Avant-goût d'un compte rendu ample et sévère du livre Les Illuminations ou Rimbaud l'Obscur d'Alain Bardel

Voilà, j'ai entre les mains le chant du cygne d'une ère de la critique rimbaldienne. Combien à l'avenir aurez-vous de livres sur les poèmes en prose des Illuminations par un rimbaldien royalement reconnu dans les réseaux universitaires ? Antoine Fongaro, Sergio Sacchi, Antoine Raybaud et Bruno Claisse sont morts. Yves Reboul a pris sa retraite après un recueil de ses articles qui ne contenait que quatre études de poèmes en prose, il continue à publier des articles, mais pas sur le sens des poèmes en prose en général, et il ne fera sans doute pas d'autre livre. Une retraite similaire concerne Michel Murat dont l'étude des Illuminations, écartant l'interprétation au profit des questions de genre et de forme, date de 2003. L'édition révisée de 2014 n'avait de neuf que la partie inédite sur Une saison en enfer. Brunel a donné son édition critique en 2004 et Guyaux, en-dehors de son rôle d'éditeur à la suite de Suzanne Bernard chez Flammarion, ou à partir de 2009 dans la collection de La Pléiade, ne publie plus de livres depuis la décennie 1980 où il avait sorti une édition critique que je n'ai jamais consultée, son essai Poétique du fragment et le recueil d'articles moins connu Duplicités de Rimbaud. D'autres rimbaldiens sont décédés. Murphy est lui-même bien moins actif depuis un certain temps déjà et il n'a guère publié des interprétations des poèmes en prose de Rimbaud. Je ne sais pas si Alain Vaillant et Henri Scepi publieront un jour un livre sur Les Illuminations, mais cela ne semble pas s'annoncer au vu de leurs autres publications, au vu de leurs divers articles sur Rimbaud. Quant à Adrien Cavallaro, il ne s'agit que d'un cheval de Troie à l'envers. Il n'apporte pas d'analyses personnelles. Dès qu'il a été mis en codirecteur dans le Dictionnaire Rimbaud, du jour au lendemain les rimbaldiens ont cité abondamment ses articles pourtant sans véritable contenu inédit, et cela dès les notices réunies au sein du Dictionnaire. Il s'agit d'en faire un éditeur des poésies de Rimbaud, ancien élève de Guyaux, dans le but d'avoir un héritier de Guyaux qui lâche à peu près tout sur les points de débat philologiques et qui reste suffisamment inexistant quant à la qualité du commentaire des poèmes pour ne pas être un opposant sérieux. Bref, c'est de la politique et rien d'autre. On le voit avec l'attrape-nigauds de son article erroné sur "ou daines" corrompu en ",de daines" arbitrairement par Guyaux/Cervoni, puis donc Cavallaro/Murphy/Cornulier ou avec son article récent que je n'ai pas encore lu sur le  retour au titre Les Illuminations, selon une démonstration de toute façon mise en place par Murphy en 2004 et dont Bardel justement offre plein de nouvelles pages à l'appui dans l'essai dont nous allons parler ci-dessous.

Cet essai est donc le dernier de la génération des rimbaldiens qui ont décidé d'être l'élite du rimbaldisme au mépris des nouveaux. On pourrait les comparer à Izambard, le professeur qui, malgré les exploits scolaires de son élève, n'a jamais pris au sérieux ni sur le vif, ni sur le tard les poésies de Rimbaud, professeur qui ne commente avec "intérêt" si je ne m'abuse que ce à quoi il avait été confronté, les seuls débuts poétiques de Rimbaud. On pourrait parler de profil izambardélien, mais notons tout de même qu'Izambard, malgré son côté professeur qui méprise l'avenir dans la jeunesse, avait réussi à être apprécié de Rimbaud au point que celui-ci lui dise qu'il se tuerait pour lui s'il le lui demandait (ou un truc du genre) en novembre 1870. Il va de soi que jamais Rimbaud n'aurait pu dire cela de quantité de rimbaldiens qui se croient une génération dorée de ses interprètes.

Le livre de Bardel est comme le précédent essai sur la Saison publié aux Presses Universitaires du Midi, anciennement presses universitaires du Mirail, l'université toulousaine. Le titre est bien sûr fondé sur un calembour : Les Illuminations sont une suite de poèmes hermétiques, d'où l'idée d'expliciter la contradiction en faisant se rencontrer le mot "Illuminations" avec l'adjectif substantivé "l'Obscur".

La quatrième de couverture nous annonce un "texte annoté", de "brefs commentaires" avec le texte "en belle page". Il y a une introduction intitulée "Un livre en devenir" qui est à nouveau l'occasion militante pour Bardel de plaider la réalité d'un recueil organisé et paginé par Rimbaud en reprenant les arguments de Steve Murphy de 2001. En clair, l'introduction n'apportera rien à ce qui est déjà dit sur le site internet Arthur Rimbaud de l'auteur et l'annonce de "brefs commentaires" fait craindre là encore un problème de minceur de l'apport par rapport à la pléthore d'informations du site internet. Pourquoi ce livre inutile en-dehors de la perspective militante sur les manuscrits ? Il reste alors l'essai lui-même intitulé "L'Ecriture de l'énigme"'. On peut espérer que cette partie-là au moins apporte un plus au site bardélien. Mais la quatrième de couverture douche froidement les espérances : "Il montre que la très réelle obscurité du recueil n'empêche ni l'approche du sens, ni le plaisir du texte, dont elle multiplie la productivité sémantique et esthétique. Elle ne défie le lecteur que pour aiguiser son besoin de comprendre et satisfaire, de la part de l'auteur, son désir d'être compris." Bref, on louvoie avec un sentiment d'impasse. Par ailleurs, j'éviterais de parler de "productivité sémantique", anachronisme et contresens quant à la visée des Illuminations.

Alors, je m'intéresse immédiatement à la page intitulée "Remerciements". Le livre a bénéficié des "remarques et suggestions" d' "Adrien Cavallaro, Franck Galtier, Steve Murphy, Alain Oriol, Philippe Ortel et Denis Saint-Amand". Philippe Ortel doit être un professeur de lettres dont j'ai entendu le nom à l'université de Toulouse le Mirail si pas entre 1994 et 2000, au moins entre 2000 et 2009. Je ne connais pas Galtier. Oriol est lié aux éditions fac-similaires, et donc les remerciements vont à Steve Murphy essentiellement, puis à Cavallaro. Notez que celui-ci dans son article pour imposer la leçon erronée "de daines" remercie de la même façon Murphy et Cornulier pour leurs contributions à son article. Vous voyez le circuit fermé, quoi ! Et comme Cavallaro a été propulsé sans antécédents remarquables codirecteur du Dictionnaire Rimbaud, Denis Saint-Amand est un très jeune rimbaldien qui ne dit quasi rien quant au sens des poèmes et qui a été comme Frémy précipité codirecteur de la revue Parade sauvage. En clair, les remerciements témoignent d'une inféodation unique à Steve Murphy avec un faux-semblant d'ouverture à l'avenir, puisque Cavallaro est un cheval de Troie à l'envers pour achever la ruine de l'opposition de Guyaux.

Je m'intéresse ensuite aux pages du dossier "Orientation bibliographique", j'adore le mot "orientation" dans ce titre. Je n'y suis pas cité, et je m'y attendais, et à la limite ça m'arrange. J'ai publié des articles sur les poèmes en prose de 2000 à 2006 en gros dans les numéros 16 à 20 de la revue Parade sauvage et dans les actes des colloques de Charleville-Mézières de 2002 et 2004, à quoi ajouter l'article sur "Aube" dansd la revue toulousaine Littératures, et c'est une période où mes articles sortent certes du lot, mais ont beaucoup de défauts, de lacunes. Normalement, un rimbaldien malveillant et rusé s'amuserait à les citer. Ce n'est qu'à partir de 2006 avec mon article "Trajectoire du Bateau ivre" que j'ai été définitivement sur les rails. Mais, plus intéressant encore, je remarque que dans cette section le seul article de Bienvenu qui soit cité c'est celui sur la lettre à Andrieu du 16 avril 1874 dans un numéro paru en 2019 de la revue Rimbaud vivant. C'est remarquable. En clair, la principale opposition à la pagination autographe vient de publications sur internet de moi et de Jacques Bienvenu, et les articles de Bienvenu sur son blog Rimbaud ivre sont cités, même si c'est incomplètement, dans le Dictionnaire Rimbaud. Au nom du livre dans "bibliographique", on exclut les références internet de cette section. Il s'agit clairement d'une manière tendancieuse pour, sous des apparences de légitimité, minorer l'opposition à la pagination autographe des Illuminations. C'est un peu facile de dire qu'il ne convenait pas de mettre une référence internet dans une bibliographie ! Bardel n'ayant rien d'autre pour donner le change comme articles, il devait d'une façon ou d'une autre mettre cette référence dans des pages de ressources à consulter pour ses lecteurs...

Evidemment, il y a d'autres mentions dans l'ouvrage et pour les trouver il suffit de passer en revue les notes de bas de pages où les références sont mentionnées. Or, Bienvenu n'est cité pour la première fois si je ne m'abuse qu'à la note 99 dans l'Introduction, à la page 62, et cela pour la lettre à Jules Andrieu. En clair, Bardel ne cite pas une seule fois l'opposition explicite à la pagination autographe et à l'idée d'un recueil complètement mis au point par Rimbaud. Ce n'est pas normal. Par respect pour son lecteur, on doit afficher cela en début d'étude, et ne pas attendre de l'avoir endormi. Le traitement est volontairement minorant. Or, nous n'en sommes pas encore à la mention de l'article internet contre la pagination autographe ! C'est de la manipulation. Ce n'est pas normal d'organiser ainsi les références en créant des délais. Notez aussi que le lecteur inattentif va apprécier l'article de Bienvenu sur le recopiage des poèmes comme un argument supplémentaire parfaitement homogène à la thèse directrice de Murphy-Bardel du recueil organisé par Rimbaud, sans voir immédiatement que Bienvenu s'oppose à cette thèse. Les mentions de Bienvenu sont espacés l'une de l'autre sur ces deux sujets. Je me permets de ne pas trouver cela normal vis-à-vis des lecteurs. Jacques Bienvenu est enfin cité à la page 71 pour son article contre la pagination autographe. Bardel accompagne cela de la mention "(consulté le 10/01/2025") qui sous une apparence de rigueur sert aussi à fragiliser la valeur de la référence, puisque cela signifie que le texte peut être altéré et qu'il n'est pas tout à fait scientifique. Admettons que ce soit peut-être involontairement tendancieux pour cette fois. Mais Bienvenu n'est cité et salué que pour avoir montré que le repassage à l'encre de la pagination au crayon des neuf premières pages. Il est question d'un simple "billet", là encore une fois Bardel adopte bien une stratégie de minoration scientifique. Bardel ne cite pas le titre de l'article et aussi il se garde bien de parler d'un article en deux parties, ne renvoyant qu'à un article daté du 6 mars 2012, procédé de troncation déjà pratiqué par Murat qui avait été dénoncé ensuite par Bienvenu, puisque les deux parties forment un tout intellectuel et vu que c'est le sujet principal Bardel devrait clairement poser l'acte critique de l'article en deux parties de Bienvenu. Plus loin, à la page 75, Bardel cite enfin les deux articles, mais en réalité il ne cite pas les titres, il cite des pages en fonction de leur date de mise en ligne : "pages du 12 février 2012, du 6 mars 2012, du 18 décembre 2019" pour Bienvenu et deux pages miennes du présent blog sont également cités. Toutefois, Bardel y renvoie lacunairement et n'expose pas nos idées dans le corps de son "Introduction", énième procédé de minoration. Cette note fait partie d'un paragraphe dont la première phrase véhicule une ironie tendancieuse : "D'autres hypothèses que celle de Steve Murphy étaient imaginables et elles n'ont pas manqué d'être lancées."' Les italiques sont miennes pour bien signaler à l'attention la perfidie de la composition. Bardel déforme ensuite nos propos derrière un homme de paille : "Conscients que la numérotation des folios 12 et 18 n'a pu intervenir qu'après la pagination au crayon, ces critiques en viennent à l'hypohèse selon laquelle Félix Fénéon, responsable autoproclamé de la "pré-originale", aurait pu lui-même trafiquer les titres de Rimbaud pour constituer la série 'Veillées'. "

S'il est vrai que j'ai comme Bienvenu envisagé l'hypothèse que Fénéon ait pu lui-même créer la suite des trois "Veillées", outre que personnellement je n'ai en général jamais attaché d'importance à Fénéon lui-même, parlant plus vaguement des protes ou éditeurs de la revue, il est faux que nous soyons "conscients que la numérotation des folios 12 et 18 n'a pu intervenir qu'après la pagination au crayon", puisqu'au contraire et cela est formulé dans nos articles respectifs par moi et Bienvenu l'idée est que la pagination à l'encre s'explique par un débat entre deux protes qui tiennent l'un la plume l'autre un crayon. Les folios 12 et 18 ont été paginés à l'encre parce qu'au vu du papier différent il fallait certifier qu'il s'agissait de leur emplacement. Il y a une numérotation au crayon de la suite homogène à ce moment-là et à l'encre des deux papiers d'un format différent, mais dont les éditeurs pensaient qu'ils devaient former des suites intitulées "Phrases" et "Veillées". Il est vrai qu'une pointe extrême du raisonnement signifiait que les éditeurs eux-mêmes ont modifié le titre "Veillée" en III et qu'un argument de manipulation en ce sens apparaît sur "Jeunesse IV" avec la mention allographe au crayon non prise en considération à la fin "Veillées".

