Rimbaud a-t-il lu Le Livre des sonnets de 1871 ?

Ceci n'est pas un article de ma série "Calendrier de l'avant" et à ce sujet il ne m'a pas échappé que le livre de Bardel a une parution officielle reportée au 10 avril, mais vous verrez comment je tourne cela. Pour l'instant, je donne un article sur la poésie en vers de Rimbaud et précisément sur le genre du sonnet.

Je possède depuis quelque temps un livre édité par Lemerre qui est une anthologie de sonnets allant du XVIe siècle à la fin du XIXe siècle avec une "Histoire du sonnet" de la plume de Charles Asselineau. Et je viens seulement de lire attentivement cette "Histoire du sonnet".

Avant d'en parler, je présente à grands traits la sélection et je précise surtout que je possède une édition qui est une réimpression de 1949. Il n'y a aucune date sur cette anthologie. J'ai le titre Le Livre des Sonnets, un sous-titre obscur pour son emploi du mot "dizain" : "Seize dizains et sonnets choisis" et les mentions de l'éditeur Alphonse Lemerre, voilà pour la première de couverture. Sur le site Wikisource, le texte de mon édition a été mis en ligne avec une datation en prime : 1893 ("MD CCC XCIII"). On retrouve un "Avertissement" de Lemerre, une "Histoire du Sonnet" de Charles Asselineau, une série de sonnets avec une pagination identique à mon exemplaire, une section de "Notes et variantes", l' "Appendice" sur "Les Règles du Sonnet" et deux "Index".

Sur Gallica, on a le fac-similé de cette édition de 1793 qui a dû servir de base à la transcription opérée sur le site Wikisource. J'ai cru passivement que l'ouvrage était postérieur à la vie poétique de Rimbaud, sauf que dans l'Histoire du Sonnet des notes de bas de page m'ont révélé que cette "Histoire du Sonnet" a été publiée pour la première fois en 1856, ce qui justifiait le propos selon lequel Lamartine et Hugo n'avaient jamais écrit de sonnets. Or, cette anthologie contient deux sonnets de Victor Hugo, le premier dans le corps de l'anthologie même est celui que La Renaissance littéraire et artistique a publié en juillet 1872, et le second "Jolies femmes" daté de juillet 1876 est bizarrement reporté dans la section Notes et variantes.

Lemerre a visiblement repris un texte plus ancien de Charles Asselineau et il l'a annoté. Mais dans son "Avertissement", Lemerre nous apprend que l'édition originale du Livre des Sonnets date de 1871, qu'il y a eu plusieurs éditions de cette anthologie et que l'édition de 1893 contient 60 sonnets de plus que la première. En gros, nous sommes passés de 100 à 160 sonnets, et il est facile de repérer les soixante sonnets ajoutés, puisque l'édition est à peu près chronologique et qu'il suffit de repérer certains anachronismes si pas de composition, de célébrité, par rapport à 1871.

Sur le site Archives.org, il est loisible de consulter une édition de 1875. L'ouvrage de 1875 comporte deux avertissements, celui de la première édition et celui de la nouvelle édition de 1875. L'avertissement original nous avertit avec son emploi particulier du mot dizain que le recueil était constitué de cent sonnets : dix dizains. Cela a dû amuser Verlaine et Rimbaud qui au même moment cassait des œufs sur le dos de Coppée. L'édition de 1875 revendique à travers son nouvel avertissement une augmentation de quarante sonnets. Le premier avertissement de Lemerre célébrait trois collaborateurs : Charles Asselineau, Charles Royer et Ernest Courbet. Les deux derniers restaient de la partie en 1875, mais entre-temps il y eut donc le décès de Charles Asselineau qui est d'ailleurs assez récent (1874). Lemerre remercie les auteurs qui ont accepté que leurs sonnets soient publiés dans cette anthologie. Toutefois, alors que Lemerre ose espérer avec un soupçon d'humilité feinte que son anthologie "présente un tableau assez complet des destinées du Sonnet en France", il y a tout de même un manque béant qui jure aux yeux du lecteur. Aucun sonnet de Baudelaire n'est mentionné, alors même que Charles Asselineau a contribué avec Banville à la troisième édition des Fleurs du Mal et a écrit une biographie de son ami dès 1869. J'imagine que Lemerre n'avait pas les droits, mais le silence est remarquable à ce sujet. Evidemment, on ne trouve aucun sonnet de Rimbaud, Corbière ou Mallarmé dans cette anthologie. En 1893, il ne figure qu'un unique sonnet de Verlaine, celui qui s'intitule "Mon rêve familier" ! Ainsi, cette anthologie est un ouvrage historique édifiant, mais dans le mauvais sens du terme.

Je laisse de côté notre "Histoire du Sonnet" par Asselineau pour poursuivre sur la revue de la sélection des sonnets. Lemerre dit qu'il y a eu des ajouts, mais il omet de parler des suppressions. Dans l'édition de 1893, il n'y a qu'un seul poème de Mellin de Saint-Gelais : "Il n'est point tant de barques à Venise," il y en avait deux dans l'édition de 1875 où on lisait aussi : "Je suis jaloux, je le veux confesser[...]". Suivent deux sonnets de Clément Marot, identiques dans les éditions, puis nous avons plusieurs sonnets de Ronsard, mais certains ont été retranchés en 1793. On le voit, il faut vraiment se reporter à l'édition originale de 1871 et non à celle facilement accessible de 1793 pour se faire une idée de ce qu'a éventuellement pu lire Rimbaud dans cette anthologie. Je remarque que quelle que soit l'édition Lemerre n'a quasi rien retenu des sonnets à Cassandre, ce qui est assez regrettable, parce que même s'il y a souvent une originalité et une grâce des poèmes à Marie et à Hélène dignes d'anthologie, les sonnets pour Cassandre, bien que plus lourdement rhétoriques, sont plus nombreux à être agréables à lire et mémorables que les Sonnets pour Hélène, et ils ont souvent un charme prosodique spontané derrière une apparence d'exercice littéraire fortement teintée d'imitations de modèles variés. Lemerre me scandalise aussi en ignorant "Te regardant assise..." des Sonnets pour Hélène. Il ignore aussi les derniers sonnets : "Je n'ai plus que les os..." L'édition de 1875 fournit un "Sonnet pour Cassandre", trois "Sonnets pour Marie" (dont un de commande qui concerne la mort d'une autre Marie), un "Sonnet pour Astrée", cinq "Sonnets pour Hélène". Un "Sonnet pour Marie" et le "Sonnet pour Astrée" disparaissent en 1893 au profit d'un sonnet à son livre sans titre et d'un sonnet sans titre célèbre qui est bizarrement mis à la fin : "Je vous envoye un bouquet que ma main [...]". Sur les cinq sonnets à Hélène, deux sont supprimés également au profit d'un sonnet "A Monseigneur le Duc de Touraine, François de France, fils et frère du Roy".

Une mise au point sur les "Sonnets pour Hélène" intéresse inévitablement les études rimbaldiennes. Tout au long de sa carrière comme le précise Asselineau, Ronsard a suivi les modèles canoniques français pour la distribution des rimes dans les tercets, sauf dans ses Sonnets pour Hélène où il prend beaucoup de liberté. Le fameux modèle pétrarquiste suivi par Nodier dans un sonnet repris dans l'anthologie Crépet vers 1861, suivi par Catulle Mendès dans Philoméla en 1861 et par Rimbaud dans "Oraison du soir" et deux Stupra est caractéristique des "Sonnets pour Hélène". Le célèbre : "Il ne faut s'ébahir..." est sur ce patron ABA BAB, et les deux poèmes de l'édition de 1875 supprimés dans l'édition de 1893 sont aussi sur ce modèle. Cela fait trois poèmes sur cinq. "Quand vous serez bien vieille..." adopte la forme marotique AAB CCB, mais le cinquième sonnet a aussi les tercets sur deux rimes, ce qui intéresse là encore les rimbaldiens à cause de "Poison perdu" et le recueil Avril, mai, juin de Valade et Mérat : "Afin que ton honneur..." Les tercets ont une distribution du type AAB BAB.

Notons que le sonnet inédit à l'édition de 1893 a aussi une organisation atypique des rimes des tercets : ABA BCC.

De 1875 à 1893, Lemerre a renoncé au sonnet d'Etienne Jodelle "Au roi Charles IX". Des six sonnets de Joachim du Bellay retenus en 1875, Lemerre en a enlevé deux en 1793 et il les a remplacés par un seul autre sonnet.

Je ne vais pas vous faire tout le détail de la suite, il a supprimé le sonnet de Pontus de Tyard, celui de Pibrac, le célèbre sonnet layé de Maynard : "Mon âme, il faut partir [...]", etc. Il est clair qu'il faut se reporter au plus près de l'édition originale et privilégier à défaut l'édition de 1875.

L'édition de 1875 contenait aussi un sonnet d'Alfred de Vigny qui ne figure pas dans ses recueils, pièce de circonstance qui reprend justement le modèle pétrarquiste des rimes de tercets ABA BAB, "A Evariste Boulay-Paty".

Je relève aussi un autre cas intéressant, un sonnet de Sainte-Beuve "Imité de Wordsworth" dont un vers mentionne à la rime le mot "féeries" au pluriel associé à l'écrivain anglais Spencer : "Spencer, s'en revenant de l'île des féeries," ce qui confirme qu'il faut bien lire le français "féerie" sous le titre "Fairy" d'un poème en prose rimbaldien, puisque Sainte-Beuve commet explicitement l'amalgame, Edmund Spencer étant l'auteur de The faerie queen qui se traduit en principe en "La Reine des fées".

