Compte rendu du livre Rimbaud l'Obscur : un établissement des alinéas des textes arbitraire ! (MàJ 23h55)

Alain Bardel tient à nous confronter aux fac-similés des manuscrits des Illuminations pour deux raisons : la première, c'est pour nous convaincre que nous avons affaire à un recueil organisé par Rimbaud au nom des indices sur lesquels il prétend attirer notre attention en les verrouillant par des affirmations péremptoires. Tout cela, nous l'avons déjà fait voler en éclats, même s'il reste encore des éléments à commenter. La deuxième, c'est que cela est censé amener à un meilleur établissement des textes. Or, j'ai montré que Bardel a transcrit les poèmes à partir des éditions de référence et à partir des remarques critiques du seul Murphy. Cela l'a entraîne à une importante erreur de transcription dans le cas du poème "Angoisse" où Rimbaud a écrit : "Amour ! force !" et non pas "Amour, force !" ni "Amour ; force !" Mais il y a d'autres erreurs de transcription et cela concerne en particulier les marges au début de certains alinéas. Il y aussi une remarque à faire sur les lacunes de la ponctuation, puisque Bardel en tient compte dans sa transcription de la série "Enfance". Pour les lacunes évidentes, il y a un principe simple à suivre. Si Rimbaud a négligé de ponctuer sa copie, c'est qu'il doit s'agit d'une signe de ponctuation simple et évident, le simple point en général, sinon occasionnellement une virgule.

Notons aussi que Bardel fait remarquer qu'il y a des lacunes de ponctuation sur le premier feuillet même de la série homogène considérée pourtant comme une mise au point soignée, se voulant aboutie.

Le discours de Bardel est même plus aberrant que ça encore ! A la page 146, il précise donc une fois pour toutes qu'il y a dix-neuf manuscrits sur la série de vingt-quatre pages dont le support est identique, à savoir "une feuille de papier vergé blanc crème, de 13x20 cm, probablement emprunté à la réserve familiale de papier à lettres." Notez qu'il faut y ajouter en principe à la marge le cas particulier du folio 12 qui serait le même papier mais redécoupé et donc plus petit que les autres tous simplement coupés en deux si j'ai bien compris. Bardel précise ensuite ceci sur ces 19 manuscrits : "Ils révèlent la même écriture régulière, ferme, qu'on appelle "dextrogyre" (nous avons vu ci-dessus qu'il existe, au verso du folio 24, une copie biffée du premier paragraphe, en écriture ronde et donc probablement plus ancienne)."

Le mot de coordination "donc" est ici d'un emploi assez étonnant. Ce n'est pas parce que l'écriture est ronde que la copie semble plus ancienne, mais exclusivement parce qu'elle a été biffée et qu'on comprend qu'il s'agit d'un premier essai raté de mise au propre de "Enfance I", mais il y a un autre défaut logique insoupçonné dans ce que rapporte Bardel. L'écriture dextrogyre est censée représenter un effort de copie soignée. Or, Bardel constate que l'écriture est au contraire ronde pour le début de l'essai raté et il en fait un argument pour dire que la transcription est plus ancienne, ce qui n'a aucun sens. Rimbaud aurait recopié le premier paragraphe, biffé son effort et repris le travail bien plus tard : ça n'a aucun sens.

Il doit exister une opposition de confort d'écriture entre le sinistrogyre et le dextrogyre. Personnellement, je ne constate pas une opposition entre le sinistrogyre et le dextrogyre, il n'y a pas une écriture qui penche à gauche opposable à une écriture qui penche à droite.Tous les manuscrits ont une écriture "dextrogyre" sans exception et c'est lié à l'écriture cursive de gauche à droite. L'écriture "sinistrogyre" n'existe pas en tant que telle, c'est un abus de langage, et on comprend mieux de quoi il est question quand Bardel précise que l'écriture "sinistrogyre" c'est plutôt une petite écriture peu ample et ronde. Il y a simplement une opposition entre une écriture ramassée sans emphase et une écriture plus ampoulée qui caractérise en effet pas trop mal les copies de la main de Rimbaud sur le papier de 13c20 cm et sur le cas particulier de "Nocturne vulgaire", manuscrit réputé peu soigné, mais qui a cette écriture plus ample et maniérée de la série homogène.

Je reprendrai ce sujet une autre fois, mais je tenais à préciser que l'opposition d'une écriture sinistrogyre à une écriture dextrogyre est scientifiquement incorrecte, erronée, n'existe même tout simplement pas. A la limite, il y a des manuscrits où l'écriture penche moins nettement à droite. Et cela ne peut en aucun cas servir d'argument pour dater les manuscrits les uns par rapport aux autres. Il s'agit d'un effet d'ampleur dans l'écriture et d'un effet lié au positionnement de la main et au confort du corps au moment des transcriptions, ça n'a rien à voir avec des époques dans la vie de l'écriture de Rimbaud où il aurait tendance à écrire d'une certaine manière plutôt qu'une autre. Il faut arrêter de raconter n'importe quoi !

Maintenant, prenons le manuscrit du poème "Après le Déluge" ! Bardel constate qu'il y a treize paragraphes ou alinéas, et notons que dans l'absolu moi l'opposition de Murat entre alinéa et paragraphe je m'en moque bien pas mal. J'utilise les deux termes indifféremment. La subtilité, c'est que le terme alinéa permet de parler des retours à la ligne après une ponctuation de l'ordre de la virgule ou du point-virgule, en évitant le terme connoté "verset".

Mais, dans le cas de "Après le Déluge", Bardel se fondant sur le manuscrit prétend que le retour à la ligne après le premier alinéa ponctué par une virgule ne s'accompagne pas d'un émargement en début de deuxième alinéa, ce qui est contraire à ce que font les éditeurs et ce qui me paraît spontanément invraisemblable. Je ne sais pas si Bardel suit là encore une lubie de Steve Murphy, je n'ai pas le temps de tout contrôler, mais je me suis reporté au fac-similé du manuscrit et je retrouve un phénomène que je connais déjà au sujet de l'écriture de Rimbaud. Ce Rimbaud qui a est peu soigneux et qui a une écriture maladroite a tendance à se déporter au fur et à mesure des retours à la ligne, et parfois c'est le contraire il ne s'est pas assez déporté. il suffit de consulter le manuscrit de "Après le Déluge" pour voir que Rimbaud est revenu à la ligne après virgule, qu'il a mis une majuscule au début du deuxième alinéa sur le déterminant : "Un", et qu'enfin si sa marge a été oubliée, puisqu'il aurait dû aligner son attaque de "Un" sur "Aussitôt", la suite révèle de toute façon son intention, puisque dans la suite, pour les retours à la ligne sans création de nouvel alinéa, il va de plus en plus nettement se rapprocher du bord gauche du feuillet manuscrit. Rétrospectivement, si on apprécie l'ensemble du manuscrit, on a bien une marge minimale pour le second alinéa commençant par "Un", et intellectuellement c'est suffisant à comprendre. C'est évident que Rimbaud n'a pas cherché à créer le concept de l'alinéa sans marge pour l'attaquer. Je ne souscris évidemment pas à la transcription fantaisiste suivante que prône et applique Bardel à la page 145 de son édition critique où il manque justement ici l'esprit critique en question :

 

   Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,

Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins [...]

   Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, [...]

    Dans la grande rue sale [...]

Evidemment qu'il faut une marge devant "Un lièvre" pour aligner l'alinéa (pardon du jeu de mots comme dirait l'autre, c'est-à-dire "Je" !). La virgule ne change rien à l'affaire comme Bardel l'avoue en parlant d'un retour après virgule dans "Mystique" où la marge de nouvel alinéa est bien ménagée sur le manuscrit. Ici, elle est mal ménagée, et alors ? On va suivre scrupuleusement le manque de soin de Rimbaud ? Non !

J'ai rapidement vérifié. Jamais autre part, Bardel ne semble dégager un retour à la ligne d'alinéa sans marge, sauf dans le cas de "Nocturne vulgaire" !

La transcription est faite à la page 211 de son édition, mais dans la notice au poème page 210 en vis-à-vis, Bardel renvoie à ses justifications dans la partie "Etablissement des textes", et pour ce qui concerne donc "Nocturne vulgaire" aux pages 131 à 136. Sur la notice page 210, Bardel avoue tout de même que le problème vient d'une transcription qui "manque de clarté", mais pour nous préciser ensuite que sa transcription "reste au plus près du manuscrit", autrement dit reste dans le manque de clarté.

J'analyse rapidement la distribution des alinéas dans la transcription de la page 211.

Bardel a réduit le nombre d'alinéas des éditions courantes. Il fournit un poème en quatre alinéas. 

Il offre en un seul paragraphe tout le début du texte de "Un souffle..." à "... tache de gravier." Bardel a purement et simplement considéré que certains se trompaient en dégageant à la fin de ce bloc un alinéa court :

 

   Un souffle [...] feuilles, seins ;

   - Un vert et un bleu très foncés envahissent l'image. Dételage aux environs d'une tache de gravier.

 Cet alinéa court apparaissait sur l'édition originale dans la revue La Vogue, et ce n'est que sur les éditions récentes qu'il est remis en cause (je n'ai pas vérifié quand exactement et par qui) et disparaît. Pourtant, le cas est exactement le même que pour "Après le Déluge". Nous avons un retour à la ligne après une signe de ponctuation plus faible, une virgule à la fin du premier alinéa de "Après le Déluge" et ici un point-virgule après "seins", et dans les deux cas le nouvel alinéa est attaqué par un déterminant indéfini au masculin singulier "Un" flanqué d'une majuscule patente.

Moi, je prône très clairement le rétablissement de cet alinéa sur lequel, une fois n'est pas coutume, c'est la revue La Vogue qui n'a pas commis de bourde ! J'ajoute que le "Un" de "Un vert et un bleu très foncés" est nettement éloigné du rebord gauche du feuillet à la différence d'absolument toutes les lignes où il ne se pose pas la moindre question d'un retour à la ligne de nouvel alinéa. Prenez une règle et placez là sur une photo fac-similaire du manuscrit de "Nocturne vulgaire", vous avez le même émargement net pour "Un souffle..." première ligne, "Un vert...", "- Ici...", "- (Postillon...", "- Et nous envoyer..." et "- Un souffle..." ligne finale. C'est uniquement à cause des tirets qui sont trop sur le bord gauche du feuillet que certains nient la réalité de certains alinéas. Il y a donc bien six alinéas dans ce poème, et non cinq comme on l'imprime habituellement, et certainement pas quatre comme l'affiche la transcription de Bardel. Le tiret et le "Un" de "- Un vert..." sont même plus loin du reborf gauche du feuillet que le tiret et l'adverbe "Ici" de " - Ici..." où on ne fait aucune difficulté pour identifier l'alinéa parce qu'à la ligne précédente la fin de phrase sur "gravier." est encore éloignée du rebord droit du manuscrit.

Parce que "feuilles, seins ;" sont arrivés sur le rebord droit du manuscrit, les éditeurs récents, au moins de Guyaux à Bardel, ont nié la réalité de l'alinéa pour " - Un vert..." malgré l'émargement du "Un" et la majuscule !

Conclusion sans appel !

On passe à la suite.  

Contre la plupart des éditeurs anciens ou récents, Bardel va nier la réalité d'un nouvel alinéa à partir de " - (Postillon..."' Mais, les preuves ne manquent pas de sa réalité. Non seulement on a le même émargement au plan des mots pour l'ouverture de parenthèse et le nom "Postillon", non seulement nous avons une majuscule à "Postillon", mais nous avons comme pour "gravier" une fin de ligne précédente sur "armées" qui est bien avant le rebord droit du feuillet. Rimbaud avait mis trois petits points qu'il a biffé, donc la fin est sur la virgule après le nom "armées," et même à considérer les trois points biffés il restait un peu d'espace.

Bardel supprime à tort deux alinéas en prétendant demeurer au plus près du manuscrit !

Enfin, son respect scrupuleux du manuscrit l'entraîne à ne pas fournir d'émargement pour l'alinéa commençant par "- Ici,..." et à en fournir un trop exagéré dans le cas de "-Et nous envoyer... 

Je vous donne une idée des marges des quatre alinéas retenus (au lieu des six nécessaires) :

 

   Un souffle ouvre [...]

