Le Châtiment de Tartufe de Lindsey Graham

Il paraît que Rimbaud a composé une autre version du "Châtiment de Tartufe" où l'acrostiche qui se délite est Lindsey Graham, ça part sur le principe de l'histoire de l'escargot qui traverse la route : - tu sais ce que ça fait Lindsey Graham qui visite une base secrète à Kiev ? - frblblbl.

Pour préciser, le gars parlait de faire la guerre à la Russie jusqu'au dernier ukrainien et d'envoyer une bombe nucléaire sur les palestiniens, entre autres. C'est un ennemi profond de l'humanité.

Ce que révèle l'édition de 1923 de la comédie de Verlaine Les Uns et les autres

 Il y a parfois de belles éditions de livres de Verlaine à collectionner  un cas remarquable, c'est le fac-similé manuscrit des Odes en son honneur confectionné en 1925 et qui permet d'apprécier les différences de papier utilisé avec une enveloppe, des bouts de papier pour une poignée de poèmes bien ratures, des papiers fragiles, translucides même dont le fac-similé rend une idée.  Cela nous rappelle la précarité du poète dans ses dernières années et cela fait contrepoint avec des éditions originales qui ne sont jamais sur du grand papier, ce qui fait que nous avons des volumes souvent fragiles sur lesquels exclusivement se rabattre.

Ici, je m'intéresse à l'édition d'Albert Messein de 1923 de la comédie en un acte et en vers Les Uns et les autres qui, précise la première de couverture, a été initialement représentée en mai 1891 et reprise justement en 1922 au Théâtre National de l'Opéra Comique avec une musique de Max d'Ollone.

 

Voici une photo du centre de la deuxième page consacrée au texte de la scène 1. Notez que, par erreur, la réplique "Je suis mienne..." a été  alignée à droite alors qu'il s'agit d'une fin de premier hémistiche. Elle est alignée à droite sur le modèle du second hémistiche qui suit " Et quel est mon souci". Belle bévue qui coïncide avec un passage supprimé lors de la récente représentation comme le précise une accolade dans la marge gauche de la page.

Toutefois, cette bévue se situe juste avant un alexandrin peu évident à césurer puisque la césure passe entre deux des pronoms proclitiques du verbe "dire".

De ne pouvoir trop vous / le dire.

Le vers suivant à lui aussi une césure sur proclitique mais plus courante :

A l'exemple de la / cigale nous avons

Notez que le vers suivant prouve l'importance de la césure en jouant sur la symétrie de positions de "Chanté" et "danser"

Chanté....

                  Si nous allions / danser ?

Le grand fait qui m'intéresse est à cheval sur les deux pages suivantes. En vis-à-vis à ce que je viens de relever sur la page 6, vous avez au bas de la page 7 une répartie courte isolée avec laquelle Rosalinde lance la scène 3. C'est un début d'alexandrin, ce qui justifie un alignement tout à gauche du texte : "Parlez-moi." En clair, les trois premières syllabes de la réplique suivante appartiendrait au même premier hemistiche que "Parlez-moi."

Stupeur : la suite de l'alexandrin, début de la réplique de Myrtil, est aligné à gauche comme si c'était un nouvel alexandrin. Notez que ma photographie vous offre en même temps un traitement correct du vers distribué sur trois répliques distinctes :

Parlez-moi du passé.

                                       Pourquoi ?

                                                             C'est mon caprice.

Le principe est bien appliqué.  Il semble ne pas l'être quand la lecture des césures pose problème.  Rappelons aussi le contexte. Nous sommes après la première guerre mondiale, ce qui veut dire que les ouvriers-typographes et éditeurs peuvent être facilement perdus quand une césure n'est pas naturelle, contrairement à un Paul Valéry qui pratique des césures déviantes mais sur la base d'une référence au jeu ancien si on peut dire.

Ici, ce qui a perturbé le prote ou l'éditeur,  c'est que la césure passe au milieu d'un mot et plus précisément au milieu d'un mot de deux syllabes suivi d'un pronom enclitique attaché par un trait d'union, lui-même suivi par une forme adverbiale ou conjonction de coordination "donc" en grammaire académique. Et cela détaché même la terminaison de la base verbale :

Parlez-moi.

