Jour de bonus : "paradons, paradons, il en restera toujours quelque chose..." : deux poètes !

Il y a des profils fugaces parmi les contributeurs aux trois volumes collectifs du Parnasse contemporain. Eugène Lefébure est l'un d'eux. Il ne semble pas avoir publié de recueil, c'est un égyptologue. Il était comme Henry Cazalis un ami proche de Mallarmé et à ce titre l'un de ses précieux correspondants littéraires. Je ne trouve pas de livre de poésies d'Eugène Lefébure sur le site Gallica de la BNF, je me contente alors de relire ses poésies dans les deux premiers volumes du Parnasse contemporain. Il a donné six poèmes au tome de 1866, un seul "La rose malade" à la seconde série de 1869-1871. Il aime le potache lui aussi, en témoigne le premier poème qu'on lit "Le Pingouin". Il a un certain tic de composition au début de ses inventions, voici quelques vers similaires sur notre échantillon de sept poèmes :

 

Allongeant dans l'air vide un regard hébété (premier vers du "Pingouin")

Accoudé quelquefois derrière ma persienne, (premier vers de "A ma Fenêtre")

Allongé dans mon lit, je savourais l'absence (deuxième vers de "le Retour de l'ennemi")

Une fois j'aperçus, au fond d'un pêle-mêle (premier vers de "La Rose malade")

 

Plus tardif, le poème "La Rose malade" est paradoxalement celui qui a le renvoi le plus cliché à un romantisme daté : le poète prend en pitié une fleur pâle et mourante dans huit quatrains d'alexandrins à rimes croisées qui amènent à la conclusion du dernier vers sous forme de comparaison : "Et je cherche l'amour comme toi le soleil." Autant dire que les prétentions poétiques n'ont pas dû aller guère au-delà de 1866.

Inspiré de "L'Albatros" de Baudelaire, le sonnet "Le Pingouin" est agréable à lire à cause de son style bouffon, même si le ridicule peut faire rire à ses dépens : "Car leurs pauvres moignons ne peuvent voltgier," "Immobiles témoins de sa mobilité", etc. L'influence de "L'Albatros" est établie aux vers 7 et 8 :

 

Le ciel les déshérite, et s'ils veulent nager,

L'Océan dédaigneux les rejette au rivage.

 Notez que Baudelaire a pu influer sur le jeu des rimes de ce deuxième quatrain : "orage", "voltiger", "nager", "rivage", puisqu'il y a un glissement de séquence "age" une des deux rimes de "nager" à "rivage". Mais des références explicites dois-je dire à d'autres "fleurs du mal" se font entendre dans le dernier tercet :

 

Nager dans l'action ou planer dans le rêve,

Fixe, les bras pendants, les yeux perdus au loin.

Ah ! l'assommera-t-on bientôt, ce vieux Pingouin ?

 Le poète parle de lui-même selon une comparaison bouffonnante qui parodie le "et moi, je suis semblable à la feuille flétrie," comme le montre ce vers du premier tercet : "Et moi, je sais un être abruti qui ne peut[...]"

On remarque que Lefébure n'a aucune grâce pour placer un rejet d'épithète à la césure, ici l'adjectif cassant "abruti". Il a mieux géré le rejet de "calme" deux vers plutôt, moyennant l'emploi d'un nom de plusieurs syllabes qui fait songer aussi à Baudelaire : "D'une imbécillité calme que rien n'émeut[.]"

Le poète tourne aussi en dérision, mais en les exhibant, ses désirs érotiques dans le sonnet "A ma fenêtre". Ironie de soi et sans-gêne érotique permettent de poser un peu en diseur poétique avec une plus grande facilité à s'exprimer qui en résulte, mais ce n'est pas très intéressant pour l'histoire littéraire. Je relève le double sens de l'adverbe au deuxième vers : "Que le soleil discret visite obliquement[.]"

L'influence baudelairienne de "A une passante" est sensible dans le traitement des adjectifs coordonnés par-dessus la césure au vers 4 : "Qui s'éloigne d'un leste et gai sautillement."

Le premier tercet est à comparer à du Verlaine, mais il est clichéique d'époque :

 

Et coupe d'un éclair mon loisir monotone.

Et c'est alors qu'au fond de mon cœur qui s'étonne,

Malgré le froid d'enfer que l'étude répand,

 

[...]

 

 Notez le jeu justement de découpage de la phrase qui excède le cadre des quatrains pour occuper le premier vers des tercets, et l'effet de rime qui enrobe le vrai décrochage "Et c'est alors..." atténuant le décalage entre structure du poème et articulation des énoncés.

 Le poème "La Noce des serpents" confirme à la fois l'influence des images provocatrices de Baudelaire et le principe du récit d'humeur grivoise. A comparer à "L'Heure du berger" de Verlaine, à d'autres titres de Baudelaire, le sonnet "Couchant" est assez faible dans son propos.

Le dernier poème de sa série de contributions en 1866 "Le Retour de l'ennemi" est d'évidence la pièce la plus ambitieuse, mais il s'agit d'une imitation encore une fois de Baudelaire pour ne fournir qu'une scène d'épouvante fantastique et morbide, ce qui fait que je n'en ferais même pas un poème plus intéressant que "Le Pingouin" ou "A ma fenêtre". Je relève à nouveau un vers attaqué par une répétition bien scandée : "L'ombre, l'ombre adorée" qui tire vers un lyrisme musical et incantatoire. Le balancement verbal à la césure m'a paru dénoter pour parler de ténèbres : "allaient et venaient". La fin fait penser aux "Métamorphoses du vampire". Le poète a une vision transfigurée de la lune et voit sa persienne comme un squelette. L'élément grotesque fait trop sourire pour défendre la touche qui se veut gracieuse du dernier vers : "Horreur ! et son regard était plein de mes rêves."

Néanmoins, je peux recommander à l'attention le seul poème dont je n'ai pas parlé jusqu'à présent. Il s'intitule "Le Réveil", tout en quatrains d'octosyllabes à rimes croisées. Je trouve que le poème a une énonciation réussie. Le poète se morfond face à un printemps enchanteur, mais l'attaque du premier quatrain est bien conçue : le poète dit que la seule chose qui peut lui faire envie c'est l'insulte de la vie, et passant à dire son "martyrologe" au quatrain suivant le poète se tient dans la ligne métaphorique organisatrice de "l'injure en fleur", puisque le charme du printemps est un affront à sa prétention à la souffrance. Il y a pas mal de couples de vers très bien écrits :

 

C'est de sentir autour de moi

Frémir l'insulte de la vie

 

Salut, cher bourreau qui me livre

Au vaste dédain de l'azur.

 

Partout, en poses langoureuses,

M'environne l'injure en fleur,

 

Les petites feuilles heureuses

Tirent la langue à ma douleur.

 

Et les trois derniers quatrains font penser à "Voyelles", à "Tête de faune" ou à "Poison perdu", ce qui rappelle que Rimbaud est bien un poète issu de son époque :

 

Le jour me frappe de sa lance,

Et je sens jusqu'au fond des os

Les coups d'épingle que me lance

Le chant pépiant des oiseaux.

 

Tant mieux, printemps ! qu'une morsure

M'atteigne à chacun de mes pas !

C'est un réveil qu'une blessure.

Est-ce qu'on ne préfère pas

 

Ce qui secoue à ce qui tue,

Et le coup de couteau qui sort

D'une sensation pointue,

A l'ennui plat comme la mort ?

 Mais c'est d'un autre poète encore que je tiens absolument à vous parler. Il s'agit de Robert Luzarche. Ce poète est mort en août 1870 ! Son recueil Les Excommuniés paru en 1872 est posthume. Luzarche a dirigé la Gazette rimée pour contribuer à la promotion des poètes édités par Lemerre et Verlaine a publié dans cette revue.

Le poème qui m'importe est le premier de sa série de quatre dans le collectif Parnasse contemporain de 1866. Il s'intitule "Les Masques".

On le sait, le poème "Parade" appelle une recheche de sources, mais aussi de modèles littéraires, mode de recherche légèrement différent. Bienvenu a pointé une source de cet ordre qui est intéressante avec deux chapitres consécutifs du Constantinople de Gautier, l'un sur les "derviches tourneurs", l'autre sur les "derviches hurleurs". Il ne faut( pas se concentrer que sur les éléments dont on peut considérer avec plausibilité une réécriture rimbaldienne. Je m'intéresse en même temps au sujet.

Cette fois, il est question donc du poème "Les Masques" de Robert Luzarche paru dans le premier Parnasse contemporain.

Il est question dans ce poème de Luzarche des "illustres Bergamasques", etc. On sent les liens avec Verlaine. Il est question aussi d'une description qu'il est aisé de comparer avec "Parade" de Rimbaud : "Un essaim chamarré d'or faux, couvert de fard", "habillé de noir," "habillé de rose," "Fanfaron de vice ou fanfaron de vertu", "stigmates sans nom", "Plagiaires guindés de types immortels", et on a un quatrain où on après le rejet "le spleen" à la césure le rejet précisément du nom "parade" ce que suit immédiatement une idée que j'ai déjà soumise pour expliquer sans obscénité "prendre du dos" :

 

Ils sont graves, ils ont le spleen ; on ne peut prendre

Plaisir à regarder, entouré de badauds,

Leur parade ; il devient monotone d'entendre

Les coups de bâton choir tristement sur leur dos.

 La rime "paillasses"/"grimaces" suit avec entre ses deux termes un "lambeau / rehaussé de clinquant". Et le poète témoin finit par signaler un masque différent des autres dont "le rire fier" s'accompagne du véritable martyre de "l'immuable douleur". Le dernier quatrain sent l'influence hugolienne : "La raillerie au front, le deuil au coeur, armé / Du rire". Très marqués par l'influence de Baudelaire, les autres poèmes sont moins intéressants. Le poème "Les Masques" est certainement à verser au dossier des sources au poème "Parade" de Rimbaud. Dans le second Parnasse contemporain de 1869, le sonnet "Calme" est un peu mieux tenu que l'autre sonnet qui l'accompagne intitulé "Le Pic". La veine poétique semble bien se tarir déjà. La mort ne nous a pas enlevé un talent prometteur.

Je lirai dès que je le pourrai tout de même le recueil Les Excommuniés. J'avais déjà identifié le rejet du nom "parade" dans "Les Masques", mais je pense que je n'en ai jamais parlé, sinon une fois ne passant.

Jour 12 des rois mages: de quelques problèmes d'approche dans les études métriques (vers et proses)

Je vais traiter quelques points successifs et je commence sans préambule.

