A propos de "Parade" : le poème troublant du premier Parnasse contemporain !

 Il y a quelques semaines, lors de la rencontre à Toulouse entre Adrien Cavallaro et Alain Bardel à la librairie Ombres blanches dont le podcast a été mis en ligne, Bardel a avancé sa lecture saugrenue du poème "Parade" qui décrirait l'arrivée du poète à Paris, une relative bienveillance envers l'homosexualité et une amertume rétrospective pour une expérience qui aurait finalement déçu Arthur. Autant dire "du grand n'importe quoi !" Or, le poème "Parade" s'inscrit en réalité dans une veine qui lui préexiste. L'alinéa final, faux alexandrin, est la réécriture d'un alexandrin de Cromwell de Victor Hugo, ce qui a déjà été signalé par un critique nommé Martin, mais qui semble ne jamais retenir l'attention des rimbaldiens, Claisse ou autres. Il y a aussi un autre poème que j'ai mentionné à l'attention par le passé.

Prenez le premier Parnasse contemporain, celui de 1866.

Trente-sept poètes y ont participé. Dix-sept seulement parmi eux ont eu l'honneur de participer au bouquet de sonnets qui clôt le volume.

Un amateur de la poésie du dix-neuvième siècle et à plus forte raison quelqu'un qui a la prétention de publier des mises au point de connaisseur sur Arthur Rimbaud doit avoir lu l'intégralité disponible des poésies des noms suivants que je vais dégager en groupes. Il y a un premier groupe de poètes majeurs qui sont les maîtres que se donne comme référence la génération parnassienne et que Rimbaud nomme les "seconds romantiques", expression qui pose d'ailleurs des problèmes, puisque personne avant Rimbaud n'est connu pour avoir utilisé cette expression ! Gautier ne l'utilise pas lui-même et son Histoire du romantisme qui pourrait contribuer à éclairer le geste de Rimbaud sera publiée en 1872 seulement. Ce groupe est de quatre poètes : Théophile Gautier, Théodore de Banville, Leconte de Lisle et Charles Baudelaire. Depuis l'édition de Michel Brix chez Bartillat des poésies complètes de Théophile Gautier, l'accès aux différents recueils de Gautier n'est plus un problème. Il faut noter tout de même qu'il a aussi une abondante littérature en prose qu'il faut suivre de près, d'autant que Gautier a un style littéraire de tout premier plan même en prose. Je ne parle pas de l'intérêt de ce qu'il écrit en prose, je parle de sa maestria naturelle qui était une évidence pour beaucoup à l'époque. L'accès aux poésies de Banville est plus compliquée, malgré une édition savante en gros volumes. Comme il remaniait ses vers, il faut pouvoir lire les différents recueils qu'il a publiés jusqu'en 1875 en gros. Rimbaud a lu le recueil Les Cariatides dans ses deux versions de 1842 et 1864, et il faut en tenir compte pour apprécier les allusions fines de poèmes tels que "Au cabaret-vert", etc., ou bien pour son usage de la rime "dort"/"d'or". Leconte de Lisle est édité à partir des recueils de la fin de sa vie, sinon posthumes, alors qu'il faut lire les recueils initiaux connus de Rimbaud. Quant à Baudelaire, il est assez diffusé par les éditions courantes.

Avec ces quatre poètes, deux autres noms s'imposent : Paul Verlaine et Stéphane Mallarmé devenus célèbres depuis 1866.

On devrait ajouter Heredia dont le recueil Les Trophées continue d'avoir les honneurs d'éditions courantes. Mais ce recueil date de 1885 et il manque des éditions plus fines sur l'évolution des poésies de Heredia avant 1885. Je rappelle aussi que le sonnet "Les Conquérants" a été publié dans le volume parnassien collectif Sonnets et eaux-fortes en 1869 et qu'il y a des échos sensibles à ce célèbre poème dans "Mouvement" de Rimbaud qui parle de "conquérants du monde" dans une création subdivisée en quatre parties à partir desquelles il n'est pas interdit de faire quelques comparaisons symétriques avec les quatrains et tercets du chef-d'oeuvre de Heredia.

En clair, les amateurs de poésie du dic-neuvième siècle doivent connaître à fond sept des trente-sept contributeurs au premier Parnasse contemporain.

Maintenant, si vous êtes un rimbaldien, un verlainien, admirateur aussi de Charles Cros et d'autres membres du Zutisme, vous devez connaître aussi à fond les poésies de François Coppée. On passe à une connaissance accrue de huit poètes sur les trente-sept du volume et sur les dix-sept du bouquet final de sonnets.

Prenons les autres poètes ayant participé au bouquet final de sonnets. Les rimbaldiens ou universitaires qui étudient la poésie en vers sont censés avoir bien lu les publications de Catulle Mendès, Sully Prudhomme, Léon Dierx, Albert Mérat et Léon Valade. On passe à douze poètes. Et ce n'est pas interminable à lire, ils n'ont pas publié des recueils au rythme d'un Victor Hugo et dans le cas de Rimbaud on peut dans un premier temps du moins privilégier les seuls recueils déjà publiés ou seuls poèmes déjà publiés.

Il reste quatre noms.

Pour un rimbaldien, Louis-Xavier de Ricard est à lire, à cause du monostiche zutique, mais il est vrai qu'il faut alors s'affronter aux fac-similés en ligne et qu'il nous manque une bonne recension de ses publications dans des revues.

Henri Cazalis est célèbre en tant que correspondant de Mallarmé et il va continuer sa carrière poétique sous un pseudonyme : Jean Lahor. Son recueil de 1868 Melancholia était difficile d'accès, on peut désormais le lire en ligne. Ce n'est malheureusement pas un très grand poète et il ne semble pas très intéressant pour les études rimbaldiens. Il y a ensuite Louis Ménard qui a aussi une vie intellectuelle et qui était un quarante-huitard. Malheureusement, sa poésie n'est pas de très haute facture.

Enfin, il y a Antoni Deschamps. Je rappelle que dans les livres d'histoire littéraire on encense les sommets poétiques atteints par quatre noms : Lamartine, Hugo, Vigny et Musset dans la décennie 1820, Musset étant tout de même plutôt ancré dans la décennie suivante, mais on a ensuite une sorte de déperdition d'énergie des universitaires. On cite Sainte-Beuve, et puis plus rien. Les frères Deschamps existent, il y a les queues de comète de la poésie ancienne que personne ne lit, merci bonsoir ! Et il y a Marceline Desbordes-Valmore qu'on encense sans chercher à la mettre en avant par des éditions dignes de ce nom.

Antoni Deschamps, c'est donc clairement une lecture obligée qui demeure comme une lacune des universitaires et spécialistes de la poésie du dix-neuvième siècle.

 

Passons maintenant à l'ensemble des poètes qui n'ont pas participé au bouquet final.

Il y a parmi eux un auteur aujourd'hui plu ou moins édité couramment, à savoir Villiers de l'Isle-Adam.

Il y a ensuite une série de quelques poètes que personne ne lit, mais qui devraient l'être normalement : Auguste Vacquerie proche de Victor Hugo, André Lemoyne dont les recueils ont eu un minimum de diffusion,  Armand Renaud dont Rimbaud cite Les Nuits persanes, Auguste de Châtillon bien mis en avant par Gautier qui le préface, et puis bien sûr Arsène Houssaye qui n'est pas n'importe quelle relation d'un Nerval, d'un Baudelaire, un Arsène Houssaye fortement mis en avant par Banville pour ses vers, ce qui m'étonne un peu, mais demande d'y aller voir de plus près. Lire la poésie d'Arsène Houssaye, ce n'est pas le plus évident, je constate l'actualité d'une publication le concernant aux Editions Classiques Garnier.

Il reste quoi ?

Je peux nommer Edmond Lepelletier, ami de Verlaine qui s'est confronté à Rimbaud, mais pas sur le plan poétique, un Lepelletier connu aussi pour une biographie de Verlaine.