Plus honnête, prudent et nuancé que Bardel, je précise être revenu de cette pointe extrême que, de toute façon, il a bien fallu envisager au départ comme hypothèse de réflexion, et cela l'avait déjà été avant moi et Bienvenu, soit dit en passant. Par mes capacités de remise en cause, étrangères à un Murphy ou à un Bardel, j'en arrive à un résultat nuancé où la pagination n'est pas le fait de Rimbaud, mais la création de la série des trois "Veillées" avec l'idée de continuité entre les folios désormais paginés 18 et 19 si ! Obtus, Bardel en reste à l'idée que tout est de Rimbaud et qu'il n'y à réfléchir sur aucune difficulté. Son raisonnement, qui est en réalité celui de Murphy, a pourtant lui une incohérence flagrante : si c'est parce qu'il voulait créer les suites "Phrases" et surtout "Veillées", cela veut dire que les copies antérieures, forcément propres puisque paginées au crayon dans cette thèse, comportaient des textes distincts et comme le remplacement porte sur des manuscrits isolés, il faut trouver le manuscrit isolé original paginé 12 et le manuscrit originel paginé 18. Ce sont des copies au propre selon cette thèse. Il n'y a aucun manuscrit autonome du format de papier homogène dominant dans la série des vingt-quatre pages qui peut être identifié à une page 12 originelle ou à une page 18 originelle. Bardel veut nous faire croire que Rimbaud voulait créer des séries et en même temps supprimer les transcriptions originelles. Avec des "si" on met Paris en bouteille, comme on dit... C'est- justement la thèse de Murphy relayée par Bardel, Reboul et jadis Murat qui n'est pas cohérente ! Je rappelle aussi que si on pagine au crayon c'est en principe parce qu'il est loisible d'effacer ce chiffre ou de le cacher sous l'encre. Pour effacer du crayon, on utilise une gomme de nos jours, mais ça se faisait aussi avec de la mie de pain roulée en boule. Et si Rimbaud passe à l'encre pour les pages 12 et 18, il suffit alors de repasser tous les chiffres antérieurs au crayon à l'encre et de modifier à partir de la page 12 par-dessus le crayon. Rimbaud aurait pu décaler toute la pagination, les pages 12 à 17 numérotées au crayon étaient décalées d'un rang, puis les pages 18 à 24 de deux rangs, et on aurait un dossier de vingt-six pages.

Pourquoi Rimbaud n'a-t-il pas suivi une logique aussi élémentaire ? Où sont les pages 12 et 18 originelles ? Pourquoi auraient-elles été détruites ? La page 18 naît d'un remaniement des titres et de la création d'une série de trois poèmes, pas d'un accident où on remplace une page abîmée, puisque la modification est précisément sur le titre "Veillée" modifié en "III" du feuillet 19 qui n'est certainement pas remplacé puisque faisant partie de la suite sur papier homogène (numéroté qui plus est au crayon dans la thèse murphyenne).

Sur les cent pages d'introduction et sur tout le débat sur les manuscrits, voilà à quoi se résument les mentions des opposants récents que nous sommes, moi et Bienvenu. Evidemment, des arguments clefs ne sont pas précisés aux lecteurs. Seuls quelques-uns daigneront lire des "billets", des "contributions" sur internet, et seuls quelques-uns le feront sans prévention.

Passons à la suite.

Pour l'établissement du texte, Bardel laisse à désirer. Pour le poème "Angoisse", comme dans son édition fac-similaire, il écrit "Amour, force !" à la page 217, c'est une leçon qu'on retrouve chez plusieurs éditeurs et qui est préconisée par André Guyaux, lequel n'est pas un éditeur fiable comme on sait (", de daines") et il n'a déjà pourtant pas les faveurs de Murphy et Bardel. Cette leçon est aussi préconisée par Pierre Brunel dans son édition critique Eclats de la violence de 2004, page 469, mais sur cette même page la note 2 de bas de page livre une information préciser : "2. Albert Henry rétablit après "Amour" le point d'exclamation mis en doute par André Guyaux au profit d'une virgule. Cela reste très incertain."

Puisque Bardel vante l'intérêt de son édition fac-similaire en collaboration avec Alain Oriol à la fin de l'année 2025, il serait bon de profiter justement de cette consultation. Dans le court "Avant-propos" du présent livre Rimbaud l'Obscur, Bardel écrit ceci page 8 : "Ce livre doit être parcouru fac-similés grands ouverts, le lecteur étant prêt à se laisser porter d'un manuscrit à l'autre. Il apprendra ici où les consulter, sur papier ou sur écran ordinateur." Et cette phrase s'accompagne d'une note 3 de bas de page qui renvoie à une page de son site internet à partir de laquelle consulter tous les facs-similés disponibles en ligne. Notons toutefois que certains liens sont corrompus, ne fonctionnent pas ou ne renvoient pas au bon manuscrit, d'après mes consultations en 2025 et 2026.

Mais, puisque Bardel lui-même le demande au seuil de son livre, et que moi-même je vous y invite, allons consulter le fac-similé de "Angoisse" sur ce point précis.

 

Cliquer ici pour consulter la page internet de localisation des fac-similés en ligne des 'Illuminations', page mentionnée dans l'avant-propos du livre de Bardel ! 

 

Je précise que le lien pour le manuscrit de "Soir historique" est erroné, il ne figure pas dans le document en question du catalogue de la vente Bérès, Bardel ayant donné la référence du fac-similé de "Scènes" pour "Scènes" puis pour "Soir historique", et le catalogue de la vente Bérès ne donne qu'une page sur les deux de la transcription allographe de "Promontoire".

Des liens corrompus il y a peu semblent avoir été corrigés pour les liens de substitution concernant "Scènes" et "Soir historique".

Mais ce qui nous intéresse, c'est "Angoisse".

Vous pouvez y accéder de deux manières à partir de la page mise en lien ci-dessus, mais je vais vous fournir un lien ci-dessous à partir donc de mon propre article. Vous serez invités ensuite à utiliser la fonction "Zoom" disponible sur la page à laquelle renvoie notre lien, il s'agit d'une page fac-similaire du site Gallica de la BNF : Cliquer ici pour consulter le fac-similé du poème "Angoisse" et le passage "Amour ! force !" sur le site Gallica de la BNF ! 

 

J'identifie un "A" majuscule, car le "a" est de grande taille par rapport aux autres "a" de la transcription, et j'identifie un "r" à la fin du mot "Amour" sur le modèle précisément du "r" de la police de caractère employée sur ce blog. On n'a pas un "r" avec une retombée à la verticale pourtant commune à l'écriture cursive. Et, justement, après ce "r", il y a une barre verticale avec un petit tremblé d'écriture qui forme un point, un début de courbe à son sommet, mais une barre verticale qu'en aucun cas ! on ne peut confondre avec la fin de formation d'un "r" en écriture cursive, et en-dessous de de cette barre verticale on a un trait droit descendant oblique assimilable à une virgule. Or, il faut bien faire quelque chose de cette barre verticale. Et là, c'est cruel pour Guyaux et Brunel, mais c'est Albert Henry qui a raison. Je ris de lire l'avis de Brunel : "Cela reste très incertain", parce que de deux choses l'une : ou Rimbaud a rajouté la barre verticale pour transformer la virgule en point d'exclamation, mais sans retoucher la virgule pour en faire un point net, ou la prétendue virgule n'est qu'un accident de transcription pour un point d'exclamation. J'ai tendance à penser que c'est la première hypothèse la bonne, car la virgule est très marquée et le glissement de la barre verticale est fait dans un trou de souris.

Cette barre verticale est un fait discriminant suffisant pour dire que la leçon finale voulue par Rimbaud est le point d'exclamation, ce qui s'harmonise avec la partie symétrique directement antérieure : "(O palmes ! diamant ! - Amour ! force !" Le cafouillage est étonnant, on peut penser à des hésitations sur le modèle de "Génie", une volonté de prédication latente : "Amour, tu es une force" qui peut se rendre par "Amour, force !" ou bien "Amour : force !", mais conscient que cette prédication s'harmonise mal avec ce qui précède, Rimbaud a clairement opté pour un point d'exclamation.

Je vous laisse vous ranger dans l'un ou l'autre camp :

 

Amour ! force ! la solution des plus anciens éditeurs et rimbaldiens, Albert Henry, David Ducoffre

Ou bien

Amour, force !  la solution qui me fait bien rire : Guyaux, Brunel, Bardel, Murphy, Cavallaro, Saint-Amand (ils sont catalogués comme coauteurs dans les remerciements avec toutes leurs remarques et suggestions...)

 

Bardel invite à bien se confronter aux manuscrits. Ici, il est manifeste qu'il n'en a jamais rien fait ! Il ne choisit pas une réponse, puisqu'il n'expose même pas le problème. En clair, Bardel a fondé sa transcription sur l'édition de Guyaux sans la confronter aux manuscrits, alors qu'en préparant ses deux livres Bardel aurait dû faire sa propre transcription à partir des manuscrits, puis confronter son résultat aux versions imprimées de référence...

Bardel aurait pu aussi consulter les notes sur les manuscrits de l'édition critique de Brunel. Même ce travail plus simple n'a pas été effectué. Je suis en train de clairement vous montrer que derrière les apparences d'un travail titanesque Bardel a pris à peu près tous les raccourcis du travail désinvolte et négligent. Il parle de consulter les manuscrits poème après poème, je vous prouve qu'il n'en fait rien, mais lui daube superbement les études où moi sinon Bienvenu scrutons attentivement ces manuscrits. Vous m'excuserez de penser que c'est une vérité qui fait mal. Et ça fait d'autant plus mal que dans les remeciements Bardel mentionne Cavallaro qui se vante de bientôt produire sa propre édition, l'édition "de daines" bien sûr ! Et il mentionne Murphy, le réputé tâcheron de l'analyse minutieuse du moindre détail manuscrit. Cerise sur le gâteau, Bardel et Murphy ratent une occasion de se moquer des problèmes de compétence d'André Guyaux.

Voilà les vérités.

Je remarque que pour la mise en page des poèmes Bardel change de taille de police de caractères selon l'ampleur des textes, ce qui est assez déconcertant. "Après le Déluge" et "Conte" font partie des transcriptions en petits caractères, tandis que les cinq "Enfance", "Parade" et "Antique" sont en grands caractères, par exemple. Ce n'est pas très heureux.

