La mise au point préalable à mon prochain article "L'encre et le crayon : la répudiation complète de la thèse de la pagination autographe"

Pour l'ensemble des proses réunies sous le titre Illuminations ou Les Illuminations, nous connaissons 35 folios sous forme de fac-similés, deux transcriptions de poèmes seulement demeurant inconnues ("Dévotion" et "Démocratie"). On ignore s'il y avait un ou deux manuscrits pour "Dévotion" et "Démocratie". Une copie sur un seul manuscrit comme pour "Bottom" et "H" est possible, mais "Scènes" et "Soir historique" ont chacun une fin de feuillet assez conséquente qui est demeurée vierge. "Dévotion" a des proportions équivalentes à "Scènes", tandis que "Bottom" et "H" sont tous deux des poèmes courts. Il est possible également que "Démocratie" soit un feuillet découpé plus petit, rappelons qu'il manque une partie du feuillet du poème "Après le Déluge".

Les transcriptions de "Démocratie" et "Dévotion" ne sont pas nécessairement perdues. Elles étaient en possession logiquement de Gustave Kahn qui a vendu tous les autres manuscrits, manuscrits qui se sont retrouvés concentrés dans les mains de trois collectionneurs principalement Gustave Cahen, le docteur Lucien-Graux et Pierre Bérès. L'éventualité d'une perte ou destruction lors de la Seconde Guerre Mondiale est possible, la question se posant déjà pour l'Album zutique, mais il doit bien y avoir des traces de la vente par Gusqtave Kahn. Il devrait y avoir moyen de retrouver le manuscrit et je précise ne pas croire à la création du mot-valise Circeto, je pense qu'il s'agit d'une corruption du manuscrit qui indiquait "Circeto". "Démocratie" et "Dévotion" peuvent éventuellement jouer les trouble-fêtes pour plusieurs raisons. Ils peuvent nous surprendre en étant transcrits sur le papier à lettres qui domine dans la série paginée par La Vogue en 24 folios, ou bien en comportant des chiffres romains, ou bien des informations périphériques à la transcription des poèmes. "Démocratie" pourrait être une partie du feuillet contenant "Après le Déluge". Leurs corrections à l'encre ou au crayon peuvent être riches d'enseignement, et de toute façon il faudrait pouvoir contrôler le texte des manuscrits eux-mêmes, surtout à cause des noms propres dans "Dévotion", sans oublier l'interjection "Baou".

Pour le reste, il y a donc 35 fac-similés à notre disposition, mais deux ne nous sont connus que par des versions anciennes toilettées : "Mouvement" et le duo "Bottom" et "H". Il nous manque des informations à cause du toilettage. Il faut aussi pouvoir apprécier si toutes les corrections sont à l'encre ou si quelques-unes peuvent être au crayon.

En revanche, pour les 33 autres fac-similés, les conditions sont plutôt optimales, mais précisons qu'avec les conditions de publication initiale par la revue La Vogue il faut nécessairement tenir compte des manuscrits des poèmes en vers "nouvelle manière" publiés parallèlement aux proses par, pour faire court, la revue La Vogue et l'éditeur Vanier.

Il y a trois ensembles si on médite sur le problème des classements numérotés ou non. Il y a une série de 24 pages publiée dans les livraisons numéro 5 et 6 de la revue La Vogue, un ensemble de poèmes paginés livraison par livraison en commun avec des poèmes dans les livraisons 8 et 9, mais cet ensemble est amoindri vu ce que nous avons dit pour les trois à quatre manuscrits de cinq poèmes "Démocratie", "Dévotion", "Mouvement" et le duo "Bottom"/"H". Il y a enfin une numérotation romaine de cinq titres : quatre poèmes et une série de quatre poèmes du côté des manuscrits supports d'une édition originale par Vanier. Pour le papier utilisé, on peut opposer une série sur papier à lettres de format identique 13x20 cm avec des transcriptions continues, enchaînant d'un feuillet à un autre. Tous les poèmes sur papier à lettres font partie de la série en 24 pages, sous réserve d'un contrôle à faire dans le cas de "Dévotion" et "Démocratie". Il y a tout de même le cas particulier de "Parade" qui est seul sur un feuillet à part, le cas particulier aussi d'un feuillet isolé avec trois poèmes "Antique", "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée..." et d'un autre feuillet avec cinq poèmes isolés séparés par trois croix. On peut penser que, malgré la pagination actuelle, ce feuillet qui commence par "Une matinée couverte..." était placé par Rimbaud à la suite de "Ô la face cendrée...", hypothèse de publication déjà envisagée par Guyaux qui n'en attribuait pas pour autant l'intention à Rimbaud. Il se trouve que la succession de "Phrases" sur le folio paginé finalement 11 et de ces cinq poèmes courts sur le folio paginé 12 n'a jamais convaincu personne, y compris parmi les tenants de la pagination autographe. Toutefois, si le bas du manuscrit révèle le découpage de trois croix, peut-être le début d'un doublon de "Ô la face cendrée...", sinon un poème inédit répudié par l'auteur et désormais perdu, le haut du manuscrit n'offre pas au-dessus de "Une matinée couverte..." la présence des trois croix, ce qui affaiblit la possibilité d'affirmer qu'il est une suite au manuscrit "Antique", etc., même si l'idée d'une suite à "Phrases" est elle carrément insoutenable. Et comme tous les manuscrits sur papier à lettres ont été coupés en deux pour être ramenés au format 13x20 cm, il reste délicat d'affirmer que le papier a été découpé trois fois, une fois en deux puis en haut et en bas quand il était déjà réduit de moitié. En-dehors de la série homogène, il n'existe pas de transcriptions sur plusieurs feuillets, sauf le cas particulier de la série "Jeunesse". Il existe en revanche des feuillets avec plusieurs transcriptions, mais pratiquement tous ont été découpés à l'exception de "Bottom" et "H". "Promontoire" et "Guerre" ont été séparés, ainsi que "Génie" et "Dimanche", ce dernier poème entraînant la confection sur deux feuillets de la série "Jeunesse". "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Solde" sont sur un seul feuillet. "Fairy" était sur un seul feuillet. Le bas du feuillet a été récupéré pour une copie à la verticale de "Veillées I et II". Le manuscrit de "Veillées I et II" a été récupéré pour s'intégrer à la transcription continue sur trois feuillets de "Veillée", "Mystique", "Aube" et "Fleurs", série devenue alors de quatre feuillets avec "Veillées I et II" d'un format différent en tête.

Il existe enfin un cas particulier puisque nous avons une sorte de transcription continue sur deux folios pour "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", mais il s'agit d'une transcription non pas sur deux feuillets, mais sur le recto et le verso d'un seul feuillet. D'après l'écriture, "Marine" et "Fête d'hiver" furent d'abord transcrits, et ce serait donc le véritable recto, puis "Nocturne vulgaire" a été transcrit au dos de ces deux poèmes, le véritable verso. Avec la pagination, l'ordre recto / verso s'est inversé.

Contrairement à ce qui se dit souvent, "Marine" n'est pas un poème en vers libres, mais un poème en alinéas brefs. Et il n'y a pas d'émargement particulier à donner au premier et au cinquième alinéa, erreur d'analyse anachronique de Guyaux, Murphy, etc., que Brunel a su éviter dans son édition critique de 2004. Malgré la symétrie évidente entre "Marine" et "Mouvement", l'un est un poème alinéaire et l'autre un poème en vers libres, ce qui avait été parfaitement compris comme tel par la revue La Vogue, moyennant une confusion et fusion avec le texte de "Fête d'hiver", mais aussi par Bouillane de Lacoste qui a tenté un moment d'écarter "Mouvement" des poèmes en prose. "Mouvement" était publié en italique en tant que poème en vers. Il est à noter que Rimbaud applique à des vers qui n'ont pas la même mesure un même alignement pour les débuts de vers. Les parties suscrites entre crochets ont été déterminantes dans la compréhension des protes de la revue La Vogue.

Pour la série sur papier à lettres de format 13x20, nous avons, en reprenant par commodité l'ordre de la suite paginée :

Une série de quatre feuillets réunissant "Enfance" I à V et "Conte".

Un feuillet isolant un poème "Parade"

Un feuillet isolant "Antique", "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée..."

Une série de deux feuillets réunissant "Vies", "Départ" et "Royauté".

Une série de deux feuillets réunissant "A une Raison", "Matinée d'ivresse" et "Phrases"

Un feuillet isolant cinq poèmes courts séparés par trois croix, mais un feuillet rétréci par rapport aux autres et avec un problème de début de manuscrit, pas de titre ou de substitut de titre du genre "trois croix" pour le premier poème "Une matinée..."

Une série de deux feuillets réunissant "Ouvriers", "Les Ponts", "Ville" et "Ornières"

Une série de trois feuillets réunissant "Villes", "Vagabonds" et un second "Villes", mais ce dernier poème sauf le titre a été recopié par Germain Nouveau.

Une série passée de trois feuillets à quatre avec un feuillet initial d'un format différant réunissant "Veillées I et II", "Veillée" devenu "III", "Mystique", "Aube" et "Fleurs".

Une série de deux feuillets réunissant "Angoisse", "Métropolitain" et "Barbare" où le milieu est recopié par Nouveau, presque tous les trois derniers alinéas de "Métropolitain", Rimbaud ayant repris le travail de copiste pour "Barbare". Au verso du dernier feuillet où se croisent les écritures de Nouveau (fin de "Métropolitain") et de Rimbaud ("Barbare") nous avons le premier paragraphe biffé de "Enfance" I.

On peut penser que la copie est allée de "Enfance I" à "Barbare", en considérant que le dernier feuillet disponible fut celui contenant l'essai raté pour "Enfance I". Notons tout de même que Rimbaud peut avoir recommencé à recopier par erreur "Enfance I" à un moment donné, mais cela ne change rien à la place finale de l'essai biffé au verso de "Barbare". Cependant, il y a d'autres faits à observer.

Nouveau intervient plutôt vers la fin et parmi les poèmes décrivant des cadres urbains : "Métropolitain" et "Villes", et dans les deux cas des signes de fatigue de la part de Rimbaud sont sensibles. Rimbaud abandonne la transcription de "Métropolitain" après quelques mots du troisième alinéa, et la copie de "Villes" par Nouveau correspond au troisième et dernier poème de sa série continue sur trois feuillets. A cela s'ajoute un cafouillage dans l'essai avorté de créer une série intitulée "Villes". Malgré la transcription de Nouveau, l'erreur vient clairement d'un Rimbaud fatigué, puisqu'il a déjà recopié le poème "Villes" qu'il prévoyait de placer comme le poème "II" de cette série. On ne peut donc pas mettre toute la faute sur Nouveau qui aurait transcrit par erreur le poème I à la suite de "Vagabonds". C'est la transcription de Rimbaud qui précipite l'erreur de toute façon, qui la rend quasi inévitable, puisque en principe il aurait dû dès lors se débrouiller pour recopier l'autre "Villes" sur un feuillet isolé.

On peut dès lors se demander si les deux séries qui contiennent des interventions de Nouveau ne furent pas les deux dernières transcrites de toutes les séries sur papier à lettres ! On peut se demander si une étude de l'écriture de Rimbaud au plan de la fatigue manifestée dans les transcriptions ne permettrait pas d'améliorer notre perception de la chronologie des transcriptions.

Par ailleurs, il y a deux anomalies importantes dans les séries qui contiennent "Enfance" et "Vies". La série "Enfance" a été rédigée sur quatre feuillets, mais la fin de transcription s'est faite sur le tout début du quatrième feuillet. Or, Rimbaud a recopié sur ce feuillet à la suite de la fin de "Enfance" le poème "Conte" en tassant son écriture, ce qui n'a aucun sens si en principe Rimbaud avait une idée précise de l'ordre des poèmes et transcrivait de manière continue de feuillet en feuillet. Il pouvait très bien conclure "Conte" sur un cinquième feuillet et poursuivre ainsi avec la transcription d'un autre poème. Il y a un énorme doute que pose la transcription de "Conte" sur l'idée d'un recueil bien ordonné. Et la série contenant "Vies" et "Départ" offre précisément la même interrogation dans le cas du poème "Royauté" pour lequel Rimbaud a aussi tassé son écriture. "Conte" et "Royauté" sont chacun de leur côté des ajouts tardifs, puisque l'écriture est tassée, ce qui signifie l'impossibilité de recourir à un autre papier vierge du même format à ce moment-là. Et le fait est d'autant plus troublant que "Conte" et "Royauté" sont deux poèmes similaires au plan des thèmes et de la logique de conte exotique. 

Malgré la réputation de copie soignée, parfois montée en épingle, la série sur papier à lettres contient dès le début, dès la série "Enfance", des lacunes de ponctuation, tout comme c'est le cas pour le manuscrit de "Après le Déluge" d'ailleurs. Et surtout, il y a plusieurs passages raturés, biffés, avec un passage particulièrement conséquent en ce qui concerne le poème "Antique". Il faut ajouter les ajouts tardifs des transcriptions tassées de "Conte" et "Royauté" à la suite de deux séries distinctes.