Parmi les noms qui restent, on peut lire à peu près facilement les recueils de Charles Coran (avec quelques surprises métriques perdues dans une poésie généralement peu ambitieuse) et d'Emmanuel des Essarts.

On peut peut-être lire aussi les recueils de Philoxène Boyer et d'Eugène Lefébure, et puis ça s'arrête là dirait-on.

Il y a en effet une liste de poètes dérisoires qui ont participé au premier Parnasse contemporain : Henry Winter, Jules Forni, Eugène Villemin, Alexandre Piedagnel, Francis Tesson et Alexis Martin. Ces poètes-là ne valent pas tripette, et il n'y a pas grand-chose à lire d'eux. Et s'il y a plus à lire du côté de François Fertiault, lui non plus n'est pas un poète qui vaille vraiment la peine d'être lu.

On a sept poètes dont la lecture n'est franchement pas indispensable, sachant qu'on perd déjà son temps avec Boyer, Lefébure, Lemoyne, et même des Essarts ou Lemoyne, tandis que Lepelletier devrait rejoindre la série des rebuts.

Et enfin, il y a Robert Luzarche. Il est clairement inscrit parmi les poètes qui complètent un peu à la va comme je te pousse le premier Parnasse contemporain. Toutefois, il a participé aux deux premiers Parnasse contemporain, ce qui le différencie déjà de plusieurs des poètes parmi lesquels il est égaré à la fin du volume de 1866. Ce n'est pas tout, il a été fauché en pleine jeunesse. Né en 1845, c'est un contemporain de Verlaine qui est mort en août 1870 même ! Il avait seulement vingt-cinq ans. Pour valoriser les ventes de l'éditeur Lemerre, il a dirigé la revue La Gazette rimée à laquelle Verlaine a contribué.

Ce qui est intéressant, c'est que sa série de poèmes dans le premier volume parnassien de 1866 s'ouvre sur un morceau en quatrains intitulé "Les Masques" . Je ne vais pas recopier le poème, je vais vous mettre le lien de sa transcription sur le site wikisource : cliquer ici.    Il fait clairement songer à un modèle pour le poème "Parade" de Rimbaud, ce que conforte maximalement un rejet entre deux vers qui met précisément en vedette le nom "parade" dans un quatrain où il est question de prendre des coups de bâton sur le dos :

 

Ils sont graves, ils ont le spleen ; on ne peut prendre

Plaisir à regarder, entouré de badauds,

Leur parade ; il devient monotone d'entendre

Les coups de bâton choir tristement sur leur dos.

 

 L'ensemble du poème de Luzarche décrit un "essaim chamarré d'or faux, couvert de fard", des "faux nez", de Dons Juans aux "larmes de carton", etc., de "fanfaron[s]" du vice ou de la vertu, de "plagiaires guindés de types immortels", de paillasses ou capitans drapés dans un lambeau rehaussé de clinquant, de champions des grimaces, et les neuf derniers vers vont leur opposer l'exception que parfois a cru apercevoir le poète Luzarche, tandis que "Parade" de Rimbaud oppose en une courte phrase sa propre exception.

Ce poème de Luzarche montre que "Parade" ne sort pas d'une inspiration exclusive à Rimbaud. La filiation est plus qu'évidente.

 

***

 

Robert Luzarche a publié des poèmes inédits dans la Nouvelle Némésis en 1868 et 1869, un intitulé "Barbey d'Aurevilly", l'autre à proximité d'un poème de Verlaine. La Nouvelle Némésis publiait les poèmes sur le principe suivi par Rimbaud dans ses manuscrits de "Mémoire" et quelques autres poèmes de 1872 (minuscules en début de vers si ce n'est pas un début de phrase).

L'avant-propos du livre de 1870 Le Nouveau spectre rouge parle des mascarades de la politique et le mot "badaud" revient volontiers sous la plume de Luzarche quand il décrit des manipulations devant la foule. Il a cosigné sous le second Empire avec Gustave Flourens un appel du journal "La Rive gauche" à la jeunesse européenne. Son recueil Les Excommuniés paru à titre posthume en 1872 reprend ses poèmes parus dans les deux Parnasse contemporain, et il forme un ensemble pas très conséquent avec d'autres poèmes. Le poème "Les Masques" est l'avant-dernier du recueil, place de mise en valeur quelque peu.

Complément zutique : ce que disait ou ne disait pas Teyssèdre en son foutoir sur les "Vieux Coppée" de Rimbaud !

L'actualité est un peu en ce moment la réponse faite par André Guyaux à la propagande d'Alain Bardel en faveur de l'édition de Cavallaro en Folio Classique, et on remarque que Bardel passe sous silence l'honneur qui lui a été ainsi accordé. En prenant appui sur le premier poème en vers de Rimbaud, "Les Etrennes des orphelins", Guyaux montre que le travail de Cavallaro est peu personnel, puisqu'il suffit de reprendre les informations objectives des éditions antérieures pour remplir déjà une bonne partie de son ouvrage. On pourrait répliquer que l'identification des sources est un peu un passage obligé et qu'il faut juger sur d'autres critères, ou bien que Guyaux n'a pas lui-même découvert les sources qu'il mentionne au sujet des "Etrennes des orphelins", l'emprunt allant donc plus loin. En réalité, il y a quand même dans la manière de faire défiler les sources moyen d'identifier une reprise facile d'une édition antérieure sur laquelle on s'appuie. Par ailleurs, lors d'une conférence à Toulouse, Cavallaro a été interrogé par une personne du public et il n'a rien su répondre sur le sens du sonnet "Voyelles", ce qui veut dire qu'il n'a pas pensé le poème, qu'il n'a même pas le jus pour pousser la réflexion jusqu'à un certain point, et cela veut dire aussi qu'il n'a aucune lecture des rimbaldiens qui l'entourent sur laquelle se fonder, ni de Murphy, ni de Cornulier, ni de Reboul, ni de qui que ce soit. Il a répondu par un blanc ! Et j'observe que dans son édition il énumère souvent des sources de Rimbaud. Il manque bien sûr celles que j'avais soulignées dans le cas du "Bateau ivre", puisque les rimbaldiens ont trouvé intelligent de minimiser ma lecture riche et nouvelle au profit de la synthèse de vieilles lunes qu'est l'article de Steve Murphy qui a suivi le mien sans être à aucun instant un concurrent réel pour l'interprétation.

Il y a peu, j'ai mis sur ce blog plusieurs articles où j'ai de nouveau montré que j'étais le spécialiste incontestable de l'Album zutique, ce que minimise Cavallaro, dans la continuité de ce que font les collaborateurs réguliers de la revue Parade sauvage et du Dictionnaire Rimbaud codirigés par Alain Vaillant, Adrien Cavallaro et Yann Frémy. Attribuer à Bernard Teyssèdre ma découverte d'une méthode pour resserrer la datation des contributions zutiques de Rimbaud ou attribuer à Alain Chevrier ma découverte du rôle joué par l'article de Verlaine se moquant du goût de Barbey d'Aurevilly pour les vers d'une syllabe d'Amédée Pommier, c'est de la malhonnêteté intellectuelle rampante.

Et la cruelle ironie pour les rimbaldiens, c'est que je suis pendant plusieurs années passer à d'autres sujets, j'ai refait un article important sur l'Album zutique publié dans les actes du colloque "Les saisons de Rimbaud", et puis donc tout récemment j'ai approfondi les relations parodiques de tous les faux Coppée de Rimbaud à leurs sources.

Mais je n'avais ni l'édition de Saint-Amand sous la main en Garnier-Flammarion, ni le livre de Bernard Teyssèdre.

