autels". Face à cela, expliquez-moi maintenant pourquoi vous soutenez la correction "mène" comme allant de soi. C'est exactement le même principe. Notez ironiquement que le verbe se rencontre à proximité de la leçon "autels" : "je mènerais la vie française". Alors, peut-être que vous menez la vie française, mais dites-vous bien une chose quand vous lisez "outils" et "mène" vous ne lisez pas du Rimbaud, vous lisez autre chose ! Soyez-en bien conscients ! Envisagez déjà l'hypothèse qu'en vous accrochant à ces deux coquilles ou à ces deux mots si vous préférez, vous ne faites pas une lecture d'un texte de Rimbaud ! Pensez l'écart considérable qu'entraîne le choix des mots qu'on lit ! Pensez-y !

J'en arrive maintenant à la question de la prose liminaire.

Là encore, toute la compréhension de la prose liminaire se joue au plan d'alinéas centraux sur lequel tous les rimbaldiens qui ont écrit se trompent, sauf moi ! Et j'ai écrit la solution dans l'article "Trouver son sens au livre Une saison en enfer". Je ne vais pas perdre mon temps, je vais faire du pédagogique avec des couleurs. Je cite les alinéas qui nécessitent ma mise au point :

 

  Or, tout dernièrement, m'étant trouvé sur le point de faire le dernier couac ! j'ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit.

   La charité est cette clef. - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !

   " Tu resteras hyène, etc..." se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. "Gagne la mort avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux."

 En bleu, c'est l'inspiration divine qui parle à travers Rimbaud. En rouge, c'est les propos rapportés de Satan. En exclusivité mondiale, j'ai écrit ce qui découle exactement de cette évidence dans le cas de la prose liminaire d'Une saison en enfer ! Avec ce jeu de couleurs, je n'ai pas besoin de vous faire un exposé, vous voyez immédiatement que "- Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" est le rejet de cette "inspiration" qu'est la phrase pérécédente, ici en bleu, et vous voyez la finesse d'écriture railleuse de Rimbaud dans la rétention de la qualification "divine". Au plan de l'écriture, c'est génial. Le mot "inspiration" désigne la partie en bleu. Satan intervient avec les propos rapportés qui sont en rouge. Et contre tous, j'explique l'évidence absolue : Satan ne se récrie pas contre le refus de la charité (Steinemtz, Brunel), ni contre le rejet d'une inspiration qui ne serait pas la charité (Molino et quasi tous les rimbaldiens après lui), mais il se récrie contre le refus du dernier "couac". Le poète refuse de mourir, la charité prend la première la parole et est rejetée spontanément, puis Satan prend la parole sans tenir aucun compte, strictement aucun compte de l'alinéa sur la charité ! Il dit clairement "Gagne la mort" qui est l'inversion de l'expression "perdre la vie" et donc une duperie et "Gagne la mort", ça veut clairement dire "fais le dernier couac !"

C'est bien ce qu'il y a de plus important à écrire sur ce passage d'Une saison en enfer pour en fixer la compréhension. Brunel, Molino, et tous les rimbaldiens se trompent à la lecture de ce passage. C'est vertigineux, et Cavallaro ne fait pas exception.

J'ajoute que dans le même article, pour le premier alinéa j'apporte aussi une autre idée essentielle, le "si je me souviens bien" est ironique, car à la fin le poète considère que ce "festin" n'a jamais existé, puisque ce festin est une expression imagée de l'exercice de la charité. Donc la phrase : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" signifie qu'il n'y aura pas de retour au festin ancien, puisque ce festin est une chimère !

C'est ça le génie littéraire de cette prose liminaire. Et cela va de pair avec un autre élément important que j'ai avancé dans mes articles en expliquant que le souvenir dans "Mauvais sang" est le façonnement livresque de la mémoire collective, c'est ça qu'il faut saisir dans : "Je ne me souviens pas plus loin que cette terre-ci et le christianisme". Et quand on comprend ça, la lecture de "Mauvais sang" est déjà beaucoup moins déconcertante.

Tout ce que je viens de dire, c'est des mises au point essentielles, oui ou non ?

