Calendrier de l'avant J-8 : Vagabonds et l'énigme du lieu !

Le poème "Vagabonds" est une pièce particulière au sein des Illuminations. Verlaine en personne a apporté un témoignage de lecteur, il s'y est identifié au "satanique docteur" et donc au "pitoyable frère", mais il l'a fait en protestant, en déclarant que le portrait était mensonger. Il faudrait donc lire le poème comme un compte rendu mensonger d'une réalité qui ne nous est pas connue précisément. En même temps, le témoignage de Verlaine laisse supposer que ce poème ne date pas de la bonne période des relations entre les deux hommes, on devine que le poème est postérieur à la rupture. Verlaine a dû lire une première fois ce poème à Stuttgart en 1875 quand Rimbaud lui a remis les manuscrits. Le récit fait état d'une relation qui appartient au passé après tout.

Et cet aspect de règlement de comptes avec Verlaine domine sans doute l'esprit des rimbaldiens, alors même que le poème se termine sur une phrase qui a tout d'un slogan de poète visionnaire : "pressé de trouver le lieu et la formule."

La piste verlainienne nous conduit tout de même au poème "Laeti et errabundi" du recueil Parallèlement de 1889 où Verlaine refusant de croire à une rumeur sur la mort de Rimbaud célèbre la vagabonderie du passé, et il fait clairement référence à ce poème en prose en assimilant Rimbaud à un dieu parmi les dieux, contrepoint au satanique docteur, en parlant de toutes les boissons alcoolisées prises sur les routes et aussi en écho à l'idée "lieu et formule" le poème de Verlaine se termine en disant à Rimbaud qu'il est sa patrie et sa bohême, autrement dit sa vie. J'ajouterais que comme Rimbaud emploie l'adverbe rare "fervemment", Verlaine emploie à la rime le nom "ferveur"...

En même temps, le titre du poème de Verlaine nous invite à nous reporter au poème de Baudelaire "Moesta et errabunda" qui ne nous apporte pas grand-chose si ce n'est l'idée que le lieu cherché est une sorte de paradis des amours enfantines.

Face à tout cela, revenons pourtant à une astuce du poème rimbaldien. Celui-ci s'intitule "Vagabonds", ce qui signifie une errance sans lieu, et pourtant le poète a choisi l'état de vagabond en quête d'un lieu et aussi d'une formule. Pour moi, il y a un esprit railleur à prétendre trouver "le lieu et la formule" à partir d'un abandon à l'état de vagabond.

Puis, autre chose est à relever dans le poème. La charge contre le pitoyable frère est bien réel, et cela est confirmé par le système de répétition de "Pitoyable frère" à "pauvre frère". Rimbaud dénonce explicitement le chagrin idiot de son partenaire, rappelle que les propos du "satanique docteur" le font ricaner. Mais, ce qui me frappe, c'est le glissement final du morceau. Rimbaud revient à lui-même. Après avoir décrit le comportement de Verlaine, après nous avoir donné un extrait de ses propos, Rimbaud décrit ses actes et ses intentions. Il veut rendre son compagnon à un "état primitif de fils du soleil" où il n'est pas difficile de faire le lien avec le poème de 1870 "Soleil et Chair", mais cet aveu rimbaldien vient après les moqueries contre Verlaine, et après un autre aveu que son innocence n'est peut-être pas la vraie image à se faire de lui. Et quand Rimbaud écrit que "sincèrement" il voulait ramener Verlaine à un état primitif de fils du soleil, ce "sincèrement" appartient au passé et est tourné en dérision par le poème. Et ce "moi pressé de trouver le lieu et la formule" est tout autant une autodérision à l'égard de l'errance inappropriée de Rimbaud. Ce "moi pressé de trouver le lieu et la formule" rappelle quelque peu la phrase : "La musique savante manque à notre désir." Nous comprenons en lisant "Vagabonds" que le poète n'a toujours pas trouvé ce lieu et cette formule. Et le fait de vagabonder ne donne pas par définition accès à un lieu et une formule. Les poètes n'étaient pas des chercheurs ou des explorateurs, ils n'étaient rien que deux vagabonds, menant du coup une guerre vague pour citer Une saison en enfer. Il n'y a pas dans "Vagabonds" l'opposition entre un Verlaine grotesque et un Rimbaud sérieux. Rimbaud lui-même n'est pas sérieux, ce qu'illustre d'ailleurs la distraction vaguement hygiénique où les "fantômes du futur luxe nocturne" ne sont rien d'autres qu'une activité masturbatoire qui ne donne rien au-delà de sa satisfaction immédiate.

Les vagabonds par définition ne cherchent pas un lieu. 

Calendrier de l'avant J-9 : Après le Déluge, le chapitre 2 de la Confession de Musset et Dicté après juillet 1830 de Victor Hugo

Le poème "Après le Déluge" a été identifié en tant que poème se référant à la Commune, mais tout ne se ramène pas à une signification communarde. Le poème fait plutôt une mise au point après l'échec de la Commune en soulevant la question de la prise en charge de l'avenir. "Après le Déluge" est en réalité un poème de bilan au lendemain d'un événement révolutionnaire et pour mieux le comprendre il convient de comparer avec des expériences littéraires antérieures.