                        De quoi vou/lez-vous donc que je cause ?

Du passé ? Cela vous /  ennuie, et pour cause ?

Cette césure joue d'évidence sur l'écho phonétique et syllabique avec le pronom "vous".

Elle fait écho aussi à la césure sur decasyllabe du vers suivant de "Colloque sentimental" poème final des Fêtes galantes :

Pourquoi vou/lez-vous donc qu'il m'en souvienne ?

L'importance historique de cette césure n'a jamais été cernée par les rimbaldiens, verlainiens et métriciens.  Jamais ! Quels nuls !

Notez la présence de "Favorisé" sur la page 7 photographiée,  mot qu'emploie Rimbaud dans la conclusion de sa comédie de la Soif. Je dis ça, je ne dis rien.

Note : Le texte ci-dessus a été écrit sur téléphone portable avec la bêtise pas du tout artificielle d'un correcteur automatique, ce qui explique certaines coquilles, j'en ai corrigé quelques-unes. Mais je voulais surtout préciser ce point. Donc, les éditeurs et protes sont perturbés dans les cas où ils n'identifient pas clairement la césure, mais cela se double d'une certaine désinvolture dans le traitement. Ils ne cherchent pas la solution. Dès qu'ils rencontrent une difficulté, ils sanctionnent le texte de l'auteur par un émargement tout à droite ou tout à gauche. Belle mentalité !

A un siècle et demi de distance, une version inédite d'un poème de Rimbaud

Morts de Quatre-vingt-douze et de Quatre-vingt-treize,

Qui, pâles du baiser fort de la liberté,

Calmes sous vos sabots, brisiez le joug qui pèse

Sur l'âme et sur le front de toute humanité ;

 

Hommes extasiés et grands dans la tourmente,

Vous dont les cœurs sautaient d'amour sous les haillons,

Ô Soldats que la Mort a semés, noble Amante,

Pour les régénérer dans tous les vieux sillons ;

 

Vous dont le sang lavait toute grandeur salie,

Morts de Valmy, Morts de Fleurus, Morts d'Italie,

Ô million de Christs aux yeux sombres et doux ;

 

Nous vous laissions dormir avec la République,

Nous, courbés sous les rois comme sous une trique :

Sam, Zelensky, Macron nous reparlent de vous !

 

**

 

Vive la Russie, vive le Donbass, à bas chat control, à bas l'Oncle Sam, à bas l'union européenne, Mertz et les autres...

Duplicité a la fin de la Saison

 Dans un article récent, je faisais ironiquement état de la difficulté des rimbaldiens à identifier la duplicité du discours de Rimbaud dans la Saison. Le mot donne pourtant son titres à un des livres d'André Guyaux : Duplicités de Rimbaud, et Alain Bardel l'emploie dans les titres de sous-parties de son livre de 2023 sur la Saison. Mais l'idée,  c'est que la duplicité n'est envisagée que pour les propos infernaux du poète de Mauvais sang. Il y a une tendance des rimbaldiens à considérer l'adieu comme une résolution éthique de tous les conflits.

Mais l'adieu fait partie des feuillets dédiés à Satan dans la prose liminaire et le nom du diable est précisément lié à la duplicité.

Dans Adieu, il faut de garder de donner du poids aux affirmations "Il faut être absolument moderne", "La vision de la justice est le plaisir de dieu seul" et à la quête d'une clarté divine. Rien de tout cela n'est à prendre au premier degré. 

Pour le 14 juillet...

 Une version inédite d'un poème de Rimbaud.

Voyage au pays de la voyante : George Sand face à Rimbaud !

Je lance ici une série originale, j'ai quelques sujets à traiter à venir, je ne sais pas encore quelle proportion cela pourrait prendre, mais je m'explique.

Avec la publication au début du vingtième siècle des lettres de Rimbaud du 13 et du 15 mai 1871 à Izambard et Demeny, le terme "voyant" est devenu la propriété quasi exclusive de Rimbaud au mépris de toutes les mentions éparses chez d'autres écrivains contemporains de Rimbaud, au mépris surtout de ses emplois récurrents dans la littérature romantique, notamment chez Vigny ou Hugo.