Je possède le livre Sociologie du Zutisme de Saint-Amand, ce n'est pas un livre qui aide à comprendre les poèmes. Je vous épargne la lecture des notes de Saint-Amand pour "J'occupais un wagon...", où il passe bien à côté de la relation parodique, même sans reprendre des éléments pourtant déjà connus, je passe sur "Je préfère sans doute..." où il ne mentionne que l'évidence. Sur "Etat de siège", la note ne renvoie à aucun vers de Coppée et, sur "Le Balai", il ne renvoie qu'à l'évidence : "Le calembour stupide et dont il faut qu'on rie". Pour le dizain "Les soirs d'été...", il n'y a aucun renvoi aux vers de Coppée, pas même à l'évidence de la rime reprise. Pour "Aux livres de chevet...", il se contente de préciser qui sont les auteurs cités. Les deux dizains de Verlaine : "Le sous-chef est absent..." et "Bien souvent dédaigneux..." ne sont pas non plus identifiés comme des modèles initiaux pour Rimbaud. Et c'est pareil pour "Les Remembrances du vieillard idiot", note ultra courte de quelques lignes alors que la pièce est assez longue, et pour "Ressouvenir", on n'aura rien du côté de la relation parodique.

Il y a quand même à un moment donné une question qui se pose. Denis Saint-Amand ou Adrien Cavallaro ne témoignent pas par leurs annotations de lectures personnelles, ils restent vagues ou redisent ce qui a déjà été dit, et encore parfois il manque des choses essentielles.

Je passe au livre de Teyssèdre qui avait à coeur de commenter chaque poème, la plupart du temps sur plusieurs pages.

Je passe sur les deux dizains enchaînés. Je prends le cas de "Etat de siège". Teyssèdre cite l'actualité de l'état de siège en mentionnant la remarque qui en est faite à l'époque dans le journal Le Figaro. Il parle de la première de la pièce Fais ce que dois, ce qui était déjà dans mon travail qu'il a pillé sur le resserrement des dates des contribtions zutiques de Rimbaud. Il faut dire qu'il y a une amorce de prise en considération du dizain qui contenait "l'intérieur honnête" retourné par Rimbaud, mais sans aller aussi loin que je le fais. Il est à un niveau de lecture intermédiaire, et il abandonne très vite la relation parodique pour alimenter sur plusieurs pages les doubles sens, et il y a fatalement à boire et à manger dans ce processus de gonflement facile du commentaire. Pour "Le Balai", il annonce reprendre  la lecture de Murphy et passe complètement à côté des sources. Il a tout de même le mérite de proposer malgré une lecture très pauvre une interprétation solide pour les soeurs mortes. Il s'agit d'une allusion aux "règles morts" du poème "La Mort des cochons" qui vient de l'Album des Vilains Bonshommes et qui a justement été reporté dans l'Album zutique, et le lien se fonde sur le dernier tercet réunissant la construction "Viendra balayer"" à "spermes éteints" et "règles mortes", puisque dans le dizain de Rimbaud le balai de chiottes s'intéresse au fond des latrines et est aussi une image déviante de l'organe sexuel masculin.

Et c'est pareil pour "Aux livres de chevet.." et "Les soirs d'été..." sur lesquels Teyssèdre passe assez vite. "Ressouvenir" n'est pas non plus mis en relation avec "Croquis de banlieue".

Vous me direz que les notes sont d'autant plus intéressantes qu'elles parlent du poème, le commentent, le mettent en contexte, plutôt que de donner sèchement une source qui a tendance à faire passer Rimbaud pour quelqu'un qui a un certain manque d'inspiration spontanée. Moi, ce que je vois, c'est l'insuffisance de la recherche sur le côté parodique de Rimbaud pourtant célébré par les universitaires et rimbaldiens. Ce que je vois, c'est que les sources sont une manière de parader devant le public en valorisant une découverte qui a le mérite d'être objective, imparable. Et ce que je vois surtout, c'est la multiplication de publications où les chercheurs n'approfondissent pas, ne vont pas plus loin.

Je rappelle que sur "Vu à Rome", Teyssèdre se détourne de la cible Léon Dierx pour aller élucubrer tout ce qu'il lui paraît plus simple de mettre en place en tant que discours ronflant.

Dans le cas de Bernard Teyssèdre, il n'a pas fait son livre seul, mais il était lui-même un inconnu en rimbaldie et le livre qu'il a pondu, c'est de la merde, et ne me reprochez pas la familiarité avec laquelle j'en parle si vous l'avez lu, parce que question familiarité il y est allé fort dans les inventions oiseuses d'échanges de Rimbaud et Verlaine pour compenser le manque de renseignements. Moi, à l'heure actuelle, je ne comprends toujours pas pourquoi Saint-Amand a publié l'Ambum zutique en Garnier-Flammarion, il n'était pas content. Quant à Cavallaro, il codirige un dictionnaire, puis publie une édition de poche courante, mais avant qu'il ne fasse son Dictionnaire, il est cité nulle part dans les éditions antérieures. Sa notoriété est née de son rôle de codirecteur du Dictionnaire Rimbaud. Avant, il n'existe pas, et dans son édition actuelle il a apporté quoi, il a dit quoi de neuf ?

Et le drame, c'est que ce sont les collaborateurs de la revue Parade saucage et Steve Murphy en particulier qui ont mis en place les notoriétés de Frémy, Saint-Amand, Teyssèdre et Cavallaro. Pourquoi avoir fait ça ? Vous trouvez ça normal d'avoir Macron président de la République et tout ce qui va suivre en 2027 ? Moi, pas ! Je viens d'un monde, celui des années 80 et 90, où ce n'était pas imaginable ! Les dérives sont ahurissantes. On fait passer pour sérieux n'importe qui, n'importe quoi, et tout le monde trinque.

Perplexité devant les "rafales de givre"

Quand Jacques Bienvenu a démontré que Nouveau et Rimbaud avaient recopié les manuscrits connus des Illuminations au début de l'année 1875, cela a eu une conséquence considérable. Auparavant, l'idée était d'un recopiage autour du mois de mai 1874, il était même difficile d'imaginer un recopiage en juin puisque Nouveau a quitté Rimbaud au début de ce mois si je ne m'abuse. Ce contexte initial créait une compression maximale. Les poèmes en prose auraient été recopiés seulement huit ou neuf mois après la fin de rédaction officielle d'Une saison en enfer, et ce recopiage aurait été laxiste. Rimbaud n'a pas mis de titre au quatrième texte de la série "Jeunesse", il recopie en oubliant parfois des passages ("Antique", "Promontoire"), ce qui ne plaide pas pour des compositions fraîches dans son esprit, il y a même l'indice d'un recopiage automatique qui met à distance l'émoi poétique. Rimbaud cède même la plume à Germain Nouveau. En même temps, les poèmes en prose parlaient pas du monde anglo-saxon, alors que Rimbaud est en France, parfois en Belgique, de juillet 1873 à mars 1874. Rimbaud n'aurait tout de même pas composé une majeure partie des Illuminations en avril-mai avant un recopiage final aussi désinvolte : tel était le problème qui se posait à la compréhension. Bienvenu a entre-temps démontré aussi que "peste carbonique" était une coquille parue dans la presse que Rimbaud avait récupérée en 1874 même. Avec l'idée d'un recopiage au début de 1875, la forte compression disparaît. Quand, en 1878, Verlaine dit avoir relu "Illuminations" (citation sans article qui est la cause précise pour laquelle Bouillane de Lacoste a convaincu tout le monde que le titre ne devait plus être édité avec un article, peu importe les approximations qu'il a faites sur le sujet par ailleurs), il faut comprendre bien sûr qu'il les a lues à Stuttgart en 1875 et comme il s'indigne du mensonge de son identification à un "satanique docteur" on peut considérer qu'il a lu pour la première fois "Vagabonds" en 1875 et qu'il ne s'agit pas d'un texte de l'époque du compagnonnage des deux poètes. "Vagabonds" parle de leur relation au passé justement et semble prolonger des aspects d'autocritique du livre Une saison en enfer, comme si la genèse de "Vagabonds" devait quelque chose à celle du livre de 1873. Il va de soi que le débat demeure. Il a fallu du temps à Rimbaud pour composer tous ses poèmes en prose et c'est un fait indéniable qu'il y a un trou immense dans la carrière littéraire de Rimbaud pour la période allant de septembre 1872 à mars 1873.

