A un siècle et demi de distance, une version inédite d'un poème de Rimbaud

Morts de Quatre-vingt-douze et de Quatre-vingt-treize,

Qui, pâles du baiser fort de la liberté,

Calmes sous vos sabots, brisiez le joug qui pèse

Sur l'âme et sur le front de toute humanité ;

 

Hommes extasiés et grands dans la tourmente,

Vous dont les cœurs sautaient d'amour sous les haillons,

Ô Soldats que la Mort a semés, noble Amante,

Pour les régénérer dans tous les vieux sillons ;

 

Vous dont le sang lavait toute grandeur salie,

Morts de Valmy, Morts de Fleurus, Morts d'Italie,

Ô million de Christs aux yeux sombres et doux ;

 

Nous vous laissions dormir avec la République,

Nous, courbés sous les rois comme sous une trique :

Sam, Zelensky, Macron nous reparlent de vous !

 

**

 

Vive la Russie, vive le Donbass, à bas chat control, à bas l'Oncle Sam, à bas l'union européenne, Mertz et les autres...

Duplicité a la fin de la Saison

 Dans un article récent, je faisais ironiquement état de la difficulté des rimbaldiens à identifier la duplicité du discours de Rimbaud dans la Saison. Le mot donne pourtant son titres à un des livres d'André Guyaux : Duplicités de Rimbaud, et Alain Bardel l'emploie dans les titres de sous-parties de son livre de 2023 sur la Saison. Mais l'idée,  c'est que la duplicité n'est envisagée que pour les propos infernaux du poète de Mauvais sang. Il y a une tendance des rimbaldiens à considérer l'adieu comme une résolution éthique de tous les conflits.

Mais l'adieu fait partie des feuillets dédiés à Satan dans la prose liminaire et le nom du diable est précisément lié à la duplicité.

Dans Adieu, il faut de garder de donner du poids aux affirmations "Il faut être absolument moderne", "La vision de la justice est le plaisir de dieu seul" et à la quête d'une clarté divine. Rien de tout cela n'est à prendre au premier degré. 

Pour le 14 juillet...

 Une version inédite d'un poème de Rimbaud.

Voyage au pays de la voyante : George Sand face à Rimbaud !

Je lance ici une série originale, j'ai quelques sujets à traiter à venir, je ne sais pas encore quelle proportion cela pourrait prendre, mais je m'explique.

Avec la publication au début du vingtième siècle des lettres de Rimbaud du 13 et du 15 mai 1871 à Izambard et Demeny, le terme "voyant" est devenu la propriété quasi exclusive de Rimbaud au mépris de toutes les mentions éparses chez d'autres écrivains contemporains de Rimbaud, au mépris surtout de ses emplois récurrents dans la littérature romantique, notamment chez Vigny ou Hugo.

En 1878, une grande édition critique a été publiée de ces deux lettres par Jean-Marie Schaeffer (je le cite de mémoire, j'espère ne pas corrompre son prénom à défaut de l'orthographe de son nom). Bizarrement, cette très bonne mise au point est fort timidement citée par les rimbaldiens, alors qu'ils passent leur temps à citer des articles désastreux comme celui de Jean Molino sur la prose liminaire d'Une saison en enfer. Or, le dédain pour le travail de Schaeffer s'aggrave d'évidence d'un mépris pour l'essai qui l'accompagne : "La Voyance avant Rimbaud" de Marc Eigeldinger, lequel faisait pourtant aussi une mise au point qui avait du sens et mettait en avant l'idée d'un héritage culturel. L'essai a été méprisé par ce qu'il emploie le mot "voyance" que Rimbaud n'emploie pas. L'idée en gros c'est que "voyance" a des connotations marquées du côté de Madame Soleil et de l'horoscope que n'aurait pas le mot "voyant", mais est-ce que ça justifie vraiment de se braquer comme les rimbaldiens l'ont fait de Guyaux à Murphy en passant par Reboul et Fongaro, etc. ? Et ce qui m'inquiète, c'est qu'on s'ingénie à prendre au premier degré, avec le plus grand sérieux, ce que dit Rimbaud dans cette lettre, alors qu'en fait il fait que jouer une pose littéraire. Et puisque ça doit être pris au sérieux, l'interprétation du mot "voyant" sera la plus réaliste possible et ne lâchera rien du côté de la part de mystification volontaire.

J'ai envie de revenir sur le sujet. Je prévois de parler du récit Aurélia de Nerval, et je précise que pour moi le récit de génie c'est Sylvie, pas forcément Aurélia. Mais il y a évidemment un sujet important sur le "moi". Or, l'idée du voyant va de pair avec le moi. Je prévois bien évidemment de revenir sur Les Contemplations et sa préface. Puis, il y a d'autres écrits où il est question soit du "moi", soit du "voyant", il faut que je fasse une enquête pour ramener des sujets à développer ici. Et puis, j'ai donc là un sujet avec un récit fantastique de George Sand. Celle-ci a publié un très court roman fantastique Laura dont le sous-titre est Voyage dans le cristal.

Il s'agit d'un récit enchâssé dans un autre. En effet, l'essentiel du roman est le manuscrit écrit par un personnage, ce qui veut dire que nous avons un début de roman qui fait se rencontrer la romancière avec l'auteur du manuscrit et à la fin de la lecture du manuscrit le roman se termine par une scène où l'héroïne éponyme, Laura, rejoint la romancière et l'auteur du manuscrit, avec un jeu de doute sur la réalité ou non de l'histoire fantastique, puisque le récit finit conventionnellement par une pseudo-explication réaliste et un petit indice que le fantastique est peut-être bien la réalité.

Indépendamment de ce début et de cette fin, le récit est divisé en quatre parties.

Commençons par une petite digression. 

J'ai déjà fait remarquer il y a quelques jours sur ce blog que George Sand jouait d'une très habile reprise phonétique entre deux adjectifs coordonnés : "étude aride ou riante", expression qui apparaît au tout début du roman et qui est brillante de talent. L'écrivain trouvera du plaisir à une étude qu'elle soit aride ou riante. L'expression "étude aride" a un petit côté cliché et d'ailleurs, l'expression simple "étude aride" revient plus loin dans le récit. La sécheresse est soulignée par les dentales "t" et "d", mais avec un effet malgré tout charmant de la reprise de la même terminaison pour le nom et l'adjectif "étude aride", ce qui colle bien avec le propos qui souligne que même une étude sèche peut plaire à l'artiste. Et puis, il y a cette alternative "ou riante" avec cette reprise de la syllabe "ri" de l'adjectif "aride" mais dans une sorte d'expansion heureuse. L'adjectif "riante" revient d'ailleurs à deux autres reprises au moins dans le récit en association notamment avec le plaisir de la découverte d'une nature riante par exemple. Je n'ai pas les citations exactes en tête, mais vous comprenez que l'expression "étude aride et riante" en première page, sinon deuxième du récit, ça a du sens. Plus loin, il y a aussi une coordination "ardente et rude" qui m'a pas mal plu. Et j'ai remarqué aussi une coordination avec un intérêt poétique similaire dans les premières pages du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac il y a quelques jours, mais ne prenant pas de note sur le vif je ne me rappelle déjà plus l'extrait en question. Bref, je confronte cela au fait que les coordinations chez Rimbaud reposent plus souvent sur la simple rime, voire sur la simple reprise d'une terminaison identique : "l'orgie ou la camaraderie", "facultés descriptives ou instructives". Il y  d'autres exemples de la sorte chez Rimbaud, et j'ai souvent rencontré le procédé dans des écrits universitaires contemporains, je sais que j'en ai relevé chez Scepi parmi les rimbaldiens, mais c'est extrêmement courant, c'est une sorte d'effet littéraire à peu de frais. Dans un coin de ma tête, je ne peux m'empêcher de me dire que si Rimbaud avait continué à écrire en prose, il aurait inévitablement complexifié les échos phonétiques au plan des coordinations par "et" sinon "ou" entre deux mots.