 

1. Dans son livre Critique du vers (2000), en réalité une thèse dirigée par Cornulier qui a été publiée visiblement quasi telle quelle à quelques années d'intervalle, Jean-Michel Gouvard déclare au début de son "Introduction" intitulée "De la syllabe à l'accent", page 9, que "si l'on veut s'intéresser au discours sur le vers, ce n'est qu'un vaste corpus d’œuvres non "choisies" qui permet d'approcher la conception du vers qu'avaient les hommes et les femmes de telle ou telle période de notre histoire." Gouvard vient de préciser qu'il ne faut pas se contenter de lire les écrits d'un Boileau ou d'un Mallarmé, si prestigieux soient-ils, puisqu'ils émettent des partis pris d'artistes. Malgré tout, je ne suis pas d'accord avec ce propos de Gouvard validé par le directeur de thèse. L'optique du corpus aléatoire, c'est appliquer à l'histoire de la Littérature façonnée par des décisions humaines une méthode qui vient des sciences physiques où elle se justifie. On peut s'autoriser une étude statistique en partie aléatoire, mais elle ne sera jamais satisfaisante appliqué à une étude sur de l'évolution de pratiques entre humains. Pour moi, la méthode ici prônée par Gouvard et Cornulier est pseudo-scientifique et pose un problème de carence.

On va le vérifier simplement.

Des pages 134 à 137, Gouvard livre le détail de son Corpus général. Gouvard a utilisé des éditions anachroniques dans bien des cas. Il fait confiance aveuglément à plusieurs dates prétendues de composition. Il va commettre plusieurs erreurs, notamment sur les vers de Villiers de L'Isle-Adam, faute d'avoir pris en considération le détail exact des premiers recueils publiés par l'auteur, puisque Gouvard s'en est tenu à une revue des premiers vers du poète construite a posterioi. Il va se tromper sur la datation de certaines audaces de vers de madame de Blanchecotte. Il va écarter les vers de théâtre, en particulier ceux de Victor Hugo, créant un clivage qui, pour le coup, ne correspond pas à l'établissement d'un "corpus aléatoire" sur la pratique du vers. En clair, Gouvard commet une inconséquence dans son principe en écartant les vers de théâtre, mais en ne prenant pas en compte scrupuleusement les éditions originelles (Blanchecotte, Villiers de L'Isle-Adam), il faillit à une véritable approche d'historien de la littérature. Et j'en arrive justement au point fort problématique de sa méthode.

Gouvard prétend étudier l'évolution du vers dans une fenêtre temporelle à partir d'un corpus considéré comme aléatoire, pour ne pas qu'on puisse dire que le choix de poètes préférés ait orienté les conclusions. Toutefois, Gouvard ne fait pas l'impasse sur les poètes devenus des classiques et disponibles dans toutes les éditions courantes, ce qui ne cadre déjà pas avec le principe du corpus aléatoire. Et justement, le sous-entendu, c'est qu'il ne faudrait pas manquer les rôles des poètes influents avec l'opposition de ceux qui ne modifient pas le vers et ceux qui l'ont bouleversé. Or, c'est là que le bât blesse, car cet argument contradictoire avec le principe du corpus aléatoire doit se poursuivre. D'abord, il faut intégrer sans clivage les vers de théâtre. Ensuite, il existe des poètes secondaires qui ne sont plus édités aujourd'hui, mais qui ont eu une influence, parmi lesquels en particulier Marceline Desbordes-Valmore que ne traite pas Gouvard. Gouvard aurait d'ailleurs dû inclure tous les vers à césures, et ne pas s'en tenir qu'aux alexandrins. Ne traiter que les alexandrins n'est pas un point de rigueur scientifique, c'est au contraire une lacune. De ce fait, Gouvard a manqué le relevé d'un vers précoce essentiel de la poétesse douaisienne, le premier proclitique devant la césure dans un décasyllabe est contemporain de la publication des Méditations poétiques et antérieur à Cromwell de Victor Hugo. Mais Gouvard a écarté aussi des recueils du début de la décennie 1833, et des poètes qui eurent une certaine importance : Pétrus Borel et Philothée O'Neddy en particulier. En effet, le chercheur doit être un historien de la littérature. Pétrus Borel et Philothée O'Neddy sont cités avec faveur par les surréalistes, mais ils ne sont pas ignorés des auteurs du XIXe siècle. Baudelaire et Verlaine apprécient Borel notamment. O'Neddy est un compagnon de route de Gautier et Nerval à leurs débuts. Et surtout, on pouvait apprécier la relation d'histoire littéraire entre les premiers drames en vers de Victor Hugo à la versification assouplie, audacieuse, et les audaces qui y faisaient écho dans la poésie lyrique : Musset, O'Neddy, Borel, etc. Gouvard ne s'attarde pas sur cette convergence dans le cas des vers déviants de Musset, lequel publie pourtant aussi des vers de théâtre mélangés à ses poésies lyriques. Et quand je regarde le corpus général, à un moment donné, je me demande l'intérêt du dépouillement de nombreux poètes qui ne commencent à publier qu'après 1867 quand toutes les audaces sont répertoriées alors qu'on n'a pas d'études sur des poètes connus et rapides à lire comme Borel, O'Neddy ou, si moins rapide à lire, ultra connu, comme Desbordes-Valmore.

Pour moi, il y a un problème clair d'histoire littéraire dans l'approche de Gouvard, ce que reflète clairement son exposition du corpus. Notons qu'il fait une liste de poètes qu'il n'a pas pu publier à l'époque parmi lesquels ne figurent toujours pas Borel, Desbordes-Valmore et O'Neddy, mais il figure un "Etienne d'Hervilly" en lieu et place d'Ernest, et surtout un "Olivier Basselin" qui est à ma connaissance un poète médiéval et non pas du dix-neuvième siècle. Et à chaque fois, on a une mention élevée de poètes qui viennent franchement après la bataille, après Rimbaud même, par exemple Maurice Rollinat, Raoul Gineste, Clovis Hugues, Gustave Rivet, quatre poètes que Gouvard dit qu'il aurait pu traiter.

L'historien doit aller en amont, pas en aval. L'étude en aval est importante pour les enjambements de mots et la désintégration du trimètre, pas pour la mise en place du cadre nouveau...

 

 

2. Dans son corpus, Gouvard a placé le recueil Melancholia d'Henry Cazalis. D'après lui, ce recueil a fait grand bruit à l'époque. Pourtant, il en est très peu d'exemplaires conservés, et c'est plutôt Le Livre du néant 1872 et L'Illusion 1875 qui ont fait du bruit, à ce que je sache.

A la page 221, un unique vers de Cazalis est cité pour un enjambement de mot : "Et l'ennui des éter-nités déjà passées." Le vers ne peut pas être un trimètre, mais qu'à cela ne tienne dans la continuité de Théorie du vers de Cornulier Gouvard écrit que a une "plausible coupe huitième." Mais qu'est-ce que c'est ce charabia ? Au nom de quel principe rigoureux, Cornulier et Gouvard peuvent-ils dire qu'il y a une "plausible coupe huitième". Il y a une idée à l'époque qui est celle du trimètre, mais le semi-ternaire 48 et 84 n'existe pas à l'époque. Personne n'en parle. Et comme fatalement dans un espace de six syllabes où il n'y a pas souvent un mot de plus de trois lettres, quasi jamais un mot de six lettres et ultra rarement un mot de cinq lettres, il n'y a rien d'étonnant à ce qu'il y ait une inflexion grammaticale après la huitième syllabe ou après la quatrième. La théorie du semi-ternaire, ils en sont où les métriciens avec ça ? Ils n'en parlent plus on dirait, mais ils ont créé une théorie statistique en s'en servant. Quid de sa légitimité scientifique ? Surtout qu'on retrouve l'opposition entre pseudo-scientificité et histoire, puisque le semi-ternaire est une création mentale appliquée rétrospectivement à des réalités qui ne l'imposent pas. Le semi-ternaire peut exister culturellement à la toute fin du dix-neuvième siècle, et entraîner la création de vers sur ce principe, mais Verlaine et les autres ça ne le concerne pas nécessairement...

 

3. Le principe de l'analyse des césures, c'est de rassembler un certain nombre de critères et d'observer le contraste entre des pratiques ou entre des poèmes. Il y a des poèmes où les critères ne brouillent jamais la césure, ce qui s'étend même à des tendances sur plusieurs siècles, la versification classique, puis il y a des poètes qui en jouent énormément comme Verlaine. Mais, à partir du moment où il y a une évolution rapide impliquant plusieurs poètes, et à partir du moment où on voit que le brouillage s'aggrave progressivement, il y a une idée de mathématicien toute bête qui peut consister à vérifier si en sélectionnant moins de critères on arrive à un résultat. C'est un peu ce qui a été fait dans le clivage entre ceux qui font des césures après des prépositions et des proclitiques d'une syllabe et ceux qui vont au-delà en jouant sur le placement des "e" ou les enjambements de mots en tant que tels.

Or, dans le cas des poèmes de Rimbaud du printemps et de l'été 1872, on m'explique pourquoi les métriciens n'arrivent pas à constater les faits remarquables si on ne prend en compte que le critère le plus déviant, celui de l'enjambement de mot ? Il permet de constater sans doute possible que Rimbaud n'y pratique l'enjambement de mot qu'au milieu du poème dans au moins deux cas : "Famille maudite" ou "Mémoire" et "Juillet". Pourquoi ce fait mathématique n'est-il pas un élément phare des métriciens pour conclure qu'il faut lire en métrique forcée "Famille maudite" et "Juillet" ? A cela s'ajoute, l'étude des configurations symétriques à la césure qui permettent à nouveau dans les cas de "Juillet", "Jeune ménage" et "Qu'est-ce..." de constater un repérage subtil de la césure par le poète. Dans "Juillet", deux fois le terme "bas" après trait d'union est rejeté après la césure.

C'est une observation remarquable, oui ou non ?

Dans ce cas, force est d'admettre que David Ducoffre a rendu caducs les cadres théoriques de Cornulier et Gouvard. Il existe désormais un nouveau cadre où il faut lire les vers du printemps et de l'été 1872 de Rimbaud selon le principe de la référence métrique forcée et donc maintenue. Oui ou non ? La réponse, elle est vite répondue. 

 

 4. Pour les poésies en prose de Rimbaud, quand on quantité de lignes d'allure dodécasyllabique qui font songer au vers, doit-on se contenter de considérer que la non-conformation régulière par rapport au modèle de l'alexandrin est rédhibitoire ou doit-on penser à un fait exprès dans l'approximation :

 

J'ai seul la clef de cette parade sauvage.

C'est aussi simple qu'une phrase musicale.

Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.

 Il n'y a pas suggestion approximative de deux alexandrins consécutifs dans ce verset ? Ah bon ? 

 

Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, le nouvel amour !

Il n'y a pas des jeux sur les égalités syllabiques dans les passages suivants :

 

Repos et vertige (milieu de "Mouvement")

Et chante et se poste) (fin de "Mouvement")

 

"Repos" est l'antonyme de "Mouvement". Les deux segments font cinq syllabes, mais comme les deux segments sont trop loin l'un de l'autre pour que ce soit perceptible à l'oreille du lecteur, ça ne compte pas. Je suis désolé, mais le fait est criant au plan de la composition.

 

Il n'y a pas de jeu sur l'assemblage de quatre et cinq syllabes dans : "Il est l'affection et le présent", "Il est l'affection et l'avenir", et "Il est l'amour [...] et l'éternité". Nooooon ! Nooonnnn!

En clair, il y a des observations, mais il y a un modèle théorique qui refuse l'observation. Depuis quand un modèle théorique de chercheur consiste-t-il à se mettre des oeillères ?

