Soit le poème "Fairy" : cette pièce est composée de quatre alinéas assez courts. Les deux premiers alinéas sont plus longs que les deux derniers, ce qui peut favoriser la comparaison avec les quatrains et tercets d'un sonnet. Notons que si, à l'oreille, on peut faire la différence entre la récitation de vers et une récitation d'un texte en prose, l'oreille n'est pas nécessairement sensible à la disposition en quatrains et tercets, malgré la distribution éventuellement bien régulière des rimes.
La symétrie d'attaque du premier et du troisième alinéa : "Pour Hélène...", "Pour l'enfance d'Hélène..." favorise aussi la référence au sonnet, puisque cela crée deux couples d'alinéas ce qui correspond à un équivalent de couple de quatrains contre couple de tercets.
Et si le sonnet est souvent défini par sa chute, le poème "Fairy" fournit une clausule qui correspond quelque peu à cette attente : "supérieurs encore ... au plaisir du décor et de l'heure uniques."
Au plan de l'organisation structurelle par les échos, le poème "Fairy" n'offre pas que le parallèle des attaques des premier et troisième alinéas. Quelques mots sont répétés par couples, et si nous écartons les mots-outils peu intéressants à dénombrer sous ce jour, nous avons outre la mention "Hélène" et la préposition "Pour", une reprise du nom "ombres" au pluriel du premier au troisième alinéa toujours.
Au plan de l'organisation grammaticale, plusieurs symétries binaires sont à relever. Dans le premier alinéa, nous avons une conjonction de coordination qui crée une distribution parallèle de deux groupes suivant un moule grammatical identique : "les sèves ornamentales dans les ombres vierges et les clartés impassibles dans le silence astral." La symétrie invite à comparer les noms brefs égaux en nombre de syllabes "sèves" et "clartés", les adjectifs semi-longs n'ayant qu'une syllabe d'écart "ornamentales" et "impassibles", les noms dissyllabiques en contexte "ombres" et "silence", puis les adjectifs courts "vierges" et "astral". Les coordinations de deux éléments se poursuivent à deux endroits de la seconde phrase du premier alinéa : nous pouvons citer "L'ardeur de l'été fut confiée à des oiseaux muets et l'indolence requise à une barque de deuils sans prix" pour le premier cas où relever un brouillage de la symétrie par la non reprise du verbe dans le second cas, puis nous avons le couple régi de compléments du nom "anses" : "d'amours morts et de parfums affaissés" qui invite à comparer "amours" et "parfums" puis "morts" et "affaissés".
Les symétries du premier et du troisième alinéa nous invitent à nous pencher directement sur le cas de ce dernier. Le mot "ombres" est de nouveau pris dans une coordination binaire : "les fourrures et les ombres", un second effet binaire avec emploi anaphorique de la conjonction "et" caractérise la suite immédiate et fin du troisième alinéa : "- et le sein des pauvres, et les légendes du ciel." Au plan du sens, on peut évidemment comparer "légendes du ciel" à "silence astral". A cause de la reprise "ombres", les "fourrures" peuvent faire écho aux "sèves ornamentales", tandis que le "sein des pauvres" lié à des frissons contraste inévitablement avec "clartés impassibles".
Le dispositif binaire dans le quatrième alinéa est pour sa part contrarié par des effets ternaires : "Et ses yeux et sa danse", ou plus rigoureusement le couple "ses yeux et sa danse" semble suivi du couple binaire préposition aux plus nom plus adjectif : "aux éclats précieux", "aux influences froides", mais il est expansé en groupe ternaire irrégulier avec la fin du poème : "au plaisir du décor et de l'heure uniques[,]" lequel pourtant réintroduit à son bord un couple binaire : "du décor et de l'heure", perturbé cette fois par une expansion d'un unique adjectif, c'est le cas de le dire, coordonné aux deux noms "décor" et "heure". Je vais reparler de cet adjectif de fin "uniques", mais j'ai écarté le cas du second alinéa.
Le second alinéa suppose lui-même des symétries entre groupes de mots fondés sur un moule grammatical identique ou quasi identique, puisque progressivement abrégé : "de l'air des bûcheronnes à la rumeur du torrent sous la ruine des bois" et "de la sonnerie des bestiaux à l'écho des vals", sauf que cela est expansé par un troisième groupe sur un moule similaire mais encore plus abrégé : "et du cri des steppes."