La propreté des transcriptions est variable : elle est remarquable dans le cas de la série "Enfance", mais l'écriture tassée de "Conte" brise un peu la prétention à la copie soignée continue, même si "Conte" a le mérite de ne pas être un texte raturé. La transcription de "Parade" est quelque peu soignée, mais avec tout de même pas mal de fins de ligne où l'écriture est penchée à proximité du bord du feuillet, défaut qui n'apparaît pas dans le cas de la transcription tassée de "Conte", ni sur les cinq poèmes de la série "Enfance", à l'exception de "superbes" qui pourrait du coup être un ajout devant "noires dans la mousse vert-de-gris". Le cinquième poème de la série "Enfance" semble un peu moins bien rédigé, mais sans cette écriture penchée désinvolte qu'on remarque dans le cas de "Parade". J'observe aussi qu'alors que le paragraphe biffé correspondant à "Enfance I" n'était pas raturé, il y a tout de même une retouche malheureuse quand on prétend à une mise au propre, "maisonnettes" est finalement biffé au profit de la leçon "loges".

La copie de "Antique" offre un cas désagréable de remaniement, même si dans l'ensemble la copie est plutôt propre et lisible pour les trois poèmes du feuillet. Rimbaud avait oublié de copier toute une ligne du manuscrit support visiblement. La partie reportée dans l'interligne correspond en considérant la miniaturisation à peu près à une ligne de transcription sur le nouveau manuscrit. En tous cas, Rimbaud n'était pas attentif, n'était pas concentré. La copie de "Vies" témoigne d'un certain relâchement avec des fins de ligne incurvées qu'on peut comparer à "Parade". Malgré sa brièveté, le poème "Départ" est victime de ratures avec des remords de plume. Pour l'idée de copie soignée, on a vu mieux.

Les deux feuillets de transcription de "A une Raison", "Matinée d'ivresse" et "Phrases" sont assez propres, mais avec tout de même une difficulté de Rimbaud à écrire bien droit. Les titres "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" ont clairement été écrits après les poèmes vu comme ils sont petits et collés à la première ligne des poèmes. Ilva de soi que je ne crois pas un instant que Rimbaud ait d'abord écrit le titre "Raison" avant de rajouter "A une", hypothèse de 2004 de Brunel qui ne cadre pas avec l'alignement centré du titre définitif.

La copie des cinq poèmes courts sur un feuillet n'offre pas de ratures, ce que les prestations concises favorisent, mais l'écriture penche fortement. Rimbaud fait des lignes descendantes de gauche à droite quand il recopie.

Pour la série "Ouvriers", "Les Ponts", "Ville" et "Ornières", l'écriture devient moins ample, plus tassée dans le texte "Ouvriers" et cela s'aggrave avec l'écriture plus pâle de "Les Ponts". Il y a quelques ratures dans le texte "Ouvriers" avec une erreur liée à la fatigue deux mentions "avait" consécutives dont une biffée. L'écriture tassée se retrouve dans le cas de la série suivante avec les deux "Villes" et "Vagabonds", la collaboration de Nouveau apportant une écriture miniaturisée mais également tassée. Rimbaud aurait-il cédé la plume à quelqu'un qui avait plus de facilité à écrire en petits caractères ?

La copie de "Veillées" I et II est plus tardive, mais on a le même style d'écriture que sur papier à lettres et le manuscrit ayant été tourné à la verticale par rapport au feuillet original contenant "Fairy", la singularité est d'avoir des lignes montantes cette fois !

Je remarque que la copie sur deux feuillets de "Veillée" devenu III, "Mystique", "Aube" et "Fleurs" renoue avec une certaine aération entre les poèmes, entre les alinéas, entre les lignes. L'écriture devient plus ample et plus propre, malgré quelques défauts. Cela est-il dû au fait que Rimbaud revienne à des compositions moins longues, aux paragraphes plus courts ? Ou bien ne s'agit-il pas de transcriptions à rapprocher dans le temps de "A une Raison", etc., pour le dire vite des manuscrits antérieurs à la page 13 du dossier actuel.

Pour la série finale, l'écriture de "Angoisse" se veut au départ plus ample, mais se resserre au troisième alinéa après quelques oscillations et hésitations dans les deux premiers. On note également un cas de fin de ligne où l'écriture penche vers le bas. Pour les deux premiers alinéas de "Métropolitain", la transcription est propre et nette, mais tendue, on sent l'effort de miniaturisation de l'écriture. A partir de "arqué", Nouveau prend la suite de la transcription. Rimbaud transcrit "Barbare" à la suite, on peut penser qu'il cherche à s'inspirer de la manière de resserrer le texte de Nouveau, même si du fait des alinéas courts on a une fausse impression d'aération de la copie.

De fait, l'écriture du paragraphe biffé valant doublon pour "Enfance I" est très différente des autres transcriptions sur papier à lettres. Il s'agit d'une écriture ronde, sans apprêt, assez moche qui témoigne d'un état d'esprit quelconque et pas du tout d'une volonté de produire un beau texte poétique.

A propos de la copie au recto et au verso des pages désormais 21 et 22, "Nocturne vulgaire" offre une transcription plus enjolivée qui nous rapproche des transcriptions sur papier à lettres, mais les transcriptions de "Marine" et "Fête d'hiver" n'en sont pas non plus si éloignées. Pour le dire autrement, "Marine" et "Fête d'hiver" témoignent d'une écriture nettement plus proche de "Nocturne vulgaire" ou "Barbare" que du paragraphe biffé au verso du manuscrit de "Barbare". "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Bottom" et "H" sont plus proches en revanche du manuscrit biffé du premier paragraphe de "Enfance I".

On peut évidemment se demander si faute de papier, après la transcription de "Barbare", Rimbaud n'a pas décidé d'utiliser le verso de "Marine" et "Fête d'hiver" par exception, puisque les écritures des trois poèmes sont dans la même veine, pas seulement celle de "Nocturne vulgaire".

Je prolongerai ultérieurement cette enquête sur les autres manuscrits : "Après le Déluge", "Génie", "Solde", etc.

Illuminations et Illusions : Vingt ans, Solde, Aube, Veillées, Dévotion (CR du livre Rimbaud l'Obscur)

Dans le précédent article, sans apporter une source nouvelle, j'ai montré qu'avec un peu de méthode et d'attention à la composition du poème "Vingt ans", on pouvait comprendre l'idée générale et s'éloigner du consensus des rimbaldiens qui donnent un sens erroné à des expressions abstraites imprécises. Alain Bardel comme Pierre Brunel lisent une référence à l'école dans "voix instructives exilées", alors que personne ne commet cet impair au sujet de "l'absence des facultés descriptives ou instructives" dans Une saison en enfer. Je me suis appuyé sur l'emploi de "rassise" à proximité pour rappeler qu'aux deux pointes du poème "Après le Déluge", nous avons un parallélisme imparable avec le début de "Vingt ans" : "l'ingénuité physique amèrement rassise" rappelle "l'idée du Déluge" elle aussi "rassise", tandis que les "voix instructives exilées" rappellent dans le décor où les "pierres précieuses" se cachent et s'enfouissent la fin de l'espoir d'une révélation auprès d'une Reine ou Sorcière, qui allume sa braise dans le pot de terre, équivalent donc de la voix féminine arrivée au fond des volcans dans "Barbare". La Sorcière refuse désormais de révéler ce qu'elle sait et que nous ignorons. J'insiste sur le rapprochement entre la Sorcière ou Reine et "la voix féminine arrivée au fond des volcans", parce que nous passons à la mention au singulier "voix" et comprenons donc qu'elle est en exil si la Sorcière refuse de nous déniaiser. Dans "Vingt ans", il est question de la rupture ennuyeuse pour le poète des vingt ans, sorte de seuil dans la vie en société, ce qui provoque une dernière expansion du souvenir sur le dernier été vécu avant ce tournant. Dans "Après le Déluge", il est question de l'ennui du monde qui se reforme après avoir évité le Déluge. Il y a aussi un lien important entre "Vingt ans" et "Solde", à tel point qu'on pourrait remettre sur le tapis, par la seule analyse des textes, l'idée que le "V" de "Solde" suit volontairement le "IV" de la série "Jeunesse", puisque dans "Solde", nous avons les "Voix reconstituées", qui, dans ma lecture de "Vingt ans", se rapprochent naturellement de l'idée des "voix instructives exilées", alors que dans le consensus suivi par Bardel et Brunel les deux expressions n'ont rien à voir, et nous avons dans le même alinéa de "Solde" "l'éveil fraternel de toutes les énergies chorales et orchestrales" où l'adjectif "chorales" renvoie à la double occurrence de "chœur" dans "Vingt ans" : "Un chœur, pour calmer l'impuissance et l'absence ! Un chœur de verres, de mélodies nocturnes..." Il faut ajouter que le poème "Solde" se termine par une mention au singulier du nom "commission" qui est au pluriel le dernier mot du poème-série intitulé "Vies", comme si "Solde" prolongeait la série "Jeunesse" dont le titre justifie le rapprochement avec "Vies". Toutefois, "Solde" ne s'aligne pas sur le rapport au moi de la série "Jeunesse", puisqu'il dénonce la pratique de "Solde" de la société des "vendeurs", et sur ce point je m'éloigne nettement des lectures consensuelles qui veulent que "Solde" mettent en vente la poétique rimbaldienne, ce qui n'a d'ailleurs pas vraiment un sens cohérent.

Mais reprenons car il y aura un temps pour parler de "Solde", etc.

Dans "Vingt ans", j'ai souligné la valeur positive de la musique et aussi l'unité de l'appel musical en réunissant "Adagio", "airs", "chœur de verres", "mélodies nocturnes", et j'ai donc fait une lecture inverse des rimbaldiens en général qui voient l'adagio comme un ennui, alors que non Rimbaud le regrette et l'appelle à la rescousse dans l'ennui des vingt ans. Rimbaud ne dit pas que l'exil des voix et l'amertume de la perte de l'ingénuité physique sont un déplorable adagio, mais au contraire c'est la remémoration des voix malgré l'exil et le souvenir de l'ingénuité physique perdue qui sont un adagio compensatoire. J'attaquais notamment le consensus sur l'idée de "l'égoïsme infini de l'adolescence". Loin de dénoncer cet égoïsme, Rimbaud le célébrait. Evidemment, on peut penser que l'égoïsme s'oppose à un "éveil fraternel" pour citer "Solde", mais ce n'est pas l'idée de vanter l'égoïsme qu'il faut cerner, mais l'idée que dans cet adolescence le poète pouvait être tout à soi, exalter son égoïsme infini, par opposition à l'atteinte des "vingt ans" où clairement le poète va se devoir à la Société pour citer la lettre à Izambard du 13 mai 1871. Il faut comprendre les nuances et ne pas prendre simplement au premier degré l'affirmation de l'égoïsme comme valeur (immorale ou amorale). Le mot "adolescence" aurait dû orienter la lecture, puisqu'il est assez clair que le nom "adolescence" s'oppose au seuil des "vingt ans" du titre du poème. Et dans "Dévotion" précisément, le poète consacre précisément une ligne "à l'adolescent qu[il] fu[t]."

Maintenant que j'ai fait ces rappels, il est temps d'en venir à un problème que me posent les interprétations récurrentes de Bardel des poèmes de Rimbaud.

Pour la ligne finale de "Dévotion", Bardel met un point d'honneur à intervenir. Je rappelle que dans ce livre intitulé significativement Rimbaud l'Obscur Bardel a commencé dans son "Avant-propos" par citer un extrait d'un article de Tzvetan Todorov qui invitait, absurdement, à renoncer à comprendre ce que disait Rimbau. Et Todorov citait trois exemples, deux étaient pris au poème "Barbare" et un au poème "Dévotion". Bardel a essayé de répondre pour les deux expressions citées de "Barbare" au début de son essai "L'écriture de l'énigme", mais j'ai démontré qu'il se trompait : "Le pavillon en viande saignante" n'est pas une simple métaphore du ciel au couchant, mais il s'agit d'une métaphore dont la source visuelle vient paradoxalement après dans le poème et il est même piquant de constater par rapport aux citations de Todorov que sa deuxième métaphore inexplicable "les feux à la pluie du vent de diamants" est une partie de l'explication fournie par Rimbaud lui-même à la première métaphore qu'il cite du "pavillon en viande saignante", et j'insistais sur l'expression "cœur éternellement carbonisé pour nous" pour bien montrer que la suite du poème "Barbare" explicitait aussi "en viande saignante". Cette méthode, je l'ai encore utilisée pour commenter "Vingt ans" où je fais jouer les mots du poème entre eux de "voix instructives exilées" à "calmer l'impuissance et l'absence", par exemple.

La formule inexplicable pour Todorov du poème "Dévotion", c'est la phrase finale avec des italiques : "Mais plus alors."