Assez sur ce sujet.

Un autre rapprochement m'intéresse. On sait que l'expression "accidences géologiques" est déconcertante dans le cas du poème "Veillées II". J'observe que dans sa note pour le tome II de son édition des oeuvres de Rimbaud en Folio Classique, Adrien Cavallaro dit que Rimbaud joue sur l'idée de "coupes géologiques" pour arriver à l'expression étrange : "de coupes de frises, de bandes atmosphériques et d'accidences géologiques", ce qui me surprend tout de même puisque pour moi je pense spontanément au calembour "accidents géologiques" et comme indice en ce sens je relève une occurrence de l'expression elle-même dans cette phrase du début du roman Laura : "Je voyais alors mon oncle dessiner avec de la craie des profils d'accidents géologiques sur l'énorme planche noire placée derrière lui." En contexte, Monsieur Hartz explique alors qu'il préférait dormir en cours plutôt que d'écouter, ce qui fait une autre raison amusante pour justifier un rapprochement avec "Veillées II". Plus loin, dans une même phrase, les mots "accidents" et "minéralogiques" sont à peu de distance l'un de l'autre.

Le récit Laura contient aussi des occurrences du nom "voyant", la première étant associée à l'écrivain Hoffmann : "[...] tandis que la rouge et chaude almandie, chantée par un voyant qui s'appelait Hoffmann, concentre ses feux vers le centre de sa montagne austère." Il faut citer ensuite les passages suivants : "Tu es un voyant naturel, ne torture pas ton esprit pour le rendre aveugle" et "Sache que je suis un voyant, moi aussi, et que, devant les sublimes clartés de mon imagination, je me soucie fort peu de vos petites hypothèses scientifiques." Ces deux occurrences sont très proches l'une de l'autre, c'est en principe le père de Laura qui parle à ce moment-là. Je dis, en principe, puisqu'à la fin du récit il y a une explication réaliste qui repousse dans l'imaginaire plusieurs interventions de Laura et de son père dans le récit.

De quoi il retourne ?

Alexis est un enfant qui doit étudier la minéralogie et qui, après l'avoir snobée, tombe amoureux de sa cousine germaine, Laura, qui elle aussi s'y connaît quelque peu en sciences naturelles et observations minéralogiques. Or, son amour devient manifeste quand lors d'une scène de famille devant les collections Alexis et Laura, malgré la présence des autres, s'introduisent dans la partie intérieure creuse d'une géode et s'y miniaturisent à tel point qu'ils traversent un monde de montagnes. Cela se termine par un retour au monde normal où Alexis aurait tout imaginé dans un délire après s'être évanoui en tombant sur la vitrine contenant la géode. Laura s'occupe de le soigner, mais elle ne souscrit pas à son récit devant les autres, tout en laissant des propos implicites à l'adresse d'Alexis pour lui dire qu'elle ne le croit pas fou non plus, en gros. Le père de Laura est censé être loin en Turquie et tout à coup il apparaît et entraîne notre garçon Alexis en voyage, sous prétexte que les quelques voyages (je ne vous raconte pas tout) qu'Alexis a fait avec Laura à l'intérieur de la géode sont en réalité la révélation de la nature creuse du globe terrestre, et on peut accéder à ce monde par un gouffre au niveau de l'un des pôles. Il y a donc le fait d'être voyant en voyageant à l'intérieur d'un cristal sous une forme idéalisée miniaturisée en compagnie de l'être aimé, mais il y a donc aussi l'idée d'une révélation sur la nature de cavité de l'intérieur du globe terrestre. L'emploi du terme "voyant" est clairement subordonné à une approche fantastique invraisemblable, c'est très différent de Rimbaud, mais tout de même on a bien la valorisation du terme "voyant" cliché dans un récit de l'ordre du fantastique, et je me méfie des rimbaldiens qui font une lecture strictement rationnelle du mot "voyant" dans la lettre à Demeny, voulant ne pas admettre que Rimbaud joue dans une sorte d'oscillation entre la teneur intéressante du cliché et son côté tapageur et mystificateur.

Et ce qui achève d'être intéressant, c'est que le récit revient à plusieurs reprises aussi sur la perception du "moi", pronom transcrit en italique à plusieurs reprises dans le récit. Il y a ce très long passage explicatif de la part de Laura notamment avec en prime la mention "vie universelle" : "- Tu n'ignores pas qu'il y a en chacun de nous qui habitons la terre deux manifestations très distinctes en réalité, quoiqu'elles soient confuses dans la notion de notre vie terrestre. Si nous en croyons nos sens bornés, et notre appréciation incomplète, nous n'avons qu'une âme ou, pour parler comme Walter, un certain animisme destiné à s'éteindre avec les fonctions de nos organes. Si, au contraire, nous nous élevons au-dessus de la sphère du palpable et du positif, un sens mystérieux, innom[m]é, invincible, nous dit que notre moi n'est pas seulement dans nos organes, mais qu'il est lié d'une manière indissoluble à la vie universelle, et qu'il doit survivre intact à ce que nous appelons la mort." Et elle poursuit dans un autre paragraphe : "Ce que je te rappelle ici n'est pas nouveau : sous toutes les formes religieuses ou métaphysiques, les hommes ont cru et croiront toujours à la persistance du moi; mais mon idée, à moi qui te parle dans la région de l'idéal, c'est que ce moi immortel n'est contenu que partiellement dans l'homme visible. L'homme visible n'est que le résultat d'une émanation de l'homme invisible, et celui-ci, la véritable unité de son âme, la face réelle, durable et divine de sa vie, lui demeure voilé." Et ça continue avec cette autre mention en italique plus loin : "Dans l'espace, elle est certainement aussi dans une relation possible et fréquente avec le moi humain ; mais elle n'en est pas l'esclave, et son expansion flotte dans une sphère dont l'homme ne connaît pas les bornes."

Il s'agit de billevesées, mais il s'agit d'un thème récurrent d'époque dont Sand n'offre ici qu'une illustration parmi d'autres. Il faut poursuivre les recensions. Rimbaud était clairement séduit par ces discours enchanteurs, même s'il pouvait se doute dès le mois de mai 1871 du caractère factice de telles considérations funambulesques. La dernière citation est d'ailleurs à rapprocher de passages d'Une saison en enfer avec une vie qui flotte loin au-dessus du monde. Les rimbaldiens veulent préserver Rimbaud d'une adhésion à ces discours mystiques, mais ce faisant on se prive d'admettre qu'il s'en sert explicitement en tous cas dans ses récits.

Plus loin il est question de sarcasme envers "le moi terrestre de Walter", puis nous avons l'exaltation où un "moi humain" ne peut être l'esclave d'un mariage contraire à ses "véritables destinées". Il y a encore une mention en italique de ce pronom vers la fin du récit.

J'évite de commenter, de développer les rapprochements. Ce que je veux pointer du doigt, c'est que les rimbaldiens ne s'affrontent pas clairement à toute l'étendue de sens des clichés sur le moi et sur le fait d'être un voyant dans les deux lettres de mai 1871. Il y a une mise sous contrôle pour éviter les débordements, mais ces considérations restrictives posent un problème d'appréciation littéraire des textes de Rimbaud et des lettres elles-mêmes.

