Calendrier de l'avant J-2 : les répétitions dans "Barbare" et le parallèle net avec d'autres 'Illuminations' !

 Je reprends l'exercice et commence par "Barbare", et je vais enrichir mon relevé de comparaisons avec "A une Raison" et "Après le Déluge" :

 

   Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,

   Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n'existent pas.)

   Remis des vieilles fanfares d'héroïsme - qui nous attaquent encore le cœur et la tête - loin des anciens assassins -

   Oh ! le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n'existent pas)

   Douceurs !

   Les brasiers pleuvant aux rafales de givre, - Douceurs ! - les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous. - Ô monde ! -

   (Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu'on entend, qu'on sent,)

   Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres.

   Ô Douceurs, ô monde, ô musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, - ô douceurs ! - et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques.

    Le pavillon...

 Le poème est conçu sur des reprises d'alinéas. Le premier, le troisième et le septième alinéas forment une première série, symétrique d'une deuxième série formée par le deuxième, le quatrième et le dixième alinéa qui est en quelque sorte la reprise-variation du refrain : "Le pavillon".

La première série confirme une volonté rimbaldienne d'accentuer la mention adjectival vieux/ancien, il s'agit d'un rejet de l'ancien :

 

   Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,

   Remis des vieilles fanfares d'héroïsme - qui nous attaquent encore le cœur et la tête - loin des anciens assassins -

   (Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu'on entend, qu'on sent,)

 Il faut bien comprendre que les "vieilles fanfares d'héroïsme" renvoient à la société, le mot "fanfare" est très utilisé par Hugo, Musset et d'autres à propos de l'épopée napoléonienne par exemple. Les rimbaldiens font d'importants contresens quand ils lisent les "fanfares d'héroïsme" et les "anciens assassins" comme un renvoi aux expériences du poète décrites dans "Matinée d'ivresse". Pas du tout. "Matinée d'ivresse" rejette une "ancienne inharmonie" et participe du "nouvel amour". Les "anciens assassins" ne sont pas des collègues du poète dans la "Matinée d'ivresse". Cela se confirme avec l'analyse du premier alinéa où le poète laisse derrière lui, comme, et ce n'est pas anodin, dans "Being Beauteous", les pays, les êtres, les jours et les saisons. Ce rejet des jours et des saisons éclaire le sens à donner à l'invitation des enfants dans "A une Raison" à cribler le temps en tant que fléau !

Face à cela, il y a la série répétitive sur le motif du pavillon. Notons le parallèle entre le septième et le dixième alinéa, l'un met entre parenthèses les références à ce qui est rejeté, l'autre réduit le refrain à deux mots grâce à des points de suspension. Il faut comprendre que l'émotion vécue prend le dessus, émotion calquée sur le plaisir sexuel bien évidemment. Rimbaud a établi un jeu de mots très clair. Les mentions "fleurs arctiques" du deuxième et du quatrième alinéas deviennent "grottes arctiques" dans le neuvième alinéa où affluent les "larmes blanches, bouillantes". Il s'agit d'une métaphore évidente de la défloration et l'adjectif "arctiques", lié en principe au froid, rend évident le glissement métaphorique de "fleurs" à "grottes". La parenthèse "(Elles n'existent pas.)" se comprend alors comme calembour sur le sens du verbe "exister". Notez que la variation de la ponctuation qui a perturbé certains rimbaldiens n'est qu'une hésitation du poète sur le problème de ponctuation à l'intérieur d'une parenthèse englobée dans une phrase : "(Elles n'existent pas.)" et "(Elles n'existent pas)". Le bon sens voudrait qu'on mette le même signe de ponctuation aux deux parenthèses. La sacralité du manuscrit entraîne les rimbaldiens dans des considérations analytiques particulièrement oiseuses.

Face à la symétrie de ces six alinéas, nous avons deux couples d'alinéas, le couple des cinquième et sixième alinéas, et le couple des huitième et neuvième alinéas. Le cinquième alinéa s'en tient au mot "Douceurs" qui ponctue tout le mouvement de la première moitié du poème en cinq alinéas. La reprise est immédiate dans le sixième alinéa du mot "Douceurs", mais de part et d'autres d'une création grammaticalement symétrique : "Les brasiers pleuvant aux rafales de givre" et "les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous". Dans cette symétrie, on relève l'écho de "pleuvant" à "pluie", comme les parentés de signification de "brasiers" à "feux", de "rafales" à "vent". Le givre devient "diamants". Le mot "Douceurs" placé entre ces deux expressions symétriques révèle que "Le pavillon en viande saignante" n'est autre que ce spectacle embrasé qui part des entrailles de la terre, il s'agit des brasiers et feux ! puisque le pavillon a été nommé au pluriel "Douceurs", juste avant que ce ne soit le cas des "brasiers". Et il va de soi que "viande saignante" a une connotation martyrique confirmé par la parodie liturgique de l'expression : "cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous". Le poète s'en remet donc à une Vénus tellurique, à la "mère de beauté" dont il est question dans "Being Beauteous", à cette mystérieuse "Elle" de la fin de "Métropolitain".

Il faut ajouter que la mention du nom "musique" renvoie au poème "Guerre" où l'appel à celle-ci est dit "aussi simple qu'une phrase musicale." Il y a aussi une belle comparaison à faire avec  "Après le Déluge", la défloration de "Barbare" a son contrepoint dans l'insolence des "fleurs ouvertes" échappant au Déluge, et les "pierres précieuses" sont ici identifiables aux "diamants" qui jaillissent. La comparaison implique aussi que "la voix féminine" soit celle de la "Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre". Il s'agit évidemment de la "Raison" célébrée dans le poème qui porte son nom : "A une Raison".

Les rimbaldiens essaient désespérément de donner de "Barbare" une lecture plus défaitiste, plus autocritique pour s'accorder avec deux de leurs tentations : placer la composition du poème après Une saison en enfer et faire de Rimbaud quelqu'un de sérieux qui daube superbement les illusions des poètes.

Les liens exhibés ici prouvent nettement qu'ils se trompent. Je n'ai pas vraiment souligné les répétitions de mots en tant que tels. Au-delà des répétitions du refrain : "Le pavillon", il faut noter les répétitions transversales suivantes : "arctiques", adjectif repris dans le refrain puis déporté dans une autre série d'alinéas avec "grottes arctiques", j'en ai déjà traité l'effet de sens obscène. On peut même envisager une feinte où Rimbaud s'investit par un jeu étymologique sur son prénom "Arthur"/"arctique". Il y a bien sûr aussi les adjectifs solidaires "anciens"/"vieilles" qui sont eux confinés dans la série premier, troisième et septième alinéas, surtout ils réunissent le troisième et le septième alinéas. Il y a ensuite le nom "Douceurs" qui est au centre du poème en étant le seul mot du cinquième alinéa d'un poème en dix alinéas. La mention est clairement paradoxale au vu des forces décrites et manifestées. J'ai montré comment la répétition de "Douceurs" pouvait lier le comparant "pavillon en viande saignante" à un comparé : "feux"/"brasiers". Le nom "douceurs" est repris une première fois au sixième alinéa avec une occurrence du nom "monde", et au huitième alinéa une trinité véhicule justement la troisième occurrence de "Douceurs" et la deuxième et dernière de "monde", en compagnie du nom "musique" qui rappelle associé à "monde" le motif de la "musique des sphères" et qui amplifie aussi l'idée de "Douceurs". Notons que le mot "musique" est lui-même répété à ce moment-là, puisqu'il a une occurrence dans le septième alinéa. Une quatrième occurrence de "douceurs" apparaît dans ce même alinéa avec à nouveau un partage symétrique de part et d'autre de sa mention, après le couple "brasiers" et "feux" nous avons le couple "larmes" et "voix féminine". Le spectacle cataclysmique est clairement assimilé à un acte sexuel. Rimbaud reprend également le nom "brasiers". Sur le manuscrit, "brasiers" remplace deux occurrences de "fournaises", on a un remplacement d'une répétition par une autre répétition.

Je m'attarde quand même sur la notion paradoxale de la musique pour décrire de tels bouleversements déchirant les entrailles terrestres, provoquant des déflagrations maritimes. Il s'agit d'une scène nettement proche de ce qui se passe dans "Being Beauteous" où il est question de "rauques musiques" à ceci près que l'Être de Beauté se réapproprie harmoniquement la musique violente du "monde" qualifié alors d'agresseur. 

Enfin, il y a une autre reprise transversale très intéressante, celle du mot "coeur", puisque nous passons du septième au huitième alinéa, du sentiment que le coeur est attaqué à la révélation d'un don sacrificiel qui est d'évidence le nouvel amour.