Le sonnet de Musset offrant l'organisation des rimes de tercets de "Poison perdu" figure dans l'édition de 1893, mais pas dans celle de 1875. En revanche, dans l'édition de 1875, je relève encore un sonnet sur le modèle pétrarquiste ABA BAB, il s'agit d'une pièce de V. Ferdinand de Gramont. Les sonnets de Victor Hugo n'apparaissent donc pas non plus dans cette édition de 1875.

Passons à ce qui peut intéresser Rimbaud.

On le sait ! Rimbaud a composé pas mal de sonnets en 1870 et ils avaient tendance à avoir des rimes différentes entre quatrains et l'organisation des rimes dans les tercets variait quelque peu. Si on laisse de côté, les trois "Conneries" dans l'Album zutique, Rimbaud a composé moins de sonnets à Paris à la fin de l'année 1871 et au début de l'année 1872. Les tercets du "Sonnet du Trou du Cul" lui étant attribués par Verlaine, il faut remarquer qu'ils ont une forme marotique canonique AAB CCB. "Voyelles" a les mêmes rimes pour les quatrains et correspond lui aussi au modèle marotique pour les tercets. Son excentricité vient du non respect de l'alternance des rimes féminines et masculines avec une unique rime masculine conclusive. Le sonnet "Les Douaniers" a les mêmes rimes pour les quatrains, mais avec une inversion sur le modèle disons parnassien : ABBA BAAB, tandis que les tercets ont une forme marotique inversée, ce qui correspond là encore à une référence pour moi parnassienne : ABB ACC, modèle pris au premier volume collectif de 1866, même si cela concerne aussi Sainte-Beuve, Gautier, Musset ou Baudelaire. A côté de cela, "Oraison du soir" et deux "Immondes" ont le modèle pétrarquiste ABA BAB dont il faut désormais relativiser la rareté. Catulle Mendès les a surabondamment exploités dans Philoméla, mais le modèle français vient des Sonnets pour Hélène de Ronsard et si ce recours était rarissime avant Mendès en 1861, les anthologies de Crépet et du Livre des Sonnets ont pu amener à la connaissance de Rimbaud plusieurs cas exceptionnels, outre des sonnets de Ronsard, un sonnet de Nodier (anthologie Crépet avec emploi du nom "hysope"), un sonnet de circonstance de Vigny et un autre de Gramont. Cela prend une certaine étendue, sans complètement remettre en cause la référence à Mendès dans "Oraison du soir", vu les allusions de certains vers, "Oraison du soir" réécrivant des vers des Fleurs du Mal où il n'y a pourtant aucun sonnet aux tercets ABA BAB.

Le "Sonnet du Trou du Cul"' étant de Verlaine pour les quatrains, "Voyelles" est le sonnet le plus régulier de la carrière de Rimbaud, si on laisse de côté l'unique rime masculine.

Dans son "Histoire du Sonnet", Asselineau célèbre les époques où les sonnets réguliers coïncident avec un âge d'or de l'imagination poétique. Il dégage un âge d'or de la Pléaide au XVIe siècle et un autre au XVIIe siècle, plus spécifiquement autour de deux sonnets de Vincent Voiture qui ont triomphé dans les circuits mondains qui encourageaient les créations de sonnets dans des sortes de compétition publique de celui qui allait être consacré.

Asselineau prétend à tort que le sonnet est d'origine française, ne démêlant pas la confusion entre la forme poétique et le nom "sonnet" qui effectivement est d'origine provençale, mais pour désigner à l'origine des vers de chanson. La forme est admise aujourd'hui italienne, soupçonnée d'une origine sicilienne même. Le paradoxe lors du passage en français, c'est que les italiens évitaient de faire rime entre eux les deux premiers vers des tercets pour ne pas esquisser un faux-air de continuité avec les quatrains. Or, les deux formes canoniques françaises font rimer les vers 9 et 10 : AAB CCB  ou AAB CBC. Le modèle marotique AAB CCB est donc abusivement appelé italien en France, tandis que le modèle de Peletier du Mans AAB CBC peut bien correspondre selon Cornulier à un principe de remontée de la rime principale à l'avant-dernier vers tout en étant visiblement et plutôt, à mon sens, une sorte de compromis bâtard avec les modèles italiens. Asselineau met en avant les écrits de Colletet et cite un sonnet qui eut un succès important et que, personnellement, je ne connaissais pas, il s'agit d'un sonnet d'Honorat Laugier dont Colletet s'excusait déjà du caractère pourtant ridicule. je tiens à signaler ce sonnet à l'attention car il associe le succès du sonnet à la célébration des yeux d'une maîtresse d'Henri IV, et je ne perds pas de vue que "Voyelles" se clôt sur une mention galante pleine de duplicité : "rayon violet de Ses Yeux". Je remarque que l'anthologie de Lemerre fournit comme sonnet de Mérat une pièce intitulée "Les Violettes", ce qui a tout de même l'air de n'être qu'une coïncidence, mais j'en profite pour rappeler que dans l'Album zutique, le "Sonnet du Trou du Cul" pose la mention de couleur "violet" au premier vers et joue sur la forme du cercle, venant après le sonnet liminaire "Propos du Cercle" ponctué significativement par un : "Ah merde" de Rimbaud. L'anus rond et violet explicitement évoqué et dans "Propos du Cercle" et dans le "Sonnet du Trou du Cul" le cède à un rayon violet de regard supposément rond dans "Voyelles".

Notons toutefois que "yeux" n'est pas à la rime dans le sonnet de Laugier, mais nous avons une rime en "-eux" pour quatre vers des quatrains et la mention "yeux" figure en premier nom plein au dernier vers : "Des yeux, des dieux, des cieux, des soleils, des éclairs." Je pense qu'en composant "Voyelles" Rimbaud avait une idée claire de motifs clefs des lieux communs de la poésie amoureuse rendue sous forme de sonnet. J'ai déjà dit que Baudelaire mentionnait souvent les yeux ou le regard au dernier vers de ses sonnets.

Asselineau insiste aussi pas mal sur les deux sonnets célèbres de Voiture et notamment sur celui sur le thème de "La Belle Matineuse" avec une belle femme prise pour l'astre du jour. Je pense aussi à "Fairy" en lisant quelques sonnets de cette anthologie, et puis j'ai été frappé par la mention d'un sonnet sans titre de Desbarreaux qui figure dans l'anthologie, mais qui, exceptionnellement, dans le texte "Histoire du Sonnet" d'Asselineau est nommé sonnet "sur la Pénitence" avec des italiques. Je rappelle que je cherche une source à la rime centrale de "Voyelles" : "ivresses pénitentes". Le fait m'a interloqué sans que je ne puisse dépasser pour l'instant le stade de la coïncidence.

La publication par Lemerre d'une telle anthologie en 1871, à quel moment précis de cette année terrible je n'en sais rien!, a quelque chose de potentiellement piquant pour un Rimbaud qui peut donner du sens à une composition comme "Voyelles" et aussi à la forme pétrarquiste des rimes dans "Oraison du soir" puis deux "Immondes". Je relève aussi le jeu sur "féerie" et "Spencer" par Sainte-Beuve que relaie cette anthologie en mettant en avant ce poème-là précisément.

J'ajoute que cette anthologie a pu entraîner Hugo à créer son premier sonnet ou encourager des gens à l'inviter à en produire un. Cette anthologie pourrait être à l'origine du premier sonnet hugolien et cela concernerait aussi "Voyelles" dans le cas où Rimbaud aurait su à l'avance qu'une publication inédite d'un sonnet hugolien se préparait.

Calendrier de l'avant J-18 : déterminer le nombre d'alinéas de "Nocturne vulgaire" !

Dans l'article précédent, j'ai fourni un lien renvoyant à un article de 2021 intitulé " 'Nocturne vulgaire' poème en trois, cinq ou six alinéas ?" et je ne suis pas satisfait par mon travail qui me semble manquer de rigueur. Je souhaite y revenir ici. Le poème fait débat à cause des incertitudes sur les retours à la ligne du manuscrit.

Commençons par nous reporter à celui-ci.

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé du manuscrit de "Nocturne vulgaire" ! 

 

Le titre du poème est centré avec un point de délimitation qui s'allonge en trait : "Nocturne vulgaire." Le texte du poème lui-même est recopié sur trente lignes, la trentième ligne ne contenant que deux mots : "du foyer". Il reste un blanc en bas du papier, mais on peut penser qu'au début de la transcription Rimbaud n'était pas certain de faire tenir tout le poème dans cet espace restreint. Je relève deux indices en ce sens. La première ligne de transcription n'est pas droite ou plane, mais a une forme en cloche. Le verbe "ouvre" est au-dessus de la ligne, tandis que "operadiques" redescend un peu, mais a la particularité d'être écrit en plus petit que le début de la ligne. Le poète semble hésiter sur la manière d'écrire pour faire tenir le poème en une seule page. Ensuite, à partir de la septième ligne : "Je suis descendu...", l'espace entre les lignes est plus ténu, on a un sentiment pas marqué, mais léger, de tassement qui va courir jusqu'à la ligne qui commence par "- Un vert et un bleu très foncés..."

