Un coeur sous une soutane : un écrit secondaire, mais qui dit quelque chose sur Rimbaud ! (MàJ : 14 heures)

En 1870, Rimbaud a écrit un récit en prose d'une certaine étendue qu'il a un temps pensé considérer comme un roman avant de le ramener plus modestement aux limites de la nouvelle. Pour rappel, il n'existe aucune différence entre un roman et une nouvelle en-dehors d'une évaluation relative de sa longueur. On apprend à tort dans les collèges et les lycées à dresser des critères de différenciation entre la nouvelle et le roman, véritable imposture intellectuelle qui nuit aux capacités de raisonnement des générations futures.

Le manuscrit de ce petit roman avait été remis au professeur Georges Izambard qui le dédaignait. Il existe une liste de titres des manuscrits détenus par Izambard où il est reporté la mention "bête nouvelle", ce qui a entraîné un débat chez les rimbaldiens avant qu'on ne tranche avec raison, grâce à Pierre Brunel je crois, en faveur d'une mention de mépris de la part d'Izambard, propos éventuellement relayé par Verlaine. Ne nous aventurons pas trop sur le terrain du témoignage de Verlaine qui n'a sans doute pas été un lecteur régulier et attentif de cette nouvelle alors dans son état exclusivement manuscrit. Le mépris d'Izambard appelle un commentaire toutefois. Dans ses témoignages, Izambard dénonce avec constance la tendance de Rimbaud aux obscénités. Izambard dénonce un vers du poème "A la Musique" qu'il prétend restituer de mémoire et il s'attribue une contribution à un vers définitif de la version que Rimbaud lui aurait remise. Surtout, Izambard épingle les derniers envois de Rimbaud : le sonnet "Vénus Anadyomène" daté du 27 juillet 1870, la nouvelle autour du séminariste Léonard, une version sans titre inconnue de "Mes petites amoureuses" et "Le Coeur supplicié" sera épinglée comme de l'épate à effets de manche. Izambard dénonce "Accroupissements" que détenait Demeny, etc.

Une idée peut alors se dessiner. Izambard aurait conservé des manuscrits essentiellement antérieurs à son départ de Charleville dans le courant de juillet 1870 : "Ophélie", "A la Musique", "Le Forgeron" (incomplet), "Vénus Anadyomène" et "Comédie en trois baisers". Puis "Ce qui retient Nina" aurait été envoyé par lettre le 25 août, et le seul autre poème en vers conservé par Izambard serait justement le poème "Le Coeur supplicié" en tant qu'inséré dans le corps d'une lettre, celle du 13 mai qui a le statut de petite lettre "du voyant". La nouvelle Un coeur sous une soutante serait à placer dans ce profil des manuscrits remis. Or, seuls les deux poèmes "Ophélie" et "A la Musique" sont clairement antérieurs au départ du professeur en juillet 1870. Le sonnet "Vénus Anadyomène" est daté du "27 juillet 1870", ce qui est tardif, le professeur étant parti de Charleville avant cette date. La publication le 13 août du poème "Trois baisers" dans la revue La Charge s'est faite en l'absence du professeur et il devient délicat de parler d'une version imprimée préparée plusieurs semaines auparavant en compagnie du professeur. Bienvenu met en doute que "Comédie en trois baisers" soit nécessairement antérieur à la publication dans la revue La Charge. Si on laisse de côté le manuscrit incomplet du "Forgeron", on découvre que finalement Rimbaud a dû remettre "Vénus Anadyomène" et "Comédie en trois baisers" avec Un cœur sous une soutane en septembre-octobre 1870. "Ce qui retient Nina" semble avoir été envoyé par lettre le 25 août, et ce serait le seul poème envoyé avec le courrier.

Depuis que nous avons découvert que "effluves mystérieuses" est une double citation des Glaneuses de Demeny et du compte rendu de ce recueil le 9 août dans Le Constitutionnel où un certain Charnay épinglait le "barbarisme" d'un accord au féminin pour le mot masculin "efflluve", il est clair que la nouvelle a été composée au-delà du 9 août et qu'elle a été remise à Izambard soit en septembre, soit en octobre 1870.

Rimbaud a été libéré de Mazas et s'est rendu à Douai chez les soeurs Gindre de la famille d'Izambard. J'imagine mal Rimbaud trimballer le texte de cette nouvelle à ce moment-là. J'imagine plutôt que la nouvelle a été remise à Izambard lors du retour à Charleville avant que Rimbaud ne fugue à nouveau. Il y aurait donc dans la perception de ces textes par Izambard la superposition de son mépris pour les obscénités et le ressenti naissant contre un adolescent qui valait au professeur le mépris d'une personne adulte, la mère d'Arthur. Rimbaud aurait fait des dons à contre-temps, Izambard n'étant certainement pas réceptif à ce moment-là. Ce qui me fait penser que j'ai raison, c'est qu'Izambard n'a pas hérité des manuscrits moins obscènes ou obscènes en fonction d'un projet de satire politique qu'on retrouve dans les dons à Demeny, on ne retrouve pas les manuscrits de "Roman" et "Les Effarés", etc. Je perçois que Rimbaud n'a pas eu la possibilité de les remettre au professeur, parce que celui-ci s'est braqué à partir de la seconde fugue de Rimbaud. Et j'entre de plus en plus dans l'idée que les manuscrits qui ont été remis à Demeny, même si ce fut en plusieurs étapes, l'ont tous été lors du seul second séjour douaisien en octobre 1870. Les rimbaldiens nous ont imposé de croire que seuls les sept sonnets dits du "cycle belge" avaient été composés en octobre 1870. Tous les autres poèmes, qu'ils soient considérés comme remis en septembre ou en octobre, sont tous assimilés à des compositions antérieures au mois d'octobre. C'est pour cela que l'argument de Marc Ascione revêt une importance capitale dans le débat quand il dit que pour "Rages de Césars", le "fin nuage bleu" des "soirs de Saint-Cloud" fait allusion à la destruction des Tuileries dans un incendie dans la nuit du 13 au 14 octobre, car cela veut dire que d'autres poèmes remis à Demeny n'ont été composés qu'en octobre. Dans son édition en Folio Classique, Adrien Cavallaro ne recense pas l'article de Mac Ascione, préférant mettre en avant l'article paru la même année de Steve Murphy, et Cavallaro ne fait qu'évoquer l'incendie comme une précision érudite indépendante de la signification du poème : "palais du couronnement le 2 décembre 1852, et résidence impériale détruite par un incendie les 13 et 14 octobre 1870." Ne croyez pas qu'implicitement Cavallaro fait entendre à la suite d'Ascione que le "fin nuage bleu" "aux soirs de Saint-Cloud" est une allusion à cette incendie. Pas du tout ! Cavallaro n'envisage pas un instant l'idée, il ne traite à aucun moment de la datation du sonnet, alors même que pour le sonnet suivant "Le Mal", Cavallaro met en doute la date du mois d'août au prétexte que les combats ont continué en septembre, sauf que ce n'est plus alors au nom du "roi qui les raille". Il y a un vrai point aveugle des études rimbaldiennes en ce qui concerne la chute satirique de "Rages de Césars". C'est l'un des apports les plus importants de Marc Ascione à la critique rimbaldienne pourtant.

Je rappelle que dans tous les cas, par son sujet, le sonnet "Rages de Césars" ne peut pas être antérieur au 5 septembre, début de la captivité de l'empereur à Wilhemshohe. Le sonnet de Rimbaud se ressent de la lecture des brocards diffusés dans la presse, ce qui fait que le sonnet ne peut même pas dater au plus près du 6 septembre. J'ajoute que dans les manuscrits remis à Demeny, deux poèmes sont datés "Les Effarés" et "Roman", ce dernier de la toute fin du mois de septembre, ce qui invite à penser que Rimbaud a dû composer ces poèmes lors de la première fugue, mais qu'il n'a dû les remettre à Demeny que lors du second séjour.

C'est parce que tous les manuscrits remis à Demeny l'ont été en octobre qu'on peut ne pas être étonné qu'Izambard n'ait pas eu ses propres versions manuscrites en dépôt, alors même que Rimbaud était dans des dispositions favorables à son égard, puisqu'après la seconde fugue il écrit à son professeur qu'il serait prêt à tout pour lui exprimer sa reconnaissance. Et au crayon, sur ses manuscrits, Rimbaud s'inquiétait que Demeny lui écrive ou "Pas" !

Je remettrai en cause de mon article "La Légende du Recueil Demeny" cette idée d'un premier don de quinze poèmes en septembre, et aussi la conviction de l'emplacement exact du manuscrit du "Dormeur du Val".

Reprenons !

La nouvelle Un coeur sous une soutane a été écrite en août 1870, au-delà de la date du 16 août 1870, à cause de la mention du barbarisme "effluves mystérieuses", probablement en-dehors du foyer où la mère exerce son contrôle, chez Izambard par exemple. La nouvelle a été écrite parallèlement à "Ce qui retient Nina" en août et peut-être en septembre parallèlement au poème "Roman", mais j'y crois moins. Toutefois, il est important et factuel que les trois compositions "Ce qui retient Nina", Un coeur sous une soutane et "Roman" s'enchaînent rapidement. Notez que Rimbaud aurait pu fuguer le 29 août, juste après avoir écrit cette nouvelle défouloir qu'est le journal intime du séminariste. Je trouve ça très parlant.

Maintenant, étudions la nouvelle en elle-même.

Elle est méprisée par le professeur Izambard, j'en ai donné deux raisons. La nouvelle a pourtant eu un regain de considération, d'abord avec l'article "Les zolismes de Rimbaud" d'Ascione et Chambon en 1973, puis avec l'édition critique de Steve Murphy vers 1990 à peu près. Le texte est revalorisé en tant que subversif ou bien s'il a un caractère potache les "zolismes" qu'il contient seraient tout autant présents dans les grands poèmes, l'expression "zolismes" venant d'un mot de Verlaine à propos des Illuminations.

Je suis plus réservé. Je n'ai pas une admiration inconditionnelle pour cette nouvelle. Elle a un style en prose qui correspond à une certaine idée moyenne de l'écriture à l'époque d'un roman, sinon d'une nouvelle. Nous n'y découvrons pas la prose sans pareille de Rimbaud des "Déserts de l'amour", des Illuminations, d'Une saison en enfer, des proses parodiant les évangiles, ni des lettres les plus célèbres de Rimbaud de 1871 à 1878 ! J'ai aussi des réserves sur "Le Rêve de Bismarck", mais dans ce dernier cas il ne faut pas perdre de vue que le texte a pu être réarrangé par Jacoby. Selon le témoignage de Delahaye, le texte n'avait même pas été publié et il avait une allure un peu plus âpre. Il est probable que Rimbaud ne considérait pas que le texte qui avait été publié était le sien en tant que tel.

Mais, pour Un coeur sous une soutaneil s'agit d'une création rimbaldienne telle quelle et je ne crie pas au génie du phrasé qui sent les modèles d'époque et les maladresses.

Malgré tout, cela reste très intéressant à étudier de près.

Songez qu'on peut comparer Un coeur sous une soutane à Une saison en enfer. Le titre a déjà une certaine ressemblance d'allure dans la forme et dans les thèmes : "Un coeur sous une soutane" / "Une saison en enfer". Il s'agit dans les deux cas d'un journal intime : "Intimités d'un Séminariste", sachant que "Intimités" est le titre d'un recueil de François Coppée" et "carnet de damné", damné redoublant par rapport à "Séminariste", l'opposition "enfer" et "soutane".

Les premières lignes de la nouvelle avant la mention "1er Mai 18***" offrent un équivalent de la prose liminaire d'Une saison en enfer : le narrateur Léonard introduit rétrospectivement les feuillets de son journal intime : "Aujourd'hui que j'ai revêtu la robe sacrée, je puis rappeler la passion, maintenant refroidie et dormant sous la soutane, qui l'an passé..." La prose liminaire de la Saison est plus ambiguë, puisqu'elle ne précise pas comment le poète a échappé au dernier couac en révisant la forme prise par sa révolte. Rimbaud, dans la prose liminaire, dédie ses feuillets à Satan, ce qui ne manque pas d'interpeller les lecteurs. En réalité, il s'agit d'une duplicité de rapport, ce que tout le monde voit, mais comme pour la plupart des lecteurs sortir de l'enfer signifie revenir à Dieu ou en tous cas se refuser à Satan ils pensent que la prose liminaire a quelque chose de contradictoire, ce qui n'est pas mon cas. Mais les premières lignes d'Un coeur sous une soutane ne sont pas elles-mêmes dépourvues de toute ambiguïté, puisque Léonard parle, sous couvert d'une métaphore du feu, c'est le cas de le dire ! d'une "passion, maintenant refroidie et dormant sous la soutane". C'est très intéressant, et la chute de la nouvelle est en lien immédiat avec cette ambiguïté. Les premiers mots de la nouvelle et donc de cet équivalent d'avertissement sont "Ô Timothina Labinette" (je cite d'après le texte de Cavallaro qui a systématiquement orthographié "Timothina" excluant la variation "Thimothina", ce que je ne trouve pas pertinent vu que la variation avait du sens). Le récit va être celui de cet amour par la demoiselle dont il ne va faire la rencontre qu'après un certain temps à la lecture des feuillets de ce journal intime. Et le dernier alinéa est la grande chute humoristique qui n'est compréhensible qu'à la lecture de tout le récit :

 

   Ces chaussettes-là, mon Dieu ! je les garderai à mes pieds jusque dans votre saint Paradis !...