Dans son essai "L'écriture de l'énigme", Bardel considère que Rimbaud adopte une écriture elliptique qu'il dit "piégeuse" à certains moments, et ce serait le cas pour la formule "Mais plus alors." Bardel fait remarquer que tous les rimbaldiens, Claisse y compris, lisent la formule comme négative, et cela vaut pour les traducteurs qui en anglais donnent du "no more" et non du "more". Steinmetz est celui qui hésite entre deux sens contraires autour du mot "plus", et Bardel bascule lui dans l'idée que "plus" s'oppose à moins. Rimbau aurait voulu dire : "Mais encore plus alors." Personnellement, dans une telle situation d'ambiguïté sur un mot, j'aurais spontanément ajouté un appui du type "encore", et je suis persuadé que Rimbaud en aurait fait autant. Par ailleurs, s'il peut m'arriver d'être d'accord seul contre tous avec Claisse ou Fongaro, j'avoue que j'ai un préjugé qui m'empêche de le faire avec Steinmetz ou Bardel. Pour moi, il est clair comme de l'eau de roche que Rimbaud écrit simplement la forme négative : "Mais il n'en est plus question dans ce passé." Et je fais volontiers de la ligne citée plus haut : "A l'adolescent que je fus", une preuve que cette lecture par automatisme de quasi tous les lecteurs est la bonne. La ligne finale reconduit toutes les dévotions à condition d'aller de l'avant, en quelque sorte. Moi, c'est ce que je comprends.

Passons maintenant à deux autres lectures de Bardel, sa lecture du dernier alinéa de "Veillées III" et sa lecture du poème "Aube".

Le poème "Veillées III" est composé de quatre alinéas, mais avec une ligne "en pointillé" ou "de pointillés" (ce basculement du singulier au pluriel m'amuse) qui isole le dernier alinéa. A la page 202, en vis-à-vis à la transcription du poème, Bardel fournit une note en deux parties. La première expose sa lecture et la deuxième concède un consensus différent de "la plupart des commentateurs" au sujet de la dernière phrase du poème. Et comme les deux lectures sont contradictoires, Bardel conclut par une pirouette : "Rimbaud a-t-il délibérément recherché cette ambiguïté ? Ce n'est pas impossible."

Rimbaud s'ingénie simplement à être pénible à lire, bravo pour la thèse d'une poétique très intéressante de la difficulté de lecture. Moi, je me rappelle une amie et même collègue de Licence de Lettres modernes quand j'étais étudiant à l'Université de Toulouse le Mirail, qui me disait que Rimbaud, ça ne lui plaisait pas, qu'elle ne voyait pas l'intérêt de lire quelque chose auquel elle ne comprend rien, qu'elle avait mieux à faire de son temps. Et je suis désolé pour tous les amateurs de Rimbaud du monde qui se satisfont de l'obscurité de ce qu'ils lisent, mais je n'avais rien à lui répliquer. Je trouvais qu'elle avait indiscutablement raison. Heureusement que je ne travaille pas sur dix Rimbaud à la fois et qu'on comprend mieux les poésies des autres grands poètes. Même si je privilégie Rimbaud par passion, moi, je suis désolé, mais je ne trouve pas si pertinent que ça qu'il ait produit une œuvre aussi ardue à comprendre. Il y a des failles dans le projet de Rimbaud, à un moment donné il faut s'avouer les choses. On n'est pas face à un poète parfait, ce n'est pas vrai. Et, de toute façon, si vous voulez le croire parfait, épargnez-nous alors les lectures erronées de ses poèmes, puisque ce que vous consacrez comme parfait c'est le rendu de vos impressions de lecture.

Quel est le problème ici ?

Dans son essai "L'écriture de l'énigme", Bardel revient sur ce dernier alinéa de "Veillée" devenu "III" et il précise suivre dans les grandes lignes une analyse de Fongaro. La ligne de pointillés ou en pointillé correspondrait à un endormissement du poète au cours de la veillée, et je n'ai pas de problème avec ce point de l'interprétation qui est d'ailleurs compatible avec les lectures des autres commentateurs. Là où je ne suis pas d'accord, c'est sur l'analyse du dernier alinéa lui-même. Selon Fongaro et Bardel, la "plaque du foyer noir" signifie que le foyer est éteint, et donc qu'il n'est pas possible des lumières métaphorisées comme autant de "soleils sur les grèves" à l'intérieur. Il se brode alors une lecture réaliste que précisément le texte du poème lui-même ne soutient pas, n'encourage pas ! Le poète se réveillerait et dans sa semi-conscience il ferait des phrases nominales séquençant les constats au réveil, il constate que le foyer est éteint : "la plaque du foyer noir", puis il croit voir des "soleils des grèves" qui prolongerait sa rêverie ayant précédé l'endormissement, puis il se se ressaisit et se dit : "ah ! quel poète je fais, c'est un jeu de mon imagination qui me trompe, quel puits des magies que mon cerveau de poète" et enfin il verrait l'aurore et réaliserait que c'était elle qui donnait l'impression de petits soleils.

Voilà la lecture du dernier alinéa que Bardel développe avec le plus grand sérieux, alors qu'elle est profondément ridicule.

Surtout, ce n'est pas cohérent. Pourquoi le poète s'il se réveille reprendrait-il son rêve où il l'a laissé ? Pourquoi passe-t-on des "lampes" qui fournissaient l'éclairage à l'intérieur du "foyer noir" ? Pourquoi Rimbaud s'il émerge du sommeil prendrait-il la peine de dire que les "soleils" sont "réels" ? Et pourquoi dire "seule vue d'aurore, cette fois" au sens limpide et clair d'une aspiration, si le but du texte est de mimer un déniaisement : je crois voir de "réels soleils des grèves", ah non ça vient du puits des magies de mon imagination, maintenant je vois bien la seule aurore. Pourquoi ce tour emphatique : "seule vue d'aurore" si on suit la lecture de Fongaro et Bardel ?

Peut-on d'ailleurs affirmer que "La plaque du foyer noir" signifie que la plaque est complètement éteinte ? J'avoue ne pas être spécialiste de l'éclairage au dix-neuvième siècle. Je me rappelle de vieux fours chez mes grands-parents fermiers, mais avec un matériel sans doute anachronique, où la plaque vitrée était noire et pourtant à l'intérieur il y avait la partie centrale rougeoyante qui chauffait la pièce. Et assez naturellement à la lecture, on fait le lien entre "plaque du foyer noir" et "puits des magies", passage à comparer aux "puits de feu" de l'avant-dernier alinéa de "Enfance V" qui plus est. Ma conviction est que la lecture de Fongaro avec celle de Bardel ne sont pas recevables. Au-delà de la relation entre la "plaque du foyer noir" et les "réels soleils des grèves", il n'est pas discutable que Rimbaud affirme les métaphoriques "soleils des grèves" comme réels et qu'il les oppose à toutes les autres aurores comme la seule "vue d'aurore" valable. En clair, c'est exactement l'inverse de la lecture de Fongaro et Bardel qui est au demeurant assez méprisante à l'égard de la poésie.

J'ajoute que, puisque Bardel est un grand tenant de l'ordre du recueil perçu comme significatif, le poème initialement intitulé "Veillée" fait partie d'une transcription continue sur deux feuillets qui réunit quatre poèmes : "Veillée", "Mystique", "Aube" et "Fleurs". Les fins des quatre poèmes sont étonnamment similaires : "seule vue d'aurore cette fois", "fait l'abîme fleurant et bleu là-dessous", "Au réveil, il était midi" et "Tels qu'un dieux aux énormes yeux bleus... la mer et le ciel attirent... la foule des jeunes et fortes roses." Je n'ai pas l'impression que la lecture réalisto-déceptive (pardon pour l'invention comique) soit en phase avec cette symétrie patente entre les quatre fins de poèmes. J'ajoute que "Veillée" devenu "III" rejoint donc la série de trois poèmes sous le titre "Veillées", thèse que soutient bien sûr clairement Bardel. Or, Guyaux lui-même a publié jadis un article sur cette série où il faisait remarquer l'unité dans l'attaque des trois poèmes avec la mention de l'éclairage, d'abord d'un texte à l'autre un écho lexical net : "C'est le repos éclairé...", "L'éclairage..." puis un mot qui relève clairement du thème de l'éclairage : "Les lampes..."

Bref, la lumière ne venait pas de "La plaque du foyer noir", c'est ce qu'on peut conclure après cette revue de la lecture de Fongaro et Bardel.

Mais, la lecture réalisto-déceptive, Bardel l'applique aussi au poème "Aube".

Bardel se garde bien de citer à un quelconque moment mon étude de ce poème publié dans le numéro de la revue Littératures en 2006 par Yves Reboul, lequel m'avait très clairement inclus dans une série très fermée de rimbaldiens dont il considérait le discours comme intéressant, puisque, évidemment, le sommaire montre qu'il y a eu un tri sélectif assez sévère des intervenants, vu la place prise par les paroles les plus officielles : Murphy, Reboul, Steinmetz, Guyaux, etc. Enfin, bref !

A propos du poème "Aube", ma lecture, qui est tout de même considérée comme bonne dans le milieu rimbaldien, au vu des quelques recensions ou mises en valeur bibliographiques que j'ai pu glaner, consiste à prendre le contrepied de la lecture frustrante et ridicule qui fait consensus.

Moi, j'aime la poésie, ce qui n'est pas le cas de tout le monde. Je ne trouve aucun intérêt à lire des poèmes qui vous émerveillent et qui, à la dernière ligne, vous explique que tout cela c'est du néant écrit pour passer le temps. Or, c'est la lecture consensuelle des rimbaldiens au sujet du poème "Aube", et la méthode de cette lecture est appliquée par Bardel à bien d'autres poèmes, pas seulement "Aube" et "Veillées III", et je déteste à mort cette façon de rendre compte d'un poème. J'ai horreur de ça ! Et je ne vois évidemment pas en quoi ces formules déniaisantes de dernière minute feraient honneur à Rimbaud : "Ah ! excusez-moi, je viens d'écrire un poème, c'est du vent !" Mais, déchire-le ton poème, si tu te rends compte que c'est idiot de rêver tout ça au lieu de, sinon nous le vendre, nous le faire parvenir." Il n'y a pas besoin de le faire en poète de dire que la poésie c'est nul.

Je n'arrive pas à comprendre que des rimbaldiens soutiennent comme si c'était intelligent que Rimbaud prévienne son lecteur qu'il faut arrêter de prendre au premier degré les fantaisies des poètes.

Et dans le cas de "Aube", j'ai apporté des preuves que j'avais raison et que la fin du poème n'exprimait pas une désillusion. Le poème suit un développement chronologique, mais seulement du deuxième au dernier alinéa. Le premier alinéa surplombe tout le récit et il affirme ceci : "J'ai embrassé l'aube d'été." Il s'agit donc d'une phrase qui présente l'ensemble du récit comme une réussite. Donc, "Au réveil il était midi", c'est l'achèvement du triomphe.

Bardel passe complètement à côté de cette preuve flagrante, il maintient la lecture antipoétique. Je croyais embrasser l'aube, mais en fait ce n'était qu'un rêve, j'étais pas bien, je ne me suis réveillé qu'à midi.

Non, "midi" est un instant privilégié dans la symbolique solaire rimbaldienne, et "midi" est une exaltation des promesses précisément de l'aube qui désigne la lumière du même soleil qui nous fait un éclat de midi.

Bardel préfère alors mêler à sa lecture déceptive une lecture obscène. Il reprend l'idée de 1973 de l'article d'Ascione et Chambon sur les "zolismes de Rimbaud" parus dans la revue Europe où, au prétexte que dans le dictionnaire de Delvau il est écrit que "il est midi" signifie le pénis en érection il faudrait identifier ce sens obscène dans la dernière ligne du poème "Aube".

A part que Verlaine a prétendu qu'il y avait un "tas de zolismes avant l'heure" dans les proses rimbaldiennes et que si on commence à en rejeter plusieurs ça se réduit comme peau de chagrin et contredit Verlaine, je ne vois pas au nom de quoi la lecture obscène s'imposerait à cette phrase de Rimbaud. Quand quelqu'un vous dit : "il est midi!" il faut un contexte pour penser à l'érection. Et pour précision, le dictionnaire Delvau confond les métaphores et les définitions, car "il est midi" pour désigner l'érection c'est une métaphore et non une signification seconde de "il est midi". Je ne crois pas un seul instant qu'il soit question d'érection, même pas matinale, dans la dernière ligne de "Aube". Je vois l'exaltation de l'instant : "il est midi", instant qui est la réalisation des promesses de l'aube, cohérence imparable de tout le poème.

Et si on tient à tout prix à la lecture obscène, elle est compatible avec ma lecture positive justement, et pas du tout avec la lecture débile qui fait consensus : "Ah ! ce n'était qu'un rêve, je bande !" Qu'est-ce que c'est que ce charabia ? Le poète superposerait l'affirmation qu'il bande à sa déception de n'avoir que rêvé !

Puis, ça n'a rien de subtil : "il est midi", ça veut dire l'érection. Rimbaud, ce n'est pas un gamin de huit ans qui découvre l'obscénité quand il écrit "Aube", c'est à huit ou dix ans qu'un enfant écrit plein de paroles obscènes en y trouvant quelque chose d'inédit. C'est un peu l'état d'esprit du "saperpouillote" du "Cahier des dix ans" justement. Je n'arrive pas à comprendre comment les rimbaldiens célèbrent comme génie littéraire des obscénités puériles. Il y a des obscénités dans les poésies de Rimbaud, mais il sait les tourner de manière intéressante. Ici, là, on en fait quoi de la lecture potache qui gâche par ailleurs tout le charme du morceau ?

