Comprendre "faite" ou "faîte" sur le manuscrit de "Enfance II" ?

Parmi les points de débat sur l'établissement du texte des Illuminations, il y a un vieux serpent de mer à propos d'un mot de "Enfance II". On a la leçon traditionnelle : "Les nuées s'amassaient sur la haute mer faite d'une éternité de chaudes larmes." Inspirée du Hugo des Contemplations, c'est une très belle phrase poétique qui rejoint des éléments déployés dans "Après le Déluge" et "Barbare". Certains prétendent lire un accent circonflexe sur le "i" de "faite" qu'il faudrait donc interpréter comme le nom "faîte". C'est le cas de Pierre Brunel dans son livre Eclats de violence. Cela donne une image plus élaborée, donc ceux qui veulent créditer Rimbaud d'un certain labeur vont peut-être lui donner leur faveur spontanément. Et, de fait, sur le manuscrit, on n'identifie pas un point, mais bien un trait allongé.

La plupart des rimbaldiens refoulent l'idée d'un accent circonflexe préférant la leçon "faite" plus en harmonie avec le déroulement du propos. Sur son site internet Arthur Rimbaud, Alain Bardel ironise même de la sorte : "Rimbaud écrit 'faîte' avec un accent circonflexe. Certains se sont demandés s'il était possible que Rimbaud, comme Valéry dans le Cimetière marin, compare la surface de la mer à un toit... De l'intertextualité rétroactive en critique littéraire ! La plupart des éditeurs suppriment l'accent."

L'approche ironique est efficace pour décourager de mettre un accent circonflexe, mais Bardel dit pourtant qu'objectivement Rimbaud a mis un accent circonflexe, une première fois, et une deuxième fois il tient un propos qui, indirectement, suppose la réalité d'un accent circonflexe, puisque si les éditeurs le suppriment, c'est qu'on admet qu'il figure sur le manuscrit. Or, je ne vois pas pourquoi Rimbaud aurait mis un accent circonflexe, faute d'orthographe, à une forme participiale plus que courante du verbe "faire". La bonne question à se poser est la suivante : s'agit-il d'un accent circonflexe ou d'un accident de la plume ? J'ai l'impression que les rimbaldiens, quand ils s'affrontent aux manuscrits, ne se posent jamais cette question élémentaire : Murphy, Guyaux, etc. C'est pourtant le b.a-ba.

Consultons le fac-similé du manuscrit de "Enfance II" sur le site Gallica de la BNF. Et utilisons même sa fonction "Zoom" pour agrandir le détail. Cette démarche permet de constater que d'évidence il ne s'agit pas d'un accent circonflexe, mais d'un accident de tracé avec la plume. Rimbaud a écrit "fai" sans le point et avec un petit détachement la fin "te". Et il a écrit d'un seul coup le point du "i" et la barre horizontale sur la hampe verticale du "t". J'ignore si l'enchaînement du point à la barre de la hampe a été fait avant la suite "te" ou juste après, mais en tout cas il y a un mouvement de main qui relie le point à la barre horizontale du "t", avec bien sûr un léger espace la main s'étant soulevée pour séparer les signes, mais la continuité de mouvement est perceptible. Il en a résulté un point sur le "i" qui devient le départ d'un faux air d'accent circonflexe. CQFD.

 

Dans mon précédent article, à propos de "Solde", j'ai été surpris de voir Brunel donner tort à Albert Henry de remplacer un double point après "masses" par une virgule, alors qu'il n'y a d'évidence sur le manuscrit ni une simple virgule ni un double point, mais un point-virgule, ce que conforme, au sein de la même phrase, le point-virgule symétrique suivant que personne ne discute après "amateurs supérieurs". J'observe que sur son site Arthur Rimbaud Bardel transcrit correctement selon moi le texte avec un point-virgule après "Solde". J'ai donc une confirmation que le fait n'est pas évident que pour moi.

En revanche, dans mon précédent article toujours, j'ai dénoncé une autre erreur de déchiffrement d'un signe de ponctuation à propos d'un alinéa entre parenthèses dans "Angoisse". Là encore, Brunel donne tort au même Albert Henry contre le texte établi par Guyaux. Guyaux considère cette fois à son tour qu'il y a une virgule, et Henry la récuse pour un point d'exclamation. Et, cette fois, Bardel fournit la même leçon que Brunel et Guyaux. Ils s'alignent tous pour transcrire une virgule entre "Amour" et "force". J'ai cité donc Bardel comme rejoignant Brunel et Guyaux dans un déchiffrement erroné du manuscrit, parce que c'est bien Henry cette fois qui a raison. Outre que c'est cohérent par rapport au texte pris dans son ensemble, il y a une barre verticale introduite sur le manuscrit, peut-être après-coup, qui passe dans un espace de faible écart entre le "r" de "Amour" et le "f" de "force". Pour quelqu'un qui prétend déchiffrer un manuscrit, il faut nécessairement rendre compte de cette barre verticale qui ne peut pas se confondre avec la ligne descendante finale du "r" manuscrit du mot "Amour". Ce qui cause encore une fois l'erreur d'analyse des rimbaldiens, c'est qu'en-dessous de cette barre, effectivement on a un signe allongé qui n'est pas un point en tant que tel et qui semble bien une virgule. Or, le signe barre et virgule n'existe pas. Ils privilégient la virgule et nient la réalité de la barre ou l'assimilent de force à la fin du "r" en écriture cursive, j'imagine. Ce n'est pas acceptable. La présence de la barre verticale est indiscutable et le point d'exclamation est appelé par la cohérence globale de l'énoncé qui contient plusieurs autres points d'exclamation ! Et ce que n'arrive pas à penser les rimbaldiens, c'est le fait que Rimbaud, qui écrivait à la plume avec un encrier, exécutait parfois des gestes de la main un peu chaotiques qui laissaient des traces sur le manuscrit. Ou bien ce que refusent d'envisager les rimbaldiens, c'est la paresse de Rimbaud à parachever une correction, puisque Rimbaud a peut-être écrit une virgule, mais, si tel est le cas, il l'a récusée ensuite en ajoutant une barre verticale de point d'exclamation, négligeant de réarranger en point la virgule initiale. Les rimbaldiens ont visiblement un mal considérable à tenir compte des gestes erratiques de celui qui recopie. J'affirme qu'il faut désormais éditer ainsi le passage suivant du poème "Angoisse" : "Amour ! force !" Sinon expliquez-moi la barre légèrement en oblique au-dessus de la virgule et qui est clairement distincte de la fin du "r" en écriture cursive du mot "Amour" où Rimbaud n'a pas fini le jambage à droite vers le bas. On a une écriture proche du "r" minuscule en caractère d'imprimerie. C'est ce qu'il a fait pour "jour" deux lignes plus haut.

Prochainement, je traiterai de "Nocturne vulgaire", "Jeunesse", "Barbare" et de quelques autres problèmes d'établissement des textes des Illuminations. 

Les précieuses remarques de Pierre Brunel sur les manuscrits des Illuminations

En 2004, Pierre Brunel a publié chez José Corti le livre Eclats de la violence. Pour une lecture comparatiste des ILLUMINATIONS d'Arthur Rimbaud, édition critique commentée. Il s'agit d'un volume assez conséquent de plus de 750 pages et cela sans aucune illustration interne, il s'agit de 750 pages de textes. J'ai un avis assez réservé sur les interprétations des textes de Rimbaud par Pierre Brunel. Il est responsable avec Steve Murphy de l'invention d'un prétendu recueil de 1870 des poèmes remis à Paul Demeny. Il a des hypothèses de lecture qui me semblent souvent assez aventureuses et qui sont liées à une irrépressible envie d'étaler des références à des mythes antiques ou à des lectures variées d'auteurs internationaux du vingtième siècle, ou à des poètes du romantisme allemand que Rimbaud n'a certainement pas lus ou à je ne sais quel écrivain français classique. Prenons "Après le Déluge". Pour les pierres précieuses qui se cachent et les fleurs qui s'ouvrent, Brunel privilégie le renvoi à un poème de Baudelaire adapté d'un poème anglais de Thomas Grey, puis cite le poème anglais original. Mais tout se passe comme s'il fallait transposer ce qu'il y a à comprendre du poème de Thomas Grey au poème de Rimbaud, sans qu'on ne cherche à éprouver si c'est bien la direction de sens prise par Rimbaud. On le sait, Rimbaud dit que c'est "l'idée du Déluge" qui s'est "rassise", et pourtant tout au long du commentaire des scènes décrites Brunel parle du Déluge comme étant arrivé, les "enfants en deuil" ont perdu leurs parents qui ont été noyés par les eaux du Déluge. Pour l'expression : "Le sang et le lait coulèrent", Brunel déclare sans hésiter que le "sang" est substitué à l'association classique au miel et il fait plusieurs citations de textes antiques où le lait est associé au miel. Pour la "futaie violette", on a droit à une citation anachronique d'un poème de Jaccottet qui dit que, dans certaines situations, la couleur "violette" serait pertinente pour décrire ce qu'il se passe. Ces considérations érudites, mais mal raccordées aux textes commentés, s'accumulent en pagaille sur les plus de 750 pages de l'ouvrage. Pour moi, la lecture du livre de Brunel est particulièrement éprouvante. Toutefois, il y a un investissement, énormément d'idées qui sont soumises aux lecteurs, etc. J'ai tout de même apprécié que Brunel ne se dise pas convaincu par les affirmations de Murphy sur la pagination autographe, sur la place d'ouverture du recueil par le poème "Après le Déluge", etc. Sur ce plan-là, il a eu le nez fin.

Dans cette édition critique, Brunel a fait des études poussées poème après poème. Chaque poème de Rimbaud est traité en un nombre de pages conséquent. A chaque fois, nous avons une mise au point sur la "Source manuscrite", puis dans le cas de "Après le Déluge" une "Remarque sur la pagination", puis nous avons en général une rubrique "Principales variantes du manuscrit", puis un rappel de la "Première publication", puis une "Orientation bibliographique", cela est suivi d'un ensemble de "Notes" où des mentions en gras de mots du poème permettent de repérer de quel endroit du texte il est question, et après des notes qui peuvent s'étendre sur pas mal de pages, nous avons enfin le conséquent "Commentaire" qui a un titre et qui se divise en sous-parties qui ont elles-même un titre, et cela se termine par une ultime section "Prolongements" où résonne plus nettement la dimension comparatiste. Brunel suit cette distribution à peu près stable, même si cela est un peu modifié dans le cas de la série de cinq poèmes "Enfance" ou quand il n'est pas nécessaire de créer une section sur les variantes du manuscrit.

Mais, ce qui m'intéresse à l'instant, c'est ce que Pierre Brunel dit des manuscrits poème après poème, ce qui compense les écrits désinvoltes d'André Guyaux (édition de La Pléiade en 2009), de Steve Murphy (article sur la pagination des Illuminations) et d'Alain Bardel qui publie une édition fac-similaire des manuscrits des Illuminations sans le commentaire rigoureux des détails des manuscrits.

J'ai publié un article montrant que tout ce qui était au crayon dans les manuscrits était attribuable automatiquement aux éditeurs, que ce soit du côté de la revue La Vogue ou du côté de Vanier. Mais j'avais déjà fait remarquer sur un article plus ancien que pour "Après le Déluge" le mot "après" ajouté au-dessus de la ligne avait été biffé d'un trait foncé dont je me demandais s'il était à l'encre ou au crayon, et j'envisageais même que le mot ait été biffé au crayon bleu, sachant qu'il y a un écrit d'éditeur au crayon bleu par-dessus le texte manuscrit de "Après le Déluge" : "Elzévir..." Quand on est rigoureux, on ne dit pas qu'un mot est biffé, on précise qu'il l'est au crayon ou à l'encre. Dans son édition critique de 2004, Brunel a le mérite de préciser que le mot "après" a été biffé au crayon. Il me manque la précision si c'est au crayon de graphite noir ou au crayon bleu. Mais, que ce soit l'un ou l'autre cas, c'est donc une intervention qui vient des éditeurs, et à cette aune Brunel n'aurait pas dû considérer que le mot biffé pouvait être supprimé, vu qu'il n'y a guère de perte de sens, puisque le fait que le mot soit biffé au crayon signifie que Rimbaud l'avait ajouté et ne l'a pas ensuite répudié. Rimbaud tenait à ce moment, et c'est la revue La Vogue qui l'a jugé redondant et inutile, se souciant peu de l'accentuation insistante qu'il apportait.

En-dehors de Brunel, tous les rimbaldiens admettent cette biffure comme allographe et non voulue par Rimbaud, ce qui est le cas déjà du repassage au crayon d'un "a" en "o" dans "la main de la campagne" qui devient "la main de la compagne" dans "Vies" et d'un autre "a" changé en "e" cette fois dans "ornamentales" du poème "Fairy" qui devenait "ornementales". La présence d'un nouvel élément au crayon est confirmée dans Les Illuminations et on observe encore une fois que, systématiquement, les corrections au crayon sont considérées comme allographes et abusives par la quasi-totalité des rimbaldiens.

