lundi 22 avril 2024

Compte rendu du Parade sauvage n°34 (partie 3 : reprise des chercheuses de poux et problème de douane)

Problèmes cumulés de fatigue et de mal de tête, je ne peux pas écrire la suite comme je le voulais, mais pour bien faire comprendre à Dieu qu'il n'aura pas le dernier mot, je m'en fous, j'écris en mode improvisé et je me défoule en m'imaginant lui planter un coup de fourche dans sa face avec une pointe qui fait jaillir le pus de son oeil et déchire la paupière, une deuxième pointe qui traverse la cloison nasale et la troisième pointe qui lui retourne bien la lèvre et lui transperce le bout de la langue.
Allez, c'est parti !
Je remets la lecture de "Oraison du soir" à plus tard et je passe au sonnet "Les Douaniers" expliqué par Murphy.
Mais, avant, je reviens sur une remarque critique faite au sujet des "Chercheuses de poux". J'ai dit qu'il était inacceptable de proposer une lecture des "Chercheuses de poux" sans entériner la relation parodique, bien sûr pas pastichielle, au poème "Le Jugement de Chérubin" de Catulle Mendès. Il faut bien comprendre que nous ne sommes pas dans le cas de figure d'une comparaison minimale.
Le premier quatrain des "Chercheuses de poux" est propre à Rimbaud. La correspondance commence au second quatrain des "Chercheuses de poux" dont l'attaque reprend directement le début du poème de Mendès : "Elles assoient l'enfant...", est clairement la contraction de : "Elles firent asseoir sur un divan de moire / Cet enfant décoré du nom de Chérubin [...]" Et les deux derniers du second quatrain de Rimbaud reprennent les deux derniers du premier quatrain de Mendès :
Elles assoient l'enfant devant une croisée
Grande ouverte où l'air bleu baigne un fouillis de fleurs.
Et dans ses lourds cheveux où tombe la rosée
Promènent leurs doigts fins, terribles et charmeurs. (Rimbaud)

Elles firent asseoir sur un divan de moire
Cet enfant décoré du nom de Chérubin,
Rêveuses de mêler leur chevelure noire
A ses lourds cheveux d'or parfumés comme un bain. ("Le Jugement de Chérubin")
Il faut remarquer que, Rimbaud se posant nécessairement des questions de versification sur le choix des rimes et la conformation des césures, il a visiblement repéré la rime interne : "asseoir" / "moire" du premier vers, et l'a évitée tout en en gardant l'écho sonore avec le choix du mot à la rime "croisée" en écho à "assoient". Il a aussi éviter de dire l'emmêlement sensuel par deux mots trop synonymes : "chevelure" et "cheveux", préférant l'idée des mains érotiques qui passent dans les cheveux, et autre écho phonématique et orthographique il a créé une séquence où les cheveux touchés par la rosée sont comme un "fouillis de fleurs". On notera que Rimbaud a conservé la construction "ses lourds cheveux", ce qui prouve bien que nous avons affaire à un travail de réécriture et démarcation.
Notons que, dans le poème d'origine, la mention "divan de moire" signifie une certaine richesse. Une rapide recherche Google me donne dans une maigre moisson de résultats, soit le "divan de moire" d'un bey riche en or dans un poème des Chants d'exil de Delâtre (1843) et un ustensile du salon de l'impératrice dans une Revue de l'exposition universelle de 1855. Et si Rimbaud a évité de reprendre les mêmes rimes, il a déplacé la rime en "-in" : "Chérubin" / "bain", dans le premier quatrain et aux mêmes vers 2 et 4 : "rêves indistincts" / "ongles argentins", avec une même touche de préciosité : "argentins" et "bain" en fin de quatrain.
Mais, il ne faudrait pas croire que le premier quatrain des "Chercheuses de poux" est tout inédit à Rimbaud puisque "le front de l'enfant, plein de rouges tourmentes" est pris au second quatrain du "Jugement de Chérubin", et la citation de ce second quatrain s'impose :
Leurs yeux enveloppaient d'une caresse humide
Son front rougissant comme un front de jeune Miss ;
Alpheos n'était pas plus beau sous la chlamyde,
Pâtre ingénu suivant la chasse d'Artémis !
Chez Mendès, l'enfant rougit d'émoi érotique. Dans le poème de Rimbaud, il y a plus d'ambivalence entre émoi érotique, souffrance causée par les poux et possibilité de révolte sociale sous un crâne. Mais, dans le poème de Mendès, il n'échappera à personne que l'enfant en principe masculin n'est autre que l'androgyne Chérubin et il est ici comparé à une femme. Nous avons la suggestion d'une scène de triolisme lesbien.
Alors, pour les rimbaldiens, officiellement, c'est Mérat qui ne supportait pas que Rimbaud et Verlaine affichent un comportement homosexuel. Quant au rejet de Rimbaud par d'autres poètes, il est expliqué par les divergences politiques (Silvestre, Mendès, etc.) ou bien par le comportement insupportable en société d'un Rimbaud éméché (Banville, Cros, Carjat). Ami et premier biographe de Paul Verlaine, Lepelletier a essayé de se ranger dans la catégorie de ceux qui reprochaient à Rimbaud son arrogance asociale sauf que nous savons que le 16 novembre 1871 dans le périodique Le Peuple souverain Lepelletier a pondu un article de fait divers sous le pseudonyme de Gaston Valentin qui épinglait le comportement sulfureux de Rimbaud et Verlaine en public, lors d'une représentation du Bois de Glatigny à l'Odéon, (au passage, cet acte en vers est une source au poème "Tête de faune", et Rimbaud le connaît par ailleurs depuis une édition  par Lemerre de 1870) :
[...] Tout le Parnasse était au complet, circulant et devisant au Foyer, sous l'œil de son éditeur Alphonse Lemerre. On remarquait çà et là le blond Catulle Mendès donnant le bras au flave Mérat. Léon Valade, Dierx, Henri Houssaye causaient çà et là. Le poète saturnien, Paul Verlaine, donnait le bras à une charmante jeune personne, Mlle Rimbaut. [...]
Banville dira du Rimbaud chevelu du tableau Coin de table de Fantin-Latour qu'il a l'âge de Chérubin, dans un article de la mi-mai 1872 paru dans Le National et ici il est assimilé à une jeune demoiselle qualifiée de "charmante". Dans "Les Chercheuses de poux", c'est les deux "grandes soeurs" qui sont dites "charmantes" (vers 3) et il n'est pas difficile de sentir l'écho entre "le front de jeune Miss" et la formule "Mlle Rimbaut". Or, Lepelletier insiste lourdement sur les insinuations de son petit tableau, puisque vous remarquez deux répétitions qui n'ont rien de naturel. Il reprend la formule "çà et là" qui contribue à uniformiser l'impression d'une société qui papillonne, sauf que l'autre reprise établit un malaise : "donnant le bras". Mendès et Mérat sont deux hommes à femmes qui singent Verlaine et Rimbaud, deux hommes qui ont l'air de très bien se passer des femmes entre eux deux. Il est d'ailleurs intéressant de relever que Lepelletier dit de manière exagérée que "tout le Parnasse" est présent, ce qui est inexact, ce qui n'est en tout cas pas bien reflété par les noms qu'il choisit de citer. Ceci dit, Ricard étant en exil, Mendès est le seul patron du mouvement parmi la jeune génération en quelque sorte. Et Lemerre l'éditeur est présent, et est cité par la chronique de Lepelletier. En clair, Mendès et Mérat sont en train de faire passer tacitement le message à Lemerre qu'il doit se garder de publier Rimbaud, sinon Verlaine. Et la soirée a dû être beaucoup plus houleuse qu'il n'y paraît, vu que le lendemain 17 novembre, la revue du XIXe siècle publie un entrefilet qui évoque une nouvelle réunion lors d'une première au théâtre des 'petits poètes du Parnasse contemporain" "tous présents à l'appel" en les accusant de compromission à venir assister à une représentation d'un proche de la princesse Mathilde et du régime déchu de Napoléon III, puisque c'est la première de L'Abandonnée de François Coppée. Et l'entrefilet, sans le citer nommément, dénonce le fait que Verlaine ivre ait battu sa femme, toute jeune maman.
C'est à cette époque que les contributions à l'Album zutique de Rimbaud ont cessé, album détenu par Léon Valade qui est cité par Lepelletier et qui est un ami proche de Mérat. Je rappelle que l'Album zutique, après le sonnet liminaire "Propos du Cercle" contient une fournée de transcriptions de Rimbaud qui commence par le "Sonnet du Trou du Cul" coécrit par lui et Verlaine, se poursuit par le quatrain "Lys" qui épingle Armand Silvestre, l'auteur de livres contre la Commune sous le pseudonyme de Ludovic Hans, tout comme l'a fait Mendès, il se poursuit par deux parodies de l'anticommunard François Coppée avec allusion immanquable "mois de mai" et "prairie communale". L'Album zutique, avec Léon Valade et Charles de Sivry notamment, fait état de l'actualité de la pièce Fais ce que dois de Coppée jouée en octobre 1871 avec un texte paru dans la presse, Le Moniteur illustré au même moment. Et en bas de la page, à la suite des deux dizains, nous avons un monostiche attribué à Louis-Xavier de Ricard, qui est un communard en exil, mais qui était le créateur du Parnasse contemporain aux côtés du peu communard Catulle Mendès. Et plus tard, il y a eu des retours d'interventions sur ces deux pages manuscrites de l'Album zutique. Pelletan, journaliste au Rappel, a parodié Charles Cros en marge du "Sonnet du Trou du Cul" et Valade à côté de "Lys" a produit un quatrain "Autres propos du Cercle" où il cite Mérat, et ultérieurement sont apparus deux quatrains zutiques de Rimbaud dits "Vers pour les lieux" dont l'un cible ouvertement Mérat. Et à son tour, Rimbaud a ajouté à côté du "Sonnet du trou du cul" sur la page voisine un poème en trois quatrains parodiant Léon Dierx qui contient à la rime le mot "écarlatine" repéré dans un poème de Mendès, lequel Dierx a publié en octobre 1871 une plaquette politique occultant la Commune au profit coppéen de la seule question de la guerre franco-prussienne Paroles du vaincu.
En clair, il est manifeste que sur le corps de l'Album zutique, qui était lu au moins par Mérat, tout un petit groupe de poètes pestaient contre l'actualité littéraire et politique de Léon Dierx et surtout François Coppée, et on comprend tout le poids de l'entrefilet du 17 novembre qui reproche à ce groupe perçu comme hypocrite d'être allé assister à la représentation de L'Abandonnée de François Coppée.
Vous comprenez aisément que "Oraison du soir", "Les Chercheuses de poux", voire "Les Douaniers", puis bien sûr les deux sonnets "Immondes" complétant la parodie de Mérat et les quatrains "Vers pour les lieux" sont des prolongements zutiques de cette ambiance délétère au sein du mouvement des poètes parnassiens.
Si c'est difficile à comprendre pour vous, pour moi, Pas !
"Je ne sais pas quand 'Les Chercheuses de poux' a été composé, alors je ne veux pas me prononcer... ! Je ne sais pas quand 'Oraison du soir' a été composé alors je ne veux pas me prononcer... !' Vous croyez que vous allez aller loin comme ça ?
Déjà, les deux soeurs entre elles suggèrent le lesbianisme, tant dans le poème de Mendès que dans le poème de Rimbaud, mais l'enfant est grammaticalement indéterminé, sexuellement indéterminé pour dire encore mieux ! Félicien Chamspaur a imaginé une scène où on lit devant Catulle Mendès un extrait précisément des "Chercheuses de poux". Je rappelle qu'avant 1990 et la révélation du "Jugement de Chérubin" comme source personne au monde ne disait des "Chercheuses de poux" que ce poème avait un lien étroit avec Mendès... Peut-être que Champsaur et Mendès en savaient plus...
Je poursuis la comparaison. Dans le troisième quatrain, nous relevons la mention en attaque de vers "Reprises", il s'agit en réalité d'un effet métrique en lien avec le mot "salives" en contre-rejet à la rime du vers précédent :
Il écoute chanter leurs haleines craintives
Qui fleurent de longs miels végétaux et rosés,
Et qu'interrompt parfois un sifflement, salives
Reprises sur la lèvre ou désirs de baisers.
Rimbaud reprend visiblement à dessein la mention "reprise" à la rime dans le troisième quatrain du "Jugement de Chérubin" :
Les deux femmes étaient de celles-là qu'on prise
Pour le rayonnement liliaque des chairs,
Et tel dont l'habit porte au coude une reprise
N'a jamais becqueté leurs sourires trop chers.
Vous pouvez penser que "salives / Reprises sur la lèvre" et la "reprise" d'un vêtement ça n'a rien à voir, mais dans un cadre de réécriture déjà bien assez fixé comme évident je vous fais remarquer que Rimbaud avait des poux selon le témoignage de Mathilde, l'ex-femme de Verlaine et qu'on a donc le contraste entre deux femmes qui désirent couvrir de baisers un pouilleux et deux femmes qui ne se réservent qu'aux riches impeccables et qui ont donc reconnu le Chérubin comme digne de leur société, un Chérubin avec de "lourds cheveux d'or" ! Rimbaud a supprimé cette qualification "d'or" quand il a repris l'énoncé "ses lourds cheveux". L'enfant Chérubin a aussi des cheveux "parfumés comme un bain", ce qui n'est pas le cas du pouilleux. L'idée du parfum est reportée aux "silences": "silences / Parfumés".
A la différence de Rimbaud, et sans doute sous l'influence d'un modèle latin classique, Mendès poursuit son poème par un jeu à deux vois des soeurs, ce qui s'accompagne d'une altération au plan des strophes, puisque nous passons de quatrains à rimes croisées à des distiques de rimes plates.
Notons que les deux soeurs s'appellent Aline et Paule (déformée ensuite en Paola). Paule c'est le féminin du prénom de Verlaine. Et, avec son initiale en A, Aline est un personnage des quelques sonnets d'Henri Cantel qui ont inspiré le "Sonnet du trou du Cul" et l'emploi de la rime "praline"/"câline" par Rimbaud dans les tercets. L'idée de lesbianisme est renforcée dans le poème de Mendès puisque Paola dit admirer les yeux de Chérubin pour leur ressemblance à ceux d'Aline, et Aline retourne le même compliment en sens inverse. Et les yeux de Rimbaud sont cités favorablement par Verlaine dans ses témoignages ultérieurs. L'expression "rouges tourmentes" rencontre la forme verbale de Mendès dans ces deux vers attribués à Paola :