Et pour l'expression "Il faut être absolument moderne", j'ai identifié sa source littéraire d'époque l'alinéa, je dis bien l'alinéa : "Il faut être de son temps". Et il y a d'autres découvertes qui vont autour de ce "Il faut être de son temps." La phrase : "La justice est le plaisir de dieu seul" vise un texte d'Alexandre Dumas fils qui a été raillé dans une plaquette de l'époque.

Il y a peut-être un moment où il va falloir vous rendre compte du ras-de-marée de mes interventions. 

Vous dites quoi de précis sur le sens d'Une saison en enfer ? Vous ouvrez quelles perspectives ? Et quel est l'intérêt pour vos lecteurs de ne pas me lire ?

On va jouer à ce jeu-là jusqu'à quand ?

 

***

 

Complément (03 juin, à midi) :

 

Il y a un caractère de confrontation implicite à la notice de Cavallaro sur l'ouverture d'Une saison en enfer quand je développe ce que j'ai moi-même mis au point.

Je fournis donc un complément où je cite le texte de la nouvelle édition des textes de Rimbaud en Folio Classique.

D'abord, ceci, à la page 241 : Cavallaro joue avec les suppositions référentielles habituelles : le "dernier couac" et "le lit d'hôpital" "doivent être postérieurs à l'incident qui conduisit Verlaine en prison et sa cible d'un jour à l'hôpital, avant un retour à Roche à la fin de juillet ou au début d'août, et la reprise d'un projet dont on considère généralement qu'il doit prendre à ce moment une autre allure." Un peu avant, traitant de la lettre "de Laitou", Cavallaro soutenait que d'après ce que disait Rimbaud le livre n'était pas encore prévu comme le récit d'une traversée infernale. Ah bon ? Mais, en tout cas, le retour seulement au mois d'août, c'est faire fi de la démonstration de Bienvenu qui a montré que le tableau de Jef Rosman était un faux, puisque c'est sur la foi de cette supercherie postérieure à la Seconde Guerre Mondiale qu'on ne s'en tient pas à la sortie de Rimbaud de l'hôpital pour dater son retour dans sa famille. Et pourquoi Cavallaro qui dénonce dans une autre notice qu'on date "Entends comme brame..." du mois d'avril parce que ce mois est celui du récit du poème veut que cette fois le "lit d'hôpital" et "le dernier couac" ne soient pas purement littéraires ? Le "dernier couac" est forcément littéraire puisqu'il procède de la révolte où le poète s'arme contre la justice. Non, ça ne fait pas référence au coup de feu à Bruxelles. Point barre !

Cavallaro renforce le lien biographique en parlant du lyrisme des lettres à Verlaine des 4 et 5 juillet 1873 qu'il fait entrer en résonance avec "Vierge folle". Le rapprochement est naturel, mais biaisé tout de même.

Or, après avoir dit cela, Cavallaro écrit enfin : "La prudence, toutefois, s'impose." Et il dit alors mon raisonnement essentiel, sauf que je ne suis pas cité : "Rien ne permet d'établir avec assurance qu'une partie importante de l'oeuvre n'ait pas été composée en amont de l'incident de Bruxelles [...]". Ce contre-argument contre l'interprétation biographique du "dernier couac", c'est le mien !

Certes, d'autres peuvent y penser, je ne veux pas à tout prix être seul détenteur de l'argument. Mais il faut comprendre qu'en faisant cela Cavallaro démine par avance le terrain pour le jour où on citera mon travail. C'est l'éternel tactique pour montrer que je n'ai écrit que sur un terrain déjà balisé, déjà pris en considération. Je précise que c'est un peu plus loin dans la même notice que Cavallaro m'anonymise avec Guyaux au sujet de la coquille "outils" pour "autels" !

Prenons la note 1 sur la prose liminaire elle-même. Cavallaro étale après Murat et d'autres les sources à la métaphore du festin requalifié "banquet de la vie", l'expression du poète Gilbert. Cavallaro précise que c'est "un lieu commun antique", il cite Lucrèce et appuie cette référence en ajoutant que "trouvée amère" a aussi une source dans le même ouvrage célèbre de Lucrèce, puis nous avons plusieurs sources supposées renvoyer au "lieu commun antique", parmi lesquels le vers célèbre de Gilbert : "Au banquet de la vie, infortuné convive", et à la fin Cavallaro concède que "Ses résonances sont aussi bibliques" avec l'exemple des "Noces de Cana" et "surtout la parabole du festin" dans l'évangile selon saint Mathieu.

