Vénus anadyomène, le sonnet face à l'histoire de la peinture !

 Le sonnet "Vénus anadyomène" fait autant que "Le Dormeur du Val" partie des poèmes du tout jeune Rimbaud de 1870 sur lesquels s'abat l'incompréhension du public qui l'orne en guise de commentaire d'un parfait contresens. Le sonnet "Le Dormeur du Val", on le sait, est quasi exclusivement interprété comme un poème pacifiste prolongeant le discours du sonnet "Le Mal" qui vaudrait preuve, alors qu'en 9ctobre 1870 Rimbaud, qui l'a écrit, veut des armes pour continuer la guerre au nom de la naissante République, alors que l'expression "Il dort dans le soleil" signifie la résurrection du Phénix et même du Christ avec ce vers qui en vaut preuve dans "Morts de Quatre-vingt-douze..." : "O millions de Christs aux yeux sombres et doux". Cette allusion à la résurrection christique à été étayée avec d'autres détails à la clef par Jean-Francois Laurent dans un colloque dont les actes ont été publiés par la revue Parade sauvage en 1987. En clair, le soldat est clairement un héros patriotique célébré par Rimbaud et non un repoussoir dans un discours pacifiste. Le contresens est lié à deux problèmes de perception rhétorique.  Fier comme des paons de connaître ce qu'est la litote ou l'euphémisme, les enseignants et commentateurs font remarquer doctement que Il dort cela veut dire Il est mort. Le problème, c'est que les phrases du poème répètent à plusieurs reprises cet énoncé Il dort ou le reformuler il fait un somme. En clair, les doctes ne prennent pas en charge le rôle rhétorique de la répétition. L'autre problème de perception vient de la crudité de l'expression finale qui fait une partie du dernier vers : Il a deux trois rouges au côté droit. Les lecteurs se laissent dominer par le sensationnalisme de la 0hrase finale au lieu d'en interroger la mise en perspective symbolique.

Passons à l'autre sonnet.

En général, on lit ce sonnet comme un portrait caricatural et inversé d'un modèle de Vénus. Mais, malgré le titre, le sonnet ne décrit pas Vénus mais une femme sur laquelle on a gravé par dérision le nom de la Déesse.

Et cela change tout. Car des portraits de femmes laides en contrepoint de descriptions de l'idéal féminin,  ce n'est pas une invention révolutionnaire de Rimbaud. JOoachim du Bellâtre à déjà décrit une femme l'aide en donnant dans le titre de son poème un nom à ce genre d'inversion : des vers antérotiques (comprenez antiérotiques). 

Rimbaud ne tient en rien un discours révolutionnaire et subversif à décrire une femme l'aide dans un sonnet. Si le sonnet est subversif, l'intérêt est ailleurs.

Dans son livre de 1990 Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion, Steve Murphy a enfin.etablinune lecture de référence pour ce sonnet il manque les sources du côté d'un dizain de Coppée, mais Murphy a identifié dans une pièce de Glatigny le modèle que Rimbaud a démarqué pour de nombreux détails de composition.

Et sur cette base, Murphy a montré que le sonnet de Rimbaud dénonçait les abus d'une classe bourgeoise affectionnant la peinture et la mythologie grecque, mais abusant d'une alheureuse prostituée dont le stigmate christique n'est autre qu'un ulcère à l'anus, signe d'abus de l'ordre de la Sodomie.

Malgré cette mise au point, comme pour "Le Dormeur du Val", le contresens traditionnel continue d'être formulé par l'essentiel des commentateurs, par le public et les enseignants. Rimbaud a fait une Vénus l'aide, et ce serait intelligent et révolutionnaire.

Or, soudainement, depuis quelques années,  un nouveau courant interpretatif est apparu, et cela précisément au sein de la revue Parade sauvage créée et toujours contrôlée par Steve Murphy. Benoît de Cornulier a cru possible de démontrer que la Vénus était en réalité un portrait-charge de Napoléon III avec un travestissement pour contourner la censure comme dans le cas du Châtiment de Tartufe.  D'autres ont emboîté le pas et dernièrement Christophe Bataillé a publié un article pour récrire la thèse de Cornulier en considérant que c'était l'impératrice elle-même qui était visée.  Ce changement suffit plutôt a discréditer la thèse de Cornulier puisque nous basculons dans les identifications instables qui relèvent de la dérivation en chaîne.