Rimbaud écrit dans "Barbare" un autre "Credo in unam", un autre "Soleil et Chair". Les rimbaldiens cherchent désespérément à ne pas reconnaître la réalité d'une complaisance métaphorique poétique de la part de Rimbaud à réaffirmer ce grand rêve d'une Vénus opposable au Christ et à Dieu.

Le problème, c'est que c'est bien ce qui est écrit là en toutes lettres dans le poème. Et vous allez mobiliser quoi contre cette lecture assumée par Rimbaud ? Vous allez développer des considérations ironiques que le texte ne prend pas en charge ? Vous allez faire quoi ? Vous allez gamberger sur le recueil final des Illuminations qui doit dire ça parce qu'Une saison en enfer a passé tel cap, parce que tel autre poème en prose du recueil est plus nuancé, plus réservé, plus sceptique ?

Arrêtez le cirque, il y a un poème intitulé "Barbare" et il dit ça, "littéralement et dans tous les sens" !

Calendrier de l'avant J-3 : encore des défauts évidents dans la double thèse de l'ordre et de la datation ultimes des Illuminations !

Je commence par un petit rappel. Si la publication des Illuminations a été interrompue en 1886 dans la revue La Vogue, Vanier a publié tel quel le recueil de la plaquette de 1886 en 1892 en compagnie du texte du livre Une saison en enfer, sans suivre l'ordre initial des livraisons dans les numéros 5 à 9 de la revue. Verlaine n'avait plus les manuscrits entre les mains, mais il pouvait comparer les livraisons 5 à 9 de la revue avec la plaquette, et plus simplement il pouvait réagir sur le mélange des vers et des proses. Il n'a réagi ni contre l'ordre de la plaquette, ni contre le mélange des vers et des proses sous le titre Les Illuminations. Or, si on peut raisonnablement penser que Verlaine n'a pas voulu prendre en charge le problème du mélange, après tout il y avait un jeu de copies de poèmes en vers lui aussi conservé en vue d'une publication éventuelle ultérieure, cela devient peu crédible si Verlaine considère que le recueil des Illuminations suppose un ordre précis. En 1878, Verlaine dit "avoir relu" ces poèmes. Il a lu et relu un ensemble manuscrit. Même si de 1878 à 1886 il n'a pas la mémoire des poèmes et à plus forte raison de cet ordre, il n'a pas réagi et n'a pas laissé entendre qu'il y avait un ordre en principe à respecter. Quand Vanier publie en 1892 le recueil tel quel, il a eu des échanges avec Verlaine. Il s'est passé cinq à six ans entre la double édition dans La Vogue et l'édition Vanier. Même si Pakenham n'a pu mener à terme son édition, il y a une abondante correspondance de Verlaine qui nous est connue pour la période 1886-1895, ainsi que des conférences écrites sur Rimbaud, des textes dans la presse et il y a bien sûr la préface à l'édition Vanier même en 1892. Or, il manque quelques poèmes encore à l'ensemble, sans même parler des vers "nouvelle manière" alors admis dans l'ensemble. En 1895, Vanier publie alors que Verlaine n'est pas encore mort une édition des vers de Rimbaud avec un complément intitulé "Prose" : il ne prendra même pas la peine de parler d'une suite aux Illuminations. Verlaine n'a pas réagi, et on sait que pourtant ce sont des poèmes en prose à rattacher aux Illuminations, mais ce laxisme de Verlaine est moins explicable si réellement l'ordre des poèmes avait une importance. Verlaine n'avait donc aucun manuscrit de sommaire du recueil sur lui, qui plus est.

 

Passons au poème "Après le Déluge". Son manuscrit ne correspond pas à la série sur papier homogène. En clair, ce manuscrit pouvait très bien venir après le manuscrit qui se termine par la transcription de "Barbare". Nous aurions alors une succession de "Bien après..." à "Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise," avec dans l'enchaînement un sens intéressant à la dissolution en petits points du refrain du poème "Barbare" : "Le pavillon..."

La série homogène telle qu'elle nous est parvenue a été paginée par la revue La Vogue, mais au plan des retouches sur le texte même des poèmes nous avons pu constater que les retouches par les éditeurs sont au crayon, Rimbaud corrigeant immédiatement à l'encre. Or, le remaniement de "Veillée" en chiffre "III" est tout entier à l'encre, ce qui plaide pour l'idée que Rimbaud a bien lui-même placé un manuscrit d'un format différent pour créer la série des trois "Veillées", et cela plaide indirectement en faveur d'un tel remaniement pour "Phrases". En revanche, la pagination n'est pas de Rimbaud, n'en déplaise aux féodaux Murphy, Bardel qui semblent ignorer qu'il y a eu une Révolution française et qu'elle a été plus qu'approuvée par Rimbaud (je pense à "ou daines", "rouler sur l'aboi des dogues", "PV", l'Album zutique et quelques autres trucs). Et la série homogène en incluant les deux manuscrits différents pour Phrases et Veillées, cela va de "Enfance" (titre compréhensible pour un début de série) à un manuscrit avec le poème "Barbare" dont le verso contient une version erronée du début de "Enfance I". Il y a l'énigme du manuscrit avec au recto et au verso les trois poèmes "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", mais quant à "Après le Déluge" il y a carrément un gros doute qui s'installe, puisque la série homogène va de "Enfance I" à "Enfance I". Si l'ordre de la série homogène est si important que ça, ce qui reste discutable sur certains points sensibles de toute façon ("Conte", "Départ", "Royauté", les "Villes"), on aurait sur un coup de tête un Rimbaud qui change d'avis et place "Après le Déluge". Jusqu'à plus ample informé, il lui suffisait de commencer sa série homogène par la transcription de "Après le Déluge". Rimbaud ne pouvait pas savoir à l'avance jusqu'où iraient les transcriptions avec tout ce papier, ni qu'ils ne pourraient pas s'en procurer d'autres pour la suite.

Il u a un côté tout ou rien dans l'affirmation que Rimbaud a mis "Après le Déluge" volontairement en tête du recueil, et comme la pagination n'est pas de lui, je trouve ça suspect. Il faudrait étudier le confort qu'il y a à porter tous ces manuscrits dans l'ordre dans lequel on les édite depuis La Vogue et Vanier. On devrait même étudier l'usure des feuillets en ce sens, finalement.

Obnubilés par la thèse erronée de Murphy-Catulle Mendès, patron des fantaisistes qui aime chercher des poux à Rimbaud, des rimbaldiens comme Michel Murat et Yves Reboul ont parlé du statut conclusif de "Barbare" pour la série de 24 pages. Mais, outre que comme je l'ai déjà dit, on fait un lien douteux entre "anciens assassins" et "temps des Assassins" dans "Matinée d'ivresse", le titre "Barbare" renvoie clairement à la revendication du poète de ses ancêtres gaulois dans "Mauvais sang" : "Mon habillement est aussi barbare que le leur". Le poème "Barbare" fait au contraire très probablement partie des poèmes en prose des Illuminations écrits avant Une saison en enfer. Le poème "Après le Déluge" est plus sombre avec l'idée de la Sorcière qui ne voudra jamais nous offrir les révélations attendues. "Barbare" célèbre très clairement l'allégorie du poème "A une Raison" dans des ébats clairement assimilables à ceux dont "Métropolitain" évoque le souvenir. Pour parler comme Fongaro, "Barbare" est un doublet de "A une Raison". Ce qui attaque le coeur du poète est comparable aux "fléaux" dénoncés par les enfants dans "A une Raison" et le "Solde de diamants sans contrôle" est l'image de cette élévation de la substance de nos fortunes et de nos voeux.

Visiblement, les poèmes qui ont des formes très poétiques comme "A une Raison" et "Barbare" sont antérieurs à Une saison en enfer. On peut penser que les poèmes en prose sont de moins en moins composés selon un modèle de compétition avec les strophes et la poésie en vers au-delà de l'incident bruxellois.

Verlaine dit clairement que Rimbaud a commencé à composer les poèmes en prose précisément des Illuminations en Belgique et que cela s'est poursuivi en Angleterre puis en Allemagne. Pour le côté allemand, il est visible qu'il y a un mensonge, mais Rimbaud n'a pas pu écrire en Belgique en juillet 1873 des Illuminations et Verlaine date par erreur de 1873 la publication des "Corbeaux" dans l'un ou l'autre de ses écrits il me semble. N'en déplaise à Bouillane de Lacoste, il y a des failles dans le témoignage approximatif de Verlaine, et surtout il y a un problème de cohérence littéraire évident si on prétend que tous les poèmes en prose réunis sous le titre Les Illuminations sont postérieurs à Une saison en enfer.

Calendrier de l'avant J-4 : "Parade", "Barbare", analyse de la non-lecture des Illuminations par les rimbaldiens !