Mais je voudrais citer un autre cas amusant, celui du poème court qui suit "Being Beauteous". Bardel le cite avec ses croix en guise de titre, mais en les flanquant du point de fin de transcription : "xxx."  Je vous cite deux extraits du commentaire en vis-à-vis (page 164) : "On a souvent considéré ce bref poème comme le paragraphe final de "Being Beauteous" et les trois petites croix comme une séparation entre deux parties. Mais, les deux textes sont à l'évidence des poèmes indépendants. [...] Certains éditeurs considèrent les trois croix qui séparent ces lignes des précédentes sur le folio 7 du manuscrit, du fait qu'elles sont suivies d'un point, comme une sorte de titre." Cet argument du point, c'est surtout moi qui l'ai avancé, mais je m'en suis servi aussi dans le débat sur les interventions allographes sur les manuscrits des Illuminations. Et c'est là que vient l'anomalie criante. Dans ses transcriptions, Bardel ne met jamais de point après les titres des poèmes, alors qu'il le fait ici pour les trois croix. Or, il y a plein de titres de poèmes qui sont suivis d'un point. En clair, Bardel n'aurait jamais dû mettre un point après ces trois croix, et il n'a surtout rien compris à mon raisonnement auquel il fait implicitement allusion. Le point signifie clairement que les trois croix sont un substitut de titre, puisque Rimbaud ponctue ainsi d'autres de ses poèmes ou bien il allonge d'un trait horizontal la dernière lettre, le principe de ponctuation des titres est employé par Lemerre au sujet des titres de recueil de poètes sur ses pages publicitaires et par Rimbaud dans les surtitres de l'Album zutique : "Les lèvres closes." par exemple. Or, les éditeurs ont entourés les titres sur les manuscrits, au crayon qui plus est, et ils n'ont pas entouré les trois croix, et à cause de cela le poème a été publié initialement et pour longtemps comme la fin de "Being Beauteous", et Murphy était avec Reboul et d'autres partisan de lire ce paragraphe comme la fin de "Being Beuateous" contre Guyaux. Et le point prouve que c'est bien un poème à part avec un substitut de titre des trois croix, parce que justement il y a une divergence entre le soulignement des titres par les éditeurs et le fait que Rimbaud en personne mette si souvent un point après son titre. Reportez-vous aux fac-similés comme vous y invite Bardel lui-même.

Plus haut, vous avez le lien pour les titres "Angoisse" et "Métropolitain" qui justement sont tous les deux suivis d'un point !

Encore une lacune d'analyse des manuscrits dans l'essai de Bardel ayant pourtant profité des "remarques" de Cavallaro et Murphy !

Il y a un moment où vous devez sentir que ça fait beaucoup de lacunes pour des maîtres exclusifs de l'étude des manuscrits rimbaldiens !

Je n'arrête pas de montrer des lacunes dans leurs observations.

Alors, je n'en ai pas fini avec ma recension de ce livre, une grande étude va suivre, mais je voulais aussi donner un avant-goût au sujet des interprétations.

L'avant-propos commence par une citation de Tzvetan Todorov où il est question de cesser de s'interroger sur "Le pavillon en viande saignante" et Bardel y revient au tout début de son essai "L'écriture de l'énigme" où il consacre de premières pages au cas du poème "Barbare" (pages 261-262), et il y revient encore ultérieurement. Bardel se range à l'idée de Bivort qu'il s'agit d'une métaphore usuelle pour le ciel, ce qui est assez vrai, mais comme vous l'avez vu sur mon blog il y a une nuance subtile. Ici, le "pavillon" est déclaré en "viande saignante", il ne s'agit pas de n'importe quel ciel, d'un simple couchant non plus. Bardel dit que Rimbaud crée la métaphore "pavillon en viande saignante" pour un couchant et qu'il y superpose ensuite des images d'activités volcaniques. Or, mon raisonnement est tout autre, "Le pavillon en viande saignante" n'est pas la métaphore non explicite d'un ciel au couchant, mais elle est une métaphore formulée avant l'élément concret qu'elle représente et qui est cette activité éruptive : "Les brasiers pleuvant aux rafales de givre... les feux à la pluie... Les brasiers et les écumes..." Le signifiant et le signifié pour parler à la manière de Saussure et consorts sont tous les deux énoncés en toutes lettres dans le poème. Il n'y a pas une métaphore où la référence est à aller chercher dans sa culture, la référence est en toutes lettres dans le poème.

Ensuite, à la page 220, en vis-à-vis à une transcription du poème, Bardel commence un commentaire où il affirme que le poème "projette d'abord le lecteur à la fin des temps, dans un au-delà du monde", lequel correspond on ne sait pourquoi à un "décor arctique". C'est faux ! Rien de tel n'est dit dans le poème. Le décor polaire est suffisant pour dire que nous sommes dans un cadre situé "Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays". Il n'y a rien qui justifie de parler d'un "au-delà du monde", surtout si le décor est localisé comme "arctique", ni d'une "fin des temps". C'est de la surinterprétation en roue libre.

A propos de "A une Raison", sur la question du temps justement, Bardel croit pertinent d'opposer le discours des enfants entre guillemets à celui du poète. Mais que comprend Bardel à la dénonciation du temps comme fléau et est-ce qu'il a raison de penser les choses ainsi ?

Tout cela on va y revenir. Je ne perds pas de vue que les transcriptions de "Jeunesse II Sonnet" et "Nocturne vulgaire" de la part de Bardel sont elles aussi très déconcertantes.

Cet avant-goût du compte rendu à venir n'est pas amer, puisque clairement nous arrivons enfin au chant du cygne. Oui, il va y avoir le "dernier couac" de Cavallaro, et en effet il ne faut jamais négliger l'adversaire qui a toujours une capacité de rebondir, mais Cavallaro comme son nom l'indique il va chevaucher tout seul à un moment donné. Ce qui est important, c'est que c'est la fin de l'ère Murphy-Reboul-Brunel-Guyaux-Bardel etc. Et moi, je m'en réjouis. J'en ai marre, je veux le retour du rimbaldisme de haute intensité. J'ai confiance en l'avenir. Les autres seront considérés comme des clowns par la postérité avec "de daines" et avec toutes les démonstrations que je fais présentement de leur insuffisante attention à des manuscrits qu'ils se prétendent les seuls à dominer.

Vive le renouveau, à bas les vieilles énormités crevées.

Trois points rimbaldiens curieux dans Les Chimères d'Albert Mérat ! (MàJ 14h)

Dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, Rimbaud associe Mérat à Verlaine comme étant l'un des deux voyants de la nouvelle école parnassienne. Et, à partir des débuts mêmes de l'Album zutique, on comprend que l'admiration rimbaldienne n'a déjà plus d'avenir avec la parodie du recueil L'Idole qu'est le "Sonnet du Trou du Cul". Nous avons des signes d'un mépris de Verlaine pour Mérat dans sa correspondance de l'été 1871 et cela se confirme avec la lettre de Verlaine en 1872 où il demande à Mérat de cesser de répandre des rumeurs sur son compte. Au même moment, Rimbaud compose des poèmes-quatrains "Vers pour les lieux" qu'il signe de manière zutique du nom d'Albert Mérat. Mais il reste qu'avant de rencontrer Mérat, Rimbaud l'aurait porté aux nues. Ce fait étonne à raison les rimbaldiens. Yves Reboul a essayé de produire une réflexion pour apporter de la lumière à cet intérêt rimbaldien, mais je ne me souviens de rien de cet article qui ne m'a pas convaincu. Je pars sur une tout autre idée qui me paraît hautement plus probable. Mérat, Valade et Verlaine étaient des collègues à l'Hôtel de Ville. Rimbaud est en contact à Charleville avec un ami de Verlaine, Bretagne, depuis l'été 1870 visiblement. Rimbaud est monté à Paris entre le 25 février et le 10 mars et il y a rencontré André Gill, futur membre du Cercle du Zutisme, et il y a cherchait l'adresse de Vermersch qui a des liens aussi étroits avec Verlaine. Et Valade prétend qu'il est le Jean-Baptiste sur la Rive gauche de la révélation qu'a été Rimbaud un soir des Vilains Bonshommes. Rimbaud monte à Paris à ce moment-là et loge directement chez la belle-famille de Verlaine. Mon idée est que Rimbaud a dû rencontrer Verlaine à Paris en février-mars, même si ce fut court, ainsi que Léon Valade. C'est ce qui explique prosaïquement que Mérat soit associé à Verlaine dans la lettre à Demeny et cela explique probablement aussi la nature zutique, jusqu'au choix de Daudet comme cible, dans les poèmes envoyés à Izambard et Demeny les 13 et 15 mai 1871 : "Mes petites amoureuses" et "Le Cœur supplicié", où il est question d'amoureuses, de mouron, de triolets enchaînés ("Les Prunes" de Daudet) et de martyre rythmique à la saint Labre. Toutefois, Rimbaud connaissait déjà bien les poésies de Mérat, puisque Rimbaud a remanié son poème sans titre en deux quatrains : "Par les beaux soirs d'été..." qui est devenu "Sensation". Or, le premier hémistiche cliché repris à peine modifié à Coppée qui le tenait d'autres poètes : "Par les beaux soirs d'été..." a été retouché par un tour grammatical plus élaboré qui vient de Mérat : "Par les soirs bleus d'avril..."

Cela est connu, mais je rappelle les faits pour apporter une précision méconnue à ce sujet.

Rimbaud a envoyé la version sans titre à Banville dans une lettre datée du 24 mai 1870 et le poème est lui-même daté sur le manuscrit du "20 avril 1870". Puis il a remanié son poème et a fourni une deuxième version manuscrite à Demeny, soit en septembre, soit en octobre 1870 avec le titre "Sensation".

Rimbaud a modifié le premier hémistiche de son poème. Ce premier hémistiche sert à nommer en général la version sans titre : "Par les beaux soirs d'été..." Il s'agit d'un hémistiche cliché qui varie de singulier à pluriel et au plan du déterminant : "un beau soir", "ce beau soir d'été", etc. Rimbaud le reprend directement à Coppée visiblement qui s'en servait en tant que second hémistiche.

Mais Rimbaud a modifié cette attaque de poème en "Par les soirs bleus d'été", ce qui nous éloigne de la pauvreté d'invention lexicale d'un Malherbe : "Beaux et grands bâtiments d'éternelle structure" pour quelque chose de plus joli et d'élaboré. En réalité, il reprend un hémistiche à un sonnet d'Albert Mérat, et précisément un début de quatrain et même de poème. Mérat devient de ce fait un marqueur de bon goût au plan de l'expression littéraire, ce qui est déjà pas mal. Mais je voudrais attirer l'attention sur un fait remarquable. La table des matières du recueil Les Chimères a favorisé l'attention de Rimbaud à ce joli hémistiche. En effet, Rimbaud s'inspire du début d'un sonnet du recueil Les Chimères d'Albert Mérat. Le recueil est divisé en plusieurs parties : Il y a une partie intitulée "Sonnets 1863-1864 Marines et Paysages", puis les trois autres "Variations sur plusieurs airs", "Le Livre de l'amie" et "Tableaux de voyage 1864-1865", et enfin une section "Fleurs de Bohême 1863-1864" composé de vingt-sept sonnets numérotés par des chiffres romains. Dans les sections précédentes, tous les poèmes ont un titre à l'exception des parties I et II du poème "Le Matin". Mais dans la section finale, quelques poèmes sont répertoriés dans la table des matières par une mention de leur premier vers. Et c'est le cas précisément du poème XVIII qui commence ainsi : "Par un soir bleu d'avril elle s'en revenait..." Rimbaud a pu être d'autant plus sensible à cette attaque élégante dont il s'est inspiré qu'il l'a vue être mise en relief, involontairement ou non, dans la table des matières.

Vous me répondrez que cette précision vous indiffère. Moi, elle ne m'indiffère déjà pas dans l'absolu, mais j'ai une preuve de son intérêt parce que je la relie au premier fait curieux du jour que je voulais exhiber.

Comprenez bien l'enjeu.

J'ai déjà dit que "Sensation" est en deux quatrains et contient le mot "bohémien" et des éléments d'un poème de Murger, parce que, précisément, Rimbaud a lu le recueil des Nuits d'hiver de Murger. Au même moment, Rimbaud compose un poème intitulé "Ophélie" qui s'inspire du poème de ce titre du recueil de Murger et dans la lettre à Banville du 24 mai 1870 "Ophélie" et "Par les beaux soirs d'été..." se succèdent. Or, au début du recueil de Murger, nous avons un poème qui a inspiré "Par les beaux soirs d'été..." et la mise en page avait son importance, car le poème de Murger était plus long, mais les deux premiers quatrains étaient isolés avec le titre sur une première page. Et un bon éditeur rimbaldien se doit de montrer le phénomène.