 

***

 

Epilogue : dans le dernier numéro de la revue Parade sauvage, sur le vers à déchiffrer de "L'Homme juste", Cornulier et Murphy sont remerciés pour une élucidation qui n'est en aucun cas de leur fait, puisque "de daines" est à la fois une erreur de déchiffrement et un apport malheureux qu'ils ne font que reprendre, tandis que toute l'analyse métrique du vers en question de "L'Homme juste" est mienne.

Et donc, j'en viens à mon autre idée. Non seulement comme je le montre plus haut, les métriciens ne sont pas les scientifiques qu'ils prétendent être, car un vrai scientifique est plus historien, prend plus en compte la relativité du cadre expérimental qui peut être trop rigide appliqué à de l'humain, parce que s'ils étaient scientifiques ils ne perdraient pas un instant à enregistrer le fait d'observation mathématique sur "Juillet" et "Famille maudite", mais on retrouve cet entre-soi énormément problématique des décideurs rimbaldiens.

Je n'exagère rien du tout quand je parle d'orgueil des rimbaldiens, et je ne parle pas que des métriciens, j'ai parlé récemment d'autres rimbaldiens.

En gros, quand un résultat est remis en cause, on se tait. Mais donc, au lieu d'être dans la recherche de la vérité sur Rimbaud, on est bien dans un cadre où le rimbaldien ne publie que ce qui va le faire briller. Il ne va pas publier de suite pour se rétracter. Il ne va publier que ce qui le met en avant. Si un autre rimbaldien remet en cause un pan de sa réflexion, il évitera de se prononcer publiquement lui-même. On prive le public de l'effet sur les pairs d'un rimbaldien qui provoque une remise en cause. C'est le cas ici sur l'approche de la césure dans les derniers vers de Rimbaud, c'est le cas sur la pagination des Illuminations où l'argument hyper précis du séquencement de la pagination en fonction de la publication est tu par Bardel et aussi par Reboul qui, dans son dernier article, parle évasivement de la pagination comme si elle ne faisait pas débat. Non ! Il faut mécaniquement que ça soit désagréable ou non parler de ce qui fâche, quitte à dire qu'on n'est pas convaincu par la remise en cause. Murphy ne fait plus que parler qu'allusivement du problème de la pagination alors qu'il s'y étendait tant par le passé. Pourtant, les questions sont nouvelles, c'est maintenant plus que jamais qu'il faut s'étendre. Je suis désolé, mais concrètement cela prouve que le bénéfice personnel d'une publication prime sur la connaissance de Rimbaud. Sinon les choses seraient dites ! C'est un principe de base !

Enfin, sur le principe d'une exclusivité de la parole entre gens autorisés, je soumets un autre fait à votre attention. J'ironisais sur l'idée d'un Prix Nobel de critique rimbaldien limité dans le temps. Ceux qui suivent et qui ne sont pas des ânes comprennent par là que ça veut dire qu'il peut y avoir une infinité de prix Nobel en sciences physiques par exemple, mais qu'il n'y aura jamais que dix grands rimbaldiens, trente peut-être, et la blague, c'est que c'est comme si le rimbaldien était plus rare, et partant supérieur à n'importe quel physicien. Et donc, les rimbaldiens qui ont décidé de leur exclusivité appartiennent à une ou deux générations exclusives. Mais il y a un autre fait à mettre en lumière. Parce que je vous connais, vous allez dire que j'exagère pour tout ce qui me concerne (j'énumère les faits, mais il suffit de fermer les yeux face à une énumération) ou vous allez dire que dans les faits les nouvelles générations n'ont pas su relayer. Oui, mais, vous expliquez comment que le clan de la revue Parade sauvage privilégie de répliquer à Guyaux qui est un peu l'épouvantail ? Ou bien vous prenez Brunel ou un autre ?  Vous vous trahissez aussi par les repoussoirs privilégiés. Si le repoussoir est si nul que ça, pourquoi le privilégier plutôt que n'importe quel rimbaldien autre ? C'est bien que vous n'accordez de crédit qu'aux institutions, aux autorités mises en place et aussi à un cadre générationnel verrouillé comme vérolé. Vous ne vous rendez même pas compte que vous ne parlez de Rimbaud que comme de l'objet littéraire de la jeunesse française des décennies 1960-1970. Même s'il y a un manque de renouveau certain, mais cela vous avez aussi contribué à le créer, vous avez figé un cadre sans même vous en apercevoir, tellement vos obsessions sont grandes. Et vous ne vivez que dans le fait de reproduire continuellement le dépassement du Rimbaud de votre jeunesse. Et vous avez subordonné cela les nouvelles générations, alors qu'il y a un problème de dépassement à  envisager de votre propre modèle interprétatif rimbaldien pour le dire sommairement.

Jour 11 des rois mages : Compte rendu de lecture : Melancholia de Henri Cazalis (partie 1/2)

Je ne sais plus à quelle date précise j'ai pu lire le recueil Melancholia d'Henri Cazalis paru en 1868. C'était vers un peu avant 2009, j'imagine. D'après trois moteurs de recherche utilisés à l'époque, dont le SUDOC, j'en étais arrivé à ne repérer l'existence que de trois exemplaires dans les bibliothèques françaises universitaires ou patrimoniales. Cette rareté m'avait frappé. J'avais fait une demande universitaire pour qu'un exemplaire soit envoyé à l'Univeristé de Toulouse le Mirail et ça s'était passé sans problème et j'avais pu consulter le livre, mais je ne l'ai lu qu'une seule fois. Il avait une épaisse couverture cartonnée sombre assez neutre et ça ne m'avait ni paru de la poésie de haute volée, ni un livre où sourcer mille inspirations rimbaldiennes. Puis, je ne l'ai jamais relu et je ne le trouvais jamais sur internet.

En 1865, il a publié sous un premier pseudonyme Jean Caselli un recueil intitulé Les Chants populaires de l'Italie que je n'ai jamais lu. Puis il a publié sous son vrai nom trois ouvrages : le recueil Melancholia en 1868, Le Livre du néant qui est un texte en prose, et pas vraiment de la poésie en prose non plus, qui date de 1872 et qui est à la mémoire déjà du peintre Henri Regnault, ce deuxième ouvrage sous son vrai nom peut être lu sur le site Wikisource actuellement, et enfin une Etude sur Henri Regnault, toujours en 1872. Henri Regnault fait l'objet de plusieurs articles dans les premiers numéros de La Renaissance littéraire et artistique si je ne m'abuse, et en tout cas dans la presse d'époque, puisqu'il s'agit d'un peintre considéré comme prometteur qui est mort pendant la guerre franco-prussienne. Puis, Cazalis a publié sous un nouveau pseudonyme plusieurs livres à partir de 1875, et sous ce nom de plume il est un peu mieux connu : Jean Lahor. Il n'a pas publié que de la poésie sous ce pseudonyme, mais son recueil de 1875 L'Illusion est connu et il a traduit des quatrains persans d'Al-Gazhali. C'était un docteur qui s'intéressait aussi à la pensée hindoue. En tant que médecin, il s'est occupé occasionnellement de Maupassant et Verlaine. Mais, moi, ce qui m'intéresse, vu que la poésie de Jean Lahor ne m'a pas beaucoup marqué, c'est ce que Rimbaud a pu lire de lui, ce qui se résume au recueil Melancholia, si je laisse tomber le sujet des "chants populaires de l'Italie" et c'est un petit peu aussi son intrication dans le monde littéraire avant l'émergence de Rimbaud. Et au plan biographique, ce qui importe vraiment, c'est son amitié avec Mallarmé et du coup sa correspondance. Cazalis a été le destinataire de la première version du sonnet en "yx" et aussi de quelques citations célèbres de Mallarmé parlant de son art. Malalrmé lui a dédié un poème potache en quatrains de vers de cinq syllabes intitulé "Prose pour Cazalis".

Or, je viens de consulter des pages du livre Melancholia disponibles sur google.books. Mon impression de médiocrité se confirme à cette nouvelle lecture. Les alexandrins dominent avec parfois des vers plus courts. On a soit du discours en rimes plates, sinon des quatrains ou des sizains. Les audaces métriques sont peu nombreuses et que ce soit les nouvelles césures issues de Chénier, Vigny et Hugo ou les césures plus acrobatiques issues de Hugo et amplifiées par Baudelaire et consorts, elles sont à la fois peu nombreuses et scolaires, mais il y a des faits intéressants tout de même à relever même chez les timorés. Pour la poéticité, j'ai du mal à trouver l'approche pertinente, c'est déclamatoire. C'est une intellectualisation telle qui est déployée qu'on ne se sent pas le moins du monde porter par un souffle poétique.

Je vous donne le quatrain liminaire qui est en hors-d’œuvre :

 

Après des heures de clarté

Viennent des heures de ténèbres ;

A des chants de sérénité

J'ai donc mêlé des chants funèbres.

 

Je trouve ça froid, négligemment poseur et sans intérêt. Il y a une symétrie un peu ridicule. Oui, il y a des alternances du jour et de la nuit, et alors ? Le "J'ai donc" est un peu court pour justifier à partir d'une comparaison le mélange de poèmes sereins et funèbres. Puis, c'est dit de manière tellement alambiquée que ça ne frappera pas clairement l'esprit du lecteur.

Le premier poème "La Fleur de lotus" est catastrophique : "Médite en ton esprit... / Voulant nous révéler.../Elle étale... Et s'ouvre..." C'est d'un didactisme d'énonciation à faire fuir.

Et quand la contorsion grammaticale apparaît, elle passe moins pour un tour de poète que pour une maladresse :

 

   Et s'ouvre tout le jour aux baisers de l'azur,

        Qui de clartés l'abreuve[.]

La transposition "de clartés" fait masse avec le "qui" introducteur, ce qui détache les deux syllabes verbales de fin de vers, ce qui peut être bien au plan du sens, mais pour l'euphonie.... "l'abreuve", "les baisers de l'azur" y perdent toute leur sensualité.

Le deuxième poème n'est pas en rimes plates, il a même des irrégularités dans la distribution. Il s'intitule "Hôpital". Le premier poème se finissait sur une platitude avec exposition banale de la rime "causes"/"choses", ce second poème commence par une nullité exécrable mais la fin est un peu mieux tournée.

Je vous cite le début pour que vous soyez édifiés :

 

Des enfants qui souffraient parce qu'ils étaient nés ;

Des femmes qui mouraient pour les avoir fait naître ;

Des hommes qui criaient ainsi que des damnés,

Et qui voulaient la mort afin de ne plus être ;

Des vieillards qui traînaient, mornes, abandonnés,

Le néant dans le cœur, le néant dans la tête,

Le long des tristes murs les débris de leur bête :

[...]

 La symétrie des deux premiers vers, c'est du pathos de merde complètement forcé, artificiel. Le troisième vers fait panne d'inspiration pour poursuivre l'énumération. Le quatrième vers ressemble à une cheville. Puis, l'expression loufoque "les débris de leur bête" au lieu des "débris de leur tête" qui seraient mieux passés sauf que "tête" est justement le mot déjà employé pour la rime au vers précédent. Non, le début du poème est lamentable. Dans les quelques vers qui font la fin du morceau, Cazalis fait moins ridicule et passe aussi à une versification plus souple des premiers romantiques avec un rejet d'épithète et l'antéposition à la césure au dernier vers de "hormis", il y a un bon tour "Dédaigneux du soleil", mais cela finit assez platement sur la "misère des hommes". On peut passer d'un entrevers subtil sur un propos simple "et restai tout le jour / Le front baissé" à une formule prosaïque sans relief : "cherchant à comprendre où nous sommes". Je vous mets la suite immédiate de la citation précédente, comme ça vous aurez tout le poème :

 

[...]