Nous avons un équivalent de la fin de "Adieu" dans Une saison en enfer :

 

[...] - et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps.

Posséder la vérité ou posséder des chaussettes don d'amour de Timothina Labinette. Mais, si vous avez lu la nouvelle, vous savez de quoi il retourne. Léonard pue des pieds et quand il se rend chez les Labinette l'odeur se répand. Timothina en cherche la provenance. Léonard croit que Timothina l'aime quand elle regarde ses pieds, il croit qu'elle lui fait un don amoureux en lui offrant des chaussettes, il ne relève pas la cruauté de l'aimée quand il chute de sa chaise : "Tiens, monsieur Léonard qui coule par terre !" et quand il devient évident que Timothina rit de lui avec toute sa famille Léonard préfère contre l'évidence considérer qu'elle est forcée malgré elle de jouer la comédie pour cacher une passion qu'elle ne sera jamais libre d'assumer. J'ajouterais que la phrase : "Lamartine est mort..." prononcée par Timothina m'a toujours semblé une raillerie de plus à l'égard du puant Léonard. La nouvelle raconte deux passages chez les Labinette. La première fois, Léonard pue des pieds et il repart avec des chaussettes. La deuxième fois, il pue toujours des pieds, mais on y apprend que cette fois c'est volontairement qu'il n'a jamais enlevé les chaussettes reçues un mois auparavant. La révélation de cette odeur qui fait rire les Labinette provoque la fuite de Léonard, ce qu'on peut comparer à celle du mauvais poète de "Roman" quand il est question de mariage, mais ici le poète s'enfuit et renonce à vivre sa passion, il choisit la religion. Cela donne tout son prix à la chute de la nouvelle : celle d'une odeur de sainteté douteuse : "Ces chaussettes-là, mon Dieu ! je les garderai à mes pieds jusque dans votre saint Paradis !..." Il s'agit d'une facette des "vieilles amours mensongères", d'un refus de la "réalité rugueuse", et d'un refus de la "vérité dans une âme et un corps", la vérité ne puant pas le fromage !

A la différence d'Une saison en enfer, la nouvelle encadre les pages du journal intime par deux textes rétrospectifs à un an d'écart, quelques lignes d'introduction et le texte "Un an après, 1er août". Et le poète a alors un double vêtement : les chaussettes de Timothina éternellement fixées à ses pieds et la robe sacrée qu'il a désormais revêtue.

Le barbarisme "effluves mystérieuses" est un élément important du dispositif de la nouvelle. C'est un poème de célébration de Marie enceinte, équivalent de l'image de la "Vierge au bol" plus tard appliquée à Timothina, qui provoque la secousse des "effluves" que ressent Léonard, et dans son persiflage le supérieur dit qu'il aurait voulu voir ces "effluves mystérieuses". Ce sera les émanations fromagères des pieds chaussés de Léonard. Au passage, sur l'idée de "chaussettes", je pense au monostiche attribué à Ricard : "L'Humanité chaussait le vaste enfant Progrès", car personne n'a peut-être pensé encore à étudier le sens de ce monostiche sous l'angle de l'odeur pestilentielle.

Il va de soi que les "effluves mystérieuses" sont aussi impliquées dans un réseau de références sournoises à la masturbation et au liquide séminale, mais le parcours va clairement jusqu'à l'idée d'un amour-puanteur. Et la superposition de la Vierge à Timothina a une fonction blasphématoire rendue évidente quand Léonard le 16 juin dit à Jésus-Christ que lui aussi a connu l'amour, propos foncièrement équivoque : "Seigneur Jesus, n'avez-vous pas aimé vous-même, et la lance de l'amour ne vous a-t-elle pas appris à condescendre aux souffrances des malheureux". Cette interpellation fait penser aux passages de la Saison où le poète demande à Dieu de s'occuper en conséquence de gens de ce monde, au passage où il est question de deux amours, le divin et le terrestre. Léonard est à plein dans la confusion mentale. Il se qualifiera de "martyr d'amour" à la fin de sa nouvelle. La foi de Léonard n'est rien d'autre qu'un travestissement d'un amour sensuel, sexuel, déçu qui sans exutoire dans la réalité pourrit l'intérieur de l'être. Telle est la symbolique de l'odeur pestilentielle des pieds de Léonard dans cette nouvelle.

La nouvelle Un coeur sous une soutane est un modèle avant-coureur du récit d'Une saison en enfer. Elle offre aussi un récit satirique parallèle à "Ce qui retient Nina" et "Roman".

Mais il y a encore d'autres faits à relever.

Léonard insère des vers dans sa prose et les commente. C'est exactement le modèle suivi par Rimbaud dans sa lettre à Banville du 24 mai 1870, puis dans ses lettres à Izambard, Demeny et Banville en 1871, et c'est aussi le modèle quelque peu suivi dans "Alchimie du verbe".

Il y a plusieurs poèmes insérés dans la nouvelle. Il y a le poème de la "Vierge enceinte" le 4 mai sujet des moqueries le 7 mai, il s'agit d'un exemple de poésie démarquée de la foi religieuse. Il y a ensuite le poème du 12 mai : "Ne devinez-vous pas..." qui finit par une distorsion métrique où habilement l'expression erronée "bats de l'aile" permet d'offrir une mauvaise fin de poème de la part de Léonard, mais une écriture satirique géniale de la part de Rimbaud :

 

[...]

Ne devinez-vous pas que je deviens oiseau,

Que ma lyre frissonne et que je bats de l'aile

       Comme hirondelle ?....

 

Le recours à l'expression "battre de l'aile" est impropre de la part de Léonard, mais cela donne la mesure sarcastique du vers brisé pour une aile d'hirondelle qui se casse !

Je n'ai pas compris en revanche pourquoi Cavallaro cite le poème "L'Hirondelle" de Lamartine. Certes, il sera question de sa mort dans la nouvelle, mais le poème "L'Hirondelle" est un poème à succès resté anonyme jusqu'à ce que Lamartine en avoue la paternité dans ses "Confidences" en prose.

Il y a ensuite un poème en latin, une sorte de niaiserie liturgique qui vire à l'expression de l'amour profane, sinon obscène vu l'emploi du mot "rose" dans l'ensemble de la nouvelle. Puis, nous avons un quatrième poème : "Dans sa retraite de coton..." Bizarrement, Cavallaro n'identifie pas la référence à Banville, il n'identifie que le lien à Lamartine qui est réel, que la réécriture d'un titre de Leconte de Lisle. Le lien à Banville est pourtant essentiel, et il rejoint la mention des "effluves mystérieuses" le barbarisme de Demeny. Le poème "Dans sa retraite de coton" clairement inspiré d'un poème des Cariatides se termine par la rime "condor"/"endort" avec son défaut, la présence du "t".

J'ajoute que dans "Roman" l'hémistiche "Les tilleuls sentent bon" est repris à un vers des Intimités de Coppée, ce que je peux difficilement manquer de rapprocher du sous-titre "Intimités" de la nouvelle et du dernier vers que Léonard aura le temps de réciter chez les Labinette : "Sa douce haleine sent bien bon..." 

Et Léonard commente dans la foulée le poème qu'il vient de transcrire en disant : "La fin est trop intérieure et trop suave". Si "effluves mystérieuses" vient des Glaneuses, cet adjectif "suave" épingle sa surabondance dans les vers de Demeny en même temps que cela peut s'étendre à Banville et d'autres.

Ce poème intitulé "La Brise" sera le prétexte à la péripétie finale chez les Labinette où rappelons-le Léonard fut initialement relégué dans la cuisine qui sentait les haricots.

La conclusion est assez clair, Léonard dit qu'il était né pour l'amour et pour la foi et qu'il saura supporter sa passion cruelle désormais enfermée dans son coeur. Le contraste avec la fin d'Une saison en enfer est clair, net et précis. On retrouve aussi l'idée très présente dans le livre de 1873 d'obtenir le salut, la grâce : "je ferai mon salut". Quant à l'image de la robe sacrée revêtue, que l'on songe à "Being Beauteous" : "Oh ! nos os sont revêtus d'un nouveau corps amoureux" !

 Mais je voulais aussi souligner les liens de la nouvelle avec tout ce qui s'est développé en 1870.

Le récit du journal intime commence le "1er Mai" avec une évocation admirative triviale de la Nature au printemps dans le cadre du séminaire. L'attaque "Voici le printemps" rappelle facilement la composition latine qui commence par "Ver erat". Le récit est similaire. Le séminariste se relâche ainsi que ses collègues quand la surveillance se relâche. Le supérieur est un équivalent d'Orbilius. Et les images de la Nature sont à comparer à la fois à "Credo in unam" et aux lignes amusées de la lettre du 24 mai à Banville. Les équivoques sexuelles abondent : "quelque chose comme le champignon nasal du sup...", "referment l'isthme de leur pantalon (scènes d'après-masturbation non comprise par Léonard), etc., confusion de la masturbation et des émois : "ma poitrine qui bat contre mon pupitre". Rimbaud ne met pas son génie à la peine pour produire ces obscénités. Toutefois, il est quand même intéressant de relever les échos avec "Au cabaret-vert" et "La Maline" sonnet à venir : "J'étends mes bras ! je soupire, j'étends mes jambes..." car si les deux sonnets ne supposent pas la masturbation, encore moins la raillerie à l'égard de telles poses, il y a une symétrie importante : ce relâchement permet d'échapper à l'enrégimentement moral des études, du monde religieux, etc. La différence, c'est que la libération n'a pas lieu dans l'enfer séminariste et c'est ce qui rend la pratique masturbatoire dérisoire à un moment donnée avec déjà cette métaphore d'enfermement dans une odeur dégradée : "pupitre crasseux", "grosses brebis suant dans leurs habits sales", "atmosphère empuantie de l'étude". Il manque à ces gens s'oser dire : "Jésus, je sue, laisse-moi partir !"

Il va de soi que la nouvelle a des lien avec le sonnet "Le Châtiment de Tartufe" qui lui est là encore à peu près contemporain fatalement. Sur le manuscrit, un retour à la ligne de tout début de texte se fait précisément après la préposition "sous" : "dormant sous / sa soutane", ce qui coïncide avec le jeu de rime du "Châtiment de Tartufe" : "sous / Sa chaste robe noire" et ce qui implique que Rimbaud a pensé son texte comme devant être lu sous la forme du manuscrit, puisque l'impression efface le jeu de retour à la ligne.

Plus accessoirement, nous avons des indices de reprises d'éléments du sonnet récent "Vénus anadyomène" : "ses yeux émergeaient de sa graisse", "cela sent un goût", etc., et fondamentalement il y a une comparaison à faire entre la Vénus à la baignoire et la Vierge au bol.

 Bref, cette nouvelle en dit beaucoup sur les constantes dans les préoccupations de Rimbaud, sur les sujets qu'il affectionne et les visées de son discours de poète. Pour moi, c'est plus important que d'admirer les saillies en soi de la nouvelle. Le passage sur le "biberon" introduit désinvoltement de l'irréaliste, mais Rimbaud me semble laborieux dans sa mise en scène. Léonard précise la position de son oeil pour recevoir une goutte de saumure, puis il tire un biberon au lieu d'un chapelet. C'est marrant, c'est un peu travaillé, mais il y a moyen de faire beaucoup mieux que ça. Les blagues sont trop appuyées, apportées avec trop d'attention sous les yeux du lecteur. Cela reste pris dans la manière des blagues scolaires d'époque. Je préfère le compte rendu ci-dessus où je dégage les constantes rimbaldiennes qui valent pour les poèmes en vers qui sont autrement agréables à lire à mon sentiment.

J'aurais d'autres idées à préciser, mais l'article déjà tel qu'il est ouvre les perspectives qu'il m'importait d'indiquer.

 

***

 

Mise à jour (14h) :

 

En consultant le site internet Arthur Rimbaud, je me suis rendu compte que les tables des matières d'Adrien Cavallaro sont des démarcations de la table des matières de la section "Tous les textes" du site d'Alain Bardel, lequel rejoint Steve Murphy pour ce qui est de ne pas mentionner "Poison perdu", lequel écarte aussi les vers attribués par Delahaye.

Mais surtout, à propos de la nouvelle de Rimbaud, Bardel cite l'opinion de Murphy sur la datation de la nouvelle à partir du témoignage d'Izambard : "Izambard a indiqué que Rimbaud lui avait remis son récit le 18 juillet 1870, à la veille ou à l'avant-veille de son départ en vacances. Selon Steve Murphy, ce témoignage concorde avec les conclusions de l'enquête graphologique [...]". Perdu ! Le manuscrit n'était pas encore composé le 18 juillet comme le prouve la mention "effluves mystérieuses". Reste à vérifier si quelqu'un a déjà pensé comme je l'ai fait à comparer par le menu la clausule de la nouvelle et celle d'Une saison en enfer, et si quelqu'un a comparé le relâchement des corps dans la nouvelle au poète qui s'étale dans "La Maline".

La méthode Cavallaro : une gestion élastique de la référence bibliographique !

Je soumets tout ceci à votre sagacité.

 

A propos de la pagination d'une partie des manuscrits des Illuminations, on sait que Steve Murphy, Alain Bardel, Adrien Cavallaro, Michel Murat et d'autres ont des réticences à citer les arguments qui leur sont opposés. Dans la nouvelle édition qu'il fournit à la collection Folio Classique, Cavallaro écrit ceci à la page 278 :

 

   On n'enquêtera pas ici sur les auteurs de la pagination au crayon et à l'encre des f[olios] 1-24, sur les différences de format et de support entre les feuillets, sur les différences de graphie, aussi, qui posent des questions d'une grande complexité, et pour la plupart, à peu près insolubles. Le lecteur se reportera aux ouvrages et articles mentionnés en bibliographie sur ces questions.