Je cherchais précisément cette information sur la biffure du mot "après", mais à propos du même manuscrit Brunel nous apprend encore ceci dans son chapitre du poème "Après le Déluge" qui s'intitule "Remarque sur la pagination". Brunel considère que c'est Fénéon qui a voulu placer ce poème en tête du recueil à cause de ce motif, cette place s'étant maintenue dans la plaquette où l'ordre des poèmes a été pourtant profondément remanié. Or, Brunel fait une remarque que je trouve amusante à relever. Il s'agit bien sûr de reprises de remarques faites en 1985 par André Guyaux dans son livre Poétique du fragment que je ne possède pas, mais comme Guyaux n'a pas rendu un compte précis des manuscrits dans son édition des Œuvres complètes de Rimbaud dans la collection de La Pléiade, je suis bien obligé de me reporter à d'autres livres pour moi plus accessibles. Et donc Brunel cite Guyaux : "le chiffre 1 est au crayon, repassé d'une encre plus foncée que celle du texte". Il est vrai qu'en consultant le fac-similé du manuscrit la différence est flagrante. Et Brunel de tacler Murphy en commentant ainsi : "Ce chiffre n'offre donc nullement la garantie que Rimbaud aurait placé 'Après le Déluge' en tête de son recueil" (page 40 du livre Eclats de la violence).

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé de "Après le Déluge" sur le site Gallica avec la possibilité de zoomer sur le mot biffé "après" !

 

Je ne vais pas tout recenser, mais pour "Enfance III",  Brunel soutient qu'il lit plutôt "aperçue" que "aperçus", autrement dit un accord avec "troupe" et non pas "comédiens". Ma consultation du manuscrit me range à l'avis de la majorité des éditeurs, il est bien écrit "aperçus"' avec un "s" de pluriel qui est simplement trop chargé de boucles. Il suffit de comparer avec le "s" de "bois" sur la ligne juste en-dessous.

 

Cliquer ici pour consulter la graphie "aperçus" dans "Enfance III" ! 

 

Pour "Enfance V", Brunel considère qu'il lit plutôt "les gouffres" que "des gouffres", et là je dois avouer que cela se défend plutôt bien. J'identifie en effet plutôt les boucles et la forme d'un "l" que la forme d'un "d", même en comparant avec d'autres "d" sur la page manuscrite en question. La juxtaposition avec "des puits de feu" encourage sans doute à aligner la lecture : "des gouffres d'azur, des puits de feu", mais c'est vrai que l'idée est jouable : "les gouffres d'azur, des puits de feu". Toutefois, je reste prudent, il peut s'agit malgré tout d'un "d" mal formé écrit à la hâte juste avant de retourner à la ligne. Il faudrait comparer avec des "d" du manuscrit chaotique de "L'Homme juste" pour mieux se faire une idée. Pour l'instant, je réserve mon jugement.

 

Pour "Conte", il y a une des mentions où le "p" de "prince" ne s'impose pas clairement comme majuscule, mais je n'adopte pas du tout la position de Brunel qui privilégie la minuscule en s'appuyant sur le cas de l'édition originale dans La Vogue. Les "G" de "Génie" ne sont pas tellement marqués non plus comme des majuscules. Il s'agit ici d'un effet un peu erratique de la transcription. La majuscule s'impose à toutes les mentions du mot "Prince" dans "Conte", sachant que le mot "Prince" apparaît deux fois dans la phrase incriminée et qu'il est clairement avec majuscule dans le second cas.

 

Dans le cas de "Vies", Brunel dit avec autorité que la correction de "campagne" en "compagne" étant au crayon elle ne peut être le fait que d'un "lecteur du manuscrit".

 

A propos de "Départ", Brunel rappelle le débat sur le point de fin de poème qui est tout au bord droit du feuillet manuscrit. Murphy plaide pour le point d'interrogation, Guyaux et Steinmetz pour le point d'exclamation, et Brunel considère que le point d'exclamation est le signe le plus probable inscrit sur le manuscrit et que c'est cohérent avec l'allure d'ensemble du texte. Personnellement, je consulte le manuscrit, j'identifie un point d'exclamation, je ne pense même pas à un point d'interrogation, et je trouverais Rimbaud bien léger de ne pas en avoir soigné la transcription... Le point d'interrogation à la fin de "Enfance V" est clair à identifier et ici la forme un peu incurvée du point d'exclamation s'explique par la crainte de sortir du feuillet. Il ne faut pas chercher midi à quatorze heures.

 

Cliquer ici pour consulter le signe de ponctuation à la fin de "Départ" !  

 

Je n'ai pas parlé de débats sur les signes de ponctuation quand il s'agit de virgules, de points, d'absences sur le manuscrit qu'il faut pourtant compenser, ni du problème de "faite" ou "faîte" pour "Enfance II". Je Je le ferai ultérieurement. Pour "Matinée d'ivresse", Brunel fait remarquer que malgré le "nous" l'accord de l'adjectif "digne" se fait bien au singulier, accord du "nous" de majesté si je puis dire, Toutefois, Brunel ne tranche pas si le "s" a été biffé par Rimbaud ou non, et il ne précise pas si la biffure est à l'encre ou au crayon. En général, quand la précision n'y est pas, c'est que le texte est biffé à l'encre, et en principe avec une encre correspondant à la qualité de l'encre lors de la transcription du poème. La biffure est tellement rudimentaire et tellement bien fondue à l'encre utilisée pour le texte lui-même que je considère qu'il s'agit bien d'une biffure autographe.

 

Cliquer ici pour voir ça à la loupe ! 

 

A propos du titre "Les Ouvriers" où l'article est finalement biffé, Brunel ne précise pas si cela est biffé au crayon ou à l'encre, ce qui laisse supposer que cela a été plutôt biffé à l'encre. Vu le raisonnement d'autorité de Brunel sur le "o" de "compagne", sauf qu'il a fait l'inverse pour le mot "après" biffé au crayon de "Après le Déluge", les éléments biffés à l'encre semblent l'être par Rimbaud, et Brunel même s'il hésite va en ce sens : "L'article a été biffé à petits traits sur le manuscrit, sans qu'il y ait lieu de supposer une main étrangère."

 

Cliquer ici pour zoomer sur ce détail. Il me semble qu'on peut conclure de la même façon que pour le "s" biffé de "digne" ! 

 

Pour "Villes" qui commence par "L'Acropole officielle...", Brunel fait une "remarque" pour se positionner dans le débat. Il considère qu'il faut écarter toutes les mentions au crayon qui furent le fait de la revue La Vogue et non de Rimbaud, ce qui inclut la mention "Mme Tavernier", un A encerclé et la mention "1er". En revanche, Brunel identifie clairement qu'un II originel à l'encre a été supprimé par la superposition du titre "Villes" à l'encre. Il est clair qu'il y a eu ici une maladresse dans les transcriptions. Rimbaud aurait souhaité que "Ce sont des villes" soit le texte numéroté I et "L'Acropole officielle..." le texte numéro II, mais l'enchaînement continu des transcriptions de "L'acropole officielle...", du texte de "Vagaonds" et du texte : "Ce sont des villes !" a rendu impossible le projet sur un tel état manuscrit. Il a bien fallu y renoncer. Le chiffre I sous l'autre texte intitulé "Villes" a été aussi biffé. Ceci est une preuve encore une fois que le recueil n'a pas la forme aboutie que prétendent prouver Murphy, Bardel et d'autres rimbaldiens, puisque des aléas de transcription ruinent ici le projet prévu.

 

Cliquer ici pour consulter ce cas intéressant ! 

 

Je reviendrai ultérieurement sur "Nocturne vulgaire" qui fait débat.

Pour "Marine", une remarque intéressant, l'accent circonflexe à "fûts" a été ajouté au crayon, nous précise Brunel.

 

Cliquer ici pour consulter le manuscrit de "Marine" ! 

 

Pour "Angoisse", on a aussi un propos intéressant. Brunel, page 469, précise que Guyaux a mis en doute la présence d'un point d'exclamation après "Amour" préférant ne voir là qu'une virgule, mais Albert Henry l'a rétabli. Brunel conclut de manière sibylline : "Cela reste très incertain." Veut-il dire cela reste difficile à décider ou bien que la réalité du point d'exclamation est incertaine ? Brunel adopte une transcription avec virgule sur le modèle de Guyaux, il trouve donc la conviction d'Henry fragile. Pour moi, il est clair que Rimbaud a finalement opté pour un point d'exclamation. D'abord, c'est cohérent avec la progression du texte mis dans une parenthèse : "(Ô palmes ! diamant ! - Amour ! force ! - plus haut que toutes joies et gloires ! [...]). Ensuite, j'ai consulté le fac-similé sur Gallica d'abord sans zoom, ensuite avec zoom, et dans les deux cas j'identifie avec évidence une barre ajoutée entre "Amour" et "force" ce qui prouve clairement qu'il s'agit d'un point d'exclamation. Ce qui induit Guyaux et Brunel en erreur, c'est qu'en effet à la place du point on a un trait long qui s'apparente à une virgule, soit qu'il s'agisse d'un fait erratique de la transcription, soit que Rimbaud se soit repris et après avoir mis une virgule ait ajouté une barre de point d'exclamation sans changer la virgule en point. La présence d'un point d'exclamation n'est carrément pas discutable. Le raisonnement de Guyaux et Brunel n'est pas incertain, mais erroné. N'ayant pas son édition fac-similaire sous la main, je remarque que sur son site Bardel adopte aussi la leçon erronée avec virgule : "Amour, force !" Regardez le manuscrit ! Je suis formel, il y a une barre qui n'appartient pas à la fin du "r" du mot "Amour" et qui le sépare du mot "force". C'est difficile de comprendre que quand on écrit on a une certaine désinvolture. Rimbaud n'a pas pris la peine de corriger le trait apparent de virgule en un bel arrondi de petit point. La belle affaire ! La barre verticale a une valeur discriminante suffisante. Point barre, pouvons-nous dire pour ce cas de barre point d'exclamation.

 

Cliquer ici pour voir l'évidence à la loupe ! 

 

Je soutiens également qu'il faut bien mettre une majuscule à "Démon" et une majuscule à "Jeunesse" dans ce même alinéa mis en parenthèse.

 

L'édition critique de Brunel ne poursuit pas avec la suite des poèmes en prose publiés par la revue La Vogue dans les livraisons numéro 8 et numéro 9. Nous passons directement aux poèmes publiés par Vanier en 1895. "Fairy" fait suite à "Barbare".

 

A propos du "e" qui corrige "ornamentales", nouveau jugement sans appel de Brunel, bien qu'il ne l'ait pas appliqué pour "après" dans "Après le Déluge" : il écrit, page 519 : "Le e qui surcharge le premier a  de 'ornamentales' est au crayon : c'est donc une correction du préparateur du manuscrit."

Pour la superposition "du" et "des" qui fait hésiter entre "des cris" la leçon traditionnelle et "du cri" Brunel opte pour la leçon "du cri" qui lui paraît plus cohérente. Il faut remarquer que "cri" est au singulier sur le manuscrit, ce qui semble inviter à considérer que c'est bien "du" qui est superposé à la leçon initiale "des". Sur son site, Bardel opte pour le pluriel "des cris". Il faut avouer que la consultation du manuscrit ne permet pas de constater nettement la présence du mot "du", ce qui est étrange si Rimbaud a voulu corriger le "des" en "du". Rimbaud semble bien avoir écrit "du cri", puis il a corrigé "du" en "des" sans corriger le singulier de "cri". Je pense que la correction va bien de "du" à "des", l'écriture du "s" est plus appuyé que le reste. Rimbaud a ajouté un "e" par-dessus le "u" et est parti de la fin du "u" pour transcrire un "s" appuyé. Il a négligé de corriger le singulier "cri" en pluriel. Il a fait tellement de corrections en quelques lignes qu'il a dû bouder le souci de finaliser parfaitement son travail. Une fois la leçon "des" établie, la correction allait de soi. Il faut seulement vérifier si la revue La Vogue a trouvé que cela allait de soi et transcrit "des cris" et non "du cri". On dirait que oui, puisque Brunel précise que "des cris" est la "leçon habituelle". J'ai pu plaider la leçon "du cri", mais l'analyse faite ici calmement me paraît favoriser sans appel l'inverse, la leçon "des cris".

 

Cliquer ici pour consulter les détails ornamentaux ou pas de "Fairy" ! 

 

Pour "Solde", nouvelle remarque importante, "ignore" a été écrit au singulier par Rimbaud, mais il y a eu une correction au crayon avec l'ajout des marques du pluriel "nt". Brunel parle là encore de "main étrangère". Plus précisément, j'ai consulté le fac-similé du manuscrit, et je n'ai pas constaté qu'un ajout des deux dernières lettres. Il est écrit "ignore" à l'encre et il y a un ajout au crayon de l'ensemble "ent", le "e" est biffé au profit du "ent", même s'il aurait été plus économe d'ajouter simplement "nt".