En 1878, une grande édition critique a été publiée de ces deux lettres par Jean-Marie Schaeffer (je le cite de mémoire, j'espère ne pas corrompre son prénom à défaut de l'orthographe de son nom). Bizarrement, cette très bonne mise au point est fort timidement citée par les rimbaldiens, alors qu'ils passent leur temps à citer des articles désastreux comme celui de Jean Molino sur la prose liminaire d'Une saison en enfer. Or, le dédain pour le travail de Schaeffer s'aggrave d'évidence d'un mépris pour l'essai qui l'accompagne : "La Voyance avant Rimbaud" de Marc Eigeldinger, lequel faisait pourtant aussi une mise au point qui avait du sens et mettait en avant l'idée d'un héritage culturel. L'essai a été méprisé par ce qu'il emploie le mot "voyance" que Rimbaud n'emploie pas. L'idée en gros c'est que "voyance" a des connotations marquées du côté de Madame Soleil et de l'horoscope que n'aurait pas le mot "voyant", mais est-ce que ça justifie vraiment de se braquer comme les rimbaldiens l'ont fait de Guyaux à Murphy en passant par Reboul et Fongaro, etc. ? Et ce qui m'inquiète, c'est qu'on s'ingénie à prendre au premier degré, avec le plus grand sérieux, ce que dit Rimbaud dans cette lettre, alors qu'en fait il fait que jouer une pose littéraire. Et puisque ça doit être pris au sérieux, l'interprétation du mot "voyant" sera la plus réaliste possible et ne lâchera rien du côté de la part de mystification volontaire.

J'ai envie de revenir sur le sujet. Je prévois de parler du récit Aurélia de Nerval, et je précise que pour moi le récit de génie c'est Sylvie, pas forcément Aurélia. Mais il y a évidemment un sujet important sur le "moi". Or, l'idée du voyant va de pair avec le moi. Je prévois bien évidemment de revenir sur Les Contemplations et sa préface. Puis, il y a d'autres écrits où il est question soit du "moi", soit du "voyant", il faut que je fasse une enquête pour ramener des sujets à développer ici. Et puis, j'ai donc là un sujet avec un récit fantastique de George Sand. Celle-ci a publié un très court roman fantastique Laura dont le sous-titre est Voyage dans le cristal.

Il s'agit d'un récit enchâssé dans un autre. En effet, l'essentiel du roman est le manuscrit écrit par un personnage, ce qui veut dire que nous avons un début de roman qui fait se rencontrer la romancière avec l'auteur du manuscrit et à la fin de la lecture du manuscrit le roman se termine par une scène où l'héroïne éponyme, Laura, rejoint la romancière et l'auteur du manuscrit, avec un jeu de doute sur la réalité ou non de l'histoire fantastique, puisque le récit finit conventionnellement par une pseudo-explication réaliste et un petit indice que le fantastique est peut-être bien la réalité.

Indépendamment de ce début et de cette fin, le récit est divisé en quatre parties.

Commençons par une petite digression. 

J'ai déjà fait remarquer il y a quelques jours sur ce blog que George Sand jouait d'une très habile reprise phonétique entre deux adjectifs coordonnés : "étude aride ou riante", expression qui apparaît au tout début du roman et qui est brillante de talent. L'écrivain trouvera du plaisir à une étude qu'elle soit aride ou riante. L'expression "étude aride" a un petit côté cliché et d'ailleurs, l'expression simple "étude aride" revient plus loin dans le récit. La sécheresse est soulignée par les dentales "t" et "d", mais avec un effet malgré tout charmant de la reprise de la même terminaison pour le nom et l'adjectif "étude aride", ce qui colle bien avec le propos qui souligne que même une étude sèche peut plaire à l'artiste. Et puis, il y a cette alternative "ou riante" avec cette reprise de la syllabe "ri" de l'adjectif "aride" mais dans une sorte d'expansion heureuse. L'adjectif "riante" revient d'ailleurs à deux autres reprises au moins dans le récit en association notamment avec le plaisir de la découverte d'une nature riante par exemple. Je n'ai pas les citations exactes en tête, mais vous comprenez que l'expression "étude aride et riante" en première page, sinon deuxième du récit, ça a du sens. Plus loin, il y a aussi une coordination "ardente et rude" qui m'a pas mal plu. Et j'ai remarqué aussi une coordination avec un intérêt poétique similaire dans les premières pages du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac il y a quelques jours, mais ne prenant pas de note sur le vif je ne me rappelle déjà plus l'extrait en question. Bref, je confronte cela au fait que les coordinations chez Rimbaud reposent plus souvent sur la simple rime, voire sur la simple reprise d'une terminaison identique : "l'orgie ou la camaraderie", "facultés descriptives ou instructives". Il y  d'autres exemples de la sorte chez Rimbaud, et j'ai souvent rencontré le procédé dans des écrits universitaires contemporains, je sais que j'en ai relevé chez Scepi parmi les rimbaldiens, mais c'est extrêmement courant, c'est une sorte d'effet littéraire à peu de frais. Dans un coin de ma tête, je ne peux m'empêcher de me dire que si Rimbaud avait continué à écrire en prose, il aurait inévitablement complexifié les échos phonétiques au plan des coordinations par "et" sinon "ou" entre deux mots.