En clair, Cavallaro ne veut pas prendre parti et il se réserve le droit de récuser la pagination autographe à laquelle son édition fait mine d'adhérer pleinement. Il le fera quand il se sera émancipé de la collaboration actuelle avec Steve Murphy. Pour l'instant, il ne veut pas se le mettre à dos. Il va de soi également que les grandes gesticulations des mots ne sont que du vent, il ne s'agit ni de questions d'une grande complexité, ni de difficultés insolubles, à tel point que Cavallaro dans son édition utilise pour un autre sujet une des preuves que la pagination n'est pas autographe. A la page 281, pas beaucoup plus loin après la citation ci-dessus, Cavallaro écrit ceci à propos des manuscrits des Illuminations :

 

   Un certain nombre de corrections sont effectuées sur le manuscrit, à l'encre et au crayon. Nous avons retenu les premières et écarté les secondes [...]

 Cavallaro admet le principe, comme Pierre Brunel et d'autres, que les interventions au crayon sont le fait des relecteurs de la maison d'édition. La pagination des manuscrits est au crayon pour l'essentiel et toutes les autres interventions sur ces manuscrits sont obligatoirement faites par les protes. Cavallaro ne s'engage pas dans le débat, parce qu'il sait pertinemment que la pagination n'est pas de Rimbaud, le recours au crayon n'étant pas la seule preuve. Toutefois, pour le débat, Cavallaro nous renvoie, "aimablement" pourrait-on croire, à la bibliographie. Je n'en vois qu'une seule. Il parle de la bibliographie fournie pour Les illuminations aux pages 273 et 274. Or, dans cette bibliographie, l'article de Steve Murphy en 2000 est référencé, le livre récent de Bardel, des articles du Dictionnaire Rimbaud où en prince, même s'il n'a pas encore rencontré son génie, Cavallaro se cite lui-même, mais il n'y a aucune mention de mes articles sur ce blog, ni de ceux de Jacques Bienvenu sur le blog Rimbaud ivre. Michel Murat n'est cité que pour son livre L'Art de Rimbaud, pas pour son début de rétractation dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021.

 

Pour le poème "Angoisse", Cavallaro a correctement édité avec un point d'exclamation le passage : "Amour ! force !" Mais il ne mentionne pas en note qu'il s'écarte des leçons suivies par Guyaux, Brunel et Bardel dans leurs éditions respectives. Je précise qu'après la publication de l'essai Rimbaud l'Obscur par Bardel j'ai précisé, photographie du fac-similé à l'appui, que le manuscrit avait un trait vertical bien distinct du "r" final de "Amour" et qu'il ne fallait ni écrire : "Amour ; force !" ni "Amour, force !" Mon blog aurait pu être cité. J'ajoute qu'à la suite de l'article de Cavallaro dans le dernier numéro de la revue Parade sauvage j'ai envoyé à la fin du mois de février un courriel à une quantité élevée d'éditeurs pour leur signaler qu'à cause de l'article de Cavallaro le texte de Rimbaud risquait d'être édité n'importe comment. J'ignorais l'imminence de la catastrophe, et je leur ai signalé plusieurs points dont "mène"/"même", "outils"/"autels", les quatrains manuscrits pour "Paris se repeuple", la signature "PV" d'un dizain, l'authentique leçon "ou daines", et bien sûr la ponctuation mal éditée de "Angoisse".

J'observe que juste après mon intervention l'édition de Cavallaro a corrigé le problème, mais dans la discrétion.

 

 

Allez admirer cette discrète correction qui est la principale beauté de la double page 118-119 où vous avez une concentration de soulignements incongrus autour du titre "Marine", en-dessous de "Nocturne vulgaire" et "Fête d'hiver". C'est une magnifique double page, dommage qu'on n'y trouve plus "Amour, force !" 

J'observe aussi que, sans me citer, Cavallaro soutient qu'il a consulté l'exemplaire du Reliquaire conservé à Bruxelles avec deux quatrains inédits sous forme manuscrite. Même si Murphy parlait de ce problème, il fallait citer mon article "Mais que sont devenus les manuscrits de 'Paris se repeuple' " car j'y formalise le problème d'établissement du texte, mais de cela on reparlera ultérieurement.

A propos justement de la séquence "ou daines" qui est la transcription exacte du manuscrit rimbaldien, Cavallaro écrit "Nuit qui chante" sans une note pour préciser que ce déchiffrement vient de moi (hypothèse lancée par Murphy en 1999, mais j'ai affirmé et démontré que c'était ce qui était écrit sur le manuscrit). A nouveau, tout se passe en toute discrétion. En revanche, pour le vers précédent, nous avons droit à du Séjourné dans le texte :

 

- Ô j'exècre tous ces yeux de Chinois de daines, 

Oui, Stéphane, dis-nous où ce vers a-t-il séjourné ? Je suis sûr qu'on va en proposer l'analyse à un concours d'Agrégation de Lettres modernes ou classiques.

Il y a une note 16 pour justifier ce choix. Reportons-nous y à la page 377. Cavallaro y affirme, à tort, que Rimbaud a écrit : "- Ô j'exèxre tous ces ces yeux de chinois de daines", à moins que ce ne soit "Chinois de daines", ce qui serait du plus bel effet. C'est inexact, le "Ô" est un peu superposé aux autres éléments en début de vers ce qui explique avec le redoublement du déterminant "ces" que beaucoup aient cru qu'il fallait le biffer, mais surtout il n'est pas écrit "de daines", il est écrit "ou daines" avec un défaut d'espacement. C'est dans l'édition de La Pléiade qu'il est écrit "de daines," entre crochets, pas sur le manuscrit de Rimbaud qui a du génie et qui sait ce qu'il veut signifier. Cavallaro me cite pour l'identification du mot "daines" nom au pluriel de la "femelle du daim", alors que mon article porte sur "Nuit qui chante", sur le rétablissement de l'interjection "Ô", sur l'explication des deux déterminants "ces" à cause d'une césure acrobatique et mon article déchiffre toute la séquence "ou daines". Cavallaro renvoie non à mon article facilement accessible, mais à une revue universitaire peu connue, peu diffusée ! Puis il place la référence à son article. Cavallaro passe son temps à soutenir que le point d'exclamation de l'autre côté du manuscrit gêne la lecture, ce qui est faux. Son article n'affronte pas la discrimination selon l'alternative "d" ou "o", et il affirme absurdement qu'il est écrit "e" quand le "u" ne fait même pas débat.

Pour satisfaire l'amour-propre de Cavallaro, Guyaux, Murphy et Cornulier, on va devoir mentir désormais et faire mine de croire qu'il est écrit "de daines" sur le manuscrit de Rimbaud. On perd toute la classe de son écriture qui claque ! Je précise que depuis 2009 Murphy et Cornulier n'ont jamais adhéré à la lecture "de daines" de Guyaux, il s'agit d'un revirement sur lequel on aimerait aussi des éclaircissements. Ah oui, le point qui transperce le manuscrit ! Il gêne la lecture en quoi ? En quoi il fait croire à un "u" au lieu d'un "e" ? Je voudrais des explications rigoureuses.

 

Sur "Tête de faune", à la page 400, Cavallaro écrit que "A une tête de faune" est le titre d'un sonnet d'Albert Mérat et de Léon Valade dans Avril, mai, juin. C'est moi qui ai trouvé cette source et je l'ai citée à plusieurs reprises, y compris dans mes articles. Merci de me référencer. Mais, toujours dans la notice  propos de "Tête de faune", Cavallaro attribue à Alain Chevrier la découverte de la comédie Le Bois comme source à "Tête de faune" et la découverte que la rime "feuille"/"se recueille" passe de cette comédie à "Tête de faune". C'est faux ! C'est moi qui ai dit que la comédie Le Bois était une source à "Tête de faune" dans un article paru dans la revue Rimbaud vivant deux à trois ans auparavant, et c'est moi qui ai publié sur ce blog avant la parution de l'article de Chevrier qui d'ailleurs ne l'identifie même pas cette rime que Rimbaud reprenait à Glatigny la rime "se recueille"/"feuille".

Je souligne qu'un problème équivalent se présente dans le cas de "Nocturne vulgaire", c'est moi qui ai publié et identifié le premier, des années avant quiconque d'autre, que "rouler sur l'aboi des dogues" venait de deux vers du poème "Les Oracles" de Vigny. Bruno Claisse n'a jamais cité cette source contrairement à ce qu'avance Bardel sur internet. Bardel, Dominciy et Cavallaro prennent à nouveau une de mes découvertes sans me cite, Bardel étant le responsable de la situation dans ce cas précis.

Et je peux encore citer d'autres cas. "Sovet seclum" dans "Soir historique", le titre de roman Michel et Christine, la datation des contributions zutiques resserrée en octobre et novembre, la "Chanson de Fortunio" pour "Ce qui retient Nina" et "Mes petites amoureuses", l'importance de "L'Exil des Dieux" pour "Credo in unam". Parfois, ce n'est pas évident de savoir ce que j'ai découvert le premier, mais j'ai bien souligné des cas qui ne posent pas problème. N'importe qui qui vient sur ce blog constate qu'effectivement je fais sans arrêt des découvertes, j'en ai encore une fournée d'inédites.

 

Pour conclure, je fais remarquer ceci. On peut comprendre qu'on ne veuille pas tout le temps rapporter à son découvreur une découverte, soit parce qu'on a un peu envie de frimer aussi au passage, soit parce qu'il faut bien que la critique s'efface devant les services rendus aux lecteurs, soit parce qu'il faut un peu de diplomatie dans le domaine de l'édition, mais dans tous les cas quelqu'un chez qui tu prends aussi régulièrement ton bien, et je précise que cela concerne aussi des arguments, des phases de raisonnement, tu le cites régulièrement, tu te débrouilles pour que les lecteurs qui le veulent puissant à travers ta seule bibliographie éprouve qui compte ou pas. Tu ne fais pas des petits compromis, j'ai cité son article sur "Les Assis" et sa mise au point sur internet sur "La Légende du 'Recueil Demeny' ". Il y a un moment où il faut arrêter le sketch de la minimisation critique. On ne peut pas prendre aussi régulièrement chez quelqu'un qu'on cite le moins possible et surtout quand on passe plutôt son temps à le contester "autels", "ou daines", la signature "PV", "inspiration (divine)" (sans me citer), la pagination allographe des Illuminations, quand on redistribue aussi mes découvertes à d'autres (Teyssèdre, Chevrier, "rouler sur l'aboi des dogues", etc.).

A propos du "Bateau ivre", je rappelle que l'article de Steve Murphy contenait une note de bas de page où il me remerciait de lui avoir fait lire avant tout le monde mon article, l'article de Murphy ayant été intégralement écrit après le mien. Alors, j'aimerais qu'on m'explique comment on passe de ces remerciements à l'absence obligée de mon article dans les bibliographies sur "Le Bateau ivre". 

Il faut un peu de déontologie quand même !

Délires un mot-titre à bien inspecter à la lecture d'Une saison en enfer et des brouillons correspondants !

Dans Une saison en enfer, Rimbaud a créé une discontinuité dans le journal du damné. Normalement, la lecture de "Mauvais sang" puis "Nuit de l'enfer" doit se poursuivre par celle des quatre sections finales "L'Impossible", "L'Eclair", "Matin" et "Adieu". Il faut d'ailleurs insister sur le fait qu'une partie de la réflexion et du dispositif rhétorique de "Mauvais sang" sont repris dans "L'Impossible", ces deux textes semblant correspondre à un même moment de la composition.

Entre "Nuit de l'enfer" et "L'Impossible", Rimbaud a incrusté deux récits d'une nature un peu différente qu'il a réunis sous le surtitre commun Délires. "Vierge folle" est surtitré "Délires I" et "Alchimie du verbe" est surtitré "Délires II".

Ils sont d'une nature différente pour plusieurs raisons. Ils racontent des histoires du passé qui tendent à nous sortir de la chronologie du récit allant à grande vitesse des atermoiements de "Nuit de l'enfer" à la résolution finale. Le récit de "Vierge folle", malgré ses nombreux échos volontaires avec "Mauvais sang", développe l'idée d'une relation de couple qui n'apparaissait pas du tout en toile de fond dans "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer", ce qui va même jusqu'à l'impression d'une contradiction interne dans le récit, ce qui se négocie en différenciant la "vierge folle" perceptible comme prostituée, femme déchue de mauvaise vie, d'une vraie femme honnête dont la camaraderie est interdite au poète. Le récit "Alchimie du verbe" comme la confession de la vierge sont des récits rétrospectifs d'une certaine étendue avec une distance critique importante par rapport à ce qui est raconté.

Le surtitre "Délires" a un apport de sens tellement évident qu'on peut ne pas y porter la plus grande attention, et ce sens est rendu encore plus trop évident par l'attaque du récit "Alchimie du verbe" : "A moi. L'histoire d'une de mes folies." Le terme "folies" fait écho au nom composé "Vierge folle", ce qui renforce le sens premier de l'adjectif "folle" dans la compréhension de ce nom composé "Vierge folle". On peut en déduire que folie va avec enfer dans l'alignement des titres du premier récit : surtitre "Délires", titre "Vierge folle" et sous-titre "L'Epoux infernal". Cette idée que l'enfer est lié à la folie est confortée par le parallélisme des attaques des deux récits : "la confession d'un compagnon d'enfer" et "l'histoire d'une de mes folies".