Un texte de trente lignes, cela nous fait vingt-neuf retours à la ligne. Sur ces vingt-neuf retours à la ligne, cinq font l'objet de débat pour savoir s'il s'agit de nouveaux alinéas qui commencent ou non. En principe, un alinéa commence par un petit émargement à droite. La première ligne fournit précisément ce type d'émargement. Rimbaud a laissé un espace avant d'écrire : "Un souffle..." Et au début d'un nouvel alinéa, il y a en principe une majuscule. Or, à la septième ligne, nous avons un fait singulier, la ligne commence par une majuscule : "Je suis descendu...", sauf qu'à la ligne précédente nous avions une suite "virgule" et "tiret". Le tiret sert d'ailleurs à introduire la proposition commençant par "Je". En clair, il ne s'agit pas d'un nouvel alinéa et la majuscule à "Je" est une anomalie de la transcription. Il faudrait éditer le texte avec un "j" minuscule malgré le manuscrit. Sur un manuscrit, les retours à la ligne ne sont pas justifiés techniquement comme ça peut être le cas pour un texte informatique. Or, le "Je" de "Je me suis descendu" offre encore moins d'émargement que le mot "appuyé" de la ligne précédente. On peut même observer un escalier de la première à la septième ligne du fait qu'à chaque retour à la ligne Rimbaud mange encore plus sur le rebord gauche du manuscrit. A cette aune, il est clair qu'il n'y a aucun alinéa nouveau à partir de la ligne 7. Et justement, personne n'en débattait. Objectivement, sur le manuscrit, nous ne pouvons identifier que deux autres débuts d'alinéa, ce qui donnerait raison à l'analyse d'Albert Henry.

La ligne finale offre clairement une distribution alinéaire : " - Un souffle disperse les limites du foyer." Le tiret est éloigné du bord gauche du feuillet. Cette phrase est une reprise partielle de la longue phrase initiale. Plus précisément, avec l'ajout d'un tiret d'attaque, elle reprend le sujet "Un souffle" du début du poème et la troisième des quatre propositions verbales qui lui sont coordonnées : "disperse les limites du foyer". Notons que Rimbaud a effectué une retouche sur cette troisième proposition, puisqu'il avait écrit "chasse les limites du foyer" avant de surimposer la leçon définitive "disperse" au mot "chasse" dès lors biffé, leçon définitive qui est alors identique à la dernière proposition verbale du poème.

Il y a un autre alinéa indiscutable, et il est même plus indiscutable encore car son émargement est le plus marqué de tout le poème, il l'est plus que pour les deux phrases commençant par "(-] Un souffle..."

 

   - Et nous envoyer [...] des dogues...

 Il y a toutefois une singularité du manuscrit, un trait droit inexplicable suit immédiatement le tiret introducteur : " -/ Et nous envoyer..." On pourrait penser à une ouverture de parenthèse comme pour ce qui précède immédiatement : "- (Postillon... de soie)" Mais les parenthèses sont fort arrondies dans le cas qui précède et ici nous n'avons qu'un trait droit et surtout par d'indice d'une parenthèse fermée ensuite. Je me suis demandé si ça ne venait pas du constat d'avoir créé involontairement un alinéa, mais le trait vertical vient après le tiret, donc on ne peut pas en conclure que Rimbaud a voulu biffer l'émargement. Il est là et doit rester et le trait droit est un peu un accident de plume et rien de plus.

Mais, vous le voyez, à part le début du poème, les alinéas dans "Nocturne vulgaire" supposent à chaque fois un tiret introducteur. Or, il y a cinq lignes du manuscrit où nous avons un début de phrase avec un tiret introducteur et une majuscule au premier mot. Et dans les trois cas qu'il nous reste à examiner, Rimbaud n'émarge jamais. Le tiret est à chaque fois près du bord gauche du feuillet. Il n'y a pas ce retrait qu'on appelle souvent le retrait de deux ou trois carreaux ! Et on ne peut même pas plaider l'existence initiale de ces émargements en prétendant que les tirets auraient été ajoutés après-coup et auraient involontairement effacé les retraits.

Dans un cas, le retour à la ligne se fait après un point.

"- Ici, va-t-on siffler..." vient après "gravier."

Le mot "gravier" sur la ligne précédente laisse un blanc avant le rebord droit du manuscrit. Le poète aurait pu écrire : "- Ici" sur cet espace. On semble donc bien avoir affaire à un nouvel alinéa avec un petit défaut, l'oubli de l'émargement. Il y a d'autres fins de ligne où il reste des espaces, mais systématiquement le mot sur la ligne suivante était trop long pour y figurer : "pivotement", "envahissent", "reprendront", "suffocantes" et "répandues". Il est difficile d'affirmer que tel est le cas. Rimbaud a pu préférer d'écrire la suite "- Ici...", début d'une nouvelle phrase, à la ligne suivante sans supposer d'alinéa. Mais, le tiret en fin de ligne dissocié de "Je suis descendu..." est un contre-argument.

Les deux autres retours à la ligne se font après une virgule. Dans le cas de "- (Postillon..." il faut noter que Rimbaud a biffé d'un trait horizontal trois petits points. L'autre cas est l'attaque : "- Un vert et un bleu très foncés..." qui vient plus précisément après un point-virgule calé de justesse en fin de la ligne précédente : "feuilles, seins ;" juste au bord du manuscrit.

Pourquoi mettre ces tirets si on change d'alinéa ? En tout cas, dans deux cas, il y a un émargement manifeste et un tiret : "- Et nous envoyer...", "- Un souffle..."

Je remarque que le déterminant dans "Un vert" est plus foncé que le reste de la ligne et que cela concerne aussi le tiret, je remarque également que si on parcourt transversalement les attaques des lignes, les trois tirets qui nous intéressent sont à la même distance du bord gauche du manuscrit.

Je pense qu'il convient de retourner à la ligne dans ces trois cas supplémentaires. Pour le tiret vertical derrière le tiret dans "-/Et nous envoyer...", sans grande conviction j'imagine que Rimbaud a renoncé à faire se succéder deux alinéas entre parenthèses. C'est la seule explication solide que j'arrive à fournir de cette énigme. 

Notons que sans les tirets les mots ont bien l'air d'occuper une place décalée comme pour "Un souffle". Le poème est édité en cinq alinéas, je tends à penser qu'un sixième alinéa est arbitrairement écarté au plan de l'attaque : "- Un vert et un bleu très foncés..."

Après, je dois avoir ne pas être sûr de mes choix. Le problème est réellement compliqué. On peut se demander si l'apparition des alinéas pour "- Et nous envoyer..." et "- Un souffle..." n'était pas involontaire, un aléa de la transcription sur un mode machinal. C'est en refusant cette idée que je plaide automatiquement la réalité de six alinéas dans ce poème.

Calendrier de l'avant jour J-19 : "rouler sur l'aboi des dogues", antériorité de Claisse, Bardel, Dominicy ou... Ducoffre !

Comme dirait Rimbaud, "ah ! je ne l'avais pas prévu !" Il y a deux jours, j'ai publié un article "rouler sur l'aboi des dogues" sur une source que j'ai déjà indiquée par le passé à l'attention. Et, coïncidence, on m'apprend hier soir que dans le nouveau numéro de la Revue Verlaine Marc Dominicy a publié un article où il fait état de cette source chez Vigny à l'expression "rouler sur l'aboi des dogues" du poème "Nocturne vulgaire". Et, dans la foulée, on m'apprend que cette source figure sur le site Arthur Rimbaud d'Alain Bardel qui l'attribue à un article de Bruno Claisse paru dans le numéro de la revue Parade sauvage en mai 2000, sauf que, en réalité, Claisse ne mentionne nulle part dans son article le poème "Les Oracles" de Vigny et cette fameuse source !

Cette source, c'est moi qui l'ai trouvée et moi seul !

J'en ai la preuve matérielle puisqu'elle figure dans l'un de mes deux mémoires de Maîtrise, puis DEA de Lettres Modernes à l'Université de Toulouse le Mirail où des exemplaires ont été déposés. Les enseignants Guy Larroux, [Marie?-]Catherine Huet-Brichard et le rimbaldien Yves Reboul en ont des exemplaires personnels, dans le cas où les mémoires n'auraient pas été conservés à l'Université. Ces mémoires contenaient des articles longs sur "Mouvement", "Nocturne vulgaire" et "Conte" que je n'ai jamais publiés, ainsi que des articles courts sur divers poèmes des Illuminations qui ont pu rester inédits. Mon premier article dans la revue Parade sauvage a été un article sur le poème "A une Raison" qui figure précisément dans le numéro 16 de la revue Parade sauvage, juste avant l'article de Bruno Claisse sur "Nocturne vulgaire", puisqu'il s'agit de commentaires de poèmes des Illuminations. Comme j'avais envie ensuite de publier mon article sur "Nocturne vulgaire", je suis bien placé pour savoir que Claisse ne parle pas de ma source chez Vigny, j'étais même surpris de le voir prendre en considération une autre source avec une portée différente. Mon étude de "Nocturne vulgaire" était très différente de celle de Claisse, mais son article était remarquable en soi et comme moi il n'identifiait pas le "foyer" à un feu de cheminée. Il révélait des choses qui m'avait échappées, mais j'avais moi-même des éléments intéressants qui sont demeurés inédits. J'identifiais des influences probables de poèmes des Fleurs du Mal en songeant notamment au titre "Rêve parisien", j'y associais "Le Squelette laboureur" et d'autres, à cause de l'expression "Corbillard de mon sommeil", et d'ailleurs les "panneaux bombés" figurent tels quels dans le poème "Le Beau navire". Surtout, j'identifiais les sources du côté de Vigny et notamment je relevais que "rouler sur l'aboi des dogues" venait des premiers vers du poème "Les Oracles" qui suit le poème "La Maison du berger" dans Les Destinées, vers qui citait ce poème sous la forme "maison errante et solitaire". Notez que dans le numéro 16 de la revue Parade sauvage, le poème "Les Oracles" est bien cité par un intervenant, mais pas par Claisse, par moi-même dans mon article sur "A une Raison", je citais le vers où figurait l'expression au pluriel "les voyants" : "L'aveugle Pharaon dédaignait les voyants." Cela prouve assez qu'à l'époque je fréquentais en particulier ce poème-là de Vigny. Vous pouvez relire l'article de Claisse, il n'en parle pas. Pourtant sur son site, quand il commente "Nocturne vulgaire", Bardel lui attribue cette découverte :

 

  Bruno Claisse rappelle l'utilisation par Vigny de l'image des dogues aboyants pour désigner le peuple en révolution, en 1789 (on notera, au vers 3, l'allusion au poème La Maison du berger, par rapport auquel l'incipit que nous reproduisons ci-dessous assure la transition) :

 

   Ainsi, je t'appelais au port et sur la terre,

   Fille de l'Océan, je te montrais mes bois.