Assez sur ce sujet.

Un autre rapprochement m'intéresse. On sait que l'expression "accidences géologiques" est déconcertante dans le cas du poème "Veillées II". J'observe que dans sa note pour le tome II de son édition des oeuvres de Rimbaud en Folio Classique, Adrien Cavallaro dit que Rimbaud joue sur l'idée de "coupes géologiques" pour arriver à l'expression étrange : "de coupes de frises, de bandes atmosphériques et d'accidences géologiques", ce qui me surprend tout de même puisque pour moi je pense spontanément au calembour "accidents géologiques" et comme indice en ce sens je relève une occurrence de l'expression elle-même dans cette phrase du début du roman Laura : "Je voyais alors mon oncle dessiner avec de la craie des profils d'accidents géologiques sur l'énorme planche noire placée derrière lui." En contexte, Monsieur Hartz explique alors qu'il préférait dormir en cours plutôt que d'écouter, ce qui fait une autre raison amusante pour justifier un rapprochement avec "Veillées II". Plus loin, dans une même phrase, les mots "accidents" et "minéralogiques" sont à peu de distance l'un de l'autre.

Le récit Laura contient aussi des occurrences du nom "voyant", la première étant associée à l'écrivain Hoffmann : "[...] tandis que la rouge et chaude almandie, chantée par un voyant qui s'appelait Hoffmann, concentre ses feux vers le centre de sa montagne austère." Il faut citer ensuite les passages suivants : "Tu es un voyant naturel, ne torture pas ton esprit pour le rendre aveugle" et "Sache que je suis un voyant, moi aussi, et que, devant les sublimes clartés de mon imagination, je me soucie fort peu de vos petites hypothèses scientifiques." Ces deux occurrences sont très proches l'une de l'autre, c'est en principe le père de Laura qui parle à ce moment-là. Je dis, en principe, puisqu'à la fin du récit il y a une explication réaliste qui repousse dans l'imaginaire plusieurs interventions de Laura et de son père dans le récit.

De quoi il retourne ?

Alexis est un enfant qui doit étudier la minéralogie et qui, après l'avoir snobée, tombe amoureux de sa cousine germaine, Laura, qui elle aussi s'y connaît quelque peu en sciences naturelles et observations minéralogiques. Or, son amour devient manifeste quand lors d'une scène de famille devant les collections Alexis et Laura, malgré la présence des autres, s'introduisent dans la partie intérieure creuse d'une géode et s'y miniaturisent à tel point qu'ils traversent un monde de montagnes. Cela se termine par un retour au monde normal où Alexis aurait tout imaginé dans un délire après s'être évanoui en tombant sur la vitrine contenant la géode. Laura s'occupe de le soigner, mais elle ne souscrit pas à son récit devant les autres, tout en laissant des propos implicites à l'adresse d'Alexis pour lui dire qu'elle ne le croit pas fou non plus, en gros. Le père de Laura est censé être loin en Turquie et tout à coup il apparaît et entraîne notre garçon Alexis en voyage, sous prétexte que les quelques voyages (je ne vous raconte pas tout) qu'Alexis a fait avec Laura à l'intérieur de la géode sont en réalité la révélation de la nature creuse du globe terrestre, et on peut accéder à ce monde par un gouffre au niveau de l'un des pôles. Il y a donc le fait d'être voyant en voyageant à l'intérieur d'un cristal sous une forme idéalisée miniaturisée en compagnie de l'être aimé, mais il y a donc aussi l'idée d'une révélation sur la nature de cavité de l'intérieur du globe terrestre. L'emploi du terme "voyant" est clairement subordonné à une approche fantastique invraisemblable, c'est très différent de Rimbaud, mais tout de même on a bien la valorisation du terme "voyant" cliché dans un récit de l'ordre du fantastique, et je me méfie des rimbaldiens qui font une lecture strictement rationnelle du mot "voyant" dans la lettre à Demeny, voulant ne pas admettre que Rimbaud joue dans une sorte d'oscillation entre la teneur intéressante du cliché et son côté tapageur et mystificateur.