Mais, le vers de Gilbert vient d'un poème qui s'intitule "Ode imitée de plusieurs psaumes", c'est le titre même que donne Cavallaro, c'est le titre classique de ce poème, c'est celui que donne à ce poème Luc Decaunes dans son anthologie La poésie romantique française (Seghers, 1973, page 66. Nous avons un extrait du poème qui commence par "Soyez béni, mon Dieu !"

Cavallaro superpose les sources et fait prédominer la référence antique. Mais, ce qui est important, c'est ce que fait Rimbaud de l'image. Dans son poème, le "festin" est l'expression visuelle de la charité : "où s'ouvraient tous les cœurs". Il n'y a pas de lecture du début du livre de Rimbaud si on ne fixe pas cette idée. Cavallaro, Murat et d'autres nous en détournent explicitement en appuyant la référence antique. Cherchez l'anomalie.

Pour le fait que la Beauté se retrouve "assise sur mes genoux", Cavallaro dit "Comme une prostituée". Il songe sans aucun doute au poème de Vigny comme source que relevait Fongaro. Je profite de ce que j'ai l'anthologie de Decaunes pour nuancer un peu avec  cet extrait de Parny dans ses Chansons madécasses (Chant II) : "s'il te dit : Viens, belle Nélahé, passons la nuit ensemble ; alors, assieds-toi sur ses genoux."

Je parcours cette anthologie parce que je fais des recherches sur le substrat préromantique de "Fairy", "Enfance I" et de romances de 1872 en lieu avec les ariettes : bruit du torrent, île isolée, "vagues sans vaisseaux", chant des oiseaux, murmure de l'eau, etc.

Je reprends!

Pour la prose liminaire, Cavallaro fournit l'article de Jean Molino qu'il ne contestera pas et dont il ne rend pas spécialement compte, alors qu'il est capital de revenir sur les erreurs initiées par cet article dans la communauté rimbaldienne. Il cite un article de Yoshikazu Nakaji qui est tributaire de l'article de Molino, alors qu'en 1987 le livre de référence de Nakaji tenait un discours plus juste non influencé par l'article de Molino ! Et il cite l'article de Michel Murat qui visiblement m'avait lu mais n'avait pas compris mon propos et partait dans une autre interprétation erronée.

Ensuite, à propos de l'inspiration, Cavallaro écrit la parenthèse suivant : "(ironiquement divine ?)", ce qui veut dire qu'il m'a lu et que bien qu'il ne me cite pas il émet une réserve sur ma lecture. Voyez plus haut, la démonstration que j'ai raison est sans appel. Cavallaro reste dans le cadre de compréhension créé par Steinmetz et amplifié par l'erreur fatale de lecture de Molino, erreur qui était déjà celle de Steinmetz de toute façon. Il reste dans l'idée que "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" ne rejette pas la charité. Le poète serait en quête de "charité" selon Cavallaro, Molino, Steinmetz et d'autres. Je vous montre plus haut par des couleurs qu'il n'en est rien. Je vous explique le sens de la phrase : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" Le poète trouve absurde que la charité soit la clef pour éviter la mort, puisque le festin est l'ouverture des cœurs entre eux. Et Rimbaud constate l'absurdité de l'idée au point de dire que ce qu'il croyait un souvenir de festin n'était qu'un rêve !

C'est ce que Rimbaud a écrit, c'est le sens de ce qu'il écrit. Donc merci d'arrêter de dire que le livre de Rimbaud est une quête de la charité ou d'une certaine charité. C'est faux, ce n'est pas le sujet. Rimbaud le dit lui-même en toutes lettres : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" ça veut dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens !

Sans prendre garde au contresens, Cavallaro écrit : "C'est autour de ce paragraphe que se noue la dialectique de l'enfer, la distribution entre un passé inaccessible et les tourments présents d'une crise qui, cherchant ses remèdes avec les mots des Evangiles, fût-ce pour les vider de leur substance par la redéfinition, voue le damné aux affres de l'irrésolution."