   J'y roulais la maison errante et solitaire.

   - Des dogues révoltés j'entendais les abois.

   - Je voyais, au sommet des longues galeries

   - L'anonyme drapeau des vieilles Tuileries

   Déchiré sur le front du dernier des vieux rois.

 Bardel ment. Claisse n'a pas identifié cette source et ne la cite pas dans son article. C'est moi seul qui l'ai identifiée, je l'ai écrit à plusieurs reprises sur les forums sur internet à l'époque, mon antériorité est acquise par mon mémoire de DEA de 2001. Après la publication du numéro 16 de la revue Parade sauvage, j'ai envoyé mon article sur "Nocturne vulgaire" à Bruno Claisse, ainsi que mon article sur "Mouvement". Steve Murphy a eu aussi mes études de ces poèmes par courriels à l'époque.

Bardel attribue cette découverte à Claisse, mais quelle référence ? Claisse aurait-il modifié son article dans le volume collectif de ses articles qui a été publié ultérieurement ? Vérification faite, non !

Encore une fois, on se plie en quatre pour ne pas me reconnaître une découverte !

Quant à l'article tout récent de Marc Dominicy, que j'ai pris la peine de me procurer, il cite l'article de Claisse, mais il formule lui-même sans se référer ni à Claisse, ni à Bardel, l'existence de cette source au début du poème "Les Oracles", sauf que cet article de Dominicy vient tout juste de sortir. Marc Dominicy a cherché à me dénier le déchiffrement du vers de "L'Homme juste" avec la mention "daines", il connaît mon blog et c'est un passionné d'outils informatiques utilisés pour la recherche littéraire. Il suffit qu'il se rende sur mon blog pour faire une recherche par mots clefs. Or, en 2021, j'ai déjà publié sur ce blog un article où je précisais que "rouler sur l'aboi des dogues" venait d'un vers du poème "Les Oracles" de Vigny, article qui a été lu plusieurs centaines de fois selon ma page "statistiques" et pour cause c'est en plein pendant la période où j'ai rendu compte du Dictionnaire Rimbaud de Vaillant, Frémy et Cavallaro avec le slogan rimbaldien : "N'oublie pas de chier sur le Dictionnaire Rimbaud si tu le rencontres", article référencé à l'époque par Bardel dans sa section "Actualités". Steve Murphy m'a alors signifié de ne plus jamais lui écrire. Il coécrit pourtant l'échec récent de Cavallaro prétendant lire "de daines" au lieu de l'évident "du daines", et Dominicy qui a été publié pour me contredire sur "L'Homme juste", qui est balayé non seulement par moi, par la réalité, mais aussi par l'article pourtant raté de Cavallaro, publie maintenant mon résultat sur "rouler sur l'aboi des dogues" le versant au domaine public des sources aux poèmes de Rimbaud sans avoir à m'en être redevable. Donc, je vous donne le lien de l'article où j'ai parlé auparavant de ma source sur ce blog, source que je détiens en réalité depuis bien plus longtemps, depuis 1999 au moins et dont j'ai fait plusieurs fois état dans mes échanges et sur internet.

 

Cliquer ici pour lire mon article du samedi 13 mars 2021 "Nocturne vulgaire, poème en trois, cinq ou six alinéas ?" 

 

J'y cite à la toute fin la source à "rouler sur l'aboi des dogues" et l'ensemble des vers du poème "Les Oracles" cité plus haut. Le début de l'article fait allusion à mon compte rendu en plusieurs parties du Dictionnaire Rimbaud. Mon article sur "Nocturne vulgaire" a eu plusieurs centaines de consultations, grâce à cela. Dominicy et les rimbaldiens de la revue Parade sauvage sont nécessairement parmi ces quelques centaines de lecteurs, non ?

Enfin, puisqu'on attribue une de mes découvertes à Claisse, je rebondis sur le sujet en signalant qu'il m'a piqué sans me citer la source dans "Solvet seclum" à la phrase "Ce ne sera point un effet de légende" dans "Soir historique".

Lors d'un séminaire Rimbaud-Verlaine à Paris, en juin 2003, Bruno Claisse expliquait à une dame dont le nom était constitué de deux noms attachés par un trait d'union avec "berg" ou "bert" à la fin du premier nom, un nom composé du genre Ramberg-Pierrot, je ne me rappelle plus son nom exact, mais elle est citée dans un numéro au moins de Rimbaud vivant à l'époque? Claisse expliquait que Rimbaud parlait des "Normes" dans "Soir historique". J'étais impressionné par une telle erreur, et je lui ai dit que non, il était écrit "Nornes" c'était une référence à "La Légende des Nornes", l'un des Poèmes barbares, je m'en fiais alors aux recueils tels qu'ils étaient publiés dans la collection Poésie Gallimard, et à ce stade-là je ne prétendais à aucune découverte, puisque cette information on la trouvait dans les notes de Jean-Luc Steinmetz au poème dans son édition des Illuminations dans la collection Garnier-Flammarion, sauf que j'ai aussi précisé ce fait inédit à Claisse que la phrase : "Ce ne sera point un effet de légende !"s'inspirait de vers du poème "Solvet seclum" : "Et ce ne sera point, sous les cieux magnifiques, / Le bonheur reconquis des paradis antiques, / [...] Ce sera quand |...]"" et je liais cela au titre "La Légende des Nornes" et à une série de poèmes où Leconte de Lisle imagine la destruction du monde. Tout cela, je l'ai d'ailleurs écrit à l'époque sur le forum du site "Poetes.com". Tout étant archivé et retrouvable sur internet, il y a moyen de vérifier mon antériorité donc ! Et, quelle ne fut pas ma surprise en 2004 de voir Claisse qui, en privé me disait de me méfier de certains rimbaldiens, Murat et d'autres, faire une conférence sur "Soir historique" où il exhibait ma source sans me citer. A l'époque, je n'ai pas réagi, j'étais dans la salle de la conférence, j'ai lu ensuite l'article. Je n'attachais pas de prix au fait d'apporter une source comme un élément objectif, je préférais briller comme commentateur. J'ai compris avec le temps mon erreur d'appréciation dans cet univers rimbaldien très sournois.

En clair, Bardel attribue deux de mes découvertes personnelles à Claisse, une fois il ne peut pas savoir, mais dans le cas de "Nocturne vulgaire" Bardel s'il est honnête doit rectifier le tir !

Mais de toute façon, avec tout ce qui se passe de malveillant à mon égard, le monde des rimbaldiens est sacrément discrédité.

Après, Claisse était un accapareur, voilà tout. Il est loin d'être le seul. Cela ne l'a pas rendu heureux de toute façon. Murphy, Bardel et les autres ne lui ont même pas consacré que je sache un livre d'études rimbaldiennes en hommage posthume, alors que Yann Frémy a eu le sien ainsi que divers rimbaldiens. On a eu un hommage sur une partie d'ouvrage pour Ascione. Fongaro n'a pas eu son livre d'hommages, mais il avait une réputation sulfureuse. Pour Claisse, il a disparu sans que personne ne le regrette, alors qu'il était tout de même, si on me laisse de côté moi qui ai encore de l'avenir, le meilleur commentateur des Illuminations, celui qui faisait le plus de découvertes et disait les choses les plus profondes sur certains poèmes qu'il avait bien su fouiller.

Me faire voler une idée par Claisse, c'est moins grave que la cabale que je subis depuis maintenant dix-sept ans avec du lourd déni de réalité sur de trop nombreux sujets.

Calendrier de l'avant jour J-20 : le promontoire du Splendide Hôtel ou le contre-modèle de la voix féminine !