- Ici, va-t-on [...]

           -[ Et nous envoyer [...]

   - Un souffle [...]

 

C'est du grand n'importe quoi ! Il fallait aligner tout ça et suivre le modèle suivant :

 

   Un souffle ouvre...

   - Un vert et un bleu...

   - Ici, va-t-on...

   - (Postillon...

   - Et nous envoyer...

   - Un souffle...

 

Il fallait éliminer les maladresses de la transcription manuscrite, c'est du pur bon sens. Et notez en passant que j'ai purement et simplement supprimé le trait vertical maladroit devant "Et nous envoyer" que Bardel croit légitime d'identifier à un crochet, alors que c'est juste une hérésie de la transcription à oublier. Pour "Jeunesse II Sonnet", j'ai déjà fait un compte rendu, je ne suis évidemment pas favorable à la distribution sur quatorze lignes fidèle aveuglément au manuscrit. Ce n'est pas ça exercer son esprit critique dans l'établissement des textes. Mais, pour l'instant, j'ai un problème de traitement à cause du manque de ponctuation entre "succès" et "une raison". Il me semble évident que Rimbaud a écrit "est" et non "et" pour "une raison, - en l'humanité fraternelle est discrète...", mais pourquoi alors ne pas avoir mis une majuscule à "une" après le signe biffé qui ressemble à un "+" et qui serait un début de majuscule biffée. Est-il possible que le prétendu "s" sur "est" soit une pollution ? Pour l'instant, j'ai un peu de mal à comprendre ce qu'il s'est joué. Rimbaud a-t-il commis une erreur d'inattention dans sa transcription ? Il y a quelque chose qui m'échappe. Enfin, pour "Marine", la disposition est fatalement particulière à cause du dernier alinéa qui sur le manuscrit offre un retour à la ligne par exception sans marge ni majuscule. Mais les éditeurs pensent qu'il y a une marge plus nette sur le manuscrit pour le premier et le cinquième alinéa comme si le poème était en deux séquences. Voici la transcription fournie par Bardel :

 

     Les chars d'argent et de cuivre -

   Les proues d'acier et d'argent -

   Battent l'écume, -

   Soulèvent les souches des ronces, -

       Les courants de la lande,

   Et les ornières immenses du reflux,

   Filent circulairement vers l'est,

   Vers les piliers de la forêt, -

   Vers les fûts de la jetée,

   Dont l'angle est heurté par des tourbillons de lumière

 Bardel justifie sa transcription dans sa section "Etablissement des textes". Et aux pages 126 et 127, il fournit un double fac-similé des pages de l'édition originale du poème dans la revue La Vogue où "Marine" est suivi par le texte de "Fête d'hiver" sans solution de continuité, le titre lui-même "Fête d'hiver" étant oublié forcément.

Toutefois, malgré l'erreur au sujet de "Fête d'hiver", la revue La Vogue me semble mieux respecter l'esprit du manuscrit en ne démarquant pas par des marges plus appuyées le premier et le cinquième alinéa. En effet, tous les retours à la ligne sur le manuscrit de "Marine" sont de création d'un nouvel alinéa sauf pour la dernière ligne. Donc, j'apprécie que tout le monde édite bien le dernier alinéa "Dont l'angle est heurté par des tourbillons de lumière" sans retour à la ligne. On peut juste déplorer que Bardel ne résout pas la lacune du point final par fidélité superstitieuse au manuscrit. En revanche, la revue La Vogue a raison de ne pas accentuer de marge pour le premier et le cinquième alinéa, puisque tous les retours à la ligne sont techniquement des créations de nouvel alinéa, avec la particularité de venir après un signe de ponctuation faible, sauf pour ce qui est du cinquième alinéa. Mais, pour autant, il est absurde d'insister sur la normalité du retour à la ligne du cinquième alinéa en lui conférent un émargement plus net, ça ruine tout l'effet des retours à la ligne après virgule, ça l'atténue en tout cas. Mais, surtout, il faut regarder ce qu'il en est sur le manuscrit. Bardel en fournit un fac-similé sur la page 125 et il apparaît avec évidence que les choses ne sont pas ainsi que les présente Bardel. Rimbaud effectue simplement des retours à la ligne un peu erratiques et les marges du premier et du cinquième alinéa ne sont pas nettement démarquées. En réalité, il y a une copie un peu hasardeuse de Rimbaud où on a une alternance d'émargement d'alinéa à alinéa. Le premier, le troisième et le cinquième alinéa ont une marge plus importante que le deuxième et le quatrième alinéa. Puis, pour le reste de la transcription, les retours à la ligne, qu'il y ait nouvel alinéa ou non (cas de "tourbillons de lumière" à la dernière ligne) sont tous alignés sur le modèle du troisième alinéa "Battent l'écume..." Au lieu de voir des alinéas marqués pour le premier et le cinquième, on pourrait au contraire comprendre que les marges du deuxième et du quatrième alinéas ne sont pas assez marquées par rapport à tous les autres alinéas qui sont assez bien alignés. Cette théorie de superposer aux alinéas de "Marine" des marges comme pour découper deux paragraphes est une absurdité née d'une mauvaise analyse du manuscrit selon moi.

 

Mise à jour 23h55 :

 

Sur "Marine", Bardel parle de vers libres à tort, mais je n'ai pas le temps de tout commenter. Ce qui me choque, c'est qu'il distribue les bons points, comme s'il avait la science infuse et l'autorité légitime, au sujet des émargements pour les premiers alinéas. Bardel affirme à la page 124 que "Rimbaud ménage un retrait par rapport à la marge à deux reprises dans son poème : au début des deux phrases grammaticales dont il est composé." C'est faux, mais j'ajoute que Bardel met en avant une idée qui ne saurait faire honneur à Rimbaud. Celui-ci a le génie de faire des retours à la ligne nombreux à l'intérieur des phrases et le voilà qui hiérarchise les retours à la ligne par deux alinéas plus marqués pour souligner ceux qui correspondent à un changement de phrase. Mais quel est l'intérêt de hiérarchiser les retours à la ligne selon qu'ils sont après un point ou après une virgule avec des émargements différenciés d'alinéas ? Pourquoi présenter une phrase comme un paragraphe ? Tout cela n'a aucun pertinence poétique. Mais, dans la foulée, Bardel reproche à Guyaux d'avoir également tenu compte de la marge plus accentuée pour le troisième alinéa que Bardel appelle un vers, le "vers 3". Bardel est-il au courant des règles d'émargement pour les vers ? Et du principe adopté dans "Mouvement" où il n'est tenu aucun compte de la longueur des vers ? A part, dans les poèmes en rimes plates, pour imiter le paragraphe en prose, il n'y a jamais des émargements différenciés pour des raisons grammaticales dans les vers, il n'y a que des émargements différenciés selon la mesure du vers.

Bardel écrit ceci : "[Guyaux] ménage une indentation au début du vers 3, parce qu'il y repère un léger décalage par rapport à la marge. Or, le retrait à la marge est si peu marqué à cet endroit dans le manuscrit qu'un tel choix est à exclure." Et il écrit cela à côté du fac-similé qui montre que Guyaux a raison et Bardel tort !

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé de "Marine" sur Gallica ! 

 

Si vous consultez le manuscrit, vous constatez très clairement que Rimbaud ne fait que zigazaguer maladroitement pour les six premiers alinéas. Il y a une alternance systématique sur six attaques d'alinéas entre indentation prononcée et indentation faible, du genre suivant :

 

    Les chars d'argent et de cuivre -

  Les proues d'acier et d'argent -

    Battent l'écume, -

 Soulèvent les souches des ronces.

     Les courants de la lande,

  Sous les ornières immenses du reflux

   {...]

 Remarquez que le tiret du premier alinéa arrive très près du bord droit du feuillet, tandis que l'alinéa est particulièrement bref. Remarquez la forme en cloche de l'alinéa "Soulèvent les souches des ronces[,]" comme si Rimbaud avait craint d'atteindre ce bord droit trop rapidement. L'indentation pour "Les courants de la lande" est à peine plus prononcée que pour "Battent l'écume", mais elle est moins prononcée que pour le tout premier alinéa. Comment pouvez-vous conclure de ces mouvements erratiques que les indentations des premier et cinquième alinéas sont volontairement plus marqués, et nier l'équivalence pour le troisième alinéa par-dessus le marché ? A partir du septième alinéa, visiblement, Rimbaud, qui sans doute s'aide d'une copie antérieure où le problème pouvait éventuellement se poser ou qui donnait l'impression que le poème allait se poser sur la nouvelle copie, finit par comprendre l'espace disponible et il aligne alors approximativement tous les alinéas sur les deuxième et troisième : "Les proues..." et "Battent...".

Bardel raconte n'importe quoi quand il déclare : "Les seules indentations visuellement significatives, et logiques par rapport au sens, sont celles que Rimbaud a ménagées au début des vers 1 et 5." D'abord, ce ne sont pas des vers. Ensuite, Bardel est en train d'appeler logique par rapport au sens le fait de souligner les fins de phrase. C'est complètement délirant. Rimbaud accentue les alinéas pour dire à son lecteur : "regardez ! je change de phrase !" N'importe quoi ! En gros, au lieu de faire une évaluation d'ensemble des marges des alinéas, Bardel considère que les deux plus marquées coïncident avec un changement de phrase, il nie qu'un troisième alinéa offre un émargement similaire, il ne voit pas la distribution en dent de scie des six premiers, il ne pense nullement au côté maladroit de Rimbaud quand il copie et à sa tendance plusieurs fois observée pourtant à se déporter. La seule indentation marquée défendable, c'est le cas du premier alinéa à la limite, mais on voit bien que, malgré l'alinéa 3 (à cause de sa brièveté peut-être), Rimbaud s'est déporté sur le bord gauche du manuscrit du premier au quatrième alinéa. Pour ce qui est du cinquième alinéa, il ne faut pas observer les quatre premiers alinéas, mais tout ce qui suit, et on s'aperçoit alors nettement que ce cinquième alinéa n'a pas une indentation significativement plus prononcée que les alinéas 6 à 9.

Avec son mépris et son arrogance, Bardel écrit ceci à propos de ceux qui avec raison aligne tous les alinéas sur la même indentation : "A l'inverse de Guyaux, de nombreux éditeurs, partant sans doute du principe que c'est de la poésie, négligent les deux alinéas pratiqués par Rimbaud." Et bien moi, je félicite ces éditeurs de partir du principe qu'ils ont affaire à de la poésie, et je suis d'accord avec leurs vues, je ne vois pas les deux alinéas que justement Rimbaud n'a pas pratiqués. Bien inscrit dans la lecture des manuscrits de leur époque, les éditeurs de la revue La Vogue n'ont pas pensé un instant qu'il y avait là des alinéas différenciés, et je leur donne raison. Ce n'est pas Murphy ou Bardel ou Guyaux qui leur donne raison, mais, moi, David Ducoffre. Elle est répertoriée où votre théorie des alinéas différenciés pour ce texte en prose avec de nombreux retours à la ligne après des virgules, parce que jusqu'à plus ample informé si Rimbaud avait réellement pensé à faire des alinéas différenciés pour une pareille composition, vous ne pensez pas qu'il s'en serait soucié et qu'il aurait rendu son manuscrit aussi évident que possible à comprendre à ce sujet ? Oui ou non ?

 

Passons à "Nocturne vulgaire". Bardel écrit ceci : "Seuls Alain Borer et Henri Scepi placent un tiret en retrait de la marge et vont à la ligne pour : "- Un vert et un bleu très foncés envahissent l'image." Les autres éditeurs ne marquent pas de saut de paragraphe à cet endroit et ils ont raison."

Bardel est un prophète capable sur ce sujet de dire qui a raison. Rappelons qu'à la page 126 il a donné le fac-similé de l'édition originale de la revue La Vogue, ce qui fait que Borer et Scepi ne sont pas si seuls. Mais, surtout, moi, David Ducoffre. Pas Murphy, pas Bardel, pas Guyaux. Moi, David Ducoffre, je dis que c'est La Vogue, Borer et Scepi qui ont raison sur ce point précis ! Bardel a tort, complètement tort.