Vous ajoutez un "Au réveil il était midi" à une page de Chateaubriand et vous criez au génie ! Peut-être pas du christianisme, mais au génie quand même ! A ce moment-là, il n'y a plus de débat. Vous vous exclamez "Génial !" quand ça vous plaît, quand vous croyez comprendre, et on n'en débat plus. Il n'y a plus de socle à partir duquel s'accorder, c'est la porte ouverte aux affirmations les plus saugrenues, on peut tout dire et son contraire.

Moi, j'attends qu'on m'explique l'intérêt de la lecture obscène du dernier alinéa par rapport à tout ce qui précède, et qu'en prime on l'explique dans le cadre de la lecture frustrante qui fait consensus.

Plus logique dans ma lecture, je fais remarquer que dans l'avant-dernier alinéa : "L'aube et l'enfant tombèrent au bas du bois", ce qui est compatible avec un endormissement non raconté entre les deux derniers alinéas. J'ajoute que la lumière de l'aube si elle se propage suit le mouvement forcément descendant du soleil sur la terre, donc l'aube disparaît en laissant la place au jour qui la continue. Cet avant-dernier alinéa contient la scène érotique : l'enfant s'unit à l'aube, et semble ne pas l'embrasser que légèrement, à tel point que l'érection viendrait un peu tard au réveil à midi...

Puis, dans ma lecture, j'ai fait remarquer avec ma sensibilité à la poésie que dans la phrase : "une fleur qui me dit son nom", il faut comprendre que la fleur parle un langage de lumière, puisque l'aube révèle à ce moment-là au poète cette fleur. Plutôt que de lire cette prose comme de la poésie, Bardel la lit comme un texte prosaïque : il  a une fleur, et là elle lui dit son nom, et après il passe à autre chose. Je me pose du coup énormément de questions sur les lectures qui sont faites de Rimbaud par la plupart des gens qui le lisent pourtant assidûment. Je me demande dans quel état de passivité profonde ils peuvent être quand ils le lisent.

Ils ont une réponse toujours prête : la poésie, ce n'est que des récits d'illusions, et le meilleur poète c'est celui qui le dit.

Ben non ! ce n'est pas aussi simple !

Comprendre le poème "Vingt ans" de la série "Jeunesse" !

Le poème "Vingt ans" n'est certainement pas l'un des plus commentés parmi les poèmes des Illuminations. Or, en lisant les lignes consacrées à ce poème par Alain Bardel en 2026 et par Pierre Brunel en 2004, j'ai eu envie d'intervenir.

Dans son livre Les Illuminations ou Rimbaud l'Obscur, Alain Bardel consacre fatalement une notice à la page 248 face à la transcription qu'il fournit. Il prétend identifier un "schéma ternaire habituel des sections de la série 'Jeunesse' ". Il considère que le poème commence par évoquer un "passé au bilan mitigé", puis passe à un "présent morose" et aboutit à un "avenir, enfin, tablant sur l’œuvre future et la fraternité humaine". Mais, Bardel rapporte au passé l'optimisme studieux et au présent l'adagio, alors que dans le déroulement du texte le mot "Adagio" vient avant l'expression "optimisme studieux", tandis qu'il est un peu rapide d'assimiler l'expression "chœur de verres" à un idéal de "fraternité humaine" parce que cela ferait contrepoids à un sentiment d'absence, d'ailleurs non précisé. Personnellement, je n'identifie pas ce schéma ternaire passé, présent et avenir, ni un discours sur la fraternité humaine à partir d'une création qui resterait à élaborer. Surtout, je considère que les articulations clefs du poème sont autour des mentions "Adagio", "airs", "chœur de verres", "mélodies nocturnes", "les nerfs vont vite chasser".

Avant de répondre, relisons ce court poème ! Pour les points de suspension, la norme est désormais de trois points, je ne pense pas pertinent de compter jusqu'à quatre après "exilées", "rassise" et "mourant". Il existait un flottement à l'époque de Rimbaud.

 

                                   Vingt ans

 

   Les voix instructives exilées... - L'ingénuité physique amèrement rassise... - Adagio - Ah ! l'égoïsme infini de l'adolescence, l'optimisme studieux : que le monde était plein de fleurs cet été ! Les airs et les formes mourant... - Un chœur, pour calmer l'impuissance et l'absence ! Un chœur de verres, de mélodies nocturnes... En effet, les nerfs vont vite chasser.

 Certes, le poème passe du passé au présent, sinon au futur proche, mais cela ne justifie pas de dégager un schéma ternaire. Encore une fois, Bardel identifie de manière indue dans les expressions abstraites et imprécises de Rimbaud une référence à son travail de poète au sens le plus terre à terre : Rimbaud regretterait les années d'apprentissage et on ne sait sur quoi se fonde Bardel pour dire ça "les maîtres qu'il s'était donnés en poésie et en politique". Bardel croit entendre l'expression d'une lassitude à l'encontre de la chair, et c'est à se demander s'il parle bien du poème que nous avons sous les yeux.

Pour l'adagio, Bardel parle d'une "impression d'extrême lenteur", de "stérilité" même qui nous vaut un "présent morose".

Reprenons. Vous n'êtes pas sans avoir remarqué la mention "rassise" qui fait écho à la fin du premier alinéa du poème "Après le Déluge" :

 

   Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,

 car Pierre Brunel lui-même y pense spontanément et en parle en passant dans sa brève étude du poème au sein de son édition critique de 2004 intitulée Eclats de la violence (page 594) :

 

[...] "Rassis" suppose une chute de tension, une diminution d'intensité (c'est ainsi que l'idée du Déluge est dite "rassise" au début d' "Après le Déluge"). [...]

 Mais Brunel ne reste pas sur ce rapprochement et comme Bardel il identifie "Les Voix instructives exilées" au temps passé des études, celui de l'école et du collège. Je ne comprends pas bien en quoi on pourrait qualifier d'exilées de telles "Voix instructives", et spontanément je pense bien plutôt à des "voix" de la Nature qui sont "exilées" parce que le monde ne les laisse pas s'exprimer. Et la mention "rassise" me permet d'étayer mon propos, non seulement l'ingénuité physique est à considérer comme un équivalent de "l'idée du Déluge" opposable à ce monde, mais "Les voix instructives exilées" ont du coup un répondant à l'autre extrémité du poème "Après le Déluge" avec la Reine ou Sorcière qui "ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons." L'instruction qui vient de ces voix, c'est celle du poème "Credo in unam". Je n'y réfléchis même pas, c'est du pur bon sens, c'est un automatisme de lecture. Je suis carrément surpris que Bardel et Brunel riment la même explication par les études scolaires ou parascolaires. L'optimisime studieux, cela me semble assez clairement signifier que l'optimisme porte le poète à être attentif à ces voix. Décidément, je ne lis pas le même poème que Bardel et Brunel. Dans sa notice, Bardel prétend que Rimbaud regrette les voix et l'ingénuité, mais qu'il se reproche l'égoïsme. Au nom de quelle analyse grammaticale du poème peut-on opposer "voix", "ingénuité", "optimisme" d'un côté à "l'égoïsme infini de l'adolescence" qui serait mauvais ? J'ai plutôt l'impression que l'égoïsme est rendu charmant d'appartenir à l'infini des prétentions adolescentes. Pour moi, Bardel est en plein contresens. Enfin, Rimbaud ne mentionne pas l'adagio dans une phrase, mais il en fait une sorte d'exclamation. Bardel prétend qu'il s'agit d'un persiflage contre la morosité ambiante. Il dirait de tout cela que ce n'est qu'adagio. Je ne suis clairement pas d'accord avec cette impression de lecture. L'expression italienne peut se traduire par "à l'aise". L'adagio est un tempo musical qu'on retrouve en particulier dans les sonates et les symphonies, il précède souvent l'allegro dans les symphonies ce qui tend déjà à l'associer à la joie. Il est proche du rythme de l'andante exhibé par Rimbaud dans "Les Reparties de Nina". Dans "Vingt ans", il y a un appel à la musique et même en particulier à des "mélodies nocturnes". Enfin, l'adagio symbolise le "repos", une sérénité qu'on retrouve, ce qui permet de faire contrepoint à la crise de nerfs qui menace. Moi, en lisant le poème, je comprends que Rimbaud se sent apaisé quand il revit la présence des "voix instructives", quand son "ingénuité physique" se déploie librement dans l'égoïsme infini de son adolescence, quand rien ne le limite et qu'un optimisme le pousse à l'étude du réel. Il se rappelle un récent été qui correspondait à un "adagio" avec un monde "plein de fleurs". Il se rappelle une extase virant à la petite mort : "Les airs et les formes mourant..." Et ce souvenir s'oppose à un présent qui vient plus tard que ne le dit Bardel dans le poème, un présent dans lequel on ne s'immerge pas, qui n'est là que par une allusion en miroir : le poète est en train de souffrir de son sentiment d'impuissance et d'un sentiment d'absence qui forcément renvoie aux voix instructives... exilées. Et, oui, mille fois oui, le "chœur de verres" désigne l'harmonica à lames de verres et non l'harmonica à bouche. Bardel cite à raison la mise au point de Fongaro qui a identifié un cliché romantique qui remonte à Chateaubriand, lequel parlait de "soupirs de verres", et Fongaro citait aussi, ce qu'oublie de préciser Bardel, un extrait des Poëmes saturniens de Verlaine où l'instrument est explicitement décrit dans son fonctionnement : "un de ces airs [...] Qu'enfants nous tapotions sur nos harmonicas" ("Nocturne parisien"). Il suffit alors de relire les sources de Chateaubriand, Verlaine et de quelques autres au sujet de l'impression romantique de l'harmonica à lames de verre pour comprendre le vrai sujet du poème de Rimbaud. C'est même étonnant qu'avec la lumineuse révélation de Fongaro en main Bardel analyse aussi mal tous les autres détails du poème. "Adagio", c'est un repos, un tempo musical apaisant, "les airs et les formes mourant", c'est un repos où la mort est l'idée de volupté du corps qui échappe à la crise de nerfs. Et, ce "chœur" mentionné deux fois, il compense "l'absence" des "voix exilées", il compense la dimension chorale perdue bien évidemment. Et même si la dernière phrase ne m'est pas familière : "les nerfs vont vite chasser", je comprends qu'il y a un appel au secours, l'adagio, l'harmonica et les mélodies nocturnes doivent conjurer la crise de nerfs. Et, pourquoi vont-ils "chasser", c'est que l'adolescent pouvait laisser libre cours à son "égoïsme infini", ce qui ne sera plus possible à partir de "vingt ans". Il s'agit d'une entrée dans la vie adulte où le poète ressent qu'il perd quelque chose de lui-même. Il était déjà question de la limite des "vingt ans" dans "L'Eclair" d'Une saison en enfer, comme le rappelle Brunel, et dans "L'Eclair" il est question du "travail humain". A partir de "vingt ans", il faut entrer dans le monde du travail, il n'est plus possible de s'y soustraire. Il n'est pas question de considérations personnelles sur l'avenir poétique d'un Rimbaud s'estimant à un tournant comme le soutient Bardel, mais bien d'une mélancolie sur le passage à un âge adulte compromettant qui est vrai pour la plupart des gens de vingt ans à l'époque, même si bien évidemment Rimbaud a connu l'école, puis une drôle de vie dans le milieu des poètes parisiens. Il ne pourra plus être entretenu, et il sent qu'un piège se referme sur lui et son désir de "liberté libre", mais cela est formulé dans le poème de manière à ce que ne s'impose pas aux lecteurs le cas personnel de l'auteur.

Remarques à propos du titre "Les soeurs de charité" !

Parmi les poèmes de Rimbaud recopiés par Verlaine figure la pièce intitulée "Les Sœurs de charité" qui est datée sur le manuscrit de "Juin 1871". Ce poème est assez nettement délaissé par les rimbaldiens. On devine un désir de mort, d'anéantissement qui suit la nouvelle de la Semaine sanglante à la toute fin du mois précédent, mais le poème se garde bien de faire une référence explicite à l'actualité politique, même s'il est facile de comprendre la raillerie de telles formules : "laideurs de ce monde", "cœur largement irrité". Mais, la conception du poème est vraisemblablement antérieure à la fin de la Commune. Dans sa lettre du 17 avril 1871, qui correspond aux inconnues des débuts de la troisième semaine de combat entre communalistes et versaillais, Rimbaud écrit ce court paragraphe à l'intention du destinataire Paul Demeny :

 

   Oui, vous êtes heureux, vous. je vous dis cela, - et qu'il est des misérables qui, femme ou idée, ne trouveront pas la Sœur de charité.