Les énigmes manuscrites du poème "Ô saisons ! ô châteaux !"

Le poème "Ô saisons ! ô châteaux" est le dernier cité dans l'économie du récit "Alchimie du verbe", c'est aussi un poème très atypique qui ne se fond pas pleinement dans l'ensemble des vers "nouvelle manière" que Rimbaud a composés au printemps et à l'été 1872.

Faisons une petite revue de ces poèmes. "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur" et "Famille maudite"/"Mémoire" sont deux poèmes en quatrains de vers de douze syllabes (d'alexandrins si nous pratiquons la lecture forcée des césures). "Larme", "Michel et Christine", ainsi que "Est-elle almée ?..." sont trois poèmes en quatrains de vers de onze syllabes. "Tête de faune", "Jeune ménage" et "Juillet" sont trois poèmes en quatrains de vers de dix syllabes (avec une césure après la quatrième syllabe, mode de lecture forcée). Face à ces poèmes, nous avons "Bonne pensée du matin" qui est en quatrains d'octosyllabes avec contraste de vers plus courts, puis d'un alexandrin conclusif. Le poème "La Rivière de Cassis" est en sizains avec une alternance de vers de onze syllabes et de vers plus courts de cinq ou sept syllabes. Parmi les "Fêtes de la patience", "Chanson de la plus haute Tour" et "L'Eternité" sont l'un en sizains, l'autre en quatrains de vers courts, "Âge d'or" s'en écarte par un passage du quatrain au quintil. Le poème "Bannières de mai" est en séquences de vers de huit syllabes, "Entends comme brame" est en quatrains de vers courts avec un vers faux final. "Honte" est en quatrains de vers de sept syllabes.

Tous les poèmes que je viens de citer sont donc malgré les irrégularités des poèmes littéraires adoptant la strophe quatrain, sizain en général et avec un vers de référence qui prédomine.

Il ne reste que trois cas particuliers : "Comédie de la Soif", "Fêtes de la faim" et "Ô saisons ! ô châteaux !" Et il n'est sans doute pas anodin de relever le parallèle des deux premiers titres : "Comédie de la Soif" et "Fêtes de la faim". Il y a des irrégularités très particulières dans les pièces qui composent "Comédie de la soif", Par exemple, le glissement du vers de six syllabes au vers de cinq syllabes au milieu de la strophe centrale de "3. Les Amis". Malgré tout, cette partie 3 est en quatrains, les parties 4 et 5 sont respectivement en quintils et en quatrains. La partie 2 fait alterner deux vers courts dans une série de quatre quatrains. La partie "I. Les Parents" a une forme qui rappelle un peu les poèmes de la Renaissance de Ronsard, mais il y a une dominante claire du vers de sept syllabes, une strophe maintenue de part en part, les problèmes étant surtout au plan des rimes;

De fil en aiguille, il ne reste qu'un cas tout particulier "Fêtes de la faim" daté tardivement d'août 1872 sur un manuscrit. "Fêtes de la faim" est le seul poème qui offre l'équivalent d'un refrain. Nous avons en effet le début et la fin du poème qui ont un même distique de vers bouffons de quatre syllabes. Le poème est constitué d'une alternance de quatrains, un quatrain de vers de sept syllabes alterne avec un quatrain qui lui fait alterner en son sein le vers de sept syllabes et le vers de quatre syllabes. "Fêtes de la faim" est donc le poème le plus proche de la chanson, cas à part de "Ô saisons ! ô châteaux !" Et notons qu'avec les performances contemporaines des Romances sans paroles, nous savons que Verlaine une fois en Angleterre va introduire un refrain de chanson non rimé : "Dansons la gigue !"

Ce cadre étant posé, il faut revenir à "Ô saisons ! ô châteaux". C'est le seul poème de Rimbaud où un refrain existe sous la forme d'une ligne autonome, indépendante de la rime. On me dira que "Ô saisons, ô châteaux" rime avec "Quelle âme est sans défauts ?" Il y a bien une rime minimale, mais Rimbaud reprend à deux reprises comme un refrain l'expression : "Ô saisons, ô châteaux". Ensuite, il y  le fait que "Ô saisons, ô chateaux" et "Quelle âme est sans défauts ?" sont des vers de six syllabes, quand tout le reste de la composition est en vers de sept syllabes.

Dans "Alchimie du verbe", Rimbaud va citer certains des poèmes "nouvelle manière" mais en les remaniant. Bien que sabré, "Larme" ne ressemble toujours pas à une chanson. La nature de chanson s'atténue quelque peu dans le cas de "Faim" puisque le refrain n'est pas fourni. Le seul poème altéré au point de devenir une chanson n'est autre que "Chanson de la plus haute Tour", poème qui rejoint du coup la spécificité de "Ô saisons ! ô châteaux !" Rimbaud crée le refrain : "Qu'il vienne, qu'il vienne, / Le temps dont on s'éprenne[,]" qui crée une irrégularité de la mesure syllabique.

En clair, Rimbaud a eu l'idée de passer du vers chansonnier aux vrais vers de chanson à partir d'août 1872 avec "Fêtes de la faim", il a créé ensuite "Ô saisons ! ô châteaux !" et enfin il remaniera en ce sens "Chanson de la plus haute Tour", et Verlaine fait écho à cela en octobre 1872 avec le refrain "Dansons la gigue !"

Mais on ne sait pas quand le poème "Ô saisons ! ô châteaux !" a été composé, ni quelle était sa première forme.

En effet, le plus ancien manuscrit connu de "Ô saisons ! ô châteaux" pose problème. Il est flanqué d'un commentaire en prose qui signifie déjà que le poème est recopié à distance de sa composition originelle. En effet, Rimbaud commence par écrire sur le manuscrit : "c'est pour dire que ce n'est rien, la vie / voilà donc les saisons". On comprend que "Les Saisons" a servi à désigner le poème, c'est un peu servi ici comme un titre. Mais, surtout, cette introduction signifie que le poème existe déjà. Or, la suite immédiate offre un texte continuellement remanié, comme si le poète improvisait la pièce qu'il nous rapporte.

En réalité, il y a fort à parier que Rimbaud remanie le poème au lieu de le recopier, et il semble s'agir d'un remaniement comparable au cas de "Chanson de la plus haute Tour", puisqu'en réalité Rimbaud commence par écrire un distique de vers de sept syllabes. Du moins, le second vers initial : "L'âme n'est pas sans défauts" formait un vers de sept syllabes. Rimbaud a remplacé le "L" par "Quelle" sans biffer les deux éléments de la négation "n'... pas". Il va de soi qu'il ne cherchait pas à écrire : "Quelle âme n'est pas sans défauts !" ce qui ferait un vers de huit syllabes, même pas de sept ! Comme tous les distiques qui suivent sont en vers de sept syllabes, il n'est pas difficile de comprendre que Rimbaud remanie un travail antérieur tout entier en vers de sept syllabes. Le vers : "L'âme n'est pas sans défauts" est le témoignage sensible d'une version antérieure. On peut aussi penser que la composition originale était plus longue, puisque Rimbaud biffe différentes expressions. Visiblement, il travaille à réduire la matière d'un poème antérieur.

La deuxième version manuscrite connue correspond à ce brouillon, mais Rimbaud y barre les derniers vers, pensant encore raccourcir la version. Mais cette biffure ne doit pas être surinterprété, il ne s'agissait que d'une velléité, puisque dans "Alchimie du verbe" ces vers ont été partiellement rétablis, d'autres ayant été à leur tour supprimés.