Et ce qui achève d'être intéressant, c'est que le récit revient à plusieurs reprises aussi sur la perception du "moi", pronom transcrit en italique à plusieurs reprises dans le récit. Il y a ce très long passage explicatif de la part de Laura notamment avec en prime la mention "vie universelle" : "- Tu n'ignores pas qu'il y a en chacun de nous qui habitons la terre deux manifestations très distinctes en réalité, quoiqu'elles soient confuses dans la notion de notre vie terrestre. Si nous en croyons nos sens bornés, et notre appréciation incomplète, nous n'avons qu'une âme ou, pour parler comme Walter, un certain animisme destiné à s'éteindre avec les fonctions de nos organes. Si, au contraire, nous nous élevons au-dessus de la sphère du palpable et du positif, un sens mystérieux, innom[m]é, invincible, nous dit que notre moi n'est pas seulement dans nos organes, mais qu'il est lié d'une manière indissoluble à la vie universelle, et qu'il doit survivre intact à ce que nous appelons la mort." Et elle poursuit dans un autre paragraphe : "Ce que je te rappelle ici n'est pas nouveau : sous toutes les formes religieuses ou métaphysiques, les hommes ont cru et croiront toujours à la persistance du moi; mais mon idée, à moi qui te parle dans la région de l'idéal, c'est que ce moi immortel n'est contenu que partiellement dans l'homme visible. L'homme visible n'est que le résultat d'une émanation de l'homme invisible, et celui-ci, la véritable unité de son âme, la face réelle, durable et divine de sa vie, lui demeure voilé." Et ça continue avec cette autre mention en italique plus loin : "Dans l'espace, elle est certainement aussi dans une relation possible et fréquente avec le moi humain ; mais elle n'en est pas l'esclave, et son expansion flotte dans une sphère dont l'homme ne connaît pas les bornes."

Il s'agit de billevesées, mais il s'agit d'un thème récurrent d'époque dont Sand n'offre ici qu'une illustration parmi d'autres. Il faut poursuivre les recensions. Rimbaud était clairement séduit par ces discours enchanteurs, même s'il pouvait se doute dès le mois de mai 1871 du caractère factice de telles considérations funambulesques. La dernière citation est d'ailleurs à rapprocher de passages d'Une saison en enfer avec une vie qui flotte loin au-dessus du monde. Les rimbaldiens veulent préserver Rimbaud d'une adhésion à ces discours mystiques, mais ce faisant on se prive d'admettre qu'il s'en sert explicitement en tous cas dans ses récits.

Plus loin il est question de sarcasme envers "le moi terrestre de Walter", puis nous avons l'exaltation où un "moi humain" ne peut être l'esclave d'un mariage contraire à ses "véritables destinées". Il y a encore une mention en italique de ce pronom vers la fin du récit.

J'évite de commenter, de développer les rapprochements. Ce que je veux pointer du doigt, c'est que les rimbaldiens ne s'affrontent pas clairement à toute l'étendue de sens des clichés sur le moi et sur le fait d'être un voyant dans les deux lettres de mai 1871. Il y a une mise sous contrôle pour éviter les débordements, mais ces considérations restrictives posent un problème d'appréciation littéraire des textes de Rimbaud et des lettres elles-mêmes.