- Quand je sortis de là, j'allai je ne sais où ;

Je marchai, le cerveau malade, à l'aventure ;

Je regardai sans voir, comme ferait un fou,

Le ciel, les arbres verts, bercé par le murmure

D'un matin de printemps, et restai tout le jour

Le front baissé, cherchant à comprendre où nous sommes,

Dédaigneux du soleil et méprisant l'amour,

Oubliant tout, hormis la misère des hommes.

 Le troisième poème du recueil "Le Silence" est en quatrains d'alexandrins à rimes croisées. Dans l'exécution, c'est faible, mais dans le sujet il y a l'idée intéressante où nous nous tournons toujours vers le ciel ou la terre comme s'ils allaient nous parler de Dieu et nous les interrogeons. Le poète dit qu'une loi les condamne à se taire, ce qui fait que le dispositif poétique fonctionne à la lecture. Et le vers où personne ne répond, personne ne "Trahissant le secret qui nous rend soucieux ;" pourrait faire songer à la fin de "Après le Déluge" avec la Sorcière qui "ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait et que nous ignorons." Il y a un traitement à la césure pas mal du tout de l'épithète "vieux" antéposée dans le vers suivant :

 

Et les rochers, ces vieux témoins des premiers jours,

 mais la fin du poème a un rebond moins convaincant quand le poète demande aux morts pourquoi eux au moins ne parlent-ils pas ? Je trouve pas le glissement naturel.

Le poème suivant est un sonnet intitulé "Remember". Comme par hasard, ce sonnet est le moment de basculer dans une versification parnassienne contemporaine (jeu de mots fait exprès) :

 

Las d'errer sous l'ennui d'un ciel devenu vieux,

Et parmi les laideurs tristes de notre monde,

Dans les fraîcheurs et la jeunesse de ses yeux,

De son front, qu'inondait sa chevelure blonde,

 

Et dans l'éclat d'argent de son corps radieux,

Et l'étrange candeur de sa beauté profonde,

Je cherchais les douceurs antiques de ces cieux

Premiers, qui souriaient à l'enfance du monde.

 

Mes yeux cherchaient en toi la jeunesse des chairs,

L'azur jeune des temps jadis, les printemps clairs

D'Eden, et le frisson des mers primordiales ;

 

Et mon âme, en sa soif d'amour et de clarté,

Se baignait dans l'éther de ta virginité,

Comme un grand ciel pur aux blancheurs aurorales.

Le premier vers et le dernier hémistiche font inspirés mais relèvent sans doute d'un enjouement clichéique. Le troisième vers est clairement parnassien, glatignesque, etc., avec la coupe grammaticale du vers suivant de "Voyelles" : "Dans la colère ou les ivresses pénitentes". La symétrie va même loin avec la même attaque prépositionnelle "Dans les"/"Dans la", et une symétrie mot de coordination et déterminant devant la césure "et la" / "ou les", mais attention ce type de césure a des antécédents chez Glatigny, chez d'autres parnassiens encore. Cazalis accumule les rejets d'épithète, deux à la césure un à l'entrevers : "tristes", "antiques", "Premiers". Pour "tristes" il utilise une tolérance des classiques à cause du rebond de la complémentation du nom du nom. Le rejet "D'Eden" ne me semble pas très heureux. Si vous êtes tentés par le rapprochement amorcé avec "Voyelles", vous pouvez relever la mention "yeux" à la rime et les mentions "candeur" et "frisson", voire comparer "mers primordiales" et "mers virides", mais tout cela ne me semble pas très prometteur quand même...

Le poème suivant "Ouragan nocturne" a été écrit avec un certain enthousiasme, le poète l'énonçant explicitement : il a enfin pu voir une nuit d'orage sur la mer. Mais il faut avouer que malgré l'enthousiasme qui favorise la note mélodique le poème n'est qu'un cliché ou pastiche de poème romantique en bien moins senti. Il me semble que ce poème a été remanié pour faire partie du recueil L'Illusion sous le pseudonyme de Jean Lahor.

Le poème suivant "Senectus" est en discours de rimes plates. Il se soutient par la rhétorique, mais c'est un exercice sans grand intérêt qui ne met pas en valeur le poète.

Dans le même esprit, le poème en deux quatrains qui le suit "La Bête" passe mieux.

Vient alors la pièce intitulée "A la Nuit" et qui est en rimes plates. La pièce est assez courte, mais le poète y essaie le lyrisme qui s'emporte malgré le cadre de l'alexandrin. On sent une volonté d'enjamber sans être retenu bien que sans courir ou forcer, mais ça ne va pas très loin. Ceci dit, c'est relayé par un recours à un adverbe de six syllabes : "Délicieusement", procédé peu courant, qu'Hugo lui-même évitait. Et nous avons un premier trimètre fait exprès, et comme Vigny Cazalis est d'emblée dans le refus de la symétrie parfaite :

 

Chaque matin, chassant la Nuit, chassant le Rêve[.]

 

 Nous avons ensuite une pièce de vers courts intitulée, sur le modèle de Coppée si je ne m'abuse dans les dates respectives de publication, "Vers le passé" (poème du Reliquaire de mémoire). Il s'agit d'octosyllabes, mais beaucoup ont un balancement interne 44 un peu trop sensible. Je parierais que l'écriture en octosyllabes ne lui était pas naturelle.

On passe ensuite au poème "La Mort du Christ" qui fait ici penser à la pièce de l'écrivain allemand Jean-Paul traduite par madame de Staël dans son essai De l'Allemagne. Le premier vers avec son enjambement à la césure, rejet de "est mort", me paraît impliquer nécessairement la connaissance du poème de Jean-Paul :

 

Tu n'es plus, et ton rêve est mort : dans le tombeau

[...]

 Parmi les enjambements de nouveau un "hormis" devant la césure. Le poème en alexandrins à rimes plates est assez verbeux. C'est le romantisme bas de gamme. Toutefois, je tombe sur un deuxième trimètre du recueil avec cette fois un franchissement de césure d'une violence inouïe, qui me fait me demander si l'auteur savait que le trimètre imposait le respect de la césure normale :

 

La Mort triomphe, et se rit d'eux, la Mort est reine,

 car la césure expressive après "se" n'a aucune pertinence, à part souligner "rit" par rejet, mais la prosodie du rejet implique "rit d'eux" ce qui fait que le relief du seul verbe "rit" ne peut pas se faire ou se ressentir. Si Cazalis a cru respecter la césure normale en faisant une audace il est vraiment très mauvais, parce que ce qu'il fait n'est pas poétiquement pertinent. Ou alors il crée un trimètre sans césure normale d'alexandrin, un vrai trimètre de compensation, mais j'ai du mal à le croire. Je pense qu'il est con et qu'il a cru que son rejet était subtil.

Allez on enchaîne avec un lieu commun en passant au poème "Devant la Melancholia d'Albert Durer". Il s'agit d'un sonnet. Il n'a pas de césures parnassiennes, mais il a une concentration d'écriture impersonnelle et un souci du cadre métrique tout à fait parnassien et d'époque. Mais la fin est intéressante des césures des deux derniers vers, l'avant-dernier étant semi-original, déjà tenté par d'autres auparavant bien sûr :

 

Se dit : - Puisqu'ainsi tout se doit anéantir,

Que sert donc de toujours créer et de bâtir ?

Le pronom "tout" est significativement isolé et mis en relief devant la césure, et déjà c'est réussi, mais au vers suivant il a l'écho de l'adverbe "toujours" avec un rejet légèrement marqué de "créer". Au plan métrique, j'apprécie cette fin de poème.

Je vous épargne le ronron de "Sicut Dii". C'est nul.

Le poème en octosyllabes "Le Revenant" est une version mièvre de la ballade de Lenore si on peut dire. La damnation est mise entre parenthèses pour savourer l'instant. Si on veut. On y trouve à la rime une "lèvre purpurine".

Le morceau "Jouissance du poëte" est en décasyllabes de chanson, deux hémistiches de cinq syllabes. Mais, loin d'en tirer un parti musical, Cazalis le rend incroyablement heurté, ruinant tout l'intérêt du choix d'un tel mètre : "Faire, ivre, jaillir hors de sa poitrine, / Comme Toi, la lune aux rayons lactés," ou "Fleurir la clarté des strophes sonores", ou "Comme tu fis naître en Toi les aurores". C'est un cauchemar à lire de tels vers.

Je vous épargne de parler de "Cri de colère". C'est du bas de gamme.

La "Chanson triste" n'est pas terrible non plus, sauf ces deux premiers vers qui font penser à Verlaine :

 

Dans ton coeur dort un clair de lune,

Un doux clair de lune d'été,

[...]

 

Il me faudra enquêter sur la genèse de ce traitement.

 Je vous épargne "La Création du Mahabaratta", un pastiche de Leconte de Lisle sans ce qui fait son génie, avec une irrégularité d'énonciation puisqu'on a aussi des vers formulaires et d'autres inspirés de traits de simplicité hugolienne, ce qui fait un poème sentant peu l'homogénéité de composition.

Le poème "Hymne au soleil" malgré une chute qui s'adresse à la mort n'est que du blabla sans intérêt, sans finesse d'exécution.

Le poème "La Voie lactée" est précisé en épigraphe comme "légende hongroise". Il s'agit d'une histoire sur Attila. Ouais, c'est du folklore qui ne raconte rien d'intéressant, du petit vertige de merde.

Le poème "Sérénade" a le mérite de l'image des vers suivants :

 

Ton corps a l'adorable enfance

Des clairs paradis de jadis[.]

 Les deux premiers vers, moins marquants, annonçaient déjà une intention de courir l'image. Je cite ces deux premiers aussi à cause de Baudelaire et Verlaine :

 

Tes grands yeux doux semblent des îles

Qui nagent dans un lac d'azur[.]

 Et nous arrivons à une section de "Poèmes panthéistes" qui commence par une "Nuit de printemps", poème en décasyllabes de chanson mieux conduit que celui commenté plus haut. Je ne pense pas que Rimbaud l'ait ciblé, mais on peut penser à "Entends comme brame..." avec le sujet de ce poème où une "nuit d'avril", "vibrante", l'âme de Cazalis s'est fait "plante". Les métempsycoses continuent dans les deux poèmes suivants. La pièce III repasse à l'alexandrin en maniant un peu maladroitement les enjambements et la pièce IV contient une coquille visiblement : "la liqueur Le mon sang" pour "la liqueur De mon sang".

Cette pièce IV a une énonciation simple mécanique peu agréable sauf un vers à césure acrobatique qui lui d'un coup et seul passe bien : "Tendent vers vous leurs longs regards pleins de délices[.]"