Passons maintenant au cas du poème "Barbare". Le poème contient l'expression "rafales de givre". On a a fait remarquer qu'elle se rencontrait dans La Tentation de saint Antoine de Flaubert. Le problème, c'est que, à l'époque, on pensait que vu l'intervention de Nouveau pour "Villes" et "Métropolitain", qui d'ailleurs avoisine le recopiage de "Barbare", il y avait une coïncidence qui ruinait le rapprochement. Le manuscrit connu de "Barbare" était recopié au moment même de l'édition du livre de Flaubert, et comme la publication avait lieu en France et que les recopiages se déroulaient en Angleterre, la filiation était exclue. Il reste alors à consulter la première version du texte de Flaubert publiée dans une revue, mais je ne me rappelle pas si elle contient la mention "rafales de givre". Face au problème, un constat s'imposait, l'expression était rare, mais n'était ni de l'invention de Flaubert, ni de celle de Rimbaud. Dans un texte obscur, Lamartine l'avait employée avant eux si je ne m'abuse.

Avec l'idée d'un recopiage des poèmes au début de l'année 1875, l'idée d'une provenance flaubertienne fait un retour en force. Il y a l'attaque de poème : "Tu en es encore à la tentation d'Antoine" dans la série "Jeunesse" qui contient un autre poème intitulé "Vingt ans", poème qui précède justement le texte sans titre : "Tu en es encore à la tentation d'Antoine..." Rimbaud a eu vingt ans le 20 octobre 1874, information biographique favorable donc à une influence possible du texte de Flaubert sur la reprise de "rafales de givre" et sur la mention "La tentation de saint Antoine..." Mais ce n'est pas tout. Pour prouver que les manuscrits étaient des copies du début de 1875, Jacques Bienvenu a pu jouer sur la découverte de la lettre à Andrieu où justement n'apparaissait pas les fameux "f" bouclés discriminants. Or, dans cette lettre, Rimbaud mentionne le roman Salammbô et témoigne donc s'intéresser à Flaubert quelques mois, quelques semaines même, avant la publication de La Tentation de saint Antoine. Du coup, il devient difficile de croire que "rafales de givre" ne soit pas directement repris à la lecture du livre de Flaubert. Il y a trop d'éléments convergents. Malheureusement, il est difficile pour moi pour l'instant de tirer un parti du livre de Flaubert. J'ai identifié une tendance à l'emploi de l'expression "de haute taille" qui se trouve dans "Being Beauteous" et pour "Barbare" même j'ai repéré des passages dans la partie IV où il est question de larmes de lait, puis de larmes, dans des contextes où la comparaison avec "Barbare" n'est pas déplacée. Mais l'expression "rafales de givre" n'est employée que dans la partie VII, et il est délicat de faire parler le rapprochement avec "larmes".

Je ne sais pas comment parler du dispositif de La Tentation de saint Antoine, car ce n'est pas une pièce de théâtre, ni un récit de type roman ou nouvelle. Je ne suis pas un spécialiste de ce profil d'écrit. Il y a une sorte de mise en page proche du dialogue de théâtre mais avec pas mal de didascalies, mais comme il y a des passages de récit qui déforment la relation aux didascalies, je ne sais pas trop comment en parler. En effet, dans la publication d'une pièce de théâtre, on a les mentions des personnages en lettres majuscules et les autres mentions sont présentées de façon à être clairement détachées de la lecture des dialogues. Flaubert crée des didascalies qui sont du récit en tant que tel, et parfois ce récit englobe la mention d'un personnage qui prend la parole. Je trouve le procédé de Flaubert assez bâtard et brouillon, je n'aime pas du tout ce qu'il a fait. Mais peu importe, ce que je veux souligner, c'est que dans ce contraste entre les dialogues et les didascalies en mode récit, il y a un fait frappant : une des premières didascalies de tout le livre mentionne des "rafales de vent" et "rafales de givre" va apparaître plutôt vers la fin, dans la partie VII. Pour Rimbaud, la reprise "rafales de givre" pourrait impliquer une compréhension d'ensemble de l'ouvrage flaubertien, puisqu'Antoine est un ermite isolé et ses tentations vont être autant de visions qu'orchestrent bien sûr les changements du ciel.

La mention "rafales de givre" a l'intérêt d'apparaître à la suite d'une prise de parole de Vénus et à la suite aussi d'une grande vision où les dieux non chrétiens se détruisent, avec la vision d'êtres se jetant en nombre du haut d'une falaise.

Les visions d'Antoine font surgir des décors avec la même manière d'écran brutal que le pavillon de "Barbare", le "(elles n'existent pas)" peut éventuellement entrer en résonance avec l'idée des faux dieux, etc. Le début de "Barbare" parle de retrait du monde et d'aller loin au-delà de l'humanité.

Je vais lire et relire La Tentation de saint Antoine pour continuer d'éprouver s'il y a une genèse possible à déceler quant au poème "Barbare".

"J'ai tremblé à l'aspect..."

Sur le blog Rimbaud ivre, André Guyaux vient de publier sa " réponse à Alain Bardel"  à propos des Notes de lecture où de manière polémique ce dernier opposait l'édition de Cavallaro à celle de Guyaux.

La réplique de Guyaux est bien conçue et met les rieurs de son côté. Même si Guyaux n'a pas lui-même découvert les sources chez Coppée pour "Les Etrennes des orphelins", il montre bien que l'édition fournie par Cavallaro se contente souvent de reprendre ce qui a été fait par d'autres. J'ai pointé le fait étonnant de l'emplacement du devoir scolaire "Charles d'Orléans à Louis XI" qui trahit l'influence du site de Bardel.

Guyaux ironise sur la pratique de l'emprunt et il fait habilement remarquer que Cavallaro ne cite pas les apports de La Pléiade sur le déchiffrement des brouillons d'Une saison en enfer, mais, quand il s'agit de s'opposer, l'édition de Guyaux est mentionnée directement. Je précise que je dénonce de nombreux détournements de mes découvertes dans cette édition et cela implique Cavallaro, mais aussi Bardel, Chevrier et plusieurs collaborateurs réguliers de la revue Parade sauvage.

Pour les Illuminations (je ne prétends pas partir en croisade contre l'article au titre), Bardel attribue deux mises au point à Cavallaro, sauf qu'une vient de moi, la ponctuation corrigée au second alinéa de "Angoisse".

L'autre concerne la transcription par Nouveau d'un des deux poèmes intitulés "Villes", celui qui commence par "L'acropole officielle...".

Nouveau a écrit, plus précisément recopié : "J'ai tremblé à l'aspect des gardiens de colosses et des officiers de construction...."

Guyaux a estimé que les deux mots "colosses" et "gardiens" ont été intervertis et il a procédé à cette modification.

Fait important ! Sur son site, je n'ai pas vérifié pour ces deux livres, Bardel à suivi la correction proposée par Guyaux !!!

Or, dans ses Notes de lecture, il donne au contraire raison à Cavallaro. Il s'agit d'une contradiction interne sur son site !

Toutefois, ni Nouveau ni Rimbaud n'ont corrigé le texte par la suite, et on ne voit pas comment expliquer l'interversion des mots par inadvertance. Pour moi, Nouveau ne s'est pas trompé et ce qu'il a écrit est correct en français : "J'ai tremblé à l'aspect des gardiens de colosses et des officiers de construction". Je ne sais pas si la coordination est la cause du malaise mais trembler à l'aspect des gardiens ou à l'aspect des officiers de construction, c'est compréhensible.

 

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Ajout 16h45 :

 

 

Rimbaud semble avoir une tendance à une coordination souple : "tous ces yeux de chinois ou daines" et "à l'aspect des gardiens de colosses et des officiers de construction" au lieu de "je déteste tous ces yeux de chinois ou de daines" et "J'ai tremblé à l'aspect des gardiens de  colosses et à celui des officiers de construction", ce que je ne lui reproche pas pour ma part. La coordination souple a du sens.

Je ne suis pas convaincu qu'il faille lire à partir d'une décomposition grammaticale du type "à l'aspect de colosses" qu'ont les gardiens et les officiers de construction. Je lis que le poète a tremblé à l'aspect des "gardiens de colosses" et à celui des "officiers de construction", ce qui relève d'une notation humoristique.