Comme un souffle brûlant tourmente une voilure,
L'haleine de ma bouche enfle ta chevelure !

Ces deux vers pourraient être l'occasion de parler de "Oraison du soir", de Baudelaire, etc., mais notez aussi qu'ils contiennent la mention "haleine" dont vous aurez pu noter l'occurrence au troisième quatrain cité plus haut des "Chercheuses de poux". Les haleines sont dites "craintives" ("plaintives" dans la citation problématique de Champsaur") et justement après deux vers prononcés par Aline, la nouvelle réplique de Paola nous offre les mentions "caresses" et "craintif" :
J'amollirai pour toi mes farouches caresses,
O jeune faon craintif qui dompte les tigresses !
En clair, le second hémistiche du vers : "Il écoute chanter leurs haleines craintives" concentre la reprise de "haleine" et "craintif", tandis que le mot "caresses" figure à la rime du dernier quatrain des "Chercheuses de poux", tandis aussi que l'extrait : "Salives / Reprises sur la lèvre ou désirs de baisers", contient non seulement la reprise par homonymie de "reprise" du poème de Mendès, mais un passage cette fois mis dans la bouche d'Aline du distique suivant :
Comme un coquelicot dans les blés, si tu veux,
Se mêlera ma lèvre à l'or de tes cheveux !
Ce distique est entre les deux distiques de Paola qui ont généré la création "haleines craintives" et l'expression "si tu veux" annonce le mot "désirs" justement, les "baisers" étant un emmêlement supérieur érotiquement à l'idée des lèvres sur les cheveux.
Aline désigne aussi Chérubin comme un "despote charmant", alors que dans "Les Chercheuses de poux", le statut social n'est maintenu que pour les seules soeurs : "ongles argentins" et "ongles royaux", pas de cheveux d'or et d'autorité royale du pouilleux.
L'accentuation érotique est évidente dans le poème de Mendès : "Et mon boudoir est moins parfumé que mon lit !", ce que Rimbaud amplifie encore avec l'idée de "silences / Parfumés" qui rende le désir irrépressible : "Voilà que mon en lui le vin de la Paresse[.]" On trouve une forme verbale du baiser dans les propos d'Aline : "Oh ! je baise mes bras quand ton regard s'y pose !" Et si la fin du poème célèbre les larmes précieuses des deux belles, le poème du pouilleux fait entendre que le pouilleux est lui-même celui qui a un "désir de pleurer", sauf que nous sommes cette fois dans la non retenue de l'équivoque séminale. Il s'agit d'une inversion, à tel point que je rapprocherais aussi : "Voilà que monte en lui le vin de la Paresse" du vers : "Laisse tomber un mot de ta bouche déclose !" Chérubin en "doux jeune homme" prend la parole avec des propos rapportés entre guillemets dans la pièce de Mendès, ce qui n'est pas le cas du silencieux pouilleux où soupçonner une feinte des plus graveleuses quand le vin monte en lui et qu'il se sent une envie de pleurer par un orifice qui n'est sabs doute ni un œil, ni une bouche.
Vous connaissez la fin du poème de Rimbaud, je vous cite les deux derniers quatrains du poème de Mendès pour la comparaison :

"Mesdames, répondit alors le doux jeune homme,
Je ne saurais choisir car vous vous ressemblez
Comme deux feuilles d'arbre ou deux étoiles, comme
Deux larmes de l'aurore à la pointe des blés !"