En clair, le recueil posthume Les Nuits d'hiver de 1861 contient plusieurs sections "Les Amoureux", "Chansons rustiques", "Fantaisies", "Petits poèmes" et "Ballades", il est suivi par une section "Etudes sur Henry Murger" avec des contributions de notoriétés tels que Jules Janin, Théophile Gautier, P.-A. Fiorentino, Arsène Houssaye et Paul de Saint-Victor.

Comprenez qu'il faut garder en vue la référence au recueil Les Chimères d'Albert Mérat. La dernière section des Chimères s'intitule "Fleurs de Bohême", elle contient des poèmes datés de 1863 et 1864, ce qui coïncide avec la périodisation de la première partie "Marines et Paysages", mais fait moins récent que la partie intitulée "Tableaux de voyage 1864-1865". Et cette partie "Fleurs de Bohême" concentre une plus grande part de poèmes dédicacés, même si les dédicaces sont tout de même éparpillées dans l'ensemble du recueil, et cette partie concentre une plus grande part de poèmes sans titres, ce qui accentue l'idée que c'est une section bohémienne où les poèmes ont presque plus l'air de compositions de circonstance. Rimbaud a dû être sensible à tous ces indices. Et l'inventeur du motif littéraire de la bohème n'est autre que Murger. Rimbaud pouvait voir le parallèle entre un recueil qui se termine par une section "Fleurs de Bohême" avec des dédicaces et une sorte d'appendice au recueil de Murger avec des amis qui en retour font l'éloge du poète par différentes études réunies en fin d'ouvrage comme un bouquet...

Et le parallèle se complète donc dans le cas de "Sensation".

Le recueil Les Nuits d'hiver est composé de plusieurs sections, mais il s'ouvre par un "Sonnet au lecteur" et une "Dédicace de la Vie de Bohème". Le poème "Dédicace de la vie de Bohème" est en quatrains d'heptasyllabes, mais Rimbaud s'est inspiré de la mise en page du titre et des deux premiers quatrains à la page 3 du recueil, ce que vous pouvez vérifier avant ma transcription sur le fac-similé du lien suivant : https://fr.wikisource.org/wiki/Page:Murger_-_Les_Nuits_d%E2%80%99hiver,_1861.djvu/13 !

 

               Dédicace

       de la vie de Bohème

 

 Comme un enfant de Bohème,

 Marchant toujours au hasard,

Ami, je marche de même

Sur le grand chemin de l'art.

 

Et pour bâton de voyage,

Comme le bohémien,

J'ai l'espoir et le courage :

Sans cela je n'aurais rien.

Le poème n'est pas complet, il se poursuit sur les pages suivantes, mais Rimbaud a apprécié la page en elle-même. C'est de ce visuel qu'est né l'idée d'un poème en deux quatrains : "Par les beaux soirs d'été..." Rimbaud a repris les deux vers : "Comme un enfant de Bohème" et "Comme le bohémien" pour en faire le second hémistiche de son avant-dernier vers : "comme un bohémien". Et il a repris la rime du second quatrain de Murger : "bohémien"."rien", en l'inversant et en la décalant des vers 6 et 8 aux vers 5 et 7.

 

Par les beaux soirs d'été, j'irai dans les sentiers,

Picoté par les blés, fouler l'herbe menue :

Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds.

Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

 

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :

Mais un amour immense entrera dans mon âme,

Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,

Par la Nature, - heureux comme avec une femme.

 Je me demande si le double point de Murger après "courage" n'a pas influencé les choix de ce signe de ponctuation aux vers 2 et 5 de son poème. Je serais incapable de le prouver, mais je pense que si. Notez que le dernier vers du poème de Rimbaud fournit un tiret comparable au verset central de "A une Raison" : "Ta tête se retourne : -le nouvel amour !" Et cela n'a rien d'anodin pour un poème où la Raison est elle-même la bohémienne : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout !"

Rimbaud amplifie la matière des deux quatrains de Murger : le chemin abstrait le cède aux "sentiers". Il évite les idées malheureuses du "bâton de voyage", la sagesse des nations de l'espoir et du courage, mais il n'en part pas moins des deux quatrains de Murger et notez que la reprise : "j'irai" vers 1 et 7 du poème rimbaldien part elle aussi de la reprise "Marchant" et "marche" du vers 2 au vers 3 de la dédicace de Murger. Le poème de Murger s'allongeait de quatre autres quatrains sur la page suivante, mais ces quatrains basculaient dans les considérations négatives. Rimbaud a refusé ce basculement, il reste tout entier dans la valeur positive du mouvement. Mais je voudrais citer les quatre autres quatrains pour vous montrer que Rimbaud en a conservé un élément qu'il a retourné positivement. Murger parle de "premiers pas", de "pieds meurtris" et de "pieds mouillés par le flot". Les "pieds blessés" feront surface dans "Ma Bohême", mais pour l'heure il n'est question que de sentir la "fraîcheur à [s]es pieds".

 

Car cette route si belle

Quand je fis mes premiers pas,

Maintenant je la vois telle,

Telle qu'elle existe, hélas !

 

Je la vois étroite et sombre,

Et déjà j'entends les cris

De mes compagnons dans l'ombre

Qui marchent les pieds meurtris.

 

J'entends leur chant de misère,

J'entends la plainte de mort

De ceux qui restent derrière :

Et pourtant j'avance encor.

 

Et debout sur le rivage,

Les pieds mouillés par le flot,

Ami, c'est d'après l'orage

Que j'ai tracé mon tableau.

En clair, pour Rimbaud, le discours souffreteux était du gâchis.

Il est resté dans l'élan des deux premiers quatrains.

Et si vous aviez la chance de m'avoir comme éditeur des poésies de Rimbaud, et c'est un projet qui pourrait se concrétiser avec les bons outils sur internet, vous auriez les fac-similés des pages du recueil d'Henry Murger. Et ça parlerait à tout le monde. Et je vous mettrais à côté un fac-similé de la table des matières des Chimères d'Albert Mérat et en particulier de sa section "Fleurs de Bohême" avec l'incipit qui nous intéresse en position XVIII : "Par u soir bleu d'avril..." Mais, en proposant ce fac-similé du côté de Mérat, je livrerais le point curieux inédit suivant, c'est que juste avant le titre XVIII, il y a la mention "belle étoile" du titre XVII, et je vous cite même le titre XVI pour l'équivoque "XVI. A Jules Tavernier" :

 

XVII. L'hôtellerie de la belle étoile...

XVIII. Par un soir bleu d'avril, elle s'en revenait...

 Dans "Ma Bohême" (influence du titre "Fleurs de Bohême" sur l'orthographe ?), Rimbaud n'écrit pas "la belle étoile", mais il adapte cela en "Mon auberge était à la Grande-Ourse", enchaînant par la mention des "étoiles au ciel".

Même si les liens sont ténus : "splendide", "borne", je vous recommande de lire "L'Hôtellerie de la belle étoile" en lien avec le poème "Dédicace de la vie de Bohème" de Murger" et le sonnet "Ma Bohême" de Rimbaud.

Le recueil de Murger a une importance réelle pour Rimbaud à cause non seulement de "Sensation" et "Ophélie", mais encore du sonnet "Ma Bohême" et je vous conseille de prendre en considération les études de Janin et consorts. Il y a aussi le poème "A Ninon" qui ouvre la section intitulée "Les Amoureux", ce qui du coup accroît sa sphère d'influence aux "Reparties de Nina", voire à "Mes petites amoureuses". Du côté de Mérat, le sonnet : "Par un soir bleu d'avril..." influencé par le Victor Hugo sensuel des Contemplations, a encore une influence latente sur "Trois baisers" de Rimbaud, et peut-être sur quelques autres pièces, "Roman" ou d'autres. Ce sonnet offre aussi un remarquable placement de la conjonction "si" devant la césure. Je remarque aussi le lien aux "Prunes" de Daudet de la pièce XIX. 

J'en arrive à me demander si Mérat n'a pas influencé l'écriture des deux quatrains de "Par les beaux soirs d'été..." dès la version initiale d'avril ou mars 1870. En effet, le tiret du dernier vers du poème rimbaldien a des équivalents dans les "Fleurs de Bohême" de Mérat :

 

Le jour clément baisait les feuilles entr'ouvertes,

Si pur que l'on voyait à travers, et si bleu

Qu'on se sentait tranquille et bien - tout près de Dieu.

                           (XX. "Hier, dans le bois...)

 

Et, comme je passais près d'elle, je luis pris

Le bras, qu'elle laissa d'un mouvement surpris,

S'arrondir sur le mien, - tiède, jeune, flexible !

Elle avait, disait-elle, une frayeur horrible

Qu'on ne la vît ; - c'était son quartier... on pouvait 

La rencontrer. [...]

 Ce n'est pas parce que l'emprunt évident n'apparaît que sur la version remise à Demeny que Rimbaud n'a pas pris en considération la section finale des Chimères quand il composait la première version quelques mois plus tôt.

Je remarque que le poème XXII identifie le poème des Contemplations qui s'inspire du sonnet de Ronsard : "Te regardant assise..." et rebondit sur l'occasion. Mérat a pas mal publié de recueils qui correspondent quelque peu à l'impassibilité de la description picturale parnassienne. Ce sera Les Villes de marbre dont Rimbaud a pu lire avec quelques inédits une partie dans la presse avant 1873, ce sera le recueil de 1872 Les Souvenirs, c'est le cas de L'Idole et d'une grande partie des Chimères. Face à cela, la section "Fleurs de Bohême" est une vraie bouffée d'air frais que Rimbaud a dû plus particulièrement apprécier en 1870. L'influence du poème XXIII sur "Trois baisers" avec son "Je veux bien" est sensible également.

Rimbaud savait-il en 1870 que le recueil Avril, mai, juin existait et était de Mérat et Valade ? Connaissaient-ils déjà leurs traductions de Henri Heine", au-delà de la section "Le Livre de l'amie" dans Les Chimères ?

Il est vrai que en-dehors du parfum de la section "Fleurs de Bohême" l'idée d'une influence de Mérat sur Rimbaud est assez dérisoire, sauf peut-être pour quelques techniques autour de la césure comme les adjectifs de couleur et notamment d'une syllabe déportés dans le second hémistiche, mais tout cela est assez dérisoire et ténu.

Toutefois, avant de quêter un point curieux au-delà, il y a un autre sujet troublant dans la section "Fleurs de Bohême". Plusieurs poèmes sont dédicacés. Le dernier numéro XXVII l'est "Au Lecteur", mais les deux prédécents sont dédicacés l'un à Francis Enne, l'autre à Jules Andrieu. Jules Andrieu est un collègue de Valade, Mérat et Verlaine à l'Hôtel de Ville. Notez au passage que Mérat est plus le collègue de Verlaine qu'un parnassien quand il écrit Les Chimères, puisque leur éditeur en 1866 n'est pas Lemerre, mais Achille Faure. Et donc le poème adressé à Jules Andrieu est l'avant-dernier du recueil et il s'intitule "Prolétaires". C'est un poème en deux fois six quatrains d'alexandrins. Il est question de la Bohème, qui vient à la rime dans la deuxième partie. Mérat décrit dans la première partie le cadre ouvrier, avec ciel gris, puis dans la deuxième partie il s'attache à un couple d'amoureux partis pour la vie de Bohème. Je n'ai pas la patience de recopier tout le poème, je vais vous mettre le lien, mais j'ai dans l'idée que ce poème est une source au sens large à la composition du poème "Ouvriers" de Rimbaud, "Henrika" ressemblant à un prénom nordique que Mérat met en titre à un poème d'un recueil ultérieur Les Souvenirs en 1872. Ici, nous avons le couple qui cherche à s'évader du monde de l'usine, "En blouse blanche ou bleue, en robe grise ou noire,"  et qui s'en iront le dimanche, "la cravate neuve et le bonnet bien blanc" boire un verre pas loin de Paris, un peu en-dehors quand même. La femme remet ses doigts meurtris à la main rude du compagnon, ce qui a son équivalent avec le "bras durci" dans le poème "Ouvriers" de Rimbaud dont le titre est un équivalent de "Prolétaires". Jules Andrieu était précisément l'un des principaux contacts littéraires de Rimbaud en Angleterre quand ils composaient les poèmes en prose des Illuminations, puisque cela a commencé avant Une saison en enfer bien évidemment.

Passons au dernier point troublant.