 

Cliquer ici pour consulter ce énième coup dur pour les tenants d'un Rimbaud paginant au crayon les manuscrits ! Oh ! les pauvres ! 

 

Sur le même manuscrit de "Solde", Brunel fait une remarque qui me déconcerte. Il déclare qu'il n'y a pas lieu comme l'a fait Albert Henry de changer les deux points après "masses" en une virgule. Mais j'ai consulté le manuscrit, cliquer sur le précédent lien, et j'ai clairement vu un point-virgule !? Il précède l'autre point-virgule bien admis de cet alinéa après "amateurs supérieurs". Guyaux et Brunel se trompent autant qu'Albert Henry, la solution est encore ailleurs.

 

"Jeunesse" fait débat, je ferai un article ultérieurement comme pour "Nocturne vulgaire", je reviendrai d'ailleurs systématiquement sur tous les autres débats manuscrits que relève Brunel dans son édition. Je ne remarque que trop qu'il ne faut décidément se fier en rien à la masse des prédécesseurs éditeurs ou critiques littéraires pour l'établissement correct des textes en fonction des manuscrits. 

 

 Brunel ne traite pas ensuite de "Génie", il passe à la suite des poèmes publiés en 1886.

Pour "Promontoire", Brunel ne parle pas du manuscrit allographe apparemment. Il fait état des billevesées de Murphy sur les transcriptions "AR" et "(Illuminations)" à la suite du texte lui-même. Rimbaud aurait écrit au crayon le mot "Illuminations" au crayon selon Murphy, mais le repassage à l'encre serait tout de même allographe, tandis que les initiales à l'encre "AR" seraient de Rimbaud. N'importe quoi ! Aucune logique, ça part dans tous les sens ! Il est plus simple d'admettre que rien n'est de Rimbaud dans ces transcriptions.

 

 J'ai mon relevé des autres interventions au crayon. Brunel n'en évoque pas d'autres, sauf j'imagine dans "Jeunesse" que je n'ai pas traité ici. On va s'arrêter là.

Brunel le dit clairement, le crayon relève systématiquement d'interventions d'éditeurs, même si en contradiction avec ce principe Brunel se laisse intimider par Murphy qui croit à une écriture autographe au crayon du mot "Illuminations" sur le manuscrit de "Promontoire", ce qui non seulement n'est pas fiable, mais n'a aucun sens, et pour le mot "après" biffé sur "Après le Déluge" qu'étrangement Brunel est le seul à vouloir biffer parmi les rimbaldiens. Je remarque qu'il y a des flottements encore dans l'établissement des textes. La quasi-totalité des rimbaldiens et éditeurs se trompent sur "Amour ! force !" dans "Angoisse" par exemple. 

Je poursuivrai donc cette revue par un article complémentaire.

Les figurants du Coin de table de Fantin-Latour

Je voulais revenir sur une petite mise au point qui s'impose au sujet des personnes qui figurent autour de Rimbaud et Verlaine sur le tableau du Coin de table de Fantin-Latour. Né en 1836, Fantin-Latour est pour partie entre la génération de Baudelaire et de Banville et la génération de Verlaine et des parnassiens. Il est un peu plus près des parnassiens que de Banville et Baudelaire. Je cite toutefois cet entre-deux dans la mesure où avant le Coin de table avec Rimbaud et Verlaine, il a peint un Hommage à Delacroix daté de 1864 Delacroix est décédé au mois d'août de l'année précédente et le tableau hommage rassemble le portrait de dix notoriétés de l'époque, parmi lesquelles Charles Baudelaire. On notera que sur les tableaux de Fantin-Latour Baudelaire, Rimbaud et Verlaine font partie des "assis". Le tableau de 1864 réunit avec Baudelaire les deux romanciers considérés comme les inventeurs du mouvement réaliste dans le roman : Duranty et Champfleury, puisque Stendhal, Balzac et Flaubert ne se définissent pas comme inscrits dans un tel mouvement stricto sensu. Fantin-Latour s'est lui-même représenté dans l'ensemble. Et les autres figurants sont essentiellement des peintres : Louis Cordier, Alphonse Legros, James Whistler, Edouard Manet, Félix Bracquemond et Albert de Balleroy. Baudelaire, Chamfleury et Duranty sont représentés là en tant que critiques d'art, et en particulier pour signifier leur admiration pour Delacroix. Chamfleury et Duranty sont souvent cités dans les manuels d'histoire littéraire pour l'idée d'un mouvement appelé réalisme, mais leurs textes sont complètement tombés dans l'oubli, ne se publient plus depuis bien longtemps à ma connaissance. Rimbaud a-t-il trouvé indispensable de faire un sondage dans leurs romans ?

Le deuxième tableau avec portrait de groupes de Fantin-Latour s'intitule Un aterlier aux Batignolles et il date de 1870, ce qui nous rapproche significativement du Coin de table, projet peint dans les premiers mois de 1872. J'entends que Rimbaud et Verlaine ont accepté de poser en ayant à l'évidence une connaissance assez précise des deux premiers portraits de groupe du peintre en 1864 et en 1870. J'imagine qu'il y a eu des échanges de toutes sortes et que Fantin-Latour a pu parler aux poseurs d'anecdotes sur ceux qui avaient posé auparavant. Ce second tableau implique à nouveau Manet puisque c'est son atelier qui est cette fois représenté. Manet est représenté dans sa propre activité de peintre par son collègue Fantin-Latour avec un groupe qui admire l'exécution en cours. Dans ce groupe, nous avons un personnage assis Zacharie Astruc qui est d'évidence l'objet d'un portrait en train d'être créé par Manet. Il y a des noms aussi obscurs comme Otto Scholderer, mais il y a plusieurs noms connus, Zola notamment, qui est un grand admirateur de Manet, et cela permet d'envisager une lecture précoce par Rimbaud des premières publications de Zola, à ceci près que Zola a manifesté publiquement son mépris de la Commune, ayant même des propos tendant à légitimer le massacre comme un mal nécessaire. Claude Monet et Auguste Renoir sont représentés également, puis Frédéric Bazille et Edmond Maître qui peuvent intéresser les études rimbaldiennes quelque peu. Il existe une énigme sur la rencontre ou non de Renoir avec Rimbaud, même si cela me paraît mince en promesses. Si on écarte un tableau tardif de 1885 Autour du piano, il n'y a plus qu'à parler maintenant du Coin de table, le tableau qui nous intéresse le plus, mais je précise tout de même que Autour du piano fait revenir cette fois la figure d'Edmond Maître, tandis que c'est le compositeur Emmanuel Chabrier qui joue du piano sous le regard de sept autres personnes. J'insiste sur Edmond Maître puisqu'il est impliqué dans les premiers courriers publics parisiens qui traitent de la révélation d'Arthur Rimbaud au dîner des Vilains Bonshommes de septembre 1870. En clair, j'ai l'impression que ce dîner des Vilains Bonshommes a eu une incidence directe sur le choix des figurants du tableau du Coin de table de Fantin-Latour, hypothèse que je n'ai jamais vue envisagée nulle part, mais qui a une forte vraisemblance. On peut bien sûr imaginer que cela s'est précisé dans les repas suivants, mais il faudrait déterminer qui était là ou non lors du dîner de septembre. J'ai l'impression qu'on tient une explication à la facile mise en avant de Rimbaud, le Lucien de Rubempré en gloire du moment.

Les figurants du tableau Autour du piano sont souvent presque aussi jeunes que Rimbaud, nés en 1851, ce qui fait qu'à part Edmond Maître, seuls Emmanuel Chabrier, Adolphe Jullien et Antoine Lascoux pourraient inviter à des recherches sur les fréquentations de Fantin-Latour quand Rimbaud posait pour lui.

Passons au tableau Un coin de table de 1872. Rimbaud et Verlaine sont nos deux sujets de recherches par essence. Pour le reste, on remarque que le groupe est celui de la future Renaissance littéraire et artistique. Il ne s'agit pas des membres du Zutisme de la période octobre-novembre 1871. C'est intéressant de comparer les tableaux car il y a un hommage à Delacroix en 1864 qui voulait faire contrepoids au maigre cortège qui avait accompagné l'enterrement de l'artiste, puis Un atelier aux Batignolles illustrait, même si le mot ne plaît pas à Baudelaire, une avant-garde réunis sous le nom de "groupe des Batignolles". Le tableau "Un coin de table" est étrange, son titre est plus anonyme et il réunit quand il est peint des artistes qui n'en sont encore qu'à leur projet, sauf que le titre de la revue qui va naître est clairement ambitieux La Renaissance littéraire et artistique. L'humilité du titre Un coin de table empêche de bien mettre en perspective les ambitions d'avant-garde littéraire du groupe représenté. Seuls Rimbaud et Verlaine tiendront les promesses. Le tableau se veut également un hommage indirect à Baudelaire. Le projet initial de Fantin-Latour était de faire pour Baudelaire ce qu'il avait fait pour Delacroix. Il était question de placer un portrait de Baudelaire dans le tableau pour fêter les cinquante ans de sa naissance. Mais le résultat final ne correspond pas à ce projet, même si parmi les gens représentés il y a des admirateurs de Baudelaire comme Rimbaud et Verlaine en particulier. Edmond Maître semble bien être celui qui a rassemblé les notoriétés littéraires susceptibles d'être peintes et selon Daniel de Graaf il existe des esquisses de ce tableau qui s'intitule "Le Repas", ce qui me fait vraiment considérer que le tableau représente une certaine idée d'un "dîner des Vilains Bonshommes". J'ai peut-être été inattentif si un rimbaldien en a formulé ou non l'idée auparavant, mais cela ne fait pas partie des idées courantes sur ce tableau, alors qu'avec toutes ces données ça a bien de quoi s'imposer naturellement à l'esprit.

Albert Mérat a finalement refusé de poser en présence d'rthur Rimbaud, son portrait a été reconduit dans un autre tableau présenté au Salon de 1872 et objet de railleries dans des contributions tardives de mai 1872 à l'Album zutique. Léon Valade et Albert Mérat étaient deux collègues de travail de Verlaine à l'Hôtel de Ville avant la Commune, ils sont tous deux membres du Cercle du Zutisme selon le sonnet liminaire de l'Album zutique qui les mentionne, même si Mérat n'a pas contribué par un quelconque poème et n'a peut-être pas été très assidu à ces réunions. Camille Pelletan est un autre membre du Zutisme d'octobre-novembre 1871 qui figure sur le tableau de Fantin-Latour. Nous avons donc à quatre à cinq membres du Zutisme qui ont été portraiturés  par Fantin-Latour selon qu'on inclut l'à-côté du portrait de Mérat. Sur le tableau, quatre des huit personnages sont des membres du cercle du Zutisme de 1871. Il s'agit même de quatre des cinq personnages "assis".

Albert Mérat et Léon Valade sont intéressants en particulier pour leurs liens avec Verlaine et pour leur intérêt littéraire un peu au-dessus de la moyenne. Le premier recueil de Mérat n'a pas été publié par Lemerre, mais par Charpentier, l'édition sera ensuite reprise par Lemerre. Avant cela, Mérat et Valade s'étaient unis pour un recueil à deux mains (pour moi, l'expression à quatre mains est incorrecte) parus anonymement, le recueil de sonnets Avril, mai, juin avec de nombreux jeux de désorganisation de la distribution des rimes dans les quatrains et les tercets. Je ne vais pas revenir sur ce qu'on peut souvent dire à propos de Mérat dans les études rimbaldiennes, je voudrais creuser ce qui passe sous le radar. Mérat et Valade ont publié en 1868 une traduction de l'Intermezzo d'Heinrich Heine, écrivain de langue allemande installé en France tout un temps qui a aussi intéressé Banville. Outre Les Chimères et L'Idole, Albert Mérat a publi en 1869 un recueil intitulé Les Villes de marbre et aux pré-originales publiées en revue il se mêle certains poèmes qui n'ont pas été repris dans ce recueil, mais je dois toujours trouver le temps de remettre la main dessus. Il y a eu ensuite un recueil paru en 1872 qui s'intitule Les Souvenirs, quand Rimbaud composait pour sa part un poème finalement intitulé "Mémoire" au singulier. Et puis, éventuellement, on peut prendre en considération un recueil de 1873 intitulé L'Adieu.

Pour des raisons que j'ignore, les rimbaldiens n'ont pas compris et n'ont jamais relevé que dans l'article de Lepelletier révélant Verlaine au bras d'une "Mlle Rimbault" Mérat et Mendès étaient décrits symétriquement au bras l'un de l'autre, signe qu'ils se moquaient déjà en octobre 1871 de la sexualité de Verlaine et de Rimbaud. Il faut être bouché à l'émeri pour ne pas comprendre la raillerie de l'article à cet endroit.

Il me semble qu'il y a un autre livre de traduction d'Henri Heine par Valade et Mérat, mais cela m'échappe pour l'instant.