Aline et Paola versèrent une perle.
"Des pleurs ? Par Cupido, quel cas embarrassant !
Paola, ma colombe, Aline, mon doux merle,
Baisez-moi, toutes deux, si Vénus y consent !"

Notez que vous avez un nouvel emploi verbal de "baiser", Rimbaud opte pour la répétition symétrique de "désir(s)" : "désirs de baisers", "désir de pleurer". Notez aussi la condition finale : "si Vénus y consent" qui a du sens dans le cadre de réplique rimbaldienne d'un pouilleux homosexuel.
Dans tout ce que j'ai développé ci-dessus vous avez clairement une identification d'un propos parodique à l'encontre du poème de Mendès. A un moment donné, je ne sais pas ce qu'il vous faut !
Oui, je n'ai pas lu jusqu'au bout l'article de Cornulier, parce qu'il n'a pas su m'intéresser, il n'a pas su me convaincre, il ne répondait plus à mes attentes, je n'en attendais plus rien. Je le lirai une autre fois, mais j'ai estimé pertinent de signifier que l'article m'était tombé des mains d'ennui. C'est un compte rendu comme il doit en exister de temps en temps.
Evidemment, si Rimbaud n'a pas altéré la suite de quatrains dans son poème, il va de soi que le vers : "Il écoute chanter leurs haleines plaintives" correspond à toute la séquence des distiques alternés où Paola et Aline clament leur admiration pour Chérubin, avec le subtil à l'idée d'un dialogue par des "silences / Parfumés".
Le meilleur lecteur des "Chercheuses de poux" à l'heure actuelle, c'est moi, Steve Murphy étant relégué à la deuxième place même si c'est lui qui a découvert la source dans Philoméla. Et l'article de Cornulier, il n'est pas bon, il ne va pas. Et on ne peut pas accepter de rejeter l'allusion au poème de Mendès, le dossier étant déjà solide quand Murphy l'a exhibé la première fois. Il y a déjà eu une fin de non-recevoir avec l'étude de Reboul, on a maintenant un article de 185 pages qui rejoue la fin de non-recevoir. Nous sommes en 2024, et les rimbaldiens ne se repentent jamais pour leurs propres affirmations. Il y a des tas de gens qui aimeraient écrire dans la principale revue d'études rimbaldiennes qu'est Parade sauvage, même si la qualité n'est pas automatiquement au rendez-vous. Non, il faut arrêter le massacre et la perte de temps. Je maintiens que c'est inacceptable de traiter aussi cavalièrement les liens évidents des "Chercheuses de poux" au "Jugement de Chérubin" et à la nouvelle "Elias" du même Catulle Mendès.
Là, il faut arrêter le sketch, ça ne sert à rien.

Bon, pour la suite, je vais parler des "Douaniers". Avec mon état, je n'ai pas encore lu tout l'article qui est très long ; soixante-deux pages. L'article reprend longuement des choses déjà dites depuis longtemps, sur la césure "azur frontières", sur les allusions aux mains jusque dans l'étymologie du nom "Fausts", on lit des pages et des pages de mise en contexte où il n'est plus question directement du poème.
Puis, à un moment donné, sans crier gare, le poème "Le Douanier" de Bartro est cité, alors que c'est un inconnu. Je suis allé vérifier. Le poème "Le Douanier" tenait sur une plaquette de quatre pages, un autre poème connu de Bartro, patriotique, tient aussi sur quatre pages, et puis il a un poème sur la naissance du Christ légèrement plus long où un "douanier" s'exprime. Il se trouve que Bartro était douanier. Murphy cite Bartro en précisant que c'est un témoignage, pas une source au poème de Rimbaud. J'ai trouvé ça bizarre. Je l'ai lu le poème de Bartro, je ne construirais pas du tout mon article comme l'a fait Murphy.
 Alors, je ne suis pas spécialiste du sonnet "Les Douaniers", je connais la lecture d'Yves Reboul et je l'ai considérée comme faisant progresser la compréhension tout en restant en-dessous de son objet, mais le présent article de Murphy ne me donne pas l'impression non plus que le poème soit complètement dominé. Il va de soi que j'adhère à l'allusion au Zutisme derrière le premier vers : "Ceux qui disent : Cré Nom, ceux qui disent macache", et j'adhère à l'idée de sous-entendus sexuels dans ce sonnet. Maintenant, ce sonnet est saturé de références : "macache", "débris d'Empire", "Soldats des Traités", "lois modernes", "faunesses", "Fausts", "Diavolos", "les anciens", "les ballots", "sa sérénité", "Le Douanier", "Délinquants", et je me dis qu'une bonne recherche par quelqu'un de féru en histoire littéraire devrait facilement cerner les allusions du poème. Murphy vient de fournir un travail considérable, les soixante-deux pages n'arrêtent pas de témoigner de recherches systématiquement conduites et poussées à fond. Mais la façon de rendre compte de l'enquête a aussi de airs de dérobade.
Je reprendrai ça si je le peux dans les mois suivants, et encore ! Je pense que je prendrai bien mon temps. Il y a besoin de pas mal de lectures. Pour "grands coups d'hache", je suis évidemment intéressé par le rapprochement avec le mot composé cassé à la césure dans un vers de Glatigny, recueil du Fer rouge. Le mot "faunesses" est suffisamment rare, l'exploitation des poèmes de Banville, du poème de Chansons des rues et des bois est prometteuse, et puis il y a l'extrait cité des Misérables qui spontanément a l'air de correspondre au plus près à ce que dit le sonnet sur les "gaîtés" et les "faunesses".
Au-delà de l'approche par les noms qui seraient assez rares et précis pour fixer des allusions à des sources bien identifiables, il y a d'autres éléments qui retiennent mon attention. L'expression "Sont nuls, très nuls" fait penser à une manière d'injurier avec retenue qu'adopte Belmontet dans le poème "La Jeunesse dorée de 1845". Il dit trois fois que les jeunes de 1845 sont "nuls". Je ne vais pas dire que c'est une source, mais le vers 3 commençant par "Sont nuls, très nuls" imite forcément une manière de parler de ceux qui exaltent l'image militaire des douaniers. Belmontet a fait l'objet de deux poèmes d'emprunts à réécritures minimales dans l'Album zutique de la part de Rimbaud : "Vieux de la vieille" et "Hypotyposes saturniennes ex Belmontet", sachant que "macache" est un équivalent de "Zut" à la rime du vers 1 du sonnet "Les Douaniers", sonnet écrit par Rimbaud à Paris peu après la période zutique selon toute vraisemblance.
La mention "débris d'Empire" est peut-être trop clichéique pour être attribuée à un auteur, mais le bonapartiste Belmontet emploie très souvent son équivalent, et je crois qu'elle figure aussi dans des textes de Napoléon III lui-même.
L'expression "Pipe aux dents" a un côté retour d'une inspiration première de Rimbaud qui lorgne du côté de Gautier et de Leconte de Lilse. L'expression à caracère oral "pas embêtés" mériterait aussi une enquête. Je suis aussi sensible à la structure grammaticale des vers 7 et 8 : "Ils s'en vont + verbe à l'infinitif", il y a un côté hugolien que je ressens spontanément dans ce moule grammatical, mais j'aurais du mal à fixer spontanément des vers hugoliens de référence. On a une suite qu'on peut dire anaphorique des vers 7 à 10, avec le "Ils" trois fois en tête de vers et de phrase.
Il y a tellement d'éléments dans ce sonnet que c'est étonnant qu'on n'arrive pas à mieux identifier les sources précises de Rimbaud et le propos historique du sonnet.