Je parlais hier du poème "Parade" en revenant sur les présupposés à sa lecture de Fongaro, Claisse et Bardel et en ayant consulté à la marge l'étude de 2004 de Pierre Brunel.

Le poème décrit "Des drôles très solides" sur deux paragraphes conséquents et le poète ne se pose face à eux que dans le cas de la phrase finale, un alinéa qui ne tient qu'en une ligne où identifier un mauvais alexandrin fait exprès : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage."  En effet, la construction en deux hémistiches de l'alexandrin va de pair avec certaines proscriptions autour de la césure. Il existe certaines audaces acrobatiques, mais Rimbaud pratique ici une provocation ultime. La césure passe au beau milieu du dissyllabe "cette", ce qui dans l'absolu peut correspondre à un enjambement de mot, mais c'est surtout que nous avons à la fois la césure après l'unique voyelle stable d'un déterminant "cette" solidaire du nom qu'il introduit et comme ce déterminant n'est pas le masculin "cet", mais la forme féminine "cette" nous avons une césure à l'italienne avec la récupération du "e" dans le décompte du second hémistiches, ce que Villiers de l'Isle-Adam et Leconte de Lisle ont déjà fait en 1858 et 1869, et Rimbaud aussi dans "Famille maudite" devenu "Mémoire" avec un nom et un verbe qui partagent avec le déterminant "cette" le fait de n'avoir qu'une syllabe stable masculine et une syllabe féminine : "saules"/"sautent". On voit bien que Rimbaud fait exprès de pousser le jeu plus loin et il fait exactement la même chose dans "Guerre" avec l'alinéa : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale[,]" où l'analyse en alexandrin fait constater une hérésie similaire au cas de "cette" avec une césure au milieu du déterminant "une". Et je vous épargne une analyse plus fouillée. Rimbaud a pris un alexandrin tout à fait bien conformé de Victor Hugo et en a fait un extrait en prose sauvage : "Seuls, nous avons la clef de cette énigme étrange" devenant : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage[,]" avec reconduction au singulier de "seul", passage de "nous" à "je", reprise de la mention "la clef" et un écho conservé entre "étrange" et "sauvage" avec la séquence finale "-ge". Ce lien à Hugo n'a pas été traité par Fongaro, Claisse, Brunel et Bardel qui semblent donc ignorer l'article d'Yves ou Paul Martin. Ils ratent une liaison aussi en idée, puisque le vers imité fait partie d'une réplique où le fou dit que s'ils sont les fous Cromwell est en réalité leur bouffon, leur duper et cela est repris par Rimbaud dans "Plusieurs ont exploité vos mondes. Sans besoins et peu pressés de mettre en œuvres leurs brillantes facultés et leur  expérience de vos consciences." Notez au passage la quasi rime entre "expérience" au singulier et "consciences" brouillée par le seul passage du singulier au pluriel. Ces rimbaldiens ont manqué visiblement une porte d'entrée dans le poème en prose de Rimbaud. Il faut noter que l'édition critique de Brunel a un défaut de fabrication. Dans les annotations sur des mots du poème "Parade", à la page 124, nous avons après une note sur les "chansons 'bonnes filles' " une note "3. musique savante" qui a l'air d'un déport parasite du poème "Conte". Mais jamais dans son commentaire, Brunel ne parle pas ensuite du vers de Cromwell de toute façon. Il cite la préface pour le concept du "grotesque", mais en minimisant en même temps la référence possible à Hugo et donc il ignore forcément la réécriture d'un vers de Cromwell dans la clausule de "Parade", puisqu'il ne mentionne la préface du drame qu'incidemment.

Pour la lecture du poème du côté de Fongaro, Claisse et Bardel, tout part d'une affirmation péremptoire de Fongaro selon laquelle le poète parle de lui-même et de tout le monde dans "Parade" et ce serait un double de la première moitié d'Une saison en enfer. Le propos est complètement absurde, je ne vais pas entrer dans toutes ces failles. On peut bien rapprocher le lexique et la tonalité du livre de 1873 et de ce poème, sans pour autant s'imaginer avoir affaire à un doublet au plan des propos.

Le poème "Parade" met en garde une collectivité contre un groupe d'individus avant de dire que lui a la solution au problème. Donc, la thèse de Fongaro est en contradiction manifeste avec les aspects saillants explicites du poème "Parade". Fongaro perd la triangulation "je"/"vos consciences"/"Des drôles". Fongaro perd aussi de vue, alors même qu'il parle de tonalité et alors même qu'il est si fier d'avoir montré l'armature ironique des phrases de "Promontoire", les nombreuses expressions sarcastiques, ironiques, contre les drôles.

L'erreur de perspective vient sans doute de la phrase finale : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage[,]" où le poète en ramenant les choses en soi semblent dire qu'il est le seul à savoir comment réellement tout cela fonctionne. Il ne dit pas "j'ai la clef pour sortir du piège de ces drôles", il dit qu'il est le seul à comprendre ce que doit être une vraie parade sauvage, il se met donc en compétition quelque part avec eux.

Malgré tout, Rimbaud dénonce des drôles qui pratiquent une parade sauvage non maîtrisée pour manipuler les foules à leur profit.

Moi, je veux bien qu'on compare cela à l'expérience du voyant, mais la bonne mise en perspective c'est plutôt de bien séparer entre ce qui a l'apparence d'une littérature de voyant et ce qui a pu donner des indices à Rimbaud de ce qu'il devait faire de sa vocation et l'entreprise réelle qui a animé Rimbaud. Dès sa lettre du 15 mai, Rimbaud parlait de poètes qui furent quelque peu voyant sans trop bien s'en rendre compte.

Fongaro, Claisse et Bardel manquent complètement la perspective du poème et l'affadissent, l'aplanissent en un discours sans enjeu : Rimbaud ne voudrait plus de ce jeu du voyant auquel il a participé avec d'autres. Ce n'est de toute façon pas ça qui est dit explicitement dans le poème où, au contraire, on peut même penser à rapprocher : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage" de ce passage dans "Vies" où le poète se dit plus méritant que les autres, un musicien ayant "trouvé quelque chose comme la clef de l'amour". Et à cette aune, tout le discours sur "Parade" comme un discours postérieur à Une saison en enfer et aligné même sur ce discours de rupture et bilan vole en éclats.

Les nombreuses lectures du poème semblent partir dans tous les sens et montrent que Fongaro, Claisse et Bardel ne  font que formuler clairement une tentation déjà ancienne de considérer que les propos extrêmes de "Parade" soit renvoient à l'idée d'un personnage qui se veut "voyant", soit sont des résultats paradoxaux vu l'ironie du discours d'une fabrication littéraire sur le mode d'une "voyance" que les rimbaldiens pensaient comprendre et pouvoir attribuer à Rimbaud. Il serait magique de créer ce tournoiement des mots : "niais, hyènes", "vieilles démences, démons sinistres", etc. Ainsi, Pierre Brunel écrit dans son commentaire une sous-partie intitulée "Puissance de la comédie" où il croit identifier une référence à Poe dans "la comédie magnétique" et où il conclut son analyse de la sorte : "L'imagerie semble reprendre et renouveler des termes des prophéties d'Ezéchiel, dans une perspective qui reste celle d'une re-création de l'être humain." Je ne vois évidemment pas en quoi Rimbaud serait génial d'écrire une imitation d'Ezéchiel sur le plan d'une re-création de l'être humain. Je peux improviser ça moi aussi : "les corps se disloquent, les os s'entre-choquent, le sang jaillit, les yeux vrillent, mais la tête pense, le nouvel amour !" Ce que je viens d'écrire, je peux plaquer la phrase de commentaire de Brunel dessus sans problème. Vous comprenez comment les rimbaldiens peuvent pipeauter ?

Mais, ce qui me frappe aussi dans le commentaire de Brunel, c'est que la recherche d'une gravité au poème "Parade" fait passer à côté de constats d'ironie évidents. A un moment donné, Rimbaud s'exclame par une phrase sans verbe : "Pas de comparaison avec vos Fakirs et les autres bouffonneries scéniques." Rimbaud parle alors d'un "Paradis de la grimace enragée !" Brunel proteste contre l'assimilation des "Fakirs" à des gens du cirque. Mais Rimbaud les classe dans les "bouffonneries scéniques" dans son poème de toute façon. Si on n'admet pas ce que dit explicitement le poème, que vaudra le commentaire ? Surtout, Brunel part dans une analyse d'une comparaison qui n'est pas une comparaison, puisque Rimbaud lance une formule négative : "Pas de comparaison..." Mais, là, je ne comprends pas la théorie dans laquelle se perd Brunel : 

 

[...] Mais il faut insister sur le fait que la comparaison en est une et n'en est pas une. C'est une comparaison qui est reconnue comme demeurant peu pertinente. Il y a comparaison dans le texte, et ce même texte précise "pas de comparaison". Dans son édition critique, André Guyaux parlait déjà "d'une fausse perspective comparative... . Le montreur semble dire : "vous ne pouvez que comparer, vous ne pouvez comprendre.