Léon Valade a été secrétaire du philosophe Victor Cousin qui donnait son nom déjà en 1872 à une rue où Rimbaud a logé, la rue de l'Hôtel de Cluny où Rimbaud n'a pas logé dans une chambre à un quelconque étage, mais au rez-de-chaussée, au niveau de l'actuelle salle de petit-déjeuner de cet hôtel encore en activité et plus précisément dans la cuisine et l'autre petite salle qui jouxtent désormais la salle des repas. C'est dans cette salle des repas que se trouvait la fameuse cour intérieur de trois mètres carrés.

Léon Valade est un candidat très sérieux pour ce qui est des rencontres possibles de Rimbaud à Paris lors de son séjour entre février et mars 1871, au-delà de l'arrivée chez André Gill, futur membre du Zutisme lui aussi. Il expliquerait idéalement que Mérat et Verlaine soient cités comme les deux voyants de la nouvelle école dans la lettre de mai 1871. Valade se revendiquait un rôle de saint Jean-Baptiste sur le rive gauche dans la révélation d'un Rimbaud périphrasé alors en "Jésus-Christ au milieu des docteurs". Valade a dû lâcher Rimbaud à cause de sa relation avec Mérat, mais le tableau de Fantin-Latour reflète quelque peu selon moi l'étape transitoire du passage de l'admiration au refoulement. En-dehors de ses contributions aux volumes collectifs parnassiens et de ses collaborations avec Mérat, Valade n'a publié un recueil à son seul nom que tardivement, le recueil A mi-côte en 1874, mais on peut chercher si Rimbaud a eu connaissance des poèmes de ce recueil avant sa publication.

Valade est le principal contributeur à l'Album zutique après Rimbaud, ce qui rend plus étonnante ou plus révélatrice encore l'absence de participation de Mérat, et les rimbaldiens n'ont pas compris que Valade était celui qui après avoir conservé à l'Hôtel de Ville le "feu Album des Vilains Bonshommes" comme l'appelait Verlainge avait en dépôt l'Album zutique, ce qui explique les dédicaces de poèmes par des membres du cercle des Vivants en 1872 et des contributions quand Charles Cros était en Italie. Le volume a fini dans les mains de Coquelin cadet et il n'a jamais été établi clairement que Charles Cros l'avait détenu auparavant.

Camille Pelletan a préfacé une réédition en 1887 du recueil A mi-côte, il s'agit donc d'un contact littéraire proche. Pelletan a eu une carrière politique par la suite, mais à la fin de l'année 1871 au moment même des rencontres zutiques il écrit des articles dans le journal du clan Victor Hugo Le Rappel. Il est le fils d'Eugène Pelletan qui a fait partie des ministre du Gouvernement de Déf'ense nationale issu du 4 septembre 1870, gouvernement des trois Jules qui n'est pas pleinement glorieux pour les communards. Notons qu'en 1879 Pelletan a publié un recueil de ses articles en défense des communards sous le même titre que celui d'Armand Silvestre paru sous le pseudonyme de Ludovic Hans : Le Comité central et la Commune.

Pelletan est un personnage publiquement bien connu vu sa carrière politique par la suite.

Ernest d'Hervilly est retombé dans l'oubli. Il est vraisemblablement lié à l'incident Carjat puisque les anecdotes prêtent à Rimbaud l'injure : "Ferme ton con, d'Hervilly !" Il est difficile de croire à un ragot malveillant quant à cette scie qui arrive facilement à surnager dans les versions contradictoires qui ont été racontées de l'incident Carjat. Mathilde Verlaine précisera dans ses Mémoires qu'Ernest d'Hervilly l'a informé du retour de Rimbaud à Paris en mai-juin 1872. Il fait donc partie des gens ayant un contentieux avec Rimbaud à ce moment-là. Ernest d'Hervilly est particulier dans le groupe réuni par Fantin-Latour, il n'est ni un membre du Zutisme à notre connaissance, ni un membre clef de la revue La Renaissance littéraire et artistique bien qu'il y ait participé. Il publiait toutefois dans les revues sous un grand nombre de pseudonymes, ce qu'il faudrait débroussailler. Il a publié pas mal de pièces de théâtre, mais en tant que poète Rimbaud n'a pu connaître que deux titres : La Lanterne en vers de couleurs en 1868 et le recueil Les Baisers en 1872 qui était l'objet d'une recension en mars par Banville dans la revue L'Artiste. Selon toute vraisemblance, à son retour à Paris en mai 1872, Rimbaud a ajouté deux quintils à la fin initial de son poème en quintils intitulé "L'Homme juste" qui s'en prenait, comme l'a démontré Yves Reboul, à Victor Hugo. Dans ces deux quintils, Rimbaud reprend la rime "daine"/"soudaine" d'un extrait du recueil Les Baisers cité précisément par Banville en mars 1872 dans son compte rendu, et il se trouve qu'Ernest d'Hervilly est devenu un habitué du cercle familial hugolien à la fin de l'année 1870 et en 1872 d'Hervilly a rejoint Pelletan parmi les collaborateurs du journal Le Rappel. Deux mois après l'incident Carjat, les quintils ajoutés à "L'Homme juste" semblent bien viser très consciemment et bien volontairement Ernest d'Hervilly avec une extension de la personne de Victor Hugo au pluriel collectif de ceux qui se réclamaient de lui.

Passons aux trois personnages debout sur le tableau. Emile Blémont, Petitdidier de son vrai nom, est un directeur à venir de la revue La Renaissance littéraire et artistique. Blémont, Valade et Aicard sont trois personnages clefs de la revue La Renaissance littéraire et artistique. Je ne vais pas m'attarder ici sur Blémont, mais précisons que les trois personnages debout sont Pierre Elzéar Bonnier, Jean Aicard et Emile Blémont. Jean Aicard était le directeur-gérant de la revue. Rimbaud lui a écrit une lettre en juin 1871 qui contient une version du poème de 1870 "Les Effarés", le poème épargné de l'ensemble des poésies de l'année 1870. Notons que Rimbaud a quémandé, peut-être par opportunisme et esprit lèche-bottes, un exemplaire dédicacé du recueil Les Rébellions et les apaisements. En 2026, ce recueil n'est toujours pas en édition fac-similaire sur le site Gallica de ma BNF !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Je trouve ça dingue. J'ai pu lire en revanche car cela est disponible à la fois sur wikisourc et Gallica le recueil de 1867 Les Jeunes croyances. Je possède aussi les romans bien plus tardifs comme Maurin des maures, mais peu impore, je possède aussi ou possédais sa Vénus de Milo. Je ne m'attends pas à un grand intérêt de Rimbaud pour les poésies de Jean Aicard, mais tout de même Aicard qui a connu Lamartine est surtout un admirateur de Victor Hugo. Il lui a écrit à seize ans en vers, ce qui lui a valu une jolie réponse du maître impressionné ou du moins ému. Aicard n'est visiblement pas pour rien dans le parrainage hugolien des premiers numéros de la revue, ce qui a été suivi par la négociation pour obtenir un sonnet, le premier jamais publié par Hugo. Les rimes en "-eux", le poème "L'Astre" qui contient des rimes en "-eux" et qui voisine avec le compte rendu par Valade du recueil L'Année terrible, la mention du thème hugolien du front savant dans Les Jeunes croyances, les idées dans les poèmes des Jeunes croyances de certaines correspondances psychiques avec la Nature ou d'une aurore qui se révèle au dernier vers, etc., tout cela m'a incité à chercher si le sonnet "Voyelles" prévu pour une publication dans La Renaissance littéraire et artistique pouvait faire quelque peu allusion à des pensées typiques de Jean Aicard, aussi bien que d'Armand Silvestre que j'estime ciblé pour la présence à la rime de "latentes" et de "mers virides". Je pense que je ne trouverai rien en lisant le recueil que réclamait Rimbaud, mais par acquit de conscience je voudrais le lire quand même.

Jean Aicard semble être un peu parent avec Pierre Elzéar Bonnier qui l'aurait introduit parmi les parnassiens. Pierre-Elzéar semble lui-même insignifiant au plan littéraire, mais il a une famille de notoriétés, puisque des rubriques Wikipédia sont consacrées à quelques autres de ses parents. Il aurait traduit Faust dans sa jeunesse avec Jean Aicard lui-même. Pierre Elzéar collaborera sur le tard avec Alphonse Daudet, un contempteur du mouvement parnassien, mais surtout il permet encore de faire le lien avec Richard Lesclide. Celui-ci n'est pas n'importe qui non plus. Il a été secrétaire de Victor Hugo à la fin de sa vie, après donc les années 1871-1872 en gros. En clair, derrière le tableau de Fantin-Latour, on a un glissement d'admirateurs de Baudelaire à des admirateurs de Victor Hugo. Richard Lesclide a écrit une nouvelle connue mais tardive (1882) intitulée La Diligence de Lyon, sur un sujet obscène qui intéresse Verlaine et l'Album zutique. Lesclide a été éditeur de la plaquette Le Fleuve de Charles Cros en 1874 et des Dixains réalistes en 1876, ainsi que de la traduction par Mallarmé du "Corbeau" d'Edgar Poe.  Il a coécrit en 1881 un drame Bug-jargal inspiré du roman homonyme de Victor Hugo. Il est impliqué dans les créations de plusieurs, dont deux à souligner : La renaissance littéraire et artistique et à partir de 1875 La République des Lettres avec Catulle Mendès. Et j'en citerai une troisième de 1873 : Paris à l'eau-forte, puisque ce titre a du sens pour un Verlaine... Pensez aux Poèmes saturniens et aux Romances sans paroles. Se pencher sur Jean Aicard, Pierre Elzéar et Richard Lesclide, c'est se pencher sur tout un petit monde littéraire avec de l'entregent.

Je me demande si ça a témoigné un peu plus que ça sur Rimbaud dans la sphère privée.

Connu pour son intérêt pour le vélocipède, Richard Lesclide est aussi en contact privilégie avec les deux frères Régamey. En 1869, Félix Régamey a illustré son livre Le Tour du monde en vélocipède.

Il a publié aussi La Divine aventure avec Catulle Mendès en 1881. Il ne faut pas oublier qu'à cette époque Chmasaur, Mirbeau et d'autres citent parfois des vers inédits de Rimbaud, sinon le sonnet "Poison perdu", cela se joue de 1880 à 1883 en gros. Champsaur est impliqué dans le groupe des Hydropathes qui détestent Verlaine et Rimbaud, avec la contribution de Maurice Rollinat qui avait recopié une version du "Sonnet du Trou du cul" pour affliger son correspondant ariégeois Raoul Lafagette. Cros recrée un cercle zutique à ce moment-là, tandis que Le Chat noir va prendre le relais des Hydfropathes et des Hirsutes. Mendès semblait connaître le poème "Les Chercheuses de poux" et qu'il en était une cible parodique, vu comment Chamspaur tourne son récit. Coppée semblait aussi savoir qu'il était attaqué par Rimbaud et d'autres dans l'Album zutique, raison probable pour laquelle il résumé Rimbaud en poète fumiste. On est vraiment face aux gens qui pouvaient avoir eu accès à des manuscrits de Rimbaud, zutiques ou non, pour s'en moquer et permettre à Champsaur ou Mirbeau d'en citer dans la presse. Rollinat, Champsaur, Mendès, etc. Il y a des pistes à creuser, même s'il semble invraisemblable que celui qui a piqué le manuscrit des "Veilleurs" à Millanvoye pour se moquer ait pu le communiquer à des descendants qui ne l'auraient jamais divulgué.

L'harmonie et non le fragmenté dans les poèmes en prose de Rimbaud !

Je ne suis pas peu fier de l'article précédent du blog : "Les poèmes en prose de Rimbaud sont-ils des fragments ?" Il semble simple et reprendre un sujet largement débattu, celui du recours au mot "fragments" qui s'inspirait de la lettre-préface de Baudelaire, mais je pense avoir tourné le sujet comme jamais. C'est une lecture simple, précise et sans appel. J'ai délimité l'emploi de Baudelaire dans le seul champ de la comparaison, j'ai souligné que le mot "fragment" chez Baudelaire ne concernait que la fragmentation du recueil, mais que cela ne s'appliquait pas à l'analyse interne des poèmes, et que Rimbaud et Verlaine avaient suivi ce sens-là précisément. C'est un argument de poids contre ceux qui prétendent ériger Les Illuminations en recueil ordonné sur le modèle d'Une saison en enfer ou des Contemplations. Mais il faut un complément à cette étude : montrer que les poèmes ne sont pas en soi des fragments, ce qui relève cette fois de l'analyse interne. Rappelons que, quand Baudelaire, parle de son recueil de poèmes en prose comme de fragments où tout est à la fois tête et queue, il commet quelque chose d'un peu étrange qu'il n'explicite pas. Quelle est la logique du discours de Baudelaire ? Il offre un recueil de poèmes en prose à Arsène Houssaye, mais au lieu d'opposer les vers et la prose, Baudelaire oppose deux types de livres en prose : il oppose le volume de poèmes en prose au récit en prose qui suit une intrigue. Personnellement, je trouve que Baudelaire a été très maladroit, puisqu'il existe aussi des recueils de nouvelles, et parfois l'ordre des nouvelles est assez aléatoire dans ces recueils. Baudelaire s'en tient à une opposition entre la prose d'une certaine étendue et le poème en prose, ce qui renouvelle l'opposition qu'il a soutenue entre le poème court et le long poème de plus de cent vers, au nom de l'unité d'impression poétique. Je n'ai jamais été d'accord avec ce propos de Baudelaire qui consiste à décourager de produire à nouveau des œuvres poétiques admirables comme les tragédies classiques, L'Iliade et L'Odyssée (du moins dans le texte original), Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné, les discours et les Hymnes de Ronsard, la flopée de poèmes merveilleux d'Hugo, Lamartine, Vigny et quelques autres. Toutefois, au plan de la prose, le discours de Baudelaire a un surplus de sens, puisqu'il s'agit de défendre l'idée d'un court texte en prose qui se suffit à lui-même par son charme poétique, par son autonomie alors même qu'il est dépourvu d'intrigue. Sauf que là encore, Baudelaire est maladroit, puisque plusieurs de ses poèmes en prose suivent une intrigue, si ce n'est qu'elle n'est pas étirée, et plusieurs poèmes en prose de Baudelaire ne se différencient en rien de nouvelles, presque tous peuvent se lire comme des nouvelles, même un cas limite comme "La Chambre double". "L'Etranger" ou "Enivrez-vous" représentent vraiment de rares cas où on n'a pas envie d'identifier le récit à une nouvelle.