Non, c'est faux, Rimbaud rejette dans la prose liminaire les mots des évangiles : il rejette la justice, l'espérance, la charité, etc. C'est écrit, ce n'est pas sujet à interprétation, mais comme les rimbaldiens font tous le contresens de douter de la clarté du rejet absolu de Rimbaud vous vous retrouvez avec des centaines de pages sur Une saison en enfer que, malgré le statut d'écrits de référence, vous pouvez jeter à la poubelle comme nuisibles à votre compréhension d'Une saison en enfer : Steinmetz, Molino, Brunel, Nakaji après l'article de Molino, Bardel, Cavallaro maintenant, Murat, etc. Le contresens étant à la source de leurs réflexions, leurs livres ne sauraient être des références au sujet d'Une saison en enfer. C'est dur à encaisser, mais c'est comme ça !

Sur quelques notices du tome 2 de l'édition de Cavallaro des oeuvres de Rimbaud !

 Pub : je vous conseille la lecture de l'article précédent : "Pour le poète du Bateau ivre, une édition à la dérive".

 

***

 

Le tome II des Œuvres complètes de Rimbaud dans la "nouvelle édition d'Adrien Cavallaro" réunit les poèmes qui vont de 1872 à 1875, sauf "Poison perdu" qui a été oublié, ainsi que l'extrait "J'ai mon fémur !"

J'ai déjà dit le problème qui se posait pour des poèmes tels que "Le Bateau ivre", "Voyelles", "Tête de faune", les Vers pour les lieux et "L'Etoile a pleuré rose...".

Le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" se retrouve en tête des textes rimbaldiens du second tome, tristement isolé des poèmes auxquels il se rattache.

La notice pour ce poème va du bas de la pag 189 à la page 192.

Cavallaro a édité le poèmes des pages 15 à 17 en intégrant les quatrains de la main de Verlaine, mais pas sa variante "casseuses". Cavallaro justifie son choix à la note 10 : "Verlaine a ajouté dans la marge inférieure : "variante : casseuses" ; ployeuses (surmonté d'une croix de renvoi) n'étant pas biffé, nous le maintenons." Le propos se défend. En réalité, Verlaine a utilisé un manuscrit où il figure les deux quatrains ajoutés et le mot "casseuses". Il existe au sens strict, une version autographe rimbaldienne que nous possédons, puis une version longue perdue dont Verlaine nous fournit trois quatrains et un mot à substituer à un autre. L'hybridation des deux versions par Verlaine donne la version que nous connaissons et que Cavallaro publie à la suite de tant d'autres éditeurs. Dans la grande rigueur, il faudrait publier la seule version autographe comme acquise. Si on veut intégrer le supplément apporté par Verlaine, la deuxième démarche la plus rigoureuse est de publier le texte autographe avec les quatrains ajoutés par Verlaine, mais en remplaçant "ployeuses" par "casseuses". La solution de Cavallaro et des éditeurs en général se défend, mais c'est la moins rigoureuse des trois options. Il édite le poème en considérant un peu vite que "ployeuses" et "casseuses" sont en alternative. Dans l'absolu, ce n'est pas si limpide. Le résultat en maintenant "ployeuses" est clairement de l'ordre de l'hybridation. Mais ce n'est qu'un détail. Même si personnellement la deuxième solution a ma préférence : intégrer les quatrains et changer "ployeuses" par "casseuses", il faut signaler que Verlaine a pu négliger des variantes plus dérisoires, notamment de ponctuation, au plan du manuscrit qu'il a utilisé.

On ne peut pas clairement attribuer à Rimbaud la version longue avec le mot "ployeuses".

En revanche, sur les trois quatrains ajoutés, nous avons deux groupes, un premier quatrain ajouté entre deux de l'autographe, puis plus loin deux quatrains enchaînés. Le premier quatrain ajouté est le suivant :

 

Ce ne sont pas mains de cousine

Ni d'ouvrières aux gros fronts

Que brûle, aux bois puant l'usine

Un soleil ivre de goudrons.

Par superstition artiste quant à l'écriture de... de... de Verlaine, Cavallaro n'a pas rétabli le point de fin de phrase après "goudrons".

Ce quatrain contient la rime "cousine"/"usine" et le mot "cousine" est flanqué de la mention de note 8. Je cite cette note qu'on rencontre à la page 191 :

 

8. Cousine a différentes acceptions dans la langue érotique : "homosexuel", "fille débauchée, courtisane" (DEM). Le terme peut signifier "apprentie couturière", plus indiqué ici.