J'ai déjà par le passé signalé une ressemblance troublante entre le poème "Après le Déluge" et la pièce "Dicté après juillet 1830" de Victor Hugo.

Peu après la révolution de 1830, Victor Hugo a publié son recueil intitulé Les Feuilles d'automne dont le titre est une référence littéraire au poème "L'Isolement" de Lamartine et au René de Chateaubriand. Dans la préface, Hugo parle de la gravité de l'heure présente au plan politique, mais il se justifie de publier un recueil de poésie lyrique et annonce un recueil plus politique à venir. En 1835, Hugo publie donc le recueil intitulé Les Chants du crépuscule qui est supposé être plus spécifiquement politique. Le recueil s'ouvre à nouveau par une "préface" en prose, il se poursuit par un poème intitulé "Prélude" où est posée la question de l'heure trouble du temps présent. Le poète se considère en des temps d'incertitude et il se demande si la lumière à l'horizon est une aube ou un couchant. Il faut avouer qu'avec le recueil nous ne percevons pas la révolution de 1830 comme un tel chambardement qu'il y ait de quoi se poser la question de l'aube ou du couchant qu'elle pourrait initier, mais pris dans les événements Hugo jouait cette partition-là. Et après le poème intitulé "Prélude", nous avons le poème numéroté I "Dicté après juillet 1830". Le poème est daté du 10 août 1830 et il s'agit d'une composition assez longue subdivisée en sept parties. Hugo félicite ceux qui ont fait cette révolution de juillet 1830 en les comparant à l'héroïsme des soldats d'Austerlitz. Les trois journées de juillet sont assimilées à trois soleils. Il faut avouer que tout ça est un peu artificiel. La deuxième partie est plus intéressante et met en place des idées qu'Hugo reprendra dans des ouvrages ultérieur, notamment dans Les Châtiments. Et puis, il y a l'attaque de la partie III où commence vraiment la comparaison possible avec "Après le Déluge" : "Alors tout se leva." Le poète décrit l'émeute et assimile la foule à une mer, image déjà exploitée par André Chénier et qui sera un lieu commun hugolien, puis rimbaldien. Mais, très vite, à partir du quatrième mouvement, Hugo qui a fait le décompte rapide des trois jours de combat, témoigne de son étonnement admiratif à voir le peuple calmer sa colère et donc rentrer dans son lit, ce qui correspond si on parle comme Rimbaud à une "idée du Déluge" qui s'est "rassise".

 

   Comment donc as-tu fait, ô fleuve populaire,

   Pour rentrer dans ton lit et reprendre ton cours ?

Hugo salue cette intelligence et railler les nains qui veulent agiter "La cendre rouge encor des révolutions", ce que je ne m'empêche pas de comparer à la "Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre". Hugo voit dans cette révolution contrôlée la promesse d'un "avenir magnifique". Et après l'image du peuple flot marin, Hugo compare cette fois la liberté à une mer qui progresse étage par étage :

 

Depuis la base jusqu'au faîte,

Nous verrons avec majesté,

Comme une mer sur ses rivages,

Monter d'étages en étages

L'irrésistible liberté !

Hugo privilégie une idée de réconciliation. Il compare la révolution de juillet à l'épopée napoléonienne, puis invite l'homme de prière à se joindre à cet avènement de temps nouveaux. Et il finit par une comparaison avec une explosion du Vésuve qui détruit tout, mais épargne le "vieux prêtre à genoux" !

Le poème "Après le Déluge" raille pour sa part l'imposture des "premières communions".

En 1836, Alfred de Musset publie un roman intitulé La Confession d'un enfant du siècle. Il s'agit d'une œuvre assez inégale dont le prestige tient essentiellement à son deuxième chapitre. Musset s'inspire très clairement du recueil Les Chants du crépuscule. Il reprend l'idée d'incertitude entre l'aube et le crépuscule du poème hugolien "Prélude" : "Il leur restait donc le présent, l'esprit du siècle, ange du crépuscule, qui n'est ni la nuit ni le jour [...]". Mais Musset ne fait pas un bilan de la situation après "juillet 1830", il fait un bilan de situation qui vient après l'enchaînement des deux événements que furent la Révolution française et l'épopée napoléonienne. Musset fait donc un "après le déluge", où le déluge réunit Révolution et Premier Empire, tandis qu'Hugo nous a fait un "après l'idée du Déluge" au sortir de la révolution de juillet 1830. Musset offre un parallèle intéressant avec le poème "Après le Déluge" au plan des enfants subjugués : "Les enfants regardaient tout cela [...]", mais ici ils apprennent à déchanter et à voir que la promesse napoléonienne leur échappe. Ils sont invités à "se faire prêtre" et on songe inévitablement à Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir. Pour Musset, l'idée du Déluge s'est rassise et il va falloir s'accommoder d'un monde morose. C'est le "roi de France" qui est un peu comme le lièvre du poème rimbaldien, cherchant s'il ne reste pas une abeille dans ses tapisseries. Les enfants rêvent de liberté, mais ceux qui en parlent tout haut sont tués. Or, Musset va signifier que si la religion se réinstalle, le roi aussi, la Révolution et Napoléon ont détruit la conviction religieuse et ont désacralisé les rois et la noblesse. Il ne saurait plus être question d'un respect superstitieux à leur égard, et Musset se rend alors impardonnable aux yeux de Rimbaud en regrettant de vivre dans un univers démystifié, en regrettant le confort de l'illusion ancienne. Rimbaud, lui, dans "Après le Déluge", va de l'avant, le combat doit reprendre. Si le mensonge du passé est tombé, il ne faut pas en regretter la foi, il faut au contraire s'attacher à la vérité supérieure que la Sorcière pourrait nous révéler...