En clair, les manuscrits de "Ô saisons..." qui nous sont parvenus ne sont pas les manuscrits correspondant à la période d'invention du poème, mais les brouillons préparatoires de la version remaniée fournie dans "Alchimie du verbe".

Je ne suis pas le seul rimbaldien à le penser, d'autres soutiennent aussi cette évidence, mais ici j'insiste sur des arguments que je ne vois jamais nulle part : 1) la mesure de sept syllabes de la leçon originelle : "L'âme n'est pas sans défauts", 2) la suppression de certains vers du brouillon au deuxième manuscrit connu, 3) le rétablissement de certains vers et la suppression d'autres du dernier manuscrit connu à "Alchimie du verbe", ce qui invite à penser que le second manuscrit est bien un document préparatoire encore incertain de la version d'Alchimie du verbe, et on peut penser à une fenêtre chronologique pour les deux manuscrits se succédant dans le temps. Une étude graphologique comparant les manuscrits de "Ô saisons..." et les brouillons de "Alchimie du verbe" serait ici capitale pour confirmer sinon invalider de telles considérations critiques.

Maintenant, il y a un petit écart. Pour "Alchimie du verbe", nous avons le brouillon qui correspond à l'inclusion de "Ô saisons ! ô châteaux !" Le poème n'y est pas cité, mais il est mentionné par le titre "Bonheur", sauf que ce titre du coup est différent de celui "les saisons" du brouillon qui nous préoccupe.

Mais, Rimbaud peut changer de titre : "Famille maudite" et "Mémoire", "Fausse conversion" et "Nuit de l'enfer", "Comédie de la Soif" et "Enfer de la soif".

Les mots "saisons" et "bonheur" ont tous deux leur importance dans les vers du poème.

Le brouillon déclare que le poème a été écrit pour dire que ce n'est rien, la vie, ce qui correspond aux vers du poème, mais cela correspond aussi à la mise en contexte du poème dans "Alchimie du verbe". le poème est introduit par l'expression ; "Sa dent, douce à la mort", juste après une considération sur une "vie" "trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté", ce qui semble contradictoire avec "ce n'est rien, la vie", mais on sent l'écart entre la vie rêvée immense et la vie telle qu'elle est subie. Le poème est aussi inscrit dans l'espace d'un revirement. Le poète dit que sa vie sera toujours trop immense pour être dévouée à la beauté, et juste après le témoignage de cette chanson où sentir un avertissement, le poète salue la beauté, se résigne donc.

Maintenant, en ce qui concerne le brouillon, il y a une partie réputée illisible qui ne laisse pas de m'intriguer et il s'agit précisément du distique avec la rime "envie"/"vie".

Apparemment, Rimbaud aurait d'abord écrit : "Plus d'envie..." en début de vers. Mais il a écrit un "J" majuscule pardessus le "Plus initial", puis la suite immédiate est illisible. Quand on parvient à lire, on croit déchiffrer le verbe "partirai", mais ce n'est pas si simple ! Le "J" est très loin devant "partirai". Il faut se méfier des transcriptions qui peuvent donner l'impression que Rimbaud a remplacé l'attaque "Plus d'envie" par "Je partirai". Qui plus est, Rimbaud a ajouté le "rien" un peu au-dessus de la ligne après la prétendue leçon déchiffrée "partirai". Et il va de soi que Rimbaud n'a sûrement pas voulu écrire "Je partirai rien". Surtout, "rien" a été ajouté après-coup et donc après aussi la fin de vers : "Plus d'envie". En pensant au moule de l'heptasyllabe et à la leçon finale, je me demande si Rimbaud n'a pas biffé tout le long verbe à l'indicatif futur simple et superposé avec de l'espacement un "a" et un "u". Il aurait biffé le verbe et donc la partie qu'on croit lire "parti". Rimbaud aurai écrit "J'aurai rien" de manière acrobatique par-dessus la deuxième version du manuscrit. "Je n'aurai rien ! Plus d'envie", cela fait un vers de sept syllabes, mais je n'identifie ni un "e" ni le "n" de début de négation. Je ne vois clairement rien du tout qui se dégage de la partie illisible pour l'instant.

Le fac-similé de ce brouillon nous vient d'un catalogue de vente Blaizot de 1931 et j'aimerais que le détenteur du manuscrit se manifeste et que nous ayons droit à une nouvelle photographie du document pour pousser plus loin l'analyse graphologique. J'aimerais aussi en savoir plus sur les manuscrits connus de "Ô saisons..." Ils ne sont vraiment pas à minimiser.

Maintenant, un petit bémol quant à l'idée d'un brouillon initiale de "Alchimie du verbe" : la phrase : "c'st pour dire que ce n'est rien, la vie / voilà donc les saisons" ne correspond pas à la psychologie du narrateur de "Alchimie du verbe". On dirait quand même que ça s'insère dans une idée encore balbutiante du projet.

Techniques d'écriture dans Une saison en enfer + "l'enfer des femmes, là-bas"

Je vous offre deux articles en un d'où l'originalité du titre ci-dessus.

Commençons par un point de compréhension d'ensemble du livre Une saison en enfer ou "en Enfer" comme semble le corriger systématiquement Verlaine sur les épreuves des Poètes maudits. Dans les derniers alinéas de "Adieu", Rimbaud fait allusion aux plaquettes de Tony-Révillon et d'Alexandre Dumas fils. Notre poète cite une formule cynique que Tony-Révillon attribue aux grands écrivains : "Il faut être de son temps", formule de compromission avec le pouvoir, les institutions. La volonté de citation est confirmée par la commune délimitation sous forme d'alinéa : "Il faut être de son temps" devenant "Il faut être absolument moderne." Rimbaud n'impose pas une formule synonyme, il l'intègre dans un propos d'une autre nature qui en oriente différemment le sens. Notre temps est celui d'un "monde moderne" dont un aspect essentiel est décrit dans "Ville", poème des Illuminations : "une métropole crue moderne parce que tout goût connu a été éludé [...] Ici vous ne signaleriez les traces d'aucun monument de superstition." Et il faut même citer la phrase suivante : "La morale et la langue sont réduites à leur plus simple expression, enfin !" En clair, quand Rimbaud imite la formule cynique de Tony-Révillon : "Il faut être de son temps", il le fait dans un contexte précis où se coordonne une certaine idée de la modernité, ce qui fait que les deux formules sont loin d'être à peu près synonymes. Rimbaud dit qu'il faut être absolument moderne et la suite immédiate éclaire sa pensée : "être absolument moderne", c'est ne pas chanter de cantiques. Il faut réduire cela à sa plus simple expression "tenir le pas gagné". Mais la synonymie est présente néanmoins, le cynisme du temps joue à plein dans la posture et c'est cette actualité de la modernité qui permet ce jeu. On sait que Rimbaud décrie le "monde moderne" un peu en amont dans "L'Impossible". Notons que les rimbaldiens n'ont ni la lecture selon laquelle "être absolument moderne" signifie ne pas chanter de cantiques, ni la lecture selon laquelle il s'agit d'être hypocritement et cyniquement de son temps. Et face à ces deux lectures, ils choisiront peut-être la première exclusivement dans la mesure où elle implique l'avancée du discours dans son régime argumentatif, mais je prétends bien qu'il faut, sur le principe du "littéralement et dans tous les sens" articuler les deux dimensions, car "tenir le pas gagné" est bien l'affirmation d'une scène sur laquelle on joue un rôle. Plusieurs phrases de "Adieu" respirent l'ironie. Rimbaud fait semblant de "chercher la clarté divine", jouant sur le sous-entendu de chrétienté qu'on est tenté de lui prêter spontanément. Il s'adressait à la boue des villes, rouge et noire, et maintenant il parle de leur splendeur. Il est clair que son mépris de la main amie et son désir de rire des couples menteurs ne font pas de lui un converti à l'air ambiant, mais un dissimulateur, un maître des faux-semblants. On ne le rappellera jamais assez, mais après ce qu'il dit ici dans "Adieu", au plan de la fiction Rimbaud est supposé écrire encore la prose liminaire où il dédie à Satan le reste de l'ouvrage, "Adieu" inclus !