Nous n'avons pas la lettre de Demeny envoyée à Rimbaud à laquelle celui-ci réagit. Demeny vient de se marier, mais l'idée de parler de "sœur de charité" déplace les lignes de compréhension, on ne parle pas d'une âme sœur, mais d'une sœur de charité. Pourtant, il est clair que Rimbaud félicite Demeny pour sa chance d'en avoir trouvé une. Je pense que la formule de Rimbaud est plus diplomatique que sincère, mais l'important c'est ce glissement du côté de la catégorie des "misérables" pour qui il n'est pas permis d'espérer, même en passant de l'attente d'une femme à celle d'une idée. Et, on sent que Rimbaud songe à s'appliquer à lui-même ce constat désespérant, et c'est en tout cas ce que le poème de "Juin 1871" met en place avec le "jeune homme" figurant assez clairement le poète, ce qui s'accroît d'une filiation romantique avec le motif de la "blessure éternelle et profonde". Normalement, à moins des vicissitudes de l'existence qui peuvent empêcher concrètement un homme de rencontre l'amour, le propos de Rimbaud s'apparente plutôt une pente masochiste à la prophétie autoréalisatrice. Il y a une diversité de millions de femmes et d'hommes, comme tout homme ou toute femme a un bagage d'héritage parental qui fait appartenir l'être à la moyenne humaine. Il faut le coup du sort physique ou le coup du sort de la vie en société pour être privé d'espoir. Il va de soi que Rimbaud surjoue le motif de la singularité de l'individu. Or, même si certaines conformations individuelles s'écartent de la moyenne de la société, l'échec ne peut pas s'expliquer par une absence d'espoir.

Notons que dans la lettre à Demeny le poète passe de ce sujet à celui de la ville de Paris, ce qui invite aussi à considérer que notre poète les sépare bien dans son esprit.

Le poème "Les Sœurs de charité" est composé de dix quatrains d'alexandrins et daté de "juin 1871", le thème chrétien de son titre impose un rapprochement avec la pièce du mois suivant intitulée "Les Premières communions".

Les trois premiers quatrains décrivent le "jeune homme" source d'une aspiration à la "sœur de charité". Le jeune homme se sent exilé en ce monde qui le soulève d'un irrépressible sentiment de dégoût et sa perfection devrait lui valoir l'adoration d'un Génie oriental. Il y a donc un espace d'exclusion symbolique qui est clairement mis en place. La comparaison est assez évidente avec le poème "Conte" qui est une critique de l'orgueil particulier à ce jeune homme.

A partir du quatrième quatrain, le poème décrit en creux ce que la Femme n'est pas à celui qui attend une véritable "sœur de charité." Une autre comparaison majeure s'impose là encore avec une prose ultérieure de Rimbaud : on songe au rejet de la Beauté dans la prose liminaire d'Une saison en enfer.

L'expression "pitié douce" illustre l'idée de réduction dérisoire du concept de "sœur de charité". Et Rimbaud décrit alors des attentes plus physiques que morales : "doigts légers" ou "seins splendidement formés". En clair, dans la vie de tous les jours, les femmes sont peu mises en valeur et ne semblent pas offrir l'expression de tout ce que la littérature crée d'enchanteur. Après trois quatrains consacrés à la Femme, le poète passe à la "soeur de charité" comme idée, la "Muse" ou la "Justice" et ici l'idée de "Justice ardente" peut faire écho aux événements récents. Mais cela ne fait qu'aggraver le sentiment d'altérité du poète dont le front devient saignant. Je relève l'aspiration aux calmes qui double le désir des splendeurs. Le poète exprime alors une répugnance d'obédience romantique à la "noire alchimie" et aux "saintes études". Cette répugnance à l'alchimie n'est pas anodine quand on sait les lectures au premier degré qui peuvent être prononcées de "Voyelles", de l'Alchimie du verbe ou des théories du voyant. Il y a une dominante de l'orgueil, mais aussi l'idée clef avec majuscule de la "Vérité", sauf qu'elle est associée à l'obscurité des nuits. Sans horizon pour se réaliser, le poète se tourne alors vers la Mort dont il fait sa sinistre "sœur de charité", ce qui fait du poème un solipsisme sans grande portée intellectuelle. Il ne reste alors qu'à creuser ce à quoi s'oppose Rimbaud en délivrant une telle prestation, surtout que le début fait penser à la fois à Musset et à Baudelaire, les deux pointes opposées de la valeur poétique dans le discours à Demeny de la lettre du 15 mai 1871.

Lorsqu'il écrit Les Poètes maudits, Verlaine a perdu depuis longtemps la trace des copies qu'il a pu faire des textes de son ami et de cette transcription-ci précisément du poème "Les Sœurs de charité". Il évoque alors le titre manquant au singulier : "La Sœur de charité".

Si on s'en tient, comme le font la plupart des rimbaldiens, à la lecture des poètes, recueils et poèmes célèbres, on n'a pas l'occasion de lire fort souvent des poèmes s'intitulant "La Charité", "La Sœur de charité" ou "Les Sœurs de charité". A défaut, on souligne un rapprochement avec des poèmes des Fleurs du Mal et notamment "Les deux bonnes sœurs", même s'il y a des écarts à mentionner entre les poèmes. Et, justement, ce qui me semble important, c'est qu'en-dessous des grands noms de la poésie, il existe une  forte veine de poésie populaire édifiante au dix-neuvième siècle qui se propage dans les revues ou périodiques, qui se propage au théâtre ou bien sous forme de plaquettes à la notoriété éphémère. Quand je vivais à Toulouse, j'ai consulté une sorte de gros volume reliant plusieurs ouvrages du dix-neuvième siècle entre eux, et il s'y trouvait précisément un poème qui s'intitulait "Les Sœurs de charité", comme la pièce de Rimbaud. Vous vous doutez que les rapprochements n'étaient pas spectaculaires, sinon j'en aurais immédiatement traité à l'époque, mais je voulais mûrir cela en le conservant sous le coude, et hélas je regrette de ne pas avoir pris au moins une copie du poème sur un de mes cahiers. Il faudrait que je me rende à nouveau à la bibliothèque municipale de Toulouse pour relire le poème en question, et déjà le retrouver. Il pourrait être sur le site Gallica de la BNF que je ne le reconnaîtrais même pas de toute façon.

Mais, justement, sur le site Gallica, je peux trouver des poèmes de la sorte. La recherche du titre au pluriel "Les Soeurs de charité" me fait tomber sur une longue liste de références mais qui privilégie des mentions en passant dans des écrits en prose, voire dans des dictionnaires. La recherche risque de bien me fatiguer. Et je trouve même très rapidement le poème même de Rimbaud, alors que ce que je veux c'est le poncif qui l'a précédé. En revanche, je trouve très vite pour le titre "La Soeur de charité" tel que l'a écrit Verlaine le poème en vers suivant : "La Soeur de charité" avec la mention complémentaire "Se vend au profit des pauvres". Il s'agit d'un "poème" d'Auguste Boudin publié à Avignon et qui date de 1864. On peut aussi relever le caractère provincial de la publication. Le début du poème montre de quoi les vers de Rimbaud sont le contrepoint :

 

Dieu n'abandonne point le pauvre qui le prie ;

Si la source des dons pour lui semble tarie,

Ce n'est que pour un temps ; bientôt le jour luira

Où la céleste main plus large s'ouvrira.

 

[...]

 Le poème de Rimbaud pose le problème au plan intellectuel de n'être qu'un solipsisme. En revanche, la confrontation aux modèles qu'il dénonce permet de comprendre que Rimbaud refuse le mensonge de la foi, la duperie de la promesse d'un Dieu qui n'abandonnera pas le pauvre, ou les "misérables" pour citer la lettre du 17 avril 1871. En clair, il faut à un moment donné moins lire le poème de juin 1871 pour lui-même que pour son opposition à toute une littérature édifiante que plus personne ne lit et connaît aujourd'hui.

Le poème de Boudin est une variation personnelle sur ce sujet. Le poème ne se poursuit pas dans une méditation générale, mais offre un petit récit misérabiliste, un peu à la Coppée si on peut dire, avec une fin heureuse en ce sens que l'intervention de la "Soeur de charité" qui ne s'est pas arrêtée aux rumeurs permet de faire taire les calomnies. On retrouve le motif aussi des gens de basse condition qui s'enfoncent toujours plus dans la misère et qui doivent pour s'en sortir vendre leurs biens, les remettre au Mont-de-Piété, etc. Rimbaud s'éloigne de ce cadre. Son poème ne parle pas de la misère financière, mais de la misère du "jeune homme" qui attend autre chose de la Femme, de la "Muse verte" et de la "Justice ardente".

La recherche sur "Gallica" permet également de découvrir toute une fournée de poèmes intitulés "La Charité" dont certains liés à la propagande du second Empire autour du fils et prince. Dans cette diversité, il y a des comparaisons à faire, même fugaces, avec le poème de Rimbaud. Il y a un poème de 1864 en alexandrins à rimes plates qui n'est pas inintéressant à mentionner. Il y a le poème "Aux Soeurs de la charité" de Boisisère, dont le titre se rapproche de celui de Rimbaud et qui date de 1855. Il y en a d'autres. Certains sont antérieurs à juin 1871, d'autres postérieurs. Il y a un poème en trois chants dédié à sa majesté l'impératrice Eugénie ou bien un poème allégorique joué sur le théâtre à Nice au bénéfice de l'orphelinat du Prince Impérial, le 14 novembre 1863. Il est sensible que le titre du poème de Rimbaud fait clairement référence à cette littérature d'époque qui doit se comprendre comme un fait social massif, même si cela n'est pas devenu un patrimoine éternel comme "Le Lac" de Lamartine ou "La Tristesse d'Olympio".

"Prendre du dos" : zolisme ou foirade ? Le sens attesté !

Les dégâts sont considérables du côté du consensus rimbaldien depuis que je fais mon compte rendu. J'ai nettement renforcé l'analyse qui démontre que la pagination n'est pas autographe, j'ai montré le problème d'anachronisme et de manque de rigueur dans l'analyse des alinéas de "Nocturne" vulgaire", "Après le Déluge" et "Marine", révélant que "Marine" n'est pas composé en vers, mais en alinéas justement. C'est très intéressant, on voit les rimbaldiens arbitrer une analyse du manuscrit en se noyant dans les détails au lieu de privilégier une vision d'ensemble. Au lieu d'évaluer l'ensemble des alinéas de "Marine", on a une excitation autour des passages les plus déportés, et on voit que ça coïncide avec la ponctuation, mais on ne voit pas que cela ne correspond à aucune règle implicite pour celui qui imprime et on ne voit pas que le troisième alinéa est lui aussi décalé, ni que le quatrième a une transcription en forme de cloche. On a une remise en cause de l'emplacement des cinq poèmes courts sur le folio paginé 12 par La Vogue. Les dégâts sont considérables, puis ça ne cesse de rendre plus patent l'anomalie de traitement à mon égard des rimbaldiens qui sur vingt-cinq ans ont tout fait pour me citer le moins possible, pillant des idées de diverses façons ou daubant superbement mes réflexions. Dans vingt ans, ils n'auront plus le contrôle sur les nouvelles générations, tout le monde verra la manipulation éhontée qui a eu lieu et ça ne passera pas pour de l'intelligence. J'attends aussi les prochaines éditions rimbaldiennes où au lieu d'identifier "ou daines" ils avaliseront ", de daines". Sur Une saison en enfer, c'est aussi la catastrophe, je revendique une mise au point de la prose liminaire, et je contribue à un meilleur établissement du texte en révélant la coquille "outils" pour "autels", en dénonçant l'invention "mène" de Berrichon pour plaider logiquement le défaut de verbe, "est" selon un très haut degré de vraisemblance. C'est exactement comme si pendant vingt ans on avait tu l'existence de Bouillane de Lacoste ou bien celle de Steve Murphy. Au plan de l'établissement des poésies rimbaldiennes, j'ai mis un terme au "Recueil Demeny", au "Recueil Millanvoye-Verlaine", à la pagination et à l'ordre des Illuminations, j'ai identifié deux montages de citation de Belmontet, je suis le spécialiste de l'Album zutique sans aucune concurrence possible au vu de toutes les sources que j'ai identifiées et de tout ce que j'ai apporté sur ce document, j'ai identifié la chambre de Rimbaud à l'Hôtel de Cluny et j'ai relayé la découverte de Danier Courtial du véritable endroit où Rimbaud a logé au moment de la lettre "Parmerde, Jumphe 72". J'ai retrouvé les minutes des procès de Verlaine. J'ai prouvé qu'il fallait lire des césures forcées dans les poèmes en vers de douze et dix syllabes de 1872, et j'ai plaidé une césure vraisemblable pour les vers de onze syllabes. J'ai fait progresser comme jamais la compréhension du sonnet "Voyelles", excusez du peu. J'ai découvert plein de sources, certaines m'ont été piquées, mais les voleurs encore en vie se reconnaîtront. Et de toute façon, on peut me voler, je suis intarissable en fait de découvertes. Je suis le meilleur spécialiste d'Une saison en enfer et donc là je mets à mal tout ce que disent les rimbaldiens sur l'établissement du recueil des Illuminations.

Un article : "L'encre et le crayon", est à venir, et il faudra aussi déterminer l'établissement de "Jeunesse II Sonnet".

Mais, en attendant, je reviens sur l'expression "prendre du dos" dans "Parade".