La longueur des énoncés, et plus précisément le fait que le premier alinéa correspond à peu près à la longueur des deux derniers alinéas crée un effet perturbateur quant à la distribution en quatre alinéas, puisque le second alinéa peut être perçu comme le milieu du poème, de part et d'autre duquel nous avons deux groupes de longueur équivalente régir par une quasi anaphore : "Pour Hélène..."/"Pour l'enfance d'Hélène...", même si le premier groupe est en un seul alinéa de deux phrases, et le groupe final en deux alinéas d'une seule phrase chacun.
La référence au sonnet est perturbée par l'idée d'une opposition entre le début et la fin du poème à partir de la coupe que constitue au centre le deuxième alinéa, mais ce découpage est lui-même perturbé par un autre constat. Le poème n'offre que trois formes verbales conjuguées, mais deux des verbes conjugués figurent dans le seul premier alinéa. Il n'y a qu'un seul verbe conjugué à se partager pour les trois derniers alinéas et il figure dans le troisième. Le deuxième et le quatrième alinéa correspondent donc à des phrases sans verbe. Les trois verbes sont très proches au plan prosodique : "se conjurèrent", fut confiée" et "frissonnèrent". Le préfixe "con-" est commun aux deux premiers verbes, la terminaison de troisième personne du pluriel de l'indicatif passé simple est commune au premier et au troisième verbe, et enfin une assonance en "f" peut être envisagée entre "fut confiée" qui en offre deux occurrences et le verbe "frissonnèrent" qui fournit le "f" en position initiale de relief. Le verbe "frissonnèrent" favorise par son sens l'identification d'une assonance en "f" à quoi joindre le roulement des "r". Le mot "frisson" est une clef d'expression romantique que met en exergue le "E blanc" du sonnet "Voyelles". Son importance chez Hugo, Rimbaud et d'autres est relayée par Verlaine avec, par exemple, le vers : "C'est tous les frissons des bois" de la première des "Ariettes oubliées".
Au deuxième alinéa, les symétries sont appuyées par des échos phonétiques également ou par des accouplements lexicaux qui ont du sens "bois" et vals", "ruine" et "rumeur", "sonnerie" et "échos". "bestiaux" et "échos", mais les exemples évidents que j'énumère ne forme pas un système régulier où tout est ordonné. Le deuxième alinéa suppose aussi une coordination générale ternaire et non pas binaire : "de l'air", "de la sonnerie" et selon le déchiffrement du manuscrit "du cri" ou "des cris". J'hésite encore un peu, mais spontanément, malgré le maintien au singulier de "cri", j'ai du mal à croire que le "u" soit si mal superposé à un "des" originel, je penche pour une correction de "du" à "des", mais sans complète certitude pour l'instant, faute d'y avoir suffisamment réfléchi.
Il est temps pour moi de m'intéresser maintenant à la syllabation éventuelle de ces énoncés, je me servirai de cette analyse dont je ne cache pas le caractère aléatoire pour rebondir sur une considération particulière ensuite...
Voici le découpage syllabique que je propose en le commentant au fur et à mesure :
Pour Hélène (3, élision du "e" par la force de mon découpage que j'appellerai une scansion subjective de lecteur)
se conjurèrent (4, élision du "e" du fait de ma scansion
les sèves ornamentales (7).
Attention ! Par recoupement : "Pour Hélène se conjurèrent", nous aurions huit et non pas un premier groupe de sept syllabes.
Le décompte syllabique n'a donc pas l'air d'avoir une pertinence, mais vous pouvez observer que ma scansion qui s'appuie sur des groupes syntaxiques faciles à détacher coïncide avec le placement du phonème "e grave", le "è" termine chacun des deux premiers groupes et il a une sorte de valeur de contre-accent rythmique en deuxième syllabe du troisième groupe, lequel balance les "a" en interne.
Poursuivons sur cette scansion admise comme aléatoire ou subjective :
dans les ombres vierges (5 avec élision)
et les clartés impassibles (7 avec élision)
dans le silence astral (6).