Les énigmes manuscrites du poème "Ô saisons ! ô châteaux !"

Le poème "Ô saisons ! ô châteaux" est le dernier cité dans l'économie du récit "Alchimie du verbe", c'est aussi un poème très atypique qui ne se fond pas pleinement dans l'ensemble des vers "nouvelle manière" que Rimbaud a composés au printemps et à l'été 1872.

Faisons une petite revue de ces poèmes. "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur" et "Famille maudite"/"Mémoire" sont deux poèmes en quatrains de vers de douze syllabes (d'alexandrins si nous pratiquons la lecture forcée des césures). "Larme", "Michel et Christine", ainsi que "Est-elle almée ?..." sont trois poèmes en quatrains de vers de onze syllabes. "Tête de faune", "Jeune ménage" et "Juillet" sont trois poèmes en quatrains de vers de dix syllabes (avec une césure après la quatrième syllabe, mode de lecture forcée). Face à ces poèmes, nous avons "Bonne pensée du matin" qui est en quatrains d'octosyllabes avec contraste de vers plus courts, puis d'un alexandrin conclusif. Le poème "La Rivière de Cassis" est en sizains avec une alternance de vers de onze syllabes et de vers plus courts de cinq ou sept syllabes. Parmi les "Fêtes de la patience", "Chanson de la plus haute Tour" et "L'Eternité" sont l'un en sizains, l'autre en quatrains de vers courts, "Âge d'or" s'en écarte par un passage du quatrain au quintil. Le poème "Bannières de mai" est en séquences de vers de huit syllabes, "Entends comme brame" est en quatrains de vers courts avec un vers faux final. "Honte" est en quatrains de vers de sept syllabes.

Tous les poèmes que je viens de citer sont donc malgré les irrégularités des poèmes littéraires adoptant la strophe quatrain, sizain en général et avec un vers de référence qui prédomine.

Il ne reste que trois cas particuliers : "Comédie de la Soif", "Fêtes de la faim" et "Ô saisons ! ô châteaux !" Et il n'est sans doute pas anodin de relever le parallèle des deux premiers titres : "Comédie de la Soif" et "Fêtes de la faim". Il y a des irrégularités très particulières dans les pièces qui composent "Comédie de la soif", Par exemple, le glissement du vers de six syllabes au vers de cinq syllabes au milieu de la strophe centrale de "3. Les Amis". Malgré tout, cette partie 3 est en quatrains, les parties 4 et 5 sont respectivement en quintils et en quatrains. La partie 2 fait alterner deux vers courts dans une série de quatre quatrains. La partie "I. Les Parents" a une forme qui rappelle un peu les poèmes de la Renaissance de Ronsard, mais il y a une dominante claire du vers de sept syllabes, une strophe maintenue de part en part, les problèmes étant surtout au plan des rimes;

De fil en aiguille, il ne reste qu'un cas tout particulier "Fêtes de la faim" daté tardivement d'août 1872 sur un manuscrit. "Fêtes de la faim" est le seul poème qui offre l'équivalent d'un refrain. Nous avons en effet le début et la fin du poème qui ont un même distique de vers bouffons de quatre syllabes. Le poème est constitué d'une alternance de quatrains, un quatrain de vers de sept syllabes alterne avec un quatrain qui lui fait alterner en son sein le vers de sept syllabes et le vers de quatre syllabes. "Fêtes de la faim" est donc le poème le plus proche de la chanson, cas à part de "Ô saisons ! ô châteaux !" Et notons qu'avec les performances contemporaines des Romances sans paroles, nous savons que Verlaine une fois en Angleterre va introduire un refrain de chanson non rimé : "Dansons la gigue !"

Ce cadre étant posé, il faut revenir à "Ô saisons ! ô châteaux". C'est le seul poème de Rimbaud où un refrain existe sous la forme d'une ligne autonome, indépendante de la rime. On me dira que "Ô saisons, ô châteaux" rime avec "Quelle âme est sans défauts ?" Il y a bien une rime minimale, mais Rimbaud reprend à deux reprises comme un refrain l'expression : "Ô saisons, ô châteaux". Ensuite, il y  le fait que "Ô saisons, ô chateaux" et "Quelle âme est sans défauts ?" sont des vers de six syllabes, quand tout le reste de la composition est en vers de sept syllabes.