Le Châtiment de Tartufe a un travestissement certes imprévisible maiss qui relève d'un discours ostentatoire du côté de la devinette. Ce n'est pas le cas de Vénus anadyomène. Les termes très précis ont du sens s'il s'agit d'une prostituée sinon d'une femme associée à Vénus, et les liens accablants avec Les Antres malsains de Glatigny ne peuvent que dissiper tous les doutes. Ni le sonnet de Rimbaud, ni le modèle fourni par Glatigny n'ont d3 lien avec Napoléon III ou l'impératrice. 

Il Gautier en revenir à la lecture fixée en 1990 par Murphy.

Mais, la référence du sonnet étant picturale, je versé cette pièce au dossier. Dans le domaine de la peinture, l'état décide de ce qui vaut ou non, tant au plan de l'exécution qu'au plan des thèmes,  on appelle cela l'académisme. Ingrédients s'y inscrit malgré ses exceptions aux règles de l'anatomie humaine. Delacroix sort un peu du cadre. Puis, il y a deux peintres majeurs qui defient les lois. Le premier c'est Gustave Courbet. Le second, c'est Édouard Manet. Rappelons que l'académie avait refusé 3000 tableaux sur 5000 pour un Salon de 1863. Napoléon III avait alors senti la nécessité d'accorder un salon aux non-admis, lequel a été naturellement baptisé Salon des Refusés. 

Un tableau, en lien avec des antécédents de Courbet, fait particulièrement scandale : Le Bain de Manet qui sera rebaptisé La Partie carrée,  titre venu d'un Watteau, puis Le Déjeuner sur l'herbe.

Dans le roman L'Oeuvre,  Zola s'en inspiré en faisant créer en 1863 par le héros Claude Lantier un tableau intitulé Plein air qui superpose la référence au scandale du Bain de Manet à la référence cette fois anachronique à la peinture impressionniste qui s'impose quelques années après avec Onet qui porte le prénom Claude justement. Manet n'est pas le père de la méthode impressionniste. Il reste distinct de ce mouvement.

Or, Mane5 à peint une femme née qui regarde le spectateur à côté d'une autre femme et à côté de deux hommes habillés Côme les bourgeois qui visitent un salon ou des peintures sont exposées. On peut dire que le scandale n'ait de l'abolition du quatrième mur.

Les femmes n'est sont un sujet normal, à condition de respecter des codes : une inscription dans un cadre mythologique par exemple. Même les femmes n'est côtoient des hommes habillés dans la peinture académique à condition que ce soit une scène mythologique.

Manet rompt avec cette hypocrisie au moyen d'une inscription partiellement réaliste.

Rimbaud fait de même.  La description caricaturale est partiellement réaliste La entrons de la "baignoire" rappelle le titre initial du tableau de Manet. Le regard d3vla femme nue sur le spectateur à son équivalent dans l'obscénité montrée à la loupe au dernier vers du sonnet rimbaldien.

Pour apprécier le sonnet, ne lâchons pas la proie pour l'ombre. 

"Je suis caché et je ne le suis pas !"