Enfin, bref ! Baudelaire posait mal son sujet en opposant les poèmes en prose à un récit à intrigue de longue haleine, autrement dit au roman. Il laissait s'introduire le plan de confusion entre les poèmes en prose et les nouvelles, d'un côté, et de l'autre il n'opposait rien à l'objection suivante : puisqu'il s'agit d'un recueil de poèmes en prose, on peut tout aussi bien faire remarquer que bien des recueils de poésies en vers n'ont qu'à peine un arrangement en recueil. Prenons Les Amours et les Sonnets pour Hélène de Ronsard, malgré un arrangement avec un poème liminaire, un avertissement, tous les sonnets sont sur le même plan et il n'y a pas une intrigue qui se dessine. Il y aurait beaucoup à dire sur l'unité de nombreux recueils de poèmes ou à tout le moins sur le côté factice de l'ordre donné à ces recueils.

En clair, Baudelaire n'oppose pas le poème en prose aux vers, mais il oppose le poème en prose au roman, ce qui se ramène en réalité à une opposition entre le goût du texte en prose court contre la profusion du romancier ou du mémorialiste.

En tout cas, j'ai bien montré que Rimbaud et Verlaine reprenaient à Baudelaire l'idée d'indifférence à l'ordonnancement du recueil. L'idée, c'est qu'on peut choisir le poème en prose qu'on veut lire comme on peut privilégier la lecture d'un seul sonnet parmi tous ceux des Heures perdues de Félix Arvers.

Et c'est cette considération aussi simple que les rimbaldiens n'ont pas comprise et qui nous vaut cette littérature sans fin de débats hypothétiques sur le poème en prose comme fragment.

Passons maintenant à la revue des seuls poèmes en prose de Rimbaud.

Au plan de la disposition typographique, il y a une très grande hétérogénéité.

Commençons par les deux singularités ! "Mouvement" est un poème en vers libres en tant que tel, vu le recours aux crochets sur le manuscrit. Et il n'est même pas en strophes, puisque nous avons quatre séquences dont les deux dernières sont irrégulières (8, 8, 6 et 4 vers). "Marine" a un mode de retour alinéaire propre à la prose d'après le manuscrit, sauf que les retours à la ligne avant un point de fin de phrase y sont systématiques (pas trouvé de meilleur mot).

Je ne vais pas m'attarder sur les autres cas de retour à la ligne après une virgule. Classons un peu l'ensemble. Il y a des poèmes très courts, d'autres d'une étendue moyenne. Il y a des poèmes en un seul paragraphe, d'autres en plusieurs paragraphes concis, et plusieurs fois des poèmes en un petit nombre de paragraphes équilibrés.

"Veillées I" et "Départ" illustrent le cas du poème en alinéas hyper concis avec un dispositif qui rappelle les ressources de la rime, à tel point qu'on pourrait unir "Veillées I" et "Départ" en un seul poème, tant ils se ressemblent. Ils rejoignent quelque peu le cas du poème "L'Etranger" de Baudelaire. Leur écriture impose de les identifier comme des poèmes en prose. Les procédés de répétition rendent ce fait évident.

 

 

   C'est le repos éclairé, ni fièvre ni langueur, sur le lit ou sur le pré.

   C'est l'ami ni ardent ni faible. L'ami.

   C'est l'aimée ni tourmentante ni tourmentée. L'aimée.

   L'air et le monde point cherchés. La vie.

   - Etait-ce donc ceci ?

   - Et le rêve fraîchit.

 

   Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs.

   Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.

   Assez connu. Les arrêts de la vie. - Ô Rumeurs et Visions !

   Départ dans l'affection et le bruit neufs !

  Vous pouvez aisément constater par ma transcription enchaînée des deux poèmes qu'ils peuvent aisément se lire comme un seul. Vous constatez aussi que, selon les éditeurs, on peut éviter les retours à la ligne alinéaire. Ce n'est pas évident pour la première phrase au moins de "Veillées I", et de toute façon les retours à la ligne ne concernent que la mise en page, puisque si vous lisez un poème à quelqu'un qui ne voit pas le texte il différencie les vers de la prose sur le sentiment de la mesure syllabique, la mise en page lui est inaccessible. Néanmoins, je considère que la mise en page ne se rapproche pas innocemment du poème en vers dans ces deux cas précis. Il faut ajouter que Rimbaud joue à créer un dispositif en prose qui offre des équivalents d'autres éléments de la poésie en vers. Vous avez une triple anaphore dans l'un et l'autre de ces deux poèmes : trois fois "C'est" ou trois fois "Assez". L'anaphore pour "Assez" est complété d'une rime interne, mais rime de fin de phrase : "vu", "eu", "connu", et Rimbaud a pris soin d'éviter la symétrie syllabique parfaite : "Assez vu" (trois), "Assez eu" (trois), "Assez connu" (quatre syllabes), tout en l'effleurant. On peut aussi admirer la rupture avec l'anaphore, le passage à quatre syllabes "Assez connu" et la ligne finale permette un contrepoint qui souligne une humeur et crée une fin au poème : "Départ dans l'affection et le bruit neufs !" On aurait pu imaginer un poème "Départ" où, après trois anaphores, nous avons plusieurs autres alinéas brefs sans anaphore. Ce que j'essaie de dire, c'est que l'unité poétique en quatre lignes peut se plaider soit pour une anaphore étendue aux quatre lignes, soit pour une opposition de trois anaphores à un alinéa sans anaphore. Prolonger le poème diluerait le renoncement à l'anaphore. Il y a un vrai sentiment d'unité formelle dans le cas de "Départ", même si la dernière ligne n'est pas lancée par la même anaphore.

Dans "Veillées I", Rimbaud joue sur d'autres ressources équivalentes à la rime. Il joue sur des assonances de voyelles aigües en "é" et en "i" : "éclairé", "'lit", "pré" (déjà une rime interne avec consonne d'appui), "L'ami", "tourmentée", "L'aimée", "cherchés", "La vie", "ceci", "fraîchit". Il joue sur une famille lexicale : "ami", "aimée" et la double répétition de ces deux mots. Il joue sur une autre répétition de base adjectivale : "tourmentante"."tourmentée".

Rimbaud joue aussi sur les balancements binaires où on retrouve d'autres assonances en "i" qu'en fin de phrases : "ni fièvre ni langueur", "sur le lit ou sur le pré", "ni ardent ni faible", "ni tourmentante ni tourmentée". Il joue encore sur des scansions brèves significativement isolées : "L'ami", "L'aimée", "La vie", ce que nous retrouvons dans "Départ" avec cette fois des phrases verbales sans sujet : "Assez vu", "Assez eu", "Assez connu".

Cerise sur le gâteau, Rimbaud joue aussi sur l'égalité syllabique dans "Veillées I". Le premier alinéa est quasi équilibré dans sa forme ternaire qui chapeaute des balancements binaires : "C'est le repos éclairé (7)', ni fièvre ni langueur (6), sur le lit ou sur le pré (7)." On a frôlé la suite de trois heptasyllabes manifestes. Et l'armature est finalement quelque peu symétrique 7/6/7.

Le plus flagrant vient des deux dernières lignes. Il s'agit de deux vers potentiels de six syllabes qui riment entre eux : "Etait-ce donc ceci ?" 6 syllabes dans un cas de diction appliquée, ce qu'encourage la prétention au poème en prose, "Et le rêve fraîchit", six syllabes également avec la rime en "i", à la licence orthographique près. Or, deux lignes de six syllabes permettent de songer à un vers blanc alexandrin dans la prose, et il s'agit ici de la fin du poème justement.

Rimbaud a tout fait pour s'approcher de l'allusion au vers, en s'y dérobant par quelques ajustements : six syllabes et non sept dans "ni fièvre ni langueur", la facétie du "t" de "fraîchit" dans une rime avec "ceci". Rimbaud joue avec les limites et il peut répliquer qu'il n'a pas à respecter strictement les règles du vers puisqu'il compose un poème en prose. Parmi Les Illuminations, "Veillées I" est ce qui s'apparente le plus à un poème en vers, plus encore que "Mouvement" qui est un poème en vers, mais foncièrement irrégulier. "Départ" est très proche de "Veillées I", mais au-delà de l'anaphore les ressemblances avec la poésie en vers sont moins appuyées. Notons tout de même qu'il y a un surplus d'expressivité poétique avec la phrase nominale sans articles du second alinéa : "Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours." Notons qu'avec une diction appliquée, cette phrase nominale avec une expansion grammaticale affectée : "et... et..." peut se lire comme un enchaînement de deux heptasyllabes : "Rumeurs des villes, le soir" (7), "et au soleil, et toujours" (7).

Au sein de la troisième ligne de "Départ", nous avons deux phrases nominales solidaires qui peuvent se lire comme un vers blanc alexandrin : "Les arrêts de la vie. - Ô Rumeurs et Visions !" Ce fait est paradoxal, puisque "Visions" est lu avec une synérèse, ce qui est normal dans un texte en prose, mais un autre indice tend à prouver le fait exprès de la part de Rimbaud, la relation d'attaque syllabique entre les mots "vie" et "Visions". Je remarque que "vie" est déjà déployé dans "Veillées I", tandis que "Being Beauteous" fournit un autre exemple de relation phonétique voulue entre les deux mêmes mots "vie" et au singulier cette fois "Vision" : "Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier." Rimbaud fait exprès de faire une allusion à l'alexandrin, mais il s'ingénie à ne pas le rendre tel quel et à le servir en prose : "Visions" se lit avec une synérèse et non avec une diérèse propre au discours en vers, tandis qu'au lieu de la rime on a l'écho d'attaque syllabique "vi-" entre chacun des deux derniers mots des phrases nominales successives. Si on respecte le principe de la lecture en prose, la synérèse à "affection" permet de lire, ce qui a déjà été proposé, la phrase finale : "Départ dans l'affection et le bruit neufs !" avec deux hémistiches de six syllabes et de quatre syllabes. Toutefois, dans la tradition française, le décasyllabe littéraire a toujours une césure après la quatrième syllabe, et donc suppose toujours que l'hémistiche de quatre syllabes précède celui de six syllabes. Je n'ai jamais constaté de contre-exemple, y compris dans les vers de Verlaine et Voltaire. Les contre-exemples sont le fait d'analyses erronées de métriciens du vingtième siècle qui sous-évaluaient la pratique des enjambements et bien sûr des rejets et contre-rejets plus acrobatiques. Je suis donc rendu plus prudent quant à l'analyse de la ligne finale en tant que décasyllabe littéraire avec ordre inversé des hémistiches. Je préfère pour l'instant suspendre mon jugement. L'inversion des hémistiches concerne les vers italiens, mais on ne peut pas en tirer argument pour prêter une intention à Rimbaud. Quant à la phrase : "La vision s'est rencontrée à tous les airs", il s'agit d'une pure ligne en prose de onze syllabes. Je reviens sur le cas de "Veillées I". Je n'y ai pas parlé de la syllabation pour les phrases des aliénas 2 à 4. Or, nous avons un écho possible de deux lignes de huit syllabes : "C'est l'ami ni ardent ni faible[,]" et "L'air et le monde point cherchés." Or, l'octosyllabe est le troisième grand vers français, le deuxième au dix-neuvième siècle par la quantité. Là encore, ce que fait Rimbaud n'a rien d'anodin. La seule phrase de "Veillées I" où la syllabation ne semble pas faire l'objet d'une quantification parfaite ou à tout le moins soignée : "C'est l'aimée ni tourmentante ni tourmentée." On y trouve un "e" languissant interne, ce qui peut faire hésiter sur le dénombrement syllabique, ce qui vaut pour le "e" final de "tourmentante" dans la cas d'une lecture scandée, mais dans tous les cas, il s'agit d'une phrase en prose difficile à faire passer artificiellement pour calibrer syllabiquement : "C'est l'aimé(e) 3 ni tourmentant(e) 4 ni tourmentée (4)." Avec trois "e" non comptés, nous avons une ligne de onze syllabes rythmée en 344. Compter les deux "e" internes ou un seul pour la mesure ne' changeraient guère l'effet de prose. Lire par exemple en trimètre : "C'est l'aiméE ni tourmentant(e) ni tourmentée", serait insidieux, et il faudrait justifier une hiérarchie invraisemblable où compter le "e" languissant, mais pas le "e" à consonne d'appui. Cependant, au-delà de la syllabation, la phrase a une symétrie binaire avec son basculement "tourmentante" / "tourmentée", symétrie qu'on peut étendre à l'alinéa avec la répétition "L'aimée" qui entoure précisément la bascule adjectivale. Avec autant d'éléments, il est clair que "Veillées I" est le poème en prose de Rimbaud le plus proche de l'expérience en vers. "Départ" qui fournit des moyens similaires est ensuite le poème le plus proche de l'expérience en vers. Notons que "Départ" dans la disposition typographique a aussi le mérite de s'apparenter à un quatrain.  Et c'est là encore que "Veillées I" se fait remarquer, puisqu'il a l'apparence d'un sizain si on arrive à l'éditer sans retour à la ligne de prose pour le premier alinéa. Et si on pense à "Veillées I" comme un texte en six alinéas équivalents d'un sizain on se retrouve face à la série assonancée sur deux timbres vocaliques : "pré", "ami", "aimée", "vie", "ceci", fraîchit".