Oui, quelque chose d'approchant au sein de tout ce que développe tantôt Murphy, tantôt Reboul, mais je ne suis pas satisfait par les mises au point. Il manque quelque chose. Il est vrai que je dois finir la lecture de l'article de Murphy, mais j'en ai lu les deux tiers, j'ai survolé la fin, et je sens bien que l'article ne commente jamais vraiment le sonnet au plus près des phrases qui y sont formulées. La lecture n'est pas naturelle après tous ces apports, c'est ce que je ressens.
Ensuite, j'en profite pour épingler quelques digressions de Murphy.
A propos de "Vénus anadyomène", il évoque le fait que les "Cahiers de Douai" soit au programme du Bac, en principe pour trois ans, et il dit ne pas en vouloir aux éditions courantes qui n'ont pas eu le temps de mieux se renseigner, puisque les manuscrits ne sont pas des cahiers ou un cahier. Je signale que la principale édition vient tout de même de deux rimbaldiens connus, Jean-Luc Steinmetz et Henri Scepi, une édition parascolaire remercie Adrien Cavallaro pour... l'établissement de la ponctuation des textes !
Puis, les livres d'articles critiques sur Rimbaud, ils sont lu par qui ? Et quand on publie, même dans l'urgence, un livre sur Rimbaud, il faut combien de jours et d'heures pour lire des synthèses de pointe dans une rapide recherche en bibliothèque ?
Mais ce qui me dérange, c'est que Murphy joue à distribuer des points, en tançant avec indulgence les éditeurs, et en se prévalant d'avoir lui-même démontré que l'ensemble remis à Demeny ne tenait pas dans des cahiers, ni dans un cahier. Le problème n'est pas là : le problème, c'est que Brunel, Murphy et quelques autres rimbaldiens affirment sans preuve que nous avons affaire à deux recueils de poèmes en vers de Rimbaud avec l'ensemble de 1870 remis à Demeny et l'ensemble paginé essentiellement recopié par Verlaine. L'opposition à ce discours n'est jamais ne fût-ce que citée. Il y a de moi un article intitulé "La Légende du 'Recueil Demeny' " sur le blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu, dont personne dans la revue Parade sauvage n'indique la simple existence, alors qu'il contient des arguments massue. Je précise que Christophe Bataillé dans son article sur "Vénus anadyomène" paru dans le numéro 34 de la revue Parade sauvage qui contient la singularité de Murphy sur "Vénus anadyomène" et l'article sur "Les Douaniers" de toujours Murphy contient une phrase dont la réserve me paraît des plus éloquentes : il dit à un moment que certains pensent que l'ensemble remis à Demeny forme un recueil, ce qui veut dire que lui, Bataillé, réserve son avis à ce sujet, qu'il n'est pas convaincu par cette idée qu'on a un recueil entre les mains... Petit moment de dissidence au sein de l'équipe Parade sauvage. En revanche, comme Bataillé rappelle que le mot "anus" a aussi le sens de "vieille femme" selon une révélation de feu Ascione en 1984, Murphy écrit lui aussi un article sur ce point précis, puis il rappelle encore cette idée au début de son article sur "Les Douaniers", les répétitions dans un même article aidant, on doit avoir cinq ou six fois l'affirmation que "anus" veut dire "vieille femme" dans ce seul volume 34 de la revue. Il faut arrêter le sketch ! Dans "Vénus anadyomène", le mot "anus" n'a qu'un seul sens, celui que tout le monde connait. En revanche, oui, le poème "Anus" avec l'autre sens de "vieille femme" a été médité par Rimbaud pour composer "Vénus anadyomène", le lien entre les deux poèmes étant que "anus" est un mot obscène par excellence et Rimbaud a choisi de le faire figurer dans son sens premier au dernier mot d'un sonnet de sa composition, et Rimbaud a médité la forme du poème "Anus" pour d'autres aspects. Et qu'on ne vienne pas dire : "Ah il ne veut pas du sens de "vieille femme", mais ça l'arrange de briller personnellement en rapprochement "Anus (la vieille femme)" de "Vénus anadyomène" pour les compositions d'ensemble, il en a du culot !" Non, non ! De toute façon, quoi qu'on pense de moi personnellement, ce qui restera à la fin, c'est que le mot "anus" n'a qu'un seul sens dans "Vénus anadyomène", mais que Rimbaud s'est inspiré de la forme d'un poème de Gautier publié sous le manteau où la valeur obscène du mot "anus" était partiellement adoucie par le recours au double sens. Ce n'est pas la même analyse, la même perception de la réalité littéraire.
Dans les premières pages de son article, Murphy dénonce que certains n'ont jamais cité Ascione parce qu'il n'était pas l'un des plus importants, parce qu'il dérangeait, ce qui est vrai, et ce qui a concerné aussi Antoine Fongaro, mais moi j'aimerais qu'on m'explique pourquoi parce que je ne suis rien et que je dérange on laisse passer le refus de la coquille "outils" pour "autels", le refus de la signature "PV" pour "L'Enfant qui ramassa les balles...", le refus d'évidence du déchiffrement des deux vers illisibles de "L'Homme juste", avec le déploiement d'élucubrations grotesques de la part de Marc Dominicy... Et je pourrais allonger la liste : recueil Demeny, pagination non rimbaldienne des manuscrits des Illuminations, etc., etc. J'en ai du dossier sous le pied. Ils sont pour quand vos articles de référence sur "Voyelles" où je n'aurai aucun droit de cité de plus que maintenant ?
Je ne sais pas, je pose la question.
Puis, prenons le cas de "Sarrebruck", Murphy affirme que Chambon a eu raison de voir le tréma sur "Sarrebrück" comme un fait exprès de la part de Rimbaud pour situer la ville à l'étranger, par peur peut-être d'une confusion avec un nom alsacien. Mais, dans la presse, dans le journal Le Monde illustré notamment, le mot est écrit avec un tréma comme c'est le cas pour Rimbaud. Rimbaud écrivait bêtement le mot comme il le lisait dans la presse... Qu'est-ce que c'est que ce délire parfaitement absurde sur le tréma faute d'orthographe exprès dans "Sarrebrück" ? ça n'a aucun sens, strictement aucun ! C'est de la merde, et rien d'autre. Il n'y a aucune intelligence à ce que Rimbaud fasse ça, strictement aucune. Vous montez en épingle des trucs dérisoires comme pas permis. Murphy se demande ensuite pourquoi le mot est sans tréma dans "Le Rêve de Bismarck", plus précisément dans la version imprimée par Jacoby et sans doute retapée par Jacoby, l'unique version connue.
Et on a droit aussi à des théories de Murphy sur l'avant-gardisme de la métrique de Rimbaud héritée de Baudelaire contre celle plus retenue de Victor Hugo.
Mais à cette aune, on peuit dire que Mérat, mendès, Silvestre et quantité de parnassiens obscurs ont une métrique plus méritoire que celle de Victor Hugo. Et surtout, Baudelaire, il l'a piquée à qui l'idée de faire des césures chahutées. A Hugo ! Baudelaire imite Hugo dans Cromwell, Marion de Lorme et Ruy Blas, et son "comme si" à la césure des Odes et ballades, et le comme de Victor Hugo dans des vers à la fois de théâtre et de poésie lyrique, et il s'inspire de Musset avec le "Comme une" à la rime des Marrons du feu. Baudelaire a exploité le "comme un" qui est une citation explicite de Musset et derrière de Victor Hugo.
Non, le Rimbaud qui dérègle les vers, on le doit à Hugo, puis Banville et Verlaine, avec sans doute un discours louangeur de Verlaine qui a introduit Baudelaire et son "comme un" dans les références à partir de "Accroupissements". Seuls les débiles mentaux croyant que Rimbaud n'avait aucun contact avec Verlaine avant mai 1871... Vivement qu'on arrête le cirque de la baudelairophilie mal placée.
Enfin, bref ! On va passer à "Oraison du soir" la prochaine fois.