Je suis impressionné par cette dérive du commentaire dans la mesure où la tournure négative veut simplement dire que la prestation est incomparable, qu'on ne joue pas dans la même cour... Rimbaud parle ici comme quelqu'un dans la vie de tous les jours, il n'est pas en train d'inventer une expression retorse.

 

Il y a quelques jours, je parlais du poème "Après le Déluge" et je le mettais en perspective historique en mobilisant le poème "Dicté après juillet 1830" de Victor Hugo et le chapitre II de La Confession d'un enfant du siècle de Musset, sachant que j'aurais pu, si j'avais eu du temps, peaufiner les rapprochements. Les rimbaldiens atteignent déjà à une assez bonne lecture du poème "Après le Déluge", mais ils n'ont pas ce genre de mise en perspective au plan de l'histoire littéraire.

Je prévois de faire un article sur le poème "Barbare" en travaillant les rapprochements avec le poème "Après le Déluge" justement, mais il m'est venu une autre idée de mise en perspective.

Le début du poème "Barbare" parle d'un éloignement. Le poète va au-delà des êtres, des pays, des jours et des saisons, et cela dans un contexte polaire avec l'adjectif "arctiques" qui nous le signifie explicitement. Or, je suis le seul rimbaldien qui en tire la lecture suivante : le poète s'est rendu du côté du pôle là où ne vit aucun être humain, là où les pays ne s'approprient pas un territoire à l'époque, là où il n'y a pas la division en 365 jours et en quatre saisons. C'est du pur bon sens. Tous les lecteurs devraient arriver à ma conclusion, sauf que je suis le seul à la formuler. Mais j'ai une autre idée pour ce qui est de la mise en perspective. Au début du romantisme, les poètes sont marqués par des éléments de littérature étrangère, plutôt anglais que germanophones. Malgré Chateaubriand, malgré des prétentions à se dire politiquement monarchistes, les débuts de Lamartine, Hugo et Vigny ne sont pas si catholiques que ça. Il y a immédiatement une fascination pour Byron, et cela se double d'un intérêt pour Le Paradis perdu de Milton.

Et c'est ici que Vigny entre en scène.

Je l'ai déjà dit. A leurs débuts, Lamartine et Hugo ignorent complètement le retour des césures à la manière des poètes du XVIe dans les vers de Malfilâtre, Chénier et Roucher. Vigny va être le premier à reprendre les rejets de Chénier, et comme Vigny publie "Dolorida" dans une revue des frères Hugo et échange avec eux Hugo va s'intéresser aux césures de Chénier puis à des audaces plus acrobatiques encore à partir de 1823. Et Hugo va réintroduire le trimètre à la manière de Corneille dans Suréna, sauf qu'avant Hugo Vigny a laissé un trimètre de ce profil sur un fragment demeuré inédit d'un poème sur "Satan", et on peut se demander si Vigny n'a pas inventé deux trimètres sans répétitions ni symétrie grammaticale complète dans "Eloa" et "La Frégate La Sérieuse". J'en reparlerai ultérieurement, mais ce qui m'intéresse c'est que l'influence de Vigny sur Hugo va plus loin. Hugo va écrire La Fin de Satan lors de son exil, même s'il ne l'achèvera pas. Hugo parle du Paradis perdu dans la préface de Cromwell et pour cela il n'a pas besoin de l'influence de Vigny, Chateaubriand a fait la promotion de Milton avant lui. Cependant, Vigny a écrit son Paradis perdu avec le poème "Eloa" en 1824.

Personnellement, j'ai un problème à encaisser l'incohérence de propos du Paradis perdu de Milton, Satan est un révolté, et alors ? Et j'ai encore plus de mal avec "Eloa" qui veut consoler la figure du Mal qui la dupe. Il y a une ambition évidente, mais je trouve que à la fin des fins c'est parler pour ne se donner que du frisson d'une révolte injustement punie. Eloa est "trop bonne trop conne", et pardonnez-lui d'aimer le Mal incarné. Personnellement, je trouve ça débile et sans portée intellectuelle véritable. C'est pour faire joli et épater la galerie. Je ne ressens pas la pertinence du propos. Mais ce n'en est pas moins une pierre angulaire de l'histoire littéraire du romantisme.

Et, finalement, je me dis que dans "Barbare", ou dans certains passages fugitifs comme les ébats de "Métropolitain", Rimbaud crée un récit comparable à "Eloa" avec une base plus cohérente, puisque Rimbaud n'est pas un chrétien jusqu'auboutiste qui s'éloignerait de Dieu, mais un rebelle face à la société, cadre dans lequel la visée de sens de Vigny prend plus naturellement sa place.

Moi, je n'ai pas le sentiment que les rimbaldiens atteignent à ces niveaux de mise en perspective des poèmes de Rimbaud au plan de l'histoire littéraire.

Puis, ils sont là comme des gamins à parler de l'ordre des poèmes dans Les Illuminations, à vouloir qu'il y a une pensée organisée entre les poèmes qui justifie un ordre de lecture, sauf qu'à la lecture de leurs commentaires ils font des contresens comme ceux évoqués plus haut dans le cas de "Parade" et ils font comme si les conflits logiques n'existaient pas entre certains poèmes, je parlais de "Conte", "Génie" et quelques autres. Ils parlent avec assurance du recueil, mais ils ne savent pas sur quel pied danser quand il s'agit d'interpréter un poème ou d'en confronter un à un autre. Ils se spécialisent dans des convictions pour le moins bien prématurées.

Calendrier de l'avant J- 5 : retour sur la "Parade" !

 Sur son site Arthur Rimbaud et sous réserve que ce soit bien mis à jour, Alain Bardel a mis une page "Anthologie commentée" où il différencie les poèmes pour lesquels il a fourni de longues études et ceux qu'il prétend avoir délaissés. Dans la colonne consacrée aux Illuminations, le poème "Parade" de la moitié du recueil qu'il n'a pas vraiment pu traiter de manière appuyée. Il y a à peu près autant de titres en gras que de titres demeurés en traits fins, et "Parade" fait partie de cette dernière liste.

 

Cliquer ici pour consulter la page de sommaire de son "Anthologie commentée" ! 

 

Si on consulte la page sur le poème "Parade", nous nous retrouvons face à une transcription du poème dans un rectangle sur la colonne de gauche et sur la colonne de droite nous avons un rapide commentaire guère plus long que le poème lui-même. Bardel a fait cela pour tous les poèmes.

 

Cliquer ici pour consulter son commentaire rapide de "Parade" ! 

 

La première phrase est à citer et je prolonge cela par la mention de la deuxième phrase : "Le texte est construit comme une énigme. Rimbaud fait parader sur un théâtre imaginaire des personnages dont il nous cache l'identité." Bardel fait une revue d'hypothèses avant d'affirmer que Rimbaud nous parle de lui, juste après avoir lancé une idée de lecture d'abus homosexuel sur de naïfs parvenus : "On les envoie prendre du dos" voudrait dire "se faire prendre au bas du dos". Le poème ferait un "portrait de groupe" des "artistes bohèmes" dont Rimbaud voudrait désormais se détacher, d'où "l'ironie amère" du morceau. Et je rappelle que les derniers mots de ce poème "parade sauvage" sont devenus le titre de la plus célèbre revue d'études rimbaldiennes, dirigée officiellement puis officieusement par Steve Murphy, Parade sauvage.

Mais le poème n'a pas été si délaissé que cela par Bardel, puisque nous avons un lien "commentaire" où apparaît un texte bien fourni.

 

Cliquer ici pour consulter la page de "Commentaire" du poème "Parade" ! 

 

Ce commentaire a droit à un titre et à un sous-titre : "Portrait de l'artiste en troupe de saltimbanques. Un commentaire de "Parade" [...]. Le sous-titre a l'air inutile, mais il affiche bien une prétention. Quant au titre, il parodie celui d'un roman bien connu de James Joyce Portrait de l'artiste en jeune homme dont le héros fait curieusement écho par son nom au créateur de la revue Parade sauvage : Stephen Dedalus. Mais Bardel reprend en réalité le titre d'un livre du critique littéraire Jean Starobinski paru en 1970 et qui traite du thème du bouffon en littérature depuis le romantisme sans forcément s'attarder sur Rimbaud.