Le mot "délires" n'apparaît pas dans "Alchimie du verbe" où nous voyons déjà que "folies" remplit son office. Dans "Vierge folle", le nom au pluriel a deux occurrences. Il en a une première au tout début du récit. "Je cite l'alinéa en entier pour cause de rapprochements à venir :

 

   "A présent, je suis au fond du monde ! Ô mes amies !... non, pas mes amies... Jamais délires, ni tortures semblables... Est-ce bête !

 La deuxième occurrence se rencontre à la fin du récit et elle est d'une telle importance particulière qu'il convient de la contextualiser avant de la citer. Rimbaud introduit dans le récit à la première personne du livre Une saison en enfer une confession d'un autre personnage, à tel point que le mot "confession" est répété de la première à la deuxième phrase du récit "Vierge folle", et au sein de cette confession la "Vierge folle" va rapporter plusieurs propos de l'Epoux infernal. Les propos rapportés s'enchâssent un peu à la façon des poupées gigognes, mais ici les propos de l'Epoux infernal renvoient en jeu de miroir aux propos du damné narrateur d'ensemble de la Saison. On ne cesse d'identifier les éléments du portrait dressé notamment dans "Mauvais sang". Evidemment, le point de vue intéressé du narrateur dans "Mauvais sang" qui peut arranger sa vérité est contre-balancé ici par l'incontrôlable portée pour lui des points de vue de la Vierge folle qui le juge, et qui n'hésite pas à le faire négativement ou à le faire passer pour un affabulateur, mais après le narrateur assume d'être critiqué puisqu'il intègre la confession à son récit. Il va de soi que l'identification du narrateur à l'Epoux infernal n'a pas à faire débat.

Et donc vers la fin de sa confession, la Vierge folle qui rapporte des paroles éparses de l'Epoux infernal ajoute encore ceci sous une forme indirecte de propos rapportés :

 

[...] Hélas ! il avait des jours où tous les hommes agissant lui paraissaient les jouets de délires grotesques : il riait affreusement, longtemps. [...]

 Il y a dans la composition rimbaldienne de ce passage un sel de la plaisanterie indéniable, puisque l'Epoux infernal taxe de délires les propos de tous les hommes au sein d'une confession qui surtitré "Délires" au pluriel, surtitre qui s'applique à l'état de la Vierge folle comme à l'état de l'Epoux infernal, et on peut même parler d'une transition préparée puisque justement le narrateur va s'inclure dans "tous les hommes" en s'écriant "A moi. L'histoire d'une de mes folies."

Mais l'intérêt de ce mot "délires" peut encore aller plus loin. Le mot, toujours au pluriel, n'apparaît qu'à deux reprises au sein du texte "Vierge folle" et qu'à deux reprises en tant que surtitres. Il n'apparaît plus jamais dans le reste du livre Une saison en enfer. A ce moment, il convient de passer à des équivalents, des synonymes, comme les mots de la famille de "folie", "fou", "folle". Le mot "folie" a une occurrence dans la prose liminaire, plusieurs dans "Mauvais sang", une dans "Nuit de l'enfer", plusieurs dans "Alchimie du verbe". Le mot "délires" n'apparaît sur les brouillons où on ne trouve qu'une seule occurrence du mot "folie" dans un passage d'Alchimie du verbe. Notez que "folle" n'apparaît que dans "Vierge folle", quasi exclusivement dans l'expression même "vierge folle" avec une exception en toute fin de récit à nouveau dans la phrase : "Je suis folle". Quant à l'adjectif "fou", il n'apparaît lui aussi que dans le récit de  la Vierge folle, il s'agit d'un propos rapporté de l'Epoux infernal qui dit : "Je veux devenir bien fou de rage".

Mais j'ai un biais pour prolonger l'enquête. L'Epoux infernal attribuait à tous les hommes d'être les "jouets de délires grotesques", et je choisis donc de retrouver les mentions de l'adjectif "grotesque". En réalité, j'y ai pensé spontanément au rapprochement que je vais faire, mais par acquit de conscience j'explore le reste. Dans le texte imprimé, l'unique occurrence de "grotesques" est donc celle des "délires grotesques", mais sur le brouillon de "Mauvais sang" nous avons droit à la formule "Autre marché grotesque" qui qualifie précisément une prétention d'élan vers la perfection, ce qui nous rapproche sur un mode de l'inversion tout de même de la première occurrence du mot "délires" dans la confession de la Vierge folle et il y a deux bonnes raisons à ce rapprochement : le fait que dans les deux cas la personne se considère au fond du monde et le fait que dans les deux cas nous ayons une exclamation comparable : "est-ce bête" ou "je suis bête ?"

 

    Ah ! je suis tellement délaissé que j'offre à n'importe quelle divine image des élans vers la perfection. Autre marché grotesque.

    O mon abnégation, o ma charité inouïes. De profundis, domine ! je suis bête ?

La version définitive de l'exclamation est "suis-je bête !" avec un point d'exclamation qui nous rapproche plus de l'exclamation de "Vierge folle".

Ces échos sont mûrement réfléchis par Rimbaud, ils n'ont rien d'anodin. Ils ont une portée quant à la signification de l'oeuvre.

Ajoutons pour l'occasion une autre remarque importante.

Dans la confession de la "Vierge folle"', les rimbaldiens s'empressent d'identifier Verlaine, ce qui se conçoit mais est un peu rapide, et s'empressent aussi de supposer une mise en conserve méchante de la part de Rimbaud, ce qui peut se concevoir, mais qui est déjà plus problématique au plan de l'intérêt réel de ce développement au plan littéraire. Notons que la Vierge folle ne reflète pas le récit de "Mauvais sang" qu'à travers les propos rapportés qu'elle attribue à l'Epoux infernal, mais ses propres discours personnels entrent en résonance avec ceux du narrateur de "Mauvais sang".

Ensuite, il y a un autre point très important. On le sait, il y a deux formules rimbaldiennes célèbres dans le récit de la Vierge folle qu'on attribue à Rimbaud sans prendre garde que dans le récit elles sont prises en charge par la Vierge folle supposée être ridiculisée par Rimbaud selon le consensus des rimbaldiens. Ces deux phrases sont "changer la vie" qui est en italique et "La vraie vie est ailleurs". Cavallaro s'épanche sur ces deux formules dans son édition pour la collection Folio classique des Oeuvres (presque) complètes d'Arthur Rimbaud. Il fait remarquer que la formule "La vraie vie est ailleurs" (bien prise en charge à titre personnel par la Vierge folle et non par m'Epoux infernal, faut-il aussi préciser) dérive d'un vers que Rimbaud avait transcrit isolé sur un manuscrit et qu'on sait aujourd'hui être une citation d'un vers du poème "C'est moi" de Marceline Desbordes-Valmore, poème dont personne à part moi n'a vu jusqu'à présent qu'il était réécrit massivement dans la première des "Ariettes oubliées" de Verlaine : "Prends-y garde, ô ma vie absente !" Or, l'expression "changer la vie" vient aussi d'un vers de Marceline Desbordes-Valmore, avec juste une altération sur le déterminant dans mon souvenir : "change ma vie". Et cette fois, la formule "changer la vie" est associée à la pensée de l'Epoux infernal. L'influence valmorienne est un nouvel élément pour nuancer les lectures qui ne voient dans la Vierge folle qu'un portrait-charge de Verlaine, parce que, de toute évidence, cette lecture réductrice manque des subtilités du dispositif rimbaldien.

J'ajoute que j'ai identifié dans la série "Duval, Dufour, Armand, Maurice", à côté de la référence depuis longtemps connue au personnage masculin principal de La Dame aux camélias ; Armand Duval, une allusion à François Barthélémy Arlès-Dufour, le saint-simonien qui a publié avec Julie-Victoire Daubié la plaquette "La Question de la femme" qui réunit plusieurs extraits des ouvrages d'Alexandre Dumas fils. Dumas fils, auteur de théâtre à la mode a écrit des plaquettes très connues contre la Commune qui ont fait réagir et des plaquettes donc sur "La Question de la femme". Et dans "Adieu", l'alinéa : "Il faut être absolument moderne" est très clairement l'imitation de l'alinéa : "Il faut être de son temps" de ce conflit par plaquettes interposées, et toujours dans "Adieu" où il est question de "l'enfer des femmes" nous avons la phrase : "La vision de la justice est le plaisir de Dieu seul" qui fait allusion à la prétention de Dumas fils qui disait ne pas vouloir donner des conseils à Dieu, ce qu'épinglait par plaquette interposé un contradicteur à sympathie communaliste.

On remarquera que les rimbaldiens ne s'en sont pas saisis, puisque cela n'apparaît nulle part dans leurs écrits. Mais puisque "Vierge folle" n'est qu'un travestissement pour désigner Verlaine, pourquoi s'embêteraient-ils à interroger la réflexion d'époque sur le féminisme et sur les pièces de théâtre de Dumas fils si oubliées aujourd'hui.

La méthode Cavallaro : partie 1 - Une saison en enfer (édité à 20h)

Mise à jour : 

Cet article commente notices et notes de l'ensemble du livre, de la prose liminaire, de "Mauvais sang" et de "Nuit de l'enfer". J'ai mis le début de l'article en ligne dans la matinée, je mets la suite dans la soirée, un peu au-delà de 20 heures, suite qui porte sur "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer", un deuxième partie est à venir.

 

Maître de conférence passé par l'IEP Paris, Adrien Cavallaro ira sans doute très loin dans le pays désolé de la Macronie. Il s'impose dans le paysage rimbaldien moins par ce qu'il a à dire que par son parcours étudiant et universitaire. Ses écrits ne prennent (en principe) aucun risque. Ils digèrent la doxa ambiante et la reconduisent. Il y a plus d'idées personnelles dans une page d'Alain Bardel que dans tout un livre d'Adrien Cavallaro, alors que Bardel a déjà tendance à rendre compte du travail d'autrui (ce qui n'est pas toujours un mal en soi, rappelons-le).

Prenons le cas du livre Une saison en enfer.

Cavallaro a publié les Œuvres complètes de Rimbaud en deux tomes, ce qui se défend pour le plaisir de la prise en main, mais seul le premier tome fournit une préface générale. Il n'y a aucune préface pour le volume qui contient à la fois les vers "nouvelle manière", Une saison en enfer et les Illuminations (je suis comme Obélix : le titre sans article, je suis tombé dedans quand j'étais petit). La préface aux deux volumes tient en 17 pages et demie, ce qui malgré une sous-section intitulée "Cela s'est passé" laisse peu de place pour une présentation des grands titres en prose.

Dans le second tome, la notice et les notes qui accompagnent le texte d'Une saison en enfer vont de la page 239 à la page 273.

Une bibliographie générale est donnée à la page 239. Le livre de Margaret Davies est de nouveau référencé, ce qui au passage vient de mon influence, vu que j'ai dénoncé l'effet désastreux de l'article de Molino sur la lecture de la prose liminaire et sur la compréhension d'ensemble d'Une saison en enfer. J'ai fait entendre que du coup le livre de Margaret Davies de 1975 donnait une lecture d'ensemble moins erronée que tout ce qui a suivi. La thèse de Nakaji publiée sous forme de livre en 1987 était également meilleure que ce que Nakaji avait écrit ensuite sous l'influence de l'étude de Molino. Avant que je ne dise cela, le livre de Margaret Davies tendait à ne plus être cité du tout au profit de l'édition critique de Pierre Brunel, du livre de Danielle Bandelier, du livre de Yoshikazu Nakaji, trois références de la décennie 1980. Notons qu'avant le livre de 1975 Margaret Davies a publié un premier état sous forme d'articles longs dans la même collection dirigée si je ne m'abuse par Forestier : Revue des lettres modernes / Archives des lettres modernes, collection connue également pour l'article en deux parties d'Yves Reboul sur le témoignage d'Isabelle Rimbaud. Je possède les deux tomes où Margaret Davies écrit sur Une saison en enfer. Cavallaro ne recense passivement que le livre où Margaret Davies intervient seule. On me dira qu'il va à l'essentiel, mais ce que je veux montrer c'est que, derrière cette facilité apparemment justifiée, il y a un travail minimal et consensuel dans l'établissement de cette bibliographie. Cavallaro ne recense pas non plus la plaquette plus ancienne du colonel Godchot dont j'ai parlé sur ce blog, ni le livre de Clauzel dont j'ai également parlé sur ce blog. Il s'en tient au terrain balisé par les prédécesseurs des cinquante dernières années. Pour concevoir sa bibliographie, Cavallaro ne fait que reprendre les titres qui ressortent à la lecture des travaux qui ont immédiatement précédé le sien. La bibliographie s'enrichit pour l'essentiel de la mention des "copains" de la revue Parade sauvage. Dans la "Note sur l'édition" du Tome I, Cavallaro fournit un paragraphe intitulé "Remerciements" où il évoque les "généreux et patients conseils de Steve Murphy et de Benoît de Cornulier", puis énumère les membres de la revue Parade sauvage et ceux de son jury de thèse, sans y mêler le nom d'André Guyaux : Alain Bardel, Christophe Bataillé, Olivier Bivort, Michel Murat, Yoshikazu Nakaji, Philippe Rocher, Henri Scepi et Alain Vaillant. Yann Frémy est décédé, mais il était codirecteur avec Alain Vaillant et Adrien Cavallaro du Dictionnaire Rimbaud paru aux Editions Classiques Garnier en 2021. Or, la bibliographie sur Une saison en enfer est une vitrine de ce partenariat : L'Art de Rimbaud de Michel Murat dans sa version augmentée, la thèse de Nakaji parue chez José Corti en 1987, mais aussi un article de détail de Christophe Bataillé, le livre de Yann Frémy, ainsi qu'un de ses articles du Dictionnaire Rimbaud, les livres récents d'Alain Bardel et d'Alain Vaillant, un volume collectif dirigé pa Yann Frémy dans lequel j'ai d'ailleurs moi-même publié un article à quoi se joignent l'édition critique de Brunel en 1987 et le collectif "Dix études sur Une saison en enfer".