Pas question de monter des alexandrins, vous voyez une tendance naturelle à scander en-dessous de douze syllabes, et même en-dessous de neuf syllabes, et cela dégage une tendance à des groupes de six ou sept syllabes mêlés de segments encore plus courts.
Passons à la deuxième phrase :
L'ardeur de l'été (5) fut confiée (3) avec recoupement possible (8)
à des oiseaux muets (6)
et l'indolence requise (7)
à une barque de deuils sans prix (7+2 : 9)
Le passage que je viens de citer est intéressant, nous aurions un groupe de neuf syllabes d'une seule traite, ce qui est incompatible avec la loi de la versification, puisque dans la poésie en vers tout segment de plus de huit syllabes a une césure, mais vous remarquerez que je suis tenté de subdiviser ce groupe en un élément de sept syllabes qui pour le coup participe d'une récurrence et un autre élément de deux syllabes qui pourrait s'interpréter comme une rallonge par à-coups. Cela coïncide avec le problème d'une analyse d'un pur segment en prose de neuf syllabes, et si on ne tient aucun compte de la syllabation, à la lecture n'est-il pas sensible que ce "sans prix" a bien l'air d'une rallonge sensible dans l'énoncé. Pourquoi ai-je l'impression que "sans prix" alourdit (pardon du jeu de mots) "à une barque de deuils" ? Pourquoi ai-je ce sentiment de relief par à-coup ? L'analyse en passant par une syllabation n'a peut-être aucune valeur, mais comment négocier cette difficulté pour rendre l'impression d'un à-coup prosodique ?
par des anses d'amours morts (7)
et de parfums affaissés. (7)
On constate une dominante des groupes de sept syllabes dans ce premier alinéa.
Après le moment (5)
de l'air des bûcheronnes (6, avec élision)
à la rumeur du torrent (7)
sous la rumeur des bois (6),
de la sonnerie des bestiaux (8, mais avec une élision problématique interne pour le "e" final de "sonnerie", le parallélisme avec "de l'air des bûcheronnes" favorise pourtant de lire ce segment tout uniment).
à l'écho des vals (5)
et du cri des steppes (5)
Dans son livre Eclts de la violence de 2004, Pierre Brunel ne ponctue pas le deuxième alinéa dans sa transcription, j'irai éprouver ultérieurement le manuscrit à ce sujet. Je remarque qu'après une fin en deux segments de sept syllabes pour le premier alinéa, nous avons une fin de deuxième alinéa par un couple de deux groupes de cinq syllabes. Toutefois, la syllabation semble involontaire et non calculée par Rimbaud à cause du problème du "e" de "sonnerie" dans "de la sonnerie des bestiaux" qui correspondrait à un cas de "e" languissant non pris en compte pour la mesure, ce qui laisse penser que Rimbaud ne joue pas ici dans ce poème avec les décomptes syllabiques. Il y a un autre argument contre une syllabation calculée de la part de Rimbaud, c'est que celui-ci semble avoir corrigé une leçon antérieure par "steppes" et cette leçon antérieure commencerait par la suite d'une syllabe "cav..." qui ne fait sûrement pas attendre le mot "caves" en nombre de syllabes comparable à "steppes" jusqu'au traitement du "e" instable final, mais un mot plus long, peut-être "cavernes", ce qui ferait un glissement de cinq à six syllabes pour le segment que nous avons scandé.
Pour l'enfance d'Hélène (6, avec élision)
frissonnèrent (3, avec élision)
les fourrures et les ombres (7) Notez aussi le parallèle prosodique latent : "frissonnèrent" (3 avec élision) les fourrures (3 avec élision) et les ombres (3) sachant que nous avons une initiale "f" pour deux mots et nous avons une sacrée assonance en [R] "frissonnèrent" fin de mot, "fourures" doublé et fin de mot, "ombres" fin de mot.
et le sein des pauvres (5, avec élision, avec prolongement de l'assonance en [R])
et les légendes du ciel (7, avec un "l" final qui est une correspondante liquide du [R]).
Et ses yeux et sa danse (6 avec balancement interne 33 prosodiquement appuyé par les "et" et les deux possessifs)
supérieurs encore (5, élision forcée en contexte)
aux éclats précieux (5, on évite la diérèse de la langue des vers sur "précieux").
aux influences froides (6, avec élision)
au plaisir du décor (6, et sorte de quasi rime interne avec "encore")
et de l'heure uniques (5).