Calendrier de l'avant J-10 : ah ! les recueils....

 Sur son site Arthur Rimbaud, Alain Bardel rend compte à l'avance du livre à venir de Denis Saint-Amand Changer la vie. Il s'agit du nouveau Yann Frémy, du codirecteur de la revue Parade sauvage actuel. Même si on peut s'étonner que Bardel résume tout le livre en nous dispensant de le lire, il s'agit d'un exercice diplomatique d'entregent. Le titre de l'article fait référence à Adrien Cavallaro, autre nouveau Yann Frémy, codirecteur du Dictionnaire Rimbaud de 2021. Il n'y a aucun article de Cavallaro ou de Saint-Amand cités dans l'édition de la Pléiade des oeuvres de Rimbaud en 2009, puis tout d'un coup comme on a eu Yann Frémy on a Cavallaro et Saiunt-Amand qui occupent tout l'espace et qu'on cite abondamment et qui codirigent les études rimbaldiennes, sous la houlette bien entendu de Steve Murphy. Cavallaro permet d'apprivoiser la constellation Guyaux, et Bardel ou Saint-Amand ni Cavalalro ne sont des chercheurs concurrents de l'establishment murphyen. Bardel doit ses publications aussi à Murphy et lui voue une reconnaissance éternelle. Je ne trouve pas ce système de vassalité très rimbaldien, mais bon c'est ce qui nous est donné à voir.

Dans ce compte rendu, Bardel envoie une pique contre les "autorités académiques" qui sont le modèle qu'applique justement la constellation Murphy-Cavallaro-Bardel et autres au plan des études rimbaldiennes en écrivant ceci : "L'ouvrage propose [sic !] ensuite un commentaire brillant [sic !] des premiers poèmes, essentiellement du Dossier Demeny ou Recueil de Douai (ce que nos autorités académiques ont mis au programme du bac sous l'inepte appellation "Les Cahiers de Douai").

 Saint-Amand ne propose pas, il fournit.... Vous avez le livre en main, les articles ne sont pas des propositions, c'est le contenu. Pour le commentaire brillant, alors pourquoi on n'en voit rien dans le compte rendu ? Enfin, si l'appellation "Les Cahiers de Douai" est inepte, que penser de "Dossier Demeny" ? On dirait du Lefrère, le poème intitulé "Document"... blague que fait Lefrère dans sa biographie de Rimbaud. Et "Recueil de Douai", ça veut dire quoi ? Il n'y a pas de "Recueil de Douai" et sur ce plan-là Cavallaro est d'accord avec son ancien mentor Guyaux.

Au passage, je relève que Bardel malgré le doigt sur la couture n'a pas corrigée en ", de daines" le vers de "L'Homme juste", malgré l'avis du triumvirat Murphy-Cornulier-Cavallaro. Oui, c'est vrai que c'est ridicule, mais il faut obéir à cent pour cent, obéir à 90% ce n'est pas assez.

Ah ! le recueil ordonné des Illuminations. J'ai rigolé avec le dernier article de Reboul qui parle de roman crédible et de la pagination... Dernier numéro de la revue Parade sauvage. Un sacré numéro.

Calendrier de l'avant J-11 : De Fête d'hiver à Style Louis XV de Néouvielle !

Les lectures de "Fête d'hiver" sont encore loin d'être satisfaisantes. En 2004, dans son livre Eclats de la violence, Pierre Brunel faisait une découverte que je viens à l'instant de refaire. Pour les "Chinoises de Boucher", malgré des commentaires insuffisants de lui ou de Bruno Claisse, Brunel citait de manière intéressante un poème de Germain Nouveau qui a été publié d'abord dans La Renaissance littéraire et artistique du 15 mars 1873, une semaine et un numéro avant l'article au néologisme "opéradiques" si je ne m'abuse, puis dans le numéro du premier mai 1873 de la revue L'Artiste, celle du compte rendu de Banville citant les "daines" d'Ernest d'Hervilly. Nouveau est alors un inconnu pour Verlaine et même pour Rimbaud. Qui plus est, son poème intitulé "Style Louis XV" est signé "P. Néouvielle", pseudonyme qui figure aussi dans l'Album zutique il me semble.