Tout cela vous paraît-il normal ? Et certes nous n'avons pas ici le volume collectif dirigé par Frémy et publié par la Revue des sciences humaines.

Il manque donc comme je l'ai dit plus haut la profondeur historique de livres plus anciens : la plaquette du colonel Godchot et le livre de Raymond Clauzel. Il va de soi que les thèses de lecture des deux auteurs ne tiennent pas la route, mais on est en droit de s'attendre à une sélection historique sur la perception de Rimbaud au vingtième siècle. Je rappelle que le doctorat soutenu en 2017 en Sorbonne par Cavallaro s'intitule "Rimbaud et le rimbaldisme, XIXe -XXe siècles", c'est donc censé être quelque peu son domaine de compétences. Il manque surtout l'édition critique de Bouillane de Lacoste qui est capitale sur l'établissement du texte d'Une saison en enfer, étant donné les débats sur les coquilles.

Cavallaro a été applaudi en 2017 pour son doctorat. Moi, je juge sur pièces. J'ai son édition Folio Classique entre les mains et j'identifie les lacunes. Je ne vois que quelqu'un qui prend la suite toute tracée des prédécesseurs et qui ne fait que du psittacisme. Il manque aussi des articles épars : pas un seul article d'Hiroo Yuasa, lequel avait le mérite d'appliquer de la réflexion philosophique. Pas de mention des articles de Bruno Claisse, ni des articles du volume dirigé par Steve Murphy en 2009-2010 en fonction du programme annuel du concours de l'Agrégation, lequel volume contenait pourtant une flopée d'articles autrement intéressants qu'une partie de la bibliographie consensuelle reconduite par Cavallaro, et c'était pourtant dans le giron, vu que Murphy dirigeait la publication.

Passons à la sous-partie "Genèse d'Une saison en enfer [...]". Je lis le début de la première phrase : "Nous disposons, pour cerner l'entreprise d'Une saison en enfer, d'un faisceau d'éléments qui, pour tout autre que Rimbaud seraient bien modestes [...]". J'ai bien lu : "pour cerner l'entreprise". Or, Cavallaro, au lieu de s'en remettre à la confrontation au texte lui-même, pense que pour cerner l'entreprise il convient d'étudier la genèse. Pour cerner l'entreprise, il s'intéresse à la date en fin d'ouvrage, aux brouillons, aux indications d'une lettre à Delahaye. Je trouve ça un peu farfelu, mais à la limite on peut mettre ça sur le compte de la formulation maladroite : "pour cerner l'entreprise". Ceci dit, la notice va essentiellement s'intéresser à la genèse au plan des données matérielles et à des considérations non contrôlables sur le statut poétique ou non de la prose. Nous n'aurons qu'une seule page de commentaire du sens éventuel du livre sous le titre qui est une citation de Verlaine : "Une 'espèce de prodigieuse autobiographie psychologique' ".

La sous-partie "Genèse"" va du bas de la page 239 au haut de la page 242. Et elle consiste à refaire après tant d'autres, dont moi-même, une analyse des données qui attestent de l'élaboration de ce livre de mars à août 1873, avec une tendance au consensus et à peine quelques lignes de démarcation pour un argument ou l'autre.

Vu que je ne suis pas référencé dans la bibliographie, je trouve piquant qu'une partie des objections de Cavallaro soit reprise précisément à mon travail : "La prudence, toutefois, s'impose. Rien ne permet d'établir avec assurance qu'une partie importante de l’œuvre n'ait pas été composée en amont de l'incident de Bruxelles." Cavallaro reprend la base de ma contre-argumentation contre l'interprétation biographique du "dernier couac" comme référence au coup de pistolet de Verlaine à Bruxelles. C'est moi qui ai insisté sur le fait que la lettre à Delahaye et les brouillons détenus par Verlaine, plus le laps de temps entre la lettre à Delahaye de mai et l'incident bruxellois, amenaient à considérer que avant le coup de feu, avec "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer" et "Alchimie du verbe", une part essentielle de la Saison était déjà rédigée dans un récit proche du texte définitif. Il s'y ajoutait les liens étroits entre "Mauvais sang" et "L'Impossible". Je formulais un autre argument : la compréhension du récit lui-même, puisque le "dernier couac" est explicitement présenté comme la suite logique de la révolte contre la Beauté, la justice, la suite logique d'actes qui consistent à appeler les fléaux et à mordre la crosse de fusils !

Cavallaro gauchit bien sûr ma contre-argumentation en ne gardant que l'idée qu'une bonne partie du livre devait déjà être composée, car Cavallaro continue à plusieurs reprises de flatter l'identification biographique consensuelle du "dernier couac" au coup de pistolet bruxellois et surtout dans son étude sur la genèse du livre Cavallaro adhère à l'idée que le projet a changé de nature après la lettre à Delahaye. Et ça on va en parler plus bas.

Je reprends.

Dans la sous-partie "Genèse", Cavallaro fournit un premier paragraphe qui énumère les documents en jeu, puis à partir du deuxième paragraphe il traite de la lettre de mai 1873 à Delahaye, celle de "Laitou". La citation d'un extrait occupe un certain espace de cette décidément brève notice, puis nous avons quelques lignes sans grand intérêt sur la phrase : "Mon sort dépend de ce livre". Et tout à coup, Cavallaro écrit ceci : "il s'en va donc d'une épreuve décisive, qui trouvera plus tard à se formuler dans le 'combat spirituel' d' 'Adieu'." Et il ajoute que ce sera "un livre qui témoigne d'une crise personnelle d'une extrême gravité, de nature à engager l'être entier dans une réflexion sur la conduite de son existence, parmi les leurres du 'monde moderne' ". Les mots sont ronflants, mais ne disent pas précisément ce qu'est cette crise ! Et Cavallaro ajoute en citant Pierre Brunel qu'à ce "stade" de la composition, il n'y a pas encore l'idée du "corps-à-corps avec le christianisme" ni "l'idée même d'un livre de la charité et de la mort" avec la "traversée d'un 'enfer dans la vie' ". Tout cela n'aurait pas encore germé dans l'esprit de Rimbaud.

Mais qu'en sait-il ? Qu'en savent tous ces rimbaldiens ? Rimbaud parle d'un "Livre païen" ou "Livre nègre" pour son titre, mais Brunel, Nakaji et Cavallaro trouvent que cela n'implique pas un "corps-à-corps avec le christianisme", ni un séjour en enfer. Je pense exactement l'inverse. Le titre "Livre païen", c'est clairement l'idée d'Une saison en enfer qui a déjà "germé" !

L'expression de "livre de la charité et de la mort" vient de Brunel qui est cité, et cela rejoint cette axe de lectures où on s'imagine que Rimbaud voudrait redéfinir la charité. Je ne suis évidemment pas d'accord avec cette lecture. Rimbaud a rejeté la charité sans appel dans la prose liminaire : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" et il s'agit d'un double rejet spontané, un rejet de la charité vertu théologale et un rejet de l'idée d'un festin ancien originel qui était l'exercice de la charité dans une concorde des êtres.

Ce que ne comprennent pas les rimbaldiens et qui fait qu'ils achoppent dans les détails d'un texte auquel ils tentent tout de même de s'affronter, c'est que pour Rimbaud il y a un refus de la mort. Il faut lire Une saison en enfer en envisageant que le poète raconte aussi son angoisse de la mort ! C'est précisément ce que ne font pas les rimbaldiens ! Et on peut parier qu'ils trouvent le sujet trop facile, trop limité. Mais, malgré tout, cet aspect de la lecture est clairement posé par Rimbaud dans sa prose liminaire, sauf que les rimbaldiens ont décidé de ne pas admettre qu'ils faisaient des contresens à la lecture des alinéas centraux de la prose liminaire. Ces contresens concernaient initialement Pierre Brunel et Jean-Luc Steinmetz qui posaient que Rimbaud cherchait une certaine idée plus exacte de la charité, refusant l'évidence du texte où Rimbaud la rejette. Or, Molino en repérant une anomalie de la lecture de Brunel qui supposait que Satan s'indignait de la révolte du poète contre la charité, a aggravé la dérive des lectures du côté d'une quête de la charité en modifiant le contresens. Satan ne se révoltait pas contre le rejet par Rimbaud de la charité, mais contre le fait que Rimbaud appelle sa révolte un rêve. Molino réinterprétait la phrase : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" Inspiré par la charité, le poète avouait sa révolte comme un mauvais rêve. Or, ce n'est pas du tout ça qui est écrit de manière limpide par Rimbaud. Rimbaud a songé à se rebeller contre la mort. La religion lui fournit sa solution. Le poète la refuse. Satan ne se préoccupe pas de cette discussion avec Dieu, d'autant que la conclusion lui est favorable. Satan "se récrie" parce que le poète songe à échapper au "dernier couac" et il le dit en toutes lettres avec l'expression "Gagne la mort" dont je ne cesserai d'expliquer aux rimbaldiens têtus qu'elle est une parole de dupe inversant l'expression "perdre la vie". L'angoisse de la mort est un thème essentiel du livre Une saison en enfer. Et cela n'est pas clairement compris par les lectures de référence de Nakaji, et à plus forte raison de Brunel, Steinmetz, Murat, Molino, Cavallaro, ni par les lectures de Bandelier, Frémy, Vaillant, Bardel et d'autres. Sinon, il n'y aurait pas le poids d'un contresens persistant sur le sens des alinéas centraux de la prose liminaire. C'est du b.a.-ba à la lecture ! Ensuite, certes, le débat ne se réduit pas à une angoisse de la mort. Il y a avant l'angoisse de la mort, une révolte du poète qui justement mène à une conclusion mortelle. Et cette révolte n'est pas celle d'une quête de la charité bien évidemment, puisque c'est une révolte en-dehors du pseudo-souvenir du festin qui était la mise en pratique de la charité, puisque c'est une révolte contre la beauté, la justice, les vertus théologales, etc. Et cette révolte contre la Beauté, ce n'est pas non plus un désir de renouveler l'idée esthétique à se faire d'un texte poétique. Ce que dit Rimbaud, c'est qu'en pratiquant la poésie il espérait quelque chose de plus exceptionnel. Il espérait un accomplissement surnaturel. Il considérait qu'il valait mieux qu'un simple écrivaillon. Et le récit d'Une saison en enfer, c'est une mise à pied de ses prétentions fantasmatiques parce qu'il se rend compte qu'il confond la réalité et ses rêves. C'est ça le récit du livre Une saison en enfer ! Il y a deux rimbaldiens uniquement qui se rapprochent de cette lecture : Bruno Claisse qui a publié deux articles, et surtout David Ducoffre qui a publié quelques articles, qui a fait la mise au point du sens des alinéas centraux de la prose liminaire et qui a abondamment développé sa lecture de la Saison sur ses articles mis en ligne.

Je n'identifie pas cet horizon de lecture chez d'autres rimbaldiens. Oui, bien sûr, ils vont donner l'impression d'y venir de temps en temps parce que fatalement ils vont dire quelque chose sur "j'ai cru inventer de nouvelles fleurs", ou "je me révolte contre la mort", mais fondamentalement les lignes directrices de leurs études n'ont rien à voir avec ce propos central à la Saison en enfer !

La preuve, ils refusent d'admettre que la clausule dans "Alchimie du verbe" donne son renvoi à la beauté : "Cela s'est passé ! je sais aujourd'hui saluer la beauté."

M'enfin ! Vous venez de lire une section intitulée "Alchimie du verbe" où le poète vous explique qu'il a fait le deuil de sa foi en ses pouvoirs surnaturels ce qui sera repris dans la section "Adieu" ! Partant de là, comment on peut avoir une lecture consensuelle qui consiste à dire que désormais le poète peut rendre hommage à la beauté ?

Mais bien sûr que ce n'est pas là le sens ambitieux du texte de Rimbaud ! Rimbaud, il dit qu'il ne croit plus à la prétention de devenir "voyant" ! Il n'a plus d'emportement en considérant la beauté, parce que la prétention supérieure il en a fait son deuil !

Et tout au long d'Une saison en enfer Rimbaud explique qu'il n'arrive pas à jouer le rôle espéré, et, pire encore, que la société ne lui reconnaît même pas cette autorité magique d'un élu d'un genre particulier.

La charité est d'autant moins au centre de ses préoccupations qu'à la fin Rimbaud dit qu'il se moque bien de rencontrer une "main amie" vu l'hypocrisie des relations entre les gens. Une saison en enfer, c'est le récit du deuil fait par Rimbaud de sa foi en la poésie comme exercice du voyant. Avec la peur de la mort, cela se double de considérations complexes sur le rapport au monde avec dans "Mauvais sang" une critique des institutions nées des suites de la Révolution française. Rimbaud tient un discours de spiritualiste sans Dieu, et c'est visiblement l'incapacité des rimbaldiens à envisager un questionnement spiritualiste et non pas matérialiste d'un poète athée qui fait que les lectures achoppent sur les détails du texte sans arriver à déterminer une compréhension globale du livre.