"Bonne pensée du matin", mon inspection de la lecture d'Yves Reboul

Déterminé à faire des progrès fulgurants sur les poèmes en vers de 1872, je considère que "Bonne pensée du matin" est un bon point de départ. Il se trouve qu'Yves Denis qui a fait date en débloquant la lecture satirique et politique de "Après le Déluge" a proposé aussi une lecture de "Bonne pensée du matin", mais hélas pas du tout du même ordre de pertinence. Ensuite, ce poème en vers "nouvelle manière" daté de mai 1872 a souvent été l'objet de commentaires plus fouillés. Il s'agit donc d'un morceau certes hermétique mais sur lequel la plupart des critiques pensent tout de même pouvoir s'exercer efficacement. Enfin, les lectures d'Yves Reboul et de Steve Murphy parues la même année, en 2006, semblent avoir rebattu les cartes de l'interprétation satirique et politique, en gros.

Moi, j'arrive plus tard, mais j'ai des cartes maîtresses que n'avaient pas Yves Reboul et Steve Murphy. J'ai découvert la source du premier quatrain de "Bonne pensée du matin", il s'agit d'une des plus célèbres chansons de Désaugiers. Il s'agit d'un chansonnier d'une réelle notoriété au dix-neuvième siècle. On pourrait dire que le premier nom de chansonnier qui me vient à l'esprit après Béranger, c'est Désaugiers.

Je vous mets ce lien vers cette page du domaine wikisource où Désaugiers est défini ainsi : "chansonnier, poète, goguettier et vaudevilliste français (1772-1827)". Cliquer ici pour consulter sa fiche sur le domaine wikisource ! Et je vous recommande dans la foulée la biographie fournie et consultée ce jour sur le domaine Wikipédia : Cliquer ici pour vous y reporter !

Il s'agit de chansons épicuriennes et bachiques par un chansonnier qui est relié à la pratique festive de la goguette et qui a été un membre clef de la société du Caveau moderne. En 1802, il a publié deux chansons que leurs titres apparient : "Tableau de Paris à cinq heures du matin" et "Tableau de Paris à cinq heures du soir".

Dans son étude de "Bonne pensée du matin", Murphy rappelle que Margaret Davies a raison d'identifier le poème "V" de La Bonne chanson de Verlaine en tant que source pour notre poème rimbaldien. Le rapprochement avec "Tableau de Paris à cinq heures du matin" est plus net encore, jugez-en :

 

Tableau de Paris à cinq heures du matin

 

L'ombre s'évapore,

Et déjà l'aurore

De' ses rayons dore

Les toits d'alentour

[...]

 Bonne pensée du matin

 

A quatre heures du matin, l'été,

Le sommeil d'amour dure encore.

Sous les bosquets l'aube évapore

    L'odeur du soir fêté.

 On ne peut pas parler de plagiat vu la manière qu'a Rimbaud d'exécuter ses reprises, mais il ne fait aucun doute que "A quatre heures du matin" reprend la fin du titre "à cinq heures du matin", tandis que la reprise de la rime en "-ore" des premiers vers de la chanson exhibe de manière ostentatoire la forme verbale "évapore". Nous pouvons aussi constater une description similaire : l'aurore fait s'évaporer l'ombre, l'aube évapore l'odeur restée du soir précédent.

Mon autre carte maîtresse, c'est d'avoir identifié des équivalents de "soleil des Hespérides" dans d'autres chansons populaires du dix-neuvième siècle, notamment un "printemps des Hespérides" chez Méry. Pour les rimbaldiens, l'expression "Vers le soleil des Hespérides" passe pour une création érudite, mais tarabiscotée, du bon latiniste qu'était Rimbaud.

L'article d'Yves Reboul a été publié dans un numéro spécial Rimbaud qu'il dirigeait de la revue toulousaine Littératures. il a été repris, tel quel si je ne m'abuse, encore qu'il y avait eu un problème de coquille dans la revue, dans le recueil d'études qu'il a publiées sous le titre Rimbaud dans son temps en 2009 aux Editions Classiques Garnier, et c'est le chapitre de cet ouvrage que je consulte présentement (pages 289 à 308).

Le titre du chapitre est "Bonne pensée du matin au pied de la lettre". L'introduction témoigne d'une orientation critique : la critique rimbaldienne a été grevée par ce qu'elle pensait comprendre du projet poétique de Rimbaud qu'elle baptisait "voyance" par déformation de son emploi du mot "voyant". Je n'ai pas compris pourquoi Reboul considère que les mythes initiaux sur Rimbaud étaient déjà en place quand le poème a été publié pour la première fois, ce poème faisant d'ailleurs partie des poèmes mis en avant dans "Alchimie du verbe". Le poème semble être passé inaperçu, écrit-il. Soit ! Dans sa sous-partie "Traditions critiques", le critique rappelle que le poème était souvent commenté comme un exemple de formulation de l'indicible et il reproche à Suzanne Bernard d'avoir consacré cela en faisant un rapprochement avec la lettre de "Jumphe" 1872 à Delahaye. Reboul considère que ce rapprochement a leurré les rimbaldiens et qu'il a été décevant quant à l'éclairage qu'on en espérait pour une meilleure compréhension du poème. Je ne suis pas d'accord avec cette fin de non-recevoir.

En effet, déjà en 1870, Rimbaud a écrit dans une lettre du 25 août à Izambard un récit en prose qu'il est naturel de rapprocher du développement du poème "A la Musique", sauf que le développement parle clairement de la guerre franco-prussienne, ce qui n'était pas le cas du poème "A la Musique". Si Rimbaud éprouve le besoin de reprendre le développement de ce poème en l'appliquant à l'actualité, c'est l'indice que le poème ne contenait pas cette référence à la guerre en cours, et ce qui est normal si le poème "A la Musique" à cause de la mention "jeudis soirs" se réfère à des soirées de juin où les gens ne peuvent pas anticiper une succession rapide d'événements qui a surpris tout le monde en juillet. Dans le cas de "Bonne pensée du matin" et de la lettre de "Jumphe" à Delahaye, nous avons un phénomène équivalent. La lettre est postérieure au poème et c'est elle qui quelque part s'en inspire. Le poème "Bonne pensée du matin" est daté du mois de mai, ce que tend à confirmer le cheminement du plus ancien manuscrit connu passé entre les mains de Forain et Millanvoye. On comprend assez clairement que les manuscrits ont été remis à Forain en mai ou juin 1872 même. Je n'entre pas ici dans les détails. La lettre de "Jumphe" date du mois suivant, "jumphe" étant la déformation de juin.

Il n'y a aucune raison de superposer la lettre et le poème pour leur attribuer le même discours. En revanche, la lettre confirme une articulation thématique qui est chère à Rimbaud à l'époque et lui donne du contexte. Rimbaud composait alors souvent la nuit et quand l'aube apparaissait il vivait cela avec une sensation d'émerveillement qui, visiblement, le réconcilie avec le monde. Rimbaud parle aussi d'une soif d'alcool. La lettre à Delahaye est très précise et il faut se concentrer sur le paragraphe où il explique dans son argot que maintenant c'est la nuit qu'il "travaince". Il compose de la poésie de "minuit à cinq du matin", cinq heures du matin étant l'heure citée précisément par le poème de Désaugiers soit dit en passant. Rimbaud rappelle ensuite dans ce même paragraphe que sa belle vision de l'aube, particulièrement précoce (trois heures du matin), il l'a eue dans la mansarde qu'il occupait en mai. Il s'agissait d'un hôtel à l'angle de la rue Monsieur-le-Prince et de l'actuel bout rallongé de la rue de Vaugirard qui rejoint le boulevard Saint-Michel, l'hôtel où résidait Rimbaud en mai 1872 était à l'emplacement d'un actuel hôtel de luxe à partir de certaines chambres duquel on peut voir à travers les fenêtres du lycée Saint-Louis de l'autre côté de la rue. Et Rimbaud décrit non le "sommeil d'amour" qui dure encore, mais les "dortoirs du lycée, absolument sourds". Et Rimbaud précise alors le début d'activité précoce de la ville : "Et déjà, le bruit saccadé, sonore, délicieux des tombereaux sur les boulevards." Cette contemplation se joue en gros jusqu'à cinq heures, ce qui inclut "quatre heures du matin", puisqu'à partir de cinq heures Rimbaud va chercher le pain. Et à ce moment-là, les "ouvriers sont en marche partout". Il solennise même l'instant : "c'est l'heure". Et, par contraste, Rimbaud explique que pour lui c'est "l'heure de se soûler". Et parlant du soleil qui fait sortir les cloportes à sept heures du matin quand il se couche, Rimbaud ajoute encore qu'il identifie ce moment à "un premier matin en été", alors que nous sommes à peu près au milieu du printemps, sinon aux deux tiers, en mai.