On peut consulter ce livre sur internet sur le site "Archives.org" :

 

Cliquer ici pour consulter le livre de Starobinski dans édition fac-similaire en ligne ! 

 

Le commentaire fourni par Bardel est précédé d'une épigraphe qui est une citation d'Une saison en enfer où figure le mot "saltimbanque" :

 

Allons ! feignons, fainéantons, ô pitié ! Et nous existerons en nous amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en nous plaignant et en querellant les apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit - prêtre !

En clair, Bardel veut nous dire que Rimbaud se revendique bien l'un de ces drôles décrits dans le poème "Parade". Il y a tout de même quelques failles. L'épigraphe contient l'exclamation "ô pitié !" qui ne va pas sans mise à distance ironique. Le poète revendique de jouer tous les rôles de "saltimbanque" à "prêtre", mais est-il vraiment en train de parler de son projet personnel ou parle-t-il du jeu de tous les poètes qui endossent tous ces rôles ? Rimbaud parle de feindre et de fainéanter. Je n'identifie pas du tout l'énorme travail du "voyant" ici, mais plutôt un acte créateur gratuit d'écrivain pour exploiter les masses.

 

Le commentaire commence par une sorte d'avertissement ou préambule. Vers la fin du vingtième siècle, un critique relevait déjà soixante-huit commentaires contradictoires du poème "Parade" et peu après un article de Bruno Claisse qui a marqué Bardel celui-ci considère qu'il commence enfin à y voir un peu plus clair et décide donc de proposer sa propre analyse du poème.

Je n'ai pas relu l'article de Claisse pour cette fois. C'est un cauchemar à lire. Il faut s'accrocher à chaque phrase, c'est pratiquement incompréhensible. Pour rappel, Bruno Claisse n'est pas un critique en faveur auprès des rimbaldiens et des universitaires au sens large. ,Il était en faveur auprès de moi, de Fongaro, de Murphy, de Bardel, de Frémy, d'Ascione et de quelques autres. Claisse lui-même n'était pourtant pas satisfait de chapitres de son premier livre publié sur Rimbaud qu'il récusait. Il a écrit un deuxième article sur "Solde", il a renié en partie sa lecture de "Barbare", il a changé d'avis sur les "Assassins" de "Matinée d'ivresse" ne les considérant plus comme des "hachischins", etc. Il a modifié sa lecture de "Marine" pourtant plus remarquée et il a remanié sa réflexion sur les poèmes "Villes". Après son premier livre, il a eu un âge d'or de ce qu'on considère ses meilleurs articles : "Nocturne vulgaire", "Mouvement", "l'humour industriel de Villes" et dans une moindre mesure l'étude sur "Soir historique" où il me pique la source dans "Leconte de Lisle" : "Ce ne sera point un effet de légende", sans la citer complètement d'ailleurs, vu que c'est lié à "Solvet seclum" et à "La Légende des Nornes". La lecture de "Parade" a suivi, mais a déconcerté, puis sa santé s'est dégradée et il est mort peu d'années après, son deuxième livre ayant été achevé pour certains points de finition par Murphy si je ne m'abuse. Et je sais que Murphy et d'autres ne comprennent pas ce qu'a voulu écrire Claisse sur "Parade". C'est un article qui peut être considéré comme déconcertant, mais Bardel a l'air de le considérer comme décisif.

Claisse et Bardel s'appuient sur une étude de 1989 de Fongaro, dans le livre "Fraguemants" rimbaldiques je présume, pour dire que tout le monde est l'un des drôles en question dans "Parade". Je considère tout de même que ce champ large ne coïncide pas avec le propos cité plus haut de Bardel qui voyait dans les drôles les "artistes bohèmes". La "parade sauvage" désignerait selon Fongaro la "comédie humaine" et c'est Fongaro qui semble avoir mis Claisse et du coup Bardel sur la piste d'échos profonds entre Une saison en enfer et le poème "Parade" : "La vie est la farce à mener par tous". Fongaro a écrit ceci : " 'Parade', pour le matériel lexical, pour le thème, pour le ton, n'est qu'un doublet de la première moitié d'Une saison en enfer". Je suis sceptique. L'épigraphe du commentaire fourni par Bardel vient de la section "L'Eclair" de la fin du livre de 1873. Les deux "Délires" : "Vierge folle" et "Alchimie du verbe" font-ils partie de la première moitié d'Une saison en enfer ? Au nom de quelle logique, "L'Impossible", "L'Eclair" et "Alchimie du verbe" sont distincts de "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer" ? Fongaro parle de doublet, mais "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer" ne décrivent pas un drôle qui exploitent vos mondes. Et si Fongaro s'était trompé ?

Bardel considère que Claisse a emboîté le pas à la thèse de lecture de Fongaro en l'approfondissant et il tend à adhérer à cette démarche.

Reprenons le début du poème : "Des drôles très solides. Plusieurs ont exploités vos mondes. Sans besoins, et peu pressés [...]". Je n'identifie pas une satire de l'universelle comédie humaine dans cette amorce du poème. Il est clair que les "drôles très solides" sont un sous-groupe qui exploite le genre humain. Le "vous" ne se confond pas avec les "drôles très solides". Le poème "Parade" est une mise en garde rimbaldienne de ses lecteurs contre des "drôles très solides" qui les exploitent. A cette aune, la phrase finale n'est pas si complètement énigmatique : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage." Le poète nous met en garde, et précise encore en clausule qu'il est le seul à savoir s'en défendre. Il y a aussi un autre indice marquant d'une mise à distance satirique de la part de Rimbaud, l'exclamation : "Quels hommes mûrs !" qui tourne clairement les exploiteurs en dérision. Je n'imagine pas Rimbaud dire cela de lui-même ou de tout le genre humain. On est bien sur une critique ciblée.

A propos de la phrase : "On les envoie prendre du dos en ville", Bardel signale que plus personne ne conteste la lecture homosexuelle proposée par Fongaro et Bardel ajoute que "Antique", "Being Beauteous" et "Parade" seraient trois poèmes consécutifs à caractère homosexuel dans une distribution sciemment voulue par Rimbaud comme l'aurait montré Steve Murphy. Je ne suis pas d'accord. Outre que la pagination n'est pas de Rimbaud, mais cela peut se minimiser dans la mesure où la pagination aurait suivi l'ordre des feuillets tel qu'il est parvenu entre les mains des éditeurs de la revue La Vogue, Bardel oublie de citer le poème "Ô la face cendrée..." qui suit "Being Beauteous" et surtout il se trompe sur "Being Beauteous" qui n'a rien d'homosexuel et qui parle d'une "mère de beauté" au féminin. Quant à l'expression "prendre du dos", j'ai cité moi-même sur ce blog Enluminures une expression d'époque où "prendre du dos" veut dire "gonfler le volume, l'épaisseur d'un livre". L'expression "prendre du dos" veut dire "rendre le dos plus ample, plus proéminent". Et la thèse de lecture de Fongaro n'est pas tout à fait homosexuelle. Fongaro parle de viol, sinon de prostitution. Dans les poèmes de 1870, il y a d'indéniables images sexuelles de la sorte de la part de Rimbaud, mais personne ne classe des poèmes comme "L'Eclatante victoire de Sarrebruck" dans la revendication par le poète de son homosexualité.

De mémoire, Claisse dans son article est lui-même réservé sur l'interprétation homosexuelle, il dit que finalement il se range à l'avis de Fongaro sur cette lecture, ce qui ne témoigne pas d'une grande conviction personnelle.

Pour l'instant, il reste à autrement commenter que ça la référence à Chérubin. Mais, surtout, en parcourant l'étude de Bardel qui rend compte de l'article de Claisse et en parcourant l'étude de Brunel dans son livre Eclats de la violence paru en 2004, il y a une lacune évidente qui me fait sursauter.