Dans "Alchimie du verbe", Rimbaud va citer certains des poèmes "nouvelle manière" mais en les remaniant. Bien que sabré, "Larme" ne ressemble toujours pas à une chanson. La nature de chanson s'atténue quelque peu dans le cas de "Faim" puisque le refrain n'est pas fourni. Le seul poème altéré au point de devenir une chanson n'est autre que "Chanson de la plus haute Tour", poème qui rejoint du coup la spécificité de "Ô saisons ! ô châteaux !" Rimbaud crée le refrain : "Qu'il vienne, qu'il vienne, / Le temps dont on s'éprenne[,]" qui crée une irrégularité de la mesure syllabique.

En clair, Rimbaud a eu l'idée de passer du vers chansonnier aux vrais vers de chanson à partir d'août 1872 avec "Fêtes de la faim", il a créé ensuite "Ô saisons ! ô châteaux !" et enfin il remaniera en ce sens "Chanson de la plus haute Tour", et Verlaine fait écho à cela en octobre 1872 avec le refrain "Dansons la gigue !"

Mais on ne sait pas quand le poème "Ô saisons ! ô châteaux !" a été composé, ni quelle était sa première forme.

En effet, le plus ancien manuscrit connu de "Ô saisons ! ô châteaux" pose problème. Il est flanqué d'un commentaire en prose qui signifie déjà que le poème est recopié à distance de sa composition originelle. En effet, Rimbaud commence par écrire sur le manuscrit : "c'est pour dire que ce n'est rien, la vie / voilà donc les saisons". On comprend que "Les Saisons" a servi à désigner le poème, c'est un peu servi ici comme un titre. Mais, surtout, cette introduction signifie que le poème existe déjà. Or, la suite immédiate offre un texte continuellement remanié, comme si le poète improvisait la pièce qu'il nous rapporte.

En réalité, il y a fort à parier que Rimbaud remanie le poème au lieu de le recopier, et il semble s'agir d'un remaniement comparable au cas de "Chanson de la plus haute Tour", puisqu'en réalité Rimbaud commence par écrire un distique de vers de sept syllabes. Du moins, le second vers initial : "L'âme n'est pas sans défauts" formait un vers de sept syllabes. Rimbaud a remplacé le "L" par "Quelle" sans biffer les deux éléments de la négation "n'... pas". Il va de soi qu'il ne cherchait pas à écrire : "Quelle âme n'est pas sans défauts !" ce qui ferait un vers de huit syllabes, même pas de sept ! Comme tous les distiques qui suivent sont en vers de sept syllabes, il n'est pas difficile de comprendre que Rimbaud remanie un travail antérieur tout entier en vers de sept syllabes. Le vers : "L'âme n'est pas sans défauts" est le témoignage sensible d'une version antérieure. On peut aussi penser que la composition originale était plus longue, puisque Rimbaud biffe différentes expressions. Visiblement, il travaille à réduire la matière d'un poème antérieur.

La deuxième version manuscrite connue correspond à ce brouillon, mais Rimbaud y barre les derniers vers, pensant encore raccourcir la version. Mais cette biffure ne doit pas être surinterprété, il ne s'agissait que d'une velléité, puisque dans "Alchimie du verbe" ces vers ont été partiellement rétablis, d'autres ayant été à leur tour supprimés.

En clair, les manuscrits de "Ô saisons..." qui nous sont parvenus ne sont pas les manuscrits correspondant à la période d'invention du poème, mais les brouillons préparatoires de la version remaniée fournie dans "Alchimie du verbe".

Je ne suis pas le seul rimbaldien à le penser, d'autres soutiennent aussi cette évidence, mais ici j'insiste sur des arguments que je ne vois jamais nulle part : 1) la mesure de sept syllabes de la leçon originelle : "L'âme n'est pas sans défauts", 2) la suppression de certains vers du brouillon au deuxième manuscrit connu, 3) le rétablissement de certains vers et la suppression d'autres du dernier manuscrit connu à "Alchimie du verbe", ce qui invite à penser que le second manuscrit est bien un document préparatoire encore incertain de la version d'Alchimie du verbe, et on peut penser à une fenêtre chronologique pour les deux manuscrits se succédant dans le temps. Une étude graphologique comparant les manuscrits de "Ô saisons..." et les brouillons de "Alchimie du verbe" serait ici capitale pour confirmer sinon invalider de telles considérations critiques.