Les correspondances avec le poème "Bonne pensée du matin" sont bien macroscopique. Le mot "ouvriers" est commun aux deux textes. Nous avons le cadre, l'heure, le motif de l'aube. Nous avons le désir bachique dans les deux cas. Dans le poème, le voeu est pour les ouvriers. Dans les deux cas, nous avons l'idée d'une activité précoce avec le recours au même adverbe "déjà" : "Et déjà le bruit saccadé, sonore, délicieux, des tombereaux..." J'ajoute que "sonore" véhicule l'idée de la rime initiale en "-ore" précisément reprise à Désaugiers et que l'adjectif "délicieux" qui suit est du coup la reprise sensible de son emploi hérité des "éclairs délicieux" de Desbordes-Valmore" dans l'expression "corbeaux délicieux" commune aux poèmes "Les Corbeaux" et "La Rivière de Cassis". Le poème "La Rivière de Cassis" fait partie de l'ensemble restreint de poèmes datés de mai 1872 remis à Forain avec "Larme" et "Comédie de la soif". Le poème "Les Corbeaux" a une conception symétrique si on le compare à "Bonne pensée du matin", cadre initial avec opposition de l'aube et du froid, prière finale envers des délaissés qui s'articule sur une  opposition à des "favorisés". Avec autant d'éléments, difficile de ne pas prendre au sérieux l'écho de la lettre à Delahaye où Rimbaud vante une émotion sincère. Je refuse donc de suivre Reboul dans son rejet du document épistolaire.

Que la lettre ne puisse éclairer les visées de sens plus précises de "Bonne pensée du matin" ne justifie pas de l'écarter. Or, Reboul oppose les tentatives de lecture du poème entre ceux qui voient une expression de l'indicible et ceux qui pensent que le poème a une charge socio-politique, et Reboul épingle le cas de Brunel qui louvoie entre ces deux lectures considérées comme contradictoires. Mais je ne suis pas convaincu par cette opposition. La lettre n'est pas un témoignage à mettre exclusivement au compte de lectures évanescentes du poème. En revanche, cette lettre va entrer en tension avec les lectures politiques du poème qui n'attribuent à Rimbaud que des intentions ironiques, sarcastiques.

J'ajoute que "Bonne pensée du matin" offre un haut degré de coïncidence avec le poème "Aube" également. Le poème "Aube" évoque bien sûr le même moment, la première heure du matin, et "Bonne pensée du matin" comme "Aube" se terminent sur l'évocation d'un "midi" ultérieur.

Reboul passe ensuite à un long développement, parfois répétitif, sur la signification ironique qu'il prête au mot "charmants" à la rime. Le critique reconnaît que le mot "charmant" peut avoir des emplois intensifs sous la plume de Rimbaud ("Soeurs de charité", "Déserts de l'amour", "Mains de Jeanne-Marie", etc.), et même un emploi mignard dans "Roman", mais Rimbaud emploie aussi souvent ce mot dans une visée de dédain satirique (Un coeur sous une soutane, passage sur Musset de la lettre à Demeny, etc.). Il pense cela aussi d'un emploi dans les proses parodiant l'Evangile, même si cela demande à être étayé. Et à partir de l'emploi de la majuscule au nom "Ouvriers" Reboul présuppose une tension : ces "ouvriers" sont les sujets non rebelles d'un roi de Babylone, donc la majesté de la majuscule est ironique. Reboul va jusqu'à exploiter la lacune de virgule du manuscrit pour proposer une deuxième lecture grammaticale où "charmants" pourrait qualifier "sujets" : "charmants sujets d'un roi de Babylone" ce qui renforcerait inévitablement l'ironie qu'il prête à cet adjectif, sauf que cette seconde lecture grammaticale est irrecevable. On sait que Rimbaud est désinvolte et néglige la ponctuation nécessaire en fin de vers parfois, absence de point ou de virgule. Il est évident que "charmants" qualifie "Ouvriers". L'élément qui reste de la thèse de lecture de Reboul, c'est la majuscule à "Ouvriers", c'est le seul argument qui permet d'envisager une lecture avec du gros sel de l'adjectif "charmants", le seul !

Je passe sur d'autres parties du commentaire. Il va de soi que comme Reboul j'identifie Babylone symboliquement à une ville de Paris vue négativement. Je suis évidemment favorable à une lecture contextuelle où les travailleurs créent les maisons des riches à l'ouest de la ville. C'est clairement en phase avec ce que dit le poème. Je suis plus réservé quant au calembour non formulé par le poème entre Nabuchodonosor roi de Babylone et Napoléon. La chanson de Désaugiers a été écrit au moment du Premier Empire, mais en mai 1872 Napoléon III n'est plus au pouvoir. Autant j'ai du mal à comprendre pourquoi la mention "caporal" dans un dizain zutique de Rimbaud n'est pas rapportée au mythe impérial par les rimbaldiens qui avec Ascione pensent au duc d'Aumale, autant ici je préfère me méfier d'une lecture référentielle simple de "roi de Babylone". Quant au mot "Hespérides", Reboul le traite comme un apport du latiniste Rimbaud et fouille les textes antiques. On arrive à la conclusion sensible que c'est une mention paradoxale d'une région de soleil couchant pour une description de l'aube.

La lecture d'ensemble de Reboul présuppose une énonciation ironique où le poète ferait semblant de souhaiter à des ouvriers compromis de boire de l'eau-de-vie, et cette ironie aurait un deuxième plan de compréhension dans la mesure où ce que Rimbaud souhaite à ses ouvriers soumis n'est pas près d'arriver. Le problème, c'est que la lecture est plus plaqué sur les vers que tiré des enseignements du texte. Et on arrive au fameux "bain dans la mer, à midi" où pour moi Reboul s'en sort par une pirouette. Il opte pour une signification littérale : les riches peuvent à l'époque jouir des bains dans la mer, ce qui n'est pas le cas des ouvriers, sauf que pour aller à la mer il faut sortir de Paris et accompagner la Seine jusqu'à son estuaire par exemple. Ce n'est pas du tout ce que développe le poème. Le poème parle clairement d'une possibilité d'un bain dans la mer huit heures plus tard. Et il n'est pas question d'un déplacement, mais d'une attente. Je considère à cette aune que la lecture ironique proposée par Reboul n'est pas satisfaisante. Ce "bain dans la mer, à midi" entre d'ailleurs en résonance avec le bain dans la mer du "Bateau ivre", et nous avons les deux motifs du bain et de l'ivresse dans les deux poèmes. La mer serait-elle le bleu d'un ciel ensoleillé estival ? Ou bien la mer pouvant être une métaphore du peuple, faut-il penser à l'écoulement de la foule comme un fleuve ? A quatre heures du matin, il n'y a pas encore de bain de foule pour ces ouvriers, pourrait-on dire ! Est-ce que pour un ouvrier qui commence à travailler à quatre heures du matin, midi a une signification sociologique particulière ?