Cavallaro s'en tient comme tous les autres à des formules creuses : "le livre de la charité et de la mort" qui est une citation, le "corps-à-corps avec le christianisme" autre citation, la formule longue sans vrai contenu : "une crise personnelle d'une extrême gravité, de nature à engager l'être entier dans une réflexion..." Je trouve déjà curieuse l'expression : "engager l'être entier dans une réflexion", soit dit en passant. Le renvoi au biographique concret tue tout le travail de compréhension du propos rimbaldien : le dernier couac sera le coup de pistolet, élément de lecture trivial qui ne saurait rejoindre la lecture au plan métaphysique des métaphores du récit.

Faute de percevoir ce plan de lecture, Cavallaro, comme l'essentiel des rimbaldiens, va considérer que les "histoires atroces" d'un "Livre nègre" ou "païen" n'ont rien à voir avec une traversée infernale pensée en fonction de l'événement postérieur qu'est le drame bruxellois entre Verlaine et Rimbaud. Mais, non, le "Livre nègre" ou "païen" suppose déjà tout le projet d'un refus de la mort, d'un dépassement du christianisme et l'idée du "Je est un autre" où le poète finit par croire que son essence est surnaturelle et séparée du reste du genre humain. Pourquoi aller supposer un clivage entre le thème du non-civilisé et le thème de l'enfer, deux thèmes voués par essence à se rencontrer qui plus est ?

Si Rimbaud écrit déjà "Mon sort dépend de ce livre" en mai 1873, alors que l'incident de Bruxelles n'a pas encore eu lieu, c'est que l'idée métaphysique du projet est déjà assez forte. Certes, on peut lire plus trivialement que Rimbaud se dit simplement que si ce livre ne marche pas il arrêtera la littérature, mais ça va précisément de pair avec l'idée que en mai 1871 Rimbaud se faisait une haute idée de la prise de parole du poète, il ne le limitait pas à quelqu'un qui ne vaut que par la notoriété qu'on va lui accorder.

Je reviens à la notice de Cavallaro. Il revient à son tour sur l'identification des histoires atroces en se débrouillant pour formuler sa propre version dans la place qui peut encore être laissée. Il s'inspire de tout ce qui a été fait avant lui. Je vais m'amuser à jeter un nouvel élément auquel il ne songe pas.

Donc, les trois histoires atroces correspondent soit à "Mauvais sang", soit à "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer". J'ai été assez loin dans cette identification en faisant remarquer que le récit des sections 4 et 8de "Mauvais sang" ne formait qu'un seul récit à l'origine, ce qui laissait la place pour penser qu'il  y avait à l'origine trois récits distincts qui ont été fondus en "Mauvais sang", le récit du gaulois païen des sections 1 à 3, le récit du nègre des sections 5 à 7 en gros, le récit du refus de la vie française des sections 4 et 8. Le récit du refus de la vie française a intégré le récit du nègre et crée une armature précise et conclusive dans le cas du texte définitif "Mauvais sang". Ces considérations vont plus loin que le consensus rimbaldien, mais Cavallaro ne les reprend pas. Il préfère rester à un faible investissement de sens des textes étudiés, ce que je trouve d'une timidité curieuse, inappropriée à l'ambition d'une étude critique.

Je précisais que le mot "innocence" dans la lettre à Delahaye était également clef dans les sections de "Mauvais sang". Mais, rappelons que dans "Nuit de l'enfer" il y a encore une mention de l'idée du païen et encore une idée de l'innocence perdue car le baptême a privé le poète de son état de païen, ce qui prouve au passage que Rimbaud n'avait aucune raison de réélaborer son projet pour passer du titre "Livre païen" au titre "Une saison en enfer". Or, dans la lettre à Delahaye, il est aussi question de l'horreur qu'inspire au poète la campagne française, ce qui fait écho au passage hélas vérolé par une coquille de "Nuit de l'enfer" : "Que de malices dans l'attention dans la campagne... Satan, Ferdinand, court avec les graines sauvages..."

Plutôt que de se confronter à ce qu'a écrit Rimbaud, Cavallaro préfère rédiger une notice qui ne tient compte que des considérations triviales sur les conditions de l'échec de la mise en vente du livre Une saison en enfer. Il préfère énumérer les hypothèses biographiques de ses prédécesseurs et énumérer des formules imprécises toujours des prédécesseurs : "crise existentielle d'une extrême gravité qui fait réfléchir", "crise métaphysique d'un débat sur la mort et la charité", et autres formules pétantes qui ont juste le défaut de manquer de densité et précision du sens.

Cavallaro dans la partie sur la prose va jusqu'à dire que quand Rimbaud parle des "moyens de la poésie" c'est seulement dans le sens de l'accès à un "pouvoir magique". On passe bien à côté de l'identification de l'enjeu réel qui est que Rimbaud a cru à un pouvoir surnaturel de la parole du poète. Cavallaro oppose le récit à la poésie en prose. Je ne vois pas en quoi la prose de la Saison s'oppose aux poèmes "Vagabonds", "Angoisse" ou "Génie". Et les critères pour refuser à la Saison le titre de la poésie ne s'appliquent-ils pas plus clairement aux poèmes en prose de Baudelaire ou de Maurice de Guérin qui ne sont formellement que des nouvelles, simplement souvent très concises dans le cas de Baudelaire ? Si "Les Déserts de l'amour" et Une saison en enfer ne sont pas de la poésie, arrêtez tout de suite de parler de poésie en prose dans le cas des récits qui sont de simples nouvelles courtes du Spleen de Paris. Soyez cohérents avec vos principes.

Pour la prose liminaire, je voulais parler d'un aspect problématique de la méthode Cavallaro. Pour la beauté, Cavallaro énumère des citations, il prend pour base un passage du livre de Murat et il énumère des mentions anciennes de la métaphore du festin, et il finit par concéder que la référence d'origine antique a aussi un substrat biblique parallèle. En fait, il donne une liste à son lecteur en lui laissant faire son choix, en le laissant procéder aux discriminations nécessaires à la lecture.

On a bien un travail qui ne prend aucun risque en principe, puisqu'il s'agit d'une recension de travaux anciens avec un peu de synthèse, avec un peu de jugement en surplomb pour donner l'illusion d'un caractère personnel du travail accompli. Les lectures restent dans les clous de la tradition critique, choisissant de n'offrir qu'une très relative variation d'opinion sur des détails secondaires dans le secondaire. Il y a aussi une confiance aveugle dans les paroles d'autorité qui bien sûr ne sont pas remises en cause, sauf s'il faut choisir dans leurs querelles internes.

Je n'ai pas traité de tout ce que disait Cavallaro sur la Saison, il y a la notice des autres parties ensuite, mais ce galop d'essai est déjà riche d'enseignements. Je ferai une deuxième partie sur le reste de la Saison. L'intérêt du présent article est tout de même de bien fixer le problème qu'ont les rimbaldiens à dépasser la lecture titubante à partir de détails sur lesquels ils achoppent sans arrêt.

Je le dis et répète, les rimbaldiens ont un problème fondamental de compréhension des alinéas centraux de la prose liminaire et ils ont un problème d'évaluation de ce qui importe à Rimbaud dans son discours : angoisse de la mort et remise en cause de la conviction d'être un élu avec des pouvoirs surnaturels, ce qui implique une grille de lecture un tant soit peu spiritualiste pour suivre l'argumentation du poète. Si les rimbaldiens ne font pas prédominer ce cadre à la lecture, il ne faut pas s'étonner que leurs lectures du livre Une saison en enfer soient aussi pauvres.

 

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On peut se dire que je joue pour l'instant sur du velours en critiquant des parties du travail de Cavallaro qui sont effectivement plus faibles ou qui me permettent de revenir sur mes propres contributions, comme c'est le cas avec les brouillons de la Saison et la prose liminaire.

Je maintiens que la plupart du temps, et cela vaut pour la préface générale en tête du premier tome, le discours tenu sur les poèmes est assez creux et se réfugie derrière une étude formelle ou un relevé de sources dont la découverte vient de toute façon de chercheurs antérieurs. Sur la prose liminaire d'Une saison en enfer et les brouillons, ainsi que sur la notice générale, de fait, le discours de Cavallaro est assez pauvre. Il y a toutefois des notices qui semblent plus denses, où un contenu plus conséquent s'affirme : "Vierge folle", "Alchimie du verbe", "Nuit de l'enfer". On va venir sur ces terrains-là aussi.

Dans sa notice sur "Mauvais sang", Cavallaro commence par interroger la relation au témoignage de la lettre de Laitou, lettre de Rimbaud à Delahaye de mai 1873. Rimbaud dit qu'il a inventé trois petites histoires en prose qui sont qualifiées aussi d'atroces. Par un travers que nous relevons souvent chez lui, Cavallaro affirme péremptoirement que le texte final "Mauvais sang" est très différent. Il y a presque le sous-entendu que "Mauvais sang" ce n'est pas des petites histoires et comme je le disais au lieu de souligner que le brouillon qui nous est parvenu en devenant les sections 4 (le centre) et 8 (la conclusion) de "Mauvais sang" a été promu armature narrative de la section "Mauvais sang", Cavallaro préfère souligner que le brouillon a vu son texte être séparé en deux, ce qui signifierait que nous passons à quelque chose de profondément différent, remanié. C'est l'exact contraire de mon raisonnement, et il va de soi qu'entre les deux raisonnements il y a l'opposition entre celui lacunaire de Cavallaro et le mien qui pousse la réflexion jusqu'à trouver une mise en perspective.

Toujours selon ce même travers des affirmations péremptoires, travers qui nous vaut la lecture "de daines" on ne le rappellera jamais assez, Cavallaro affirme ensuite que "le seuil véritable de l'enfer" vient avec "Nuit de l'enfer". Derrière un certain air de vraisemblance, ce propos est tributaire d'une idée fixe héritée de Brunel et d'autres rimbaldiens, Rimbaud aurait remanié son projet de "Livre païen" en "saison en enfer". Je ne suis évidemment pas d'accord avec cette lecture puisque le motif du païen supposait déjà par définition la condamnation infernale au sein de la société chrétienne. "Mauvais sang" est il est vrai quelque peu à part dans le cheminement infernal du récit, mais jusqu'à plus ample informé les feuillets de "Mauvais sang" font partie du "carnet de damné" au plan de la fiction, et ils font partie du livre Une saison en enfer. "Nuit de l'enfer" est plus une intériorisation consciente de la chute, mais "Mauvais sang" c'est déjà la plongée infernale en réalité.

Ensuite, Cavallaro identifie "l'écran d'une fiction historique" dans le récit de "Mauvais sang", ce qui est logique vu le contenu du récit, les thèmes déployés, les références à l'Histoire. Et Cavallaro parle aussi d'une "reconstitution critique d'une mémoire collective". Ici, il faut prêter attention à l'écart avec ma propre lecture. Cavallaro s'en tient à une lecture où il constate qu'il est parlé de faits historiques et il va récupérer les informations des rimbaldiens antérieurs qui permettent de fixer des sources à plusieurs passages du discours rimbaldien. Et, insidieusement, les rimbaldiens soutiendront que je ne dis rien de neuf quand pour la phrase : "Je ne me souviens pas plus loin que cette terre-ci et le christianisme". Or, c'est un problème de même déni de réalité que pour la prose liminaire. Et justement il y a ici un lien littéraire étroit entre le rapport à l'Histoire et le faux souvenir du festin dans la prose liminaire. Comme je l'ai expliqué, Rimbaud comprend que le "festin" dont il n'était pas sûr de se souvenir n'était qu'un rêve, puisqu'il s'agit du spectacle de la charité auquel il ne croit pas. Dans "Mauvais sang", Rimbaud ne raconte pas des éléments historiques qu'il soumettra à sa propre contestation d'historien amateur à ses heures. Ce que j'ai souligné, c'est la construction littéraire du récit "Mauvais sang" où l'enseignement de l'Histoire crée un faux souvenir dans la pensée de ceux qui reçoivent cette instruction, c'est ce qui explique la subtilité de la phrase : "Je ne me souviens pas plus loin que cette terre-ci et le christianisme." Et j'avertis déjà mes lecteurs que les rimbaldiens n'hésiteront pas une seconde le jour où ils auront compris la différence de mon argumentation à passer de la leur à la mienne sans solution de continuité, comme si cela découlait naturellement de tout ce qu'ils avaient déjà écrit.