Rimbaud fait également allusion à un propos de Dumas qui dit ce que Dieu doit faire, puis lâche qu'il ne lui est pas nécessaire de conseiller Dieu, cette formule arrogante est épinglée par Tony-Révillon qui se moque de Dumas fils qui dit : "Moi et Dieu", qui se met d'égal à égal avec Dieu. Loin d'être pieuse, la formule de Rimbaud : "la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul" épingle les discours de chrétiens vindicateurs qui au nom de leurs convictions religieuses parlent à la place de Dieu et légitiment des massacres d'êtres humains. Dumas fils parle de légitimer des massacres au nom de la religion dans une lettre sur "les choses du jour" où il dit aussi pis que pendre sur les communards massacrés, défaits et sur leurs femelles. Il y a donc deux allusions très nettes à Dumas fils dans les derniers alinéas de "Adieu" après l'allusion explicité à La Dame aux camélias à la fin de "Vierge folle". Or, à la fin de "Vierge folle", la mention "Dufour" renvoie à une autre plaquette de Dumas fils, celle intitulée La Question de la Femme. Il s'agit d'une plaquette féministe, mais à partir d'une anthologie de citations du seul Alexandre Dumas fils dont on peut apprécier les dérapages sur les femmes de la Commune dans sa plaquette d'un an antérieur "Une lettre sur les choses du jour" de juin 1871. Et Rimbaud suppose bien que l'ardente féministe qui publie une anthologie de textes de Dumas fils ne porte pas elle non plus la Commune dans son cœur. Elle aurait dû demander des explications à Dumas fils sur ses propos odieux à l'égard des femelles des communards, ce dont elle semble royalement se contre-ficher. Les allusions ont toutefois l'air d'être sur la bande. Une saison en enfer est très loin d'une réponse point par point aux trois publications de Dumas fils. Toutefois, si on revient à la fin de "Adieu", il est de nouveau question d'une allusion à la plaquette La Question de la Femme. Il y a la mention "Dufour" et il y a la mention "l'enfer des femmes", cette dernière mention étant la troisième allusion rapprochée aux plaquettes de Dumas fils dans les tout derniers alinéas de la Saison.

On pourrait galérer à opérer d'autres rapprochements entre les plaquettes de Dumas-fils ou Tony-Révillon et Une saison en enfer. Il y a les citations éparses de l'ouvrage La Question de la femme et il y a aussi les pièces de théâtre de Dumas fils à éplucher. Mais, revenons sur ce que dit Rimbaud et qui peut paraître étrange. Rimbaud a raconté sa propre vie en enfer, sa "saison", il n'y intègre que la confession de la "Vierge folle" dont le statut de femme est délicat à affirmer, pas simplement parce que ce serait un travestissement pour Verlaine, mais parce que le poète a expliqué qu'il ne pouvait fréquenter les femmes, parce qu'à la Vierge folle elle-même l'Epoux infernal parle de son incapacité à faire des femmes de bonnes camarades, ce qui veut dire que la "Vierge folle" n'est pas une femme au regard de la société, mais une femelle voire une prostituée. Et j'en arrive à l'idée que quand Rimbaud dit qu'il a vu "l'enfer des femmes là-bas" il ne parle pas de la "Vierge folle", mais bien des femmes dont la camaraderie lui est interdite.

Et la clef se trouve bien dans la confession de la Vierge folle, mais précisément dans un passage où la Vierge folle ne parle pas d'elle-même. Elle rapporte les propos de l'Epoux infernal qui prend à témoin la Vierge folle qu'il n'aime pas les femmes, en l'excluant nettement de cette catégorie : "Je n'aime pas les femmes. L'amour est à réinventer, on le sait. Elles ne peuvent plus que vouloir une position assurée. La position gagnée, cœur et beauté sont mis de côté : il ne reste que froid dédain, l'aliment du mariage aujourd'hui." Et il continue avec les femmes qui ont en elles des "signes du bonheur" mais qui sont la proie de brutes, les bûchers alimentant précisément une imagerie infernale. C'est de cet enfer que Rimbaud parle à la fin de "Adieu", pas de celui de la Vierge folle dont il rapporte la confession. Le poète reproche alors aux femmes de ne pas réinventer l'amour, et on pourrait répliquer que notre poète est sorti de cette impasse, ce dont "Alchimie du verbe" a fait le récit et ce que la première section de "Adieu" explicite aussi. En revanche, dans "Matin", le poète parle pour les siens d'une dimension d'esclaves ce qui est à rapprocher du mot que nous connaissons de la grande lettre du voyant sur "l'infini servage de la femme", et au plan des propos rapportés de l'Epoux infernal, à côté de la réinvention de l'amour, il y a l'attitude de soumission au modèle de ce monde : "froid dédain", vie dans le mariage sans le coeur ni la beauté. Et pensons aussi à l'attaque de la prose liminaire où loin de l'ouverture de tous les cœurs la beauté dégoûtait amèrement le poète. Il est évident qu'il conviendrait de citer ici les vers du poème "Les Soeurs de charité". Il est très clair que Rimbaud parle du "servage de la Femme" quand il dit qu'il a vu "l'enfer des femmes là-bas" et bien évidemment la féministe est bien niaise qui publie les écrits de Dumas fils sur une place de la femme en société qui demeure clairement un jeu de dupes.

Voilà la lecture très articulée que je parviens à dessiner au sujet des derniers alinéas de "Adieu". J'ai aussi souligné une technique de mise en perspective par des reprises symétriques entre "Matin" et "Adieu", puisque j'ai identifié que "Le chant du ciel, la marche des peuples" était une bipartition anticipant volontairement l'alinéa où Rimbaud explique qu'il passe à l'absolue modernité en se délestant des cantiques, du "chant du ciel" pour une "marche" simple où il suffit de "tenir le pas gagné", et j'ai souligné aussi que cet adjectif "gagné" était un rappel volontaire de la prose liminaire : "Gagne la mort" en précisant que Satan parle de faire le dernier pas pour l'atteindre !

Je n'aurai pas le temps de dire tout ce que je prévoyais de dire sur les techniques d'écriture dans Une saison en enfer, le second article devant commencer ici. Toutefois, j'entends lâcher un peu quelques idées.

Rimbaud renonçant à la versification, je remarque qu'il use de certaines facilités au plan stylistique dans la prose d'Une saison en enfer. J'ai déjà par le passé fait remarquer que la rime interne "l'orgie et la camaraderie" est rendue exceptionnelle par le choix des mots, le jeu sur le sens, mais le principe en lui-même était une facilité. Et il y a d'autres exemples. Je suis en train de relire Laura ou Voyage dans le cristal de George Sand, et j'y trouve des jeux d'échos plus subtils dans les coordinations : "étude aride ou riante" (admirez la reprise "ri" de l'un à l'autre adjectif par-delà leur opposition sémantique, et puis le jeu d'appui du "d" avec les fins communes des mots successifs "étude" et "aride". Quelques pages plus loin, Sans fait une autre coordination moins riche mais bénéficiant de l'effet de cette première audace ostentatoire avec l'adjectif "rude", mais il me faudrait retrouver le passage maintenant. Les facilités sont ailleurs encore dans l'écriture de Rimbaud et il y a une espèce d'abandon à des échos sonores familiers immédiats. On connaît les passages : "peur" et "pleure" ou "horreur de l'horreur", mais il y a aussi le retour quasi discret mais brutaliste "-re" dans la phrase suivante : "Car je puis dire que la victoire m'est acquise". Rimbaud tisse une toile d'échos sonores faciles mais efficaces, parvenant à les déployer sans basculer dans quelque chose de grossier qui heurterait le lecteur.