Je ne crois pas du tout qu'il soit écrit par Rimbaud que les bains de mer les ouvriers peuvent s'asseoir dessus. Et du coup, la lecture satirique reste complètement à étayer. Il y a bien sûr la réalité des "faux cieux" pour les riches, mais l'ironie envers les ouvriers elle n'a pas été démontrée par l'étude de Reboul. Il y a une hypothèse qui utilise quelques indices, mais ça ne va pas plus loin.

Mérat, Vers pour les lieux et autres idées

Je faisais remarquer dans l'un de mes derniers articles des coïncidences troublantes. En principe, lorsqu'il compose ses contributions zutique en octobre et novembre 1871, Rimbaud ne peut connaître d'Albert Mérat que les recueils suivants : Les Chimères, L'Idole et Les Villes de marbre (publié en 1869 et auquel il faut ajouter des inédits parus dans la presse), ainsi que les poèmes publiés dans les deux premiers Parnasse contemporain et le volume collectif Sonnets et eaux-fortes, ainsi que les ouvrages cosignés avec Léon Valade. Il y a le recueil Avril, mai, juin publié initialement sans nom d'auteur, mais des quatrièmes de couverture de Lemerre annonce sa réédition (et peu importe ici que l'annonce ait été suivie d'effet) sous les noms de Valade et Mérat, il y a aussi la traduction de l'Intermezzo d'Henri Heine, et de mémoire il y a un deuxième livre de traductions de poésies d'Henri Heine.

Rimbaud n'est pas censé connaître les recueils publiés en 1872 et 1873, à savoir Les Souvenirs et L'Adieu. Pourtant, le recueil L'Adieu n'est composé que de poèmes en trois quatrains, ce qui fait penser à "Vu à Rome", tandis que quelques poèmes du recueils Les Souvenirs semblent des sources d'inspiration évidentes de vers du "Bateau ivre" ou même du "Sonnet du Trou du Cul", et je pense bien sûr au rejet à la césure de l'adjectif "matériel". Il me semble assez clair que Rimbaud a lu très tôt des poèmes inédits du recueil Les Souvenirs, puisque la transcription du "Sonnet du Trou du Cul" est au début de l'Album zutique et impose l'idée d'une composition antérieure à la mi-octobre 1871 à tout le moins.

Les petits malins peuvent être tentés de balayer ces rapprochements d'un revers de la main, même si pour le rejet de l'adjectif "matériel" leur dédain sera difficile à suivre. Mais ce n'est pas tout. En lisant le recueil Les Souvenirs, j'ai été frappé par le nombre élevé de vers où il se trouve les mots "charmants", "charmé" et "embaumé" à la rime. J'avais en tête la réflexion d'Yves Reboul dont la logique m'échappe qui veut que "charmé" et "charmants" soit des traits d'ironie satirique dans "Les Corbeaux" et "Bonne pensée du matin", sachant que "charmé" et "charmants" à la rime dans "Les Corbeaux" et "Bonne pensée du matin" sont deux seulement des nombreux points de comparaison entre les deux poèmes. J'avais ça en tête et tout d'un coup en lisant le recueil de 1872 j'ai été frappé de cette abondance de rimes sur ces mots, abondance que je ne retrouve ni dans ses Chimères, ni dans son Idole, même si j'y trouve des mots de la famille de "charmant" et "embaumé".

Voici un petit relevé dans Les Souvenirs :

 

L'enfant épanouit son corps frêle et charmant. (vers 4, fin de quatrain, "Henriettik")

C'est ici-bas que sont les paradis charmants ? (vers 9, attaque de premier tercet, "La Lande")

Note : le poème suivant "La Bénédiction de la haie" commence par une conjonction temporelle de simultanéité comme "Le Bateau ivre" : "Pendant que..." et le premier quatrain fournit à la rime "précieux", avec une relique de bigots : "os précieux".

Du bois où sourdement court la sève embaumée. (vers 4, fin de premier quatrain, "A la nuit")

Bien que l'âge ait passé des vieux mythes charmants (vers 9, attaque de premier tercet, "Les Vagues")

Note : le sonnet "Les Vagues" est intéressant à d'autres égards, il parle de la naissance de Vénus parmi les vagues, et il se termine par un autre vers qu'il n'est pas difficile de mettre en résonance avec ce que l'homme a cru voir dans "Le Bateau ivre" ou avec le dernier vers de "Voyelles" : "Si dans cet autre ciel on ne verrait pas Dieu."

 Note : la section "Hors des murs" m'a déjà intrigué pour plusieurs vers à rapprocher du "Bateau ivre" ou pour certains profils de thèmes à rapprocher du même morceau rimbaldien, mais le sonnet "Le Grand arbre" a un premier tercet qui contient non seulement le rejet à la césure de "matériel" que, selon toute vraisemblance, Rimbaud reprend dans le premier tercet du "Sonnet du Trou du Cul", mais le premier mot à la rime est précisément le pluriel "amants", celui qui rime avec "charmants" dans "Bonne pensée du matin". Et notez que la fin du sonnet de Mérat contient bien la mention "attend" qui répond au "En attendant" de Rimbaud, tandis que le vers "la fermentation violente des sèves" n'est pas sans correspondance non seulement avec des vers précis du "Bateau ivre", mais du coup avec l'idée du "bain dans la mer, à midi" justement.

Merci, tu m'as rendu les caprices charmants (, vers 10, milieu de premier tercet, "La Lettre")

Le mot court en riant sur la lèvre embaumée ; (vers 13, milieu de second tercet, "L'Heure")

Note : le dernier vers du poème "Etoiles" est encore une fois à rapprocher du dernier de "Voyelles" : "Suivant l'éclosion (...) Des étoiles, j'ai pu reconnaître ses yeux."

Dans le cadre naïf d'un ovale charmant (vers 7, second quatrain, "L'Image")

Je relève aussi le rejet pour les deux premiers vers du poème "L'Adieu" (ne pas confondre avec le recueil de ce titre) :

 

Quand elle part, sa grâce invente des retours

Charmants [...] 

Le dernier vers de ce sonnet "L'Adieu" est encore une fois apte à un rapprochement avec la chute de "Voyelles" : "Et la lumière bleue et douce de ses yeux."

 Note : le poème "Les Bœufs" me fait esquisser un rapprochement avec "Les Douaniers" à cause de son premier vers : "Des larges prés ayant le flot bleu pour frontière", ce que peut compléter la mention "mufle" : "La salive leur pend au mufle en filets blancs".

Il y a trois mentions à la rime de l'adjectif "charmant" au singulier dans le recueil L'Idole et "embaumées" est le premier mot à la rime du "Sonnet du nez".

Dans Les Chimères, il y a aussi un rejet entre deux vers : "voyages / Charmants" et des mentions de "charmant(s)" à la rime à au moins trois reprises, mais dans des vers courts, des octosyllabes.

La lecture de poésies de Mérat dont pas mal d'inédits a-t-elle pu jouer sur Rimbaud ? Pour l'instant, je ne tire aucune conclusion. Je vais vérifier si ces mots à la rime étaient particulièrement présents dans les lectures que Rimbaud a pu faire au début de 1872.

Pour "bleuités" et "bleuisons", j'ai remarqué que Mérat affectionne la mention du "bleu" et même le verbe "bleuir", mais je dois retrouver les vers à citer.

 

Il va de soi que pour "Le Bateau ivre", les vers sources de Mérat sont de l'ordre du repoussoir. Mais dans l'absolu il faut inspecter toutes les possibilités d'influence sur Rimbaud, si minimes soient-elles de prime abord.