La suite des propos de Brunel est intéressante aussi à  lire, mais je cite ici uniquement ce que je viens de trouver en faisant mes recherches sur internet, juste que Brunel a l'antériorité. Il s'agit donc du sonnet "Style Louis XV" de Nouveau dont Brunel cite les deux premières strophes dans son étude consacrée à "Fête d'hiver" (il y a des variantes de détail) :

 

C'est adorable à voir les peintures exquises :

Carnavals de Boucher et danses de Watteau,

Silvains musqués, gothons à talon haut, marquises

Et ducs, sous le loup noir gardant l'incognito ;

 

Amants toujours heureux, beautés jamais avares,

Peuplant de frais baisers les salles d'un château,

Ou bien appareillant, en toilettes bizarres,

Pour Cythère, sur un fantastique bateau.

 

Tout ce monde galant, ennemi de la prose

Et de ce que l'on sait dans la réalité,

S'ingéniait alors à parsemer de rose

Le chemin où se tient au bout la Volupté ;

 

Croyant à l'amour seul qu'un art léger décore,

Fuyant des passions les troubles excessifs,

Dans son erreur charmante, il ignorait encore

Werther, ton front pâli, René, tes yeux pensifs !

 

Nouveau fera entrer ce poème dans une série intitulée "Fantaisies parisiennes", ce qui nous rapproche du passage entre les titres "Rêve parisien", "Nocturne parisien" et "Nocturne vulgaire". Watteau a été comme on sait l'inventeur du concept de "fête galante" repris en poésie par Verlaine qui le suit jusque dans l'idée d'un érotisme mélancolique de fêtes se déroulant la nuit, ce qui lui permettait assez artificiellement d'être admis comme peintre d'histoire. Il appartient plutôt à la Régence qu'à l'époque Louis XV, puisqu'il est mort en 1720 je crois, et le tableau clef qui lui vaut son titre de peintre d'histoire en fonction du motif de la fête galante est un "embarquement pour Cythère". Hugo a inventé le poème "Cérigo" qui fait référence à Cythère et Baudelaire a répliqué l'année suivante avec le poème "Un voyage à Cythère" qui fait basculer l'île de l'amour en tombeau ouvert avec la vision du pendu. Ici, le rapprochement est du vers de Nouveau avec la clausule de "Fête d'hiver" : "Carnavals de Boucher" contre "Chinoises de Boucher". Nouveau aurait influencé une composition de Rimbaud avant qu'ils se connaissent ? Dingue, non ?

Calendrier de l'avant J-12 : "Après le Déluge", une composition !

Le poème "Après le Déluge" est composé de treize alinéas, et le premier se termine par une virgule. Ce poème est aussi un des meilleurs exemples de l'organisation des répétitions de mots, puisque cela permet de constater les regroupements qui structurent l'ensemble du poème.

Nous avons une première structure de bouclage de l'ensemble du poème. Les trois premiers alinéas sont repris dans les trois derniers, et comme les trois derniers alinéas sont plus longs cela se double d'un procédé d'amplification.

 

   Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,

   Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile  de l'araignée.

  Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, - les fleurs qui regardaient déjà.

 

   Depuis lors, la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym, - et les églogues en sabots grognant dans le verger. Puis, dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c'était le printemps.

    - Sourds, étang, - Ecume, roule sur le pont, et par-dessus les bois ; -  draps noirs et orgues, - éclairs et tonnerre, - montez et roulez ; - Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges.

    Car depuis qu'ils se sont dissipés, - oh les pierres précieuses s'enfouissant, et les fleurs ouvertes ! - c'est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons.

Il faut bien comprendre ce qui se joue. Les répétitions ne sont pas dans le même ordre, mais nous avons bien une soudure des extrémités du poèmes, trois premiers et trois derniers alinéas. Le premier alinéa qui n'est pas une phrase complète, puisqu'il ne s'agit que d'une subordonnée temporelle : "Aussitôt après que..." est reprise dans un alinéa plus ample avec des verbes à l'impératif : "Sourds", "roule", "montez et roulez", "montez et relevez". Le dernier verbe est précisément l'inversion de la forme conjuguée "fut rassise" au plan lexical ! Le poète intervient clairement pour exprimer son désir. C'est un appel à ne pas renoncer au Déluge. L'alinéa aux verbes à l'impératif a lui-même des répétitions lyriques, on pense quelque peu à l'alinéa final du poème "Angoisse" qui joue de manière similaire sur les répétitions, dans un cadre de soulèvement des eaux similaire, mais à cette différence qu'ici la montée des eaux est désirée.

Rimbaud reprend aussi la phrase exclamative sur les pierres précieuses et les fleurs. Il reprend l'interjection elle-même "oh". Le système est visiblement d'opposition des pierres précieuses aux fleurs. Eucharis apprécie une nature "bourgeonnante" comme retour du printemps. Si "les fleurs "regardaient déjà", c'est qu'elles sont dans la situation du lièvre qui remercie le ciel de la fin du Déluge. L'adverbe "déjà" entre en résonance avec l'attaque "Aussitôt après". Les fleurs regardent, elles ne sont plus sous les eaux. L'idée du Déluge retombant, les pierres précieuses ne sont plus un "Solde de diamants", elles s'enfoncent, tandis que les fleurs bien "ouvertes" répugnent ici au poète.