J'ai été étudiant à l'université Toulouse le Mirail à partir de septembre 1994 et le dernier livre publié par Fongaro aux Presses Universitaires du Mirail (devenues depuis "du Midi") date de 1994 même. Je ne l'ai pas connu, il a dû prendre sa retraite très peu de temps avant que je n'arrive à Toulouse. Mais, l'université de Toulouse le Mirail, c'était donc un grand espace avec des allées à l'extérieur et plein de bâtiments qui n'étaient pas des pré-fabriqués, mais ça y faisait un peu penser malgré la pierre. Il y avait des UFR dispersés. L'entrée était appelée l'arche, ça ressemblait pas à grand-chose, mais il y avait des tours, des amphithéâtres et un grand escalier extérieur. Vers l'arche, il y avait une longue allée qui conduisait vers les restaurants universitaires et sur cette allée on avait une librairie puis l'entrée de la grande bibliothèque universitaire générale. A côté de cette allée, il y avait de la pelouse où des non-étudiants auraient pu se taper un foot, mais les "mirailleurs" ne la colonisaient guère pour s'y asseoir, il y avait uniquement une ligne oblique de chemin de terre qui se formait pour ceux qui allaient vers les UFR de langues genre l'anglais. Et, bref, à la verticale de l'allée où se trouvait la grande bibliothèque universitaire, il y avait différents chemins pour aller dans les UFR et celui qui partait du pied de l'arche conduisait à l'UFR de Lettres modernes. Et là, il y avait des petits couloirs, plein de salles pour donner les cours, des bureaux de professeurs et enfin une bibliothèque de lettres. Il y avait plusieurs petites bibliothèques finalement dans l'Université. Dans la bibliothèque, telle qu'elle était en septembre 1994 et les quelques années suivantes, vous n'aviez pas accès aux livres. Vous aviez une salle et derrière un comptoir, une fenêtre ouverte entre deux salles, vous aviez des bibliothécaires, certains étant des étudiants, sui vous communiquaient les livres que vous demandiez à partir de fiches papier à remplir. Vous aviez dans la salle où vous étiez plein de petits tiroirs avec des fiches et des classements. Il y avait un coin études de poèmes de Rimbaud particulièrement bien fourni, et j'imagine que le passage de Fongaro y était pour quelque chose. Non seulement cela me facilitait le repérage de livres sur Rimbaud, mais cela me facilitait le repérage d'articles. Le passage à l'information et les modifications de la bibliothèque ont fait perdre ce précieux travail de compilation à partir de fiches. J'avais droit à plein de fiches qui m'apprenaient que dans tel numéro de revue, de la page tant à la page tant, il y avait un article sur un poème de Rimbaud ou sur Rimbaud. Tout n'y était pas, mais ça me facilitait les recherches. Et il y avait une fiche d'un chercheur que je n'ai pas retrouvé autrement parmi les rimbaldiens, son nom était Martin, son prénom Yves peut-être ! Il avait écrit sur "Les Soeurs de charité" aussi et il avait un article sur la phrase finale de "Parade". Je crois me souvenir qu'un article figurait dans L'Information grammaticale. Ce n'était pas très long, mais ce Martin révélait que la phrase : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage" était une réécriture d'un vers de Cromwell : "Nous avons seuls la clef de cette énigme étrange." Cette information n'a pas été perdue pour tous les rimbaldiens, parce que je ne pense pas être le seul à l'avoir mentionnée. J'ai déjà lu un ou deux autres rimbaldiens qui relayaient cette information par la suite, mais moi je l'ai découverte ainsi.

Et je me permets de faire remarquer que, dans la presse, il y a un journal qui se nomme Figaro ce qui peut aller de pair avec une mention de "Chérubin", mais là ce n'est peut-être qu'une coïncidence, mais surtout les noms des fous dans Cromwell"Elespuru" notamment ils ne sont pas utilisés comme pseudonymes dans La Renaissance littéraire et artistique ? Valade utilise déjà "Atta-Troll" qui n'est pas n'importe quel nom de personnage d'Henri Heine, lequel était très connu en France à l'époque de Rimbaud. Nerval, Mérat, Valade et plusieurs autres ont traduit en français des textes d'Henri Heine. C'était une connaissance de Banville. J'ai là sous la main un livre d'Heinrich Heine intitulé Le Tambour de la liberté qui est un "choix de poèmes" avec "présentation et traduction de Francis Combes" aux éditions Le Temps des cerises, publié en 1997 pour le bicentenaire de sa naissance. Combes écrivait alors ceci : "[...] Heine serait-il devenu en France un célèbre inconnu ? Si l'on en juge par la très remarquable absence de ses livres dans les rayons des librairies, on peut en effet le penser." Il a influencé outre Banville et Nerval Gautier, Apollinaire et Aragon. Mais je digresse. Ce que je veux pointer du doigt, c'est que dans la presse des Vilains Bonshommes choisissent pour pseudonyme le nom de l'un des fous du drame Cromwell de Victor Hugo, et la clausule de "Parade" renvoie précisément à un vers prononcé par l'un de ses quatre fous : ce n'est peut-être pas anodin ?

Moi, la lecture de Fongaro, Claisse et Bardel ne me convainc pas.

J'en viens alors à un point particulier.Il y a tout un passage qui semble parler d'expériences comparables à ce que Rimbaud prend en charge dans "Vagabonds" et dans "Being Beauteous" :

 

   [...] Maîtres jongleurs, ils transforment le lieu et les personnes, et usent de la comédie magnétique. Les yeux flambent, le sang chante, les os s'élargissent, les larmes et des filets rouges ruissellent. [...]

 Ce passage est précédé et suivi de marques incontestables de distanciation ironique : "spirituels comme l'histoire ou les religions ne l'ont jamais été", "ils interpréteraient [...] des chansons 'bonnes filles' " et "Leur terreur dure une minute, ou des mois entiers."

Je pense à "Vagabonds" à cause de la séquence verbale "ils transforment le lieu" et donc à cause de la mention du nom "lieu". Je pense aussi à "Vies" quelque peu avec la transformation des personnes et l'idée de "comédie magnétique". Puis, la phrase de transformation physique me fait spontanément penser à "Being Beauteous" : "Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se dégagent autour de la Vision [...]". Mais mon idée n'est pas du tout d'un alignement. C'est comme pour "Mouvement" où "nouveauté chimique", "lumières inouïes" ne renvoient pas aux ambitions poétiques du voyant. Dans "Parade", on a la mauvaise version de ceux qui cherchent "le lieu et la formule", la mauvaise version de "Being Beauteous". Les rapprochements ne sont pertinents que si on ressent les contrastes, les oppositions entre les textes. Dans son commentaire, Bardel cite un rapprochement pour les poumons de Claisse avec un poème de Gautier et pour l'élargissement des os un rapprochement de Bienvenu avec un autre texte de Gautier sur les derviches tourneurs. Ces rapprochements sont à creuser pour justifier ou non qu'on les exploite à la lecture, mais Bardel  relie directement ces références, et sans vraiment le justifier, à son fil directeur d'un Rimbaud parlant de lui-même et se considérant comme l'un de ces drôles, à cette différence près qu'il voudrait tourner la page.

Mais la clausule : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage", ne porte aucun élément de sens qui dirait que le poète veut changer. Je ne lis moi personnellement qu'un refus en bloc de la parade sauvage, du moins de la parade sauvage de ces... autres !

Calendrier de l'avant J-6 : cigare aux dents

J'ai droit à un joker, je me permets un article du jour au sujet des vers de Rimbaud.

Dans "Oraison du soir", Rimbaud fait passer entre deux vers l'expression "une Gambier / Aux dents". Le sonnet imite tout particulièrement des vers des Fleurs du Mal, "Oraison du soir" ressemble à "Harmonie du soir" et plusieurs vers font écho au poème "Un voyage à Cythère" avec des démarcations très nettes pour le premier quatrain. En même temps, l'expression "Une Gambier / Aux dents" à cheval sur deux vers rappelle "genoux au dents" à cheval entre deux hémistiches dans "Les Assis", "genoux aux dents" est repris à un poème de Victor Hugo sur Napoléon et le rejet "aux dents" s'inspire de vers à la fois d'Hugo et de Leconte de Lisle. Mais, dans "Une Gambier aux dents", je pense à l'expression "cigare aux dents" qui est un cliché du débauché romantique, sauf que je me suis rendu compte que Musset ou Baudelaire n'employaient pas l'expression telle quelle dans leurs vers, même pas en-dehors d'un jeu à la césure. Il y a bien "Don Paez" qui fume un "cigare / Sur la route" (citation approximative) dans le poème de Musset qui porte son nom. Gautier ne semble pas employer non plus l'expression. Je ne la rencontre pas non plus chez Hugo. Du moins, j'ai un vers de la "Nuit première" de Philothée O'Neddy qui a été publié en 1833 dans le recueil Feu et flamme où on a le modèle de l'enjambement métrique rimbaldien, mais à la césure :

 

La pipe ou le cigare aux lèvres, l’œil moqueur,

 et il s'agit du seul modèle et donc du plus ancien modèle pour Rimbaud que j'ai trouvé pour l'instant. Musset, Gautier, Borel parlent de temps en temps du cigare, il s'agit bien d'un cliché de dandy débauché d'époque, mais l'expression le "cigare aux lèvres" ou "aux dents" est une vraie rareté. Pour rappel, dans "Voyelles" et "Paris se repeuple", Rimbaud cite un vers de "Spleen" d'O' Neddy en couplant "strideurs" et "clairon", sachant que Gautier et je crois Borel jouent à l'époque avec "strident" dans leurs vers. Je n'ai pas trouvé l'équivalent de "cigare aux lèvres" dans les premières poésies et La Comédie de la mort de Gautier, ni dans Albertus, ni dans Contes d'Espagne et d'Italie, ni dans Rhapsodies, etc.