Ce découpage montre que nous passons d'une dominante de segments de sept syllabes à un équilibre vers la fin entre segments de cinq ou six syllabes. L'écart est peu important entre les segments moyennant l'inclusion de quelques segments brefs de deux (sans prix) ou trois syllabes.
Toutefois, pour la fin du poème, un autre parallélisme est envisageable dans la scansion syllabique à cause de la construction grammaticale : "au plaisir (3) du décor (3) et de l'heure (3) uniques. (2) Nous retrouvons l'idée d'une rallonge de deux syllabes par à-coups, et le découpage 333 peut se justifier par une convergence entre la syntaxe et une assonance en [R]sur les trois noms "plaisir", "décor" et "heure", assonance en [R] déjà illustrée comme nous l'avons vu à l'alinéa précédent, voire sensible déjà dans certains échos du deuxième alinéa : "rumeur" et cette assonance est présente ailleurs dans le deuxième alinéa, mais ailleurs que dans les positions qui nous semblent les plus propices à une scansion : "air" et fatalement les "r" au début ou au milieu d'un mot : "Après", "bûcheronnes", le premier "r" de "rumeur", "torrent", "ruine", "sonnerie" et "cri". Nous pourrions aller plus loin dans le relevé des "r", mais voici pour la base du repérage de cette assonance marquée.
De manière transversale, mais cela est plus sensible à la lecture analytique qu'à la lecture immédiate, on peut rapprocher "silence astral", "clartés" et "éclats précieux". Nous pourrions entrer dans le jeu des comparaisons au plan sémantique, par exemple entre "influences froides" et "clartés impassibles", mais nous avons voulu nous en tenir à une étude prosodique.
Le poème ne se fonde pas sur une symétrie dans les nombres de syllabes. Notre relevé est trop irrégulier et aléatoire, mais cette scansion artificielle souligne des jeux d'assonances (j'emploie cet unique mot et pas tantôt assonances, tantôt allitérations pour les consonnes), avec le cas du [R], mais aussi le placement bien en relief de certains [è] dont l'effet favorise pas mal des scansions courtes que nous proposons. La symétrie grammaticale avec notamment la distribution des prépositions et conjonctions favorise également les scansions brèves. Cela peut amener à une analyse plus objective du rythme de cette prose rimbaldienne. Nous remarquons que les contractions des scansions favorisent le relief de séquences courtes qui ont l'air d'à-coups dans la formulation des énoncés : "sans prix" et "uniques", ou bien qui correspondent à des verbes de valeur clef dans le développement du propos, verbes peu nombreux d'où une prise en considération plus intéressante encore : "se conjurèrent", "fut confiée" et "frissonnèrent".
La note finale de l'adjectif "uniques" participe plutôt d'une perception positive du spectacle.
L'analyse prosodique appelle encore des compléments : "steppes" entre dans la série des assonances en [è] avec Hélène, "frissonnèrent" et "se conjurèrent" notamment et les noms "bûcheronnes" et "sonnerie" anticipent significativement "frissonnèrent".
Scandons le poème en huit alinéas "Scènes" la prochaine fois et étudions-en l'organisation grammaticale et la prosodie des consonnes et des voyelles, puisque nous tendons à le percevoir comme lié par un jeu de miroir au poème "Fairy".
*** Mise à jour du 25 février :
Insatisfait de l'état antérieur de mon article, j'y reviens avant de passer à "Scènes".