Il y a très peu de jeu sur les syllabes. Pour le passage : "Dieu fait ma force et je loue Dieu", Cavallaro dans son édition prétend identifier un chiasme au sein d'un octosyllabe, mais le "e" de "loue" ne justifie pas de parler d'octosyllabe et la symétrie des segments courts "Dieu fait ma force" puis "et je loue Dieu" aurait déjà invité à parler de deux segments de quatre syllabes, ce que le second segment n'est pas à cause du "e" de "loue". Le chiasme y est, mais c'est surtout une imitation de parole liturgique. Rimbaud s'autorise un cas remarquable dans "L'Eclair" : "Que la prière galope et que la lumière gronde", ainsi que dans la fin de la prose liminaire : "où tous les vins coulaient, où s'ouvraient tous les coeurs", ou bien il y a une suite de trois fois six syllabes pour une juxtaposition de groupes nominaux : "les grincements de dents, les sifflements de feu, les soupirs empestés".

Mais on ne peut pas définir la poésie de la prose d'Une saison en enfer en identifiant des rimes éparses disposées originalement dans la prose : "l'orgie et la camaraderie" ni des moments rares de référence à la mesure syllabique. Il y a une grande idée à creuser, celle d'une prose fortement scandée. Quand on écrit en vers ou quand on lit des vers, il y a un effet de scansion inévitable avec les délimitations des vers ou des hémistiches, même si les rejets et contre-rejets y sont plus ou moins abondants. Dans l'écriture en prose, il y a souvent des passages d'une seule et longue coulée qui excèdent de beaucoup les limites d'un vers ou d'un hémistiche, et en les auscultant on se dit qu'ils n'entreraient pas immédiatement dans la composition d'un poème en vers, il faudrait retravailler tout le détail de l'expression. Baudelaire a écrit des poèmes en prose en tournant résolument le dos à la scansion, alors que Rimbaud, non ! On va identifier une scansion qui ne crée pas les mesures égales du vers, on va avoir des suites syllabiques irrégulières, on va voit qu'il n'y a aucune tendance au vers, et pourtant on va sentir que le discours est scandé, qu'on n'a pas une longue phrase alanguie aux articulations molles d'un récit voluptueusement en prose.

Mais assez sur ces sujets pour aujourd'hui. On range l'élixir de vie dans le placard, on reprendra un verre dans les jours qui viennent. Savourons chacun de nos apports rimbaldiens comme il se doit et berçons-nous pour ce soir de tout ce que je viens de délier dans l'atmosphère.

Une saison en enfer : les rimbaldiens n'en comprennent pas la duplicité ! (grand complément sur Matin et Adieu 14h)

Les rimbaldiens continuent de chercher une lecture d'Une saison en enfer qui déboucherait sur une pensée lumineuse, et prenant très au sérieux l'engagement du récit ils imposent à leurs réflexions de considérer comme sincères les affirmations de la section "Adieu".

Une des déformations vient de ce que depuis un certain temps ils se complaisent à envisager que Rimbaud explique sa recherche de la "clef de l'amour" et surtout son aboutissement. Je cite volontairement le passage bien connu du poème "Vies" : "un musicien même qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour".

Reprenons !

La prose liminaire a un caractère d'exposition en principe imparable, sauf que l'intégralité des rimbaldiens se fourvoie pourtant quant à sa correcte interprétation.

Dans cette prose liminaire, il y a deux points importants. Il y a une insatisfaction profonde face à un idéal de beauté qui se confondrait avec le bien, avec donc la justice ou les vertus théologales parmi lesquelles la charité est la valeur prédominante, suprême. Mais cette lutte ardente mène le poète à une mort certaine, et plus précisément cette lutte est une non-vie. Ce problème naît de la réaction du poète à sa première frustration existentielle. Et c'est à cause de ce danger de mort que le poète peut se dire en Enfer. Le poète risque de mourir. La charité se présente à lui comme la solution, mais le poète la récuse immédiatement et découvre par là même la profondeur du Mal enraciné en lui : comme il dira avoir toujours été de "mauvais sang", il comprend qu'il n'a jamais connu ce festin dont il appréciait jusque-là le caractère incertain d'un souvenir. Désormais, il sait que le souvenir lui-même est faux. Ce rejet de la charité est radicale, comme il va de soi que la phrase : "La charité est cette clef" est un discours d'inspiration chrétienne.

Une mauvaise voix veut conduire toutefois le poète à sa perte. Le but du poète est de contrôler sa révolte.

Il n'est pas question un seul instant de revenir à la charité, il est question de contrôler l'intensité d'une révolte qui mène le poète à sa perte. Sa révolte contre la vie ne lui "gagne pas la mort".

La ,prose liminaire, elle est simple à comprendre. Pourtant, des rimbaldiens qui font autorité ne la comprennent pas et entretiennent des contresens ahurissants.

Et pour soutenir l'anomalie de leurs lectures, plusieurs rimbaldiens soutiennent que dans le récit de la Saison le poète témoigne d'une quête de la charité, et cela se retrouve dans les Illuminations où il est question de "nouvel amour", d'une "clef de l'amour" qui a été trouvée, d'un "Génie" qui est l'amour, etc., et il y a la formule de l'Epoux infernal d'un amour à réinventer.

Mais, la charité est une vertu théologale. Et réinventer l'amour, cela veut dire déconstruire les implications de la vertu théologale. Le mot "charité" revient à plusieurs reprises dans la Saison, mais il s'agit souvent de mentions ironiques de la part du poète. Or, les rimbaldiens s'acharnent à lire les phrases sans ironie, malgré l'avertissement du poète dans "Mauvais sang" qui parle de sa langue perfide, de son goûte pour le mensonge et la paresse. Et nous avons un deuxième avertissement clef dans "Mauvais sang" quand le poète parle, au sommet d'une "angélique échelle de bon sens", d'une combinatoire de mépris et charité.

Dans "Alchimie du verbe", le poète explique clairement qu'il avait une grande ambition poétique qui lui faisait mépriser les chefs-d’œuvre admis. Les rimbaldiens lisent la phrase finale : "Je sais aujourd'hui saluer la beauté" comme un revirement. Mais ce n'est pas ça que raconte la petite histoire illustrée de poèmes. Le poète dit que son ambition lui faisait faire des poèmes qui ne le satisfaisaient pas. Les résultats étaient insuffisants par rapport aux attentes et cela entraînait le poète dans une sorte de délire fiévreux qui prenait de plus en plus le tour d'une maladie mortelle en tant que telle. Le poète a vaincu sa fièvre d'alchimiste. Et c'est pour cela qu'il dit à la fin qu'il peut saluer la beauté. Il est en train non pas de célébrer la quête de la beauté suprême, mais d'expliquer qu'il n'a plus de volonté de dépassement de ce côté-là. Et cela enchaîne avec une section où le poète fait le constat de ce qui lui est impossible au plan politique et social, avant de déconsidérer la foi dans un travail qui serait toujours récompensé correctement. Dans "L'Eclair" et "Matin", le poète se révolte contre la mort et sort donc progressivement de l'Enfer, et le principe est de ne pas maudire la vie, ce qui est dit en toutes lettres dans "Matin". La révolte contre la mort est donc un refus d'une révolte à caractère mortifère.