vendredi 19 avril 2024

Compte rendu du Parade sauvage n°34 (2023), partie 2 : Tartufe, Poux, Oraison...

Les articles du nouveau numéro de la revue sont répartis sur trois sections : "Hommage à Marc Ascione" "Varia" et "Singularités", mais certains sujets traités sont transversaux, on l'a vu avec "Vénus anadyomène", la singularité étant d'ailleurs précisément un hommage court à Ascione à deux égards : il est cité comme source de la réflexion et la section a été inventée suite à une scie inventée par Ascione : il y a bien des "singularités qu'il faut voir à la loupe" dans les poèmes de Rimbaud. Le cas du commentaire du "Châtiment de Tartufe" par Gilles Lapointe fait partie des cas transversaux. L'auteur s'inspire d'une étude de référence de Steve Murphy publiée en 1991 dans le volume Rimbaud et la ménagerie impériale. La base est la révélation d'un acrostiche indiscutable : "Jules Ces..." que la signature "Arthur Rimbaud" complète. Et dans cette lecture, Murphy envisage que Rimbaud ne fait pas qu'imiter la manière de Victor Hugo dans ses Châtiments, mais il épinglerait Hugo lui-même en le considérant comme encore trop complaisant avec le méchant Napoléon III : "L'homme se contenta d'emporter ses rabats..." Encore une fois, malgré les apports décisifs de l'étude de Murphy, je ne peux que trouver complètement farfelue cette espèce de pirouette finale de la part de Murphy. On est dans le "jamais assez" qui mangeait déjà l'article de Bataillé sur "Vénus anadyomène", "jamais assez" qui concerne certaines études de Murphy lui-même, et de plus nous sommes dans l'abandon à la thèse automatique : Rimbaud est un baudelairien qui casse du hugolâtre. Lapointe va, au contraire de nous, tenter de renforcer le "jamais assez" murphyen. Son article porte le titre : "Victor Hugo ou le châtiment d'un Tartufe" et dès la première phrase il se met sous la référence des travaux de Steve Murphy et d'Yves Reboul qui ont souligné à plusieurs reprises combien Rimbaud réécrivait des vers de Victor Hugo pour polémiquer avec lui. Notons tout de même une différence d'approche entre Murphy et Reboul. Murphy s'inscrit dans une tendance rimbaldienne majoritaire qui considère qu'aimer les vers d'Hugo c'est être hugolâtre, Rimbaud est un baudelairien et quand on va admirer la nouveauté de Rimbaud ce sera exclusivement en tant que disciple de Baudelaire, jamais en tant qu'inspiré par Hugo. Le discours de Reboul est différent et il l'a écrit : Hugo est celui qui a le plus compté pour Rimbaud, mais l'actualité politique de la Commune a frustré Rimbaud dans ses attentes à son sujet. Je fais également partie des gens qui pensent que l'importance de Victor Hugo est anormalement minorée. Je constate que Rimbaud réécrit massivement des poèmes de Victor Hugo, qu'il dialogue politiquement avec Victor Hugo et joue donc la rivalité avec lui, et, comme je suis intelligent, je n'ai pas une lecture au premier degré de la célébration de Baudelaire en "vrai dieu", j'ai cette capacité visiblement hors du commun à identifier un enthousiasme récent provoqué par l'élite parisienne dans laquelle Rimbaud veut se fondre et de laquelle il a eu un aperçu lors de son séjour parisien du 20 février au 10 mars. Rimbaud fustige la forme "mesquine" de Baudelaire, ce qui aurait dû alerter les rimbaldiens au sujet d'un poète dont la manière plus volontiers hugolienne est bien sensible.
En tout cas, explorons le cas de ce nouvel article sur "Le Châtiment de Tartufe". Toute une partie du début de l'article redit ce qui était déjà dans le livre de Murphy qui passait lui-même de la lecture d'un poème anticlérical plat à une charge contre Napoléon III. Puis, tout d'un coup, Lapointe cite une phrase de charabia de l'article de Murphy en la considérant avec importance : "S'est-on jamais demandé si la première démystification n'est pas formulée de manière à occulter sciemment des démystifications moins évidentes ?" Et on passe alors dans le "jamais assez" de l'abandon à la polysémie, à la multiplication sans fin des perspectives de lecture : "Le texte-masque s'enveloppe en effet de multiples couches de sens qu'il faut décrypter pour mieux entendre ce que le poème donne à lire." Et on a droit à des affirmations sur la nécessité de briller par des énigmes pas trop faciles pour le lecteur. Le lecteur pouvait identifier l'allusion au recueil hugolien de 1853 dans la reprise du mot "Châtiment" qui figure dans le titre et en attaque de vers du côté du sonnet rimbaldien, c'est donc qu'obligatoirement cette révélation est un peu un leurre, un masque, qui cache quelque chose de plus profond. - C'est ça la poésie ? C'est un pareil échafaudage de devinettes avec une première qui est un trompe-l'œil ?
Lapointe va citer pourtant des vers intéressants des Châtiments à rapprocher en tant que sources éclairant le discours rimbaldien ("Oh ! s'il pouvait un jour passer par le chemin / Nu, courbé, frissonnant, [...]"), et c'est ce qu'il y a de mieux à faire pour prolonger l'étude de Murphy, sauf qu'il ne s'y arrête guère, il ne commente pas ses vers, il en fait des béquilles pour affirmer en réflexion hors-sol que nous passons de la mise à nu de Tartufe à la mise à nu de Victor Hugo lui-même. Si on a trouvé si tard que le poème "L'Homme juste" parlait de Victor Hugo, c'est qu'il y a un avenir de critique rimbaldien à démontrer que plein de poèmes cachent des mises en conserve de Victor Hugo que nous n'avons pas vues. En clair, l'auteur pose ce qu'il doit trouver avant de l'avoir cherché.
Alors, tout d'un coup, on a un truc qui intrigue un peu. Hugo serait le premier écrivain à avoir utilisé l'interjection "Peuh !" dans ses livres, d'après les recherches de Lapointe (ce qui veut dire que Rimbaud n'avait forcément aucune conscience du fait, si jamais il doit être avéré), mais le rapprochement a une force troublante, puisque, dans Notre-Dame de Paris, le "Peuh !" est celui du roi condamnant dédaigneusement à mort Gringoire, avec désinvolture. Ici, le "Peuh !" est approximativement un jugement dédaigneux, mais le "Peuh !" du sonnet rimbaldien juge le jugement ici. Le rapprochement n'a rien de très pertinent malgré les deux atmosphères communes de jugement public. Mais la reprise serait plutôt de l'ordre de l'hommage à Hugo. - Pensez-vous ? Non, car dans "Peuh !" il y a un "h" minuscule, un "h" minuscule pour taquiner le grand Hugo qui s'écrit avec un grand H.
J'accélère la lecture de cet article. Qu'on le veuille ou non, le hasard fournit souvent des coïncidences qui font se pâmer les gens. Ici, Murphy a révélé un acrostiche inespéré et de toute beauté, dont la découverte n'est plus à faire, et c'est un acrostiche majeur dans l'histoire de la Littérature, puisqu'il est complété par la signature du poète au bas du sonnet et prend la forme d'un nom déchiré par la morsure du poète qui signe le poème : "Jules Cés... Ar", et le nom "Jules César" est un masque politique de Napoléon III, l'un des habits dont il se pare et que va emporter le méchant châtieur. Les acrostiches sont rares, il y a bien sûr le cas particulier de Villon qui en abusait. L'acrostiche est un nom propre, car évidemment les noms communs sont beaucoup plus difficiles à justifier. Peut-on être sûrs qu'il y a un acrostiche "Lit" au dernier tercet du "Dormeur du Val", acrostiche qui n'apportera rien à la lecture de toute façon ? Certain prétendent identifier l'acrostiche "Sale Cul" dans la réponse que fait Horace à Curiace dans la tragédie Horace de Corneille. Et voici que Lapointe croit identifier un acrostiche à l'envers au-dessus de l'acrostiche "Jules César" révélé par Murphy en 1991. Les initiales des quatre premiers vers forment la suite "TSUJ". Notez que le "J" est volontairement lié à l'acrostiche "Jules César". Le J serait le point de départ de deux acrostiches : l'un vers le bas, l'autre vers le haut. Forcément, il faut lire TSUJ à l'envers, ce qui donne "Just", il suffit d'y ajouter le "e" de la fin du titre, et ça fait "juste". Si vous êtes à la pointe de rien du tout, vous pouvez donc en inférer que Rimbaud dénonce le "Juste" qu'est Victor Hugo, il pense donc ça d'Hugo bien avant la composition en juillet 1871 de "L'Homme juste", et le mot est significativement à l'envers. Puis, Rimbaud est le dieu de la facétie, son acrostiche est un peu "Juste", il rentre tout juste, grâce à la licence d'enchaîner l'acrostiche à la dernière lettre du titre. Selon quelle logique, on n'en sait rien, mais faut ce qu'il faut pour tomber juste.
La découverte est bien frêle, mais on étoffe l'article avec des développements sur "L'Homme juste" et sur les acrostiches de Villon, sauf que tout cela reste désespérément maigre.
J'arrête là ma lecture, j'ai pas le temps, je me suis fait de toute façon un nouvel ennemi parmi les rimbaldiens, mais bon je m'en moque, ce qui m'intéresse c'est la lecture de Rimbaud et le fait que mon expérience profite à de bons lecteurs, de préférence des lecteurs qui pourraient m'être sympathiques.
Et donc l'article de Lapointe se termine par justement une reprise de volée d'une phrase de Reboul : "Si le futur voyant met un tel soin à nous signifier qu'il a détourné son regard de l'auteur de Notre-Dame de Paris, c'est sans doute parce qu['] Hugo a trop compté pour lui."
La formule "a trop compté pour lui" vient clairement d'une étude de Reboul, mais je n'ai pas la référence en tête. Ceci dit, Lapointe formule cela au sujet du poème "Le Châtiment de Tartufe". Je rappelle qu'en mai 1868 Rimbaud a écrit au prince impérial, il lui a envoyé un poème en latin dont nous n'avons plus aucune trace. On sait qu'avant 1868 l'autorité maternelle et la jeunesse aidant Rimbaud était un bon petit cagot selon les termes du témoin Delahaye. Nous n'avons pas de poèmes en vers français de Rimbaud antérieurs à 1869. Nous avons simplement le poème "Les Etrennes des orphelins" publié pour la nouvelle année 1870 qui a été écrit  à la fin de l'année 1869. Le poème "Le Châtiment de Tartufe" a une réalité manuscrite pour les mois de septembre-octobre 1870. Plusieurs poèmes remis à Demeny sont contemporains du "Châtiment de Tartufe" et parmi eux plusieurs sont politiques et quand ils sont politiques ils se mettent à l'unisson des Châtiments de Victor Hugo dont ils reprennent de nombreux éléments lexicaux, métriques, rhétoriques. Selon Lapointe, Rimbaud dirait à Hugo : "je prends chez vous qui écrivez si bien, mais je vous méprise." Mouais ! On ne constate pas des réécritures qui sont des charges contre Hugo : "Rages de Césars", "Le Dormeur du Val", "Le Mal", "L'Eclatante victoire de Sarrebruck", "Morts de Quatre-vingt-douze...", "Le Forgeron", "Le Rêve de Bismarck", pas même dans "Le Châtiment de Tartufe" d'ailleurs où tout n'est que spéculations de la part de Lapointe et Murphy. Puis, si Hugo a compté, quand est-ce qu'il a compté ? Hugo a maximalement compté pour trois compositions de mai 1870 : "Ophélie", "Credo in unam" et "Sensation", et cela aurait bouleversé tout le reste de sa vie ? C'est quoi ce cirque ?