Notez aussi avec l'amplification finale du poème, la reprise très insistante : "Depuis", "Puis" et "depuis qu'ils se sont dissipés".

Il reste alors à repérer que le troisième alinéa du poème a un mot clef qui est repris dans l'avant-avant-dernier alinéa, il s'agit d'une répétition étonnamment discrète, la simple forme conjuguée "dit". Les lecteurs ont peu de chances d'être sensible à cette répétition, puisque non seulement le mot est comme anodin, mais il s'agit de la première répétition réalisée dans le poème. Pourtant, Rimbaud a organisé cette structure de répétitions.

La répétition confirme le sens des énoncés. Le lièvre dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile de l'araignée, parce que le printemps reprend, et Eucharis dit elle-même que ce qui succède au Déluge est le printemps. Ce printemps va entraîner "l'affreux rire" du poète, peut-on dire en parodiant Une saison en enfer. La répétition "dit" se double d'un écho symétrique avec le verbe "entendit", puisque la "Lune" est dans le ciel comme l'arc-en-ciel et elle entend ce que disent les chacals piaulant et les églogues qui occupent une place symétrique au lièvre, mais avec une note différente : ils piaulent et grognent.

L'amplification lève un voile sur la frustration du poète avec sa fameuse clausule : la Sorcière "ne voudra jamais raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons."

La braise allumée dans le pot de terre correspond à l'appel des eaux à monter de dessous le sol et on pense aux "brasiers" encore du poème "Barbare". Pour rappel, "Après le Déluge" et "Barbare" ont des amorces symétriques : "Aussitôt après que..." et "Bien après..."

 

Il reste alors le centre du poème. Il y a sept alinéas. On va avoir par les répétitions un recoupement de trois alinéas face à quatre autres.

 Les amorces structurent le rapport des alinéas entre eux : "Dans la grande rue sale..." contre "Dans la grande maison...", ou "Le sang coula..." et "Une porte claqua..." L'alinéa isolé : "Les castors bâtirent" est donc lié à deux alinéas : "Madame*** établit un piano..." et "Les caravanes partirent..." On peut noter une cohérence des énoncés. Le verbe "bâtirent" est repris sous la forme : "fut bâti" à propos du "Splendide Hôtel" qui est donc un travail de castors ! Et le verbe "établir" pour le piano dans les Alpes est un équivalent aussi de ce travail de castor.

 

On relève d'autres répétitions. La reprise "enfant"/"enfants" est interne à un groupe d'alinéas et non pas partagée entre groupes d'alinéas. La reprise : "le sang coula" en "le sang et le lait coulèrent" est interne à un alinéa, tout comme "montez" et "roulez" mentionnés plus haut.

Enfin, il y a une singularité, c'est le verbe "regardèrent" qui reprend "regardaient déjà". En clair, les enfants sont comme des fleurs qui se réjouissent de ce printemps, printemps qui s'entend comme  illusoire avec la connotation "merveilleuses images". Et ce regard est un aveuglement par rapport à la science de la Sorcière "que nous ignorons". Il y a une opposition entre les "enfants"-lièvres et l'enfant-chacal si on peut dire.

 

  Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l'on tira les barques vers la mer étagée là-haut comme sur les gravures.

   Le sang coula, chez Barbe-bleue, - aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent.

   Les castors bâtirent. Les "mazagrans" fumèrent dans les estaminets.

 

Ces trois premiers alinéas parlent de révoltes logiques étouffées. La mer est étagée là-haut, alors qu'elle aspire à descendre selon la loi de la gravité. Le sang qui coule est celui des martyrs et on constate une superposition de lieux : "chez Barbe-bleue", "aux abattoirs", "dans les cirques" et dans les églises, qui est un propos anticlérical tranché. On croit même lire "sot de Dieu" derrière "sceau de Dieu", mais même sans prendre en compte cette quasi homophonie, le propos est clair "Dieu" est "Barbe-bleue" aussi. Dieu est comme ses empereurs romains païens qu'il prétend avoir remplacés.

Les "mazagrans" font entendre la note de révolte face aux colons bien évidemment.

 

    Dans la grande maison de vitres encore ruisselantes les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images.

    Une porte claqua, et sur la place du hameau, l'enfant tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l'éclatante giboulée.

    Madame*** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale.

 La symétrie avec le précédent groupe de trois alinéas permet de considérer que les enfants en deuil le sont des martyrs dont le sang a coulé dans les abattoirs. Le fait de les amener à admirer les merveilleuses images, édifiantes donc, permet de les discipliner, équivalent du prodige de la mer étagée là-haut. Ces enfants sont voués aux "premières communions" avec l'image sacrificatoire des "cent mille autels de la cathédrale". Le nombre "cent mille" n'offre pas une perception positive de la religion. La symétrie "Une porte claqua" et "Le sang coula", m'invite à considérer que dans "éclatante giboulée", "éclatante" reprend "claqua", "giboulée" reprenant l'attaque de "girouettes" qui plus est, tout comme on avait une reprise : "Le sang et le lait coulèrent" pour "Le sang coula". J'hésite parfois à la lecture de l'éclatante giboulée qui pourrait être la répression, l'enfant rejoignant ceux dont le sang a coulé, mais les symétries "girouettes" et "giboulée", "claqua" et "éclatante" correspondent plutôt à l'idée que l'enfant tourna ses bras en faveur de la giboulée qui contrebat le printemps.