Et il faut bien mesurer que ce verbe "se souvenir" est commun à la première phrase de la prose liminaire sur l'irréalité bientôt confirmée du "festin" et à la phrase que je cite et qui montre que le rapport à l'Histoire dans "Mauvais sang" est de l'ordre d'une intériorisation trompeuse, comme si le poète avait vécu avant de naître, et non simplement de l'ordre d'une connaissance de ses origines par la vie de ses ancêtres. Il s'agit de nuances capitale à la lecture. L'interrogation : "Qu'étais-je au siècle dernier ?" relève du même humour fictionnel. Rimbaud intériorise donc des données qui viennent de livres et qui deviennent sa mémoire du passé, et cette mémoire le définit comme un gaulois. Il n'était pas un romain ou un franc qui fait l'Histoire, il n'était pas noble, il n'était pas un élu. Pensons qu'en mai 1871, en voulant se faire "voyant" Rimbaud veut être un élu qui fait l'Histoire. Et si on comprend le poids de la mémorisation livresque, on s'aperçoit que la recherche des ancêtres, des antécédents, des origines, est plus rédhibitoire pour l'artiste qu'on ne veut bien le dire. La première section parle des ancêtres, la seconde des antécédents, pour dire vite, puis après les flottements et considérations autres des troisième et quatrième sections, le poète parle ensuite de son état enfant, de son vécu dans la société. Il admire alors le "forçat intraitable" dont les livres lui ont fourni le modèle. Cavallaro cite principalement Jean Valjean des Misérables, mais il s'agit d'une figure littéraire des romans du dix-neuvième siècle qui implique aussi notamment Vidocq source du personnage Vautrin de Balzac, et il y a eu d'autres figures de forçat, mais d'évidence la figure christique de Valjean est celle qui a le plus de portée, sauf que tout de même Rimbaud ne s'identifie peut-être pas à un forçat compatible avec le christianisme. Mais, au moins, le personnage de Victor Hugo est un forçat qui s'impose comme un élu au moins auprès des lecteurs, comme un modèle pour la société. Il va fasciner et on va entendre son discours. Et Rimbaud qui veut endosser ce rôle a l'air d'un mort que personne n'aperçoit pas. On peut même faire le jeu de mots : le voyant n'était vu par personne, alors que c'est indispensable à sa vocation qu'il enseigne ses visions. Rimbaud joue lui sur le jeu de mots de "forçat" à "force", mais Rimbaud confond la force et la faiblesse. Et très vite Rimbaud en arrive à sa condamnation au bûcher par la société. Il se compare à Jeanne d'Arc, parce que c'est le moyen de plaider la dimension d'élu dont la compréhension par la société a un temps de retard. Mais, loin d'une révélation à apporter, le poète n'amène qu'un refus : "Oui, j'ai les yeux fermés à votre lumière." Il n'apporte pas sa lumière, il dénonce celle qu'il ne reconnaît pas et qui est pourtant partagé par tous. Va suivre alors la conversion forcée qui ne va faire effet qu'un temps, puis la révolte contre la société qui dit ce qu'est le "Sentier de l'honneur", la "vie française" !

Je suis très loin de la lecture de Cavallaro : "L'Histoire est d'abord un spectacle", "l'enchantement naïf d'une succession de vignettes". Rimbaud dénonce bien sûr les "duperies du salut", mais faisons remarquer qu'il y aspire aussi : "Je veux le salut dans la liberté." Il y a une aspiration à un salut et à une grâce, et faisons remarquer au passage un jeu de mots latents entre le désir de salut et le fait de "saluer la beauté", expression ironique si mal comprise par les rimbaldiens.

Cavallaro cite après d'autres les frères Thierry, les histoires douées de providence d'un Michelet ou d'un Quinet, mais j'insiste sur l'intériorisation de cette Histoire comme souvenir de dupe. Et, bien sûr, il y a le jeu de miroir avec le moment présent, puisque Rimbaud constate la perfidie du système où il est toujours un exclu, ce qu'il étend à la figure du "fils de famille".

Cavallaro relève assez bien la dimension de chiasme dans un octosyllabe pour l'exclamation d'inspiration liturgique : "Dieu fait ma force, et je loue Dieu", mais pour l'essentiel son discours sur "Mauvais sang" est une synthèse de travaux d'autres rimbaldiens. Sur les six à sept pages de notes consacrées à "Mauvais sang", je n'identifie pas d'apport personnel, à la limite dans certaines précisions apportées aux références, donc un apport personnel possible dans la continuité des travaux antérieurs qui ont posé les jalons essentiels. Je ne vois pas non plus de commentaire sur le "vice", je rappelle que les rimbaldiens s'amusaient à identifier ce vice, alors que dans mon article sur les brouillons j'explique que le vice renvoie au titre "Mauvais sang" et que tout décrit ce vice dans "Mauvais sang" ce qui rendaient absurdes les lectures proposées par les rimbaldiens qui s'extrayaient de ce cadre. Cavallaro évite d'en parler, et ce faisant de me donner raison.

Pour "Nuit de l'enfer", Cavallaro ne traite pas de la coquille "dans l'attention dans la campagne", il considère que "Le clair de lune quand le clocher sonnait douze" est repris par Verlaine sous forme d'alexandrin, alors que les italiques du texte rimbaldien imposent au contraire d'y voir une citation d'un alexandrin de Verlaine. Certes, Rimbaud a l'antériorité de publication, mais là il est indispensable de réfléchir au-delà de cette facilité. Dans mes articles parus dans des publications universitaires, je me contredisais d'un article à l'autre, le deuxième dénonçant un point du premier à peu de temps d'écart, puisque dans le premier je suivais l'interprétation selon laquelle le "poison" était le baptême et dans la deuxième je remettais en cause cette explication à cause d'anomalies criantes que cela provoquait, et j'envisageais alors que le poison pouvait se comprendre au sens littéral. Le poète avait cherché à fuir et donc à se suicider. Or, on retrouve ici un nouvel exemple particulier de la méthode du compromis chez Cavallaro. Il énumère parfois des thèses de lecture contradictoires en laissant le lecteur faire son choix, mais ici Cavallaro parle de "poison du catéchisme", ce qui est une dérobade, puisque la question est de savoir si le catéchisme est lui-même ou non le poison. Cavallaro déplace le problème en évoquant un "poison" qui est une conséquence du catéchisme, mais cette lecture entrera de toute façon en conflit avec les mêmes éléments qui remettent en cause l'assimilation de la gorgée de poison à la conversion.

Il y a aussi une autre anomalie de lecture qui m'a frappé dans le discours de Cavallaro. Celui-ci suppose que la conversion a eu lieu au seuil de "Nuit de l'enfer", ce qui est contradictoire à deux niveaux. Premièrement, dans "Mauvais sang", il y a une première "fausse conversion", celle du poète réfugié en Afrique et repris par l'entreprise coloniale, ce qui explique que le titre "Fausse conversion" ne pouvait plus concerner "Nuit de l'enfer", puisque cela faisait double emploi, et ensuite dans "Nuit de l'enfer" le poète dénonce ses parents qui ont fait son malheur en le baptisant, sachant que dans "Mauvais sang", il y a le rappel d'un passé : "Encore tout enfant", où comprendre que le poète était déjà baptisé, mais jouait à ne pas l'admettre ! Cavallaro fait comme si le baptême avait eu lieu au début de "Nuit de l'enfer".

Sur les phrases "Il n'y a personne ici et il y a quelqu'un" ou "je suis caché et je ne le suis pas", je pense que Cavallaro sous-estime la référence au discours chrétien. Je suis caché, mais Dieu est partout, sait tout, voit tout. Il y a une note plus intéressante sur l'Evangile de Jean et le fait de ne pas être au monde, la note 8 et deux notes 11 et 12 elles aussi intéressantes sur la perception péjorative du "spectacle de lanterne" à l'époque. Je n'ai pas pris le temps d'évaluer la note 13 sur la référence culturelle à un anneau, mais en gros d'un coup il y a une poussée où les annotations de Cavallaro sont plus intéressantes et plus investies, ce qui va se poursuivre un peu au-delà.

Mais je vais m'arrêter là pour aujourd'hui. Vous aurez la suite prochainement.

 

Petit bonus pour ceux qui ont eu la patience de lire jusqu'au bout :

De "Voyelles" à "Barbare", avez-vous remarqué la continuité de "mouches" dans les "puanteurs cruelles" et du "pavillon en viande saignante", l'odeur du jus de viande étant particulièrement attractive pour les mouches ? 

Remarques nouvelles sur la chronologie des compositions poétiques de Rimbaud

Dans son édition chez Folio Classique des Ouvres complètes d'Arthur Rimbaud en deux tomes, Adrien Cavallaro prétend suivre la chronologie, mais sa table des matières offre un défilement pour le moins déconcertant.

Cavallaro se réclame des travaux de Steve Murphy. Il applaudit son édition philologique des Poésies de 1999 parce qu'elle fournissait (à peu près) les versions de tous les poèmes et surtout parce qu'elle coupait court avec l'idée de rassembler les poèmes en fonction de périodes supposées plus créatrices que d'autres. Murphy classait les compositions année par année, selon Cavallaro. Signe d'une allégeance nouvelle, Cavallaro épingle le fait que l'édition de Guyaux dans la collection de La Pléiade en 2009 est tributaire de l'exemple de Steve Murphy, ce qui est contestable. L'édition en trois tomes chez Garnier-Flammarion de Steinmetz offre différentes versions déjà des poèmes et il y a aussi l'édition dans le Le Livre de poche de Pierre Brunel qui précède d'un an environ l'édition de Steve Murphy. Ensuite, Steve Murphy avait conscience malgré tout que la datation de certains poèmes étaient difficiles à déterminer et était considérée comme à cheval sur deux années. Qui plus est, il y a des erreurs manifestes dans l'ouvrage de Murphy. Le dizain "L'Enfant qui ramassa les balles...", on le sait depuis, n'est pas de Rimbaud qui l'a signé "PV", même si Olivier Bivort a commis la bourde de ne pas réintégrer ce dizain dans son édition des oeuvres complètes de Verlaine dans la collection de La Pléiade en 2025. Steve Murphy confondait aussi les datations de manuscrits qui peuvent être antidatés ou non avec les datations de lettres et les datations de publication dans des revues, sans tenir véritablement compte de la différence de nature de ces datations. Le cas le plus flagrant concerne le poème "Les Corbeaux" abusivement daté du 14 septembre 1872, date de sa parution dans La Renaissance littéraire et artistique.

L'ouvrage de Cavallaro est entièrement démarqué de celui de Steve Murphy en 1999. L'absence de "Poison perdu" est commune aux deux ouvrages, ce n'est pas anodin. Cavallaro a pour sa part écarté les poèmes, souvent incomplets, attribués à Rimbaud par Delahaye et Labarrière notamment. Il a raison dans le cas des inventions de Labarrière, mais tort dans le cas des citations inédites de Delahaye. Delahaye s'exposait en se faisant passer pour Rimbaud et surtout le poème "J'ai mon fémur" avec ses lacunes fournit des quintils ABABA parfaitement en phase avec la période de composition que Delahaye leur attribue (juin-juillet 1871, songez à "Accroupissement" dans la lettre du 15 mai et à "L'Homme juste" daté de juillet).

Par allégeance à Steve Murphy, Cavallaro a placé les poèmes "Les Corbeaux" et "L'Enfant qui ramassa les balles..." de façon à ce qu'ils soient perçus comme des compositions postérieures à l'essentiel des vers "nouvelle manière" datés pour la plupart de mai à août, de façon à maintenir un discours idéologique sur le fait que Rimbaud ne composait pas de poèmes en prose à la fin de l'année 1872, car c'est ça la clef idéologique de ces deux datations. Ce faisant, Cavallaro maintient un déni de réattribution d'un dizain à Verlaine au mépris de la parole des intéressés aux-mêmes Verlaine et Rimbaud, dizain signé clairement "PV" formant un diptyque avec un autre dizain du même Verlaine. La datation en septembre 1872 du poème "Les Corbeaux" est bien évidemment tendancieuse.

Mais reprenons tout cela.

Dans le tome I, Cavallaro fournit en premier l'ensemble des "Compositions latines" avec la mention "1868-1870". Il a préféré rassemblé les compositions latines plutôt que de les entremêler avec des poèmes en vers français au gré des indices chronologiques sur les compositions.

En réalité, les "compositions latines" n'ont rien à faire à cette place. Elles doivent venir dans les compléments. On devrait pouvoir commencer par la lecture des écrits en français et non scolaires de Rimbaud. Notez que dans cet ensemble il y a six compositions en latin, mais une traduction en vers français d'un texte latin "Invocation à Vénus".

Le pire, c'est que Cavallaro, contrairement à ce que j'ai fait sur ce blog, ne montre pas la genèse des "Etrennes des orphelins" et de "Credo in unam" par rapport aux devoirs scolaires.

Sur "Les Etrennes des orphelins", par allégeance à Steve Murphy et contre la lecture de Verlaine, Cavallaro essaie de souligner que le texte doit être subversif. Ce caractère subversif n'est toutefois que supputé, ce qui signifie tout de même que la lecture de Murphy ne l'a pas convaincu. Mais sur "Les Etrennes des orphelins", il faut montrer que le poème est dans la continuité des travaux scolaires attestés, il faut montrer que le poème "L'Ange et l'enfant" de Pierre Reboul est repris lui aussi et que Victor Hugo ou Marceline Desbordes-Valmore ont réécrit à quelques reprises le sujet du poème "L'Ange et l'enfant". Il faut aussi montrer que le poème "Les Etrennes des orphelins" démarque de manière très nette la structure du célèbre conte de Noël d'Andersen "La Fille aux allumettes". Et un travail similaire doit être conduit dans le cas des poèmes "Sensation" et "Credo in unam", et il doit être balisé également dans le cas de "Ophélie" où il est insensé que le poème de ce titre d'Henry de Murger ne soit pas cité.

Passons maintenant à la rubrique pour l'année 1870 qui inclut "Les Etrennes des orphelins" en fonction de sa date de parution.

Nous avons donc en premier le poème "Les Etrennes des orphelins" par le 2 janvier dans la Revue pour tous, puis le devoir scolaire "Charles d'Orléans à Louis IX", puis la nouvelle "Un coeur sous une soutane", puis l'ensemble des poèmes de 1870 dans les versions remises à Demeny, puis le récit en prose "Le Rêve de Bismarck" paru en novembre 1870 dans le Progrès des Ardennes.