Passons à la suite. Cornulier offre un article sur "Les Chercheuses de poux" au titre prometteur : "Que sont les soeurs 'chercheuses de poux' ?"
La note 2 de l'étude remercie les conseils de divers rimbaldiens, mais en précisant que pour autant ils ne sont pas tous convaincus par cette lecture : "(pas forcément convaincus par l'hypothèse explorée ici").
Selon Cornulier, les deux sœurs étant décrites avec empathie dans le poème, personne n'attribue au Rimbaud anticlérical un attrait pour deux bonnes sœurs. Mais ce propos préjuge trop des lectures qui peuvent être faites par tout un chacun. Certains pensent que Rimbaud s'exprime en son nom propre, mais d'autres pensent le poème ironique et mettent à distance l'identification du "je" du poème avec l'auteur. L'empathie n'est pas forcément celle de l'auteur, et de toute façon l'attirance sexuelle pour deux bonnes sœurs serait blasphématoire, sacrilège, donc n'a rien d'incompatible avec la nature anticléricale de Rimbaud. Cornulier passe en revue les hypothèses traditionnellement avancées et en revient à l'idée que ce sont deux bonnes sœurs, et précisément deux sœurs de charité, mais dans un sens non métaphorique.
Au-delà de cet aspect un peu étrange de l'argumentation de Cornulier, sa thèse est tout à fait intéressante. Les deux sœurs sont présentées comme des inconnues au début du poème et elles viennent épouiller un enfant qui, par ce fait, est au moins temporairement mis à la marge de la bonne société. Et elles accomplissent cet acte de dévouement social de nettoyer l'enfant. Les soeurs de charité allaient souvent par deux, et Baudelaire comme le rappelle Cornulier joue avec ce principe numérique dans le poème "Les Deux bonnes sœurs".
La lecture de Cornulier est très convaincante, et je vais parler de ma lecture spontanée pour montrer comment je la rejoins et sur quel point je résiste. En effet, on a un enfant en voie de déclassement social à cause des poux dans sa chevelure, et deux femmes se dévouent pour le nettoyer. Lui n'est qu'un enfant, elles sont deux femmes. Les femmes ne parlent pas, mais l'enfant imagine leurs désirs qui sont en réalité le reflet de ses propres désirs érotiques. En gros, nous avons une scène involontairement sensuelle que l'enfant exploite en imagination. Certes, la fin du poème accentue l'idée d'une complicité tacite de la part des soeurs, mais après tout nous ne savons rien de ce qu'elles pensent. Nous sommes sûrs d'une chose, c'est que l'enfant fantasme, et vu les codes sociaux il ne peut se risquer à formuler à haute voix ce qu'il pense du caractère érotique de la situation. Moi, telle a toujours été ma lecture spontanée du poème, au-delà de la parodie latente d'un poème de Mendès que forcément j'ai découverte quelques années plus tard en contexte universitaire, puisque je lisais Rimbaud quand j'étais au lycée sans accès à la critique rimbaldienne. Mais ce qui fait que je ne pense pas à des religieuses, c'est la mention des "ongles argentins", signe d'une manucure qui me paraît invraisemblable pour deux religieuses. C'est l'unique élément qui fait que je ne pense pas à deux religieuses, l'unique ! Mais c'est une raison qui me paraît solide. Sans ce détail, je pourrais très bien trouver qu'il s'agit de religieuses qui n'ont pas les désirs que l'enfant ou le poète leur prêtent (c'est le poète qui parle en interprétant la scène, et non l'enfant). D'ailleurs, je me suis toujours minimalement posé la question si les deux sœurs avaient ou non du désir pour l'enfant. Et, à chaque lecture, je trouve que oui elles expriment un désir, fût-il involontaire.
Dans le déploiement de sa lecture, Cornulier réactive alors le jeu de mots jadis envisagé par Catherine Fromilhague : "Les Chercheuses de poux" seraient bien des "chercheuses d'époux" en tant que servantes de Dieu. Cornulier donne des appuis à sa lecture, d'un côté il renvoie à sa lecture de "Accroupissements" où le Frère Milotus est un religieux en tant que tel, et précisément non pas un curé, mais un "frère", et de l'autre dans "Les Premières communions" nous avons un prêtre des villes qui arrive à fixer la vocation religieuse d'un fille de portiers qui va se sentir souillée d'avoir embrassé Jésus.
Je reviendrai sur "Les Chercheuses de poux" et l'article de Cornulier, lequel se penche aussi sur la dernière strophe, en offrant en bonus aux lecteurs une documentation étayée sur une réécriture par Paul Valéry de cette dernière strophe dans son poème "La Fileuse". Mais, là où ça ne va pas, c'est quand, après Yevs Reboul, Cornulier met en doute la réécriture dans "Les Chercheuses de poux" du poème "Le Jugement de Chérubin" de Catulle Mendès. Non, là, mille fois non, ça ne va pas du tout. On avoue ne pas être à la hauteur pour commenter la parodie, mais on ne l'exclut pas. C'est inacceptable au plan de la critique littéraire. Les réécritures sont maximales, il y a quelque chose à mettre à jour. Point barre. Tant pis s'il faut avouer qu'on n'a pas trouvé et qu'un autre chercheur passera après vous avec la réponse. J'ajoute que avec la nouvelle "Elias" publiée par Mendès en 1868, nous avons le motif de l'enfant malade alité qui ne voit jamais l'extérieur et que vient veiller une inconnue, plus adulte et déjà engagée ailleurs. Je rappelle aussi que Mendès est un homme à femmes, qui trompait la fille de Théophile Gautier. Peu s'en faut que ce ne soit le jour même du mariage... Il est évident qu'il y a une clef de lecture des "Chercheuses de poux" en fonction de Mendès, et l'accompagnement sororal du souffrant peut impliquer des substituts laïcs à la religieuse. On est un peu dans le motif de la fille pieuse de bonne famille.
Et à cette aune, j'ai été très déçu par ma lecture de la première moitié de l'article de Cornulier.
- Vous n'avez pas lu l'article entier ?
- Alors, alors, passons à la suite... "Oraison du soir", ah non, je dois faire un truc cet après-midi, troisième partie remise à un autre jour.
Bye bye !

jeudi 18 avril 2024

Compte rendu du dernier numéro 34 de la revue Parade sauvage daté de 2023 (partie 1 : Vénus anadyomène)

Le nouveau numéro de la revue Parade sauvage inclut un hommage à Marc Ascione. Il n'y aura pas de numéro spécial hommage, mais c'est simplement une portion du présent numéro de la revue qui lui sera consacré, ce qui était prévisible puisqu'Ascione n'était pas un universitaire (il enseignait dans des lycées si je ne m'abuse). Notons que Jean-Pierre Chambon a contribué par un article. Cela va de soi vu qu'il était le coauteur de l'article retentissant de 1973 "Les Zolismes de Rimbaud" paru dans la revue Europe, quand Chambon et Ascione avaient dix-huit ans et venaient à peine de sortir du lycée. Chambon ne publie plus sur Rimbaud depuis plus de trente ou trente-cinq ans. Et là, il publie sur le texte révélé récemment, la lettre à Andrieu. A contre-courant à l'époque, l'article de Chambon et Ascione se penchaient sur les obscénités voilées des poésies de Rimbaud, ce qui était effectivement d'un intérêt certain pour la compréhension des poèmes. Toutefois, il y a une contrepartie à ce déchaînement de lectures obscènes difficilement démontrables, ce qui était sensible dans les aspects exagérés de certaines lectures obscènes proposées jusqu'au début de la décennie 1990. Cette approche s'est pas mal tassée ces vingt-cinq dernières années, mais aucune problématisation critique n'a jamais été proposée non plus pour cadrer un peu ce genre d'apports, et c'est pour cela que j'aimerais porter un regard critique sur le présent numéro de la revue Parade sauvage qui contribue par la commémoration et les articles d'hommage à réactiver ce type d'approche. Ascione avait pas mal d'intuitions remarquables dans l'analyse de détails, mais il produisait des études peu structurées qui partaient parfois dans tous les sens (ce qui lui fermait l'espoir d'enseigner à l'université ou d'être agrégé), et il sourçait assez mal les informations qu'il disséminait et que parfois il avait peu vérifiée. J'ai déjà indiqué que l'expression : "Les Parisiens sont des Peaux-Rouges" attribuée à Bismarck n'est pas authentique et qu'il s'agit d'une déformation venue du livre anti-communard de Maxime du Camp paru en 1878 seulement. J'ai fait cette mise au point dans un article sur ce blog.
Je vais rendre compte de l'article de Christophe Bataillé sur le sonnet "Vénus anadyomène" et j'y adjoindrai la petite "singularité" sur le même sujet que Murphy livre aux pages 417-422. Je vais ensuite traiter de l'article de Gilles Lapointe sur "Le Châtiment de Tartufe" bien qu'il soit dans la partie "Varia" non concernée par l'hommage.
Je traiterai ensuite successivement des articles de Cornulier, Rocher, Murphy et Bardel sur respectivement "Les Chercheuses de poux", "Oraison du soir", "Les Douaniers" et "Being Beauteous". Je traiterai éventuellement de l'article de Chambon, puis au-delà de l'hommage des articles d'Adrien Cavallaro et d'Antoine Nicolle. je dirai peut-être un mot de l'article de Swennen sur l'affaire de Bruxelles.
Je suis assez déçu dans mes attentes. Les articles n'ont pas le niveau que j'espérais. Je m'attendais à autre chose des articles de Cornulier et Nicolle, je dois bien l'avouer.