Une note érudite sur le "Splendide Hôtel" du poème "Après le Déluge" m'a toujours paru quelque peu problématique. Jusqu'au tournant de la décennie 1980, les poèmes des Illuminations étaient lus comme des fantaisies de l'imaginaire qui ne renvoyaient pas à la réalité d'époque, ni à sa critique. Quelques rimbaldiens pensaient différemment comme Fongaro, mais ce n'est qu'à partir de la décennie 1980 que les choses ont commencé à bouger, surtout avec à côté des études de Fongaro celles de Bruno Claisse. Le livre d'Antoine Raybaud me paraît très discutable pour sa part. Or, le coup d'envoi avait été donné vers 1969 par un article d'Yves Denis qui avait montré des références à la Commune dans le poème "Après le Déluge". Et, justement, dans le colloque numéro 2 de la revue Parade sauvage sorti en 1987, nous avons eu droit à un article de Michael Pakenham sur le "Splendide Hôtel". L'article était assez court, tenant en six pages avec un peu d'illustration, et il est devenu normal de le citer en référence bibliographique dans les éditions des Illuminations. C'était le cas dans l’œuvre -Vie d'Alain Borer en 1991, à côté d'un article de Martine Bercot, et sans aucune mention de l'article d'Yves Denis. Dans son édition critique de 2004 : Eclats de la violence, Pierre Brunel consacre une note au "Splendide Hôtel" où il fait état de l'article de 1987 : "c'était, selon les recherches de Michael Pakenham, le nom d'un hôtel parisien, qui avait été inauguré en 1864 à l'angle de l'Avenue de l'Opéra et de la rue de la Paix, et qui avait été ravagé par un incendie dans la nuit du 12 mai 1872 [...] Mais un tel nom d'hôtel n'est-il pas banal, dans sa fausse splendeur que dénonce ici implicitement le poète ?"

Rimbaud était bien à Paris le 12 mai 1872, il a pu en entendre parler à ce moment-là, éventuellement se rendre sur le lieu pour constater les dégâts, au minimum lire un article dans la presse du lendemain... Mais, Brunel est sur la réserve. Et je le suis également, mais pas pour les mêmes raisons. Il n'est pas question d'un incendie dans le poème, au contraire ! Et l'incendie de cet Hôtel n'alimentera pas une lecture communarde du poème non plus. Rimbaud peut songer au nom de cet hôtel quand il compose son poème, mais ce n'est pas l'anecdote de l'incendie qui retient ici son attention. Or, Brunel dit que l'appellation "splendide Hôtel" est banale et il relie cela à un étymologisme en parlant de "splendeur" factice du "Splendide Hôtel". Brunel a raison en partie, il cerne la visée dénonciatrice, mais il me paraît ici en-dessous du sens à donner à cette mention. En 2003, dans son livre L'Art de Rimbaud, Michel Murat, même s'il s'intéressait essentiellement aux questions de genre et de forme, consacrait quelques paragraphes à des éléments d'interprétation du poème. Et s'il ne cite pas l'article de Pakenham, sa très courte remarque fait un rapprochement que je prévoyais justement de pointer du doigt dans cet article du jour : "un 'Splendide Hôtel' qui pourrait figurer dans Promontoire".

Reprenons les choses en main. L'appellation "splendide Hôtel" est quelque peu banale, mais banale pour qui, pour Rimbaud à son époque, pour les anglo-saxons à l'époque ou pour nous qui sommes nés au vingtième siècle ?

Il faut opérer une mise au point contextuelle. Avant le dix-neuvième siècle, en français, on parlait plus volontiers de séjours dans des auberges. La promotion du mot "hôtel", abréviation du mot "hôtellerie" date du dix-neuvième siècle et à ce moment-là l'hôtel s'oppose à l'auberge. L'hôtel se rencontre plutôt dans les grandes villes, il s'agit parfois moins d'un lieu de passage que d'un lieu de villégiature et la clientèle des hôtels consiste en aristocrates et grands bourgeois qui ne vont pas se mélanger à la plèbe. L'hôtel n'est pas simplement un luxe, c'est un lieu de clivage important, et il est aussi lié au développement du tourisme chez les gens riches.

C'est très clairement de cela dont il est question dans l'alinéa du poème "Après le Déluge" :

 

   Les caravanes partirent. Et le Splendide Hôtel fut bâti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle.

 

  Il faut cerner tout l'humour de Rimbaud qui fait se succéder l'image des caravanes et celle du "Splendide Hôtel". Les "caravanes" peuvent faire penser à un voyage dans des conditions âpres et sauvages, ce qui contraste avec la mention de l'hôtel de luxe qui suit. Il y a une dévaluation soudaine de la notion d'aventure. Les deux expressions consacrées pour l'hôtel de luxe sont plutôt "Grand Hôtel" à partir du dix-huitième siècle, et puis "Palace" qui, venu du monde anglo-saxon, se répand en France au début du vingtième siècle. La dénomination "Splendide Hôtel" est un équivalent, mais comme à Cannes l'appellation pouvait se réduire à "Le Splendid" avec une orthographe anglaise qui plus est. Rimbaud jouait sur l'une des appellations les plus courantes pour les "hôtels de luxe", tout simplement. Et le rapprochement avec "Promontoire" est tout indiqué. Rappelons que le poème "Promontoire" a joui d'une étude de Bruno Claisse intitulée "Promontoire et la 'haute classe' de loisir", et le poème "Promontoire" se termine sur le rebond du nom "Palais" à la reprise du titre "Promontoire". Le "palais" est un "promontoire", et "palais" est le mot français à l'origine du mot anglais "palace". La boucle est bouclée.

On se rappelle que dans "Mouvement", nous avons des "conquérants du monde" qui "voyagent" avec "le sport et le comfort" à bord. L'alinéa qui précède celui du "Splendide Hôtel" parle d'un cliché romantique bourgeois où la mention du "piano" entre d'ailleurs en résonance avec l'idée de l'orgue dans les églises :

 

   Madame*** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale.

 L'attirance pour les hauteurs montagneuses inhospitalières est une tendance nouvelle qui s'est mise en place progressivement au dix-huitième siècle et qui devient un caractère romantique à part entière. L'expression abrégée par les astérisques "Madame***" est clairement mondaine et le verbe "établit" est un équivalent comique net de "fut bâti" dans l'alinéa suivant. Un hôtel de luxe est créé au milieu des montagnes de glaces du pôle là où la nuit dure plusieurs mois, ou ici une femme va installer un piano dans les Alpes. Imaginez sous la Commune les musiciens. Le guitariste, il peut aller faire la Révolution en jouant de la musique. Le piano, on ne l'installait sûrement pas sur les barricades. Il est évident que Rimbaud persifle des incongruités des riches "qui se la pètent" pour le dire familièrement. Mais on peut aller plus loin. Dans "A une Raison", Rimbaud célèbre une divinité qui "ira[] partout" et celle-ci sous forme de "voix féminine" se rencontre dans le poème "Barbare", dans un univers polaire, puisque "loin des êtres et des pays", cela ne signifie pas l'univers du rêve comme beaucoup de rimbaldiens le pensent, mais les limites polaires où il n'y a pas d'humain qui réside, ni pays qui vient poser ses frontières. Il s'agit donc d'un monde libre, libre de toute domination humaine. Et en même temps il est question de volcans et de grottes, et la voix féminine va jusqu'en leur centre, ce qui peut s'apparenter à la conquête du monde par les hôtels et les bourgeoises qui peuvent se permettre d'avoir fait venir un piano très haut en montagne. Ces oppositions sont ailleurs dans Les Illuminations, et vous voyez que nous sommes dans la continuité de ce que je dis du poème "Fairy" par exemple.

Je fais un "calendrier de l'avant" face à l'annonce de publication le 26 mars du livre de Bardel Rimbaud l'Obscur sur Les Illuminations. Je ne voulais pas que mes idées soient discrètement reprises, j'ai donc attendu avant de publier à nouveau sur les poèmes en prose. Bardel fera des interprétations beaucoup plus fiables sur Les Illuminations que ce qu'il a produit de désespérant sur Une saison en enfer. Les raisons en sont simples, il s'est beaucoup plus consacré à cette partie de l’œuvre rimbaldienne, et il a pu lire bien plus d'ouvrages pointus sur Les Illuminations que sur Une saison en enfer. Il a admiré les articles de Bruno Claisse à raison, ce qui n'est pas le cas de tant de rimbaldiens que ça. Mais, ici, on est dans les marges où je développe des idées plus personnelles, notamment au plan des allégories déployées. On pourra comparer, mais j'ai un discours un peu distinct, un discours qu'on ne retrouve pas chez les autres rimbaldiens. Je montre aussi que même si l'amorce se rencontre chez certains, comme Michel Murat et Pierre Brunel cités plus haut, il y a un manque de précision dans leurs propos qui fait que j'arrive avec plus de mise en perspective. J'identifie clairement le clivage social que suppose le "Splendide Hôtel" et je montre aussi comment Rimbaud crée des oppositions de poème à poème, ici entre le tourisme de luxe qui atteint les conditions de vie extrêmes et la voix féminine qui n'a rien hors de son atteinte. Et évidemment on retrouve cette idée clef que la voix féminine, l'Hélène de "Fairy", sont du côté des accidents féeriques qui eux peuvent prétendre à une restitution progressive de la franchise première. Restons prudent quant à "Fairy", la pièce est retorse, mais dans "Après le Déluge" la "Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait et que nous ignorons". Et pourquoi cela ? Parce qu'elle s'oppose à la mondaine qui vient jouer du piano prétentieusement devant un site imposant, parce qu'elle s'oppose à ce simulacre d'aventure de l'extrême, d'un Hôtel tout confort au sein des glaces de la nuit polaire. Parce qu'à côté de ce luxe, il y a le sein des pauvres, ceux qui s'alimentent chez les fruitiers par exemple, et que l'exclusivisme aristocrate et bourgeois n'est pas de son fait.

Calendrier de l'avant J-21 : "rouler sur l'aboi des dogues" dans "Nocturne vulgaire" !