A la quasi fin de la section "Nuit de l'enfer", nous avons droit à une coordination de deux énoncés contradictoires : "Je suis caché et je ne le suis pas." Le poète vient précisément de demander à Dieu de le soustraire aux regards : "Mon Dieu, pitié, cachez-moi, je me tiens trop mal !" Dans le contexte infernal, on pourrait plaider la référence religieuse. Le poète peut se cacher tant qu'il veut, Dieu est omniscient. Mais, le discours suppose la collaboration de Dieu, ce qui veut dire que le poète ne se cache pas de Dieu lui-même, mais soit du regard du monde, les autres, soit de son propre regard. Le poète a tellement honte qu'il voudrait se cacher à lui-même, en quelque sorte. Vu que la solution à la contradiction ne peut relever d'une considération métaphysique, à savoir l'inévitable omniscience de Dieu, puisque Dieu est dans la confidence, il faut donc reprendre autrement l'analyse de cette coordination contradictoire. Je considère qu'en fait le poète signifie qu'il est mal caché, ou pour le dire autrement qu'il y a tant à cacher que ça ne marche pas. Et j'ai un exemple de coordination contradictoire qui illustre ce propos, avec l'énoncé : "C'est cela, et ce n'est pas cela." J'en rencontre une occurrence dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Mabuse est en train de commenter les limites d'une toile de Porbus et il se lance dans des reproches sur l'incapacité du peintre soit à donner la vie, soit à donner la vie sur toutes les parties du tableau et pas seulement à quelques endroits. Personnellement, je trouve un peu artificiel les théories sur la perfection absolue que le peintre n'atteint pas dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac et dans L’œuvre de Zola. J'ai l'impression d'avoir affaire à un pseudo-horizon de la réflexion, mais peu importe. Donc, Mabuse dit que "Toute figure est un monde" et ce n'est pas tout de faire de "belles robes de chair" avec de "belles draperies de cheveux" il faudrait trouver aussi "le sang qui engendre le calme ou la passion". Je le répète, cette opposition est artificielle, on ne voit pas pourquoi les teintes du poète ne donneraient pas l'illusion du sang vivant. Ce que raconte Mabuse n'a pas vraiment de sens. Mais peu importe. Il dit que les "figures" ne sont que de "pâles fantômes coloriés" qui, certes, ressemblent plus à des femmes qu'à des maisons. Selon Mabuse, il n'ont pas pour autant "touché le but". Et il s'écrie, en ricanant : "[...] il vous faudra user bien des crayons, couvrir bien des toiles avant d'arriver. Assurément, une femme porte sa tête de cette manière, elle tient sa jupe ainsi, ses yeux s'alanguissent et se fondent avec cet air de douceur résignée : l'ombre palpitante des cils flotte ainsi sur les joues ! C'est cela, et ce n'est pas cela. Qu'y manque-t-il ? Un rien, mais ce rien est tout. Vous avez l'apparence de la vie, mais vous n'exprimez pas son trop-plein qui déborde, ce je ne sais quoi qui est l'âme peut-être et qui flotte nuageusement sur l'enveloppe [...]".

Balzac fait dire à son personnage qu'il y aura toujours un impondérable qui échappe au peintre pour donner l'illusion de la vie, ce qui est une facilité scénaristique comme tant d'autres, un tour de passe-passe. Mais, on a le principe donc d'un recours rhétorique à cette coordination de deux propositions contradictoires. La citation de "Nuit de l'enfer" n'excède pas spécialement le recours rhétorique balzacien, même s'il faut opposer la référence balzacienne à une limite de l'ordre de l'infiniment petit quand le texte de Rimbaud oppose plus nettement le fait d'être caché ou de ne l'être pas du tout. La citation de Mabuse joue sur l'idée d'une ultime frange dans la limite quand le texte de Rimbaud maintient la tension de l'alternative. En analyse psychologique moins fine, je dirais que la proposition "Je suis caché" signifie le fait d'avoir fait l'effort de se cacher ou mieux le fait de présenter formellement l'état de quelqu'un qui se cache, tandis que le second énoncé est un aveu d'échec : "et je ne le suis pas." Une analyse similaire concerne la symétrie des phrases suivantes dans "Conte" : "Le prince était le Génie. Le Génie était le prince." Dans le retournement, nous passons de la flèche positive de la transformation : "Le prince devenait le Génie" à la flèche négative, car cela voulait aussi dire que "le Génie n'était que le Prince."