Quelle saturation de références à la poésie en vers !

Il suffit de comparer "Veillées I" à "Veillées II" pour sentir l'écart dans le traitement poétique :

 

    L'éclairage revient à l'arbre de bâtisse. Des deux extrémités de la salle, décors quelconques, des élévations harmoniques se joignent. La muraille en face du veilleur est une succession psychologique de coupes, de frises, de bandes atmosphériques et d'accidences géologiques. - Rêve intense et rapide de groupes sentimentaux avec des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences.

[Note : j'établis la virgule après le mot "coupes" considérant qu'il ne s'agit que d'une lacune sur le manuscrit.] 

Le poème "Veillées II" est en un seul alinéa d'étendue moyenne. Il est moins scandé que "Veillées I" et "Départ", on sent un aplanissement des groupes syllabiques et un effet d'extension prosodique des masses syllabiques. On ne casse pas en deux à la lecture : "Des deux extrémités de la salle" ou "des élévations harmoniques se joignent", ou "une succession psychologique" ou "parmi toutes les apparences". Toutefois, dans le déplacement, il y a une nouvelle constance des masses syllabiques qu'on pourrait définir pour ce poème. Mais la scansion est un argument poétique fort qui disparaît ici. Nous avons aussi un recul du recours aux répétitions, anaphores, rimes, assonances et répétitions en tant que telles. En-dehors des mots grammaticaux ("et", "de", "des", "la", "les", "l' "), il n'y a pas une seule répétition de mots dans "Veillées II", si ce n'est à la fin sur la base d'un autre mot grammatical : "des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences." Nous avons les déterminants "tous" et "toutes" enchaînés à des articles "les" qui créent un relief d'évidence volontaire de la part du poète. A défaut des ressources les plus marquées de la poésie en vers, la poésie de "Veillées II" naît d'un phrasé alanguissant, d'une grammaire stylisée et de quelques placements rythmiques marqués comme "se joignent". Il y aurait une étude à faire sur la prosodie feutrée de l'arrangement des consonnes et des voyelles, ce qui fait que dans l'absolu nous sommes d'évidence face à de la prose poétique. Notons un cas particulier : une abondance de rime interne à partir du suffixe en "-ique(s)". Le procédé est doublement provocateur, puisque la rime est moins bien vue quand elle s'identifie à la reprise d'un suffixe ou d'une terminaison verbale, et puisque les suffixes en "ique" ne sont pas volontiers considérés comme poétiques, soit par le manque d'euphonie du suffixe en lui-même, soit par les implications mentales du recours à ces types de mots au plan lexical : "harmoniques", "psychologique", "atmosphériques" et "géologiques". Notons qu'une ressource poétique de "Veillées II" tient dans un principe d'énumération, principe qui plus est harmonisé par des balancements binaires : "de coupes, de frises, de bandes atmosphériques et d'accidences géologiques". Cette poésie est moins sensible si on adopte la lecture plus violente : "de coupes de frises" à laquelle j'ai du mal à croire. Le balancement binaire se retrouve précisément dans la répétition finale que j'ai mentionnée plus haut : "avec des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences", ce qui se superpose à un effet ternaire : "avec des êtres / de tous les caractères / parmi toutes les apparences" et réintroduit quelque chose de l'idée de scansion poétique marquée.

Objectivement, il y a un autre poème en prose de Rimbaud qui est aussi proche de l'effet de la poésie en vers que "Veillées I" et "Départ", et il s'agit du poème court sans titre : "J'ai tendu des cordes..."

 

    J'ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse.

Le poème a une forme ramassée magnifique immédiatement sensible. Il joue sur des répétitions de mots et des effets de bascule binaires qu'elles développent : "de clocher à clocher", "de fenêtre à fenêtre", "d'étoile à étoile". L'effet s'étend au parallèle des trois séquences entre elles : "des cordes de clocher à clocher", "des guirlandes de fenêtre à fenêtre", "des chaînes d'or d'étoiles à étoile". Or, cette symétrie fait presque tout le texte, et ce qu'il reste à ajouter c'est ces deux extrémités qui sont les propositions verbales qui du coup toutes deux font trois syllabes : "J'ai tendu" / "et je danse." Nous avons un bouclage parfait du poème avec l'assonance en "en"/"an" des deux verbes, le retour du "je" et l'effet des trois syllabes d'amorce et de fin. Le "et" permet facilement de marquer un effet de clausule. Il y a un mot historique de la fin du Premier Empire qui m'échappe qui se finit par une clausule sur "danser", mais la relation potentielle au poème de Rimbaud resterait vague dans tous les cas. Pour la poésie de cette phrase unique, Rimbaud a joué aussi sur les masses syllabiques et les assonances et allitérations. Si nous appliquons le principe de lecture soignée pour un poème en prose, la première phrase peut se lire comme un vers blanc alexandrin avec une césure lyrique : "J'ai tendu des cordes de clocher à clocher", la lecture distinguée du "e" est favorisée par son encadrement entre deux "d". Il va de soi que les poètes du dix-neuvième : Hugo, Lamartine, Baudelaire, les parnassiens, Verlaine, ne pratiquaient pas la césure lyrique, mais celle-ci existait dans les poèmes de Villon, et ici Rimbaud a beau jeu de répliquer qu'il écrit en prose. Il me semble assez évident que Rimbaud joue à faire allusion à l'alexandrin en profitant de l'absence des règles de la prose. J'observe que la suite peut se lire comme un décasyllabe littéraire à son tour à césure lyrique : "des guirlandes de fenêtre à fenêtre" où de nouveau la lecture en relief du "e" est favorisée par l'encadrement de deux "d". Et la fin du poème peut encore s'envisager dans la référence à un vers blanc alexandrin : "des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse[,]" avec un enjambement signifiant "d'étoile...  à étoile". Evidemment, on pourrait m'objecter que puisque j'ai tenu compte d'un moule grammatical pour la séquence précédente de dix syllabes, autant lire plutôt un groupe "des chaînes d'or d'étoile à étoile" qui est en prose pure de neuf syllabes avant une clausule en trois syllabes de prose pure. Je me permets de faire remarquer que dans la poésie en vers il n'y a pas cette soumission au dispositif grammatical et que ma lecture pour hypothétique qu'elle soit a l'intérêt de s'imposer naturellement quand on y pense.

Rimbaud n'avait pas besoin d'un surinvestissement intellectuel pour se rendre compte des appels du pies au vers dans sa création. Il faudrait tout de même éviter de traiter son génie comme borné et incapable de voir les opportunités subreptices de la référence au vers dans une composition aussi manifestement calibrée.

Après la revue de "Veillées I", "Départ" et "J'ai tendu des cordes...", à quoi joindre la revue rapide de "Veillées II", nous pouvons considérer que nous avons affaire à un constat de caractère poétique des textes par la saturation d'effets de répétitions et de scansions rythmiques marquées. Mais pour opposer le poème au fragment, le principal argument ça va être de considérer qu'il y a une forme d'ensemble du poème qui d'un côté ne permet pas d'introduire d'autres éléments sans rompre l'harmonie et d'autre part un effet de bouclage qui permet de considérer qu'il y a un début et une fin du poème qui ont un caractère résolu, déterminé. "Veillées I", "Départ" et "J'ai tendu des cordes..." ont bien cette allure de forme finie, notamment les clausules sont soignées : allusion au vers dans "Veillées I", contrepoint de l'anaphore dans "Départ", clausule verbale stylisée qui fait écho à l'amorce verbale du poème dans "J'ai tendu des cordes..." Je laisse le cas de "Veillées II" de côté.

Or, je n'ai pas parlé d'un cas de répétition discrète dans "Départ". Le poème contient le couple singulier et pluriel : "vision" et "Visions", ainsi qu'une répétition de "Rumeurs". Les répétitions sont organisées en chiasme : "La vision", "Rumeurs", "Rumeurs et Visions", et il y a un effet structurant de reprise évident, "vision" est le nom en fonction sujet du premier alinéa, "Rumeurs" est la tête nominale du second alinéa, les deux termes mis au pluriel sont coordonnés à la fin du troisième alinéa, dernier alinéa de la série anaphorique "Assez".

Nous allons voir dans la suite que ces types de répétitions permettent de fixer des réalités intéressantes sur la composition harmonique et donc non fragmentée des poèmes en prose des Illuminations, et j'insiste sur le statut à part de telles répétitions. Il faut opposer les répétitions prosodiques : "de tous les caractères parmi toutes les apparences", "L'ami ni ardent ni faible. L'ami", "ni tourmentante ni tourmentée", "d'étoile à étoile", et des répétitions qui ne sont pas en relief dans le jeu prosodique. On pourrait parler plus simplement d'opposition entre des répétitions à effet prosodique et des répétitions structurantes, mais les répétitions prosodiques peuvent être structurantes : "L'aimée ni tourmentante ni tourmentée. L'aimée." Et surtout, une répétition structurante est supposée avoir un certain relief prosodique pour être perçue par le lecteur, et on va voir que cela n'est pas le cas dans les formes de répétition que je prétends mettre en avant dans les poésies de Rimbaud.

Ceci va avoir un certain déploiement et fera l'objet d'un article à part.

Pour l'instant, je voudrais poursuivre avec une autre ressource comparable à la poésie en vers. Rimbaud peut équilibrer la quantité d'alinéas dans ses poèmes en prose. Ce principe n'apparaît pas dans les poésies en prose de Baudelaire ou de Charles Cros, mais il apparaît dans les poésies d'Aloysius Bertrand, quelque peu dans certains poèmes en prose de Judith Walter, et on le retrouvera par la suite chez Victor Segalen avec le recueil Stèles.

Plusieurs poèmes des Illuminations ont une forme remarquable en quatre alinéas : "Ouvriers" et "Vagabonds" en font partie, mais c'est surtout sensible pour "Mystique", "Fleurs", "Démocratie" et "Fairy". Les quatre alinéas font facilement songer à un contrepoint en prose du modèle du sonnet. "Mouvement" est aussi en quatre séquences. On verra prochainement comment approfondir la relation au sonnet, à l'harmonie de la forme en prose, en étudiant justement les répétitions dans ces poèmes.

A côté de cela, le poème en cinq alinéas "A une Raison" est aussi un excellent exemple de poème qui s'inspire du modèle de la poésie en vers. Le poème "A une Raison" est très poétique et à cette aune très agréable à lire. Il est assez déprécié par les approches pour moi caricaturales de Benoît de Cornulier et Michel Murat qui le jugent comme une imposture binaire : "Changes nos lots, crible les fléaux", rythme binaire avec une rime approximative, et la suite est de la même farine, rythme binaire avec une rime nasale en "em"/"an" : "à commencer par le temps, te chantent ces enfants". La ligne finale est elle-même binaire et assonancée : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." La ligne centrale est saturée de répétions avec toujours ces effets binaires : "Ta tête se détourne..."