Maintenant, il y a un petit écart. Pour "Alchimie du verbe", nous avons le brouillon qui correspond à l'inclusion de "Ô saisons ! ô châteaux !" Le poème n'y est pas cité, mais il est mentionné par le titre "Bonheur", sauf que ce titre du coup est différent de celui "les saisons" du brouillon qui nous préoccupe.

Mais, Rimbaud peut changer de titre : "Famille maudite" et "Mémoire", "Fausse conversion" et "Nuit de l'enfer", "Comédie de la Soif" et "Enfer de la soif".

Les mots "saisons" et "bonheur" ont tous deux leur importance dans les vers du poème.

Le brouillon déclare que le poème a été écrit pour dire que ce n'est rien, la vie, ce qui correspond aux vers du poème, mais cela correspond aussi à la mise en contexte du poème dans "Alchimie du verbe". le poème est introduit par l'expression ; "Sa dent, douce à la mort", juste après une considération sur une "vie" "trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté", ce qui semble contradictoire avec "ce n'est rien, la vie", mais on sent l'écart entre la vie rêvée immense et la vie telle qu'elle est subie. Le poème est aussi inscrit dans l'espace d'un revirement. Le poète dit que sa vie sera toujours trop immense pour être dévouée à la beauté, et juste après le témoignage de cette chanson où sentir un avertissement, le poète salue la beauté, se résigne donc.

Maintenant, en ce qui concerne le brouillon, il y a une partie réputée illisible qui ne laisse pas de m'intriguer et il s'agit précisément du distique avec la rime "envie"/"vie".

Apparemment, Rimbaud aurait d'abord écrit : "Plus d'envie..." en début de vers. Mais il a écrit un "J" majuscule pardessus le "Plus initial", puis la suite immédiate est illisible. Quand on parvient à lire, on croit déchiffrer le verbe "partirai", mais ce n'est pas si simple ! Le "J" est très loin devant "partirai". Il faut se méfier des transcriptions qui peuvent donner l'impression que Rimbaud a remplacé l'attaque "Plus d'envie" par "Je partirai". Qui plus est, Rimbaud a ajouté le "rien" un peu au-dessus de la ligne après la prétendue leçon déchiffrée "partirai". Et il va de soi que Rimbaud n'a sûrement pas voulu écrire "Je partirai rien". Surtout, "rien" a été ajouté après-coup et donc après aussi la fin de vers : "Plus d'envie". En pensant au moule de l'heptasyllabe et à la leçon finale, je me demande si Rimbaud n'a pas biffé tout le long verbe à l'indicatif futur simple et superposé avec de l'espacement un "a" et un "u". Il aurait biffé le verbe et donc la partie qu'on croit lire "parti". Rimbaud aurai écrit "J'aurai rien" de manière acrobatique par-dessus la deuxième version du manuscrit. "Je n'aurai rien ! Plus d'envie", cela fait un vers de sept syllabes, mais je n'identifie ni un "e" ni le "n" de début de négation. Je ne vois clairement rien du tout qui se dégage de la partie illisible pour l'instant.

Le fac-similé de ce brouillon nous vient d'un catalogue de vente Blaizot de 1931 et j'aimerais que le détenteur du manuscrit se manifeste et que nous ayons droit à une nouvelle photographie du document pour pousser plus loin l'analyse graphologique. J'aimerais aussi en savoir plus sur les manuscrits connus de "Ô saisons..." Ils ne sont vraiment pas à minimiser.

Maintenant, un petit bémol quant à l'idée d'un brouillon initiale de "Alchimie du verbe" : la phrase : "c'st pour dire que ce n'est rien, la vie / voilà donc les saisons" ne correspond pas à la psychologie du narrateur de "Alchimie du verbe". On dirait quand même que ça s'insère dans une idée encore balbutiante du projet.