Ensuite, une autre idée m'a frappé. Je suis tombé tout à l'heure sur un recueil tardif de Mérat que je ne connaissais pas et qui date du vingtième siècle : Quelques Pages avant le Livre / Pour les lettres - Autres vers oubliés / Epigrammes. La section "Pour les lettres" est introduite par un dizain à la manière de Coppée et on a droit à deux autres dizains de ce genre dans les épigrammes. Mérat n'en fait pas un argument parodique contre Coppée toutefois. Au contraire, il lui ressemble. Le dizain qui ouvre "Pour les lettres" n'est pas le mieux tourné, mais il a une idée forte, je peux en recommander la lecture en passant. Toujours dans "Pour les lettres", dans la partie "Pour finir", il y a un autre dizain à la Coppée avec l'hémistiche "ainsi que je le dois" qui prouve la filiation à l'auteur de Fais ce que dois. Puis dans "Autres vers oubliés", il y a le dizain persifleur : "Après la lecture d'un humoriste". Mais, dans cette nouvelle section "Autres vers oubliés", ce qui m'a tout de suite frappé, c'est l'abondant recours au poème quatrain dans les vers de circonstance de Mérat. Il s'agit de poèmes visiblement trop tardifs, mais ils sont révélateurs d'une pratique mératienne. Or, je rappelle que le titre "Vers pour les lieux" réunit deux quatrains obscènes de Rimbaud qui sont faussement attribués à Albert Mérat justement ! La section "Epigrammes" est composé exclusivement de quatrains dont certains adressés à Charles Cros ou aux parnassiens et je ne peux m'empêcher de penser à Rimbaud en lisant celui-ci qui il faut le dire n'est pas du tout bien tourné :

 

A UN

qui s'était permis de m'adresser quelques quatrains pour railler.

 

C'est toi, le malheureux qui suas tant pour moi

A faire trois quatrains sombrement imbéciles ;

Tu vois bien que ces jeux ne sont pas difficiles,

A condition d'être autre chose que toi.

 Le dernier vers tient difficilement debout malheureusement. Je cite aussi celui-ci avec des symétries qui font un peu penser à celles de "L'Etoile a pleuré rose..." même si les deux poèmes n'ont rien à voir et puis il y a un "comme un" devant la césure au premier vers :

 

 A un front

 

Le front trop grand comme un local abandonné,

Un terrain sans gazon, comme qui dirait vague,

Un caillou blanc et sourd aux chansons de la vague,

Un espace sans borne et cependant borné.

 Je vous laisse aller lire l'entorse à la césure du quatrain "A un mauvais auteur"...

 On se demande si on ne pourrait pas retrouver dans les papiers personnels de Mérat soit un quatrain contre Rimbaud, soit un quatrain à la source des deux de "Vers pour les lieux".

De "je est un autre" à "posséder la vérité dans une âme et un corps" : une critique de Descartes ?

J'ai cette idée d'article depuis quelque temps déjà, mais je viens de voir qu'est annoncé un livre d'analyses de poèmes de Rimbaud aux Editions Classiques Garnier qui s'intitule : Réinventer le je (Rimbaud en 1872). Je ne connais pas l'auteur, Wi-hyojeong. La "présentation" sur le site de l'éditeur me fait quelque peu tiquer, puisqu'il est affirmé que l'année 1872 doit révéler une transition allant de la poésie objective de 1871 à un récit "délibérément subjectif" : Une saison en enfer. Je viens également de survoler rapidement la notice à la phrase "Je est un autre" dans le Dictionnaire Rimbaud du même éditeur. Cette notice a été confiée à Samia Kassab-Charfi et je la trouve d'autant plus dérisoire qu'il n'y a pas la moindre mention de Descartes. Pourtant, dans l'une des deux lettres qui contient précisément ce slogan "Je est un autre", il y a une claire allusion à Descartes : "Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini !, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs !"

Le propos de Rimbaud ne se limite sans doute pas à Descartes, mais il l'englobe nécessairement. Et la formule "on me pense" est clairement un indice du désaccord fondamental de Rimbaud avec le "cogito ergo sum" : "Je pense donc je suis."

Descartes refait plusieurs fois son récit du cogito, mais puisque Rimbaud développe précisément l'idée d'une méthode, pourquoi ne pas s'intéresser au Discours de la méthode lui-même. Voici l'extrait qui peut nous éclairer sur la réplique de Rimbaud :

 

   Je pris garde que, pendant que je voulais ainsi penser que tout était faux, il fallait nécessairement que moi qui le pensais fasse quelque chose ; et remarquant que cette vérité : je pense, donc je suis, était si ferme et si assurée que toutes les plus extravagantes suppositions des sceptiques ne pouvaient l'ébranler, je jugeai que je pouvais la recevoir sans scrupule pour le premier principe de la philosophie que je cherchais.

   Puis, examinant avec attention ce que j'étais, et voyant que je pouvais feindre que je n'avais aucun corps et qu'il n'y avait aucun monde ni aucun lieu où je fusse, mais que je ne pouvais pas pour cela que je n'étais point, et qu'au contraire, de cela même que je pensais à douter de la vérité des autres choses, il suivait très évidemment et très certainement que j'étais, au lieu que, si j'eusse seulement cessé de penser, encore que tout le reste de ce que j'avais jamais imaginé eût été vrai, je n'avais aucune raison de croire que j'eusse été, je connus de là que j'étais une substance dont toute l'essence ou la nature n'est que de penser, et qui pour être n'a besoin d'aucun lien ni ne dépend d'aucune chose matérielle ; en sorte que ce moi, c'est-à-dire l'âme, par laquelle je suis ce que je suis, est entièrement distincte du corps, et même qu'elle est plus aisée à connaître que lui, et qu'encore qu'il ne fût point, elle ne laisserait pas d'être tout ce qu'elle est.

 

 Impressionné par cette découverte, qu'elle soit de lui ou de saint-Augustin, Descartes commet de graves erreurs dans ses conclusions. Certes, il découvre qu'on ne peut pas douter de sa propre existence, mais il confond les plans, il confond l'évidence de son existence avec l'évidence d'être une âme, d'être une "substance pensante". Et il précise que cette "substance pensante" ne doit rien au corps. En fait, il a beau faire la belle mise au point qu'on ne peut douter de sa propre existence, il n'a en aucun cas d'argument solide pour soutenir qu'il a découvert un "je" qui n'est qu'un exercice de la pensée, pour soutenir qu'il est une "âme" distincte de son corps. L'évidence qu'il découvre, c'est celle de son existence, mais l'existence c'est une connexion entre un soi mystérieux et un monde tout aussi mystérieux. Il découvre le point de connexion qui pour lui personnellement est évident, mais il ne découvre pas quel moi il est. Et tout ce qu'il dit sur la séparation de son âme et de son corps n'est que du vent. A qui fera-t-on croire que les humeurs du corps ne participent pas à l'élaboration de nos pensées ? La bonne humeur et la mauvaise humeur, par exemple, ça ne compte pas dans le tour que prennent nos réflexions ? Et en considérant que son âme comme substance pensante n'est pas assujettie au corps, Descartes devient une cible évidente de la saillie de Rimbaud : "en s'en clamant les auteurs", puisque Descartes nie les surdéterminations de la pensée qui peuvent d'ailleurs être d'ordres variés. L'idée de vérité à laquelle Descartes prétend parvenir est faussée dès la synthèse qu'il tire de l'expérience du "cogito ergo sum", et c'est à l'évidence là que s'engouffre Rimbaud avec le paradoxe du "Je est un autre", puisqu'il dément la transparence de la "substance pensante" selon Descartes. Rimbaud réintroduit du coup le rapport au corps, et aussi le rapport à la Nature, au monde solaire, au monde végétal qui nous est plus intime que nous ne voulons le croire. Cette expérience d'intimité au monde, Rimbaud la vit déjà dans ses poèmes de 1870. Avec l'actualité politique, elle laisse parfois la place à des poésies qui sont plus ancrées dans le monde des miroirs humains, mais en 1872 Verlaine fait remarquer que Rimbaud, faux-naïf pourtant, vira dans l'exprès trop simple, et justement il s'agit souvent de connexions premières à la réalité du monde qui nous entoure, et cela est pensé sur un mode de rapport objectif au monde qui n'est pas cartésien justement, puisque Rimbaud n'a pas répudié le "Je est un autre" en 1872. Et dans Une saison en enfer, Rimbaud fait le deuil de ses illusions sur ses pouvoirs créateurs, mais le "Je est un autre" n'est pas répudié pourtant : "il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps", autrement dit la vérité inébranlable n'est pas que l'affaire de l'âme. CQFD, mais pas SPQR.