L'étude de la syllabation dans "Fairy" permet de constater que les scansions ont tendance à tourner autour la longueur d'un hémistiche de six syllabes. Rimbaud semble se déporter plutôt vers les sept syllabes et il s'adonne aussi facilement à la suite de cinq syllabes. Bref, on a une oscillation aléatoire entre des groupes de sept, six ou cinq syllabes, avec toutefois un fait remarquable et peut-être inconscient de la part de Rimbaud qui consiste parfois à accentuer le relief de l'un de ses éléments : Rimbaud peut faire se succéder deux segments de sept syllabes ou deux de cinq, il peut avoir tendance après des combinaisons aléatoires à terminer plusieurs alinéas ou plusieurs phrases de suite par un segment égal en nombre de syllabes ou bien même si un segment n'a pas de position de relief il peut être plus abondant que les autres. Tout cela peut être inconscient sinon involontaire de la part du poète. La sensibilité fait des décomptes que la raison ignore, en quelque sorte. Notons tout de même que si l'accentuation de segments de sept stllabes ne renvoie pas aux vers, il peut en aller différemment d'une suite de deux segments de cinq syllabes qui rappelle le décasyllabe de chanson, et surtout des suites de segments de six syllabes sont à cause de l'habitude de l'alexandrin sont elles automatiquement sensibles pour un poète, même une suite impaire de segments de six syllabes est sensible. Il suffit de deux segments de six syllabes et la référence au vers est sensible, même si on prolonge par un troisième segment de six syllabes. Ceci sert à indiquer que ma recherche n'a rien d'absurde pour éprouver à quel point les poèmes en prose de Rimbaud cherchent ou non à s'éloigner de la prose. Je précise aussi méditer sur les renvois locaux aux vers. Le poème "Fairy" prouve que Rimbaud ne pense pas son poème comme véhiculant une syllabation à peu près digne des vers, mais nous aurons affaire à des cas locaux où la question de la référence au vers se pose.
Le traitement du "e" est central dans nos scansions. La scansion peut être dénoncée comme aléatoire et ne reflétant rien de l'activité créatrice du poète, mais il faut bien explorer de manière discriminante les conséquences d'un acte de scansion qui impliquera forcément des élisions de "e". Certaines élisions sont justifiées par la prose elle-même, enchaînement avec une voyelle ou fin de phrase, mais parfois ça se discute, et parfois un "e" dans un segment qui ne favorise pas une scansion interne permet de s'assurer que Rimbaud ne médite pas une syllabation calculée. C'est le cas de "sonnerie des bestiaux".
Evidemment, on pourrait me reprocher des découpages courts de trois syllabes qui semblent m'arranger ou on peut répliquer que si on tend à syllaber par des segments courts un texte en fonction de toute prise articulatoire grammaticale disponible les résultats seront toujours du même ordre entre n'importe quelle prose. Tout de même, on remarque une tendance de Rimbaud dans "Fairy" à doubler l'articulation grammaticale d'échos phonématiques rudimentaires mais voyants : "L'ardeur de l'été" 5 et "fut confiée" (3), deux segments courts qui ont une assonance en "é". Ou "Pour Hélène" (3) et "se conjurèrent" (4) assonance en "è" qui se délie par contre-position dans "les sèves ornamentales" ou d'ailleurs il y a deux "è" successifs "les sè-", ce qui m'avait échappé par inattention ci-dessus.
Je vais scander des textes en prose, poèmes de Baudelaire ou passages de romans, poésies de Cros, Judith Walter, Aloysius Bertrand, etc. Je compte repérer ce qui permet de dire quand la prose est scandée, vive, poétique comme chez Rimbaud ou alanguie, plus molle comme dans le cas de Baudelaire et Maurice de Guérin.
Je parlais des rejets de deux syllabes "uniques" et "de prix" dans "Fairy" en soulevant cette question : si ce n'est pas les dénombrements syllabiques, qu'est-ce qui fait qu'on perçoit des à-coups de deux syllabes à la lecture ? Il se trouve que j'ai bien une idée à explorer, l'articulation en fonction des prépositions qui s'enchaînent à la queue leu leu, à la va comme je te pousse dans le cas de "une barque de deuils sans prix" et pour "uniques" qui est un adjectif, il faut que je médite le rôle des prépositions et conjonctions en amont.
Les suites de prépositions "de" basiques sont sensibles dans "Nocturne vulgaire", le troisième poème que je rapproche spontanément de "Fairy" et "Scènes". Le découpage syllabique scandé de "Scènes" que je présenterai prochainement est aussi clairement le signe d'un texte en prose sans calculs syllabiques.
Mais je voulais revenir sur des faits prosodiques dans "Fairy" et notamment sur le cas de la rime en "-al".