Et qu'on ne me sorte pas la majuscule abusive à "Je" en début de ligne, puisque le "Je" n'émarge pas, on est dans une série de retours à la ligne où au contraire Rimbaud se déporte toujours plus à gauche vers le bord du feuillet. "Je suis descendu" a moins de marge que "appuyé" qui a moins de marge que "croisées" qui a moins de marge ou la même marge que "les limites" qui a moins de marge que "pivotement" qui a moins de marge que "dans les cloisons" qui forcément a moins de marge que l'attaque d'alinéa "Un souffle..." C'est uniquement le tiret qui ne respecte pas l'émargement, mais le texte : "Un vert..." lancé par une majuscule est clairement en retrait. Bardel n'est pas compétent pour dire qui a raison. Voilà une des conclusions qui s'imposent.

Remarquons que la revue a aussi très habilement traité le cas du tiret devant tout un alinéa entre parenthèses. Ils ont logiquement placé le tiret à l'intérieur de la parenthèse. Je pense que le signe inabouti pour "- Et nous envoyer" est justement une ouverture de parenthèse à la quelle le poète a heureusement renoncé : cela aurait fait deux alinéas consécutifs dans des parenthèses et la distribution des parenthèses n'était pas très heureuse au plan de la ponctuation des tirets lanceurs d'alinéas.

Bardel cherche à tout prix à réintégrer ce signe devant "Et nous envoyer", il en fait un crochet ce qui n'est pas fidèle au trait droit du manuscrit. Mais j'ajoute ceci : vous en connaissez combien des signes de  ponctuation (, ; . : ... ( ) ! ? - " " ) Il n'y en a pas un nombre élevé, je ne dois pas en oublier beaucoup et je ne considère pas la barre oblique ou les crochets comme des signes de ponctuation, encore moins le signe +. A bon entendeur ! A propos de "Nocturne vulgaire", il me semble que Bardel emploie une deuxième fois l'expression "ils ont raison".

Mais en voilà assez !

Compte rendu du livre Rimbaud l'Obscur de Bardel : et si la thèse de la pagination autographe de Murphy trahissait un ordre perdu des manuscrits ? Le cas de "Phrases" !

 Les articles s'enchaînent vite, mais heureusement je suis là pour vous rappeler que je viens de parler d'un rapprochement saisissant entre "Je songe à une Guerre" et l'attaque de poème : "J'ai des rêves de guerre" de l'ode "Mon enfance" de Victor Hugo.

Passons à la suite du compte rendu. Je prévois de parler de "prendre du dos" et de considérations sur l'interprétation des poèmes, mais ici on va s'attaquer à un cas à cheval sur l'interprétation et le problème de l'ordre à trouver aux poèmes du recueil. Et ainsi, avant de parler de "Phrases", j'en profite pour traiter du début de l'essai final du livre "L'écriture de l'énigme". L'essai va de la page 257 à la page 396, mais je ne vais traiter ici que de son tout début.

Il est précédé d'une épigraphe tirée de Mallarmé, rien de neuf sous le soleil puisque ce passage est plus que célèbre : "Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve [...]". Bardel va exploiter cette épigraphe à propos du "pavillon en viande saignante" de "Barbare" et à ce moment-là on se rend compte nettement que la perspective mallarméenne ne devrait pas s'appliquer à Rimbaud, puisque Bardel prétend que Rimbaud exploite le poncif de la métaphore du "pavillon" au ciel, mais qu'aussi il joue à redire le soleil couchant en évitant les termes clefs "rouge", "ciel", "soleil". J'ose croire que la poésie de Rimbaud vaut mieux que ça.

Au début de cet essai, Bardel mentionne à nouveau l'article de Todorov qui développait la thèse d'une "complication de texte" confinant à l'illisibilité insoluble des Illuminations. Il y a donc un écho symétrique entre l'attaque de l'avant-propos et le début de l'essai. L'ironie se fait plus grinçante : la thèse de Todorov a reçu "depuis longtemps" "la réponse qu'elle méritait". Bardel précise que combattre cette thèse n'est plus d'actualité, mais que, comme elle pose une bonne question, elle peut rester un bon point de départ pour baliser une réflexion sur l'hermétisme des proses rimbaldiennes. Précisons qu'effectivement l'article de Todorov était absurde et parmi les réponses directes (Guyaux, Fongaro et Chambon), je me rappelle que l'article de Chambon est un cas unique où on se défait du sérieux universitaire pour une vraie crise de fous rires.

Bardel doute parfois du progrès commun des rimbaldiens qui malgré les connaissances accumulées, les balises d'un savoir universitaire, continuent de produire des analyses contradictoires entre elles, sinon simplement divergentes. Bardel évalue son parcours personnel en estimant trouver limpides des interprétations de passages rimbaldiens auxquels il peinait à trouver un sens étant jeune.

On notera que si Bardel se fondait sur le savoir accumulé, ainsi que Murphy et d'autres, il citerait bien plus souvent un certain David Ducoffre avec sa ribambelle de mises au point majeurs. Il y a un nombre considérable de poèmes dont on ne peut parler sans le citer. Comment il peut dire qu'il se fonde sur la science alors qu'il est dans le déni d'une part des apports scientifiques ?

J'en profite aussi pour parler de mon idée de faire une critique beaucoup plus écrite à la manière de Montaigne. J'en ai parlé à mon sujet il y a peu sur ce blog. Montaigne est un auteur qui sait que l'accès à la vérité n'est pas commode. Nous pouvons affirmer quelque chose et subir un démenti, découvrir que c'est plus nuancé. Montaigne adopte une manière d'écrire assez retorse pour nous amener à une vérité qui se dégage de mises en contradiction d'autres points de vue. Il ne crée pas une vérité toute formulée. Et le troisième et dernier livre des Essais est particulièrement ardu à lire, parce que on passe du coq à l'âne et on ne sait plus dans la composition comment Montaigne fait passer son message, on dirait du décousu. Je joue avec ces catégories parce que c'est une tendance naturelle en moi, mais aussi en pleine connaissance de cause. Il y a plusieurs passages de mes écrits où en surface je parle d'une point d'interprétation et à un autre niveau ça vaut pour les critiques universitaires rimbaldiens, la méthode permet un élargissement des perspectives qui dépasse la lecture du poème, d'atteindre à une ironie philosophique parfois. C'est aussi une méthode qui permet de ne pas trop en dire sur les poèmes. Sur "J'ai des rêves de guerre", je finis l'article par une question : "entrevoyez-vous les choses à partir de la mise à jour du contrepoint ?" Je sais qu'il ne sert à rien d'étayer mon rapprochement par des démonstrations de mon cru. Je pose ce qui est imparable et je développe une relation aux lecteurs qui joue plus sur ses perceptions, parce que je sais très bien que je n'ai pas le choix. Evidemment, le lecteur qui a des préventions va refuser le rapprochement avec "J'ai des rêves de guerre", parce que pour lui tout ce qu'il voit c'est deux poèmes bien différents : "Mon enfance" de Victor Hugo et "Guerre" de Rimbaud, mais mon dispositif m'assure d'atteindre les cerveaux qui doivent l'être. Je ne vous énumère pas ici tous les passages de mes articles où il y a une raison par en-dessous à leur composition.

Maintenant, reprenons l'étude de "Phrases".

Bardel et Murphy, ainsi que Murat à l'époque des deux éditions de son livre L'Art de Rimbaud, sont acquis à l'idée d'une pagination autographe de 24 folios des Illuminations. Mécaniquement, ils affirment que "Après le Déluge" ouvre le recueil devant la série des cinq poèmes réunis sous le titre "Enfance". La thèse a force de loi : la série sur papier homogène commençait par "Enfance", mais il suffit de dire que Rimbaud a mis sur le tard le poème "Après le Déluge" en tête de l'ensemble. Bardel avance même que Rimbaud n'a pas eu le temps de recopier le poème, alors il a pris une transcription plus ancienne.

Cette histoire de copies plus anciennes n'est pas très claire. Elle semble venir de Guyaux et de sa thèse des écritures sinistrogyres et dextrogyres. Rimbaud écrirait plutôt dans un sens sur les manuscrits de la série homogène qui offre un papier de qualité et cette série serait plus soignée, ce qui est discutable, vu les ratures sur "Antique", poème du début de la série homogène dans la thèse de la pagination autographe qui plus est, vu le cafouillage de distribution sur les poèmes "Villes" au pluriel. Je ne crois pas qu'on puisse dater si facilement des manuscrits en opposant une écriture moins soignée à une écriture plus soignée, en prétextant une mise au propre d'un niveau supérieur, et je ne crois pas qu'on puisse dater une écriture selon qu'elle penche d'un côté ou de l'autre, puisque si l'écriture est penchée d'un côté puis de l'autre il y a fort à parier que cela tient à la manière de se positionner pour écrire. D'ailleurs, pencher à droite ou pencher à gauche, c'est binaire, pas de quoi parler d'une évolution dans le temps d'un sens à l'autre. Bardel va jusqu'à supposer qu'un grand écart de temps sépare les séries de transcriptions, ce qui est contradictoire avec le fait que Bienvenu ait sévèrement démontré l'absence de "f" bouclés dans la lettre à Andrieu d'avril 1874.

A cause la thèse de la pagination autographe, non seulement on a l'imposition de "Après le Déluge" en premier poème du recueil, mais on a plein de vicissitudes imposées encore. Pour le feuillet avec des transcriptions au recto et au verso, on a l'ordre imposé "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", alors même que selon l'étude de l'écriture penchée de "Nocturne vulgaire", Guyaux aurait montré que le poème "Nocturne vulgaire" avait été écrit au verso d'un feuillet contenant déjà "Marine" et "Fête d'hiver", thèse à laquelle adhèrent Murphy, Murat et Bardel. Mais, à cause de la pagination, on ne peut pas en tirer pour conséquence qu'il y a un débat sur l'ordre de lecture, soit l'ordre "Nocturne vulgaire" puis "Marine" et "Fête d'hiver", celui de la pagination, soit l'ordre "Marine" et "Fête d'hiver" devant "Nocturne vulgaire". La thèse de la pagination autographe a un autre effet retors, elle affirme que l'emplacement des poèmes a une importance pour Rimbaud. Le poème "Conte" est placé exprès après les cinq "Enfance" parce qu'il y aurait une raison subtile qui présiderait à cela en fait d'organisation d'un recueil, et cela vaut pour "Royauté" et "Départ" à la suite de "Vies", alors même que "Conte" et "Royauté" sont d'une écriture nettement distincte de "Enfance" et "Vies", signes qu'ils ont été recopiés après un petit délai, en tout cas pas dans une unique séance de transcriptions.

Evidemment, il y a un argument fort pour penser que les poèmes de la transcription homogène sur un même papier à lettres de qualité n'ont pas été dérangés dans leur ordre initial, c'est que le dernier manuscrit avec la transcription de "Barbare" contient au verso le début biffé de transcription de "Enfance I". Dans l'absolu, ce n'est pas une preuve, mais c'est tout de même un argument qui a une vraisemblance, la série va de "Enfance I" bien mis au propre à une transcription avec au verso "Enfance I" biffé comme faux départ de l'ensemble de la transcription continue.