Pour l'interprétation des Illuminations, le livre Rimbaud l'Obscur de Bardel a beau être loin du compte, il y a tout de même de bonnes pages intéressantes à lire, par exemple tout l'ensemble intitulé "L'allusion opaque" avec des commentaires sur les trois poèmes intitulés "Ville" ou "Villes". Mais, il y a malgré tout des passages qui me semblent contestables. Prenons l'expression "prendre du dos". Bardel revient à trois reprises sur cette expression. La première fois, il ne précise pas le sens de cette expression, mais dans son "Introduction" il fournit une sorte de lecture d'ensemble du poème "Parade" où la signification qu'il donne à "prendre du dos" est impliquée. On ne peut pas le deviner, mais rétrospectivement après la lecture des deux autres passages où il en parle on comprend qu'elle est un argument de la lecture fournie du poème "Parade" dans l'introduction. Bardel lit "Parade" comme un poème homophobe par un homosexuel dégoûté, ce que je trouve assez farfelu. A la page 89, il fournit une esquisse rapide de cette lecture : "le poète se voit [...] jeune recrue aux 'ressources dangereuses' d'une troupe de 'Maîtres Jongleurs' et à la page 90 il précise rapidement sa pensée : " 'Parade' (folio 6) semble un portrait de groupe d'une certaine bohème artiste, au sein de laquelle patrouillent 'quelques jeunes [...] pourvus de voix effrayantes et de quelques ressources dangereuses [qu'on] envoie prendre du dos en ville, affublés d'un luxe dégoûtant'. Le spectacle déjanté qu'y donnent masques et travestis revêt par moments toutes les allures d'une orgie."

Et la lecture devient plus précise encore avec la notice de la page 156 en face de la transcription du poème.

Alors, il est vrai que Verlaine a précisé dans une de ses lettres que les poèmes en prose contenaient pas mal de "zolismes avant l'heure", mais pour cette expression "prendre du dos" il y a plusieurs anomalies dans le raisonnement. Premièrement, l'expression n'est pas clairement attestée en ce sens à l'époque, mais ça ce n'est pas le plus embarrassant. Deuxièmement, on ne cherche que l'expression obscène et pas un sens littéral premier qui conviendrait au poème, et là c'est vraiment gênant. Troisièmement, la lecture obscène de "prendre du dos" devient la garante d'une lecture d'ensemble du poème qui ne résiste pas à d'autres objections.

Prenons le texte de Bardel à la page 158, celui-ci commence par dire que le poème peut être une description symbolique, mais qu'il est en même temps une "chose vue". Plaît-il ? Je veux bien qu'une chose vue prennent la dimension littéraire d'un symbole, mais ici la manière de poser l'alternative est peu convaincante. C'est soit l'un, soit l'autre. Comme il est question d'une scène énigmatique, Bardel se propose d'identifier les personnages, et il les nomme de "mauvais sujets", mais cela suit une pente qui a l'air de s'arranger avec le texte pour nous imposer la pensée de Bardel : "Des oisifs, des charlatans", puis "Des rêveurs", puis "des comédiens", mais là on s'abrite derrière le fait de citer le poème lui-même, puis on passe à la mention du texte : "Des hommes mûrs" que Bardel commente par une exclamation qui montre que Bardel a en principe identifié le mépris du poète : "Quelle ironie !" En clair, il s'agit de gens que Rimbaud déteste. Rimbaud nous met en garde contre eux : "Plusieurs ont exploité vos mondes". Pourtant, d'un coup, la lecture de Bardel bifurque, il pense que Rimbaud a fait partie des "quelques jeunes" de cette troupe, parce que Fongaro aurait montré qu'ils sont homosexuels, donc là virage à 180 degrés Rimbaud les déteste, mais il a fait partie des leurs. Je me demande comment Bardel et ceux qui le suivent peuvent trouver cette lecture cohérente, j'en reste à la détestation pure et simple de tout ce groupe par un Rimbaud qui leur est clairement extérieur. A aucun moment, Rimbaud ne s'identifie à ces gens. Et il n'y a pas à la fin une pirouette ironique pour dire que le poète mimait notre indignation, mais qu'en réalité il se sent des leurs. Non ! Rimbaud les rejette de la première à la dernière ligne de son poème. Et s'il dit qu'il a "seul la clef de cette parade sauvage", à aucun moment ça ne veut dire qu'il a fait partie de leur troupe (j'imagine une corruption dans la pensée de Bardel d'un passage de la Saison : "j'ai tant de temps déjà dans leur troupe", citation de mémoire).

Puis, on ne comprend pas le glissement, on passe de la chose vue de comédiens ambulants au groupe des voyants, on passe du coq à l'âne. Les "maîtres jongleurs", nous dit Bardel, sont les artistes, les bohèmes, mais aussi des vagabonds. Les "tendresses bestiales" seraient une allusion à l'homosexualité, allez savoir pourquoi ! Le sang qui chante et les os qui s'élargissent, avec des larmes et des filets rouges qui ruissellent, ce serait une scène d'orgie. Et surtout une scène d'orgie à laquelle adhérerait Rimbaud. Heu ? Dans "L'Orgie parisienne", il y a adhère à l'orgie ? Je ne sais pas, je pose la question.

On l'a compris. Vu que ceux qui paradent sont des artistes avec une sacrée dose de marginalité, Bardel se croit fondé à opérer tous les raccourcis pour identifier Rimbaud comme un de leurs membres, et surtout pour affirmer ce qui est plus gênant que ce sont tous des voyants comme lui. Et comme il s'agissait de s'encrapuler dans la lettre à Demeny, nous voilà en bonne voie.

Le dernier paragraphe de commentaire est tout de même hallucinant. Bardel qui s'éloigne clairement de la lettre du texte nous explique que Rimbaud a connu tous ces gens, qu'il a fait partie de leur troupe, qu'il les a imités, mais que ça l'a fait souffrir. A ce stade, on ne parle que de bohèmes aux comportement de crapule, mais tout d'un coup Bardel y superpose une théorie américaine anachronique : Rimbaud parlerait de menace pour les gens hétéronormés. N'importe quoi ! Où sont les preuves d'un tel discours chez Rimbaud ? Rimbaud et Verlaine sont homosexuels ou bisexuels au dix-neuvième siècle. Verlaine écrit des poèmes de bravade du roman de vivre à deux hommes. Rimbaud le fait moins, ponctuellement avec le "Sonnet du trou du cul". Dire que Rimbaud parle de l'homosexualité quand il chante "le nouvel amour", c'est de la surinterprétation en roue libre. Rimbaud n'a pas dans l'idée de changer la sexualité des gens. C'est quoi, ce cirque ? Il doit faire reconnaître son choix de vie, mais il écrit pour tout le public une théorie du nouvel amour où il n'est nulle part question d'imposer sa forme de sexualité aux autres. Il ne faut pas confondre les plans d'analyse. Rimbaud écrit même des poèmes d'amour avec pas mal de figures féminines, ce qui veut dire qu'il se cale sur comment dire ça ? les codes littéraires de son époque. Il n'y a pas un projet de subversion homosexuelle dans les poésies de Rimbaud, ce n'est pas ça son propos. Il n'écrit pas pour dire : "L'homosexualité, c'est super, il faudrait que tout le monde le soit !" En revanche, dans le "Sonnet du Trou du Cul", là oui, il brave les réactions homophobes de Mérat, Mendès, Lepelletier, Dierx et compagnie.

Et donc dans cette notice à la page 158, au deuxième paragraphe, Bardel affirme que dans "prendre du dos" "le dos est ici évidemment le bas du dos". Notons qu'il est question d'une prostitution peu reluisante, puisque Bardel dit qu'il s'agit de prendre du bas du dos "pour réussir en ville". Un homophobe écrirait exactement la même chose, sans problème !

Et, à la fin du livre, à la page 383, Bardel cite à nouveau, c'est une obsession, le passage : "pourvus de voix effrayantes et de quelques ressources dangereuses." Il le cite trois fois au détriment de tant d'autres passages à commenter et à chaque fois pour le traiter allusivement. Et en note de bas de page, Bardel martèle encore une fois que "prendre du dos", c'est une expression obscène, mais la modalisation varie de "évidemment" à "probablement", ce qui montre que Bardel a lui-même besoin de se convaincre : "Le dos est probablement ici le bas du dos."

Bon, en voilà assez.

Dans l'absolu, je ne suis pas contre une interprétation obscène de "prendre du dos", mais il y a d'abord une expression "prendre du dos" servie en contexte dans un poème.

La prostitution, elle existe à l'époque et elle peut aider à parvenir, mais ça signifie quoi sociologiquement envoyer quelqu'un se prostituer en ville à l'époque ? ça veut dire quoi "envoyer en ville" ? Ils n'habitent pas la ville ces drôles ? Ils sortent de leur maison et ils se prostituent où ? ça veut dire quoi "prendre du dos en ville", ça veut dire quoi "en ville" dans la thèse de lecture obscène ? Il faudrait préciser, non ?

Surtout, "on les envoie prendre du dos en ville, affublés d'un luxe dégoûtant". C'est quoi la sociologie de la prostitution où on s'exhibe avec un luxe de mauvais goût ? Je ne comprends pas. Surtout, s'ils sont affublés d'un luxe dégoûtant, c'est qu'ils ont quelque chose sur le dos. Et justement, "prendre du dos" ça ressemble à l'expression "prendre du ventre". "Prendre du dos", ça veut dire "s'épaissir du côté du dos". Ils sont affublés d'un luxe dégoûtant, ce qui est déjà "prendre du dos", donc il y a en contexte une interprétation non obscène où on comprend que ces personnages veulent se donner de l'importance, ce qui est clairement posé par l'ironie de la formule : "comme l'histoire ou les religions ne l'ont jamais été", ou de leur prétention à faire la mode avec des "pièces nouvelles", à séduire avec des "chansons 'bonnes filles' ".

Il y a un sens littéral parfaitement cohérent dans le poème de l'expression "prendre du dos".

Et ce sens est attesté à l'époque de Rimbaud, et comme ici ceux qui prennent du dos exploitent les mondes de l'imagination et sont des artistes il n'est pas non plus sans intérêt de relever que l'expression "prendre du dos" s'applique aux livres qu'on fait épaissir : "on se sert de gros fil quand les cahiers sont fort gros et qu'il y en a peu, afin de leur faire prendre du dos, c'est-à-dire, les rendre plus épais par cet endroit [...]", voilà ce qu'on peut lire comme attestation de cette expression technique dans un livre disponible sur le site Gallica, Manufacture, Arts et Métiers, Tome III. 

 Qu'est-ce qu'on a gagné à lire directement et exclusivement de manière obscène "prendre du dos" ? Pour l'instant, aucune lecture cohérente du poème n'a résulté de la lecture obscène. La lecture de Bardel est même un parfait contresens, puisque Rimbaud méprise absolument les "drôles très solides" et n'a visiblement aucune sympathie pour eux.

Événement rimbaldien majeur : l'edition des alineas de "Marine" erronée avec le temps !

 Les rimbaldens ont étudié maladroitement les alinéas des Illuminations. Ils ont appliqué une approche anachronique des mises en page de poète qui sont apparues avec le coup de dés de Mallarmé et les caligrammes d'Apollinaire notamment. Puis avec les surréalistes....

Or, Rimbaud ne met pas en page ses manuscrits, puisqu'il fait des copies peu soignées et maladroites.

Rimbaud part du principe qu'un alinéa est un simple retour à la ligne avec une marge toujours identique. S'il se déporte, l'imprimeur corrigera.

Dans mon précédent article, je traite les erreurs de Bardel sur Nocturne vulgaire et le second alinéa de Après le Déluge, mais le scoop vient de Marine où l'erreur implique les éditeurs depuis cinquante ans.

Les éditeurs adoptent en général deux alinéas différents pour Marine, des alinéas plus prononcés concernent les deux débuts de phrase : premier et cinquième alinéa. Or, pour faire cela, ils doivent ignorer que le troisième alinéa sur le manuscrit est lui aussi déporté : Battent l'écume !

Puis, s'ils regardaient le manuscrit dans son ensemble, ils pourraient voir qu'il n'y a aucune marge plus significative pour le 5e alinéa   juste un déportement accidentel. Ils devraient plutôt considérer que Rimbaud était hésitant à cause de la longueur du feuillet.

Et, en effet  pourquoi souligner comme des paragraphes, les deux phrases du poème ?

Même pour le premier alinéa,  le déportement ne signifie rien. La Vogue avait correctement aligné les alinéas du premier au dernier et aussi avait compris que ce n'était pas des vers.

Les rimbaldiens ont commis deux erreurs : anachronisme de la mise en page artiste des alinéas et erreur de croire le poème comparable à Mouvement qui est en vers libres bien alignés. 

L'alignement de vers aux mesures irrégulières signifie bien les vers dans Mouvement comme le prouve les suscriptions derrière un crochet dans deux cas et les blancs pour quatre séquences.  Et dans un poème en vers, il est vrai qu'on peut ajouter un second type d'alinea pour faire un paragraphe.

Marine est mal aligné sur le manuscrit, mais la fin de transcription montre que ce n'est pas un poème en vers, mais en alinéas. Tous les alinéas doivent être alignés,  il n'y a pas de différenciation des alinéas dans la prose. Non seulement le cinquième alinéa n'a pas une marge différente si on apprécie le manuscrit d un regard d'ensemble, mais si le principe est de l'alinéa en prose on voit que le cas du premier alinéa n'est qu'un simple aléa de transcription. Le premier alinéa n'est pas différent des autres dans un texte en prose. Et si on peut trouver des exceptions, on parle ici d'un manuscrit envoyé ou prévu d'être envoyé à un éditeur qui accomplira la mise sous presse de façon basique, d'autant que Marine est un cas unique d'aliénation brefs souvent à l'intérieur d'une phrase. Sans consigne et sans soin de mise en page, comment voulez-vous prendre au sérieux la différenciation des alinéas dont on nous bassine les oreilles sur Marine et quelques poèmes ?