 Par le passé, les rimbaldiens ont débattu du sens du mot "cousine". Albert Henry a publié un article à ce sujet dans la revue Parade sauvage s'il me souvient bien. Il y a eu des interprétations érotiques également. Or, en tête de sa notice, pour la bibliographie, Cavallaro cite en premier l'article d'Yves Reboul repris dans son livre Rimbaud dans son temps, mais en réalité plus ancien d'environ dix-huit années, puis un article très long de Steve Murphy et un article plus récent de Marc Dominicy. Or, dans son article, Yves Reboul a fait une remarque très importante. Ce n'est pas une découverte, mais c'est un point d'interprétation qui porte sur le sens d'un mot. Un acte a été posé ! Reboul avait écrit ceci de mémoire : on débat du mot "cousine" en lui prêtant différents sans, mais on ne voit pas pourquoi on ne prendrait pas le mot dans l'unique sens que la majorité des gens connaissent en pensant que la cousine au dix-neuvième est parfois la femme promise pour un mariage dans les milieux bourgeois, c'était un thème littéraire. Reboul posait un acte interprétatif et il nourrissait l'interprétation avec une idée d'arrière-plan.

Il y a peu d'années, j'ai publié dans la revue Rimbaud vivant, ce qui veut dire que Cavallaro n'avait aucune raison de s'interdire de me citer, un article où j'ai fait remarquer que la pièce Vers les saules de Glatigny était reprise au théâtre en mars 1872, reprise car plus ancienne avec un texte déjà publié, ce qui nous rapprochait de la datation "Fev. 72" de la main de Verlaine sur le manuscrit des "Mains de Jeanne-Marie" ! Ou Rimbaud a composé ce quatrain après avoir vu la pièce à Paris (mais dans les limites de son départ en exil après l'incident Carjat) ou au courant de l'imminence de cette représentation il a relu le texte de Glatigny. En tout cas, la rime "cousine"/"usine" se trouve dans cette comédie en vers assez courte. La "stricte coïncidence" de date pour la même rime n'est bien sûr pas anodine, et dans la pièce de Glatigny la "cousine" est précisément le membre familial proche dont parle Reboul et il est précisément question du mariage avec elle. Je crois qu'à un moment donné on peut arrêter de relever les sens "homosexuel", "courtisane" et "petite couturière" que jusqu'à plus ample informé le sens du texte de Rimbaud n'appelle pas.

Je cite les vers de Glatigny incluant cette rime, Scène IX de cette comédie de 1864, vers prononcés par le personnage nommé Henri que la didascalie précise "majestueux" :

 

Vous n'avez pas toujours, pour moi, l'un de vos proches,

Eté, comme Bayard, un oncle sans reproches,

Et je vais demander souvent aux usuriers,

Quand les temps sont mauvais, l'argent que vous pourriez

Me donner. Vous m'avez refusé ma cousine

Pour lui faire épouser, je ne sais quelle usine ;

[...]

Dans le poème de Rimbaud, il était assez clair au départ, notamment pour Reboul, qu'il y avait un balancement entre deux pôles : la cousine qui marie un patron pour citer Glatigny, les ouvrières qui galèrent dans l'usine du patron.

Je rappelle qu'il n'y a aucune raison naturelle pour laquelle les rimbaldiens ont commencé à ne pas admettre le mot "cousine" dans son acception première universellement connue. Ils ont couru les acceptions rares pour épater la galerie.