Pour les trois "Veillées", on comprend que le papier d'un format différent soit à la bonne place, mais c'est une inférence qui a dû aller de soi pour les éditeurs de la revue La Vogue, si c'est bien Rimbaud qui a fait la modification. J'apporte une preuve en ce sens avec une considération analytique clef. Les éditeurs utilisent parfois l'encre pour écrire sur les manuscrits, mais les retouches du texte qui leur sont attribuables sont minimes et sont toutes au crayon. Or, le remaniement du titre "Veillée" en "III" est à l'encre, ce qui plaide pour une création rimbaldienne. Et là, les tenants de la pagination autographe commettent une double erreur par autoconditionnement de leur thèse. Ils croient que nécessairement la modification de titre va de pair avec la pagination et ils croient aussi que petit à petit on établit que tout l'ordre des poèmes vient de Rimbaud, même s'il y a des points définitivement insolubles avec les manuscrits clairement non paginés par Rimbaud. Or, il faut savoir penser qu'à la marge des petites retouches par les éditeurs peuvent passer inaperçues. Rimbaud a créé deux séries : "Fairy", "Guerre", "Génie" et une série "Jeunesse". Le hasard a voulu que d'Orfer récupère ces deux seules séries avec le manuscrit isolé de "Solde" et le manuscrit autographe déjà recopié et donc utilisé de "Promontoire". Vanier a allongé la première suite en lui subordonnant la seconde : "Jeunesse" coiffé d'un IV au crayon et il a clos le tout par l'ajout du manuscrit sans série "Solde" qu'il a coiffé à son tour d'un V au crayon. Les tenants d'un recueil organisé par Rimbaud sont ici au-delà de la thèse de la pagination autographe, mais pour eux, malgré le trou des publications des transcriptions de "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Bottom", "H", "Dévotion" et "Démocratie", non paginés par Rimbaud, ce qu'ils admettent, comme une partie des chiffres romains sont clairement de la main de Rimbaud, ceux au crayon le sont aussi, le classement rimbaldien ne peut être qu'exhaustif. Ils n'arrivent pas à conceptualiser les failles dans leur raisonnement. Ils constatent une coïncidence : malgré le hasard de la dispute entre Kahn et d'Orfer et du partage des manuscrits, les poèmes remis à Vanier correspondent à une série numéroté exhaustive sans reste. Ils méjugent une deuxième coïncidence : tous les poèmes publiés par La Vogue ont des paginations de feuillet ou folio, quand tous les poèmes en prose inédits publiés par Vanier en 1895 ont une numérotation au plan des titres, et pas au plan des feuillets ! Mais comme certains chiffres romains ont des emplacements qui imposent de les penser comme liés à la transcription d'origine, peu importe, tout doit être de Rimbaud. L'écriture au crayon du "IV" et du "V" fait s'effondrer leur thèse et découvrir une réalité plus nuancée, mais ils ne l'admettront pas, puisqu'il leur suffit de dire que Rimbaud a pu écrire les chiffres au crayon, les rimbaldiens n'ayant pas tenté la moindre prise en considération transversale de toutes les interventions au crayon sur les manuscrits des Illuminations. Ils ne peuvent pas admettre que d'Orfer avait sur lui le manuscrit isolé de "Solde", que ce manuscrit-là était comme ceux de "Promontoire", "Scènes", "Soir historique" et "Mouvement", voire de "Bottom" et "H", et sans doute de "Dévotion" et "Démocratie". D'Orfer avait aussi le manuscrit autographe de "Promontoire" sur lui, ce qui correspond exactement à ce qu'ils voudront récuser pour "Solde".

Et j'en arrive enfin au fameux folio 12 et à la suite qu'on nous impose avec le titre "Phrases".

Note pour prévenir mon lecteur : avant ma propre analyse, je vais parler de trois "paragraphes" pour les poèmes du folio 11 sous le titre "Phrases", ce que fait Bardel dans sa présentation, mais cette description est fausse, et je la démonterai plus loin. Je vais me servir de cette erreur faite par Bardel par commodité avant de la démonter. 

Pour rappel, si on considère que la pagination n'est pas autographe, on peut envisager un autre emplacement de l'actuel folio 12. Je l'ai dit : les poèmes du folio 12 sont précédés par trois croix à chaque fois, ce qui correspond à un substitut de titre que Rimbaud utilise précisément pour le poème "Ô la face cendrée..." transcrit après "Being Beauteous". Dans le cas de "Ô la face cendrée...", les trois croix sont suivie d'un point tout comme les titres du même folio "Antique" et "Being Beauteous", tout comme pour les titres "Angoisse", "Métropolitain" et "Barbare" pour citer des titres provenant d'autres feuillets. Rimbaud n'a pas mis de point après les trois croix de chacun des poèmes courts du folio désormais paginé 12, mais comme il ne le faisait pas systématiquement pour les titres de ses poèmes, cela ne change rien à la perception des trois croix. Il s'agit de substitut de titres. Et je considère que vu ce recours commun aux trois croix, il est fort probable que l'actuel folio 12 suivait le manuscrit contenant "Ô la face cendrée..." Nous avions une série de six poèmes courts sans titre, et l'ensemble en trois parties "Phrases" de l'actuel folio 11 était ailleurs et nettement distinct de cette série. Vous pensez que ce que je dis là abruptement, les tenants de la pagination autographe ne sauraient l'admettre, sauf que nous allons citer le discours de Bardel à ce sujet et nous allons voir que, malgré le conditionnement de la thèse de la pagination autographe qui l'anime, il n'admet pas l'unité d'une section "Phrases" à cheval sur les actuels folios 11 et 12. J'ajoute que, dans la thèse de la pagination autographe, le papier du folio 12 est celui à lettres de la série homogène. Rimbaud n'aurait que découpé le papier en haut et en bas, ce qui explique sa différence de taille, et la thèse de la pagination autographe c'est que Rimbaud n'a fait que raccourcir le folio 12 initial, mais comme la pagination 12 au crayon aurait été découpé il a fallu la reporter sur la partie conservée du feuillet !

Or, cette thèse souffre deux contradictions internes ! Premièrement, les trois parties de "Phrases" sont séparées par des traits ondulés sur le folio 11, tandis que sur le folio 12 les cinq textes sont séparés par des trois croix. Il faut bien comprendre la contradiction. Les transcriptions du folio 12 auraient été faites dans la foulées de celles du folio 11. Or, Rimbaud adopte des espacements divergents d'un folio à l'autre. Ensuite, il y a une deuxième contradiction. Si Rimbaud a découpé le haut du feuillet, il a pu faire disparaître un titre ou bien un poème court. On peut penser à "Ô la face cendrée..." soit dit en passant. Mais, ce découpage prouve que l'enchaînement du folio 11 à 12 ne va pas de soi, et surtout il impose un débat essentiel : est-ce que "Phrases" est un seul poème ou une série de huit poèmes ? Or, face à cela, la tentation est grande d'une autre hypothèse : il y a un poème en trois alinéas sur le folio 11 et cinq poèmes courts sur le folio 12, mais cette thèse est clairement contradictoire avec la création d'une série "Phrases" où sans soin on aurait un poème en trois alinéas suivi de cinq poèmes courts. On sent bien que la thèse du titre unique pour tous ces textes coince quelque part.

Dans son édition critique, Bardel s'attache à publier chaque poème sur une seule page ou du moins ce qu'il croit être la délimitation d'un poème. Bardel s'est ainsi efforcé de publier "Génie" sur une seule page en adoptant une taille plus petite pour les caractères d'imprimerie. Pour les séries "Enfance", "Vies", "Veillées" et "Jeunesse", il publie comme indépendants les textes numérotés en chiffres romains, ce qui est juste pour "Enfance", "Veillées" et "Jeunesse", mais erroné dans le cas de "Vies" qui du fait de mon analyse de sa composition interne est en réalité un seul poème articulé en trois volets. Bardel, ni personne, n'en rendent jamais compte. Ils peuvent ne pas être d'accord, mais ils n'en parlent même pas. Mais, passons !

Dans le cas de "Ô la face cendrée...", Bardel le transcrit sur une page isolée, ce qui va de soi. Mais, dans le cas de "Phrases" pensé comme impliquant le folio 12, si Bardel est conséquent, il doit publier soit l'ensemble sur une seule page, prouesse sportive, soit publier les poèmes sur huit pages distinctes, éventuellement s'il opte pour un contraste entre un poème en trois alinéas et cinq poèmes courts. Or, il a triché, il a publié les poèmes sur deux pages, en se fondant sur le passage d'un folio à un autre. Pour rappel, les trois alinéas de "Phrases" ne sont pas seuls sur le folio 11 qui contient aussi la fin de transcription de "Matinée d'ivresse". Il publie donc une page d'un unique poème pour les trois alinéas de "Phrases", puis il publie sur une autre page comme un seul poème tout le contenu du folio 12, contenu qu'on peut penser à bon droit comme une réunion de cinq poèmes courts autonomes.

Vous voyez comment on vous fait rapidement fermer les yeux sur des anomalies de rendu dans cette édition critique ?

Or, dans les notices aux transcriptions, Bardel va justifier son choix en prétendant que "Phrases" est composé de deux séries autonomes ou nettement distinctes. Il y a une série en bas du folio 11 et une seconde série formée par le folio 12. De qui se moque-t-on ? Si Bardel admet un seul titre pour l'ensemble, il n'y a qu'une série, il n'a pas le droit de trafiquer son analyse en parlant de deux séries distinctes.

Pire encore, sur la page 180 qui contient la notice en vis-à-vis à la transcription de "Phrases" pour le seul folio 11, il affirme d'abord qu'il s'agit de "huit paragraphes" qui n'ont rien d'épars, mais qui seraient une "expérimentation d'un genre de forme brève en poésie". A ce stade, il nie l'unité des trois premiers alinéas de sa série "Phrases", alors que plus loin dans l'analyse il envisage cette unité comme possible. Il parle d'une réunion non thématique, mais d'une réunion formelle de ces poèmes, et il ne dit rien du fait que "Ô la face cendrée..." ait été écartée. Il y a plein de failles dans ce qu'il affirme, sans oublier la différence évidente de présentation entre les alinéas du folio 11 et ceux à trois croix du folio 12.

Puis, Bardel vante une "analyse philologique" conforté par l'analyse des "contenus" qui fait "conclure à deux séries de poèmes". De qui se moque-t-on ? Le sentiment qu'il y a deux séries de poèmes est le problème philologique à résoudre, pas sa conclusion apaisée ! Et surtout, contre la réalité des manuscrits, Bardel affirme que le titre "Phrases" convient mieux aux cinq paragraphes du folio qu'aux trois alinéas placés directement sous le contrôle de ce titre au bas du folio 11 ! Je cite :

 

   Le mot "phrase", considéré comme un concept générique, convient mieux aux micro-poèmes du folio 12 qu'aux paragraphes davantage structurés du folio 11, mais c'est sur le folio 11, intentionnellement, que Rimbaud a inscrit le titre.

 

Je ne vais pas m'attarder sur l'incise "intentionnellement" qui laisse pantois. L'expression "concept générique" est du charabia pour dire que "Phrase" désigne selon Bardel le "genre" poétique du poème en prose court.

Là encore, si ce titre désigne un genre, on se retrouve à considérer l'écartement de "Ô la face cendrée...", poème d'une seule phrase qui plus est. Mais, si on prend le folio 12, seuls deux poèmes sont en une seule phrase : "J'ai tendu des cordes..." et "Pendant que les fonds publics..." Il y a deux à trois phrases, selon la ponctuation et les verbes conjugués, dans "Une matinée couverte...", trois phrases dans "Le haut étang..." et deux phrases dans "Avivant un agréable goût d'encre de Chine..." 

Passons maintenant à la transcription dont on ne saurait mettre en doute la subordination au titre "Phrases". Les textes au bas du folio 11 ne correspondent pas à trois paragraphes comme le dit Bardel page 180 de son livre. Il y a un premier ensemble de trois paragraphes, puis un filet ondulé de séparation, puis deux courts paragraphes, puis un filet ondulé de séparation, puis un unique paragraphe. Par l'analyse de contenu, on peut penser que malgré les filets de séparation, nous aurions affaire à un seul poème, mais ce n'est pas certain, mais les continuités entre les trois parties ne vont pas s'étendre aux cinq paragraphes du feuillet 12. C'est sur cette base que beaucoup de gens comprennent que la section "Phrases" est distincte des cinq poèmes courts du folio 12. Et Bardel fait la part de cette prescience quand il trafique un entre-deux en disant que tout appartient à la série sous le titre unique "Phrases", sauf qu'il y a deux séries autonomes juxtaposées.

Bardel ne résout rien du tout. Il crée une solution de continuité, rien d'autre.

Le titre "Phrases" doit d'abord être étudié pour le cas du texte directement placé sous son contrôle. Or, le titre "Phrases" ne semble pas avoir le sens d'identification d'un genre où le poème tient en une, deux ou trois phrases, mais le titre a l'air d'impliquer l'oralité, des paroles rapportées éparses, faiblement reliées entre elles. Et défini ainsi le titre ne convient plus aux cinq poèmes courts du folio 12, et on comprend que Bardel ait tout intérêt à définir le titre pour le contenu du folio 12, plutôt que pour le contenu du folio 11. La définition est légèrement moins choquante si on fait de "phrase" un titre de genre, encore que Bardel doit concéder que ça s'applique mal aux deux premières parties du folio 11 qui sont subdivisées en paragraphes. Si on définit "Phrases" en fonction du contenu du folio 11, il apparaît évident que le titre correspond mal aux poèmes du folio 12. A la limite, l'oralité peut se retrouver dans "Une matinée couverte..." même si la voix féminine caractéristique du folio 11 disparaît. Mais, pour le reste, on a quatre poèmes qui ont une unité forte et qui ne correspond pas à l'idée de bribes, même avec les questions pour ce qui est du poème "Le haut étang..."