J'ai comparé les quatre alinéas de "Fairy" à un sonnet. Or, le tout début de "Fairy" offre un exemple flagrant de rime interne, rime approximative puisque terminaison féminin pluriel d'un côté et masculin singulier de l'autre, mais il va de soi que dans les licences de la prose la correspondance à la rime du monde des vers n'en est pas moins là et sensible : "sèves ornamentales" et "silence astral" sont deux rappels évidents du monde des rimes dans la poésie en vers, d'autant que "sèves" et "silence" commence par un "s" initial, que "ornamentales" et "astral" ont une connotation précieuse en langue bien appuyée par la séquence "-al" connue pour faire affecté.
Cela me rappelle le cas de "bois sidérals déployés" dans "Les Poètes de sept ans". Le pluriel incorrect "-als" sera à la mode chez les symbolistes il me semble, et Rimbaud qui n'était pas un symboliste fournit un exemple précoce en juin 1871 avec "bois sidérals déployés". J'aimerais bien une mise au point historique sur ces "-als" en littérature. Rimbaud imite sans aucun doute un ou plusieurs prédécesseurs que nous n'avons pas identifié(s).
Il va de soi que "bois sidérals" entre en résonance avec "sèves ornamentales" et surtout "silence astral". Ey dans la foulée, il faut se référer au "ni férial ni astral" de "Entends comme brame..." Le poème "Fairy" offre peu de prises à l'identification de sources. Les références à Mallarmé, "Hérodiade" ou traductions de poèmes de Poe, n'ont rien d'évident du tout. On ne sait pas qui est cette "Hélène" finalement. Mais nous avons une amorce de cliché à explorer avec le passage "les clartés impassibles dans le silence astral". Ne méjugeons pas le lieu commun qui pourrait se trouver partout, il est sans doute un élément clef pour déterminer les références littéraires plus précises du poème "Fairy". C'est un élément porteur. La rime "ornamentales" et "astral" me fait pressentir que l'écho "requise" et "sans prix" dilue volontairement une seconde référence à la rime. Je remarque aussi que dans "parfums affaissés" l'adjectif correspond au nom "affaissement" dans "Jeunesse IV".
Je parlais de la rime faisant référence à un sonnet. Or, si je n'ai jamais trouvé de source ronsardienne aux vers de Rimbaud, alors que j'en ai trouvé pour Baudelaire et pour Hugo, Je ne peux manquer de citer le premier quatrain de "Voeu" premier poème en vers français des oeuvres complètes de Ronsard dans les deux tomes de la Pléaide :
Divines Soeurs, qui sur les rives molles
De Castalie, et sur le mont Natal,
Et sur le bord du chevalin crystal
M'avez d'enfance instruit en vos escoles :
[...]
L'emploi affecté de la rime en "-al" ne date pas de la veille.
En comparant, on constate que l'allure grammaticale est bien distincte entre "Fairy" et "Voeu", on constate aussi que l'égalité syllabique chez Ronsard a une solennité et un ton que n'ont pas le poème de Rimbaud. Je vais continuer de méditer tranquillement tout cela.
Un mot sur les sonnets de Ronsard.
Depuis longtemps, j'explique que "Oraison du soir" est un poème où les tercets sont rimés en ABA BAB à la manière de Pétrarque, car cela était inédit en français jusqu'à ce que Catulle Mendès n'en fasse sa marque de fabrique dans Philoméla. Les exemples contemporains de Mérat et Valade dans leur volume paru anonymement Avril, mai, juin n'ont pas la même portée, puisque Mérat et Valade essaient plein de modèles différents d'organisation des rimes des tercets. La référence à Mendès est patente dans "Oraison du soir" et dans deux sonnets "Immondes" !
Toutefois, j'ai découvert que l'anthologie Crépet avait publié un sonnet de Charles Nodier qui anticipait sur Mendès pour les rimes en ABA BAB des tercets, sonnet qui comportait en prime le mot "hysope" de "Oraison du soir". Mais ce qui m'avait échappé, c'est que Ronsard qu'on croit ne pratiquer que les modèles classiques AAB CCB ou AAB CBC a pratiqué pas mal de tercets à la Pétrarque ABA BAB dans ses Sonnets pour Hélène, ce qu'il ne faisait pas pour Cassandre, Marie et compagnie. Ceci dit, je n'ai pas trouvé de poème de Ronsard pouvant avoir inspiré "Oraison du soir", mais notez que dans "Sonnets pour Hélène", nous lisons "pour Hélène" l'amorce même du poème "Fairy" en quatre alinéas. Coïncidence ?