Pour moi, cette description caricaturale ne rend pas hommage au travail du poète. Et je précise que j'ai toujours beaucoup apprécié un poème en vers libres d'Henri de Régnier qui figure au début du tome de Lagarde et Michard sur le vingtième siècle, tome que je ne possède plus malheureusement, même si à la lecture on se rend compte qu'il y a une symétrie syllabique facile de groupes de quatre syllabes faciles à scander derrière l'apparence irrégulière du vers libre. Cornulier a dénoncé cette tricherie dans des poèmes de Saint-John Perse il me semble. Mais peu importe, alors que je suis un peu sceptique quant à la célébrité de Saint-John Perse, j'aime bien le poème d'Henri de Régnier tel qu'il est. Et dans le cas de "A une Raison", le poème n'en est pas moins en cinq alinéas avec au plan du sens un effet de bascule évident de l'alinéa central. Et de part et d'autre de cet alinéa central, nous avons justement ces répétitions de mot non perceptibles au plan prosodique : "commence" et "levée" d'un côté, contre "commencer" et "Elève" de l'autre.

Benoît de Cornulier se montre aussi particulièrement obtus quant à la référence à la versification dans "A une Raison". Il veut bien tolérer la référence à l'alexandrin depuis longtemps exhibée dans l'alinéa final qui vaut donc clausule : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout !" Mais il fait remarquer comme une gêne pour cette thèse le "e" languissant de "Arrivée" qu'il faut du coup éviter de compter. J'estime que Cornulier prend le problème à l'envers, il privilégie la reconnaissance telle quelle du vers au lieu de voir la stratégie de fait exprès de Rimbaud qui consiste à évoquer l'alexandrin en trouvant le moyen de s'y dérober stricto sensu.

Surtout, Cornulier ne voit pas de référence à l'alexandrin et à des rimes internes dans la répétition de l'alinéa central, ce qui avait échappé aussi à Fongaro :

 

   Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, - le nouvel amour !

 

Moi, je vais le dire comme je le pense : il faut être bouché à l'émeri pour ne pas voir que Rimbaud joue sur la référence à l'alexandrin avec une rime interne ou léonine en "our" qui souligne l'emplacement de la césure avec enjambement à l'italienne : "détour-ne", "retour-ne".

J'ai beaucoup de mal à ne pas songer à une suite facile à scander en quatre groupes de quatre syllabes le second alinéa moyennant certaines élisions : "Un pas de toi. (4) / C'est la levé(e) (4) des nouveaux homm(es) (4) et leur en marche (4)."

Enfrin, "A une Raison" est l'occasion pour moi de parler d'un fait grammatical remarquable. Rimbaud n'y recourt qu'à un seul adjectif qui varie de forme et qu'il met en relief par plusieurs répétitions : "nouvelle harmonie", "nouveaux hommes", "nouvel amour", "nouvel amour". Il n'y pas un seul autre adjectif dans ce poème ! L'alinéa final est admirable aussi pour sa construction prosodique : "Arrivée" et "iras" offrent la séquence inversée de trois phonèmes "a", "R" et "i", en plus de l'opposition sémantique des verbes en question "arriver" et "aller" pour "iras".

Je reviens sur le traitement des adjectifs. Le poème en prose "Antique" offre un cas comparable. Il ne comporte que six adjectifs et Rimbaud les a distribués par couples successifs : "Gracieux fils de Pan" / "des boules précieuses", "lies brunes" / "bras blonds", "double sexe" / "seconde cuisse", sauf que les couples ne sont pas mis en relief au plan prosodique. Les lecteurs ne vont pas automatiquement associer "Gracieux" et "précieuses", "brunes" et "blonds", ils seront seulement sensible au couple finale "double" et "seconde" qui justement déconcerte et fait la force poétique du morceau.

Dans "Barbare", il y a un contrepoint à la série "nouveau" de "A une Raison", avec "vieilles", "anciens", mais ces adjectifs ne sont pas exclusifs à "Barbare" qui contient aussi "viande saignante". "Matinée d'ivresse" inverse "nouvelle harmonie" en "ancienne inharmonie", mais donc pour l'instant j'ai "A une Raison" avec l'exclusivité de l'adjectif "nouveau" et "Antique" avec ses trois couples d'adjectifs bien formés et bien successifs.

Il s'agit de traits formels qui imposent de considérer que "Antique" et "A une Raison" ne pourraient pas être remaniés sans tenir compte de ces harmonies formelles patentes.

Je ne connais aucun rimbaldien, ni Murat ni un autre qui ait parlé de ce cas particulier des adjectifs dans "Antique" et "A une Raison". Cela est complètement passé inaperçu. Pire, alors que j'ai signalé ces faits dans la revue Parade sauvage, en 2000 pour "A une Raison", en 2005 pour "Antique", cela n'a été relevé par personne d'autre depuis. C'est définitivement un non-sujet si on laisse faire les universitaires rimbaldiens.

Le poème "Barbare" est d'évidence l'un des plus manifestement poétiques du recueil des Illuminations. J'en parlerai prochainement.

Parmi les autres poèmes, je tiens à dégager une quantité de poèmes qui se distinguent par les anaphores : "Enfance III", "Solde", "Dévotion", quelque peu "Enfance IV", "Fairy" déjà cité pour les quatre alinéas, et "Génie" entre lui-même quelque peu dans cette catégorie. Je ne découvre rien avec un tel relevé, mais je me devais de le mentionner ici, ça fait partie de mon sujet.

Dans le même ordre d'idées, je n'ai pas cité d'autres exemples remarquables de poèmes à alinéas brefs, je pense tout particulièrement à "Scènes".

Je ne vais pas m'étendre sur le caractère remarquable de poèmes en deux ou trois alinéas : "Royauté" ou "Dimanche". Je n'ai encore rien dit du poème célèbre pour sa prosodie qu'est "Aube".

Ainsi, j'en arrive un peu à la transition vers les articles futurs qui poursuivront celui-ci. Je vais bien sûr traiter de la relation des répétitions non perceptibles au plan prosodique avec la distribution en alinéas ou même étudier leurs symétries au-delà de la question des alinéas. Ce sera un article à part avec pas mal de citations conséquentes. Je ferai aussi un article sur l'organisation prosodique de poèmes comme "Aube", "Génie", "Conte", "Barbare", etc., qui n'ont pas un relief de répétitions et scansions poétiques aussi nets que "Veillées I", "J'ai tendu des cordes..." et "A une Raison". Mais cet article sera suivi lui-même d'un exercice sur des poèmes moins réputés comme immédiatement poétiques. Il faut que je pousse l'analyse dans ces derniers retranchements sans me contenter de la facilité. 

 A suivre...

 

 

 

 

 

 

 

Les poèmes en prose de Rimbaud sont-ils des "fraguemants" ?

Dans une espèce de post scriptum d'une lettre de mai 1873 écrite à Roches et envoyée à Delahaye, Rimbaud parle d'échanges de textes entre lui et Verlaine qui prennent la forme de "fraguemants en prose" :

 

   Je rouvre ma lettre. Verlaine doit t'avoir proposé un rendez-vol au dimanche 18, à Boulion. Moi, je ne puis y aller. Si tu y vas, il te chargera probablement de quelques fraguemants en prose de moi ou de lui, à me retourner.

 Les "fraguemants en prose" peuvent être de Verlaine comme ils peuvent être de Rimbaud. Dans l'absolu, on pourrait penser aux manuscrits des brouillons de la Saison, et même aux manuscrits des proses parodiant des parties des Evangiles. Rimbaud et Verlaine s'enverraient des brouillons, des fragments en prose au sens propre. Toutefois, dans Les Poètes maudits, Verlaine annonce au public, en 1883, qu'il reste encore une œuvre inédite qui est une collection de "superbes fragments" écrits en prose et qui portent un titre Les Illuminations. Le témoignage de Verlaine semble clairement considérer que le titre du recueil ne vaut que pour les poèmes en prose, pas pour les poèmes en vers nouvelle manière que la revue La Vogue leur a adjoint, et cela au beau milieu de la publication en cours, pas dans le numéro 5 ou 6 de la revue, mais seulement à partir du numéro 7 de la revue. Verlaine envisage aussi une chronologie où Les Illuminations sont postérieures à Une saison en enfer. Verlaine cite d'abord de mémoire un document dont le titre lui échappe et qui correspond à la fois aux "Déserts de l'amour" et à "La Chasse spirituelle", écrit antérieur au 7 juillet 1872, puisque détruit par la belle-famille de Verlaine, il est question ensuite d'Une saison en enfer, puis Les Illuminations. Le témoignage est tout de même étrange, puisqu'à s'en fier à ces données Rimbaud n'aurait écrit aucun grand poème de septembre 1872 à mars 1873 inclus, ce qui fait une période longue de sept mois de relation privilégiée entre les deux poètes. On peut raisonnablement penser que les poèmes en prose ont été composés en partie avant la Saison, si ce n'est que Verlaine privilégie la constitution du dossier d'ensemble en 1875. Toutefois, le dossier n'ayant en rien l'allure d'un recueil constitué, on peut comprendre aussi que Verlaine parle de "superbes fragments". Or, en même temps, Verlaine emploie en 1883 une expression que nous connaissons sous la plume de Rimbaud dans une lettre de 1873 dont le destinataire n'était pas Verlaine, mais Delahaye. En clair, en mai 1873, Rimbaud employait l'expression "fraguemants en prose" dans le même sens que Verlaine, dix ans plus tard, parlant de "superbes fragments", car l'emploi commun par Rimbaud et Verlaine date de cette époque de leur compagnonnage. Verlaine en composait également, et la définition n'est donc pas solidaire de l'esthétique particulière des poèmes en prose de Rimbaud. Le mot "fragments" pour désigner de courts textes en prose et plus spécifiquement des poèmes en prose vient de la préface adressée "A Arsène Houssaye" du recueil Petits poëmes en prose de Baudelaire, celui qui porte encore le titre Le Spleen de Paris. C'est dans le tout début de cette lettre-préface que les poèmes en prose sont assimilés à des fragments. Vu qu'il est question de la possibilité pour le lecteur de couper sa lecture quand il le souhaite, sans qu'il se sente retenu par le fil d'une intrigue superflue, il est clair que la fragmentation ne passe pas au milieu des poèmes. C'est la désorganisation du recueil qui permet pour Baudelaire de parler de ses poèmes en prose comme de fragments :

 

    Mon cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans injustice qu'il n'a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement. Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d'une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l'espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j'ose vous dédier le serpent tout entier.

Il est clair que Baudelaire ne parle pas d'interrompre sa lecture au milieu d'un poème, au milieu de "L'Etranger" ou du récit "Une mort héroïque", de sauter aléatoirement des paragraphes à la lecture de "Assommons les pauvres !", etc. Les poèmes sont les fragments d'un tout, et ils sont fragments par rapport à l'idée du tout du recueil, mais en réalité leur assemblage ne préside pas à la réalité organique du serpent et Baudelaire, très conscient de ce qu'il écrit, ironise sur l'idée de trouver que ces tronçons soient particulièrement vivants. Avec le rejet de l'intrigue, Baudelaire se réfère également au genre du roman. Il est clair comme de l'eau de roche que Verlaine et Rimbaud se réfèrent à cette lettre-préface de Baudelaire où le mot "fragments" ne définit pas le genre du poème en prose, mais où il y a une comparaison des poèmes en prose du recueil à des vertèbres ou à des fragments d'un serpent. Rimbaud et Verlaine reprennent la définition de ce passage baudelairien, mais avec une promotion du terme "fragments". Et s'ils reprennent ce terme, ce n'est pas pour établir une esthétique du poème en prose où il faudrait percevoir le poème en lui-même comme un fragment, comme donc quelque chose d'incomplet. Le concept de "fragment" appliqué au poème en prose porte sur l'autonomie du poème face à un recueil, face à un livre d'une certaine étendue. Et ce qui est amusant, c'est que c'est la preuve que Verlaine ne lisait pas Les Illuminations comme un recueil organisé, ordonné, avec un fil directeur reliant les poèmes entre eux. C'est un démenti formel aux thèses rimbaldiennes à la mode actuellement avec les tenants : Steve Murphy, Alain Bardel et d'autres, d'un recueil de poèmes en prose où l'ordre des poèmes a été médité pour produire un sens, où l'ordre des poèmes doit même devenir intangible.

Les poèmes en prose de Rimbaud sont des "fragments" parce que nous dit Verlaine, qui a la référence baudelairienne en tête, parce que vous pouvez les lire dans l'ordre qu'il vous plaît, n'en lire qu'une partie, parce que la question du recueil ne prime pas !

 

Prochainement, je vais montrer que les poèmes en prose de Rimbaud ne sont pas des fragments si on passe à une analyse interne de leur composition, ce sera le complément qui ne laissera rien à désirer sur le sujet. 

Le problème d'Alexandre Dumas fils

Je reviens ici sur un sujet que la critique rimbaldienne ne prend pas au sérieux, alors que les historiens si !