Compte rendu du livre Rimbaud l'Obscur : un établissement des alinéas des textes arbitraire ! (MàJ 23h55)

Alain Bardel tient à nous confronter aux fac-similés des manuscrits des Illuminations pour deux raisons : la première, c'est pour nous convaincre que nous avons affaire à un recueil organisé par Rimbaud au nom des indices sur lesquels il prétend attirer notre attention en les verrouillant par des affirmations péremptoires. Tout cela, nous l'avons déjà fait voler en éclats, même s'il reste encore des éléments à commenter. La deuxième, c'est que cela est censé amener à un meilleur établissement des textes. Or, j'ai montré que Bardel a transcrit les poèmes à partir des éditions de référence et à partir des remarques critiques du seul Murphy. Cela l'a entraîne à une importante erreur de transcription dans le cas du poème "Angoisse" où Rimbaud a écrit : "Amour ! force !" et non pas "Amour, force !" ni "Amour ; force !" Mais il y a d'autres erreurs de transcription et cela concerne en particulier les marges au début de certains alinéas. Il y aussi une remarque à faire sur les lacunes de la ponctuation, puisque Bardel en tient compte dans sa transcription de la série "Enfance". Pour les lacunes évidentes, il y a un principe simple à suivre. Si Rimbaud a négligé de ponctuer sa copie, c'est qu'il doit s'agit d'une signe de ponctuation simple et évident, le simple point en général, sinon occasionnellement une virgule.

Notons aussi que Bardel fait remarquer qu'il y a des lacunes de ponctuation sur le premier feuillet même de la série homogène considérée pourtant comme une mise au point soignée, se voulant aboutie.

Le discours de Bardel est même plus aberrant que ça encore ! A la page 146, il précise donc une fois pour toutes qu'il y a dix-neuf manuscrits sur la série de vingt-quatre pages dont le support est identique, à savoir "une feuille de papier vergé blanc crème, de 13x20 cm, probablement emprunté à la réserve familiale de papier à lettres." Notez qu'il faut y ajouter en principe à la marge le cas particulier du folio 12 qui serait le même papier mais redécoupé et donc plus petit que les autres tous simplement coupés en deux si j'ai bien compris. Bardel précise ensuite ceci sur ces 19 manuscrits : "Ils révèlent la même écriture régulière, ferme, qu'on appelle "dextrogyre" (nous avons vu ci-dessus qu'il existe, au verso du folio 24, une copie biffée du premier paragraphe, en écriture ronde et donc probablement plus ancienne)."

Le mot de coordination "donc" est ici d'un emploi assez étonnant. Ce n'est pas parce que l'écriture est ronde que la copie semble plus ancienne, mais exclusivement parce qu'elle a été biffée et qu'on comprend qu'il s'agit d'un premier essai raté de mise au propre de "Enfance I", mais il y a un autre défaut logique insoupçonné dans ce que rapporte Bardel. L'écriture dextrogyre est censée représenter un effort de copie soignée. Or, Bardel constate que l'écriture est au contraire ronde pour le début de l'essai raté et il en fait un argument pour dire que la transcription est plus ancienne, ce qui n'a aucun sens. Rimbaud aurait recopié le premier paragraphe, biffé son effort et repris le travail bien plus tard : ça n'a aucun sens.

Il doit exister une opposition de confort d'écriture entre le sinistrogyre et le dextrogyre. Personnellement, je ne constate pas une opposition entre le sinistrogyre et le dextrogyre, il n'y a pas une écriture qui penche à gauche opposable à une écriture qui penche à droite.Tous les manuscrits ont une écriture "dextrogyre" sans exception et c'est lié à l'écriture cursive de gauche à droite. L'écriture "sinistrogyre" n'existe pas en tant que telle, c'est un abus de langage, et on comprend mieux de quoi il est question quand Bardel précise que l'écriture "sinistrogyre" c'est plutôt une petite écriture peu ample et ronde. Il y a simplement une opposition entre une écriture ramassée sans emphase et une écriture plus ampoulée qui caractérise en effet pas trop mal les copies de la main de Rimbaud sur le papier de 13c20 cm et sur le cas particulier de "Nocturne vulgaire", manuscrit réputé peu soigné, mais qui a cette écriture plus ample et maniérée de la série homogène.

Je reprendrai ce sujet une autre fois, mais je tenais à préciser que l'opposition d'une écriture sinistrogyre à une écriture dextrogyre est scientifiquement incorrecte, erronée, n'existe même tout simplement pas. A la limite, il y a des manuscrits où l'écriture penche moins nettement à droite. Et cela ne peut en aucun cas servir d'argument pour dater les manuscrits les uns par rapport aux autres. Il s'agit d'un effet d'ampleur dans l'écriture et d'un effet lié au positionnement de la main et au confort du corps au moment des transcriptions, ça n'a rien à voir avec des époques dans la vie de l'écriture de Rimbaud où il aurait tendance à écrire d'une certaine manière plutôt qu'une autre. Il faut arrêter de raconter n'importe quoi !

Maintenant, prenons le manuscrit du poème "Après le Déluge" ! Bardel constate qu'il y a treize paragraphes ou alinéas, et notons que dans l'absolu moi l'opposition de Murat entre alinéa et paragraphe je m'en moque bien pas mal. J'utilise les deux termes indifféremment. La subtilité, c'est que le terme alinéa permet de parler des retours à la ligne après une ponctuation de l'ordre de la virgule ou du point-virgule, en évitant le terme connoté "verset".

Mais, dans le cas de "Après le Déluge", Bardel se fondant sur le manuscrit prétend que le retour à la ligne après le premier alinéa ponctué par une virgule ne s'accompagne pas d'un émargement en début de deuxième alinéa, ce qui est contraire à ce que font les éditeurs et ce qui me paraît spontanément invraisemblable. Je ne sais pas si Bardel suit là encore une lubie de Steve Murphy, je n'ai pas le temps de tout contrôler, mais je me suis reporté au fac-similé du manuscrit et je retrouve un phénomène que je connais déjà au sujet de l'écriture de Rimbaud. Ce Rimbaud qui a est peu soigneux et qui a une écriture maladroite a tendance à se déporter au fur et à mesure des retours à la ligne, et parfois c'est le contraire il ne s'est pas assez déporté. il suffit de consulter le manuscrit de "Après le Déluge" pour voir que Rimbaud est revenu à la ligne après virgule, qu'il a mis une majuscule au début du deuxième alinéa sur le déterminant : "Un", et qu'enfin si sa marge a été oubliée, puisqu'il aurait dû aligner son attaque de "Un" sur "Aussitôt", la suite révèle de toute façon son intention, puisque dans la suite, pour les retours à la ligne sans création de nouvel alinéa, il va de plus en plus nettement se rapprocher du bord gauche du feuillet manuscrit. Rétrospectivement, si on apprécie l'ensemble du manuscrit, on a bien une marge minimale pour le second alinéa commençant par "Un", et intellectuellement c'est suffisant à comprendre. C'est évident que Rimbaud n'a pas cherché à créer le concept de l'alinéa sans marge pour l'attaquer. Je ne souscris évidemment pas à la transcription fantaisiste suivante que prône et applique Bardel à la page 145 de son édition critique où il manque justement ici l'esprit critique en question :

 

   Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,

Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins [...]

   Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, [...]

    Dans la grande rue sale [...]

Evidemment qu'il faut une marge devant "Un lièvre" pour aligner l'alinéa (pardon du jeu de mots comme dirait l'autre, c'est-à-dire "Je" !). La virgule ne change rien à l'affaire comme Bardel l'avoue en parlant d'un retour après virgule dans "Mystique" où la marge de nouvel alinéa est bien ménagée sur le manuscrit. Ici, elle est mal ménagée, et alors ? On va suivre scrupuleusement le manque de soin de Rimbaud ? Non !

J'ai rapidement vérifié. Jamais autre part, Bardel ne semble dégager un retour à la ligne d'alinéa sans marge, sauf dans le cas de "Nocturne vulgaire" !

La transcription est faite à la page 211 de son édition, mais dans la notice au poème page 210 en vis-à-vis, Bardel renvoie à ses justifications dans la partie "Etablissement des textes", et pour ce qui concerne donc "Nocturne vulgaire" aux pages 131 à 136. Sur la notice page 210, Bardel avoue tout de même que le problème vient d'une transcription qui "manque de clarté", mais pour nous préciser ensuite que sa transcription "reste au plus près du manuscrit", autrement dit reste dans le manque de clarté.

J'analyse rapidement la distribution des alinéas dans la transcription de la page 211.

Bardel a réduit le nombre d'alinéas des éditions courantes. Il fournit un poème en quatre alinéas. 

Il offre en un seul paragraphe tout le début du texte de "Un souffle..." à "... tache de gravier." Bardel a purement et simplement considéré que certains se trompaient en dégageant à la fin de ce bloc un alinéa court :

 

   Un souffle [...] feuilles, seins ;

   - Un vert et un bleu très foncés envahissent l'image. Dételage aux environs d'une tache de gravier.

 Cet alinéa court apparaissait sur l'édition originale dans la revue La Vogue, et ce n'est que sur les éditions récentes qu'il est remis en cause (je n'ai pas vérifié quand exactement et par qui) et disparaît. Pourtant, le cas est exactement le même que pour "Après le Déluge". Nous avons un retour à la ligne après une signe de ponctuation plus faible, une virgule à la fin du premier alinéa de "Après le Déluge" et ici un point-virgule après "seins", et dans les deux cas le nouvel alinéa est attaqué par un déterminant indéfini au masculin singulier "Un" flanqué d'une majuscule patente.

Moi, je prône très clairement le rétablissement de cet alinéa sur lequel, une fois n'est pas coutume, c'est la revue La Vogue qui n'a pas commis de bourde ! J'ajoute que le "Un" de "Un vert et un bleu très foncés" est nettement éloigné du rebord gauche du feuillet à la différence d'absolument toutes les lignes où il ne se pose pas la moindre question d'un retour à la ligne de nouvel alinéa. Prenez une règle et placez là sur une photo fac-similaire du manuscrit de "Nocturne vulgaire", vous avez le même émargement net pour "Un souffle..." première ligne, "Un vert...", "- Ici...", "- (Postillon...", "- Et nous envoyer..." et "- Un souffle..." ligne finale. C'est uniquement à cause des tirets qui sont trop sur le bord gauche du feuillet que certains nient la réalité de certains alinéas. Il y a donc bien six alinéas dans ce poème, et non cinq comme on l'imprime habituellement, et certainement pas quatre comme l'affiche la transcription de Bardel. Le tiret et le "Un" de "- Un vert..." sont même plus loin du reborf gauche du feuillet que le tiret et l'adverbe "Ici" de " - Ici..." où on ne fait aucune difficulté pour identifier l'alinéa parce qu'à la ligne précédente la fin de phrase sur "gravier." est encore éloignée du rebord droit du manuscrit.

Parce que "feuilles, seins ;" sont arrivés sur le rebord droit du manuscrit, les éditeurs récents, au moins de Guyaux à Bardel, ont nié la réalité de l'alinéa pour " - Un vert..." malgré l'émargement du "Un" et la majuscule !

Conclusion sans appel !

On passe à la suite.  

Contre la plupart des éditeurs anciens ou récents, Bardel va nier la réalité d'un nouvel alinéa à partir de " - (Postillon..."' Mais, les preuves ne manquent pas de sa réalité. Non seulement on a le même émargement au plan des mots pour l'ouverture de parenthèse et le nom "Postillon", non seulement nous avons une majuscule à "Postillon", mais nous avons comme pour "gravier" une fin de ligne précédente sur "armées" qui est bien avant le rebord droit du feuillet. Rimbaud avait mis trois petits points qu'il a biffé, donc la fin est sur la virgule après le nom "armées," et même à considérer les trois points biffés il restait un peu d'espace.

Bardel supprime à tort deux alinéas en prétendant demeurer au plus près du manuscrit !

Enfin, son respect scrupuleux du manuscrit l'entraîne à ne pas fournir d'émargement pour l'alinéa commençant par "- Ici,..." et à en fournir un trop exagéré dans le cas de "-Et nous envoyer... 

Je vous donne une idée des marges des quatre alinéas retenus (au lieu des six nécessaires) :

 

   Un souffle ouvre [...]

- Ici, va-t-on [...]

           -[ Et nous envoyer [...]

   - Un souffle [...]

 

C'est du grand n'importe quoi ! Il fallait aligner tout ça et suivre le modèle suivant :

 

   Un souffle ouvre...

   - Un vert et un bleu...

   - Ici, va-t-on...

   - (Postillon...

   - Et nous envoyer...

   - Un souffle...