Rimbaud et Verlaine ont composé une parodie de L'Idole d'Albert Mérat qui s'intitule "Sonnet du trou du cul" et la parodie s'est doublé d'emprunts au recueil obscène d'Henri Cantel dont Mérat s'était lui-même discrètement inspiré. Ce sonnet a été l'une des premières transcriptions de l'Album zutique. Comme visiblement, le sonnet de Rimbaud et Vzerlaine était déjà composé, le sonnet liminaire "Propos du Cercle" de Keck et Valade fait allusion à cette parodie, le cercle du Zutisme se déclarant quelque chose d'anal, d'où la chute du mot "merde". Rimbaud a recopié le "Sonnet du trou du cul" sur la page suivante et comme les tercets n'étaient qu'une maigre contribution Rimbaud avait créé un quatrain "Lys" parodiant Armand Silvestre qu'il a recopié à la suite de la parodie de Mérat et qui est dans la même veine satirique obscène. Sur la marge gauche de la page manuscrite, Pelletan et Valade ont ensuite reporté un sonnet et un quatrain en vis-à-vis à la suite sonnet et quatrain de la transcription rimbaldienne.

Le quatrain de Valade fait écho à "Lys" par sa forme et cite expressément le poème liminaire "Propos du Cercle" et il se finit par le mot "merde'", ce qui achève de le relier au "Sonnet du trou du cul". Le sonnet de Pelletan est en vers de sept syllabes et il est en effet obscène. Il semble avoir des éléments qui ont pu ensuite déterminer Rimbaud à la création de "Voyelles", mais Pelletan ne parodiait pas directement Mérat visiblement, il contresignait zutiquement son poème du nom de Charles Cros d'ailleurs.

Or, en relisant Les Chimères, je me suis rendu compte que Pelletan avait bien tenu compte de l'idée que le "Sonnet du trou du cul" parodiait Mérat.

En 1866, Mérat dédie la première section de son recueil à Paul Arène qu'il appelle "mon ami", mais aussi un poème de la deuxième section intitulé "La Provence". Léon Valade et Paul Arène étaient deux grands amis de Mérat à cette époque. Arène va être un complice de Daudet dans la confection du Parnassiculet contemporain. Ensuite, parmi les divers dédicataires, il y a Camille Pelletan lui-même. Il a droit à un sonnet potache qui fait penser à "La Mort des amants" de Baudelaire. Les morts y sont célébrés comme de l'engrais.

Or, dans cette section "Variations sur plusieurs airs", nous avons auparavant plusieurs poèmes dont un intitulé "L'Idole" qui emploient le mot "floraison" et qui ont le parfum de grivoiserie du sonnet que Pelletan a placé en vis-à-vis au "Sonnet du trou du cul" : "Vénus", "Les Dieux", "L'Idole". Je vous laisse vous y reporter, je les transcrirai à une autre occasion.

 

Mise à jouir 14h :

 

Par acquit de conscience, je voulais tenir compte de l'article d'Yves Reboul. Je possède même plusieurs exemplaires du collectif Rimbaud poéticien. Mais je n'en ai aucun sous la main. A défaut, j'ai consulté un compte rendu par David Galand disponible en fichier PDF du site Acta Fabula sur internet. Voici ce qu'écrit Galand sur l'article "Mérat, le voyant" :

 

[...] Reboul examine les raisons qui ont pu amener Rimbaud [...] à le qualifier de "voyant" [...]. Y. Reboul dévoile avec méthode les deux aspects qui, par-delà une esthétique proche de celle de Hérédia, peuvent avoir arrêté l'attention de Rimbaud : d'une part, dans Les Chimères de 1866, l'affirmation d'un "matérialisme de l'avenir" (p. 77) qui s'accorde avec les prophéties rimbaldiennes de 1871 ; d'autre part, dans L'Idole de 1869, le dévoilement de la "présence - et la puissance - du sexe" (p. 83). 

Je n'ai pas d'indice que Reboul ait mentionné le cas intéressant du poème "Prolétaires" qui donne un moule de référence au poème en prose "Ouvriers". Pour l'instant, cette source est inédite, je ne la trouve pas non plus dans l'édition critique en 2004 des Illuminations par Pierre Brunel.

Je ne trouve pas non plus mon idée du côté des poèmes érotiques des Chimères dont s'inspirerait Pelletan dans l'Album zutique, mais cela n'a rien d'une surprise.

Enfin, je ne trouve pas ce que je m'attendais minimalement à trouver : un renvoi au motif des bohémienneries. Peut-être que Reboul en parle rapidement en passant dans son article, mais cela n'apparaît pas dans le compte rendu, alors qu'on voit ci-dessus que j'y prête un caractère essentiel.

On peut aussi se dire qu'il y a une différence dans la méthode d'approche. Reboul part de thèses qu'il essaie, tandis que j'aborde les poésies de Mérat de manière beaucoup plus empirique. C'est ma démarche empirique qui me fait considérer que Mérat est mis comme l'un des deux voyants avec Verlaine pour des raisons qui n'ont rien à voir avec la poésie, mais tout avec des faits biographiques : Verlaine et Mérat étaient collègues à l'Hôtel de Ville et Rimbaud a rencontré André Gill à Paris tout en cherchant l'adresse de Vermersch (dont Rimbaud parle de but en blanc à Demeny comme s'il lui en avait déjà parlé auparavant...). Moi, je prends les poèmes de Mérat un par un et je cherche s'il y a des liens tangibles avec des poèmes de Rimbaud.

Pour moi, il est impossible de dire que parce que "L'Idole" passe érotiquement en revue plusieurs parties du corps féminin il s'agit d'un recueil que Rimbau a pu estimer pour avoir osé parler plus franchement de sexualité. Je ne crois pas du tout cela. Je pense même que le recueil L'Idole est assez timoré en comparaison du recueil obscène de Cantel, du recueil obscène de Glatigny, du recueil Les Amies de Verlaine, et ainsi de suite. Je pense même que Rimbaud a plus été marqué par la liberté de ton de deux sections des Chimères, la section "Fleurs de Bohême" et la section "Variations sur plusieurs airs". Rimbaud peut avoir eu de l'estime pour Mérat à cause exclusivement selon moi de ces deux sections où une idéologie bohémienne et une certaine franchise de désir sexuel libre est affirmée. Et je n'oublie pas qu'Hugo et même paradoxalement le Coppée du recueil Intimités ont déjà poussé loin le jeu de la sensualité, tandis que Baudelaire jouait moins sur la sensualité que sur des considérations provocatrices comme être Proserpine dans le lit de l'aimée.

Je ne crois pas du tout à l'importance théorique du recueil L'Idole pour Rimbaud et on voit qu'au contraire il le ramène au néant dans sa parodie zutique.

Pour qui est de la première idée, celle d'une filiation sur le "matérialisme de l'avenir", je ne suis pas convaincu non plus. L'expression citée par Galand vient sans aucun doute du texte de Reboul, car ce n'est clairement pas un extrait possible de poème en vers. Allez découper un hémistiche d'alexandrin là-dedans... On ne peut même pas en faire un octosyllabe. Oui, à la limite avec un enjambement à l'entrevers.

Pour moi, le propos de Reboul n'est pas tenable car pour qu'il le soit il faudrait que le matérialisme de l'avenir soit une spécificité nette du discours de Mérat opposable à tout autre poète de son époque, opposable notamment à tout autre parnassien, puisque Verlaine et Mérat sont mis sur un piédestal par rapport à la seule "nouvelle école".

Le "matérialisme de l'avenir" est d'époque chez Mérat, il faut alors montrer en quoi il serait moins vague ou serait plus précis que ses pairs. Toutefois, il y a un fait amusant à relever et je ne sais pas si Reboul l'a fait dans son article, mais dans les tercets du "Sonnet du trou du cul", Rimbaud écrit : "Son âme du coït matériel jalouse", et ce mot "matériel" de la famille lexicale du nom "matérialisme" figure à plusieurs reprises dans les vers de Mérat.

Je vais relire tous les poèmes de Mérat et dans un nouvel article je citerai tous les passages concernés.

Pour moi, Mérat n'est pas intéressant la plupart du temps. Reboul et du coup Galand parlent d'une manière à la Hérédia, mais ça va plus loin, je pense aussi à Jules Breton, poète dont la frappe des vers me plaît bien, mais je  pense aussi à plein de poètes parnassiens insignifiants qui font dans les petits tableaux descriptifs humbles et dérisoires. Il y a d'ailleurs une déclaration d'amour au recueil Emaux et camées dans un poème des Chimères dont le titre est "Lettre (à mon ami L. V.)". Deux des sections des Chimères ont des titres sans équivoque sur cet aspect de la poétique de Mérat : "Marines et Paysages" et "Tableaux de voyage". La section "Variations sur plusieurs airs" fournit encore des poèmes de cet ordre et j'y relève un poème intitulé "L'Huître". Je pense alors au poème de ce nom de Francis Ponge qui figure dans l'un de ses deux célèbres recueils Le Parti pris des choses et La Rage de l'expression. Je sais que Reboul n'apprécie pas la poétique de Ponge, et même si je trouve des poèmes comme "L'Huître", très littéraire, subtil, avec une ambition palpable, j'avoue que je reste sceptique sur une prestation plus littéraire que véritablement poétique. Le poème "L'Huître" s'en sort bien parce que c'est de la poésie comique de circonstance avec ce qu'il faut de parodie de la grande poésie pour le signaler à la tendresse du lecteur. La section "Variations sur plusieurs airs" est elle-même très picturale et son titre s'inspire sans doute du titre "Variations sur le carnaval de Venise" du recueil de Gautier mentionné plus haut.

La section "Le Livre de l'amie" annonce quelque peu le recueil L'Idole : qu'il suffise pour s'en faire une idée de citer six de ses dix titres : "Ton front", "Tes cheveux", "Ta bouche", "Tes mains", "Tes yeux", "Ton cœur".

Le 15 mai 1871, Rimbaud ne pouvait pas connaître les recueils ultérieurs de Mérat, lequel aujourd'hui encore n'est cité que pour ses deux premiers recueils Les Chimères et L'Idole. Il pouvait connaître le recueil publié sans nom mais composé avec Valade : Avril, mai, juin et les traductions d'Henri Heine, mais nous n'en sommes pas sûrs à la date de la lettre à Demeny.

Toutefois, il faut préciser un fait important. Dans les deux numéros collectifs du Parnasse contemporain, Mérat n'a publié aucun poème des Chimères, ni de L'Idole. Dès 1866, Mérat publiait, et je dois le vérifier mais apparemment dans des versions définitives des poèmes du recueil de 1872 Les Souvenirs. Timbaud a pu lire dix pré-originales des Souvenirs dans le premier Parnasse contemporain et six autres dans le second, où figure une pièce pour l'instant que je n'ai pas encore repéré dans les recueils de l'auteur troyen : "Dessous de bois". Rimbaud connaissait donc seize poèmes des quarante-six des Souvenirs, un tiers du recueil. Le recueil Les Villes de marbre paru en 1873 confirme que chez Mérat prédomine cette manière parnassienne descriptive à la Hérédia, Gautier, Breton (pas le surréaliste bien sûr), et Rimbaud avait pu lire une partie des Villes de marbre dans des revues d'époque, avec je le répète quelques inédits. Je ne sais plus le titre du périodique en question. Je pense même que les poèmes avaient été publiés dans la presse avant l'année terrible. En clair, en 1872 et en 1873, Mérat publiant les trois recueils Les Souvenirs,  L'Adieu et Les Villes de marbre publiaient en majorité des poèmes depuis longtemps écrits sous leur forme définitive, prenaient essentiellement dans sa réserve. Rimbaud a dû le considérer comme un "has been". Le recueil Les Villes de marbre est un sujet cliché d'époque, décrire son voyage à l'étranger, notamment des villes d'Italie. Blémont en donne l'équivalent. Gautier était plus original quand il écrivait Espana qui fourmillait d'idées.

Un article complémentaire sur Mérat paraîtra prochainement.

J'ai déjà pas mal lu les poètes secondaires publiés dans les tomes collectifs du "Parnasse contemporain". Je me prévois une petite session de relectures d'Auguste Lacaussade, Georges Lafenestre (je l'ai en édition Lemerre celui-là), Victor de Laprade, André Lefèvre, André Lemoyne et Eugène Manuel, puis Auguste Vacquerie, Joséphin Soulary, Auguste Theuriet, Louis Tiercelin, Emmanuel des Essarts, Emile Bergerat et Louis Bouilhet.