Le devoir scolaire aurait dû être reporté dans un complément en fin d'ouvrage avec les compositions latines. Quant à la nouvelle, sa position est aberrante au plan chronologique.

En mars 2013, j'ai publié sur le blog  Rimbaud ivre un article intitulé "Chronologie des poèmes de Rimbaud de 1868 à 1870". Cliquer ici pour le consulter ! J'y faisais remarquer les échos patents avec "Vénus anadyomène" et "Le Mal", un sonnet daté du 27 juillet sur un manuscrit remis à Izambard et un sonnet évoquant l'actualité de la guerre entre les armées, forcément en août. Je faisais remarquer le lien du titre au "Châtiment de Tartufe" et je soulignais le fait que sur la première ligne du récit en prose il y avait un volontaire retour à la ligne après la préposition "sous" qui anticipait celui du "Châtiment de Tartufe" : "fit battre mon coeur de jeune homme sous / ma capote de séminariste". J'y voyais une origine à la rime du sonnet : "sous / Sa chaste robe noire". En réalité, je n'en suis pas si sûr. Rimbaud peut très bien imiter la rime du sonnet dans ce manuscrit en prose, et il faut relier cela à la nouvelle césure "sous + son argile charnelle" du poème "Soleil et chair". Rimbaud s'amuse du retour à la ligne en prose, bien qu'en principe il n'ait aucune signification. Le fait exprès est indéniable, mais dater "Le Châtiment de Tartufe" et "Un coeur sous une soutane" l'un par rapport à l'autre, cela ne s'impose pas ainsi.

Surtout, j'avançais un autre argument. Rimbaud ne pouvait pas écrire une telle nouvelle chez lui. Il pouvait l'avoir écrite du moment qu'il avait accès à la maison d'Izambard pour se soustraire à la surveillance maternelle, et donc en août même.

Avec la découverte par Jacques Bienvenu du compte rendu dans Le Constitutionnel par Charnay des Glaneuses de Demeny, l'hypothèse est renforcée. Ce compte rendu a eu lieu le neuf août, Charnay a épinglé l'accord fautif au féminin "effluves mystérieuses".  Et Rimbaud cite deux fois "effluves mystérieuses" dans sa nouvelle.

Ceci n'est pas sans conséquences. Rimbaud aurait remis à Izambard certains manuscrits plus tard qu'on ne le croit en général, notamment "Vénus anadyomène" et "Un coeur sous une soutane". Le problème était envisagé pour "Vénus anadyomène" à cause de la date du "27 août" qui était tardive. Notez qu'en novembre 2015, Jacques Bienvenu a produit l'article suivant : "Malignement entre Verlaine et Rimbaud", Cliquer ici pour le consulter !

Dans cet article, Bienvenu fait remarquer un point commun curieux entre Rimbaud et Verlaine. Quand il a publié en revue le poème "L'Amour par terre", Verlaine a écrit le vers suivant : "Souriait en bandant cruellement son arc" (revue L'Artiste), mais dans son recueil des Fêtes galantes, Verlaine a modifié ce vers et a changé d'adverbe optant pour "malignement" : "Souriait en bandant malignement son arc". L'idée de Bienvenu, c'est que Rimbaud a fait publier le poème "Trois baisers" dans la revue La Charge le 13 juillet avec une influence toute fraîche du recueil Fêtes galantes de Verlaine, mais qu'Izambard n'a eu aucun contrôle là-dessus, puisqu'il ne possédait même pas une version plus ancienne du poème "Comédie en trois baisers". La version manuscrite aurait été remis à Izambard en septembre ou octobre, quand Rimbaud remettait d'autres manuscrits à Demeny, quand Rimbaud résidait chez les soeurs Gindre. On peut penser au mois de septembre, quand Rimbaud est libéré de Mazas, puisqu'à partir d'octobre Izambard supporte difficilement la seconde fugue douaisienne. Mais on a une série d'indices qui tendent à laisser penser que "Comédie en trois baisers", "Un coeur sous une soutane" et "Vénus anadyomène" ont tous les trois été remis à Izambard après Mazas.

J'ajoute que "Le Rêve de Bismarck" et "Les Effarés" semblent eux aussi marqués par l'influence des Fêtes galantes.

En clair, ou Cavallaro joue le jeu de la chronologie texte après texte malgré les partis pris inévitables pour les cas compliqués, ou il tend à établir des séries vers face à des séries en prose. Mais son classement en l'état est incongru. Il prétend à un ordre chronologique et il place "Un coeur sous une soutane" avant les poèmes envoyés à Banville en mai 1870. Et Cavallaro n'a pas suivi l'ordre des poèmes de l'ensemble remis à Demeny, malgré son sous-titre d'ailleurs erroné, inexact : "[Poèmes du dossier dit "Demeny" ou "de Douai"], mais après "Un coeur sous une soutane", il rassemble précisément les versions de poèmes qui correspondent à l'envoi à Banville de mai : "Sensation", "Soleil et Chair", "Ophélie", avec un classement fondé sur les datations fournies par Rimbaud sur ses manuscrits. La suite du classement est pourtant incohérente avec "Vénus anadyomène" qui devance tout le reste, même "A la Musique", malgré sa datation du 27 juillet. A lire Cavallaro, "Le Forgeron" et "A la Musique" ont été composés entre le 27 juillet et le 13 août (publication de "Trois baisers" dans La Charge. Cela n'a aucun sens. "Morts de Quatre-vingt-douze..." est placé après "Les Reparties de Nina" à cause de la mention "fait à Mazas" et de l'antidatation : "3 septembre". Notons au passage que l'article cité plus haut de Bienvenu pourrait amener à réinterroger les manuscrits. "Comédie en trois baisers" ne serait-il pas le poème contenu dans la lettre du 25 août 1870 plutôt que "Ce qui retient Nina" ? Il paraît que les pliures imposent d'identifier "Ce qui retient Nina", mais comment fait-on pour vérifier ça nous-même ?

 

J'ai déjà dénoncé les anomalies de l'ordre suivi par Cavallaro pour l'année 1871 avec la distribution anormale de "Paris se repeuple" devant "Les Pauvres à l'Eglise" notamment.

J'ai dénoncé aussi que les contributions zutiques soient placées après "Le Bateau ivre", "Voyelles", "Tête de faune" et plusieurs poèmes suspectés à bon droit d'avoir été composés à Paris, et bien sûr l'isolement qui en résulte pour "Les Mains de Jeanne-Marie". Je fais aussi remarquer que Cavallaro suit alors l'idée de la promotion des poèmes zutiques que prône Steve Murphy, promotion à contre-courant d'un Rimbaud qui faisait conserver par Verlaine et Forain ce qu'on considère comme les grands poèmes à l'exclusion des facéties zutiques. C'est amusant de voir que contrairement à leurs principes Cavallaro et Murphy s'interdisent de citer des articles de mon blog qu'ils perçoivent comme un danger zutique. Il ne faut pas censurer, ou il faut censurer, finalement ?

Moi, j'aurais quand même reporté les contributions zutiques dans un cadre à part, cadre à part justifié à la fois par le fait de littérature clandestine et par les données matérielles d'une entreprise collective pleine d'interactions. Cela éviterait par la même occasion de créer une zone d'inférences fâcheuses sur la datation du "Bateau ivre", etc.

Pour le deuxième tome, le défaut est essentiellement l'oubli de "Poison perdu", mais il y a aussi le mélange bizarre des "Mains de Jeanne-Marie", des "Corbeaux", d'un dizain de Verlaine avec les poèmes en vers "nouvelle manière", à quoi ajouter les "Vers pour les lieux".

Il aurait été plus logique d'en rester à une série sur les vers "nouvelle manière", même si "Tête de faune" en est exclu. A ce sujet, on peut penser que Rimbaud avait laissé des versions manuscrites à Paris dont celle du dossier paginé passé par Verlaine, Forain et Millanvoye et que c'est accidentellement que le poème a été définitivement séparé des poèmes en vers "nouvelle manière" dont il est de toute évidence le premier spécimen connu.

Je l'ai dit. Cavallaro place tardivement "Les Corbeaux" et "L'Enfant qui ramassa les balles..." par allégeance à Steve Murphy. Mais au début de son tome II est lancé par "Les Mains de Jeanne-Marie" et suivi par "Les Déserts de l'amour".

Le cas des "Déserts de l'amour". Cavallaro oppose Une saison en enfer à la poésie en prose, et je ne suis pas vraiment d'accord avec ça malgré ce que j'ai dit sur le vis-à-vis de "Alchimie du verbe", et il oppose aussi les "proses contre-évangéliques"  et "Les Déserts de l'amour", et je suis encore moins persuadé.

Lisez les poèmes en prose de Baudelaire ou de Maurice de Guérin ("Le Centaure", etc.), et vous verrez très vite que l'exclusion est problématique dans le cas des écrits en prose rimbaldiens qui sont plus poétiques et moins narratifs que ceux de Baudelaire et Guérin. Mais, un fait est amusant à observer. En 1870, concurremment à la poésie en vers, Rimbaud écrit une nouvelle, puis il fait publier une pochade en prose "Le Rêve de Bismarck". Au début de l'année 1872, il compose un récit fortement poétique : "Les Déserts de l'Amour" dont je parie que la version définitive était intitulée "La Chasse spirituelle" et qu'il a été détruit par la belle-famille de Verlaine. Avant Une saison en enfer, Rimbaud compose des proses toujours très poétiques parodiant les évangiles. Il y a une vraie continuité. Notons aussi qu'en mai 1873, Verlaine lui attribue l'écriture de "fragments en prose", ce qui implique dans tous les cas que Rimbaud composait déjà des poèmes en prose. Cette idée affleurait déjà dans la lettre des objets à récupérer chez les Mauté à la fin de l'année 1872. Pour éviter le scandale, Verlaine cherchait à faire croire que "Les Déserts de l'Amour" sous le titre désormais de "La Chasse spirituelle" étaient les récits scabreux que Mathilde avait fait lire à son entourage et non des lettres authentiques, mais il précisait que ce manuscrit sous pli cacheté allait de pair avec des poèmes en prose de Rimbaud. Il s'agissait de donner le changer et d'évidence "poèmes en prose" et "Chasse spirituelle" sont un doublon artificiel à partir d'un seul texte.

Verlaine appelle cela des "poèmes en prose", alors que Cavallaro dénie cette appellation aux "Déserts de l'Amour", lequel Cavallaro pour le manuscrit perdu et détruit dont Verlaine ne se rappelle pas le titre pense aux "Déserts de l'Amour", mais pas à "La Chasse spirituelle", alors que factuellement c'est la donnée qui doit s'imposer en premier à l'esprit. Moi, je soutiens que "Les Déserts de l'Amour", c'est la première version de "La Chasse spirituelle" détruite par la famille Mauté, laquelle famille a réellement détruit un grand nombre de manuscrits de Rimbaud. Verlaine en était persuadé pour de bonnes raisons, et sans cela on ne comprendrait pas qu'il ait oublié qu'un doublon des manuscrits avait été remis à Forain à l'époque.

Enfin, bref ! Dans son édition, toujours par allégeance à Steve Murphy, Cavallaro ayant peu d'idées personnelles à soumettre dans édition, il brasse les idées des autres et se situe par rapport à elles, je remarque d'ailleurs qu'il me prend mes idées sans me référencer un grand nombre de fois ("Chanson de Fortunio", "A une tête de faune", et pas mal d'autres emprunts encore). Les notices de Cavallaro ne sont rien qu'un compte rendu de recherches faites par d'autres avec une sorte d'arbitrage qui vient par-dessus. Et avec constance, Cavallaro fait exprès de combattre l'idée que des poèmes en prose des Illuminations aient pu être composés avant la Saison. Pour les "lâchetés en retard", Cavallaro dit que les lâchetés sont à prendre au sens premier, et ne sont pas des textes, et Cavallaro précise que ceux qui pensent que les lâchetés sont des textes font cela parce qu'ils veulent vendre que certains poèmes en prose des Illuminations ont été composés avant et que le projet reprendra après. Heu ? J'ai écrit plusieurs fois que le mot "lâchetés" était à prendre dans son sens moral adéquat face à Satan alors que je suis partisan de compositions précoces de poèmes en prose, alors que Bardel et plusieurs autres qui pensent  tout à l'inverse que toutes les Illuminations sont postérieures écrivaient que les "lâchetés" semblaient désigner des textes poétiques.

Je souligne que le trou de la production existe toujours pour la période septembre 1872 - mars 1873, qu'il reste le monumental aveu de Verlaine de compositions commencées en Belgique en 1873, ce qui est impossible techniquement, et ce qui invite à considérer que Verlaine est approximatif dans sa datation. Puis, il y a le fait que Verlaine prétende identifier plein de "zolismes" avant l'heure dans des poésies dont Murphy, Reboul, Bardel et plein d'autres prétendent qu'il n'a pas été le témoin privilégié de la création.

Je constate que la tentation d'écrire en prose est précoce, avec Un coeur sous une soutane, que Verlaine assimile Rimbaud à un auteur de poésies en prose dans des documents sensibles : liste d'objets à récupérer et lettre à Delahaye. Bref, ça prendra le temps qu'il faudra, mais le discours d'un Rimbaud qui n'a pas écrit de poèmes en prose avant la Saison il volera en éclats. Déjà, admettons "Les Déserts de l'Amour" comme les premiers poèmes en prose rimbaldiens connus, plutôt que de noyer le poisson en faisant passer ça pour de timides essais miniatures de littérature romanesque...