 

Il fallait éliminer les maladresses de la transcription manuscrite, c'est du pur bon sens. Et notez en passant que j'ai purement et simplement supprimé le trait vertical maladroit devant "Et nous envoyer" que Bardel croit légitime d'identifier à un crochet, alors que c'est juste une hérésie de la transcription à oublier. Pour "Jeunesse II Sonnet", j'ai déjà fait un compte rendu, je ne suis évidemment pas favorable à la distribution sur quatorze lignes fidèle aveuglément au manuscrit. Ce n'est pas ça exercer son esprit critique dans l'établissement des textes. Mais, pour l'instant, j'ai un problème de traitement à cause du manque de ponctuation entre "succès" et "une raison". Il me semble évident que Rimbaud a écrit "est" et non "et" pour "une raison, - en l'humanité fraternelle est discrète...", mais pourquoi alors ne pas avoir mis une majuscule à "une" après le signe biffé qui ressemble à un "+" et qui serait un début de majuscule biffée. Est-il possible que le prétendu "s" sur "est" soit une pollution ? Pour l'instant, j'ai un peu de mal à comprendre ce qu'il s'est joué. Rimbaud a-t-il commis une erreur d'inattention dans sa transcription ? Il y a quelque chose qui m'échappe. Enfin, pour "Marine", la disposition est fatalement particulière à cause du dernier alinéa qui sur le manuscrit offre un retour à la ligne par exception sans marge ni majuscule. Mais les éditeurs pensent qu'il y a une marge plus nette sur le manuscrit pour le premier et le cinquième alinéa comme si le poème était en deux séquences. Voici la transcription fournie par Bardel :

 

     Les chars d'argent et de cuivre -

   Les proues d'acier et d'argent -

   Battent l'écume, -

   Soulèvent les souches des ronces, -

       Les courants de la lande,

   Et les ornières immenses du reflux,

   Filent circulairement vers l'est,

   Vers les piliers de la forêt, -

   Vers les fûts de la jetée,

   Dont l'angle est heurté par des tourbillons de lumière

 Bardel justifie sa transcription dans sa section "Etablissement des textes". Et aux pages 126 et 127, il fournit un double fac-similé des pages de l'édition originale du poème dans la revue La Vogue où "Marine" est suivi par le texte de "Fête d'hiver" sans solution de continuité, le titre lui-même "Fête d'hiver" étant oublié forcément.

Toutefois, malgré l'erreur au sujet de "Fête d'hiver", la revue La Vogue me semble mieux respecter l'esprit du manuscrit en ne démarquant pas par des marges plus appuyées le premier et le cinquième alinéa. En effet, tous les retours à la ligne sur le manuscrit de "Marine" sont de création d'un nouvel alinéa sauf pour la dernière ligne. Donc, j'apprécie que tout le monde édite bien le dernier alinéa "Dont l'angle est heurté par des tourbillons de lumière" sans retour à la ligne. On peut juste déplorer que Bardel ne résout pas la lacune du point final par fidélité superstitieuse au manuscrit. En revanche, la revue La Vogue a raison de ne pas accentuer de marge pour le premier et le cinquième alinéa, puisque tous les retours à la ligne sont techniquement des créations de nouvel alinéa, avec la particularité de venir après un signe de ponctuation faible, sauf pour ce qui est du cinquième alinéa. Mais, pour autant, il est absurde d'insister sur la normalité du retour à la ligne du cinquième alinéa en lui conférent un émargement plus net, ça ruine tout l'effet des retours à la ligne après virgule, ça l'atténue en tout cas. Mais, surtout, il faut regarder ce qu'il en est sur le manuscrit. Bardel en fournit un fac-similé sur la page 125 et il apparaît avec évidence que les choses ne sont pas ainsi que les présente Bardel. Rimbaud effectue simplement des retours à la ligne un peu erratiques et les marges du premier et du cinquième alinéa ne sont pas nettement démarquées. En réalité, il y a une copie un peu hasardeuse de Rimbaud où on a une alternance d'émargement d'alinéa à alinéa. Le premier, le troisième et le cinquième alinéa ont une marge plus importante que le deuxième et le quatrième alinéa. Puis, pour le reste de la transcription, les retours à la ligne, qu'il y ait nouvel alinéa ou non (cas de "tourbillons de lumière" à la dernière ligne) sont tous alignés sur le modèle du troisième alinéa "Battent l'écume..." Au lieu de voir des alinéas marqués pour le premier et le cinquième, on pourrait au contraire comprendre que les marges du deuxième et du quatrième alinéas ne sont pas assez marquées par rapport à tous les autres alinéas qui sont assez bien alignés. Cette théorie de superposer aux alinéas de "Marine" des marges comme pour découper deux paragraphes est une absurdité née d'une mauvaise analyse du manuscrit selon moi.

 

Mise à jour 23h55 :

 

Sur "Marine", Bardel parle de vers libres à tort, mais je n'ai pas le temps de tout commenter. Ce qui me choque, c'est qu'il distribue les bons points, comme s'il avait la science infuse et l'autorité légitime, au sujet des émargements pour les premiers alinéas. Bardel affirme à la page 124 que "Rimbaud ménage un retrait par rapport à la marge à deux reprises dans son poème : au début des deux phrases grammaticales dont il est composé." C'est faux, mais j'ajoute que Bardel met en avant une idée qui ne saurait faire honneur à Rimbaud. Celui-ci a le génie de faire des retours à la ligne nombreux à l'intérieur des phrases et le voilà qui hiérarchise les retours à la ligne par deux alinéas plus marqués pour souligner ceux qui correspondent à un changement de phrase. Mais quel est l'intérêt de hiérarchiser les retours à la ligne selon qu'ils sont après un point ou après une virgule avec des émargements différenciés d'alinéas ? Pourquoi présenter une phrase comme un paragraphe ? Tout cela n'a aucun pertinence poétique. Mais, dans la foulée, Bardel reproche à Guyaux d'avoir également tenu compte de la marge plus accentuée pour le troisième alinéa que Bardel appelle un vers, le "vers 3". Bardel est-il au courant des règles d'émargement pour les vers ? Et du principe adopté dans "Mouvement" où il n'est tenu aucun compte de la longueur des vers ? A part, dans les poèmes en rimes plates, pour imiter le paragraphe en prose, il n'y a jamais des émargements différenciés pour des raisons grammaticales dans les vers, il n'y a que des émargements différenciés selon la mesure du vers.

Bardel écrit ceci : "[Guyaux] ménage une indentation au début du vers 3, parce qu'il y repère un léger décalage par rapport à la marge. Or, le retrait à la marge est si peu marqué à cet endroit dans le manuscrit qu'un tel choix est à exclure." Et il écrit cela à côté du fac-similé qui montre que Guyaux a raison et Bardel tort !

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé de "Marine" sur Gallica ! 

 

Si vous consultez le manuscrit, vous constatez très clairement que Rimbaud ne fait que zigazaguer maladroitement pour les six premiers alinéas. Il y a une alternance systématique sur six attaques d'alinéas entre indentation prononcée et indentation faible, du genre suivant :

 

    Les chars d'argent et de cuivre -

  Les proues d'acier et d'argent -

    Battent l'écume, -

 Soulèvent les souches des ronces.

     Les courants de la lande,

  Sous les ornières immenses du reflux

   {...]

 Remarquez que le tiret du premier alinéa arrive très près du bord droit du feuillet, tandis que l'alinéa est particulièrement bref. Remarquez la forme en cloche de l'alinéa "Soulèvent les souches des ronces[,]" comme si Rimbaud avait craint d'atteindre ce bord droit trop rapidement. L'indentation pour "Les courants de la lande" est à peine plus prononcée que pour "Battent l'écume", mais elle est moins prononcée que pour le tout premier alinéa. Comment pouvez-vous conclure de ces mouvements erratiques que les indentations des premier et cinquième alinéas sont volontairement plus marqués, et nier l'équivalence pour le troisième alinéa par-dessus le marché ? A partir du septième alinéa, visiblement, Rimbaud, qui sans doute s'aide d'une copie antérieure où le problème pouvait éventuellement se poser ou qui donnait l'impression que le poème allait se poser sur la nouvelle copie, finit par comprendre l'espace disponible et il aligne alors approximativement tous les alinéas sur les deuxième et troisième : "Les proues..." et "Battent...".

Bardel raconte n'importe quoi quand il déclare : "Les seules indentations visuellement significatives, et logiques par rapport au sens, sont celles que Rimbaud a ménagées au début des vers 1 et 5." D'abord, ce ne sont pas des vers. Ensuite, Bardel est en train d'appeler logique par rapport au sens le fait de souligner les fins de phrase. C'est complètement délirant. Rimbaud accentue les alinéas pour dire à son lecteur : "regardez ! je change de phrase !" N'importe quoi ! En gros, au lieu de faire une évaluation d'ensemble des marges des alinéas, Bardel considère que les deux plus marquées coïncident avec un changement de phrase, il nie qu'un troisième alinéa offre un émargement similaire, il ne voit pas la distribution en dent de scie des six premiers, il ne pense nullement au côté maladroit de Rimbaud quand il copie et à sa tendance plusieurs fois observée pourtant à se déporter. La seule indentation marquée défendable, c'est le cas du premier alinéa à la limite, mais on voit bien que, malgré l'alinéa 3 (à cause de sa brièveté peut-être), Rimbaud s'est déporté sur le bord gauche du manuscrit du premier au quatrième alinéa. Pour ce qui est du cinquième alinéa, il ne faut pas observer les quatre premiers alinéas, mais tout ce qui suit, et on s'aperçoit alors nettement que ce cinquième alinéa n'a pas une indentation significativement plus prononcée que les alinéas 6 à 9.

Avec son mépris et son arrogance, Bardel écrit ceci à propos de ceux qui avec raison aligne tous les alinéas sur la même indentation : "A l'inverse de Guyaux, de nombreux éditeurs, partant sans doute du principe que c'est de la poésie, négligent les deux alinéas pratiqués par Rimbaud." Et bien moi, je félicite ces éditeurs de partir du principe qu'ils ont affaire à de la poésie, et je suis d'accord avec leurs vues, je ne vois pas les deux alinéas que justement Rimbaud n'a pas pratiqués. Bien inscrit dans la lecture des manuscrits de leur époque, les éditeurs de la revue La Vogue n'ont pas pensé un instant qu'il y avait là des alinéas différenciés, et je leur donne raison. Ce n'est pas Murphy ou Bardel ou Guyaux qui leur donne raison, mais, moi, David Ducoffre. Elle est répertoriée où votre théorie des alinéas différenciés pour ce texte en prose avec de nombreux retours à la ligne après des virgules, parce que jusqu'à plus ample informé si Rimbaud avait réellement pensé à faire des alinéas différenciés pour une pareille composition, vous ne pensez pas qu'il s'en serait soucié et qu'il aurait rendu son manuscrit aussi évident que possible à comprendre à ce sujet ? Oui ou non ?

 

Passons à "Nocturne vulgaire". Bardel écrit ceci : "Seuls Alain Borer et Henri Scepi placent un tiret en retrait de la marge et vont à la ligne pour : "- Un vert et un bleu très foncés envahissent l'image." Les autres éditeurs ne marquent pas de saut de paragraphe à cet endroit et ils ont raison."

Bardel est un prophète capable sur ce sujet de dire qui a raison. Rappelons qu'à la page 126 il a donné le fac-similé de l'édition originale de la revue La Vogue, ce qui fait que Borer et Scepi ne sont pas si seuls. Mais, surtout, moi, David Ducoffre. Pas Murphy, pas Bardel, pas Guyaux. Moi, David Ducoffre, je dis que c'est La Vogue, Borer et Scepi qui ont raison sur ce point précis ! Bardel a tort, complètement tort.

Et qu'on ne me sorte pas la majuscule abusive à "Je" en début de ligne, puisque le "Je" n'émarge pas, on est dans une série de retours à la ligne où au contraire Rimbaud se déporte toujours plus à gauche vers le bord du feuillet. "Je suis descendu" a moins de marge que "appuyé" qui a moins de marge que "croisées" qui a moins de marge ou la même marge que "les limites" qui a moins de marge que "pivotement" qui a moins de marge que "dans les cloisons" qui forcément a moins de marge que l'attaque d'alinéa "Un souffle..." C'est uniquement le tiret qui ne respecte pas l'émargement, mais le texte : "Un vert..." lancé par une majuscule est clairement en retrait. Bardel n'est pas compétent pour dire qui a raison. Voilà une des conclusions qui s'imposent.

Remarquons que la revue a aussi très habilement traité le cas du tiret devant tout un alinéa entre parenthèses. Ils ont logiquement placé le tiret à l'intérieur de la parenthèse. Je pense que le signe inabouti pour "- Et nous envoyer" est justement une ouverture de parenthèse à la quelle le poète a heureusement renoncé : cela aurait fait deux alinéas consécutifs dans des parenthèses et la distribution des parenthèses n'était pas très heureuse au plan de la ponctuation des tirets lanceurs d'alinéas.

Bardel cherche à tout prix à réintégrer ce signe devant "Et nous envoyer", il en fait un crochet ce qui n'est pas fidèle au trait droit du manuscrit. Mais j'ajoute ceci : vous en connaissez combien des signes de  ponctuation (, ; . : ... ( ) ! ? - " " ) Il n'y en a pas un nombre élevé, je ne dois pas en oublier beaucoup et je ne considère pas la barre oblique ou les crochets comme des signes de ponctuation, encore moins le signe +. A bon entendeur ! A propos de "Nocturne vulgaire", il me semble que Bardel emploie une deuxième fois l'expression "ils ont raison".

Mais en voilà assez !