Bardel est conscient de la difficulté d'articulation des deux parties, mais il va se moquer de l'ajout d'un intertitre apocryphe par certains éditeurs "Folio 12", sinon "Phrases (suite)", etc. Mais, même sans ajout d'un titre, Bardel fait exactement la même chose qu'eux quand il présente les poèmes sur deux pages séparés, puisque son principe imposait soit de publier tout sur une seule page, soit de séquencer cela en six à huit poèmes !

Il fait semblant de faire différemment, mais il fait exactement la même chose.

Pour le folio 12, Bardel renvoie dans la notice à la page 182 à son "introduction", avec son éternelle confiance dans la thèse de Murphy,  et il écrit sans preuve : "Mieux vaut [...] ne pas séparer ce que Rimbaud a voulu unir." En clair, ne doutez pas de la pagination autographe, Bardel affirme que Rimbaud a uni sous le titre "Phrases" les transcriptions du folio 12 au bas de celles du folio 11, sauf que, dans les faits, Bardel n'unit que par juxtaposition se permettant très clairement la solution de continuité : il y a deux séries, même si rien typographiquement n'explicite les choses ainsi.

Pour les seuls poèmes du folio 12, Bardel s'en remet au témoignage de Delahaye qui qualifie les poèmes de petites "épiphanies". Mais, le concept littéraire d'épiphanie n'est-il pas anachronique ici ? Le concept vient à ce que je sache du recueil de nouvelles dee Joyce Dubliners qui fate de 1904 je crois et qu'on traduit tantôt Dublinois, tantôt Gens de Dublin. Le concept n'est pas défini dans le recueil de nouvelles, mais Joyce l'a développé dans ses écrits et Valéry Larbaud a été un passeur de Joyce en France. Ensuite, j'ignore quelle vie a pu avoir ce concept en France, mais je remarque qu'en 1948 Henri Pichette a publié un recueil, que je possède dans la collection Poésie Gallimard, qui s'intitule Les Epiphanies avec le sous-titre "Mystère profane" et il en fait un usage qui lui est propre avec des poèmes à la présentation très particulière. Le mot "épiphanie" a une histoire littéraire trop précise qui doit prévenir contre l'emploi du mot dans son sens courant. Je pense la même chose de l'expression "spatio-temporel" que je rencontre dans le livre Rimbaud l'Obscur de Bardel, qui est très employée dans les études du cadre des récits au Collège, et que j'ai moi-même employée jadis dans le cas du poème "Vies". L'expression "spatio-temporel" a un sens précis en physique qui ne se résume par à étudier un cadre délimité dans l'espace et le temps. En tout cas, Bardel étudie bien différemment les textes du folio 11 et ceux du folio 12.

La thèse de la pagination autographe ayant volé en éclats, je précise que l'actuel folio 12 a pu être permuté par erreur de la suite de "Ô la face cendrée..." à la suite de "Phrases". Et j'ai un indice intéressant en ce sens au plan justement de la continuité des transcriptions.

Je ne crois pas à l'unité du recueil bien organisé par Rimbaud. Toutefois, il y a un certain bon sens à considérer que si Rimbaud recopie plusieurs poèmes à la suite il va avoir tendance à suivre une succession qui a un sens. J'ai déjà dégagé la continuité d'une même expérience de "A une Raison" à "Matinée d'ivresse" en jouant sur le passage de l'acclamation d'un commencement de "nouvelle harmonie" à l'appréhension d'un retour à "l'ancienne inharmonie". J'ai déjà souligné que l'ultime paragraphe de "Métropolitain" sert clairement d'introduction à "Barbare". Je suis plus méfiant quand les textes qui se suivent sur la suite paginée sont sur des feuillets bien distincts, et je suis méfiant quand une transcription sur un même feuillet témoigne d'une écriture différente qui montre qu'il y a eu un délai entre les transcriptions, cas de "Conte" ou "Royauté".

Toutefois, ici, il y a un fait amusant. Si on retire le folio 12, nous passons d'un discours exaspéré d'un homme à une femme trop indifférente à la scène du poème "Ouvriers" où Henrika prolonge la note féminine de "Phrases", l'homme correspondant plutôt à la voix masculine agacée de "Phrases". Je trouve ça piquant de retourner contre la thèse de la pagination autographe les indices mêmes que Bardel et Murphy sont censés le plus chérir !

 

***

 

Enfin, au sujet du folio 11, Bardel parle d'une parodie de poèmes d'amour de Verlaine de ses recueils antérieurs sinon de poèmes déjà existants en vue de la publication des Romances sans paroles, encore que Bardel doit penser toutes Les Illuminations postérieures à l'édition des Romances sans paroles, mais peu importe ici. Or, s'il faudrait revenir sur la question des sources verlainiennes, en nuançant sans doute la thèse de Fongaro de moqueries constantes de Rimbaud à l'égard de Verlaine poète, il y a un fait intéressant ensuite, c'est Verlaine qui s'est inspiré du début de "Phrases" pour composer un poème en vers.

Verlaine ne s'est pas plaint de l'édition des Illuminations, même dans les cas d'erreurs manifestes, trois fois deux poèmes fondus en un : "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée...", "Ouvriers" et "Les Ponts", "Marine" et "Fête d'hiver". Ces erreurs grossières n'ont pas échappé à Delahaye, Berrichon et d'autres, bien qu'ils n'aient eu aucun accès aux manuscrits. Verlaine n'a rien dit ! On pourrait penser qu'il n'avait donc pas une lecture très familière des Illuminations, et ce serait un argument pour dater ces poèmes comme postérieures à son incarcération, sauf que les erreurs sont tellement grossières qu'il doit y avoir une autre raison plus prosaïque au silence de Verlaine. Pour moi, il a été clairement négligent à ce sujet, et sans doute parce qu'il n'avait pas la main et qu'il ne voyait pas comment faire. Il n'écrivait pas des articles comme un critique universitaire, il écrivait des articles comme un écrivain qui invite à lire. Il y a visiblement un fait de cette nature qui explique le silence abusif de Verlaine. Puis, il y a un contre-argument majeur. Verlaine parle de "zolismes" avant l'heure dans les proses de Rimbaud qui sont pourtant clairement hermétiques, avec des contenus tout de même assez distincts de toute son expérience en vers, même s'il y a des continuités. Au nom de quoi Verlaine identifierait-il mieux que nous les "zolismes" de ces poésies s'il n'a pas été le témoin direct des compositions ? On peut expliquer cela à la marge en prétendant que Verlaine a appris la réalité de ces "zolismes" dans sa vie avec Rimbaud, mais cela signifierait que Rimbaud exploite un certain temps les zolismes dans ses échanges privés oraux avant de les recueillir dans ses poèmes en prose. La théorie a un côté pari interprétatif qui demeure. Mais, en tout cas, à partir de 1886, Verlaine pouvait lire les poésies imprimées de Rimbaud et il pouvait s'en inspirer dans ses poèmes en vers, à plus forte raison quand il voulait parler de son souvenir de Rimbaud. Dans le recueil Epigrammes, je prétends que la pièce XIII s'inspire directement du début de "Phrases", et l'indice d'une allusion à Rimbaud est confortée par le recours à un vers de onze syllabes aux hémistiches de quatre et sept syllabes, l'hendécasyllabe de "Crimen amoris" et l'hendécasyllabe qui permet d'expliquer des finesses internes de "Larme", "Michel et Christine", "Est-elle almée ?...", voire de "La Rivière de Cassis".

 

Quand nous irons, si je dois encor la voir,

          Dans l'obscurité du bois noir,

 

Quand nous serons ivres d'air et de lumière

           Au bord de la claire rivière,

 

Quand nous serons d'un moment dépaysés

            De ce Paris aux coeurs brisés,

 

Et si la bonté lente de la nature

             Nous berce d'un rêve qui dure,

 

Alors, allons dormir du dernier sommeil !

            Dieu se chargera du réveil.

 Le poème appartient au genre de l'épigramme, il mentionne un "bois noir" exhibé comme une référence précise, il partage avec "Phrases" la quasi anaphore du mot "Quand" : "Quand le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés...", "Quand nous sommes très forts..." Certes, Rimbaud parle du "bois noir" comme d'une simple hypothèse, mais l'écho n'en est pas moins sensible. Le vers trois de Verlaine isole par-delà la césure l'expression en second hémistiche : "ivres d'air et de lumière", de résonance nettement rimbaldienne. Il parle de s'éloigner de Paris, ce qui correspond à la fugue de Rimbaud et Verlaine à partir de juillet 1872. Le dernier vers de onze syllabes a une césure expressive très claire, puisque si "dormir" est en rejet on a une locution d'ensemble : "dormir du dernier sommeil" sur le modèle "vivre sa vie" qui alourdit la signification implicite de ce rejet sur "dormir". Or, sur les cinq hendécasyllabes de ce poème tout en distiques, seul le quatrième a une césure irrégulière, elle passe sur le dissyllabe "bonté". Or, "bonté" est l'antonyme du nom "méchanceté", celui-là même que Verlaine broie de la même façon à la césure d'un poème en alexandrins du recueil Sagesse où tout le monde s'accorde à identifier une leçon donnée à un Rimbaud absent :

 

[...]

Ce qu'il faut à tout prix qui règne et qui demeure,

Ce n'est pas la méchanceté, c'est la bonté.

Le mot "bonté" est même le mot final de ce poème I, III de Sagesse : "Qu'en dis-tu, voyageur,..." où on reconnaît une évocation de Rimbaud qui se poursuit dans le poème suivant I, IV : "Malheureux ! Tous les dons [...]".

 

Note : Pour les cinq vers de onze syllabes de son "épigramme", Verlaine a joué sur une assonance ou rime interne en "on" que camoufle le recours à une terminaison verbale : "Quand nous irons", "Quand nous serons", "Quand nous serons", "Alors allons", ce qui confirme le jeu sur la césure pour "bonté" : "Et si la bon... té". 

Une source hugolienne au poème "Guerre" !

Le nombre de lecteurs de mon compte rendu a significativement ralenti sur le dernier article, et seuls les plus méritants ont profité du scoop : une source hugolienne au poème "Guerre".

Le poème "Guerre" fait partie d'une série de trois poèmes créée par Rimbaud qui réunit "Fairy", "Guerre" et "Génie". Cette série a été masquée par Vanier qui a ajouté un IV à "Jeunesse" et un "V" au poème "Solde".

Le poème "Fairy" suggère la guerre par le nom de la fée, Hélène, et par la conjuration d'acteurs autour de cette même "Hélène" et cette guerre est liée en même temps à l'enfance : "Pour l'enfance d'Hélène se conjurèrent..."

Le poème "Guerre" fait partie d'un ensemble que j'appelle de poèmes de bilan à cause de la mention "à présent" qu'ils relaient : "Vies", la prose liminaire d'Une saison en enfer, "Jeunesse II Sonnet". Il commence par le mot "Enfant" à rapprocher de l'attaque de "Fairy" : "Pour l'enfance d'Hélène se conjurèrent..." Le fait d'avoir été enfant appartient au passé et donc au souvenir, mais l'idée de l'enfance vaut encore pour le temps présent : "A présent [...] respecté de l'enfance étrange et des affections énormes." Il est question de "danse" dans "Fairy" et ici d'une guerre conçue comme "aussi simple qu'une phrase musicale". La mention "affections énormes" liée à l'instant présent prépare quelque peu à la lecture du troisième et dernier poème de la série : "Génie" dont le début est : "Il est l'affection et le présent [...]".