Le Châtiment de Tartufe de Lindsey Graham (Mise à jour 16/07)

Il paraît que Rimbaud a composé une autre version du "Châtiment de Tartufe" où l'acrostiche qui se délite est Lindsey Graham, ça part sur le principe de l'histoire de l'escargot qui traverse la route : - tu sais ce que ça fait Lindsey Graham qui visite une base secrète à Kiev ? - frblblbl.

Pour préciser, le gars parlait de faire la guerre à la Russie jusqu'au dernier ukrainien et d'envoyer une bombe nucléaire sur les palestiniens, entre autres. C'est un ennemi profond de l'humanité.

 

***

 

J'ai de nouvelles informations sur cette autre version du "Châtiment de Tartufe". L'acrostiche serait "Pierre Palmade". On aurait toujours un sonnet bien obscène, une histoire de chemsex à Kiev sans sextape qui finit en crise cardiaque.

Bon débarras.

Attendez, je lis l'acrostiche : "Adol fsen voi enl" et c'est signé "R". Ah non, ça ne veut rien dire.

Ce que révèle l'édition de 1923 de la comédie de Verlaine Les Uns et les autres

 Il y a parfois de belles éditions de livres de Verlaine à collectionner  un cas remarquable, c'est le fac-similé manuscrit des Odes en son honneur confectionné en 1925 et qui permet d'apprécier les différences de papier utilisé avec une enveloppe, des bouts de papier pour une poignée de poèmes bien ratures, des papiers fragiles, translucides même dont le fac-similé rend une idée.  Cela nous rappelle la précarité du poète dans ses dernières années et cela fait contrepoint avec des éditions originales qui ne sont jamais sur du grand papier, ce qui fait que nous avons des volumes souvent fragiles sur lesquels exclusivement se rabattre.

Ici, je m'intéresse à l'édition d'Albert Messein de 1923 de la comédie en un acte et en vers Les Uns et les autres qui, précise la première de couverture, a été initialement représentée en mai 1891 et reprise justement en 1922 au Théâtre National de l'Opéra Comique avec une musique de Max d'Ollone.

 

Voici une photo du centre de la deuxième page consacrée au texte de la scène 1. Notez que, par erreur, la réplique "Je suis mienne..." a été  alignée à droite alors qu'il s'agit d'une fin de premier hémistiche. Elle est alignée à droite sur le modèle du second hémistiche qui suit " Et quel est mon souci". Belle bévue qui coïncide avec un passage supprimé lors de la récente représentation comme le précise une accolade dans la marge gauche de la page.

Toutefois, cette bévue se situe juste avant un alexandrin peu évident à césurer puisque la césure passe entre deux des pronoms proclitiques du verbe "dire".

De ne pouvoir trop vous / le dire.

Le vers suivant à lui aussi une césure sur proclitique mais plus courante :

A l'exemple de la / cigale nous avons

Notez que le vers suivant prouve l'importance de la césure en jouant sur la symétrie de positions de "Chanté" et "danser"

Chanté....

                  Si nous allions / danser ?

Le grand fait qui m'intéresse est à cheval sur les deux pages suivantes. En vis-à-vis à ce que je viens de relever sur la page 6, vous avez au bas de la page 7 une répartie courte isolée avec laquelle Rosalinde lance la scène 3. C'est un début d'alexandrin, ce qui justifie un alignement tout à gauche du texte : "Parlez-moi." En clair, les trois premières syllabes de la réplique suivante appartiendrait au même premier hemistiche que "Parlez-moi."

Stupeur : la suite de l'alexandrin, début de la réplique de Myrtil, est aligné à gauche comme si c'était un nouvel alexandrin. Notez que ma photographie vous offre en même temps un traitement correct du vers distribué sur trois répliques distinctes :

Parlez-moi du passé.

                                       Pourquoi ?

                                                             C'est mon caprice.

Le principe est bien appliqué.  Il semble ne pas l'être quand la lecture des césures pose problème.  Rappelons aussi le contexte. Nous sommes après la première guerre mondiale, ce qui veut dire que les ouvriers-typographes et éditeurs peuvent être facilement perdus quand une césure n'est pas naturelle, contrairement à un Paul Valéry qui pratique des césures déviantes mais sur la base d'une référence au jeu ancien si on peut dire.