Le poète semble écrire malgré tout avec enthousiasme, il joue pas mal de répétitions spontanées et il fait des césures peu courantes, pas audacieuses, spectaculaires, mais dont le caractère peu courant vient sans doute d'une tendance à laisser aller la plume : "par qui" devant la césure et surtout le chevauchement "qui fait fécondes..." pour "Et le printemps qui fait fécondes les semences." Ce dernier vers est une réussite naturelle du coup. Le "par qui" devant la césure est juste au vers qui précède.

Il y a aussi une réelle aisance de traitement dans le rejet de "entière" à la césure dans ce vers :

 

Car la création entière est mon poëme,

 

ce qui fait que j'ai l'impression de lire un poème médiocre que je n'aime pas, mais en sursautant à quelques reprises de voir que quand une césure est chahutée c'est bien fait et naturel et tout de suite intéressant.

Et ce qui est dingue, c'est que le dernier vers correspond à un enjambement de mot à la césure sans recours au trimètre : "Et l'ennui des éternités déjà passées." La césure est au milieu du mot "éternités" et son absence caractérise sans doute l'ennui. Ceci me confirme dans l'idée que plus haut la césure est bien après le pronom "se" avec rejet de "rit d'eux".

Arthur Rimbaud et les rois mages jours 9 et 10 : symbolique antique, pénitence et l'influence d'Auguste Barbier dans "Voyelles", "Paris se repeuple" et "Les Mains de Jeanne-Marie"

Je suis toujours aussi malade et comme je vais au boulot malgré tout, je n'ai certainement pas le temps de produire des articles quotidiens. Je vais partir sur un coup de tête ce matin. Sinon, je me dis que je devrais faire une série en 2026, interprétation un par un des poèmes des Illuminations. C'est un petit défi, j'aurai fatalement des lacunes, mais je pourrai faire la différence avec tout ce que les rimbaldiens ont publié ou publient encore, le livre de Bardel ne pourra pas en tenir compte, le prochain volume de Parade sauvage ne sortira que à la fin de l'année, sinon début 2027. En revanche, je les expliquerais sans me donner de dates de publication et sans m'en tenir à l'ordre dans lequel ils sont publiés.

En rimbaldie, j'ai commencé par des études exclusives des poèmes en prose, je faisais des études fouillées des poèmes, mais c'était prématuré pour plusieurs raisons. Je n'étais pas dans le bain dans lequel Rimbaud a composé ses poèmes. J'étais un jeune adulte de la fin du vingtième siècle et je subissais toutes les méthodes d'approche, tous les centres d'intérêt de l'époque dans laquelle j'apparaissais. Puis, je commençais par les poèmes en prose sans maîtriser toute la période en vers, etc. Il faut des repères culturels pour commenter Les Illuminations. Je pouvais commenter "Mouvement" sans avoir la signification technique de l'expression "mouvement de lacet". Puis, aussi, je lisais énormément de livres de tout horizon, je me formais une culture, mais je ne ciblais pas les sources réelles de Rimbaud. Je partais en quête d'une culture érudite qui, fatalement, me profiterait pour commenter les poèmes de Rimbaud. Il va de soi aussi que je ne lisais pas simplement dans le but de trouver des explications aux poèmes de Rimbaud. Je lisais bien sûr pour mon plaisir et par avidité de connaissances, mais quand je passais à la critique rimbaldienne c'était ce réseau trop étendu qui était ma référence.

Aujourd'hui, j'ai une connaissance poussée de la littérature française du dix-neuvième siècle, j'ai énormément étudié les vers de Rimbaud et Une saison en enfer. Je peux tout reprendre sur les poèmes en prose dans de meilleures conditions. Il reste tout de même qu'entre les vers et les proses il y a un clivage un peu violent. Pour les sources des poèmes en vers, très souvent, nous sommes renvoyés à des vers de poètes antérieurs, et même si on ne se contente pas des poètes reconnus, c'est quand même un univers de lecture très balisé et pas si infini que ça à explorer. Et on peut ajouter que le moule du vers et des hémistiches favorise la reconnaissance des emprunts au-delà des reprises de mots ou moules syntaxiques. Il y a un vrai saut qualitatif pour le sourcier quand il se retrouve confronté aux poésies en prose.

En tout cas, je vais essayer mes forces, j'ai envie de dominer la prose des Illuminations. C'est tout ce qui importe. Les rimbaldiens sont eux bouffis d'orgueil. Ils montent en épingle des découvertes qu'ils font sur les poésies de Rimbaud comme si c'était normal que la lecture ait été quasi insurmontable. Il faut arrêter de rêver. Le mérite, c'est Rimbaud qui l'a. Les critiques littéraires ne font que prospérer sur le travail d'un artiste, les critiques littéraires ne font pas des découvertes scientifiques propres, etc. Là, il y a une mafia qui croit aimer Rimbaud, alors que son mode de fonctionnement est tout ce que Rimbaud déclare mépriser dans ses poésies, et qui voudrait créer un Prix Nobel de critique rimbaldien, mais pas éternel, fermé sur trente ans pour ne récompenser qu'un entre-soi limité à une ou deux générations de vieux. Ils seraient prêts à fixer une loi selon laquelle rien d'important ne sera jamais trouvé après eux, ou toute découverte après eux ne sera tributaire que de leur défrichement préalable. Il faudra même s'excuser d'être né après eux. Reconnaissance éternelle aux aînés, encore un de ces mots d'ordre que Rimbaud cassait dans sa lettre à Demeny pourtant : "Libre aux nouveaux d'exécrer les ancêtres !"

Je reviens aujourd'hui sur le sonnet "Voyelles".

Rimbaud a créé un système d'associations entre les cinq voyelles de l'alphabet français (le y avec son statut à part n'était pas inclus initialement) et cinq couleurs. Sur les cinq couleurs, nous avons un système d'opposition entre le noir et le blanc, puis trois couleurs : rouge, vert et bleu. Signe qu'un système était attendu, certains se sont plaints de ne pas y trouver le jaune en place du vert, ce qui aurait donné les trois couleurs primaires classiques : rouge, bleu, jaune. Au lieu de cela, nous avions le rouge, le vert et le bleu, comme si nous n'avions pas affaire à un tout. C'était ignorer qu'il existe deux trichromies concurrentes : celle classique du rouge, du bleu et du jaune et celle du rouge, du vert et du bleu qui est plus récente, mais qui est déjà connue à l'époque de Rimbaud grâce aux savants Young et Helmholtz. La trichromie rouge, vert et bleu nous est familière qui plus est avec le cinéma, la télévision, etc. Dans son Mythe de Rimbaud, Etiemble approchait de la solution mais n'en faisait rien quand il constatait pour le "O" l'hésitation entre le bleu et le violet qui était précisément l'hésitation de Helmholtz pour définir la troisième couleur de la trichromie en optique : rouge, vert et bleu-violet.

Ernest Cabaner a imité le sonnet "Voyelles" de Rimbaud et a composé une pièce à caractère ésotérique qu'il a intitulé le "Sonnet des sept nombres" et qui commence par la mention "Nombre des gammes". Cabaner n'a pas la grâce synthétique de Rimbaud. Il égrène les éléments de son système sur plusieurs vers, tout se rallonge de manière indigeste, il part dans des choix de couleurs trop détaillées, etc. Mais il parle des "gammes" et du chiffre "sept". Dans les aubettes à livres, je suis tombé cette semaine sur un livre intitulé L'Air et le vent d'Anne Decrosse. C'est un ouvrage tout public de grand format, paru en 1992, qui part ou compile dans tous les sens, et à la page 47 je tombe sur un extrait intéressant au sein d'une sous-partie intitulée "Musiques et textes sacrés" :

 

   [...] Très longtemps, le chiffre sept, celui des sept planètes connues - le Soleil était considéré comme l'une d'elle - et des sept jours de la semaine, fut ainsi associée à la musique. Aristote, Virgile célébrèrent la lyre à sept cordes, et les gnostiques associèrent les sept voyelles aux sept cordes, tandis que chacune des notes-planètes correspondra plus tard à un métal des alchimistes.

 Comme la plupart des gens, je ne crois pas à l'occultisme, etc. Je suis même toujours frappé de voir à quel point les gens qui en parlent, qui s'y intéressent, qui en font un truc essentiel de leur vie, sont incapables d'aller au-delà d'un exposé de croyances frêles non éprouvées, non vérifiées. Oui, la pensée ésotérique de tel courant, je vais vous l'enseigner, c'est ça, ça et ça : à réciter par cœur ! C'est tellement hors-sol l'ésotérisme, l'occultisme, que j'ai du mal à comprendre comment on peut s'y intéresser. On débouche toujours sur du vide. On écarte le rideau de soie, il n'y a plus rien. En tout cas, il y avait une association des sept voyelles (je ne sais pas quelles elles sont, surtout que Virgile est latin et Aristote est grec) aux sept cordes de la lyre, et cela renvoie aussi à l'idée pythagoricienne de musique et harmonie des sphères. Il est assez clair que Rimbaud fournit un modèle détaché de la mystique du chiffre sept, il fait avec les cinq voyelles de l'alphabet français et il combine cela à deux systèmes sur les couleurs qui en s'additionnant font cinq éléments comme les voyelles.

Cabaner dont le sonnet s'inspire de celui de Rimbaud, et non l'inverse, puisque le sonnet de Cabaner est même dédié à "Rimbald", revient au chiffre "sept" et à la tentation de la tradition ésotérique. Le propos de Rimbaud n'est pas ésotérique. Il cible les cinq voyelles du domaine de l'écriture et vise la métaphore de l'alphabet comme langage du monde dans la continuité des poèmes de Victor Hugo, le recueil Les Contemplations étant le plus significatif à cet égard. Rimbaud ne cherche pas à faire passer son discours pour une vérité scientifique, il crée un modèle concurrent qui va lui permettre d'opposer ses convictions ou un discours d'urgence à la pensée des prédécesseurs.

Les rimbaldiens étudient "Voyelles" en général comme une illustration du système des correspondances, acceptant un aspect aléatoire des images égrenées. Pourtant, un ordonnancement thématique est perceptible et parfois en partie dégagé par les études rimbaldiennes. Il est évident que le "A noir" crée une vie paradoxale dans l'ombre et le charnier, crée une vie dans un rapport à la mort. Les mouches pondent sur les cadavres dont émanent les "puanteurs cruelles". En contexte, une image s'impose, celle des charniers de la semaine sanglante et nous retrouvons l'idée déjà explicitement formulée par Rimbaud pour des martyrs du même idéal dans "Morts de Quatre-vingt-douze..." :

 

Ô Soldats que la Mort a semés, noble Amante,

Pour les régénérer dans tous les vieux sillons ; 

 et cette idée de résurrection s'applique aussi au "Dormeur du val" : "Il dort dans le soleil".

Cela a l'air mystique, mais il faut comprendre le problème moral qui se pose. Rimbaud célèbre les soldats de la Révolution qui sont morts sans avoir profité de ce qu'ils contribuaient à nous laisser, cela dans le sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..." et dans "Voyelles" le charnier du "A noir" a une pensée d'éternité de la vie pour les martyrs de la Commune. Il s'agit d'un combat poétique pour ne pas accepter une morale de gens morts pour rien. Rimbaud crée une discours poétique transcendantal et il s'intéresser à une morale pour l'humanité supérieure à l'individualisme. L'être humain n'est pas totalement à soi, il est à la Nature, c'est ça le discours qui explique que Rimbaud puisse dire que rien n'est perdu et que leurs morts ne sont pas autant d'échecs. On ne peut pas dire que Rimbaud soit un positiviste. Rimbaud associe des valeurs à la Nature de telle sorte qu'elles sont hors de portée des événements humains, de la victoire d'un camp contre un autre, de l'extermination de tas d'individus.