Il y a des notes tout à fait valables dans l'édition de Cavallaro au sujet des "Mains de Jeanne-Marie", mais une lacune concernant la note 7 sur "Khengavar" attire immédiatement mon attention. J'avais découvert la solution tout seul, mais Georges Kliebenstein a l'antériorité visiblement, il a publié deux articles importants, parce que dans mon souvenir il progresse d'un article à l'autre dans l'identification de la source orthographique du mot, et c'est la source orthographique qui est importante. Je ne suis pas très friand des articles de Klibenstein, ni de son humour, ni de sa façon d'écrire, mais il a fait une découverte d'une indéniable. Pensons à l'article récent de Jacques Bienvenu sur les bains des les proses évangéliques. En effet, il y avait des explorations géographiques et archéologiques importantes au dix-neuvième siècle, et la ville perse de Kangavar était alors décrite. Cavallaro cite une source Voyage en Perse où Eugène Flandin et Pascal Coste décrivent cette ville, mais sous le nom "Kingavar". Il faut être précis. Si Rimbaud écrit "Khengavars", c'est qu'il a lu le nom "Khengavar" sans le "s" de pluriel. Et plus cette orthographe est rare, plus nous pouvons pressentir en identifiant une source que c'est celle-là-même que Rimbaud a lue. J'ai déjà effectué une mise au point où je cite les articles de Kliebenstein sur ce blog, avec des photographies où figure bien le nom ainsi orthographié Khengavar. Et cela relativise la suite de  la note de Cavallaro qui parle d'un nom qui "condense un imaginaire de la Perse présent dans 'Les Soeurs de charité', tandis que "Sion (Jérusalem) renvoie à un Orient de fable, ainsi qu'au monde de la Bible, tenu à bonne distance". Non ! Rimbaud cite une littérature d'époque qui ramène l'Orient à une réalité de plus en plus palpable. Ce n'est pas tout à fait la même chose. Il y a une note intéressante sur les poucettes qui font saigner les doigts avec renvoi à un article d'Alain Chevrier. Pour les mitrailleuses, il y a cette éternelle hésitation sur les mains qui utilisent les mitrailleuses ou qui se font tuer avec. Mais les fédérés qui utilisaient les mitrailleuses pour défendre Paris étaient plutôt des hommes et les femmes sont dites avoir "pâli" sur les mitrailleuses, ce qui fait que j'ai tendance à privilégier l'idée du massacre à bout portant. Je suis ouvert au débat, mais spontanément je privilégie l'idée qu'elles ont été abattues par les mitrailleuses durant la semaine sanglante. Après, il y aurait une légère contradiction due à la référence collective quand on passe des femmes tuées aux femmes prisonnières et donc rescapées. Il faudrait une analyse plus poussée de mains qui pâlissent "Sur le bronze des mitrailleuses". Pas possible que ce soit équivoque !

J'en profite pour préciser que quand Rimbaud écrit "Les Mains de Jeanne-Marie" Théophile Gautier vient de publier son livre Tableaux du siège où les premières pages célèbrent la "Madone de Strasbourg", ce qui évidemment donne une justification satirique à la référence au poème "Etudes de mains" d'un recueil Emaux et Camées qui était déjà assez ancien au début de 1872.

Je ne développerai pas ici les nombreux liens avec "Voyelles".

 

Pour "Bonne pensée du matin", dans la section bibliographique, Cavallaro mentionne l'étude de Bernard Meyer, les deux articles quasi contemporains de Reboul et Murphy, quelques pages du livre de Michel Murat et un article plus récent d'Alain Vaillant. Il écarte les articles plus anciens, notamment de Mario Richter, et bien sûr les articles aujourd'hui dépassés d'Antoine Fongaro. La notice hésite entre les lectures divergentes qui ont été proposées.

Il était impossible de citer un article récent de mon blog où je révèle que "Bonne pensée du matin" s'inspire de l'une des chansons les plus célèbres du chansonnier le plus célèbre après Béranger qu'était Desaugiers.

 

La chanson s'intitule "Tableau de Paris à cinq heures du matin", et il y  a une suite "Tableau de Paris à cinq heures du soir" qui est précédée d'une notice dans la version consultable en ligne sur le site wikisource.

Delvau a publié en 1859 je crois un recueil de chansons de Desaugiers avec évidemment une présentation en prose de sa part. Rimbaud a changé "cinq heures du matin" en "quatre heures du matin" et il a repris la rime "s'évapore"/"aurore"/"dore" qui ouvre le poème, mais en n'en retenant que le verbe sans pronom "évapore" qu'il fait rime avec "encore" qui adapte l'adverbe "déjà" du second vers du poème de Desaugiers, tandis que "aurore" cède la place au mot "aube". L'activité de la ville dans "Bonne pensée du matin" et dans la lettre de Jumphe 72 s'inspire des vers de Desaugiers. Le poème de Desaugiers inspire aussi des passages de la lettre à Delahaye.

En s'interdisant de citer ce blog, Cavallaro prive son public d'un plaisir de fin gourmet. J'ajoute que les notices sur Desaugiers théorisent sa gaîté philosophique malgré les coups durs, que le poème contient aussi ce vers "Quand vers Cythère" qui vaut comme référence à Vénus.