Impossible de m'astreindre en quatre jours à présenter tout le dossier des répétitions de mots dans Les Illuminations. Je vais délayer un peu ça.

En soutien à l'Iran, la Russie et la Chine, je pourrais faire une petite étude sur "Soir historique", mais ce sera un premier article sur "Nocturne vulgaire". D'autres vont suivre sur ce poème précis.

Mon précédent article revenait encore une fois sur "Fairy" et je ne suis pas peu fier de l'équation avec le poème "Angoisse" : comme j'ai fait l'équation : "Quelqu'un dira le grand Amour", "Je dirai quelque jour vos naissances latentes", pour défendre que "Voyelles" parle du "grand Amour" dans la continuité de "Credo in unam", j'ai fait cette redoutable équation entre l'élément de "féerie" dans "Angoisse" ironiquement considéré comme un aspect possible d'une "restitution progressive de la franchise première", et le titre "Fairy" pour soutenir ce qui de toute façon va quelque peu de soi quand on y réfléchit qu'il est question d'une aspiration à renouer avec la "franchise première" dans "Fairy". "Angoisse" dit explicitement que la "féerie" fournie aux gens a pour vocation de permettre aux individus de recouvrer la "franchise première" ou en tout cas est vendue comme telle. Du coup, à chaque fois que le mot "féerie" apparait dans Les Illuminations, il convient de se poser la question de l'ironie latente envers une féerie évaluée selon qu'elle peut ou non restituer la franchise première : "Défilée de féeries" dans le cirque-corbillard de "Ornières", "féerie" d'un théâtre de machines dans "Scènes", "féerie" mêlée au "sport" et au "comfort" du capitalisme anglo-saxon dans "Solde"... Et j'en viens au poème "Nocturne vulgaire" dont le début et la fin offrent des similitudes avec "Scènes", avec un carrosse-corbillard qui fait du coup écho à "Ornières" et avec un titre ironique "Nocturne vulgaire" sur lequel nous reviendrons prochainement dans un autre article où il sera question de Baudelaire. Mais, dans "Nocturne vulgaire", il y a une référence à un poème célèbre de Vigny "La Maison du berger". Fongaro prétend que la référence ne cible pas directement le poème de Vigny, mais sa citation dans un livre de Michelet intitulé, je crois, L'Amour, sauf que je n'ai encore jamais eu le temps de lire ce livre qui que je sache n'est pas disponible en édition courante, contrairement à d'autres titres de Michelet : Le Peuple, La Mer et La Sorcière. Cependant, Fongaro va un peu vite en besogne en écartant la référence à Vigny. L'expression "maison de berger de ma niaiserie" est quelque peu sarcastique, et je relève un calembour possible avec le nom du poète romantique dans l'expression "Le long de la vigne", "vigne" ressemblant de près au nom "Vigny". Ce n'est pas tout. Dans "Nocturne vulgaire", nous avons une image de mouvement du carrosse qui s'apparente à un train qui déraille : "le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée". On peut dire que pour un train qui déraille la route devant lui est comme effacée. Il y a possibilité d'un jeu de mots sur le verbe "virer" : "tourner" ou "se renverser".

Puis, Rimbaud sait que la plupart de ses lecteurs, face à l'expression "maison de berger de ma niaiserie", penseront nécessairement au poème de Vigny. Pourquoi faire comme Fongaro et écarter cette référence d'un revers de main ? J'ajoute que dans sa lettre du 15 mai 1871 à Demeny si Rimbaud ne cite pas Vigny parmi les premiers voyants de l'école romantique, s'en tenant à mentionner Lamartine et Hugo pour la première génération il y a un propos anachronique qui renvoie pourtant bien à Vigny :

 

    Les premiers romantiques ont été voyants sans trop bien s'en rendre compte ; la culture de leurs âmes s'est commencée aux accidents : locomotives abandonnées, mais brûlantes, que prennent quelque temps les rails."

 Il y a eu un article récent d'Olivier Bivort à ce sujet, mais je n'ai pas le temps de m'y reporter. En tout cas, il y a une anomalie. Le train n'existait pas en-dehors de l'Angleterre lors des débuts des premiers romantiques : Lamartine, Hugo et Vigny. Ce dernier n'a écrit "La Maison du berger" qu'en 1843 et le poème n'a été publié dans un recueil Les Destinées, d'ailleurs posthume, qu'en 1864 je crois, deux ans avant le premier volume collectif du Parnasse contemporain. Rimbaud s'inspire d'ailleurs assez librement de cette référence au poème de Vigny.

Dans de telles conditions, je ne vois pas comment Rimbaud qui a pensé au poème de Vigny comme représentatif des débuts de visions chez les poètes pourrait écrire "maison de berger" sans l'intention de citer cette source même. Ajoutons que le mot "accidents" lié à la culture de l'âme revient significativement dans Les Illuminations : "Angoisse" et "Mouvement" notamment.

Et surtout, il y a à mon sens une preuve solide de la référence à "La Maison de berger" dans "Nocturne vulgaire".

Le poète craint qu'on ne l'envoie "rouler sur l'aboi des dogues". On peut faire de cette expression, ce qu'a fait Bruno Claisse dans son étude du poème parue initialement en 2000 dans le numéro 16 de la revue Parade sauvage n°16, une image classique de houles déchaînées comparées pour le bruit à des aboiements de chiens. Mais, puisque visiblement, Rimbaud a lu le recueil Les Destinées, il sait qu'après le poème "La Maison du berger", nous avons un poème intitulé "Les Oracles" qui cite le poème "La Maison du berger" qui vient de le précéder dans l'économie du recueil et cette citation s'accompagne de mots qui correspondent exactement à ceux concentrés par Rimbaud :

 

J'y roulais la maison errante et solitaire.

- Des dogues révoltés j'entendais les abois.

 Vous avez deux expressions : "maison de berger de ma niaiserie" et "rouler sur l'aboi des dogues" dans "Nocturne vulgaire". Dans les deux vers que je viens de citer, vous avec une périphrase "maison errante et solitaire" qui renvoie à la roulotte en bois qu'est "la maison du berger" dans le poème de ce titre, mais aussi un emploi du verbe "rouler" repris ironiquement par Rimbaud puisque nous passons du mouvement contrôlé à la propulsion fracassante, et nous avons enfin les mêmes mots, d'ailleurs rares en poésie, tant en vers qu'en prose, "dogues" et "abois".

j'ajoute que le poème "Les Oracles" de Vigny fait partie des poèmes romantiques qui mentionnent la notion du "voyant" : "L'aveugle Pharaon dédaignait les voyants." 

Il n'y a que moi qui trouve que les ressemblances sont tellement qu'elles ne peuvent pas être ramenées à une simple coïncidence ?

Calendrier de l'avant J-22 : "Fairy" et féerie !

 Je risque de ne pas pouvoir retranscrire assez rapidement les textes pour ma série sur Les Répétitions de mots dans Les Illuminations et je prévois une intervention sur "Nocturne vulgaire" qui va me prendre du temps aussi. Je décide donc de temporiser avec cet article où je reviens sur le titre "Fairy".

Le titre "Fairy" est souvent présenté comme une énigme lexicale par les rimbaldiens, parce que le mot en anglais veut dire "fée", mais il peut aussi avoir le sens adjectival "féerique" qui ne nous limite plus aux fées. Et les rimbaldiens sont vraiment nombreux d'après mes sondages à penser spontanément que le mot "fairy" est un calque pour le simple "féerie".

Personnellement, je ne vois pas trop où est le problème de la notion de fée. Pourquoi Hélène ne pourrait-elle pas être une fée ? Et si le poème est féerique, c'est précisément en fonction de cette entité féminine Hélène. Je ne vois vraiment pas le titre comme un problème lexical à résoudre. En revanche, oui, je pense qu'il est très clairement assimilé au français "féerie" par Rimbaud. Ceci dit, Rimbaud aurait pu écrire le mot en français en titre au poème, ce qu'il n'a pas fait.

Pour le personnage d'Hélène, je le considère comme un équivalent de la Raison, de "Being Beauteous", de "Génie", de la "voix féminine" dans "Barbare", de la mystérieuse "Elle" dans "Métropolitain", de "l'aube d'été" dans "Aube", etc. Je me défie fortement des rapprochements avec des textes de Mallarmé ou de Poe, et j'ai remarqué que la plupart des rimbaldiens qui parlent de "Fairy" ces trente dernières années font de même. L'idée d'une allusion à "Hérodiade" de Mallarmé est fragile, voire douteuse, tandis que l'idée de renvois à des poèmes intitulés "To Helen" de Poe n'aboutit qu'à des considérations biaisées dérisoires. J'estime tout de même qu'il y a une base, l'idée de conjuration fait songer à Hélène de Troie pour laquelle tous les grecs partent en guerrer, et cela se double évidemment d'une idée de beauté. Après, il s'agit de l'Hélène de ce poème-là de Rimbaud et non d'un personnage mythologique que Rimbaud traite à son tour. Voilà comment je perçois les données du poème.

Il est temps d'en revenir au titre "Fairy".

Je l'ai dit : je vois un lien entre les poèmes "Fairy" et "Scènes" à cause de l'emploi du nom "féerie" dans ce dernier et de l'écho entre d'un côté des "oiseaux muets" face à une barque et de l'autre des "oiseaux comédiens" corrigé en "oiseaux des mystères" face aux "embarcations des spectateurs". Et je relie évidemment "Scènes" à "Nocturne vulgaire", et prochainement je parlerai aussi du titre du poème "Nocturne vulgaire", mais chaque chose en son temps.