Il est assez évident que le "E blanc" est un peu l'aube ou le trait de lumière qui met au jour la surface des choses et le "I rouge" passe au plan des actions internes des êtres avec mention non étonnante à la clef du mot "sang".

Enfin, il y a entre les deux tercets de "Voyelles" une partition classique entre le monde sublunaire ou terrestre et le ciel. Le "U vert" qui parle de "cycles" résume à grands traits la vie sur la planète avec les mers, les pâtis pleins d'animaux et avec la présence des humains en quête de réponses à leurs interrogations. Le tercet du "O bleu" est plus que clairement un regard au ciel. C'est un ordonnancement des plus classiques.

Je citais deux vers de "Morts de Quatre-vingt-douze". Notez que dans ces deux vers figurent le verbe "semer" et un élément d'une rime en "-ante" : "Amante" et "semés". Dans "Voyelles", nous avons le même verbe "semés" associé à un mot "Paix" qui si on fait un calembour peut faire songer à la "Mort" : "Paix des pâtis semés d'animaux", mais je m'en abstiens, et nous avons une rime en "-entes" dans les quatrains. Nous avions "tourmente" et "Amante" aux vers 5 et 7 de "Morts de quatre-vingt-douze..." et nous avons la série : "latentes"/"éclatantes" dans le premier quatrain de "Voyelles", puis "tentes"/"pénitentes" dans le second quatrain. Les mots "latentes" et "pénitentes" sont très rares dans les poésies en vers et à plus forte raison à la rime. Soit cela permet d'identifier une source avec plus s'assurance, soit à défaut de source il faut qu'une idée forte ait présidé à ce choix de mot de la part de Rimbaud. Rimbaud a adapté une reprise de l'adjectif "latents" à la rime dans un poème du recueil Les Renaissances d'Armand Silvestre, ce qu confirme plusieurs autres reprises liant étroitement entre eux les quatrains "Lys" et le quatrain : "L'Etoile a pleuré rose...", lequel quatrain est connu par une unique transcription à la suite du sonnet "Voyelles".

La grande énigme qui demeure, c'est le cas de la mention "ivresses pénitentes". Il s'agit du centre même du sonnet. Le sonnet est composé de deux quatrains et de deux tercets. L'expression "ivresses pénitentes" clôture les quatrains en formant le second hémistiche du vers 8. Il s'agit d'un oxymore. Les rimbaldiens n'en font jamais rien, et en tout cas jamais rien d'important dans leurs études du sonnet, alors qu'il s'agit d'un oxymore placé à un endroit clef de la composition ! Notez que le nom "ivresses" fait songer au titre de l'autre poème contemporain bien connu de Rimbaud "Le Bateau ivre".

Pour l'instant, je me suis lancé dans une patiente recherche de mentions de l'adjectif "pénitent" à la rime dans un poème antérieur à "Voyelles". J'aime autant vous dire que je galère à trouver cet adjectif à la rime. S'il est à la rime chez Hugo, Lamartine, Baudelaire, Gautier, Banville, etc., pour l'instant ça m'a échappé. J'ai trouvé une occurrence à la rime dans un poème de Barbier, mais qui semble n'avoir rien à voir avec "Voyelles". A noter que je relève aussi l'emploi de l'adjectif "poussifs" dans le poème de Barbier de 1831 intitulé "Quatre-vingt-treize". Et justement, dans "La Curée", mais cela a déjà été signalé, nous avons un modèle d'un vers du sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze...", "C'était sous des haillons que battaient les cœurs d'hommes[.]" Le poème "La Curée contient aussi une source aux "Mains de Jeanne-Marie", poème de février 1872 contemporain de "Voyelles" avec lequel il partage l'emploi du verbe "bombinent", la rime "étranges"/"anges" et quelques autres éléments. Je cite le vers source dans "La Curée" :

 

Une femme qu'un cri fait tomber en faiblesse,

       Qui met du blanc et du carmin ;

[...]

 Et je cite les deux vers des "Mains de Jeanne-Marie" qui selon moi s'en inspirent :

 

Femmes nobles, vos mains infâmes

Pleines de blancs et de carmins.

Cette source est connue, Murphy la relaie dans son livre Rimbaud et la Commune (page 656) avec un lacunaire "comme on le sait". Mais ça n'a pas été mis en vedette. Murphy relève aussi le "brun sur la peau" dans le poème de Barbier, mais il ne compare pas bizarrement l'allure générale commune aux deux poèmes, ou à une partie de "La Curée" et à l'ensemble des "Mains de Jeanne-Marie". Or, le poème "La Curée" est une pièce parmi les plus connues d'Auguste Barbier, poète qu'admirait Baudelaire notamment. Le poème est composé de six parties numérotées en chiffres romains. La partie I a inspiré Rimbaud pour plusieurs éléments dès 1870 et elle se finit par une mention des "sales doigts" ce qui nous rapproche de l'idée des mains, et la partie II enchaîne sur les faux révolutionnaires non impliqués, "héros du boulevard de Gand", ville qui permet un calembour avec "gant" oserais-je ajouter. Et la troisième partie dont je tire ma citation explique que la "Liberté n'est pas une comtesse / Du noble faubourg Saint-Germain, / Une femme qu'un cri fait tomber en faiblesse, / Qui met du blanc et du carmin[.]"

La suite immédiate serait à citer, la liberté a de "puissantes mamelles", ce qui va rime avec "prunelles", etc. Le poème "La Curée" a visiblement inspiré Rimbaud tout au long de son époque de composition de poèmes en vers. Le mouvement d'ensemble de "La Curée" est clairement repris dans "Les Mains de Jeanne-Marie", l'opposition de la femme noble ou bourgeoise aux communardes animalisées par la description célèbre d'Alexandre Dumas fils, mais c'est aussi le modèle de l'allégorie de Paris dans "Paris se repeuple" sachant que tel vers de "La Curée" par exemple est réécrit dans "Paris se repeuple" : "Mais ô honte ! Paris, si beau dans sa colère", qui donne entre autres l'incipit "Ô lâches" et le vers : "Quand tes pied sont dansé si fort dans les colères," et cela va jusqu'à se répercuter dans "Voyelles" : "I, pourpres, sang craché, rires des lèvres belles / Dans la colère ou les ivresses pénitentes[.]"

Il y a d'autres sources à identifier dans "La Curée", "fouaille", "fouillent", etc. Je permets de passer plus vite.

Or, c'est dans le même recueil de Barbier Iambes et poèmes que je trouve enfin une rime à partir de l'adjectif "pénitent", elle se trouve dans le poème intitulé "Terpsichore", mais un rapprochement avec "Voyelles" ne s'impose pas en l'état :

 

Le prêtre a beau frapper de son front pénitent ;

Au culte des chrétiens, on vit indifférent,

[...]

 Il y a bien une coïncidence ou convergence, c'est qu'au moment où il a composé "Voyelles" Rimbaud relisait forcément ce recueil de Barbier dont il s'inspirait pour "Les Mains de Jeanne-Marie", voire pour "Paris se repeuple" dont la date de composition réelle n'est certainement pas "Mai 1871". Rimbaud aurait vu le mot à la rime ici, mais serait parti sur des idées qui n'ont rien à voir ? Je suis obligé de laisser mes réflexions en plan.

Le poème pris dans son ensemble contient aussi un segment qui m'a frappé et qui fait écho à la foi à l'énumération de O'Neddy dans "Spleen" : "La strideur des clairons" et à "Voyelles" : "Les accents du clairon", et l'ensemble du poème "Terpsichore" raille ceux qui n'ayant foi en rien ne saurait faire quelque chose de la vie, c'est même un leitmotiv semi-chansonnier incorporé au premier mouvement du poème avec la reprise suivante :

 

Quand l'on ne croit à rien, que faire de la vie ?

 

Quand le cœur est sans foi, que faire de la vie ?

 Et "Voyelles" affirme clairement une foi. Le poème "Terpsichiore" se poursuit par une description d'orgie avec même une mention cette fois du nom "ivresse" à la rime. La rime ultime joint "pénible" et "horrible", sachant que lexicalement je rapproche "pénible" de "pénitent".

Voilà je vous donne un avant-goût de ce qu'un jour les rimbaldiens prétendront avoir trouvé eux-mêmes sans influence d'aucune sorte.

Jours 7 et 8

 Convalescent qu'on va laisser.

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 6 : l'alchimie du verbe, un point aveugle des études rimbaldiennes...

 Un peu malade, je ne traite pas le sujet que j'avais prévu de poursuivre, mais il s'agit tout de même d'une étude elle aussi prévue et annoncée, et peut-être qu'elle sera finalement très appréciée. L'alchimie du verbe des poèmes, est-elle dans la forme ou dans les énoncés ? Cette question que ne semble pas se poser les rimbaldiens est pourtant fondamentale.

Prenons "Alchimie du verbe"'. Dans son livre sur Une saison en enfer, Jean-Paul Vaillant dit de cette section que c'est un prosimètre, mais que Rimbaud n'en aurait pas eu conscience, il ne ferait que citer les poèmes en guise d'illustration comme dans ses lettres. Autant je suis d'accord pour identifier un prosimètre, autant je ne comprends pas pourquoi sabrer ensuite l'idée en la présentant comme une réalité involontaire. Il y a une différence fondamentale entre la prose des lettres et celle du récit de "Alchimie du verbe", c'est que ce dernier texte est lui-même une prestation littéraire, une œuvre d'artiste. Vaillant revient aussi sur l'idée que les poèmes ne sont pas forcément dénigrés puisque du coup le poète prend la peine de les publier, comme il l'a fait pour "Les Etrennes des orphelins" et "Les Corbeaux", à quoi ajouter "Trois baisers". Vaillant veut souligner comme d'autres une ambivalence. Il s'intéresse aussi au fait que les poèmes soient retouchés et dit que Rimbaud a voulu les "améliorer" jusqu'au dernier moment, mais en mettant des guillemets prudents à ce verbe "améliorer".

La première question que se pose Vaillant sur les poèmes insérés est de l'ordre d'une alternative : "Les poèmes sont-ils de strictes illustrations des analyses qui les précèdent ou doivent-ils être plutôt considérés comme des insertions à valeur anthologique ?" Objectivement, la question ne se pose pas, les poèmes ne sont pas déclarés par la prose du récit comme une prestation d'anthologie. Ils sont des illustrations de l'alchimie du verbe. En revanche, en posant son alternative malheureuse, Vaillant s'éloigne de la véritable question à poser. Qu'est-ce que l'alchimie du verbe en ces poèmes ? Et il aurait pu poser cette alternative : s'agit-il d'une alchimie formelle ou le contenu lui-même est-il un témoignage savant ?

C'est ça, la vraie question !