Je rappelle que les rimbaldiens sont embarrassés dans le cas de "Fairy" et n'identifient pas volontiers une allusion à l'Hélène cause de la guerre de Troie, même s'ils ne manquent pas de mentionner minimalement l'idée au plan du verbe "se conjurèrent". Enfin, comme "Génie" suppose un lien thématique avec le poème "Conte", à cause à tout le moins du personnage du "génie", on ne peut manquer de souligner un lien entre "Guerre" et "Conte" par les clausules : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale[,]" et "La musique savante manque à notre désir." Nous avons l'écho lexical de "musicale" à "musique" et la conformation approximative d'alexandrin. Il y a une césure épique qui gêne la reconnaissance de l'alexandrin dans la clausule de "Conte", le "e" de "savante" étant surnuméraire si on applique le découpage en hémistiches : "La musique savante / manque à notre désir." Pour la phrase : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale[,]" si on applique le découpage en hémistiches, la césure tomberait de manière particulièrement acrobatique sur le déterminant "une" et comme il n'y a pas non plus d'élision du déterminant, nous aurions une syllabe de fin d'hémistiche qui rend compte de deux mots grammaticaux imbriqués : "qu'u(ne)" et le "e" du déterminant compterait pour la mesure du second hémistiche : "-ne phrase musicale", selon un principe qui a cours dans la poésie italienne.

On comprend aisément que Rimbaud fait exprès de jouer ainsi avec les limites de l'allusion à l'alexandrin.

Je fais ces rappels prosodiques, parce que justement la source que je propose fait jouer cette dimension allusive.

Mais poursuivons quelque peu.

Je cite d'abord le poème "Guerre" en entier :

 

   Enfant, certains ciels ont affiné mon optique : tous les caractères nuancèrent ma physionomie. Les Phénomènes s'émurent. - A présent, l'inflexion éternelle des moments et l'infini des mathématiques me chassent par ce monde où je subis tous les succès civils, respecté de l'enfance étrange et des affections énormes. - Je songe à une Guerre, de droit ou de force, de logique bien imprévue.

    C'est aussi simple qu'une phrase musicale.

Nous avons vu que la dernière phrase qui forme un alinéa bref jouait sur les limites de l'allusion à un alexandrin : "C'est aussi simple qu'u+ne phrase musicale." Si on remonte, nous avons une sorte d'hémistiche avec "Je songe à une Guerre", corps de six syllabes, mais cet ensemble est suivi d'un groupe de cinq syllabes : "de droit ou de force", la "force" brise le moule attendu de l'alexandrin pourrait-on dire, tandis que "de logique bien imprévue" peut se lire sans peine comme un octosyllabe.

On pourrait à la limite identifier une césure italienne pour obtenir l'alexandrin désiré : "Je songe à une Guer+re, de droit ou de force," mais je n'aime pas beaucoup ce découpage et préfère ne pas compter le "e" devant une virgule.

Il y a un autre jeu prosodique qui me frappe à la lecture de ce poème. Il commence par le dissyllabe "Enfant". Or, Rimbaud travaille à mettre en relief plusieurs dissyllabes en jouant sur la distribution prosodique, sur des assonances sinon rimes internes. Reprenons le début du poème en le scandant et je mets entre parenthèses les décomptes syllabiques induits par la lecture scandée : "Enfant, (2) certains ciels (3) ont affiné (4) mon optique (3) : tous les caractères (5) nuancèrent (3) ma physionomie (5). Les Phénomènes s'émurent (7)". Vous avez une rime interne qui justifie la scansion 535 de la proposition phrastique : "tous les caractères nuancèrent ma physionomie", ce qui souligne l'identité de cinq syllabes pour chaque élément de part et d'autre du verbe. Mais, il y aussi une assonance en "è" sous cette rime et elle est relayée par "Phénomènes", ce qui fait qu'au lieu de lire "Les Phénomènes s'émurent" en un seul bloc de sept syllabes, on pourrait le lire avec une élision interne en une suite de quatre "Les Phénomènes" et deux syllabes "s'émurent". Dans la suite immédiate, d'autres segments de deux syllabes sont soulignés par la prosodie : "A présent, l'inflexion éternelle des moments et l'infini des mathématiques me chassent par ce monde où je subis tous les succès civils, respecté de l'enfance étrange et des affections énormes." L'adjectif "civils" dissyllabique est mis en relief par la courbe prosodique qui met en écho la première syllabe du dissyllabe "subis" avec la première syllabe du dissyllabe "succès" : "où je subis (4) tous les succès (4) civils (2)". Et si on poursuit, nous avons le dégagement après "civils" des adjectifs dissyllabiques "étrange" et "énormes" qui commencent tous deux par le phonème vocalique, comme "s'émurent" d'ailleurs : "respecté (3) de l'enfance (3) étrange (2) et des affections (5) énormes". La perception du dissyllabe "étrange" est favorisée par l'assonance en "an" de "enfance" à "étrange", le segment "de l'enfance" fait trois syllabes, mais "Enfant" et "enfance" sont des dissyllabes dans le poème et il me semble assez clair que sans imiter la versification en tant que telle Rimbaud a mis en relief le dissyllabe "étrange" qui fait sentir un étirement à la lecture et cela se redouble avec l'adjectif "énormes" pour deux raisons : la symétrie de construction grammaticale : "de l'enfance étrange et des affections énormes", et la même attaque par le phonème vocalique "é".

Maintenant, je vais entrer dans une lecture qui ne sera pas difficile à admettre, mais il est question d'inflexion éternelle des moments et d'infini des mathématiques. Or, l'attaque : "A présent, l'inflexion éternelles des moments" a une reprise de trois syllabes assez sensible : "A présent, 3) l'inflexion (3, lecture en prose de "-ion"), éternelle (3, avec il est vrai une élision) des moments (3)". Il y aurait une suite de quatre fois trois syllabes mimant une monotonie des moments, puis à partir des trois syllabes du groupe des moments nous aurions une progression arithmétique toute simple : "des moments 3 et l'infini 4 des mathématiques (5 avec élision) me chassent par ce monde (6)".

Rimbaud l'a-t-il fait exprès ? Non, selon Cornulier, Murphy et la quasi-totalité des rimbaldiens. Je trouve tout de même cela bien troublant et aussi je trouve ça tellement amusant et digne d'un esprit facétieux de poète...

Notez que Cornulier, Murphy et la quasi-totalité des rimbaldiens rejetteront aussi la simple analyse des mises en relief d'étirement de deux syllabes. Mais, à ce moment-là, il y a une question toute simple à leur poser : qu'est-ce que vous avez à dire sur le rythme des poèmes en prose de Rimbaud ? qu'est-ce qui vous fait apprécier cette prose comme poétique ?

Et j'en arrive enfin à ma fameuses source. Le segment : "Je songe à une Guerre" a la mesure d'un premier hémistiche d'alexandrin. Bien sûr, personne n'identifie de simples hémistiches de six syllabes dans la prose, ça n'aurait aucun sens. Rimbaud aurait pu imaginer une approximation d'alexandrin : "Je songe à une Guerre, en droit ou en raison," et on aurait constaté la tentation du vers en remarquant l'hiatus "ou en..." Mais Rimbaud court-circuite l'identification de "Je songe à une Guerre" à un hémistiche d'alexandrin, par un groupe de cinq syllabes " de droit ou de force," et par la césure épique provoqué par le "de" à la suite du nom "Guerre", même si le tout fait finalement douze syllabes dans l'absolu moyennant l'élision à "force" : "Je songe à une Guerre, de droit ou de force[.]" Or, si on me reproche d'imaginer gratuitement ce que Rimbaud ne semble pas avoir fait, il se trouve que la clausule : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale[,]" est admise comme le jeu d'approximation d'allusion à l'alexandrin que précisément je vous oblige d'envisager dans le cas de l'énoncé : "Je songe à une Guerre, de droit ou de force[.]" La fin de "Guerre" offre une alternance 12-8-12, l'alternance de l'alexandrin et de l'octosyllabe étant typique de la poésie en vers, et notamment de la poésie classique.

Rimbaud parle justement de "phrase musicale", ce qui invite à se demander à quoi il pense en écrivant le groupe de six syllabes : "Je songe à une Guerre" et cet alexandrin corrompu : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale." Il est dans la provocation, et on peut songer au titre "Sonnet" du poème en prose qui vient en deuxième position dans la série "Jeunesse".

L'énoncé : "Je songe à une Guerre" est provocateur également par l'idée. Le poète songe à provoquer une guerre, cela est contradictoire avec notre représentation spontanée du poète, qu'on perçoit plutôt comme un charmeur.

L'expression est même assez abrupte dans sa sécheresse de facture : "Je songe à une Guerre".

En 1824, Hugo publie le recueil Nouvelles odes qui contient le poème "Mon enfance". Et le premier hémistiche de ce poème en alexandrins est tout aussi provocateurs que "Je songe à une Guerre" de Rimbaud, auquel au demeurant il ressemble nettement comme un frère : "J'ai des rêves de guerre..."

J'imagine que quand Hugo a composé ce début de poème, il voulait étonner ses lecteurs. La facture est elle aussi quelque peu abrupte, familière même : "J'ai des rêves de guerre..." Nous avons la symétrie du "Je", du thème "rêves" face à "songe" et la même reprise du nom "guerre", et tout cela dans le même ordre de défilement et dans un même espace de six syllabes.

Dur de croire à une coïncidence. Il semble hautement probable que quand Rimbaud écrit : "Je songe à une Guerre," il songe à l'hémistiche précis qui début le poème "Mon enfance" de Victor Hugo.

Et comme à la fin du poème hugolien, la mère prétend qu'une "fée" parle à son fils, nous aurions un lien supplémentaire avec le poème "Fairy" qui lance la série des trois poème "Fairy", "Guerre" et "Génie". Et c'est pour cela que plus haut je rappelais que "Fairy" insistait tout comme "Guerre" et du coup "Mon enfance" sur le motif de l'enfance, et qu'aussi il évoquait la guerre à demi-mots avec la forme verbale "se conjurèrent" associée au nom significatif d'Hélène.

Le poème "Mon enfance" est composé de quintils avec une alternance entre un quintil d'alexandrins et un quintil où quatre alexandrins sont bouclés par un octosyllabe. Il y a dix-huit quintils, ce qui fait neuf couples de ces deux types de quintils. Le poème est également divisé en trois parties. La partie I contient huit quintils, la partie II sept, et la partie III trois.

Dans la première partie, l'attaque du septième quintil relaie clairement l'agression de l'hémistiche initial : "Et j'invoquais la guerre, [...]"

Vous allez me dire que, pour le reste, les poèmes d'Hugo et de Rimbaud n'ont rien à voir entre eux. Mais prenons le temps de comparer. Hugo, qui est encore royaliste en 1824, trahit ici une tentation d'épopée napoléonienne, une des ces "vieilles énormités crevées" dénoncées dans la lettre à Demeny, une de ces "vieilles fanfares d'héroïsme" dénoncées dans "Barbare". Le second vers du poème hugolien est éloquent si on peut dire : "J'aurais été soldats, si je n'étais poète." Hugo avoue qu'enfant il préférait la gloire de la mort au combat aux lauriers d'Apollon. Le deuxième quintil commence par la même apposition "Enfant," qui débute le poème de Rimbaud : "Enfant, sur un tambour ma crèche fut posée." Rimbaud exalte la marche militaire de son propre "tambour" dans le poème "A une Raison" qu'on sait proche de "Guerre", Fongaro l'ayant formulé et certains rimbaldiens ayant acquiescé au rapprochement.

Victor Hugo rappelle qu'il a été bercé par son père militaire et il crée un défilé de souvenirs sur les lieux des combats de son père, non sans un certain sens du raccourci poétique. Dans ce contexte, Hugo enviait les soldats et voulait en devenir un.

Un quintil est à citer, le dernier du mouvement I, car on pourra l'opposer au sonnet "Le Mal" de Rimbaud :

 

J'entendais le son clair des tremblantes cymbales,

Le roulement des chars, le sifflement des balles,

Et, de monceaux de morts semant leurs pas sanglants,

Je voyais se heurter au loin, par intervalles,

      Les escadrons étincelants !

Rimbaud et le Victor Hugo des Châtiments sont parfois à l'unisson, mais Hugo, même en 1853, reste sensible à l'épopée militaire. Rimbaud dénonce le "sifflement des balles" quand les gens se font tuer pour deux rois qui les exploitent. Rimbaud préfère la poésie de la Nature qui sème des hommes pour les régénérer dans le sonnet pourtant quelque peu militaire : "Morts de Quatre-vingt-douze..." Notez aussi que le vers : "Le roulement des chars, le sifflement des balles," n'est pas sans écho avec le passage célébrant : "La strideur des clairons," dans le poème "Spleen" de Philothée O'Neddy, source précisément à "Paris se repeuple" et "Voyelles".