Allez lire le volume de Delvau qui est disponible sur Gallica et déjà lisez le poème en cliquant sur le lien suivant : Tableau de Paris, à cinq heures du matin, chanson de Desaugiers ! 

 J'ajoute que la chanson de Desaugiers datant de 1802 est aussi un horizon de référence pour les vers courts de Victor Hugo dans ses "ballades" et ses "Djinns" ! Et, du coup, on peut rapprocher les vers de cinq syllabes du poème "L'Eternité" contemporain de la composition de "Bonne pensée du matin", lui aussi étant daté de mai 1872. Il y a aussi un passage de Desaugiers qui me fait penser à "Charleroi" de Verlaine.

Allez voir par vous-même, comme dirait Isidore Ducasse. Je reviendrai sur ces rapprochements en temps voulu.

A propos de "Juillet", Cavallaro cite trois articles de respectivement Murphy, Cornulier et Reboul. Il ne met en avant ni ce qu'a écrit Fongaro, ni ce que j'ai écrit moi, fût-ce sur le seul blog Rimbaud ivre. Pourtant, il m'a lu, puisqu'il parle du kiosque du Vaux-hall, mais cette découverte est à peu près déjà rendue dans l'article de Fongaro à quelques nuances près, mais surtout Cavallaro emploie le mot "cacophonie" après de "diables bleus". Cela m'a fait sourire, parce que ça vient de moi. Pour être précis, Pierre de Deimier et François de Malherbe au dix-septième siècle utilisaient le mot cacophonie pour dénoncer deux syllabes phonétiquement identiques qui se suivaient dans un vers. Je ne connais aucun rimbaldien, ni même aucun universitaire en général qui emploie ce mot cacophonie à la manière de Deimier, Malherbe et du coup moi-même. Vous noterez que je vous ponds immédiatement une source à l'emploi de ce mot pour cibler le reboublement syllabique : "diable bleus". Vous voyez que je sais de quoi je parle. Cavallaro ne définit pas "cacophonie" dans sa note destinée au grand public, comme si le mot était connu de tous et employé couramment.

Cavallaro adresse une fin de non-recevoir à la datation tardive avancée par Cornulier et il a totalement raison. En revanche, Cornulier a tout de même publié un article d'une importance capitale. On doit à Cornulier l'identification d'Henriette et là je ne suis pas du tout Cavallaro qui noie la découverte essentielle de Cornulier parmi d'autres hypothèses. Dans la note 8, pour la seule Henriette, Cavallaro référence la romance de Damon et Henriette, l'héroïne du roman Le Lys dans la vallée, des Henriettes de vaudevilles, drames et comédies genre Labiche et les Goncourt, et la reine des belges Marie-Henriette. Il oublie Henriette de Molière.

C'est désespérant, parce qu'évidemment c'est Henriette de la romance de Damon et Henriette, qui vaut variante de l'histoire de Roméo et Juliette, romance citée dans le poème contemporain Images d'un sou de Verlaine que cite pourtant Cavallaro d'après Cornulier.

C'est compliqué de donner la seule solution à ses lecteurs ? Pourquoi cette énumération désastreuse ? Dans "Juillet" on passe au poison des escargot, et Henriette rappelle Juliette. Evidemment que Henriette désigne celle qui fait couple avec Damon. Cornulier a fait une brillantissime découverte. On l'acte, point barre !

Pour la versification, Cavallaro soutient que la position des césures est affectée et donc varie en 5-5,4-6 et 6-4, ce qui est dû aussi il est vrai aux discours des métriciens tels que Cornulier, Bobillot, Gouvard et d'autres.

Or, moi, j'ai publié une analyse du poème où je montre que la césure est après la quatrième syllabe quand on théorise précisément la manière de l'entraver elle précisément tout au long du poème. Et je précise que si Cornulier va un peu en ce sens, j'ai l'antériorité, il était au courant de mes propos sur ces vers et surtout je fais une étude systématique à laquelle lui se dérobe, en incluant un argument massue qui lui est inconnu.