Je pense que je vais me faire de longues lectures peu profitables aux études rimbaldiennes, mais c'est ça de travailler à un dépouillement systématique... 

Jour des rois mages : Rimbaud fils du soleil

Pris par la maladie, je n'ai pas pu poursuivre comme je le voulais ma série qui partait des modèles romantiques Lamartine, Hugo et Vigny, mais je peux quand même donner ici une synthèse d'idées.

Je faisais remarquer que Victor Hugo se vantait de moderniser l'ode en la rendant plus efficace à partir d'une construction dramatique de récit. Notez que Vigny dans une préface ultérieure se vantera d'avoir inventé des poèmes qui sous une forme dramatique développent une grande idée "philosophique". Cette idée du drame ne va pas se maintenir chez Rimbaud. En 1870, la technique dramatique concerne assez peu "Soleil et Chair", elle concerne surtout "Le Forgeron" et "Roman". L'écriture dramatique est encore tout de même présente dans "Paris se repeuple", "Les Premières communions" et même dans "Les Chercheuses de poux" et elle enrobe en effet à tout le moins "Le Bateau ivre" parmi les productions les plus révolutionnaires de Rimbaud.

Il y a une autre idée clef dans la première préface hugolienne, avec la poésie comme étant tout ce qu'il y a d'intime dans tout. Cela peut paraître un mot d'ordre un peu vain, mais cela convient à Rimbaud et ses prétentions de "voyant".

Les rimbaldiens cherchent à remplir d'un contenu intellectuel cette théorie du "voyant", et s'ils ne pensent pas à l'idée du "voyant", ils cherchent à remplir d'un contenu intellectuel la dynamique ésotérique des poésies de Rimbaud : Saison, Illuminations, "Voyelles", vers du printemps et de l'été 1872, et divers poèmes première manière. Ils cherchent un petit peu la vérité que prétendait détenir Rimbaud et dont il nous narguait quelques fois. De "Credo in unam" à "Vagabonds", quelle peut bien être cette vérité solaire ? Pourquoi dire qu'on veut cribler le temps comme fléau dans "A une Raison" ?

En réalité, Rimbaud ne fait qu'affirmer l'intime de son ressenti à travers des réseaux métaphoriques qui arrivent jusqu'à lui et qu'ils retravaillent en fonction de ses accords et désaccords avec le monde ou avec les autres poètes.

Vénus est une déesse de l'amour, et la métaphore du soleil vient de ce que Rimbaud en tant qu'être humain, qui plus est être humain confronté plus à l'extérieur que les gens de la seconde moitié du vingtième siècle, et a fortiori que la jeunesse du vingt-et-unième siècle, goûte particulièrement l'impression positive que procure sur l'être le retour progressif des jours chauds au printemps et leur effet épanouissant l'été. Il en fait une religion-philosophie tout simplement. On est bien dans le tout ce qu'il y a d'intime dans tout. Rimbaud ne va pas raisonner scientifiquement cet intérêt de l'être pour le soleil, il va en faire le moteur intime de toutes les aspirations de l'être en harmonie avec la Nature perçue comme le Dieu auquel on appartient. Mais Rimbaud va délester cela de la religion. Hugo et d'autres admirent en même temps la Nature et la foi religieuse chrétienne. Rimbaud va définitivement séparer les deux. Et à cette aune, il va pouvoir se dire plus voyant que ceux qui se trimballent les "vieilles énormités crevées". Rimbaud est dans un rapport immédiat au monde où il ne ressent point la présence et la nécessité du Dieu chrétien. Il identifie cela à une supercherie. Rimbaud va aussi privilégier son individu contre la famille. C'est normal. Il se révolte contre la mère et n'a pas une bonne opinion de son père. On peut estimer également que la mère de Rimbaud a construit un rapport de mépris pour les oncles, la famille un peu éloignée, etc., ce qui fait que Rimbaud a beau descendre de son père et de sa mère, l'idée de la famille ne le touche pas vraiment et il arrive aussi à suspendre l'idée de n'être qu'un membre interchangeable de la société. Au plan scientifique, Rimbaud devrait se dire que ses gènes viennent tous de ses deux parents et ne le différencient en rien des autres humains. Mais, l'idée d'être en butte au plan des idées à la famille et à la société, et la facticité émotionnelle des rapports sociaux et familiaux, puisque Rimbaud doit bien constater que la cellule d'amour privilégiée entre parents et enfants ne va pas de soi, tout cela fait que Rimbaud va se privilégier comme être humain à part, mais admettant faire partie du genre humain ça devient lui qui possède une vérité que les autres n'ont pas comprises. Pour moi qui ai du bon sens, c'est que ça les bases de Rimbaud qui font qu'ils prétendent à une vérité supérieure de "voyant". Rimbaud parle aussi d'abolir le temps et d'accéder à l'éternité. L'éternité est un concept bancal de toute façon, et l'éternité ça va être comme le montre le poème des "Fêtes de la patience" qui porte ce titre l'immédiateté d'un rapport au monde où chaque jour lance quelque chose de nouveau. L'éternité est dans le constat que la relance est continue à travers les cycles, ici du jour et de la nuit. Rimbaud veut dénoncer un certain type de "temps", celui qui fonctionne comme un carcan, comme on le voit dans "A une Raison", "Barbare" et "Guerre". Il dénonce le temps pénétré des ordres mensongers et aliénants de la société, du christianisme, etc. Il ne faut bien sûr pas chercher une métaphysique sur le temps dans les poèmes. Ce rapport intime à la réalité est évité par les rimbaldiens qui préfèrent identifier que tel poème développe tel argument communard contre telle théorie réactionnaire, etc. Et vu qu'il reste l'énigme des prétentions de Rimbaud, pleins de rimbaldiens parlent de manière assez dérisoire d'une poésie hermétique, mais dont l'hermétisme est un défi et qu'en cela c'est déjà très bien que nous le comprenions ainsi. Mouais, bof ! C'est du charabia ! C'est des pirouettes qui ne sauvent aucun meuble !

Je parlais aussi récemment du problème du récit "Alchimie du verbe". Les poèmes inclus témoignent eux-mêmes d'échecs du poète. Etrangement, les rimbaldiens n'ont pas l'air de comprendre qu'il est anormal que le discours des poètes alchimiques commentent leurs propres impasses et insuffisances. On peut avoir la mise en abîme du romancier qui écrit sur ce qu'il est en train d'écrire, mais le poète ne peut pas composer un poème qu'il veut une réussite alchimique où il dit qu'il n'y arrive pas.

Notez que cette perspective est intéressante pour contester que les poèmes contenus dans "Alchimie du verbe" soient si contestés que ça dans le corps du récit "Alchimie du verbe". Rimbaud écrit : "Pleurant, je voyais de l'or et ne pus boire." Il n'écrit pas cela en marge du poème, il en fait le dernier vers du poème qui illustre pourtant le ratage passé d'une tentative d'alchimie du verbe. Est-ce normal ? Je pose la question.

Mais cela revient aussi à se demander que veut dire Rimbaud par l'alchimie du verbe. Il métaphorise ou bien il botte en touche quand il dit régler chaque consonne. Cornulier en est à dire que les couleurs voyelles ne sont pas le résultat, mais les outils avant l'expérience alchimique, mais est-ce que Cornulier a raison de croire que si les couleurs-voyelles ne sont pas le résultat elles sont les outils ? Moi, je ne le crois pas.

J'avais beaucoup de choses à écrire, à analyser, mais là je suis fatigué, donc on va arrêter là la série des rois mages qui se termine donc sur un article "Rimbaud fils du soleil". Hé ! Moi, je sais mettre en place un dispositif et étonner mes lecteurs. Il y a plein de trucs à la Montaigne que vous n'identifiez certainement pas dans ma manière de rédiger mes articles. La preuve que vous ne le soupçonnez pas, c'est qu'on a beau vous dire qu'il vaut mieux pour vous que vous reconnaissez que j'ai mis des points sur les "i" ou que j'ai contesté vos thèses, vous persévérez dans le déni, le dédain et tutti quanti. Vous croyez que j'ai été mis à la marge. Or, vous vous trompez. Je suis cité encore en 2026 dans vos revues, donc ça fait une forme de renvoi, et si vous vous dites que le principal c'est le barrage que vous faites en quoi vous êtes aidés parce que je ne publie plus dans vos canaux, ben non, vous faites une erreur énorme d'appréciation. Vous accumulez le dossier de vos dénis, donc vous affermissez la valeur de ma dénonciation globale. Tout le monde peut voir qu'effectivement vous êtes dans le refoulement massif. Et ne soyez pas débiles : "il est cité dans la Pléaide !" Ne soyez pas débiles. Je passerais bien d'être cité dans la Pléiade quand je vois que ce qui y est cité est contesté et déformé et minimisé et ramené à la portion congrue. Mais ce que vous ne comprenez pas, c'est que vous avez affaire à un tout et que, désormais, il est de notoriété publique que vous n'êtes pas franchement malins et que vous ne travaillez pas pour diffuser l'amour de la poésie de Rimbaud.

 Vous laissez passer "de daines", ce n'est pas votre problème, votre rôle ? Mais vous êtes un con ! Il ne faut pas chercher plus loin. Vous avez tu vingt ans de réflexions sur Rimbaud en les minimisant et tout ça va vous déborder maintenant, mais vous êtes cons. Il faut marquer qu'on voit venir les choses, c'est capital, non ?

Vous vous êtes construit dans le nombrilisme de vos deux vieilles générations, mais vous trouvez ça beau qu'il n'y a pas de nouvelles générations passionnées de lectures ! Ah ! ce n'est pas votre faute ? C'est sociétal ! Mais, oui, c'est sociétal ! Vous n'aviez pas dans votre jeunesse un hypocrite certes, mais un philosophe qui vous parlait de la mauvaise foi pour ne pas voir sa responsabilité. Comment il s'appelait déjà ? Sartre ! Il ne  valait pas grand-chose, mais son concept de mauvaise foi ramené à des proportions plus relatives n'était pas si erroné que ça.

Jour de bonus : "paradons, paradons, il en restera toujours quelque chose..." : deux poètes !

Il y a des profils fugaces parmi les contributeurs aux trois volumes collectifs du Parnasse contemporain. Eugène Lefébure est l'un d'eux. Il ne semble pas avoir publié de recueil, c'est un égyptologue. Il était comme Henry Cazalis un ami proche de Mallarmé et à ce titre l'un de ses précieux correspondants littéraires. Je ne trouve pas de livre de poésies d'Eugène Lefébure sur le site Gallica de la BNF, je me contente alors de relire ses poésies dans les deux premiers volumes du Parnasse contemporain. Il a donné six poèmes au tome de 1866, un seul "La rose malade" à la seconde série de 1869-1871. Il aime le potache lui aussi, en témoigne le premier poème qu'on lit "Le Pingouin". Il a un certain tic de composition au début de ses inventions, voici quelques vers similaires sur notre échantillon de sept poèmes :

 

Allongeant dans l'air vide un regard hébété (premier vers du "Pingouin")

Accoudé quelquefois derrière ma persienne, (premier vers de "A ma Fenêtre")

Allongé dans mon lit, je savourais l'absence (deuxième vers de "le Retour de l'ennemi")

Une fois j'aperçus, au fond d'un pêle-mêle (premier vers de "La Rose malade")

 

Plus tardif, le poème "La Rose malade" est paradoxalement celui qui a le renvoi le plus cliché à un romantisme daté : le poète prend en pitié une fleur pâle et mourante dans huit quatrains d'alexandrins à rimes croisées qui amènent à la conclusion du dernier vers sous forme de comparaison : "Et je cherche l'amour comme toi le soleil." Autant dire que les prétentions poétiques n'ont pas dû aller guère au-delà de 1866.

Inspiré de "L'Albatros" de Baudelaire, le sonnet "Le Pingouin" est agréable à lire à cause de son style bouffon, même si le ridicule peut faire rire à ses dépens : "Car leurs pauvres moignons ne peuvent voltgier," "Immobiles témoins de sa mobilité", etc. L'influence de "L'Albatros" est établie aux vers 7 et 8 :

 

Le ciel les déshérite, et s'ils veulent nager,

L'Océan dédaigneux les rejette au rivage.