Mais le piège dans lequel tombent les rimbaldiens, c'est de croire que même si c'est hermétique le discours de Rimbaud est sincère, à prendre au pied de la lettre, alors que non ! Rimbaud ne renonce pas à être à-côté. En revanche, à partir du moment où il est moins entier dans sa révolte, il peut se permettre le masque de l'hypocrisie, et c'est ce qui joue à plein dans "Adieu". Il parle d'une recherche de la "clarté divine", mais l'hypocrisie perce dans l'emploi du conditionnel : "si nous sommes..." Rimbaud va daigner parler de "splendides villes" pour se fondre dans la masse. Le poète est rendu au sol, mais avec un "devoir à chercher", donc il n'a pas une idée claire de son devoir. Rimbaud n'exprime plus son rejet de la religion par une rage contre Dieu. Il peut écrire : "la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul", parce que le sujet ne le prend plus aux tripes, non parce qu'il cherche à se positionner en personne ayant la foi pour dire qu'il est sorti de l'enfer. Et c'est là qu'il faut cerner la duplicité du poète. Il va rire des "vieilles amours mensongères" et "Adieu" en est déjà l'illustration, car il se moque à travers son texte du lecteur qui croit trouver dans les mots de Rimbaud de l'espoir chrétien. Pour vivre, Rimbaud compose avec la société telle qu'elle est et il est pleinement hypocrite et cynique dans le discours final de la Saison. Ce faisant, cela lui permet d'offrir le contrepoint d'une certaine intolérance paradoxale de la société chrétienne du beau, du bien et du juste. Il raille notamment les lettres publiques récentes particulièrement incongrues d'Alexandre Dumas fils. Quand Rimbaud dit : "Il faut être absolument moderne", il s'agit forcément d'une posture puisqu'il fait suivre cette réflexion d'un appel assez limpide au faux-semblant : "tenir le pas gagné". Quand Rimbaud dit : "Il faut être absolument moderne", il parle du masque de la vie en société, tout simplement, ce qui était le sens de l'expression cynique "Il faut être de son temps" commentée par Tony-Révillon. Les rimbaldiens cherchent à interpréter ce "Il faut être absolument moderne" comme un mot d'ordre qui serait un rapport intelligent à l'existence. Mais, non ! Rimbaud ne fait que parler de paraître, même si on reconnaît le verbe "être" dans la formule. Il est en train de se moquer de son lecteur, comme il l'a à peu près toujours fait. Il y a toutefois un aspect sérieux dans le discours de Rimbaud, mais ce n'est pas que Rimbaud prétende posséder une science, puisqu'il vient d'écrire qu'au contraire il s'était nourri d'illusions. Il parle d'une vérité qu'il lui sera loisible de posséder, pas qu'il possède. Ce rapport à la vérité passe par une étude cynique en société, selon notre poète qui est alors un adolescent de dix-neuf ans particulièrement tourmenté et qui va poursuivre quelque temps encore dans la voie de la sale bête en société, jusqu'à ce qu'en 1875 les disputes finales avec le milieu parisien mettent un terme à une certaine visée d'existence de type artiste.

Et si on admire Une saison en Enfer, ce n'est pas pour adhérer à une philosophie cynique et hypocrite de sale bête qui de toute façon ne réussit toujours pas à s'épanouir en société. Ce qu'on admire, c'est la force crâne de ce qu'il a le culot de poser comme discours en se moquant de la morale consensuelle. On n'adhère pas forcément, mais on admire le brio du déroulé, on admire les qualités avec lesquels Rimbaud, qui n'a certainement pas pleinement raison, met à mal l'hypocrisie de tout ce qui fait barrage contre lui. Une saison en enfer, c'est un sarcasme, ce n'est pas une révélation, c'est un sarcasme. Il serait peut-être temps de s'en rendre compte. La fin de "Adieu" elle se moque précisément du discours consensuel et sage que lui prêtent les rimbaldiens.

 

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Complément :

Prenons les notices de l'édition de Cavallaro pour les textes "Matin" et "Adieu".

Dans celle sur "Adieu", Cavallaro parle pour "Matin" d'une "conclusion en trompe-l’œil", ce sur quoi nous allons revenir ensuite. Ce qui me frappe, c'est que Cavallaro parle pour la deuxième section de "Adieu" d'une "conversion" : "un discours de conversions à 'l'heure nouvelle' " (tome II, page 271). Je rappelle que d'après le brouillon "Nuit de l'enfer" s'intitulait initialement "Fausse conversion" et qu'il y a déjà un récit de conversion dans "Mauvais sang". La proposition "La charité est cette clef" est une invitation à se convertir. Le poète dit aussi qu'il a été baptisé dans "Nuit de l'enfer". Le mot a des connotations chrétiennes problématiques qui ne conviennent pas pour parler du dénouement. Mais une conversion n'est pas un simple changement, une conversion dont parle Cavallaro a le sens d'une adoption des idées de "l'heure nouvelle". Or, si l'heure nouvelle est très-sévère, il y a un malentendu à supposer à l'heure nouvelle un contenu idéologique auquel se convertirait le poète. La situation actuelle du poète est très sévère, mais la situation ne se confond pas avec les idées nouvelles qu'il entend pratiquer. Le mot "conversion" revient sous la plume de Cavallaro, et il est question cette fois de "conversion lucide à la 'réalité rugueuse' ", conversion qui sera aussi "étrangère aux 'partis de salut violents' " mentionnés dans "L'Impossible". Or, la mention de la réalité à embrasser fait partie de la première section et Cavallaro a considéré qu'il y avait un hiatus entre la première et la deuxième section de "Adieu". La première section est dans la continuité de tout ce qui a précédé. Le poète serait passif : "je suis rendu au sol". La conversion ne commencerait que dans la deuxième section. Cavallaro nous dit qu'obligé d'embrasser la réalité rugueuse, le poète réfléchit encore et puis quelques lignes plus loin il prend sa décision et se convertit. Je ne suis pas d'accord pour considérer que le poète réagit passivement quand il dit qu'il est rendu au sol avec un devoir à chercher. Il prend alors la mesure qu'il n'était pas le mage ou ange rêvé. Je ne suis pas non plus d'accord pour définir la seconde section de "Adieu", ni même son début, comme un récit de conversion. Quand le poète dit que "l'heure nouvelle est très-sévère", il fait un constat qui n'a rien à voir avec la conversion et un constat qui prend déjà acte de la transformation du sujet. Le poète enchaîne en disant que la victoire lui est acquise et que tout le mal ressenti reflue en lui. On a droit ni à un début de changement, puisque le changement décisif a déjà opéré comme le note le constat rimbaldien, ni à une conversion à quoi que ce soit. La phrase : "Il faut être absolument moderne", n'est pas non plus l'expression d'une conversion, encore moins la phrase : "Point de cantiques", ni la suivante : "tenir le pas gagné". Et pourtant une troisième fois, Cavallaro emploie une occurrence du nom connoté "conversion" au bas de la page 271 : "Cette conversion se montre vigilante dans l'exercice même des pouvoirs du langage [...]".