On le sait : pour apprécier la stabilité d'une césure, on vérifie l'absence ou présence de cinq critères encodés par Cornulier sous les lettres FMCPs. Il y a le code de l'enjambement de mot pur et simple, M, deux codes sur le positionnement de la lettre "e" de fin de mot "F" et "s", et deux codes sur des monosyllabes ou dissyllabes à une seule voyelle stable qui pour des raisons grammaticales sont rythmiquement liés à la suite : les pronoms devant les verbes, les déterminants en tête de groupes nominaux, en gros ! Mais Cornulier utilise tous les critères à la fois, n'exceptant parfois que le critère s. Or, dans le cas de "Juillet", si on applique le seul critère M, le seul enjambement de mot pur et simple, même pas sur trait d'union, est à la césure du vers 14 sur le dissyllabe "station" dans un poème de 28 vers, autrement dit le seul vers avec un enjambement de mot est au milieu du poème. L'emploi du seul critère M offre un résultat similaire dans le cas de "Famille maudite" comme de "Mémoire", vers 21 et 24 du quatrain post-médian. Il est impossible de considérer que cela soit le fait du hasard ! J'ai donc prouvé que la césure de "Mémoire" est bien à la sixième syllabe et que la césure de "Juillet" est après la quatrième syllabe. Ce n'est pas sujet à débat, c'est une évidence mathématique, statistique. Impossible de broder sur une théorie du hasard, c'est comme ça et pas autrement. Or, et cela Cornulier le savait et il l'a utilisé dans son article en partie, mais je vais plus loin et j'ai l'antériorité sur le net de toute façon, Rimbaud crée des familles de provocations à la césure. La cacophonie "diables bleus" en est une, la séquence cacophonique étant en entier après la césure !

Je vous cite le poème en m'en tenant à ses hémistiches de quatre syllabes, je mets des parenthèses autour des "e" élidés :

 

Platebandes

L'agréable

- je sais que c'est

Mêle ton Bleu

 

Puis, comme ros(e)

Et liane, ont

Cage de la

Troupes d'oiseaux !

 

- Calmes maisons,

Kiosque de la

Après les fes[...]

Ombreux et très[...]

 

- La Juliette,

Charmante sta[...]

Au coeur d'un mont

Où mille dia...

 

Banc vert où chant(e)

Sur la guitar...

Puis de la sall(e)

Bavardage

 

Fenêtre du

Au poison des

Qui dort ici[...]

C'est trop beau ! trop !

 

- Boulevart sans

Muet, tout dram(e)

Réunion

Je te connais

 Seul "station" correspond au critère M, guitare et fesses correspondent au critère s.

Vous êtes sceptiques, malgré les régularités que vous pouvez observer ? Alors, approfondissons un peu. 

Je disais que la cacophonie "diables bleus" jouait sur la césure. Avez-vous observé pour le premier quatrain que le deuxième et quatrième vers se font le même écho de "ble" à "Bleu" mais devant la césure ? Sur quatre vers du premier quatrain, trois ont le critère F4 si on ajoute Platebandes. Or, vous avez d'autres cacophonies (Merci Deimier et Malherbe pour ce concept littéraire) : Au poison des escargots...", vous avez le redoublement de part et d'autre de "es". C'est pareil avec "Fenêtre du duc", où on a le redoublement de la première syllabe de mon nom. Notez que "Fenêtre du duc" et "Au poison des escargots..." sont deux vers consécutifs, et ajoutons une quasi cacophonie, du moins un redoublement orthographique pour le mot "Fesses"' qui chevauche la césure, les Fesses la recevant comme une fessée au fouet si on peut dire.

Vous n'êtes toujours pas convaincus ? Avez-vous remarqué ces autres symétries : "Cage de la" et "Kiosque de la", "Fenêtre du" ? Vous trouvez ça anodin ? Moi, pas !

J'ajoute que "Bavardage" est un hémistiche constitué de trois "a" avant un "e" césure lyrique F4 à la Villon, le second hémistiche reconduisant "cages" et "oiseaux" ! 

Vous n'êtes toujours pas convaincus ? Avez-vous remarqué cette autre symétrie, la séquence "-bas" est rejetée à la césure à deux reprise : "Ombreux et très-bas", "Qui dort ici-bas", sachant que l'adverbe "ici" est après la césure au vers 6 : "Et liane ont ici leurs jeux enclos[.]"

C'est bon là, vous ne doutez plus ?

J'ai amélioré la méthode de Cornulier pour identifier les césures et les résultats sont in-con-tes-tables.

J'aurais bien d'autres choses à dire, mais je m'arrête ici pour cette fois.