 Notez que Baudelaire a pu influer sur le jeu des rimes de ce deuxième quatrain : "orage", "voltiger", "nager", "rivage", puisqu'il y a un glissement de séquence "age" une des deux rimes de "nager" à "rivage". Mais des références explicites dois-je dire à d'autres "fleurs du mal" se font entendre dans le dernier tercet :

 

Nager dans l'action ou planer dans le rêve,

Fixe, les bras pendants, les yeux perdus au loin.

Ah ! l'assommera-t-on bientôt, ce vieux Pingouin ?

 Le poète parle de lui-même selon une comparaison bouffonnante qui parodie le "et moi, je suis semblable à la feuille flétrie," comme le montre ce vers du premier tercet : "Et moi, je sais un être abruti qui ne peut[...]"

On remarque que Lefébure n'a aucune grâce pour placer un rejet d'épithète à la césure, ici l'adjectif cassant "abruti". Il a mieux géré le rejet de "calme" deux vers plutôt, moyennant l'emploi d'un nom de plusieurs syllabes qui fait songer aussi à Baudelaire : "D'une imbécillité calme que rien n'émeut[.]"

Le poète tourne aussi en dérision, mais en les exhibant, ses désirs érotiques dans le sonnet "A ma fenêtre". Ironie de soi et sans-gêne érotique permettent de poser un peu en diseur poétique avec une plus grande facilité à s'exprimer qui en résulte, mais ce n'est pas très intéressant pour l'histoire littéraire. Je relève le double sens de l'adverbe au deuxième vers : "Que le soleil discret visite obliquement[.]"

L'influence baudelairienne de "A une passante" est sensible dans le traitement des adjectifs coordonnés par-dessus la césure au vers 4 : "Qui s'éloigne d'un leste et gai sautillement."

Le premier tercet est à comparer à du Verlaine, mais il est clichéique d'époque :

 

Et coupe d'un éclair mon loisir monotone.

Et c'est alors qu'au fond de mon cœur qui s'étonne,

Malgré le froid d'enfer que l'étude répand,

 

[...]

 

 Notez le jeu justement de découpage de la phrase qui excède le cadre des quatrains pour occuper le premier vers des tercets, et l'effet de rime qui enrobe le vrai décrochage "Et c'est alors..." atténuant le décalage entre structure du poème et articulation des énoncés.

 Le poème "La Noce des serpents" confirme à la fois l'influence des images provocatrices de Baudelaire et le principe du récit d'humeur grivoise. A comparer à "L'Heure du berger" de Verlaine, à d'autres titres de Baudelaire, le sonnet "Couchant" est assez faible dans son propos.

Le dernier poème de sa série de contributions en 1866 "Le Retour de l'ennemi" est d'évidence la pièce la plus ambitieuse, mais il s'agit d'une imitation encore une fois de Baudelaire pour ne fournir qu'une scène d'épouvante fantastique et morbide, ce qui fait que je n'en ferais même pas un poème plus intéressant que "Le Pingouin" ou "A ma fenêtre". Je relève à nouveau un vers attaqué par une répétition bien scandée : "L'ombre, l'ombre adorée" qui tire vers un lyrisme musical et incantatoire. Le balancement verbal à la césure m'a paru dénoter pour parler de ténèbres : "allaient et venaient". La fin fait penser aux "Métamorphoses du vampire". Le poète a une vision transfigurée de la lune et voit sa persienne comme un squelette. L'élément grotesque fait trop sourire pour défendre la touche qui se veut gracieuse du dernier vers : "Horreur ! et son regard était plein de mes rêves."

Néanmoins, je peux recommander à l'attention le seul poème dont je n'ai pas parlé jusqu'à présent. Il s'intitule "Le Réveil", tout en quatrains d'octosyllabes à rimes croisées. Je trouve que le poème a une énonciation réussie. Le poète se morfond face à un printemps enchanteur, mais l'attaque du premier quatrain est bien conçue : le poète dit que la seule chose qui peut lui faire envie c'est l'insulte de la vie, et passant à dire son "martyrologe" au quatrain suivant le poète se tient dans la ligne métaphorique organisatrice de "l'injure en fleur", puisque le charme du printemps est un affront à sa prétention à la souffrance. Il y a pas mal de couples de vers très bien écrits :

 

C'est de sentir autour de moi

Frémir l'insulte de la vie

 

Salut, cher bourreau qui me livre

Au vaste dédain de l'azur.

 

Partout, en poses langoureuses,

M'environne l'injure en fleur,

 

Les petites feuilles heureuses

Tirent la langue à ma douleur.

 

Et les trois derniers quatrains font penser à "Voyelles", à "Tête de faune" ou à "Poison perdu", ce qui rappelle que Rimbaud est bien un poète issu de son époque :

 

Le jour me frappe de sa lance,

Et je sens jusqu'au fond des os

Les coups d'épingle que me lance

Le chant pépiant des oiseaux.

 

Tant mieux, printemps ! qu'une morsure

M'atteigne à chacun de mes pas !

C'est un réveil qu'une blessure.

Est-ce qu'on ne préfère pas

 

Ce qui secoue à ce qui tue,

Et le coup de couteau qui sort

D'une sensation pointue,

A l'ennui plat comme la mort ?

 Mais c'est d'un autre poète encore que je tiens absolument à vous parler. Il s'agit de Robert Luzarche. Ce poète est mort en août 1870 ! Son recueil Les Excommuniés paru en 1872 est posthume. Luzarche a dirigé la Gazette rimée pour contribuer à la promotion des poètes édités par Lemerre et Verlaine a publié dans cette revue.

Le poème qui m'importe est le premier de sa série de quatre dans le collectif Parnasse contemporain de 1866. Il s'intitule "Les Masques".

On le sait, le poème "Parade" appelle une recheche de sources, mais aussi de modèles littéraires, mode de recherche légèrement différent. Bienvenu a pointé une source de cet ordre qui est intéressante avec deux chapitres consécutifs du Constantinople de Gautier, l'un sur les "derviches tourneurs", l'autre sur les "derviches hurleurs". Il ne faut( pas se concentrer que sur les éléments dont on peut considérer avec plausibilité une réécriture rimbaldienne. Je m'intéresse en même temps au sujet.

Cette fois, il est question donc du poème "Les Masques" de Robert Luzarche paru dans le premier Parnasse contemporain.

Il est question dans ce poème de Luzarche des "illustres Bergamasques", etc. On sent les liens avec Verlaine. Il est question aussi d'une description qu'il est aisé de comparer avec "Parade" de Rimbaud : "Un essaim chamarré d'or faux, couvert de fard", "habillé de noir," "habillé de rose," "Fanfaron de vice ou fanfaron de vertu", "stigmates sans nom", "Plagiaires guindés de types immortels", et on a un quatrain où on après le rejet "le spleen" à la césure le rejet précisément du nom "parade" ce que suit immédiatement une idée que j'ai déjà soumise pour expliquer sans obscénité "prendre du dos" :

 

Ils sont graves, ils ont le spleen ; on ne peut prendre

Plaisir à regarder, entouré de badauds,

Leur parade ; il devient monotone d'entendre

Les coups de bâton choir tristement sur leur dos.

 La rime "paillasses"/"grimaces" suit avec entre ses deux termes un "lambeau / rehaussé de clinquant". Et le poète témoin finit par signaler un masque différent des autres dont "le rire fier" s'accompagne du véritable martyre de "l'immuable douleur". Le dernier quatrain sent l'influence hugolienne : "La raillerie au front, le deuil au coeur, armé / Du rire". Très marqués par l'influence de Baudelaire, les autres poèmes sont moins intéressants. Le poème "Les Masques" est certainement à verser au dossier des sources au poème "Parade" de Rimbaud. Dans le second Parnasse contemporain de 1869, le sonnet "Calme" est un peu mieux tenu que l'autre sonnet qui l'accompagne intitulé "Le Pic". La veine poétique semble bien se tarir déjà. La mort ne nous a pas enlevé un talent prometteur.

Je lirai dès que je le pourrai tout de même le recueil Les Excommuniés. J'avais déjà identifié le rejet du nom "parade" dans "Les Masques", mais je pense que je n'en ai jamais parlé, sinon une fois ne passant.

Jour 12 des rois mages: de quelques problèmes d'approche dans les études métriques (vers et proses)

Je vais traiter quelques points successifs et je commence sans préambule.

 

1. Dans son livre Critique du vers (2000), en réalité une thèse dirigée par Cornulier qui a été publiée visiblement quasi telle quelle à quelques années d'intervalle, Jean-Michel Gouvard déclare au début de son "Introduction" intitulée "De la syllabe à l'accent", page 9, que "si l'on veut s'intéresser au discours sur le vers, ce n'est qu'un vaste corpus d’œuvres non "choisies" qui permet d'approcher la conception du vers qu'avaient les hommes et les femmes de telle ou telle période de notre histoire." Gouvard vient de préciser qu'il ne faut pas se contenter de lire les écrits d'un Boileau ou d'un Mallarmé, si prestigieux soient-ils, puisqu'ils émettent des partis pris d'artistes. Malgré tout, je ne suis pas d'accord avec ce propos de Gouvard validé par le directeur de thèse. L'optique du corpus aléatoire, c'est appliquer à l'histoire de la Littérature façonnée par des décisions humaines une méthode qui vient des sciences physiques où elle se justifie. On peut s'autoriser une étude statistique en partie aléatoire, mais elle ne sera jamais satisfaisante appliqué à une étude sur de l'évolution de pratiques entre humains. Pour moi, la méthode ici prônée par Gouvard et Cornulier est pseudo-scientifique et pose un problème de carence.

On va le vérifier simplement.

Des pages 134 à 137, Gouvard livre le détail de son Corpus général. Gouvard a utilisé des éditions anachroniques dans bien des cas. Il fait confiance aveuglément à plusieurs dates prétendues de composition. Il va commettre plusieurs erreurs, notamment sur les vers de Villiers de L'Isle-Adam, faute d'avoir pris en considération le détail exact des premiers recueils publiés par l'auteur, puisque Gouvard s'en est tenu à une revue des premiers vers du poète construite a posterioi. Il va se tromper sur la datation de certaines audaces de vers de madame de Blanchecotte. Il va écarter les vers de théâtre, en particulier ceux de Victor Hugo, créant un clivage qui, pour le coup, ne correspond pas à l'établissement d'un "corpus aléatoire" sur la pratique du vers. En clair, Gouvard commet une inconséquence dans son principe en écartant les vers de théâtre, mais en ne prenant pas en compte scrupuleusement les éditions originelles (Blanchecotte, Villiers de L'Isle-Adam), il faillit à une véritable approche d'historien de la littérature. Et j'en arrive justement au point fort problématique de sa méthode.

Gouvard prétend étudier l'évolution du vers dans une fenêtre temporelle à partir d'un corpus considéré comme aléatoire, pour ne pas qu'on puisse dire que le choix de poètes préférés ait orienté les conclusions. Toutefois, Gouvard ne fait pas l'impasse sur les poètes devenus des classiques et disponibles dans toutes les éditions courantes, ce qui ne cadre déjà pas avec le principe du corpus aléatoire. Et justement, le sous-entendu, c'est qu'il ne faudrait pas manquer les rôles des poètes influents avec l'opposition de ceux qui ne modifient pas le vers et ceux qui l'ont bouleversé. Or, c'est là que le bât blesse, car cet argument contradictoire avec le principe du corpus aléatoire doit se poursuivre. D'abord, il faut intégrer sans clivage les vers de théâtre. Ensuite, il existe des poètes secondaires qui ne sont plus édités aujourd'hui, mais qui ont eu une influence, parmi lesquels en particulier Marceline Desbordes-Valmore que ne traite pas Gouvard. Gouvard aurait d'ailleurs dû inclure tous les vers à césures, et ne pas s'en tenir qu'aux alexandrins. Ne traiter que les alexandrins n'est pas un point de rigueur scientifique, c'est au contraire une lacune. De ce fait, Gouvard a manqué le relevé d'un vers précoce essentiel de la poétesse douaisienne, le premier proclitique devant la césure dans un décasyllabe est contemporain de la publication des Méditations poétiques et antérieur à Cromwell de Victor Hugo. Mais Gouvard a écarté aussi des recueils du début de la décennie 1833, et des poètes qui eurent une certaine importance : Pétrus Borel et Philothée O'Neddy en particulier. En effet, le chercheur doit être un historien de la littérature. Pétrus Borel et Philothée O'Neddy sont cités avec faveur par les surréalistes, mais ils ne sont pas ignorés des auteurs du XIXe siècle. Baudelaire et Verlaine apprécient Borel notamment. O'Neddy est un compagnon de route de Gautier et Nerval à leurs débuts. Et surtout, on pouvait apprécier la relation d'histoire littéraire entre les premiers drames en vers de Victor Hugo à la versification assouplie, audacieuse, et les audaces qui y faisaient écho dans la poésie lyrique : Musset, O'Neddy, Borel, etc. Gouvard ne s'attarde pas sur cette convergence dans le cas des vers déviants de Musset, lequel publie pourtant aussi des vers de théâtre mélangés à ses poésies lyriques. Et quand je regarde le corpus général, à un moment donné, je me demande l'intérêt du dépouillement de nombreux poètes qui ne commencent à publier qu'après 1867 quand toutes les audaces sont répertoriées alors qu'on n'a pas d'études sur des poètes connus et rapides à lire comme Borel, O'Neddy ou, si moins rapide à lire, ultra connu, comme Desbordes-Valmore.