Cavallaro commente alors l'irruption de la phrase : "Il faut être absolument moderne" et la suite correctrice : "Point de cantiques... tenir le pas gagné." Cavallaro analyse "Point de cantiques" comme une volonté de "détachement de toute symbolique chrétienne". Cavallaro présuppose aussi que "Point de cantiques" s'applique aussi à dénoncer la formule précédente : "Il faut être absolument moderne" qui serait encore une espèce de cantique.

Ce n'est pas du tout ainsi que je lis le passage en question. Au contraire, le fait de ne "point [chanter] de cantiques" est une manière d'être "absolument moderne". La succession rythmique n'oppose pas les deux phrases : "Il faut être absolument moderne. / Point de cantiques". Et je ne pense pas que "Point de cantiques" signifie que "Il faut être absolument moderne" pouvait en être un, puisqu'un cantique est un chant à Dieu, ce qu'on n'identifie nulle part dans la phrase : "Il faut être absolument moderne". En songeant au poème "Ville", je considère que la modernité se passe des monuments de la superstition et donc des cantiques. Et "Point de cantiques", c'est l'idée de détachement par rapport au christianisme, mais au sens où on ne fait pas appel à Dieu, ce n'est pas simplement le rejet du rituel du christianisme, c'est le rejet même de l'idée de pratiquer des cantiques à qui que ce soit qu'ils pourraient être adressés. C'est plutôt comme ça que je lis la formule de Rimbaud. J'en profite aussi pour dire que l'expression : "tenir le pas gagné" fait écho avec la prose liminaire quand Satan dit au poète "Gagne la mort" ! Le "dernier couac", c'est faire le prochain pas qui mène à la mort dans la révolte contre la justice et la beauté. Rimbaud a renoncé à cette lutte, il salue la beauté, je précise bien, avec dédain, et il laisse le plaisir de la justice à Dieu. Il doit "tenir le pas gagné" dans l'existence rugueuse qui est la sienne, sans remettre sa réussite dans un espoir providentiel. C'est ça ce que nous dit Rimbaud ! Mais il y a aussi une duplicité qui s'immisce, car "tenir le pas gagné" c'est aussi adopter une posture. Certes, il ne va pas chanter de cantiques, il ne va pas nous nourrir de cette illusion d'une providence, mais "tenir le pas gagné" c'est un travail sur l'apparence de soi.

Je ne peux en tout cas pas suivre Cavallaro quand il soutient que Rimbaud balaie la phrase : "Il faut être absolument moderne" comme un cantique qui empêche de "tenir le pas gagné". C'est un contresens parfait ! Rimbaud dit au contraire qu'être absolument moderne c'est ne pas afficher sa confiance en s'abandonnant à un monument de superstition, il faut simplement montrer qu'on avance, sans s'en référer à une religion. Mais, évidemment, il y a une duplicité dans la mesure où cette modernité permet devant la société de n'être ni du côté de Dieu, ni du côté de Satan. Cela devient un jeu parce que le silence dissimule certains états d'âme. Au bas de la page 272, à la fin de sa notice sur "Adieu", Cavallaro confirme que sa triple occurrence du mot "conversion" part de l'idée que le poète sort de l'Enfer en acceptant les vertus théologales : les propos de Rimbaud, selon lui, "réinventent la solidarité de la foi, de l'espérance et de la charité". Il me semble au contraire que "Point de cantiques" est l'expression d'un refus de la foi, le cantique est un chant vers Dieu, de l'espérance, le cantique est l'expression d'une marque de confiance, et de la charité, le cantique est l'expression d'un amour de Dieu et des hommes. La lecture de Cavallaro est contradictoire par les pieds comme par les mains : elle est contradictoire avec "Point de cantiques... tenir le pas gagné", et elle est contradictoire avec "pas une main amie", mais qu'importe !

Cavallaro essaie de s'en sortir en parlant de trois vertus théologales "vidées de leur substance chrétienne". Heu ? Heu ? Heu ? Heu ? Heu ? Bon, ben, il va falloir qu'il nous explique ça autour d'un petit café. Je ne sais pas si nous aurons assez d'un thermos. Je pense que l'explication va durer des heures avant qu'on ne s'avoue qu'elle ne saura jamais être claire.

"Tenir le pas gagné" est certes un grand mot de la fin, mais c'est l'opposition au "Gagne la mort" de Satan comme à la charité comme clef. Tenir le pas gagné, c'est vivre tout simplement l'instant présent dans sa rugosité pourtant si déconcertante.

Et j'en arrive à ce retour nécessaire sur la section "Matin" pour laquelle Cavallaro parle d'une solution en trompe-l’œil. Cavallaro dit que le texte est ambigu, puisque d'un côté le poète dit clairement que la fin du récit approche, la fin de la "relation" infernale, tandis que de l'autre il se plaint de ne pas savoir expliquer les choses, ne parvenant même plus à parler, mal dont il s'est déjà plaint auparavant. Le poète a affiché dans "L'Eclair" que finalement il se révoltait contre la mort et la dernière phrase de "Matin" est une injonction claire : "Esclaves, ne maudissons pas la vie." On comprend donc dès lors clairement que l'enfer est cette déclaration de guerre à la vie d'un poète qui estimait mériter mieux. Transformer la vie en malédiction, tel est l'enfer, et donc cette injonction suffit à rendre compréhensible que Rimbaud dise avoir fini la relation de son enfer. Certes, il n'a pas une explication du monde en main, mais il a une démarche qui le sort de sa fâcherie aliénante avec le monde. Cela peut paraître trop simple pour les rimbaldiens parce que finalement Rimbaud tient un discours d'homme ordinaire déchristianisé : "ne maudissons pas la vie, prenons-la telle qu'elle est." Les subtilités sont ailleurs, mais pas dans l'idée clef qui justifie que le poète ne se considère plus en enfer.

Mais notez aussi autre chose, la phrase injonctive fait partie d'un alinéa où nous avons un couple de phrases nominales qui correspond précisément à la bipartition : "cantiques" et "pas gagné" :

 

    Le chant des cieux, la marche des peuples ! Esclaves, ne maudissons pas la vie.

 En clair, "Matin" opère un dégrossissement que va parachever "Adieu". Dans "Matin", l'esprit des "cantiques" est encore là. Comme le poète se reprochera avoir cru inventer de nouvelles fleurs dans "Adieu", ici le poète aspire au "travail nouveau", à la "sagesse nouvelle". et on sait qu'il aboutira à une abstraction pure : "l'heure nouvelle" qui n'a pas ce contenu de travail, sagesse et fleurs de rêve.

Et surtout, même si le texte est très court, ou justement parce qu'il est très court, appréciez le jeu de miroir subtil de "Matin" où vous partez d'une illusion sur le passé pour développer un espoir dérisoire dans le futur, le passé est celui idéal des "feuilles d'or" et le futur est un autre idéal avec "fuite des tyrans et des démons". L'expression "la fin de la superstition" a un double horizon de sens: fin de la superstition chrétienne et à cette aune nous avons affaire à un cantique antichrétien, ou bien fin de la superstition puisque Noël sur la terre n'est pas une superstition. Mais tout ce futur est au conditionnel, un rêve d'espoir, comme le passé à écrire sur des feuilles d'or est renvoyé dans le fantasme. Or, le resserrement de la clausule : "ne maudissons pas la vie" exprime l'idée que le "Matin" n'est ni un instant du passé, ni un instant du futur, mais le fait d'accueillir le présent, le présent qui est l'immédiate relation au monde et le don de la vie, de l'existence. C'est une autre façon de dire que nous avons retrouvé l'éternité. Et je n'y vois pas un trompe-l’œil.