 

**

 

- Et votre parodie du titre de Bonnefoy dans votre courriel à différents éditeurs sur le caviardage des textes rimbaldiens avec ",de daines" ou "la domesticité mène trop loin" ?

- Oui, le titre est Du mouvement et de l'immobilité de Douve, j'ai tourné ça en "Du mouvement et de l'immobilité du rimbaldien sur la douve".

- "Sur la douve", ça sonne étrangement.
- Oui, ils ne sont pas sur le rempart, mais dans le fossé.

Calendrier de l'avant J-7 : les prouesses d'écriture du "Génie"

 Hier, je traitais d'un point particulier du poème "Vagabonds". Le poète s'y décrit comme un vagabond en compagnie d'un "pitoyable frère" qu'il accable, mais le mot de la fin serait sa recherche du "lieu" et de la "formule". Cette recherche est en réalité elle-même renvoyée à un passé : "J'avais pris..." Les rimbaldiens qui commentent "Vagabonds" opposent Verlaine, le pitoyable frère, et Rimbaud, le narrateur. En réalité, Rimbaud se dénonce lui aussi comme un vagabond dupé par ses désirs à la fin amère de ce poème. Et je soulignais le paradoxe de vouloir être un vagabond en quête d'un lieu exclusif. Il y a d'autres énigmes dans "Vagabonds". Le passage entre guillemets, s'agit-il des propos du "pitoyable frère" tels quels ou de style indirect libre. Il y a l'emploi du pronom "je" à l'intérieur des guillemets, donc ce "je" est censé désigner le pauvre frère lui-même. Pourtant, en se réclamant d'une mise au point sur le style indirect libre faite par Guyaux mais que je n'ai pu consulter, en 2004, dans son édition critique des Illuminations, Pierre Brunel commente le passage entre guillemets comme les paroles en effet de Verlaine, mais avec la déformation du "Je" qui s'appliquerait à Rimbaud. En clair, que ce soit à l'intérieur des guillemets ou au-delà, le "je" désignerait toujours Rimbaud dans le poème "Vagabonds". Je trouve que ça ne va pas de soi, d'autant qu'il y a un conflit entre les discours : le "je" des guillemets parle de sa "faute" ("par ma faute"), tandis que le "je" en-dehors des guillemets précise que le "pauvre frère" lui attribue une "innocence". Quant à la ferveur de l'entreprise, il est clair que le narrateur n'est pas suspect de ne pas la prendre assez au sérieux puisqu'il parle de rendre son compagnon à un état primitif de fils du Soleil et puisqu'il s'agit au plan biographique de Rimbaud, celui-là même qui a enlevé Verlaine à son train-train quotidien le 7 juillet 1872. J'ai l'impression qu'il y a un contre-sens courant parmi les rimbaldiens sur le passage entre guillemets. Quant à savoir en quoi Verlaine est un satanique docteur, je me posais la question d'une relecture de "Crimen amoris" et de quelques contes diaboliques en vers du projet de recueil Cellulairement. Mais je n'ai pas le temps en ce moment de tout faire. Brunel, comme moi et beaucoup d'autres, relèvent que le poème "Laeti et errabundi" est une réponse à "Vagabonds", mais il ne voit pas les éléments importants à comparer. Il manque complètement la mention "ferveur" à la rime et surtout l'avant-dernier vers qui met en balance "patrie" et "bohème" en réponse à la question du lieu et de la formule. Notons que l'expression "bandes de musique" dans le poème "Kaléidoscope" à rapprocher de sa mention dans "Vagabonds" permet de penser à une autre quête du lieu et de la formule : "Dans une rue, au cœur d'une ville de rêve, / Ce sera comme quand [...]".

Un autre point m'a frappé, c'est la ressemblance grammaticale entre la première phrase de "Vagabonds" et un vers du "Prologue" de Jadis et Naguère : "Ces loisirs vous étaient dus" contre "Que d'atroces veillées je lui dus !"

Mais, en filigrane à ma lecture de "Vagabonds", je formulais que le poème avait l'air d'avoir été écrit après l'incarcération de Verlaine, puisque le récit parlait au passé du compagnonnage, tandis qu'en 1878 Verlaine s'énervait contre ce qu'il identifiait être dit de lui dans ce poème. J'imagine mal que le poème était admis par Verlaine alors qu'il vivait avec Rimbaud si cela le choquait à ce point.

Evidemment, je considère que Bienvenu a bien montré que les manuscrits des Illuminations ont été recopiés au début de l'année 1875. Je n'adhère pas en revanche à l'article récent d'Yves Reboul qui fait parler les lettres et suppose que Nouveau était clairement en charge de trouver un éditeur aux poèmes en prose de Rimbaud. Ce n'est de toute façon pas écrit dans les lettres en question. Ce n'est pas à Nouveau de faire toutes les démarches à la place du velléitaire Rimbaud. Mais, c'est aussi que les rimbaldiens croient que ce recopiage tardif favorise l'idée que les poèmes en prose ont bien été composés après Une saison en enfer. Je ne suis clairement pas de cet avis. Il y a un certain nombre de poèmes en prose qui ont été composés de juillet-août 1872 environ à mai 1873 : "A une Raison", "Nocturne vulgaire, "Vies", "Being Beauteaous", etc. Rimbaud a dû en composer une moitié avant Une saison en enfer, une moitié au-delà. Et c'est là qu'arrive le poème "Génie".

Dans "Génie", Rimbaud compose une pièce en prose qui imite quelque peu les longs poèmes lyriques avec un changement de strophe. Je pense en particulier à Lamartine, le poème "Le Lac" est dans ce cas et bien sûr il y a ses Harmonies poétiques et religieuses. On peut penser aussi à quelques poèmes de Victor Hugo.

En gros, le poème "Génie" a plusieurs alinéas d'une étendue de prose confortable, mais il y a une séquence qui contraste nettement de huit alinéas brefs qui forment une séquence lyrique au sein du poème, et au-delà de la variation de quantité des alinéas nous repérons des anaphores lyriques avec des interjections en "Ô" et une anaphore de quatre alinéas commençant par des déterminants possessifs qui sont enchâssés dans les quatre alinéas commençant par l'interjection "Ô", et il faut y ajouter les effets des phrases nominales. Rimbaud a donc trouvé des moyens formels pour souligner comme poétique un texte en prose.

Dans cette série, Rimbaud a également écrit ceci : "l'orgueil plus bienveillant que les charités perdues". L'orgueil est un péché capital qui s'oppose à la vertu théologale de la charité, ici déclinée au pluriel. Or, "charités perdues" est clairement un jeu de mots avec l'expression "perdu d'orgueil", d'autant que c'est précisément la mention : "l'orgueil" qui lance cette phrase nominale terminée par la mention "perdues".

Si on ne prête pas à Rimbaud une gratuité dans ses discours, je ne vois pas comment "Génie" pourrait être une composition postérieure à Une saison en enfer. Dans "Nuit de l'enfer", le poète dénonce son "orgueil" explicitement et cela revient dans "Adieu" où il dit qu'il va demander pardon pour s'être nourri de mensonge.

Il est évident que "Génie" est écrit à la manière d'un contre-évangile agressif : "Il ne s'en ira pas, il ne redescendra pas d'un ciel...", "Il nous a connus tous et nous a tous aimés !" Notons que Rimbaud a tendance à se référer à l'alexandrin quand il s'exalte de conviction pour ce contre-évangile : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout !", "Ta tête se détourne ; - le nouvel amour !" "C'est aussi simple qu'une phrase musicale", "Il nous a connus tous et nous a tous aimés !" Et je n'hésite pas à comparer la forme conjuguée "ira(s]" : "Il ne s'en ira pas" et "qui t'en iras partout !"

Le poème "Génie" commence par une série d'équations où nous retrouvons la notion central d'un amour à réinventer. N'en déplaise à Cornulier, Rimbaud joue clairement sur la syllabation dans ce récit en prose : "Il est l'affection  (5) et le présent (4)", "Il est l'affection (5) et l'avenir (4)" et si Rimbaud évite de dire "Il est l'affection et le passé", d'un côté il diffracte la référence à la combinaison 5 et 4 syllabes : "Il est l'amour [...] et l'éternité", 4 et 5 avec "amour" en équivalent de "affection" et "éternité" en sublimation du couple présent et avenir, d'un autre côté Rimbaud joue à évoquer malgré tout ce couple dans "la force et l'amour [...] que nous voyons passer [...]".