Seulement, le nom "féerie" apparaît encore dans d'autres poèmes des Illuminations, notamment dans "Ornières" où une troupe de cirque ambulante est décrite. On y trouve, de mémoire, l'expression : "Défilé de féeries". Mais il y a une mention du mot "féerie" qui a vraiment retenu toute mon attention dans le poème "Angoisse" : "Que des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale soient chéris comme restitution progressive de la franchise première ?..." Ce rapprochement m'amène à traiter une équation qui me fait conclure que, dans "Fairy", nous avons affaire à une idée de quête pour une restitution de la franchise première, quête que le poète prend plus au sérieux que les "accidents de féerie scientifique". Notez qu'un autre poème contient une mention au pluriel du mot "féeries", il s'agit de "Solde".  Le mot "féeries" est significativement coordonné à "sports" et "comforts" dans une phrase qui véhicule aussi le nom "mouvement", nom qui est le titre d'un poème associant "sport" et "comfort", mais nom que nous venons déjà de mentionner en citant la phrase de "Angoisse" qui contient le nom "féerie" : "Que des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale..." Je cite "Solde" : "A vendre les habitations et les migrations, sports, féeries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement, et l'avenir qu'ils font !" On connaît ce vers de "Mouvement" : "Le sport et le comfort voyagent avec eux ;" mais il y a aussi ce vers où figure le nom "accidents" : "Aux accidents atmosphériques les plus surprenants[.]" Il est assez claire que "Mouvement", "Solde" et "Angoisse" tiennent des propos satiriques, et cette note semble concerner aussi le poème "Scènes". "Fairy" est un peu un contrepoint à ces pièces satiriques, de prime abord. Il faudrait évidemment interroger de manière plus poussée deux expressions clefs du poème "Fairy" : "le sein des pauvres" et "les légendes du ciel". Ce sont deux clefs de compréhension du poème particulièrement importantes.

Sinon, j'ai été frappé par la ressemblance entre "Fairy" ou "féerie" et l'adjectif "fériale" employé dans "Entends comme brame..." On connaît tous l'adectif "fériés", mais l'adjectif "fériale" au féminin est un peu inhabituelle et il est coordonné avec l'adjectif "astrale", ce qui nous vaut une rime interne à partir d'un suffixe commun. Et justement, dans "Fairy", nous avons un jeu sur la terminaison "-al" qui approche de l'idée de la rime : "ornamentales" d'un côté et "silence astral" de l'autre, avec cet adjectif "astral" qui donc reprend l'adjectif couplé à "fériale", mais au féminin, dans "Entends comme brame..." Je trouve cette coïncidence troublante...

Calendrier de l'avant J-23 : les répétitions de mots dans 'Les Illuminations', partie 1 sur 4 !

 Les répétitions de mots dans Les Illuminations : (partie 1/4)

 

                               A une Raison

     Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.

     Un pas de toi c'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche.

     Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, — le nouvel amour !
     « Change nos lots, crible les fléaux, à commencer par le temps », te chantent ces enfants. « Élève n'importe où la substance de nos fortunes et de nos vœux » on t'en prie.

     Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.

Remarques : L’unique adjectif du poème, « nouveau », a quatre occurrences. Une dans chacun des deux premiers alinéas, puis deux autres dans le schéma répétitif de l’alinéa central. Ce fait n’a jamais été relevé à ma connaissance par un autre rimbaldien. Deux couples sont à mettre en relief de part et d’autre de l’alinéa central: « commence » et « levée » repris dans le quatrième alinéa. Ce fait n’a jamais été remarqué par un autre rimbaldien. Les échos prosodiques permettent de repérer bien d’autres échos ou symétries, dont « décharge », « change », « chantent », « Un coup de ton doigt », « Un pas de toi », « Arrivée », « iras », « toujours », « partout », « lots », « fléaux ».

 

**

 

                                Mystique

     Sur la pente du talus les anges tournent leurs robes de laine dans les herbages d'acier et d'émeraude.
     Des prés de flammes bondissent jusqu'au sommet du mamelon. À gauche le terreau de l'arête est piétiné par tous les homicides et toutes les batailles, et tous les bruits désastreux filent leur courbe. Derrière l'arête de droite la ligne des orients, des progrès.
     Et tandis que la bande en haut du tableau est formée de la rumeur tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines,
     La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du reste descend en face du talus comme un panier, — contre notre face, et fait l'abîme fleurant et bleu là-dessous.

 

Remarques : « tournent » et « bondissent » du premier et du deuxième alinéa sont repris couplés au troisième alinéa, tandis que « talus » participe d’un quasi bouclage du poème du début du premier alinéa au milieu du quatrième alinéa, « arête » est repris du deuxième au troisième alinéa et on peut penser à un chiasme sur quatre alinéas « talus », « l’arête », « l’arête », « talus ». Le quatrième alinéa concentre deux reprises internes : « fleurie » et « fleurant » à rapprocher de « tournante et bondissante », puis le polyptote « face » contre « face ». Le deuxième alinéa contient des couples de termes opposables « gauche » et « droite », mais aussi « courbe » et « ligne », j’hésite à y adjoindre les couples « orients » et « progrès ». On pourrait opposer aussi le premier et le dernier mot du poème : « Sur », « là-dessous ». Vu la rareté des adjectifs dans le poème (tournante et bondissante, fleurie, bleu) je relève l’écho lié par l’assonance « ui » des noms qualifiés entre « bruits désastreux » et « nuits humaines ».

A part pour « tournante et bondissante », ces répétitions et surtout leurs positions structurantes n’ont jamais été remarquées par d’autres rimbaldiens.

 

 

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                                         Démocratie

     « Le drapeau va au paysage immonde, et notre patois étouffe le tambour.

     « Aux centres nous alimenterons la plus cynique prostitution. Nous massacrerons les révoltes logiques.
     « Aux pays poivrés et détrempés ! — au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires.

     « Au revoir ici, n'importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le confort ; la crevaison pour le monde qui va. C'est la vraie marche. En avant, route ! »

 

Remarques : si on écarte les échos de prépositions « au »/ « aux », la structure de répétitions est minimale, mais tout de même réelle : opposition « immonde » et « monde » à proximité de la forme conjuguée « va » reprise en quasi bouclage du début du premier alinéa à la quasi fin du quatrième alinéa. Il faut y ajouter la parenté lexicale de « paysage » à « pays » du premier au troisième alinéa. Rimbaud joue aussi sur des échos rimiques simples : « poivrés et détrempés » ou l’écho de « au revoir » à « bon vouloir ». Le discours se veut un contrepoint évident au poème « A une Raison » avec les mentions clefs « tambour », « n’importe où » et « vraie marche » qui sont, dans une logique de recueil, les supports garantissant la pertinence de la comparaison. Les répétitions que je souligne n’ont jamais été relevées par d’autres rimbaldiens.

 

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                                      Fairy

     Pour Hélène se conjurèrent les sèves ornamentales dans les ombres vierges et les clartés impassibles dans le silence astral. L'ardeur de l'été fut confiée à des oiseaux muets et l'indolence requise à une barque de deuils sans prix par des anses d'amours morts et de parfums affaissés.

     — Après le moment de l'air des bûcheronnes à la rumeur du torrent sous la ruine des bois, de la sonnerie des bestiaux à l'écho des vals, et des cris des steppes. —

     Pour l'enfance d'Hélène frissonnèrent les fourrures et les ombres, — et le sein des pauvres, et les légendes du ciel.

     Et ses yeux et sa danse supérieurs encore aux éclats précieux, aux influences froides, au plaisir du décor et de l'heure uniques.

 

Remarques : structure de répétitions minimale, mais réelle, sauf qu’aucun rimbaldien ne l’a jamais mentionnée à part moi.

 

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                           Antique

 

 

     Gracieux fils de Pan ! Autour de ton front couronné de fleurettes et de baies tes yeux, des boules précieuses, remuent. Tachées de lies brunes, tes joues se creusent. Tes crocs luisent. Ta poitrine ressemble à une cithare, des tintements circulent dans tes bras blonds. Ton cœur bat dans ce ventre où dort le double sexe. Promène-toi, la nuit, en mouvant doucement cette cuisse, cette seconde cuisse et cette jambe de gauche.

 

Remarques : Répétition minimale de « cuisse », mais précisément en fonction du dernier des trois couples bien successifs des seuls adjectifs du poème : « Gracieux » et « précieuses », « brunes » et « blonds », « double » et « seconde ». A noter que le premier et le dernier ont la même initiale et en même s’opposent quelque peu au plan du sens : « Gracieux »/ « gauche ». On peut souligner aussi l’écho rapproché des syllabes d’attaque pour des mots dont les sens se font écho : « cithare » et « circulent » sur fond de « tintements » en « t » bien relayé par les déterminants possessifs : « ton », « tes », « tes », « tes », « ta », « tes », « ton » et le pronom « toi ». L’assonance interne quasi rimique entre propositions « creusent », « luisent », est amenée par le couple « Gracieux »/ « précieuses » La structure des trois couples d’adjectifs n’a à ma connaissance jamais été relevée par un autre rimbaldien.

 

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                                              Being Beauteous

 

 

     Devant une neige un Être de Beauté de haute taille. Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s'élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré ; des blessures écarlates et noires éclatent dans les chairs superbes. Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier. Et les frissons s'élèvent et grondent et la saveur forcenée de ces effets se chargeant avec les sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin derrière nous, lance sur notre mère de beauté, — elle recule, elle se dresse. Oh ! nos os sont revêtus d'un nouveau corps amoureux.