Portant sur le sonnet "Vénus anadyomène", l'article de Bataillé commence par une mise en perspective qui est très discutable. Il prétend que la liste de Rimbaud : "Gautier, Banville, Leconte de Lisle" définit Gautier comme un maître du Parnasse avec la nouveauté d'art pour l'art du recueil Emaux et camées au détriment de sa production romantique antérieure : "Comédie de la mort", "Espana", "Poésies diverses (1838), etc. Je ne suis pas d'accord avec cette présentation des faits.
Le romantisme a un acte de naissance avec la publication des Méditation poétiques de Lamartine en 1820 et les quatre grands romantiques sont Lamartine, Hugo, Vigny et Musset. Lamartien est né en 1790, Victor Hugo en 1802 et Alfred de Vigny en 1797. Alfred de Musset est nettement le plus jeune des quatre puisqu'il est né en 1810 et, même s'il fut précoce, il a commencé à publier quelques années après les trois autres, à la toute fin de la décennie 1820. Dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, Rimbaud cite Hugo, Lamartine et Musset, il omet Vigny, à moins de voir une allusion volontaire à "La Maison du berger" dans son allusion aux locomotives incontrôlées sur les rails. Rimbaud cite ensuite Gautier, Banville, Leconte de Lisle et aussi Baudelaire. Gautier est né en 1811, mais Banville, Baudelaire et Leconte de Lisle sont nés respectivement en 1823, 1821 et 1818. Rimbaud en fait la génération des "seconds romantiques". Pour rappel, jamais personne n'a exhibé un écrit antérieur à Rimbaud avec la mention "seconds romantiques". Ce concept est parfois attribué à Gautier, lequel n'écrira son Histoire du romantisme qu'en 1872 l'année de sa mort, sauf qu'on a jamais attesté l'équivalent de l'appellation "seconds romantiques" sous sa plume. Moi, je n'ai jamais vu un quelconque écrit rimbaldien me rapporter l'information ou alors j'ai manqué quelque chose. En tout cas, Rimbaud écrase la semi-génération intermédiaire qui, au vingtième siècle, était appelée celle des romantiques mineurs. Musset en était extrait pour rejoindre les grands romantiques, mais cette catégorie regroupait la bohême du Doyenné et des proches de Gautier et Nerval, avec notamment Philothée O'Neddy et Pétrus Borel, et on y ajoutait le poète Xavier Forneret. Notons toutefois que ce concept est quelque peu anachronique à l'époque de Rimbaud. Prenons l'anthologie Les Poètes français de Crépet en 1962. Le tome 4 offre une anthologie pour l'époque romantique qui, outre Lamartine, Hugo, Musset et Vigny, inclut Charles Nodier (né en 1780), le chansonnier Béranger, des poètes considérés comme antérieurs aux romantiques Millevoye, Soumet, Casimir Delavigne, la poétesse Desbordes-Valmore, des noms moins connus Denne-Baron, Guttinguer, Jean Polonius, la poétesse alors plus vantée Amable Tastu, le poète nîmois venu de la boulangerie Jean Reboul, les frères Deschamps qui appartiennent bien au courant romantique de la décennie 1820, Sainte-Beuve qui a rejoint non sans réserve le mouvement du romantisme à la fin de la décennie 1820, puis avec Gautier et Nerval nous avons des sélections d'Arsène Houssaye, de Madame de Girardin, de Joseph Méry (qui a coécrit certaines œuvres avec Nerval), d'Auguste Barbier, de Charles Dovalle, de Victor de Laprade et de Charles Coran, de madame Ackermann, de Nicolas Martin, de Joséphin Soulary, d'Auguste Lacaussade, d'Henri Blaze et nous avons bien sûr une mention des deux lyriques Hégésippe Moreau et Auguste Brizeux et une mention d'Amédée Pommier lui-même. J'arrête là ma recension avant d'arriver à la génération de Baudelaire et Leconte de Lisle et au frère du gendre de Victor Hugo (Vacquerie, Le Vavasseur, etc.). Il n'y a aucune mention des prétendus auteurs à l'origine de la poésie en prose : Alphonse Rabbe, Maurice de Guérin, ni même de celui plus justifié d'Aloysius Bertrand. Aucune mention n'est faite de Philothée O'Neddy, ni de Pétrus Borel. On voit à quel point le tableau de l'histoire de la poésie au dix-neuvième siècle s'est altéré. En 1871, on pouvait attendre de Rimbaud qu'il cite Auguste Barbier, Hégésippe Moreau et Auguste Brizeux, voire Gérard de Nerval et Maceline Desbordes-Valmore. Il manque également le sonnet de Félix Arvers ou le sonnet monosylalbique de Paul de Rességuier. Rimbaud considère que la seconde génération romantique est moins celle de la décennie 1830 que celle de la décennie 1840 avec Baudelaire, Leconte de Lisle et Banville. Rescapé, Gautier connaît le sort inverse de Musset, alors qu'ils n'avaient qu'un an d'écart. Le premier Parnasse contemporain date de 1866 et c'est un projet lancé par la nouvelle génération avec des meneurs tels que Catulle Mendès et Louis-Xavier de Ricard. Baudelaire, Banville, Gautier et Leconte de Lisle furent sollicités en tant que maîtres, et le recueil publia des poètes aussi anciens que Joseph Autran et bien sûr Charles Coran, Auguste de Châtillon et consorts.
Quand Banville publie de 1842 à 1857 Les Cariatides, Les Stalactites, etc. et Odes funambulesques, il n'appartient pas au Parnasse, pas plus que Baudelaire avec Les Fleurs du Mal et Leconte de Lisle avec ses Poèmes antiques. Le Parnasse a cherché à avoir la collaboration de Victor Hugo lui-même, Vigny et Musset étant déjà morts en 1866.
Donc, non, je ne souscris pas à l'idée de lire la mention de Gautier dans la lettre à Demeny en tant que portant exclusivement sur l'auteur d'une nouvelle poétique de l'art pour l'art à partir du recueil Emaux et camées.
La suite de l'étude de Bataillé est plus intéressante et plus prometteuse. Il insiste sur la présence des mentions de Vénus, notamment dans les premiers poèmes d'Emaux et camées, et il souligne le thème plus précis encore de la Vénus de Milo, statue retrouvée au dix-neuvième siècle vers 1830 et qui image de Vénus sortant du bain devint une idée littéraire fort récurrente dans les décennies qui ont suivi. Jean Aicard a publié bien après l'époque de Rimbaud un livre sur la Vénus de Milo et sa découverte. Toutefois, Bataillé cite plus volontiers des titres de poèmes que des poèmes eux-mêmes de Gautier, ce qui laisse fatalement le lecteur sur sa faim. Bataillé donne un contexte historique au sonnet de Rimbaud qui est très intéressant et il décrit très bien l'idée que "Vénus anadyomène" est un cadavre qui revient à la vie, sortant d'une baignoire semblable à un cercueil, qui sent terriblement mauvais, a l'air décharné et qui surprend le poète par sa capacité à se mouvoir.
Je pense que c'est à raison que Bataillé voit dans le sonnet "Vénus anadyomène" une inversion du "Poème de la femme" seconde pièce du recueil Emaux et camées, mais une citation du poème dans l'article aurait été souhaitable. Les poèmes sont très différents. Dans la logique du recueil, "Le Poème de la femme" est composé d'octosyllabes distribués en quatrains. La femme est d'abord décrite pour sa beauté de Vénus, mais le poème contient lui-même son propre contraste soudain, souligné par un changement de rythme et des éléments grammaticaux, on passe à la description d'une Vénus dont les mouvements sont ceux du plaisir sexuel et elle finit par en mourir, son lit devenant comme il est dit un "tombeau". Bataillé identifie le lien du dernier quatrain au début de "Vénus anadyomène" du lit-tombeau au cercueil-baignoire.
Malgré la différence de traitement et la quasi absence de reprises lexicales, il est aisé de comparer les mouvements de Vénus dans les deux poèmes. Gautier emploie tout de même l'expression "Vénus anadyomène" ainsi que les nom "rondeurs" et "reins" groupés dans un même vers avec "cambrant" : "De ses reins cambrant les rondeurs", les expressions "marbre de chair" et "hanche opulente". Le nom "contours" n'est pas dans le sonnet rimbaldien mais entre en résonance phonématique avec "dos court qui rentre et qui ressort", le balancement de cette dernière expression se retrouve dans le vers : "Sa tête penche et se renverse". L'image pour les seins des "globes d'argent bruni" annonce de loin en loin "Les Mains de Jeanne-Marie".
Dans le poème de Gautier, le basculement s'exprime par un appel à recouvrir sa beauté d'un voile quand est annoncé qu'elle est "morte de volupté". Notons que l'avant-dernier quatrain avec le motif des pleurs fait lui aussi songer aux "Mains de Jeanne-Marie", tandis que la prière à genoux du poète au dernier quatrain fait songer à la fin du poème rimbaldien "Ophélie" : "Et le poète dit..."
Jusque-là, l'article de Bataillé est prometteur et vu que j'ai vérifié par une lecture personnelle l'intérêt de la source j'ai déjà apporté des éléments pour en soutenir l'intérêt.
Mais la suite de l'article pose pour moi assez rapidement problème.
Bataillé propose de lire "lente et bête" non comme deux adjectifs, mais comme deux noms avec allusion aux poux et au fait d'être un animal. Non, c'est un abandon à la polysémie que le poème de Rimbaud ne justifie pas. Tous les lecteurs comprennent spontanément que Rimbaud a pensé et rédigé deux adjectifs coordonnés "lente et bête". Libre à Bataillé d'écrire un texte inspiré à partir du potentiel de calembour qu'il discerne, mais ce double calembour n'est pas dans le poème. Dans le même ordre d'idées, pourquoi soutenir à la suite d'un article de 1984 d'Ascione que le mot "anus" peut vouloir aussi dire "vieille femme" et que la "vieille baignoire" serait telle parce que la femme est vieille, l'a achetée quand elle était jeune et ne l'a jamais remplacée. Murphy s'empresse dans une note à la fin de la revue d'apporter d'autres éléments pour montrer que parfois "anus" veut dire "vieille femme", mais quel est l'intérêt pour commenter la fin suivante du poème de Rimbaud ?
- Et tout ce corps remue, et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus.
La femme qui sort de sa vieille baignoire a une vieille femme sur son corps  : c'est ça que dirait le sonnet en manière de sous-entendu ? Non ! Murphy et Bataillé perdent leur temps avec des développements qui n'ont aucun commencement d'intérêt.
Bataillé considère ensuite qu'il peut passer à un second plan d'analyse en cherchant à démontrer que Rimbaud décrit l'impératrice Eugénie, sous prétexte que le clan Napoléon s'identifiant à Jules César ils seraient des descendants de Vénus. Notons qu'Eugénie est la femme de Napoléon III et non sa mère, encore moins la mère de Napoléon Premier. Elle est la mère du prince né en 1856, rien de plus. Le lien est tarabiscoté, et les rapprochements proposés sont fondés sur des éléments dérisoires : Eugénie était considérée comme sotte, donc si "Vénus Anadyomène" est dite "bête", c'est que Rimbaud veut que son lecteur pense à Eugénie.
On passe ensuite à une représentation caricaturale d'Eugénie en prostituée lascive qui, parfois, sort du bain, avec des extraits cités qui sont anacrhoniques, puisque datés de 1871, mais peu importe qu'il y ait eu auparavant des représentations sous le Second Empire même d'Eugénie sortant du bain à la manière de Suzanne, puisque c'est le motif de Vénus qui est directement traité par Rimbaud, et puisque rien dans le poème ne cible spécifiquement Eugénie ou Napoléon III. On ne peut pas dire : "Ah vous êtes intelligent ou vous n'êtes pas intelligent à proportion de votre capacité à remarquer que le poète fait allusion à Eugénie de Montijo dans ce sonnet !" Non, sérieusement, les rapprochements sont complètement alambiqués et ne sauraient en aucun cas faire honneur à Rimbaud. Telle qu'elle est, l'argumentation ne tient pas, et plusieurs fois, pas qu'une, Bataillé fait mine de dire qu'à l'époque, les lecteurs auraient compris les allusions parce qu'ils avaient vu des caricatures, et même Izambard aurait pu comprendre la fine allusion du "27 juillet 1870". Non, personne n'a rien compris de tel pendant cent cinquante ans. Izambard qui possédait un manuscrit du poème et qui s'indignait des obscénités de Rimbaud n'a jamais rien dit en ce sens, il n'a jamais dévoilé un tel prétendu fonds politique au sonnet. La date du "27 juillet 1870", il se trouve que par coïncidence, c'est le jour où partant pour le front Napoléon III a donné les pleins pouvoirs à Eugénie. La coïncidence est dressée en évidence de la lecture cryptée du poème, date qui au demeurant disparaît du second manuscrit connu, celui remis à Demeny. Qui plus est, le poème est daté du "27 juillet 1870", donc à moins de considérer qu'il est antidaté, Rimbaud ne pouvait même pas connaître ce fait le jour même, il y avait au moins un jour de délai pour que la presse en parle. Alors, on va s'ingénier à dire qu'il est antidaté, mais cette date elle a quoi d'historique ? Le 4 septembre 1870, c'est historique, les épigraphes du "Forgeron" correspondent à des dates historiques, mais le "27 juillet 1870" pour Eugénie c'est de la malice bien compliquée pour un poème où Rimbaud ne serait même pas fichu de placer des indices qui, quand on les remarque, imposent avec évidence une lecture politique au sonnet.
Bref, je rejette la quasi-totalité de l'article, mais j'en garde comme remarquable la comparaison suivie avec "Le Poème de la femme" de Gautier.
Passons à la singularité de Murphy au sujet du mot "anus" : Murphy a publié l'étude de référence sur "Vénus anadyomène" en 1990 dans son livre Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion, mais malgré tout le respect que cela doit inspirer je cherche toujours à comprendre comment il est possible de passer son temps à chercher le second sens de "vieille femme" dans le dernier mot obscène de "Vénus anadyomène". Puis, j'imagine l'état cérébral que cela entraîne pour la lecture :