Rimbaud a adhéré à la cause de la Commune en 1871. Celle-ci a été réprimée violemment lors de la Semaine sanglante, et les vainqueurs ont dit les pires horreurs sur les communards, ont montré une absence totale d'émotion pour les massacres des Versaillais. Or, la plupart des écrivains reconnus de l'époque ont exprimé publiquement leur haine de la Commune, avec des cas paradoxaux comme George Sand. Les rimbaldiens connaissent ces éléments, mais ils ne les prennent pas tellement en compte. Dans le cas du poème "Les Corbeaux", j'ai insisté sur la valeur stratégique des rimes. Il y a un lien évident avec la composition sans doute quasi contemporaine du "Bateau ivre" entre le couple rimant ; "Mât perdu dans le soir charmé" / "fauvettes de mai" et le couple "crépuscule embaumé" / "papillon de mai". Pour Yves Reboul, ce lien n'a aucun intérêt, tandis que Murphy l'exploite du côté d'une lecture farfelue où les corbeaux seraient une métaphore des curés, lecture qui ne convient ni au déroulé du poème ni à l'interprétation livrée par Verlaine, mais qui est soutenue par d'autres rimbaldiens comme Christophe Bataillé et Alain Vaillant, alors que la lecture de bon sens a été fournie par Verlaine d'un "poème patriotique, mais patriotique bien", le "mais" de la lecture verlainienne reprend bien sûr le "Mais" qui structure le poème de Rimbaud : "Mais, saints du ciel, en haut du chêne[...]" Il est clair que le vers "Pour que chaque passant repense" a un aspect bouffon au plan des assonances nasales couplées à des allitérations en "s" : "PassANt repENse". Le vers prend la forme ampoulée satirique d'un discours officiel. Et le patriotisme bien est dans le dernier sizain avec la mise en avant des morts de la Commune. La lecture d'Yves Reboul identifie toutefois plutôt dans le dernier sizain le groupe de ceux qui, considérant leur défaite, préfèrent se réfugier dans la poésie inoffensive des idylles : "ceux qu'au fond du bois enchaîne / La défaite sans avenir." Mais cela n'en réduit pas à néant le lien par les rimes au "Bateau ivre" et surtout, dans la foulée, j'ai fait remarquer que la rime "chaîne" / "enchaîne" du sizain final reprenait exactement une rime du sizain final du poème "Plus de sang" de Coppée daté d'avril 1871 et paru en plaquette à l'époque.

Je cite ce dernier sizain :

 

Dis-leur cela, ma mère, et, messagère ailée,

Mon ode ira porter jusque dans la mêlée

          Le rameau providentiel,

Sachant bien que l'orage affreux qui se déchaîne

Et qui peut d'un seul coup déraciner un chêne,

           Epargne un oiseau dans le ciel.

 

 L'orage joue le rôle des corbeaux, sachant que "corbeaux délicieux" de Rimbaud vient d'un quatrain aux "éclairs délicieux" de Marceline Desbordes-Valmore, et il "épargne un oiseau dans le ciel" comme Rimbaud invite les corbeaux à ménager les "fauvettes de mai".

La mère est la France elle-même, le poème de Coppée s'ouvre sur cette adresse : "Ô France !" La première rime du poème de Coppée est "tuerie"/"patrie", et ce dernier mot renvoie à l'idée du "patriotique" du commentaire verlainien du poème. Le poème "Plus de sang" comme son titre l'indique est une invitation à faire la paix qui s'adresse à la fois aux communards et aux versaillais, le mot "paix" ayant plusieurs occurrences dans le poème lui-même.

La situation est celle d'un "massacre aux cent voix furieuses" ce qui témoigne d'un contexte différent mais visuellement comparable à celui du poème "Les Corbeaux" avec les corbeaux qui s'abattent sur les hameaux désolés, et on retrouve le même nombre "cent" dans le poème "La Rivière de Cassis" qui est lui aussi en sizains : "la voix de cent corbeaux..."

Coppée se plaint que le "crachement hideux des mitrailleuses" couvrira ses "cris haletants", tandis que les corbeaux, "bonne voix d'anges" pour citer à nouveau "La Rivière de Cassis", sont célébrés par le poète comme le "crieur du devoir" ou une "Armée étrange aux cris sévères". Dans "Plus de sang", Coppée joue justement sur la formule si présente dans l'hebdomadaire Le Monde illustré : "Fais ce que dois" en la plaçant à la rime : "On va me désigner du doigt" mais le poète "Aura du moins fait ce qu'il doit." On retrouve cela avec l'expression "crieur du devoir" dans "Les Corbeaux", sachant que l'expression Fais ce que dois sert de titre à la pièce en un acte de Coppée qui a été publié à la mi-octobre 1871 dans le journal Le Moniteur illustré ou officiel, qui a été jouée à la mi-octobre à Paris, à l'Odéon je crois, et qui a été d'emblée la cible de railleries dans l'Album zutique. Coppée dans "Plus de sang" s'identifie à un oiseau et il commence par faire la morale aux communards. Coppée "raille" le "drapeau rouge" dit-il en toutes lettres. Quand on suit le déroulé du discours sur plusieurs sizains, Coppée dénonce exclusivement les communards comme fauteurs de la guerre civile, il ne fait pas de discours à part pour les versaillais et plaint les gens non communards prisonniers dans la ville. Le discours de paix général entre les antagonistes est finalement de pure forme. L'auteur a choisi son camp. L'antépénultième sizain est significatif et rappelle le poème "La Grève des forgerons" avec son appel à reprendre les marteaux pour travailler. Et l'avant-dernier sizain a lui-même un propos significatif, puisqu'il invite le peuple renonçant à la guerre civile à devenir un "flot qui monte" pour "furieux" faire une guerre "fratricide" à un niveau supérieur en allant prendre une bonne revanche sur les Prussiens au-delà du Rhin, prétexte de guerre assez gratuit puisqu'il n'est rien dit des territoires de l'Alsace-Moselle dont la perte allait bientôt être officialisée.

J'ai un peu de mal à comprendre pourquoi les rimbaldiens ne font aucun cas des échos évidents entre "Plus de sang" et "Les Corbeaux", puisque ce dédain concerne à la fois la lecture d'Yves Reboul et la lecture de Steve Murphy et d'autres contributeurs de la revue Parade sauvage.

Tout se passe comme si la plaquette de Coppée ou sa pièce de théâtre Fais ce que dois n'avaient pas été d'une grande actualité littéraire au moment où Rimbaud composait "Les Mains de Jeanne-Marie", "Le Bateau ivre", "Les Corbeaux", etc. Il y a la même rime "enchaîne"/"chêne" entre des poèmes tout en sizains, oui bon et alors ? se disent les rimbaldiens. Je trouve ça étrange. Un problème similaire se pose avec "Les Mains de Jeanne-Marie". Le poème parodie "Etudes de mains" de Théophile Gautier, mais aucun rimbaldien ne relie cela à la publication au même moment par Gautier du livre Tableaux du siège qui contient en son début quelques remarques cinglantes contre les communards et qui commence par une célébration éplorée de la Madone de Strasbourg. Rimbaud n'a parodié un poème du recueil Emaux et camées que parce que c'est un modèle de poème typiquement parnassien de l'un des poètes les plus en vue du siècle. Le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" est daté de "février 1872", ce qui nous rapproche de l'actualité du procès des femmes de la Commune, et notamment de Louise Michel. On en parle dans la presse entre décembre 1871 et février 1872 si je ne m'abuse. Quant à la rime "usine"/"cousine", il y a là encore une coïncidence de date, puisque, même si la pièce est plus ancienne, Glatigny fait jouer sa comédie Vers les saules sur les planches d'un théâtre parisien en mars 1872 même. Rimbaud a pu lire la pièce avant sa représentation en mars, mais le quatrain qui contient la rime "usine"/"cousine" a été ajouté par Verlaine au manuscrit autographe initial, en même temps que la mention de date : "Fev. 72", ce qui fait que le poème initial peut dater de février sous sa forme autographe donc, tandis que les quatrains ajoutés pourraient venir de mars. Ceci dit, la pièce n'était pas inédite, il suffisait que Rimbaud sache qu'elle était annoncée sur les planches en février pour penser à la relire. Or, là encore, les rimbaldiens sont d'une radicale indifférence à cette coïncidence de rime entre "Les Mains de Jeanne-Marie" et la comédie Vers les saules, coïncidence qui ici se précise en contexte daté. 

Un problème similaire se pose avec Alexandre Dumas fils.

Dans "Alchimie du verbe",  Rimbaud cite de manière fragmentée le héros masculine du roman d'Alexandre Dumas fils La Dame aux camélias et cela s'accompagne d'une description de son intrigue. Là encore, les rimbaldiens agissent avec une indifférence qui défie la raison. Ils réagissent passivement à partir du patrimoine littéraire parvenu jusqu'à eux et non en fonction de l'actualité littéraire de 1873.

Alexandre Dumas fils est un écrivain inférieur à son célèbre père qui a eu un succès tout de même important à ses débuts avec le roman La Dame aux camélias. Mais ce roman date de 1848 et son adaptation théâtrale de 1852. Cela est loin de 1873. Or, il faut aller plus loin. Alexandre Dumas fils est un auteur d'une certaine notoriété malgré tout en 1873, et son père décédé ne le renvoie plus au second plan si on peut dire. Le roman La Dame aux camélias s'inspire de faits vécus par Dumas fils, et là les rimbaldiens savent le prendre en considération pour envisager la perfidie de la mention du héros masculin du roman dans "Alchimie du verbe", mais tout s'arrête là. Or, Rimbaud et Verlaine en juin 1873, époque probable sinon approximative de la rédaction de "Vierge folle", vivent à Londres et se rendent régulièrement au théâtre, et il y avait une actualité de représentations de pièces de Dumas fils à ce moment-là dans la capitale anglaise. Mais ce n'est pas tout. Même si aujourd'hui le seul titre de gloire de Dumas fils dont nous avons conservé la mémoire c'est son roman La Dame aux camélias, à l'époque Alexandre Dumas fils est un auteur de théâtre à succès, et il arrive à faire parler de lui par les aspects polémiques de son théâtre. Dumas fils s'intéresse à la condition féminine et aux enfants illégitimes, suite à ce qu'il a vécu lui-même dans son enfance. Il y a deux pièces connues de Dumas fils qui sont Le Fils naturel et Un père prodigue, mais il y a ensuite plusieurs pièces sur les femmes, et en 1872 une association féministe publie un recueil de citations militantes d'Alexandre Dumas fils, citations prises dans son théâtre notamment, qui s'intitule La Question de la femme, et justement le nom Dufour employé à côté des mentions "Armand" et "Duval" dans "Alchimie du verbe" fait partie du nom composé Arlès-Dufour de l'un des deux membres fondateurs de cette association. Croyez-vous que cela intéresse un instant les rimbaldiens ?

Enfin, j'en arrive au fait macroscopique. Alexandre Dumas fils a écrit des torrents d'injures contre les communards et notamment sur les femelles de la Commune auxquelles il refuse le titre de femmes. Ce point est très bien connu des historiens. Vers 1970 ou 1972, Paul Lidsky a publié un livre Les Ecrivains contre la Commune où il cite les nombreux propos infamants des écrivains reconnus de l'époque, et il citait en particulier les textes d'Alexandre Dumas fils. Actuellement, sur les présentoirs de libraires, nous avons un nouveau livre de Michel Wynock sur la Commune où il évoque lui aussi les écrits de Dumas fils en rappelant que sa lettre fut publiée dans le journal Le Figaro. C'est au moins le deuxième livre de Wynock sur la Commune, puisque je possède son livre Les Communards écrit avec Jean-Pierre Azéma. Ce n'est pas l'historien de référence sur la Commune, mais Wynock fait partie un peu de l'équipe consensuel d'historiens avec Berstein, Milza, etc., qui publiaient des histoires de la France en plusieurs tomes au Seuil dans les années 80. Il s'agit donc d'une acclimatation auprès du grand public d'une lecture de la Commune où les écrits de Dumas fils ont désormais un relief. En réalité, la lettre initiale a été publiée sous forme de plaquette, mais à partir du 17 ou du 18 août 1871 le journal Le Figaro a annoncé une rubrique "L'Autographe" qui commencerait en septembre qui contiendrait plein de fac-similés autographes et des transcriptions de plusieurs lettres de 1871 à valeur historique, et la lettre qui fit tant de bruit de Dumas fils était mentionnée comme l'un de ces documents à venir.

Cette lettre a été suivie d'une autre de la part de Dumas fils, et ces lettres ont cristallisé l'attention à l'époque. Et il y a eu des lettres en réponse de gens indignés par les propos de Dumas fils. Et quand on les lit, on se rend compte que, non seulement "Vierge folle" peut répondre à Dumas fils sur La Question de la Femme, mais que l'alinéa bref "Il faut être absolument moderne" est l'exact équivalent d'un alinéa : "Il faut être de son temps" de cette dispute, que la phrase : "La vision de la justice est le plaisir de Dieu seul" fait écho aux railleries à l'encontre de Dumas fils qui osait écrire qu'il n'allait pas rappeler son devoir de justice à Dieu lui-même.

 Dumas fils est explicitement convoqué dans "Alchimie du verbe", mais les rimbaldiens s'en tiennent à Dumas fils, le fils d'un père célèbre uniquement célèbre pour son roman La Dame aux camélias. Circulez, il n'y a rien à voir...