Cet enfant est une projection à la troisième personne du poète Rimbaud lui-même : "Sourds, étang, etc."

Calendrier de l'avant J-13 : au réveil, il était midi.

Pendant quelques années, mes articles rimbaldiens publiés avaient tous pour sujet les poèmes en prose de Rimbaud, et parmi tous ces articles, celui sur "Aube" était celui qui était le plus loué, au plan des échanges privés évidemment. Et pourtant, mon article n'a pas atteint son objectif de remettre en cause la lecture négative de ce morceau enchanteur.

Les rimbaldiens restent dans l'idée que le réveil à midi rejette brutalement toute la création qui précède. J'ai opposé des arguments logiques très fermes à cet état d'esprit.

Premièrement, nous passons de l'embrassade de l'aube d'été à midi. L'été est l'équivalent de midi au plan des saisons.

Deuxièmement, comme la prose liminaire d'Une saison en enfer, la phrase : "J'ai embrassé l'aube d'été" est une idée du poète postérieure à son réveil à midi. Il annonce avoir réussi, ce premier alinéa étant donc le présent, quand tous les autres alinéas jusqu'au dernier décrivent un récit au passé : "Au réveil, il était midi."

Troisièmement, Rimbaud, comme d'autres poètes (ce sujet concerne aussi "Nocturne vulgaire", mais cette fois avec une approche plutôt satirique), privilégie les pouvoirs du songe, il part d'atteindre en voyant la plénitude du grand songe dans sa grande lettre du voyant, le 15 mai 1871. Les rimbaldiens partent d'une opposition primaire du rêve et du réveil, alors que l'idée est d'une puissance de germination au sein du rêve, ce qui, du coup, n'est pas incompatible avec une poursuite de l'action au réveil.

Quatrièmement, avec mon intelligence spontanée de lecteur, j'expliquais clairement l'importance de la diffusion de la lumière dans ce poème : "une fleur qui me dit son nom", cela veut dire qu'elle renvoie la lumière du jour et qu'elle se révèle aux yeux du poète, et en même temps c'est l'équivalent du poème "Stella" donné comme la limite du vu chez Hugo où une fleur dit au poète qu'une étoile est sa sœur. Dans le même ordre de déploiement de mon intelligence de lecteur, je faisais remarquer que la chute au bas du bois était moins un échec que l'achèvement de la diffusion de l'aube à l'étendue terrestre. Et cette chute se doublait d'un sens érotique qui plus est.

Les rimbaldiens ont un problème de lecture spontanée que je m'explique mal, mais je remarque qu'ils sont en quête d'interprétations des poèmes où le poète ne jouerait pas avec la fantaisie condamnée comme mensonge. Rimbaud ne serait intéressant qu'en tant qu'écrivain positiviste. Accepter le merveilleux dans ses poèmes, c'est faire le jeu des lectures ésotériques qui prennent au premier degré l'idée de la voyance chez les poètes. Cela me laisse perplexe.

Si Rimbaud considère la fantaisie comme mensonge à proscrire, alors il lui suffit de ne rien écrire comme poème, non ?

 

**

 

Cet article est court, mais je travaille encore ce soir et demain, j'ai fait plus qu'un temps complet et j'ai fait des heures supplémentaires. Dimanche soir et lundi, je pourrai un peu prendre de l'avance, puis samedi prochain.

Je prépare aussi une réaction au-delà de ce blog contre la lecture "de daines". Je ne vais pas laisser passer ça, je vais lui donner toute la publicité voulue. Je sais faire.

Calendrier de l'avant J-14 : Nocturne vulgaire et Baudelaire ? (***MàJ 16h)

Le poème "Nocturne vulgaire" a quelques sources. Le mot "opéradiques" vient d'un article d'un des frères Goncourt qui a paru dans un numéro de la revue La Renaissance littéraire et artistique et Rimbaud cite Vigny pour son poème "La Maison du berger" quand il écrit "maison de berger de ma niaiserie", ce qui s'allonge avec l'expression "rouler sur l'aboi des dogues" qui vient de deux vers du début du poème "Les Oracles" qui reviennent sur l'image de la maison du berger (découverte mienne à l'exclusion de tout autre rimbaldien).

Mais ce n'est pas tout. L'expression "panneaux bombés" n'est pas courante. Il peut s'agir d'une expression toute faite, mais je n'ai pas l'habitude de la rencontrer dans les nombreux textes que je peux lire. Or, j'ai été frappé de la retrouver telle quelle dans un poème des Fleurs du Mal intitulé "Le Beau navire". Je cite les strophes qui nous intéressent :

 

    Ta gorge qui s'avance et qui pousse la moire,

    Ta gorge triomphante est une belle armoire

                Dont les panneaux bombés et clairs

     Comme les boucliers accrochent des éclairs ;

 

    Boucliers provo[c]ants, armés de pointes roses !