Je suis fort tenté de lire une combinaison 5 et alexandrin redoublée dans la séquence suivante :

 

la force et l'amour (5), que nous debout dans les rages et les ennuis, (12) nous voyons passer (5) dans le ciel de tempête et les drapeaux d'extase. (12)

Cela ne sera jamais admis par les rimbaldiens dans la mesure où ils taxeront automatiquement d'artificiel le rejet de "rages" dans le premier groupe de douze syllabes, puisque la césure passerait après "dans les". Mais je suis bien convaincu de ne pas me tromper, et comme Cornulier et tous les métriciens et tous les rimbaldiens ont échoué à faire le constat mathématique imparable des enjambements de mots réservés au milieu de poème dans "Juillet" et "Mémoire"/."Famille maudite", ils sont de toute façon en-dehors du bon sens, pourtant en principe la chose la mieux partagée du monde selon Descartes.

Je remarque que dans le second alinéa avec l'émiettement 4-5 pour "Il est l'amour [...] et- l'éternité", on a une suite de deux fois cinq syllabes dans "mesure parfaite et réinventée", là où on figure le mot "'mesure", puis nous avons "raison merveilleuse et imprévue" qui casse la symétrie 55, mais en revenant au moule 54 de "Il est l'affection et le présent", "Il est l'affection et l'avenir", cassure qui a lieu au point d'occurrence de l'adjectif "imprévue" qui qualifie le mot "raison". Pour sa part, "machine aimée des qualités fatales" ressemble à un décasyllabe littéraire à césure épique.

Bizarrement, un des rares poèmes en prose où Rimbaud semble jouer avec le décompte des syllabes en début de poème n'est autre que "Conte" : "Un Prince était vexé (6) de ne s'être employé (6) jamais (2) qu'à la perfection (6 si on fait une diérèse) des générosités (6) vulgaires (2)." La distribution marquée des "é" et "è" plaide assez clairement pour un fait exprès qui permet au plan de la prosodie d'accentuer "jamais" et "vulgaires". Il y a un relief de lecture affectée qui s'impose à nous.

Mais, quoi que vous pensiez de ces jeux sur les quantités syllabiques, il y a le propos tenu : "Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée". C'est exactement ce que dit la Vierge folle" de l'Epoux infernal : "L'amour est à réinventer, on le sait." Et on peut aller plus loin. Il est question de chercher à "changer la vie" pour l'Epoux infernal et dans "Génie" d'un être qui nous aime "pour sa vie infinie". Le poème "Vies" parle d'une découverte d'une sorte de "clef de l'amour" et ce pluriel "vies" est déployé dans "Alchimie du verbe". Mais, quel peut être cet amour ? Un principe simple consiste à le confronter à ce que le poète rejette. Dans "Génie", il est dit "arrière" à ces âges et ces "ménages" et on peut alors songer au poème en vers "Jeune ménage", mais dans "Vierge folle", On apprend que l'Epoux infernal rejette lui aussi le ménage, plus précisément l'artificialité du mariage avec "position assurée" qui équivaut à "position gagnée", semblant justifier ensuite de mettre cœur et beauté de côté ensuite. Et l'échec de la Vierge folle fera ensuite s'exclamer ainsi le narrateur de la Saison : "Drôle de ménage !"

Par quel tour de passe-passe, les rimbaldiens ne voient-ils pas que "Génie" souffre de la remise en cause du récit Une saison en enfer ?

Certes, parfois, on peut relativiser. Par exemple, on peut toujours soutenir que dans la clausule : "La musique savante manque à notre désir"[,] l'espoir n'est pas mort. On peut apprécier sur un autre plan d'ironie la phrase à la fin de "Villes" : "Quels bons bras, quelle  belle heure me rendront cette région d'où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?" Mais il y a des limites à ce petit jeu.

Evidemment, "Génie" et "Vies" sont conservés au-delà de la mise sous presse d'Une saison en enfer. Il convient dès lors de méditer sur les jeux de miroir entre poèmes au sein des Illuminations. Rimbaud a tenu à laisser se maintenir ces tensions entre ses différents poèmes...

Calendrier de l'avant J-8 : Vagabonds et l'énigme du lieu !

Le poème "Vagabonds" est une pièce particulière au sein des Illuminations. Verlaine en personne a apporté un témoignage de lecteur, il s'y est identifié au "satanique docteur" et donc au "pitoyable frère", mais il l'a fait en protestant, en déclarant que le portrait était mensonger. Il faudrait donc lire le poème comme un compte rendu mensonger d'une réalité qui ne nous est pas connue précisément. En même temps, le témoignage de Verlaine laisse supposer que ce poème ne date pas de la bonne période des relations entre les deux hommes, on devine que le poème est postérieur à la rupture. Verlaine a dû lire une première fois ce poème à Stuttgart en 1875 quand Rimbaud lui a remis les manuscrits. Le récit fait état d'une relation qui appartient au passé après tout.

Et cet aspect de règlement de comptes avec Verlaine domine sans doute l'esprit des rimbaldiens, alors même que le poème se termine sur une phrase qui a tout d'un slogan de poète visionnaire : "pressé de trouver le lieu et la formule."

La piste verlainienne nous conduit tout de même au poème "Laeti et errabundi" du recueil Parallèlement de 1889 où Verlaine refusant de croire à une rumeur sur la mort de Rimbaud célèbre la vagabonderie du passé, et il fait clairement référence à ce poème en prose en assimilant Rimbaud à un dieu parmi les dieux, contrepoint au satanique docteur, en parlant de toutes les boissons alcoolisées prises sur les routes et aussi en écho à l'idée "lieu et formule" le poème de Verlaine se termine en disant à Rimbaud qu'il est sa patrie et sa bohême, autrement dit sa vie. J'ajouterais que comme Rimbaud emploie l'adverbe rare "fervemment", Verlaine emploie à la rime le nom "ferveur"...

En même temps, le titre du poème de Verlaine nous invite à nous reporter au poème de Baudelaire "Moesta et errabunda" qui ne nous apporte pas grand-chose si ce n'est l'idée que le lieu cherché est une sorte de paradis des amours enfantines.

Face à tout cela, revenons pourtant à une astuce du poème rimbaldien. Celui-ci s'intitule "Vagabonds", ce qui signifie une errance sans lieu, et pourtant le poète a choisi l'état de vagabond en quête d'un lieu et aussi d'une formule. Pour moi, il y a un esprit railleur à prétendre trouver "le lieu et la formule" à partir d'un abandon à l'état de vagabond.

Puis, autre chose est à relever dans le poème. La charge contre le pitoyable frère est bien réel, et cela est confirmé par le système de répétition de "Pitoyable frère" à "pauvre frère". Rimbaud dénonce explicitement le chagrin idiot de son partenaire, rappelle que les propos du "satanique docteur" le font ricaner. Mais, ce qui me frappe, c'est le glissement final du morceau. Rimbaud revient à lui-même. Après avoir décrit le comportement de Verlaine, après nous avoir donné un extrait de ses propos, Rimbaud décrit ses actes et ses intentions. Il veut rendre son compagnon à un "état primitif de fils du soleil" où il n'est pas difficile de faire le lien avec le poème de 1870 "Soleil et Chair", mais cet aveu rimbaldien vient après les moqueries contre Verlaine, et après un autre aveu que son innocence n'est peut-être pas la vraie image à se faire de lui. Et quand Rimbaud écrit que "sincèrement" il voulait ramener Verlaine à un état primitif de fils du soleil, ce "sincèrement" appartient au passé et est tourné en dérision par le poème. Et ce "moi pressé de trouver le lieu et la formule" est tout autant une autodérision à l'égard de l'errance inappropriée de Rimbaud. Ce "moi pressé de trouver le lieu et la formule" rappelle quelque peu la phrase : "La musique savante manque à notre désir." Nous comprenons en lisant "Vagabonds" que le poète n'a toujours pas trouvé ce lieu et cette formule. Et le fait de vagabonder ne donne pas par définition accès à un lieu et une formule. Les poètes n'étaient pas des chercheurs ou des explorateurs, ils n'étaient rien que deux vagabonds, menant du coup une guerre vague pour citer Une saison en enfer. Il n'y a pas dans "Vagabonds" l'opposition entre un Verlaine grotesque et un Rimbaud sérieux. Rimbaud lui-même n'est pas sérieux, ce qu'illustre d'ailleurs la distraction vaguement hygiénique où les "fantômes du futur luxe nocturne" ne sont rien d'autres qu'une activité masturbatoire qui ne donne rien au-delà de sa satisfaction immédiate.

Les vagabonds par définition ne cherchent pas un lieu.