Vaillant pose ensuite une deuxième question, toujours sous forme d'alternative : "[...] les poèmes qui y figurent doivent-ils être pris au sérieux ou sont-ils les preuves parodiques des errements du passé du narrateur, qui les condamnerait désormais ?" Ici, il y a un problème de rigueur dans la méthode. Les poèmes seraient parodiques, mais condamnés après-coup : ça n'a aucun sens. Et comme ces poèmes ont une existence manuscrite attestée au printemps et à l'été 1872, il est problématique de les considérer comme "parodiques" dans le cadre du récit de l' "alchimie du verbe". D'ailleurs, cette question est un dérivé un peu maladroit de la première question qui était suffisante pour vider le sujet.

Je' laisse tomber la question des variantes et le renvoi assez dérisoire aux analyses d'Alain Bardel, plutôt qu'à celles d'un autre.

Enfin, Vaillant annonce qu'il va continuer de s'intéresser de près au sens de chaque passage en prose, mais qu'il va se montrer plus sommaire sur l'interprétation des poèmes fournis dans cette section. Cela appellerait des études beaucoup trop longues.

Pour "Bonne pensée du matin", Vaillant renvoie à une lecture ancienne d'Yves Denis et à une étude sienne assez récente, mais les lecteurs de mon blog savent que j'y ai ajouté l'identification d'une source incontestable, une chanson de Desaugiers clairement évoquée par le titre et le premier vers du poème "Bonne pensée du matin".

Mais, qu'est-ce que l'alchimie du verbe ?

Si "Larme" et "Bonne pensée du matin" sont des prestations alchimiques, est-ce qu'il s'agit d'une unité formelle qui sublime le propos ou est-ce que le propos même des poèmes est desservi par la méditation alchimique.

Les deux premiers poèmes illustrant la pratique alchimique sont "Larme" et Bonne pensée du matin", tous deux servis dans des versions sans titre. Le premier poème a pour cadre un retrait dans la Nature, pas trop loin de Paris et de son bassin ("jeune Oise"), et au plan biographique on pourrait penser à l'éloignement forcé des mois de mars et d'avril 1872, le poème étant daté de mai 1872 sur un manuscrit. "Bonne pensée du matin" a un cadre urbain, et même parisien avec une référence biblique "Babylone" qui peut renvoyer à la tour de Babel et au refus par Dieu que le poète rapporte à l'humanité une langue unique. Dans le premier poème, Rimbaud boit ce qui s'apparente à de l'or : "une liqueur d'or", mais l'orage l'empêche de boire finalement. Et à la fin du poème, il se décrit en train de pleurer, ce qui semble signifier un échec alchimique, ce qui crée une distorsion avec le propos du récit "Alchimie du verbe". Le poème lui-même décrit un échec alchimique et en parle en conscience. Quant à "Bonne pensée du matin", le poète qui dénonce de "faux cieux" finit sur une note d'espoir avec des travailleurs qui pourront goûter à une "eau-de-vie" qui serait l'équivalent d'un "bain dans la mer, à midi", ce qui est assez suspect. La Vénus décrite n'a pas la majesté de celle du poème "Credo in unam". Il y a un problème de logique à dire que ces poèmes sont des exemples d'expériences alchimiques auxquelles le poète croyait en mai 1872, et qu'il dénonce en 1873 dans la Saison, puisque les mises à distance, les sentiments d'échec et de frustration sont explicites dans les pièces en question. Le poème "Chanson de la plus haute Tour" est annoncé comme discours aigri et adieu au monde. Ensuite, nous avons deux poèmes "Faim" et "Le loup criait..." qui n'ont rien de positif. Le premier parle d'une faim dérisoire de pierres des "vallées grises" et le second parle d'une mauvaise digestion et d'un écoulement des détritus dans la rivière. Enfin, le poème "L'Eternité" fait une exception. Son discours est exalté et prétend à une révélation, tandis qu'il est introduit par une critique qui met à distance son arrogance : "je prenais une expression bouffonne et égarée au possible". Cependant, le choix verbal "je prenais" nous prévient que le poète était conscient de jouer le bouffon qui s'égare, lorsqu'il composait ce morceau. Et enfin il y a la note sombre du poème "Ô saisons ! ô châteaux !" sur un sentiment d'échec dans la quête du bonheur.

En conclusion, ces poèmes ne sont pas clairement des illustrations d'une pratique de l'alchimie du verbe qui aurait pu faire illusion un tant à Rimbaud.

Maintenant, les questions se posent aussi pour les poèmes en prose.

Prenons "Fête d'hiver" ! Il semble y avoir eu une assez bon article de David Scott en 1979, article en langue anglaise auquel je n'ai pas eu accès, mais il semble aussi avoir quelques défauts rédhibitoires. Pierre Brunel en rend partiellement compte dans son édition critique des Illuminations en 2004. La lecture de Brunel n'est pas très bonne malgré tout. Heureusement, la lecture de référence actuelle vient d'un article de Bruno Claisse qu'il a publié dans la revue toulousaine Littératures et qu'il a repris dans son premier livre rassemblant ses études de poèmes en prose rimbaldiens. Dans l'ancienne édition en Garnier-Flammarion des Illuminations par Jean-Luc Steinmetz, deux articles de Claisse seulement avaient trouvé grâce et étaient cités, celui sur "Marine" et de mémoire et si je ne m'abuse celui sur "Fête d'hiver".

Cet article de Claisse peut être consulté en ligne, il est disponible sur internet. 

 

 Cliquer ici pour consulter sur le site Persée un fac-similé de l'article "Fête d'hiver ou l'artifice" de Bruno Claisse en 1988 ! 

 

Avec un tel article, vous comprenez que je n'ai pas trouvé nécessaire de publier à mon tour des recherches sur les quelques lignes de "Fête d'hiver", même s'il reste des choses à explorer.

Ceci dit, à la fin de son article, outre que Claisse implique une lecture positive des émerveillements pour les poulies et passerelles de "Villes" ("Ce sont des villes!"), ce sur quoi il est revenu en en découvrant la nature d'humour industriel..., il est affirmé que "Fête d'hiver" cible satiriquement l'univers des Fêtes galantes, reniant son admiration explicite qu'il déclarait à Izambard dans une lettre d'août 1870.

Or, cette ironie à l'encontre de Verlaine, j'aimerais bien qu'elle soit étayée par une vraie analyse des procédés rhétoriques de "Fête d'hiver", parce que même si la lecture de Claisse est très juste l'enrobage satirique et ironique Claisse ne fait qu'affirmer sa réalité poétique par présupposé idéologique sur la personnalité et plus précisément les intentions intellectuelles de Rimbaud en écrivant ce poème. Je suis désolé, mais le poème est une succession de phrases neutres où on peut conserver toute la finesse de lecture de Claisse sans garder grand-chose du registre satirique, et surtout on ne voit pas où est l'ironie à l'encontre de Verlaine dans ce morceau, préjugé de Claisse qui lui venait sans doute de Fongaro !

Il y a quoi de clairement ironique ? "coiffées au Premier Empire", et éventuellement "Rondes sibériennes", et encore !

Et ce problème apparaît avec force dans "Vies" : "je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m'ont précédé, un musicien même qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour [...]". Cette fois, il est sensible qu'on peut difficilement prendre au premier degré l'énoncé, mais Rimbaud cible la "Conclusion" des Mémoires d'outre-tombe et toute la question est de déterminer le plan à partir duquel déterminer l'intention ironique du propos rimbaldien...

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 5 : les débuts poétiques de Vigny

Rimbaud ne cite pas Vigny dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871. Seuls Lamartine et Hugo sont mentionnés comme "premiers romantiques" qui ont montré des dispositions de voyants. Il y a bien l'image du train qui fait penser à Vigny, mais cet anachronisme patent de la part de Rimbaud renvoie à une invention qui, même dans la seule Angleterre, ne prend son envol qu'à partir de 1829 si je ne m'abuse, et le poème "La Maison du berger" date de 1843 et ne figurera que dans le second recueil de Vigny Les Destinées paru à titre posthume, ce qui donne une certaine résonance à son titre d'ailleurs. Le recueil Les Destinées a paru en 1864 grâce aux soins de Louis Ratisbonne qui en était en charge, l'année qui a suivi le décès de Vigny, lequel avait pourtant pris soin d'organiser le recueil définitif, pas comme un certain Rimbaud avec ses Illuminations (n'est-ce pas Murphy, n'est-ce pas Bardel, n'est-ce pas Reboul ?). Rimbaud mentionne aussi Musset, mais un peu à part de son classement en premiers et seconds romantiques, et surtout en tant que contre-exemple. Notons aussi que Rimbaud considère que Victor Hugo a surtout du vu dans ses derniers volumes, ceux de l'exil. Rimbaud est ici très différent de Verlaine qui préfère l'intimisme des premiers volumes et repousse la solennité des recueils de l'exil. Rimbaud rejoint en cela Baudelaire qui considérait dans Réflexions à propos de  quelques-uns de mes contemporains que Victor Hugo atteignait des sommets de poète précisément voyant, apte aux correspondances, dans Les Contemplations et la première série de La Légende des siècles. Notez que les universitaires baudelairolâtres et même les intellectuels daubent superbement les préférences littéraires de Baudelaire : premiers recueils de Gautier et Légende des siècles... Hugo est enfermé dans une dépendance à ce qui nous vaut un Belmontet, et aussi dans ce qui a accompagné les débuts du romantisme, la pensée d'un Lamennais.

Je reviens donc au cas de Vigny.

Sur ce blog, j'ai déjà levé un voile sur les premières publications de Desbordes-Valmore et de Vigny, en révélant le rôle joué par ces deux poètes, avant Hugo, sur l'évolution des césures et des entrevers, plan complètement ignoré encore à l'heure actuelle des métriciens, Cornulier ou autres, qui ne sont pas décidément des historiens de la littérature. Vigny reprenait en réalité les principes appliqués par Chénier, Roucher et Malfilâtre à la fin du XVVIIIe siècle ou par les poètes du XVIe siècle. Malgré le vers final du célèbre poème "Le Mondain" de Voltaire, on peut dire que Vigny a repris à Chénier le principe de faire revenir sur le devant de la scène les rejets d'épithètes dès son poème "Héléna", et qu'à partir de la publication de son poème "Dolorida", Viigny a provoqué Hugo à emboîter le pas et à aller plus loin. Cette influence de Vigny sur la versification hugolienne n'est pas connue, puisque c'est moi qui l'ai constatée et précisée dans ses détails. Vigny va renoncer à lutter avec Hugo et assagir sa versification dans les poèmes réunis dans son recueil final. Pourtant, dans "Eloa" et dans "La Frégate La Sérieuse", Vigny a non seulement précédé Hugo dans la reprise du trimètre, ce que prouve un fragment inédit d'un "Satan", mais il a inventé très longtemps avant Hugo le trimètre assoupli : "Voilà pourquoi, toujours prudents et toujours sages," ce vers du poème "Eloa" est selon moi le premier trimètre romantique jamais publié, il n'y a pas de triple répétition, ni une symétrie grammaticale ternaire simple, comme dans les premiers trimètres d'Hugo dans Cromwell, Les Feuilles d'automne, Les Chants du crépuscule, etc. On pourra soutenir que l'alexandrin de "Eloa" est involontairement un trimètre, et je n'ai pas de problème à accepter ce débat, mais outre l'existence d'un trimètre à triple symétrie grammaticale à la agrippa d'Aubigné dans le fragment contemporain "Satan" de Vigny : "Frappez le corps, blessez le cœur, versez le sang," ici nous avons tout de même une répétition de l'adverbe "toujours", adverbe qui fait partie du trimètre le plus connu de la poésie classique : "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir", dans Suréna de Corneille. Vigny a non seulement réduit de trois à deux occurrences la répétition qui sert à exhiber le trimètre, mais au moyen de la coordination il a évité que la répétition soit rythmiquement basique : "toujours... toujours..." devenant "toujours prudents, et toujours sage," et il a choisi un premier membre dont l'allure grammaticale pouvait faire corps sans ressembler aux deux éléments suivants : "Voilà pourquoi," ce qui fait que c'est le premier trimètre romantique français, mais aussi le premier trimètre assoupli des décennies avant les premiers exemples hugoliens ou autres. Etrangement, Vigny ne va pas persévérer. Il avait antidaté ses premiers poèmes pour ne pas qu'on lui reproche l'influence évidente de Chénier, et ici il ne va pas chercher à rappeler son antériorité sur Hugo en pratiquant d'autres trimètres, l'exception étant selon moi le deuxième de ces deux alexandrins consécutifs du poème "La Frégate La Sérieuse" :