    Armoire à doux secrets, pleine de bonnes choses,

                De vins, de parfums, de liqueurs

     Qui feraient délirer les cerveaux et les cœurs !

 Le poème ne semble avoir rien en commun avec "Nocturne vulgaire" et le second quatrain de ma citation fait même plutôt penser à une rencontre avec le sonnet "Le Buffet" de 1870. Toutefois, les "panneaux bombés" ont une même caractérisation obscène dans le poème en prose rimbaldien, qu'on en juge :

 

     [...] - je suis descendu dans ce carrosse dont l'époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés[...] et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins [...]

      [...]

      - Ici, va-t-on siffler pour l'orage, et les Sodomes [...]

 Les "panneaux bombés" caractérisent une époque, mais il faut noter que les trois adjectifs "convexes", "bombés" et "contournés" sont synonymes et insistent sur les rondeurs d'un carrosse d'une époque érotique. Cela s'accompagne de la vision de "seins" qui "tournoient", ce qui rejoint l'univers érotique à la Watteau et aussi la gorge vue comme une armoire dans "Le Beau navire". Notons que l'étymologie relie "contournés" à "tournoient". Le "navire" est une métaphore de la femme décrite en mouvement et le mouvement du carrosse qui vire fait quelque peu aussi écho aux sensations du poème baudelairien. Nous relevons enfin la mention au pluriel "Sodomes".

Le titre du poème "Nocturne vulgaire" fait inévitablement penser, même si peu de rimbaldiens le font remarquer, au titre "Nocturne parisien" de Verlaine. Rimbaud, fustigeant Musset dans sa lettre du voyant, opposait le français au parisien, tandis que "Conte" dénonce des "générosités vulgaires". Il ne fait aucun doute que le titre "Nocturne vulgaire" a une portée railleuse. Mais en citant ce titre de Verlaine, "Nocturne parisien", je me retrouve à songer à la section "Tableaux parisiens" apparue dans la seconde édition des Fleurs du Mal en 1861. Rimbaud devait plutôt lire une édition posthume de 1868. "Le Beau navire" est la pièce LIII de la section "Spleen et Idéal". Le poème "Rêve parisien" est l'avant-dernier poème de la section "Tableaux parisiens", il est numéroté CXXVI dans l'ensemble.  Un peu à la manière du poème "La Chambre double" du Spleen de Paris, "Rêve parisien" oppose un premier mouvement plus long où le poète imagine un paysage qui le séduit dans son sommeil à un second un retour horrifié à la réalité. Les premiers vers de "Rêve parisien" sont fort ressemblants aux premiers vers du deuxième mouvement du poème "Le Squelette laboureur", pièce placée un peu avant dans la section "Tableaux parisiens". Le second mouvement du "Squelette laboureur" se finit par une série de questions angoissées comparables au cas des derniers alinéas de "Nocturne vulgaire". Enfin, dans la section "Spleen et Idéal", un autre poème commençait d'une manière similaire à "Rêve parisien" et au second mouvement du "Squelette laboureur". Je cite ces trois débuts de poèmes, dans l'ordre inverse de leur défilement dans le recueil baudelairien. Je commence par "Rêve parisien", je remonte au "Squelette laboureur II" et je finis par citer "Horreur sympathique" sur lequel je dois encore faire état d'un point précis :

 

De ce terrible paysage,

Que jamais oeil mortel ne vit, [variante 1861 : "Tel que jamais mortel n'en vit,"]

Ce matin encore l'image,

Vague et lointaine, me ravit.

 

 Le sommeil est plein de miracles !

[...]

 

**

 

De ce terrain que vous fouillez,

Manants résignés et funèbres,

De tout l'effort de vos vertèbres,

Ou de vos muscles dépouillés,

 

Dites, quelle moisson étrange,

[...]

 

**

 

"De ce ciel bizarre et livide,

Tourmenté comme ton destin,

Quels pensers dans ton âme vide

Descendent ? - Réponds, libertin."

 Ces trois rapprochements avec "Nocturne vulgaire" vous semblent gratuits. Vous avez tout de même des êtres qui scrutent et fouillent des paysages singuliers avec une idée de mort ("vertèbres", "livide" et moins directement "terrible paysage"). Sachez que je rapproche le rejet à l'entrevers "Descendent" du dernier passage cité, le premier quatrain de "Horreur sympathique", du tour : "je suis descendu dans ce carrosse" dont je rappelle qu'il est ensuite assimilé à un corbillard. Et justement, même si cela est presque inexistant dans les commentaires rimbaldiens de "Nocturne vulgaire", je me demande si quelqu'un n'a pas déjà avant fait le rapprochement entre "Corbillard de mon sommeil" et "corbillards de mes rêves" du poème "Horreur sympathique". Je suis persuadé quelqu'un l'a écrit avant moi qui l'ai mentionnée en 2001, et en réalité en 1999 dans mes travaux d'étudiant en Lettres modernes.