En clair, le poème "Guerre" de Rimbaud peut très bien être une réplique au poème de Victor Hugo où la poésie de la guerre est appréciée au premier degré, si on peut dire, pour elle-même !

Hugo dit que son enfance a été façonnée par une "muse des camps" quand Rimbaud dit plus énigmatiquement : "tous les caractères nuancèrent ma physionomie." Rimbaud parle d'une guerre pour qu'il ne soit pas restreint dans la composition des caractères de sa physionomie.

Et si Rimbaud se dit, "respecté de l'enfance étrange et des affections énormes," à partir du moment où nous avons cerné le lien entre : "Je songe à une Guerre" et "J'ai des rêves de guerre", on peut penser qu'il rebondit sur cet autre passage du poème "Mon enfance" (soulignements nôtres) :

 

Chez dix peuples vaincus je passai sans défense,

Et leur respect craintif étonnait mon enfance ;

Dans l'âge où l'on est plaint, je semblais protéger,

Quand je balbutiais le nom chéri de France,

     Je faisais pâlir l'étranger.

Hugo triche un peu, puisqu'il rapporte de ses souvenirs de voyages l'émerveillement devant les beautés de nombreuses villes, mais dans la partie III finale cela nous vaut le passage du rêve au chant. Hugo nous fournit alors sa première césure acrobatique, antérieure même à toutes celles de son théâtre en vers :

 

Je rêvais, comme si j'avais, durant mes jours,

Rencontré sur mes pas les magiques fontaines

     Dont l'onde enivre pour toujours.

 

 A partir du moment où la clausule : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale[,]" joue sur l'obstruction à la reconnaissance d'une césure d'alexandrin, c'est un élément de plus à apporter du côté de l'influence de ce poème précis sur la composition de "Guerre" de Rimbaud. Nous avons la césure après "comme si", avec une mention verbale "rêvais" à rapprocher de "Je songe" et de "J'ai des rêves..."

A la phrase : "Les Phénomènes s'émurent", répond le premier vers du dernier quintil que je cite ci-dessous en entier :

 

Mes souvenirs germaient dans mon âme échauffée,

J'allais, chantant des vers d'une voix étouffée ;

Et ma mère, en secret observant tous mes pas,

Pleurait et souriait, disant : " - C'est une fée

    Qui lui parle et qu'on ne voit pas !

 

 Rimbaud exprime un tout autre embrasement de l'âme, lui que sa Mère observait différemment :

 

Et la Mère, fermant le livre du devoir,

S'en allait satisfaite et très fière, sans voir

[...]

En méditant le discours de Rimbaud comme un contrepoint à un tel poème en vers de Victor Hugo, est-ce que vous n'entrevoyez pas la signification particulière au poème "Guerre" ?

Compte rendu du livre Rimbaud l'Obscur de Bardel : quelques remarques sur Fairy, Guerre, Solde, Après le Déluge, Barbare, Fête d'hiver...

Petite erreur de ma part dans l'un de mes derniers articles du blog. Dans l'édition de 1895 des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud, Vanier a bien mis les chiffres romains de I à V au-dessus des cinq titres qui vont de "Fairy" à "Solde" en passant par "Jeunesse". C'est dans la table des matières qu'il ne figure pas où on a seulement les quatre chiffres internes à la série "Jeunesse". Et par contraste, il n'y a pas de chiffre romain au-dessus des titres des poèmes en vers inédits "nouvelle manière", mais il faut préciser qu'ils entrent dans la longue série des vers de ce recueil. La présence de ces chiffres romains ne change rien au fond du sujet. Rimbaud a créé deux séries, la série "Jeunesse" et la série "Fairy", "Guerre" et "Génie", à moins qu'un jour on ne prouve qu'il faille intervertir les manuscrits de "Fairy" et "Dimanche", ce qui reste tout de même peu probable. Vanier a allongé la série en numérotant IV et V "Jeunesse" et "Solde", et il a du coup subordonné la série "Jeunesse" à la série Fairy, Guerre, Génie.

"Solde" était sur un manuscrit isolé, le poème n'appartenait à aucune série. Mais on peut s'intéresser au type de papier. "Génie" et "Dimanche" sont les deux parties d'un unique papier à lettres bleu qui a été découpé. Les autres manuscrits publiés par Vanier seraient tous du même type avec les mêmes proportions 20v15 cm, mais "Fairy" a été découpé en bas pour permettre une copie "Veillées I et II", tandis que "Guerre" a été découpé sur le bas du manuscrit autographe de "Promontoire". Donc une partie des poèmes sur papier 20x15 ont été publiés par la revue La Vogue, les parties découpées "Veillées I et II" et "Promontoire". Ce dernier l'a été à partir d'une copie allographe et finalement il fait partie lui aussi des manuscrits parvenus à Vanier. Toutefois, il existe d'autres transcriptions sur ce même papier 15x20 cm qui ont été publiés par la revue La Vogue : "Scènes", "Soir historique". Or, cela est intéressant à regarder de près, puisque les choses ainsi présentées, on pourrait croire que c'est à la marge que "Scènes" et "Soir historiques" sont sur le même type de papier, mais je rappelle qu'au-delà de la suite paginée sur papier homogène essentiellement il y a peu de manuscrits de poèmes en prose qui ont été le support d'une publication par les éditeurs de la revue La Vogue. Il y a "Promontoire", "Scènes" et "Soir historique" qui sont donc sur le même papier que l'essentiel des manuscrits publiés par Vanier, mais ensuite nous ne connaissons les transcriptions de "Mouvement" et du duo "Bottom"/"H" que par des fac-similés toilettés dont nous ne connaissons pas les dimensions exactes ! Et il faut ajouter que nous n'avons aucun fac-similé de "Dévotion" et "Démocratie". Nous ne savons même pas à quoi ressemblent leurs manuscrits disparus entre Gustave Kahn et Gustave Cahen.

En clair, il se dessine une idée qui n'est jamais mentionnée si je ne m'abuse par Murphy et Bardel, c'est qu'il y avait une deuxième série de transcriptions sur papier homogène où les seules exceptions pourraient être "Génie" et "Dimanche", avec évidemment le découpage particulier de "Promontoire", "Guerre", "Fairy" et du coup "Veillées I et II". Il y a deux séries quasi homogènes. Du coup, "Après le Déluge" avec son format carré particulier et le trio sur deux faces d'un feuillet "Nocturne vulgaire", "Fête d'hiver" et "Marine" pouvaient être les seuls manuscrits singuliers avec "Génie" et "Dimanche" dans cet ensemble. On voit bien qu'il n'y aucune aberration à considérer que les éditeurs aient pu placer "Après le Déluge" et la copie recto/verso aux extrémités ou quasi extrémités de la grande série homogène, puisque les feuillets n'ont pas été paginés par Rimbaud et donc qu'ils avaient bien à méditer des "chiffons volants", n'en déplaise à Murphy, Bardel et Murat qui démentent à tort Fénéon sur ce point.

Mais reprenons.

Dans son avant-propos, Bardel décrit dans le désordre les parties de son ouvrage. Il commence par la partie centrale, une édition annotée des poèmes, puis il décrit l'introduction qui s'acharne à démontrer que les manuscrits forment un recueil inaltérable bien soigneusement préparé par Rimbaud (ils devaient être heureux les élèves de Bardel quand ils devaient lui rendre des travaux faits  à la maison : "oh ! tu n'as pas eu le temps de finir, ce n'est pas grave, on voit l'idée générale, c'est le principal"). Et Bardel présente ensuite la partie finale, un essai sur l'hermétisme des poésies en prose qui apporte moins une solution qu'il ne célèbre la joie pour le lecteur de s'affronter aux difficultés particulières à ces textes. Mais, Bardel a choisi trois poèmes qu'il commente plus minutieusement : "H", "Fairy" et "Guerre". "H" est un cas d'école, il justifie le titre de l'essai : "L'écriture de l'énigme". Je parlais moi-même récemment de "Fairy" et c'est une coïncidence de voir Bardel en privilégier le traitement dans son livre. Autre fait troublant, Bardel privilégie deux poèmes consécutifs "Fairy" et "Guerre" qui ne font même pas partie des éditions originales de 1886. Pour "Guerre", Bardel parle pas mal de l'influence de Fourier. Je pense en effet que c'est une influence clef, même si au fond de moi je pense que Rimbaud avait de drôles de lubies à suivre les développements farfelus de Fourier, Swedenborg et Andrieu. Je comprends que plus tard il ait traité ses poésies de rinçures, vu les clowns qui ont pu alimenter sa pensée. Andrieu fait un peu plus sérieux, Fourier et Swedenborg ils sont perchés quand même. Moi, j'appelle ça des tarés. Mais, effectivement, il y a des échos impressionnants entre les expressions de Fourier et les expressions de Rimbaud. Et Bardel cite également le poème "Solde" qui clôt selon son principe le recueil des Illuminations en lui attribuant un sens lié à la pratique poétique rimbaldienne. Dans "Solde", les trouvailles, le non soupçonné, renverraient à du littéraire. Les "applications de calcul" seraient les "recherches prosodiques et rythmiques". Ailleurs, dans son livre Rimbaud l'Obscur, Bardel nous ressert la vieille lune que les "lâchetés en retard" dans la Saison seraient des textes littéraires et précisément Les Illuminations.

Et là, il est temps que je dise non.

Dans Une saison en enfer, les "lâchetés en retard" sont à lire au sens littéral premier. Le poète doit un quota d'actions lâches à Satan, et il est en retard. Il ne s'agit pas de textes littéraires, ça c'est une affabulation qu'un jour un critique littéraire a lancé en s'affrontant à l'hermétisme des textes rimbaldiens, et du coup il a inventé une solution à un passage qui n'était pas hermétique du tout. On considère les choses à tête reposée et on arrête de dire des âneries sur les "lâchetés en retard"... Merci !

Mais, c'est pareil pour "Solde" ! Bardel écrit ceci dans la notice page 252 qui fait vis-à-vis à la transcription du poème :

 

    Chacun s'accorde à déceler dans "Solde" un inventaire des thèmes constitutifs de la poétique rimbaldienne, mais les commentateurs se divisent dès qu'il s'agit de préciser les intentions de Rimbaud.

 Il faut que je me reporte aux deux articles contradictoires entre eux de Bruno Claisse sur le poème "Solde", je n'ai pas le souvenir qu'il se positionnait de la sorte. Moi, en tout cas, je ne me reconnais pas dans ce "Chacun", puisque je ne considère pas que "Solde" parle des "thèmes constitutifs de la poétique rimbaldienne", et je rappelle que sur le blog Rimbaud ivre Jacques Bienvenu a publié un article sur les "splendeurs invisibles", expression qui serait rarissime malgré les apparences et qui a une occurrence dans Les Misérables et qui désigne alors le mystère religieux, en l'occurrence chrétien. Autrement dit, Bienvenu soumet une source à l'attention qui n'est pas compatible avec l'idée d'un "inventaire des thèmes constitutifs de la poétique rimbaldienne".