 

BOULOGNE, sa cité haute et double, et CALAIS,

Sa citadelle assise en mer comme un palais ;

 puisque la recherche de performance à la césure est manifeste avec un rejet de deux épithètes coordonnées, et non plus le rejet d'un seul adjectif : "haute et double", puis un calembour de chevauchement à la césure du vers suivant :"assise en mer" où vu l'allure ternaire du vers qui précède et le pliage symétrique du chevauchement "assise en mer" il est difficile de ne pas ressentir la création d'un trimètre plus qu'assoupli. Ce point peut se discuter. Selon les contextes, des vers à la conformation grammaticale similaire ne seront pas considérés par moi comme des trimètres, mais ici je n'hésite pas à soumettre à l'attention un vrai candidat au fait exprès.

Cela étant dit, il y a une autre influence de Vigny sur Hugo. Vigny a apporté à Hugo un tour que tous nous associons spontanément à Hugo.

Mais, d'abord, parlons des publications.

Vigny est né en 1797, il est légèrement plus âgé qu'Hugo. En 1814, il combat militairement pour la Maison du Roi. Il compose et publie de premiers poèmes. Il les a antidatés, mais ce que nous connaissons de lui vient après la publication en 1819 d'un recueil posthume des poésies d'André Chénier. Le poème "Héléna" retiré de l'élite de ses poèmes et de ses recueils définitifs date de 1819 et est d'une importance capitale dans l'histoire de l'évolution du vers français comme je l'ai déjà montré sur ce blog, fait inconnu des métriciens, je le rappelle. Vigny publie quelques poèmes dans des revues et grâce aux frères Deschamps il fait la connaissance des trois frères Hugo et publie justement dans leur revue.

En 1822, Vigny publie la même année que Victor Hugo son premier recueil qui s'intitule simplement Poèmes. Il contenait encore la pièce "Héléna". Il y avait ensuite trois poèmes "antiques" : "La Dryade", "Symétha" et "Le Somnambule", trois poèmes judaïques : "La Fille de Jephté", "Le Bain" et "La Femme Adultère", et trois poèmes modernes : "La Prison", "Le Bal" et "Le Malheur". Le recueil s'ouvrait par une "Introduction" et "Héléna" était suivi d'une "Note".

Au-delà de 1822, Hugo et Vigny continuent à publier des poèmes, "Dolorida" jouant un rôle intéressant dans l'histoire des rejets d'épithète puisqu'il est publié dans la revue des frères Hugo en octobre 1823, juste avant que Victor Hugo ne pratique le rejet d'épithète dans un poème "Le Chant du cirque" daté de 1824, Lamartine pratiquant trois rejets d'épithètes à la césure dans deux poèmes méconnus de 1825 avant d'y renoncer et de s'en tenir à sa versification initiale. Mais Hugo publie à nouveau son premier recueil en le modifiant, retranchant un tout petit nombre de poèmes, mais surtout l'augmentant à chaque fois. Hugo publie de nouvelles versions de son recueil de 1822, en 1823, puis en 1824. La forme définitive sera établie en 1828, tardivement donc ! Mais Vigny va remanier son recueil dans un temps plus long. La forme définitive que nous connaissons sous le titre Poèmes antiques et modernes date de 1841 à cause du poème "Le Malheur" réintégré, de 1837 si on s'en tient aux nouveaux apports en tant que tels. Vigny a publié non pas une nouvelle version de son recueil, mais un deuxième recueil en tant que tel intitulé Poèmes antiques et modernes, puisque tous les poèmes qu'il contient sont alors inédits : "Le Déluge", "Moïse", "Dolorida", "Le Trap[p]iste", "La Neige" et "Le Cor". En réalité, à partir de 1829, Vigny a fondu ensemble ses deux premiers recueils sous le titre Poèmes, en l'augmentant de pièces inédites, puis en 1837 il a apporté de nouveaux inédits et a repassé au titre de son second recueil Poèmes antiques et modernes. C'est pour cela qu'il est difficile de parler d'un premier recueil continuellement augmenté de Poèmes antiques et modernes, puisqu'il y a eu deux recueils distincts à l'origine.

Le recueil de 1826 contient donc "Dolorida", mais aussi "Moïse".

En tête du "Livre mystique" dans l'édition définitive en recueil, "Moïse" est le premier poème qui s'offre à la lecture à partir de l'édition de 1829 et cela ne changera pas en 1837 et 1841. Il s'agit du deuxième poème dans l'ordre de défilement du recueil de 1826. Or, le début de ce poème n'a-t-il pas modelé de manière décisive une partie de l'imaginaire hugolien ? Je ne lis pas de telles images dans les odes publiées par Hugo avant 1826. Nous avons le spectacle du soleil dans les premiers vers, mais aussi l'image du front de lumière du prophète qui "perça le nuage de Dieu". Hugo, d'évidence, sauf un poème m'ayant échappé, s'est donc nourri de la grandiloquence sacrée des vers du poème "Moïse", et avec son titre significatif Poèmes antiques et ses propres descriptions solaires, de "Midi", Leconte de Lisle a lui aussi subi l'influence évidente du "Moïse" de Vigny :

 

Le soleil prolongeait sur la cime des tentes

Ces obliques rayons, ces flammes éclatantes,

Ces larges traces d'or qu'il laisse dans les airs,

Lorsqu'en un lit de sable il se couche aux déserts.

La pourpre et l'or semblaient revêtir la campagne.

[...]

Vers le Midi, Juda, grand et stérile, étale

Ses sables où s'endort la mer occidentale ;

[...]

Prophète centenaire, environné d'honneur,

Moïse était parti pour trouver le Seigneur.

On le suivait des yeux aux flammes de sa tête,

Et, lorsque du grand mont il atteignit le faîte,

Lorsque son front perça le nuage de Dieu

Qui couronnait d'éclairs la cime du haut lieu,

L'encens brûla partout sur les autels de pierre,

[...]

Vigny a donc apporté ce modèle à Hugo, et on peut penser à un rôle de relais, les idées étant d'origine biblique. Tout de même, comme ça spontanément, je suis incapable de remonter plus haut la genèse du front qui émet de la lumière. Ensuite, il y a autre chose d'important à préciser. Vigny subit lui-même ici l'influence lamartinienne que trahit l'emploi verbal "promène" qui vient d'évidence de sa lecture du poème "L'Isolement" qui ouvre les Méditations poétiques. La scène est similaire évidemment et chez Vigny la coordination "errante et solitaire" appliquée à la "maison du berger" est un tic d'écriture qu'on retrouve aussi dans "Moïse" justement : "errante" le cède alors à "puissant" qui offre un écho de voyelle nasale soit dit en passant, mais le principe de la coordination et de la valorisation de la solitude est le même :

 

Hélas ! je suis, Seigneur, puissant et solitaire,

Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre !

 

Rimbaud ne va pas suivre ce développement précis, mais il est important de constater que les vers bibliques de Vigny sont imprégnés de l'aura du poème "L'Isolement" de Lamartine. On retrouve ce motif issu de Chateaubriand du désir de mort, malgré la foi. Vigny a publié des études sur Byron et le deuxième poème du recueil de Lamartine est adressé  justement à Byron, et ce "Moïse" fait preuve ici d'une insubordination quelque peu byronienne. Lamartine et Vigny sont monarchistes, mais ils sentent tout de même le soufre au plan religieux, même si Lamartine essaie de le minimiser. Le soleil est célébré au couchant en conformité avec le motif de la feuille morte chez Chateaubriand et Lamartine, en conformité aussi avec le sujet du poème.

Je remarque que la rime initiale "tentes"/"éclatantes" se retrouve dans "Voyelles" à cheval sur les deux quatrains avec un "E blanc" qui est un spectacle de lumière du ciel sur les éléments terrestres, en impliquant des cimes que sont les "Lances des glaciers fiers". 

Rimbaud connaissait-il intimement le texte de Vigny ? En tout cas, Vigny est un jalon historique important qui entre en résonance avec ce que Rimbaud dit et fait des capacités de voyant de Lamartine et Hugo. Le titre Les Illuminations s'inscrit très clairement dans une gradation volontaire par rapport à Lamartine et Hugo : Méditations poétiques, Les Contemplations, Les Illuminations. A une époque où les titres d'Hugo et Rimbaud n'existaient pas encore, Sainte-Beuve va créer sur le modèle du nom "Méditations" le titre Consolations en s'inspirant du premier recueil d'Hugo et de ses préfaces successives, puisque nous l'avons vu ! Hugo définissait le poète comme un consolateur et employait à dessein le nom "méditation" dans ses préfaces. Or, Vigny va définir un genre pour les derniers poèmes qu'il va ajouter à son recueil de 1837 : Poèmes antiques et modernes, il utilise lui aussi le suffixe en "-tion" avec le mot "Elévation". Les deux poèmes concernés sont "Les Amants de Montmorency" et surtout "Paris".

Les connaisseurs des vers de Vigny étant d'évidence peu nombreux, je considère que cette mise en perspective vaut le détour pour l'étude en contexte historique des poésies rimbaldiennes.

Puis, il faut prendre son temps. Pour l'instant, ce qu'on voit se dessiner c'est les modalités de poètes voyants en fonction du cadre chrétien. C'est très net dans les odes hugoliennes, c'est très net, malgré l'attitude rebelle, chez Vigny. On va continuer d'explorer ce cadre chrétien avec Lamartine. Il faut d'abord bien poser tout ça avant de voir ce qu'en a fait Rimbaud et aussi pour comprendre pourquoi Rimbaud va accorder un talent visionnaire à des poèmes qui relèvent de l'idéologique religieuse que Rimbaud combat de toute son âme. Il faut bien à un moment donné chercher à comprendre comment tout cela s'articule.