 

Remarques : la structure pourtant très élaborée des répétitions qui varient légèrement n’a jamais été précisée par un autre rimbaldien. J’y adjoins deux couples de mots en bleu. De « corps adoré » à « nouveau corps amoureux », nous identifions une « Matinée d’ivresse », le passage du « nouvel amour » de « A une Raison » ! Rappelons que certains rimbaldiens soutiennent qu’il faut considérer que le poème sans titre « Ô la face cendrée… » est le deuxième alinéa de « Being Beauteous », ce qui est risible au vu du jeu des répétitions, nouveau démenti que fixait déjà le fait que Rimbaud ait mis un point de fin de titre après les trois croix qui sont en guise de titre sur le manuscrit !

 

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                           Départ

 

             Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs.

             Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.

             Assez connu. Les arrêts de la vie. — Ô Rumeurs et Visions !

             Départ dans l'affection et le bruit neufs !

 

Remarque : structure de répétitions sans appel ! On pourrait souligner l’écho « villes » et « vie », sinon l’écho « airs » et « arrêts ».

 

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                                   Royauté

 

     Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient sur la place publique. « Mes amis, je veux qu'elle soit reine ! » « Je veux être reine ! » Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d'épreuve terminée. Ils se pâmaient l'un contre l'autre.

     En effet ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les maisons, et toute l'après-midi, où ils s'avancèrent du côté des jardins de palmes.

 

Remarques : les répétitions structurantes pour le poème sont là encore une évidence. Elles sont par couples, j’ai souligné aussi l’écho par l’étymologie « peuple »/ « publique », et j’ai souligné le groupe ternaire : « qu’elle soit reine », « être reine » et « furent rois ». On peut aussi noter l’écho « pâmaient » et « palmes ». En écho à l’atttaque « Un beau matin, » la fin du poème fait un peu songer à « Antique » pour la fragmentation « toute une matinée où », « et toute l’après-midi, où… ».

 

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           Vagabonds

 

 

     Pitoyable frère ! Que d'atroces veillées je lui dus ! « Je ne me saisissais pas fervemment de cette entreprise. Je m'étais joué de son infirmité. Par ma faute nous retournerions en exil, en esclavage. » Il me supposait un guignon et une innocence très bizarres, et il ajoutait des raisons inquiétantes.

     Je répondais en ricanant à ce satanique docteur, et finissais par gagner la fenêtre. Je créais, par-delà la campagne traversée par des bandes de musique rare, les fantômes du futur luxe nocturne.

     Après cette distraction vaguement hygiénique, je m'étendais sur une paillasse. Et, presque chaque nuit, aussitôt endormi, le pauvre frère se levait, la bouche pourrie, les yeux arrachés, — tel qu'il se rêvait ! — et me tirait dans la salle en hurlant son songe de chagrin idiot.

     J'avais en effet, en toute sincérité d'esprit, pris l'engagement de le rendre à son état primitif de fils du Soleil, — et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule.

 

 

Remarques : « Pitoyable frère » et « pauvre frère », minimaliste, mais appuyé par l’initiale « p » des adjectifs antéposés ! j’ajoute l’écho « nocturne » / « nuit ».

 

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                          Fleurs

 

 

     D'un gradin d'or, — parmi les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil, — je vois la digitale s'ouvrir sur un tapis de filigranes d'argent, d'yeux et de chevelures.

     Des pièces d'or jaune semées sur l'agate, des piliers d'acajou supportant un dôme d'émeraudes, des bouquets de satin blanc et de fines verges de rubis entourent la rose d'eau.

     Tels qu'un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses.

 

Remarques : la symétrie des trois couples est évidente : « d’or » réunit le premier et le deuxième alinéa avec des positions similaires en début de phrase, « rose » et « roses » réunissent le deuxième et le troisième alinéa avec des positions conclusives, tandis que « yeux » réunit le premier alinéa au troisième. Vous commencez à ne plus pouvoir nier le caractère volontaire du procédé de la part de Rimbaud.

 

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                               Bottom

 

 

   La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère, — je me trouvai néanmoins chez ma dame, en gros oiseau gris bleu s'essorant vers les moulures du plafond et traînant l'aile dans les ombres de la soirée.

   Je fus, au pied du baldaquin supportant ses bijoux adorés et ses chefs-d'œuvre physiques, un gros ours aux gencives violettes et au poil chenu de chagrin, les yeux aux cristaux et aux argents des consoles.

   Tout se fit ombre et aquarium ardent. Au matin, — aube de juin batailleuse, — je courus aux champs, âne, claironnant et brandissant mon grief, jusqu'à ce que les Sabines de la banlieue vinrent se jeter à mon poitrail.

 

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                                          H

 

 

     Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d'Hortense. Sa solitude est la mécanique érotique, sa lassitude, la dynamique amoureuse. Sous la surveillance d'une enfance elle a été, à des époques nombreuses, l'ardente hygiène des races. Sa porte est ouverte à la misère. Là, la moralité des êtres actuels se décorpore en sa passion ou en son action. — Ô terrible frisson des amours novices, sur le sol sanglant et par l'hydrogène clarteux ! trouvez Hortense.

 

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                              Guerre

 

 

     Enfant, certains ciels ont affiné mon optique : tous les caractères nuancèrent ma physionomie. Les Phénomènes s'émurent. — À présent, l'inflexion éternelle des moments et l'infini des mathématiques me chassent par ce monde où je subis tous les succès civils, respecté de l'enfance étrange et des affections énormes. — Je songe à une Guerre de droit ou de force, de logique bien imprévue.

     C'est aussi simple qu'une phrase musicale.

 

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                                     Ornières

 

 

     À droite l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. Défilé de féeries. En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants et les hommes sur leurs bêtes les plus étonnantes ; — vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine ; — Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires.

 

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                                     Aube

 

 

     J'ai embrassé l'aube d'été.

     Rien ne bougeait encore au front des palais. L'eau était morte. Les camps d'ombres ne quittaient pas la route du bois. J'ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit.

     La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom.

     Je ris au wasserfall blond qui s'échevela à travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse.

     Alors je levai un à un les voiles. Dans l'allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l'ai dénoncée au coq. À la grand'ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais.

     En haut de la route, près d'un bois de lauriers, je l'ai entourée avec ses voiles amassés, et j'ai senti un peu son immense corps. L'aube et l'enfant tombèrent au bas du bois.

     Au réveil il était midi.

 

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                        Fête d'hiver

 

 

     La cascade sonne derrière les huttes d'opéra-comique. Des girandoles prolongent, dans les vergers et les allées voisins du Méandre, — les verts et les rouges du couchant. Nymphes d'Horace coiffées au Premier Empire, — Rondes Sibériennes, Chinoises de Boucher.

 

Un cas exceptionnel.

 

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                       Angoisse

 

 

   Se peut-il qu'Elle me fasse pardonner les ambitions continuellement écrasées, — qu'une fin aisée répare les âges d'indigence, — qu'un jour de succès nous endorme sur la honte de notre inhabileté fatale.

   (Ô palmes ! diamant ! — Amour ! force ! — plus haut que toutes joies et gloires ! — de toutes façons, partout, — Démon, dieu, — Jeunesse de cet être-ci, moi !)

   Que des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale soient chéris comme restitution progressive de la franchise première ?...

   Mais la Vampire qui nous rend gentils commande que nous nous amusions avec ce qu'elle nous laisse, ou qu'autrement nous soyons plus drôles.

   Rouler aux blessures, par l'air lassant et la mer ; aux supplices, par le silence des eaux et de l'air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux.

 

Remarque : significative concentration des répétitions dans le dernier des cinq alinéas du poème !

 

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J’annonce que dans le prochain article, je traiterai des répétitions dans les poèmes suivants : « Après le Déluge », « Conte », « Parade », « Matinée d’ivresse », « Ouvriers », « Les Ponts », « Nocturne vulgaire », « Marine », « Mouvement », « Scènes », « Métropolitain », « Soir historique », « Promontoire », « Dévotion » et « Solde ». Puis, je ferai un article sur « Génie », les séries « Veillées », « Enfance » et « Jeunesse » et les poèmes courts « Phrases » et autres « Ô la face cendrée… ». Je finirai par un article sur « Ville », les deux « Villes » et « Vies ». Je prévois un point sur les poèmes en vers et Une saison en enfer, mais en avril seulement. A partir du 7 mars, je reprendrai des articles de réflexion sur le sens à propos de poèmes du recueil Les Illuminations. Cette série de quelques jours sur les répétitions de mots et leurs distributions structurantes est un point complètement absent du livre L’Art de Rimbaud de Michel Murat, voire du livre Poétique du fragment d’André Guyaux, alors qu’il s’agit d’un moyen factuel d’approche du formalisme des poèmes en prose rimbaldien et d’un moyen factuel pour contredire que les poèmes appartiennent au genre du « fragment ». Il y aura quelques subtilités dans les articles à venir sur ce sujet. Je ne m’appesantirai pas en discours, je me doute que ce sujet fait fuir la plupart de mes lecteurs, mais à un moment donné il faut bien vous faire promener les yeux sur un tel constat formel ! Je vous ai forcé, mais je l’ai fait avec la meilleure approche ASMR du monde… Vous ne pouvez pas vous plaindre.