 Le poème "Horreur sympathique" est un sonnet et je cite les tercets :

 

Cieux déchirés comme des grèves,

En vous se mire mon orgueil !

Vos vastes nuages en deuil

 

Sont les corbillards de mes rêves,

Et vos lueurs sont le reflet

De l'Enfer où mon cœur se plaît !

 **

 

Enfin, vu l'article récent de Marc Dominicy qui parle de "Nocturne vulgaire", non seulement j'ai l'antériorité pour l'allusion aux "Oracles" de "rouler sur l'aboi des dogues", mais j'ai déjà dit sur ce blog ou ailleurs sur internet que je rapprochais "Le Réveil en voiture" de Nerval de "Nocturne vulgaire"...

On ne vole que les riches.

 

***

 

Mise à jour 16h :

 

Je savais que quelqu'un avait identifié avant moi la source "corbillards de mes rêves", j'ai consulté la page "Panorama critique" sur "Nocturne vulgaire" du site Arthur Rimbaud d'Alain Bardel, celle où il me confisque ma découverte de la source chez Vigny à l'expression "rouler sur l'aboi des dogues". Bardel rapporte cette découverte à Louis Forestier. Mais ni Claisse ni Brunel ni Raybaud n'ont repris cette information essentielle. Je précise tout de même que ni Forestier ni Bardel citant Forestier ne reprennent la source complète, puisque je précise avoir identifié un lien entre "Horreur sympathique" et "Rêve parisien", dernier titre qui avec la transition de "Nocturne parisien" de Verlaine est aussi une source au titre "Nocturne vulgaire". J'identifie l'emploi du mot "sommeil" au vers 5 de "Rêve parisien" : "Le sommeil est plein de miracles !" Et plus directement, j'inclus dans la source le rejet à l'entrevers "Descendent" dans "Horreur sympathique", le sonnet où s'affiche l'expression "corbillards de mes rêves". Rimbaud écrit : "je suis descendu dans ce carrosse", alors qu'en principe on monte dans un carrosse, l'écho sur le verbe "descendre" n'a rien d'anodin. Et on passe de "pensers" qui descendent dans une "âme vide" à un poète qui descend dans le corbillard de son sommeil. Il est aussi question de complaisance et d'un refuge du monde du rêve aussi horrible soit-il dans les poèmes de Baudelaire que sont "Rêve parisien", "Le Squelette laboureur" et "Horreur sympathique".

Baudelaire pose le cadre du processus du poète qui à ses lecteurs annonce plongé dans un rêve qu'il oppose à la réalité. Il s'y superpose une référence théâtrale dans "Nocturne vulgaire", il s'y superpose aussi une référence plus politisée avec l'assimilation du "corbillard de mon sommeil" à une "maison de berger", puisque le poème de Vigny suppose comme le refuge dans le rêve de Baudelaire un refus de la réalité, mais avec un aspect plus politisé, refus du modernisme du train, etc.

Et puisque je parle de Verlaine avec "Nocturne parisien", je rappelle les éléments suivants des Fêtes galantes. Le poète parle d'une belle dont l'âme est un paysage choisi dans le premier poème et fixe une idée de complaisance triste qui va dominer dans le recueil, avec une chanson qui se mêle au clair de lune, la Lune étant obsessionnellement cité dans plusieurs des premiers poèmes. A plusieurs reprises, il est question de la couleur bleue dans ce mince recueil.  Dans "L'Allée", poème qui à cause du rejet "Incarnadine" est peut-être à rapprocher de "Vu à Rome" et "Fête galante" dans l'Album zutique, nous avons des rejets du bleu et du participe présent de rêver à la césure : "Sa longue robe à queue est bleue...", "tout en rêvant", sachant que la belle décrite a l’œil niais (occurrence de "niaiserie" chez Rimbaud). Dans le poème suivant "A la promenade", où le ciel est pâle et les arbres si grêles, où les costumes sont légers et flottants", l'ombre des bas tilleuls "Nous parvient bleue et mourante à dessein." Le poème "A la promenade" est d'ailleurs une source à "Roman" : "tilleuls verts de la promenade" et "immensément"... Je pense que c'est aussi une source à un passage du "Rêve de Bismarck".  Le poème "En bateau" parle d'étoile du berger et d' "eau plus noire", mais aussi "qui rêve". Dans les deux poèmes suivants, nous avons "tournoie" qui apparaît dans les deux quatrains du "Faune" et "tourbillonnent" dans "Mandoline". Et ce sont les "molles ombres bleues" des personnages qui précisément "tourbillonnent".

Le poème "Les Indolents" parle du projet de mourir ensemble en tant qu'amoureux. L'horreur sympathique d'amants bizarres, en quelque sorte. On retrouve le verbe "tournoie" dans "L'Amour part terre". Et après le rossignol voix chantante du désespoir dans l'avant-dernier poème, nous avons le titre "Colloque sentimental" qui s'il ne se veut pas "vulgaire" a la note sombre du poème de Rimbaud en fait de désarroi et sentiment de solitude.