Ce n'est pas tout ! Au début de l'année 1996, j'ai été premier (mon honneur rimbaldien était sauf !) de ma classe à l'Université avec un commentaire composé du poème "Mouvement" de Rimbaud et l'enseignant tout en me félicitant avait mis dans la marge que je n'avais pas traité les allusions à la poésie du voyant de "lumières inouïes". J'avais privilégié une lecture socio-politique qui s'imposait à moi. Or, Claisse a publié peu de temps après une lecture socio-politique de "Mouvement" où il n'y a nulle place pour dire que les "lumières inouïes" parlent des expériences poétiques du "voyant", lecture à laquelle adhère pleinement Bardel, qui plus est. Il y a une énorme passerelle justement entre "Mouvement" et "Solde" avec ce passage de "Solde" : "A vendre les habitations et les migrations, sports, féeries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement et l'avenir qu'ils font !" Nous avons la collection de trois mots clefs du poème "Mouvement" : "mouvement" bien sûr et au pluriel "Le sport et le comfort". Les termes rimant par le suffixe "habitations" et "migrations" ont aussi du sens relativement à "Mouvement" ! On relève à côté la mention au pluriel "féeries" et puis deux termes qui articulent clairement une lecture satirique de type socio-politique : "bruit" et "avenir". Cela amène à une conclusion sans appel, le poème "Solde" parle des mensonges du monde qui vante son progrès, son déploiement, et non pas des thèmes de la poétique du voyant Rimbaud. Ensuite, le titre "Solde" a un écho significatif dans le poème "Barbare" qui est en quelque sorte un "Credo in unam" revisité et modernisé, la Vénus étant la planète elle-même. Le "pavillon en viande saignante" est-il lié à un calembour sur les veines dont on extrait le charbon ? En tout cas, c'est la terre qui saigne explicitement dans le poème : "cœur éternellement carbonisé pour nous", et nous sommes au-delà du charbon suprêmement profitable économiquement à l'époque avec le diamant, on pense à l'expression "coeur de diamant", mais j'ignore la date d'émergence de cette expression, et bien sûr on relève la mention "Solde de diamants sans contrôle" qui appelle une comparaison socio-politique immédiate avec le contenu de "Barbare" : "les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le coeur terrestre éternellement carbonisé pour nous", "la pluie de diamants" est "jetée" et est un équivalent du "Solde de diamants sans contrôle".

Bardel et Murphy soutiennent que le recueil des Illuminations est un recueil organisé par Rimbaud où la place de chaque poème a un sens, où l'ordre de défilement des poèmes a un sens. Ils nous daubent superbement moi, Bienvenu et Guyaux de ne pas croire à ce recueil parfaitement ordonné, sauf que même si je ne crois pas au recueil ordonné j'applique une recette qui est de faire parler les poèmes entre eux, ce qui n'a pas besoin de la preuve du recueil ordonné, c'est le simple principe que sont réunis des poèmes d'un même auteur, d'une même époque qui plus est. Normalement, Bardel, Murphy, Reboul devraient être les premiers à donner toute son importance à l'écho entre "Solde de diamants sans contrôle" dans "Barbare" et le poème d'ensemble intitulé "Solde". Il est clair qu'il y a un contraste explicite entre les deux poèmes et certains horizons des visées de sens de Rimbaud faciles à préciser. C'est déjà moi qui exploite les successions des transcriptions continues : "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" peuvent se lire comme les deux étapes successives d'une seule expérience ou le dernier alinéa de "Métropolitain" introduit "Barbare".

A quand la super étude qui compare "Barbare" le poème final de la série de 24 pages à "Solde" le poème final du reste et de l'ensemble du recueil ?

A quoi ça sert que vous nous imposiez l'idée d'un recueil ordonné si vous êtes loin derrière moi pour faire parler le sens dans la comparaison des poèmes entre eux ?

Il y a un recueil ordonné, et puis après vous n'avez rien à dire, vous ne faites que commenter les poèmes séparément. Vous ne les comparez que pour obtenir quelques confirmations de raisonnement en biais.

C'est nul !

A propos du poème "Après le Déluge", je vous ai fait un article de mise en perspective en le comparant à "Dicté après juillet 1830" et le chapitre II de La Confession d'un enfant du siècle, et j'ironisais sur le fait d'apporter un argument inespéré pour soutenir la place du poème en tête du recueil rimbaldien. Or, dans son annotation au poème "Après le Déluge", Bardel se lance dans des hypothèses qu'il nous impose de croire comme des probabilités hautement naturelles : le poème aurait été mis en tête par "inclusion tardive par l'auteur d'une transcription ancienne qu'il n'a pas eu le temps de recopier." On n'en sait rien s'il n'a pas eu le temps de recopier les poèmes, ni même si c'était prévu, ni si Rimbaud a mis ce manuscrit devant la série homogène (ce qui est contradictoire avec le fait que la série homogène commence par "Enfance", sachant que rien n'empêchait alors de commencer par "Après le Déluge", surtout si le manuscrit était déjà découpé). On n'en sait rien si la transcription de "Après le Déluge" est plus ancienne. Comment on fait pour dater les copies les unes par rapport aux autres ? Bardel croit pouvoir dater les écritures sinistrogyres et dextrogyres. Rimbaud aurait d'abord une écriture qui penche d'un côté, puis avec l'âge son écriture pencherait de l'autre côté : ça n'a aucun sens. Les manuscrits moins soignés seraient automatiquement plus anciens. Et enfin, il est peu probable que les manuscrits soient beaucoup plus anciens à cause des "f" bouclés en bas qui n'existaient pas dans la lettre à Andrieu d'avril 1874.

Mais ça ne s'arrête pas là, comme je dis souvent. Bardel sort une théorie selon laquelle le poème serait en tête du recueil pour nous confronter à l'exigence d'un effort de triple lecture :

 

    [...] On comprend la logique du geste. En nous confrontant d'emblée à un texte exigeant trois niveaux d'exégèse, Rimbaud nous initie au protocole de lecture complexe qu'imposent Les Illuminations. Le poème est en effet un appel à la révolte [...] fondé sur l'enchevêtrement de trois histoires [...] Celle du Déluge [...] Celle de la Commune [...] Enfin, l'histoire personnelle [...]

On ne voit pas pourquoi ce poème-là serait plus pertinent à exhiber qu'un autre pour initier le lecteur à un travail d'herméneute, ni pourquoi le principe de la triple lecture serait le plus important à montrer, ni pourquoi il serait une réalité à la lecture d'un quelconque poème, ni pourquoi il serait pertinent de confronter le lecteur à un texte plus difficile à comprendre pour commencer. Rien de ce que dit Bardel ici n'a de sens et on est au contraire loin de comprendre le geste présupposé. J'ajoute qu'avec Yves Denis le poème "Après le Déluge" est le premier du recueil pour lequel une lecture du sens caché a fait à peu près consensus. Ensuite, il y a une anomalie dans l'exposé de Bardel, puisque l'histoire biblique du Déluge est contradictoire avec la métaphore du déluge communard. Oui, il y a une référence à la Bible, mais on ne peut certainement pas superposer une lecture biblique à la lecture communarde exclusive du déluge convoqué dans le poème. Le déluge de Dieu est l'ennemi du déluge communard, que nous sachions. La "semaine sanglante", elle a été faite par des gens qui allaient à l'église pour partie, non ? Quant à la dissociation de l'histoire de la Commune et de l'histoire personnelle, c'est un peu bancal, puisqu'il s'agit d'un clivage arbitraire dans un poème où le poème parle de manière métaphorique de la Commune en s'inscrivant avec ses frustrations dans le récit. On ne peut pas vraiment parler de lectures différenciées, ça n'a pas de sens.

Maintenant, finissons par quelques cadeaux.

A propos de "Fairy" et "Guerre", il y a une coïncidence qui me trouble. Je ne peux rien affirmer, pas même avoir découvert une source, mais dans le recueil des Odes et ballades il y a un poème de 1823 sinon 1824 intitulé "Mon enfance" qui a d'ailleurs de l'importance dans l'histoire de la versification à cause de la césure après les mots grammaticaux "comme si" enchaînés" :

 

Je rêvais, comme si j'avais, durant mes jours,

Rencontré sur mes pas les magiques fontaines

              Dont l'onde enivre pour toujours.

 

 Ce poème commence par un alexandrin que je rapproche spontanément de "Je songe à une Guerre..." :

 

J'ai des rêves de guerre en mon âme inquiète ;

J'aurais été soldat, si je n'étais poète.

[...]

 Et le poème se termine par un quintil où le poète "chante" ses vers, tandis que la "mère" dans un vers qu'on peut opposer au premier des "Poètes de sept ans" l'observe, et elle explique qu'une "fée" parle au petit Victor :

 

Mes souvenirs germaient dans mon âme échauffée ;

J'allais, chantant des vers d'une voix étouffée ;

Et ma mère, en secret observant tous mes pas,

Pleurait et souriait, disant : - C'est une fée

       Qui lui parle et qu'on ne voit pas !

 

Le poème qui précède "Guerre", numérotation à l'appui, s'intitule "Fairy", ce qui veut dire "fée" en anglais. L'enfance est centrale dans "Fairy" comme dans "Guerre". La guerre assimilée à une "phrase musicale" a ici un équivalent du poète qui chante des vers guerriers dans son éveil enfant à la vie. Il y a une correspondance entre "Je songe à une Guerre" et "J'ai des rêves de guerre", deux segments de six syllabes chacun avec le pronom "Je", l'équivalence "songe" et "rêves" et le même mot "guerre". Je n'ai pas trouvé le modèle de "C'est aussi simple qu'une phrase musicale", dans un alexandrin d'Hugo, mais "J'ai seul la clef de cette parade sauvage", s'inspire bien d'un alexandrin des débuts d'Hugo, l'alexandrin de Cromwell : "Seuls, nous avons la clef de cette énigme étrange."

Je me demande dans quelle mesure Rimbaud peut songer à s'opposer au modèle hugolien en écrivant "Fairy" et "Guerre" et bien sûr "Génie"... J'ai d'autres idées, mais je ne les formule pas ici.

Pour rappel, à propos du poème "Ophélie", l'influence des Orientales est sous-évaluée. Rimbaud s'inspire bien sûr du poème dont le titre "Ophélie" d'Henri Murger, mais forcément il a conscience des allusions à Murger dans les vers de Banville et il songe aussi aux poèmes de Banville où il est question d'Ophélie, parmi lesquels la pièce "La Voie lactée" où il est aussi pas mal question de Victor Hugo. Et justement, Rimbaud avait une connaissance aussi des Orientales qui transparait dans le fait que dans "Ophélie" Rimbaud s'inspire clairement pour deux passages des deux derniers vers du dernier quintil du poème "Fantômes", dernier quintil qui commence significativement par "La pauvre enfant" :

 

[...]

Ainsi qu'Ophélia par le fleuve entraînée,

      Elle est morte en cueillant des fleurs !

 Une lecture d'ensemble du poème "Fantômes" est à prendre en compte, même si les liens sont ténus et même si pour l'essentiel Hugo décrit le cas singulier d'une femme morte qui aimait trop aller au bal, ce qui contraste avec l'exaltation politique du poème "Ophélie" de Rimbaud. Et comme "Ophélie" est l'un des poèmes de 1870 de Rimbaud caractérisés par la reprise de vers en début et fin en guise de bouclage, il convient aussi de citer la pièce célèbre des Orientales intitulée "Clair de lune", poème en cinq quatrains avec le premier vers qui revient en conclusion : "La lune était sereine et jouait sur les flots." Comparer "Clair de lune" à "Ophélie", personne n'y pense, et pourtant ça a du sens. Mais il ne faut pas chercher les réécritures. Voilà qui donne une idée du caractère non aléatoire de mon rapprochement entre "Guerre" de Rimbaud et "Mon enfance" de Victor Hugo. Je me trompe peut-être, mais il ne faut pas balayer le rapprochement d'un revers de main sous prétexte que les liens sont ténus.

Finissons avec un mot sur "Fête d'hiver". Je vais m'interdire d'apporter certaines précisions. Je remarque que Bardel ne s'aligne pas sur les idées pourtant brillantes et convaincantes de l'article de Claisse, inespérément relayé par Steinmetz à l'époque dans son édition en Garnier-Flammarion du recueil. Je faisais remarquer tout en soutenant la lecture de Claisse qu'il affirmait gratuitement l'ironie et la satire à partir de phrases d'allure neutre. Je pense qu'il faut traiter plus finement l'interprétation du poème et ne pas chercher à plaquer une sorte de garde-fou idéologique interprétatif pour rappeler que Rimbaud ne se compromettra pas avec les riches par exemple. Le titre étant "Fête d'hiver", je me permets de signaler à l'attention cette rencontre que je fais par hasard ce matin. Dans Les Feuilles d'automne, il y a un poème intitulé "Pour les pauvres" qui commence par cet hémistiche : "Dans vos fêtes d'hiver..." Le sujet est un peu différent de la fête publique du poème rimbaldien, mais bien que ténus les rapprochements sont pas inintéressants pour au moins les deux premiers sizains, et surtout on a ici la critique explicite des riches que justement Rimbaud ne pratique pas clairement dans son poème.