Pour moi, il y a un problème clair d'histoire littéraire dans l'approche de Gouvard, ce que reflète clairement son exposition du corpus. Notons qu'il fait une liste de poètes qu'il n'a pas pu publier à l'époque parmi lesquels ne figurent toujours pas Borel, Desbordes-Valmore et O'Neddy, mais il figure un "Etienne d'Hervilly" en lieu et place d'Ernest, et surtout un "Olivier Basselin" qui est à ma connaissance un poète médiéval et non pas du dix-neuvième siècle. Et à chaque fois, on a une mention élevée de poètes qui viennent franchement après la bataille, après Rimbaud même, par exemple Maurice Rollinat, Raoul Gineste, Clovis Hugues, Gustave Rivet, quatre poètes que Gouvard dit qu'il aurait pu traiter.

L'historien doit aller en amont, pas en aval. L'étude en aval est importante pour les enjambements de mots et la désintégration du trimètre, pas pour la mise en place du cadre nouveau...

 

 

2. Dans son corpus, Gouvard a placé le recueil Melancholia d'Henry Cazalis. D'après lui, ce recueil a fait grand bruit à l'époque. Pourtant, il en est très peu d'exemplaires conservés, et c'est plutôt Le Livre du néant 1872 et L'Illusion 1875 qui ont fait du bruit, à ce que je sache.

A la page 221, un unique vers de Cazalis est cité pour un enjambement de mot : "Et l'ennui des éter-nités déjà passées." Le vers ne peut pas être un trimètre, mais qu'à cela ne tienne dans la continuité de Théorie du vers de Cornulier Gouvard écrit que a une "plausible coupe huitième." Mais qu'est-ce que c'est ce charabia ? Au nom de quel principe rigoureux, Cornulier et Gouvard peuvent-ils dire qu'il y a une "plausible coupe huitième". Il y a une idée à l'époque qui est celle du trimètre, mais le semi-ternaire 48 et 84 n'existe pas à l'époque. Personne n'en parle. Et comme fatalement dans un espace de six syllabes où il n'y a pas souvent un mot de plus de trois lettres, quasi jamais un mot de six lettres et ultra rarement un mot de cinq lettres, il n'y a rien d'étonnant à ce qu'il y ait une inflexion grammaticale après la huitième syllabe ou après la quatrième. La théorie du semi-ternaire, ils en sont où les métriciens avec ça ? Ils n'en parlent plus on dirait, mais ils ont créé une théorie statistique en s'en servant. Quid de sa légitimité scientifique ? Surtout qu'on retrouve l'opposition entre pseudo-scientificité et histoire, puisque le semi-ternaire est une création mentale appliquée rétrospectivement à des réalités qui ne l'imposent pas. Le semi-ternaire peut exister culturellement à la toute fin du dix-neuvième siècle, et entraîner la création de vers sur ce principe, mais Verlaine et les autres ça ne le concerne pas nécessairement...

 

3. Le principe de l'analyse des césures, c'est de rassembler un certain nombre de critères et d'observer le contraste entre des pratiques ou entre des poèmes. Il y a des poèmes où les critères ne brouillent jamais la césure, ce qui s'étend même à des tendances sur plusieurs siècles, la versification classique, puis il y a des poètes qui en jouent énormément comme Verlaine. Mais, à partir du moment où il y a une évolution rapide impliquant plusieurs poètes, et à partir du moment où on voit que le brouillage s'aggrave progressivement, il y a une idée de mathématicien toute bête qui peut consister à vérifier si en sélectionnant moins de critères on arrive à un résultat. C'est un peu ce qui a été fait dans le clivage entre ceux qui font des césures après des prépositions et des proclitiques d'une syllabe et ceux qui vont au-delà en jouant sur le placement des "e" ou les enjambements de mots en tant que tels.

Or, dans le cas des poèmes de Rimbaud du printemps et de l'été 1872, on m'explique pourquoi les métriciens n'arrivent pas à constater les faits remarquables si on ne prend en compte que le critère le plus déviant, celui de l'enjambement de mot ? Il permet de constater sans doute possible que Rimbaud n'y pratique l'enjambement de mot qu'au milieu du poème dans au moins deux cas : "Famille maudite" ou "Mémoire" et "Juillet". Pourquoi ce fait mathématique n'est-il pas un élément phare des métriciens pour conclure qu'il faut lire en métrique forcée "Famille maudite" et "Juillet" ? A cela s'ajoute, l'étude des configurations symétriques à la césure qui permettent à nouveau dans les cas de "Juillet", "Jeune ménage" et "Qu'est-ce..." de constater un repérage subtil de la césure par le poète. Dans "Juillet", deux fois le terme "bas" après trait d'union est rejeté après la césure.

C'est une observation remarquable, oui ou non ?

Dans ce cas, force est d'admettre que David Ducoffre a rendu caducs les cadres théoriques de Cornulier et Gouvard. Il existe désormais un nouveau cadre où il faut lire les vers du printemps et de l'été 1872 de Rimbaud selon le principe de la référence métrique forcée et donc maintenue. Oui ou non ? La réponse, elle est vite répondue. 

 

 4. Pour les poésies en prose de Rimbaud, quand on quantité de lignes d'allure dodécasyllabique qui font songer au vers, doit-on se contenter de considérer que la non-conformation régulière par rapport au modèle de l'alexandrin est rédhibitoire ou doit-on penser à un fait exprès dans l'approximation :

 

J'ai seul la clef de cette parade sauvage.

C'est aussi simple qu'une phrase musicale.

Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.

 Il n'y a pas suggestion approximative de deux alexandrins consécutifs dans ce verset ? Ah bon ? 

 

Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, le nouvel amour !

Il n'y a pas des jeux sur les égalités syllabiques dans les passages suivants :

 

Repos et vertige (milieu de "Mouvement")

Et chante et se poste) (fin de "Mouvement")

 

"Repos" est l'antonyme de "Mouvement". Les deux segments font cinq syllabes, mais comme les deux segments sont trop loin l'un de l'autre pour que ce soit perceptible à l'oreille du lecteur, ça ne compte pas. Je suis désolé, mais le fait est criant au plan de la composition.

 

Il n'y a pas de jeu sur l'assemblage de quatre et cinq syllabes dans : "Il est l'affection et le présent", "Il est l'affection et l'avenir", et "Il est l'amour [...] et l'éternité". Nooooon ! Nooonnnn!

En clair, il y a des observations, mais il y a un modèle théorique qui refuse l'observation. Depuis quand un modèle théorique de chercheur consiste-t-il à se mettre des oeillères ?

 

***

 

Epilogue : dans le dernier numéro de la revue Parade sauvage, sur le vers à déchiffrer de "L'Homme juste", Cornulier et Murphy sont remerciés pour une élucidation qui n'est en aucun cas de leur fait, puisque "de daines" est à la fois une erreur de déchiffrement et un apport malheureux qu'ils ne font que reprendre, tandis que toute l'analyse métrique du vers en question de "L'Homme juste" est mienne.

Et donc, j'en viens à mon autre idée. Non seulement comme je le montre plus haut, les métriciens ne sont pas les scientifiques qu'ils prétendent être, car un vrai scientifique est plus historien, prend plus en compte la relativité du cadre expérimental qui peut être trop rigide appliqué à de l'humain, parce que s'ils étaient scientifiques ils ne perdraient pas un instant à enregistrer le fait d'observation mathématique sur "Juillet" et "Famille maudite", mais on retrouve cet entre-soi énormément problématique des décideurs rimbaldiens.

Je n'exagère rien du tout quand je parle d'orgueil des rimbaldiens, et je ne parle pas que des métriciens, j'ai parlé récemment d'autres rimbaldiens.

En gros, quand un résultat est remis en cause, on se tait. Mais donc, au lieu d'être dans la recherche de la vérité sur Rimbaud, on est bien dans un cadre où le rimbaldien ne publie que ce qui va le faire briller. Il ne va pas publier de suite pour se rétracter. Il ne va publier que ce qui le met en avant. Si un autre rimbaldien remet en cause un pan de sa réflexion, il évitera de se prononcer publiquement lui-même. On prive le public de l'effet sur les pairs d'un rimbaldien qui provoque une remise en cause. C'est le cas ici sur l'approche de la césure dans les derniers vers de Rimbaud, c'est le cas sur la pagination des Illuminations où l'argument hyper précis du séquencement de la pagination en fonction de la publication est tu par Bardel et aussi par Reboul qui, dans son dernier article, parle évasivement de la pagination comme si elle ne faisait pas débat. Non ! Il faut mécaniquement que ça soit désagréable ou non parler de ce qui fâche, quitte à dire qu'on n'est pas convaincu par la remise en cause. Murphy ne fait plus que parler qu'allusivement du problème de la pagination alors qu'il s'y étendait tant par le passé. Pourtant, les questions sont nouvelles, c'est maintenant plus que jamais qu'il faut s'étendre. Je suis désolé, mais concrètement cela prouve que le bénéfice personnel d'une publication prime sur la connaissance de Rimbaud. Sinon les choses seraient dites ! C'est un principe de base !

Enfin, sur le principe d'une exclusivité de la parole entre gens autorisés, je soumets un autre fait à votre attention. J'ironisais sur l'idée d'un Prix Nobel de critique rimbaldien limité dans le temps. Ceux qui suivent et qui ne sont pas des ânes comprennent par là que ça veut dire qu'il peut y avoir une infinité de prix Nobel en sciences physiques par exemple, mais qu'il n'y aura jamais que dix grands rimbaldiens, trente peut-être, et la blague, c'est que c'est comme si le rimbaldien était plus rare, et partant supérieur à n'importe quel physicien. Et donc, les rimbaldiens qui ont décidé de leur exclusivité appartiennent à une ou deux générations exclusives. Mais il y a un autre fait à mettre en lumière. Parce que je vous connais, vous allez dire que j'exagère pour tout ce qui me concerne (j'énumère les faits, mais il suffit de fermer les yeux face à une énumération) ou vous allez dire que dans les faits les nouvelles générations n'ont pas su relayer. Oui, mais, vous expliquez comment que le clan de la revue Parade sauvage privilégie de répliquer à Guyaux qui est un peu l'épouvantail ? Ou bien vous prenez Brunel ou un autre ?  Vous vous trahissez aussi par les repoussoirs privilégiés. Si le repoussoir est si nul que ça, pourquoi le privilégier plutôt que n'importe quel rimbaldien autre ? C'est bien que vous n'accordez de crédit qu'aux institutions, aux autorités mises en place et aussi à un cadre générationnel verrouillé comme vérolé. Vous ne vous rendez même pas compte que vous ne parlez de Rimbaud que comme de l'objet littéraire de la jeunesse française des décennies 1960-1970. Même s'il y a un manque de renouveau certain, mais cela vous avez aussi contribué à le créer, vous avez figé un cadre sans même vous en apercevoir, tellement vos obsessions sont grandes. Et vous ne vivez que dans le fait de reproduire continuellement le dépassement du Rimbaud de votre jeunesse. Et vous avez subordonné cela les nouvelles générations, alors qu'il y a un problème de dépassement à  envisager de votre propre modèle interprétatif rimbaldien pour le dire sommairement.