Ici, ce qui a perturbé le prote ou l'éditeur,  c'est que la césure passe au milieu d'un mot et plus précisément au milieu d'un mot de deux syllabes suivi d'un pronom enclitique attaché par un trait d'union, lui-même suivi par une forme adverbiale ou conjonction de coordination "donc" en grammaire académique. Et cela détaché même la terminaison de la base verbale :

Parlez-moi.

                        De quoi vou/lez-vous donc que je cause ?

Du passé ? Cela vous /  ennuie, et pour cause ?

Cette césure joue d'évidence sur l'écho phonétique et syllabique avec le pronom "vous".

Elle fait écho aussi à la césure sur decasyllabe du vers suivant de "Colloque sentimental" poème final des Fêtes galantes :

Pourquoi vou/lez-vous donc qu'il m'en souvienne ?

L'importance historique de cette césure n'a jamais été cernée par les rimbaldiens, verlainiens et métriciens.  Jamais ! Quels nuls !

Notez la présence de "Favorisé" sur la page 7 photographiée,  mot qu'emploie Rimbaud dans la conclusion de sa comédie de la Soif. Je dis ça, je ne dis rien.

Note : Le texte ci-dessus a été écrit sur téléphone portable avec la bêtise pas du tout artificielle d'un correcteur automatique, ce qui explique certaines coquilles, j'en ai corrigé quelques-unes. Mais je voulais surtout préciser ce point. Donc, les éditeurs et protes sont perturbés dans les cas où ils n'identifient pas clairement la césure, mais cela se double d'une certaine désinvolture dans le traitement. Ils ne cherchent pas la solution. Dès qu'ils rencontrent une difficulté, ils sanctionnent le texte de l'auteur par un émargement tout à droite ou tout à gauche. Belle mentalité !

A un siècle et demi de distance, une version inédite d'un poème de Rimbaud

Morts de Quatre-vingt-douze et de Quatre-vingt-treize,

Qui, pâles du baiser fort de la liberté,

Calmes sous vos sabots, brisiez le joug qui pèse

Sur l'âme et sur le front de toute humanité ;

 

Hommes extasiés et grands dans la tourmente,

Vous dont les cœurs sautaient d'amour sous les haillons,

Ô Soldats que la Mort a semés, noble Amante,

Pour les régénérer dans tous les vieux sillons ;

 

Vous dont le sang lavait toute grandeur salie,

Morts de Valmy, Morts de Fleurus, Morts d'Italie,

Ô million de Christs aux yeux sombres et doux ;

 

Nous vous laissions dormir avec la République,

Nous, courbés sous les rois comme sous une trique :

Sam, Zelensky, Macron nous reparlent de vous !

 

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Vive la Russie, vive le Donbass, à bas chat control, à bas l'Oncle Sam, à bas l'union européenne, Mertz et les autres...

Duplicité a la fin de la Saison

 Dans un article récent, je faisais ironiquement état de la difficulté des rimbaldiens à identifier la duplicité du discours de Rimbaud dans la Saison. Le mot donne pourtant son titres à un des livres d'André Guyaux : Duplicités de Rimbaud, et Alain Bardel l'emploie dans les titres de sous-parties de son livre de 2023 sur la Saison. Mais l'idée,  c'est que la duplicité n'est envisagée que pour les propos infernaux du poète de Mauvais sang. Il y a une tendance des rimbaldiens à considérer l'adieu comme une résolution éthique de tous les conflits.

Mais l'adieu fait partie des feuillets dédiés à Satan dans la prose liminaire et le nom du diable est précisément lié à la duplicité.

Dans Adieu, il faut de garder de donner du poids aux affirmations "Il faut être absolument moderne", "La vision de la justice est le plaisir de dieu seul" et à la quête d'une clarté divine. Rien de tout cela n'est à prendre au premier degré. 

Pour le 14 juillet...

 Une version inédite d'un poème de Rimbaud.