- Et tout ce corps remue, et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus. (qui est une vieille femme, enfin pas la chose, l'être qui porte la chose, car la vieille femme est une prostituée vénale en fait).

Tout le monde voit bien qu'en terme de lecture ça ne ressemble à rien !
Je vais nuancer, mais avec une logique bien différente de celle de Murphy.
Murphy cite tout de même un poème de Gautier publié sous le manteau qui s'intitule Anus (la vieille femme). Si Murphy s'était contenté de constater l'homonymie "anus" d'un poème à l'autre comme clin d'oeil, je souscrirais à son enquête. Ce qui est dérangeant, c'est qu'il se sert de textes antérieurs où "anus" veut dire "vieille femme" pour soutenir que ce sens est jouable dans le sonnet de Rimbaud, ce qui n'est pas le cas, et quand la source est un poème de Gautier la preuve est là ! Sauf que Murphy hésite à affirmer ensuite que Rimbaud ait eu accès à une version de ce poème dans une publication sous le manteau.
Loin de profiter de cet argument du manque d'accès, je considère au contraire comme certain que Rimbaud a dû lire très tôt ces recueils publiés sous le manteau. J'ai même été frappé par la ressemblance de facture de vers de "Credo in unam" avec des vers priapiques d'Henri Cantel... Les recueils s'intitulaient en plus Parnasse satyrique, quand Rimbaud s'intéressait au Parnasse contemporain. Non, je suis sûr que Rimbaud connaissait le poème "Anus (la vieille femme)" de Gautier dans une édition ou l'autre. Mais loin d'en faire un argument pour lire "vieille femme" dans le dernier mot du sonnet, sans aucune logique grammaticale, sans aucune logique en discours, je considère que Rimbaud est dans l'allusion fine à la production obscène de Gautier et que le poème "Anus (vieille femme)" est une source à "Vénus anadyomène" non pas pour y lire dans une acception différente le mot "anus", mais parce qu'il y a en commun entre les deux poèmes l'amorce par le terme de comparaison "Comme...", parce qu'il y a un avant-goût du langage répugnant du sonnet rimbaldien : "tétin ravagé", "pils gris" contre "ravaudés", "col gras et gris", etc. (Rimbaud étant plus dans la retenue et le style quand Gautier privilégie l'expression vulgaire un peu hystérisée). Les séquences "Horrible étrangement" et "Belle hideusement" s'inspirent de la séquence entre deux vers : "ventre affreux, / Horrible amas de tripes molles".
Et comme la fin du sonnet se termine en présentant la croupe de la Vénus au lecteur pour qu'il se satisfasse sexuellement à la fin de sa lecture, le "Poème de la femme" offrait une fin de poème sur une mort par orgasme et "Anus (Vieille femme)" se termine par l'image du lecteur (puisque c'est sa voix qui énonce) qui se détourne pour se masturber. Steve Murphy ne dit pas du tout ce que je viens de dire, il poursuit son enquête lexicale sur anus qui veut dire "vieille femme", parce qu'il veut saluer Ascione de l'avoir envisagé en parfait érudit dans une note de 1984... 
Cela s'appelle (pardon si vous y voyez des jeux de mots) : lâcher la proie pour l'ombre.


Le poème "Anus (vieille femme)" dans la version livrée par Murphy (page 418)

Comme une redingotte anglaise
Où vingt pines ont déchargé,
Comme le vit d'un vieux qui baise,
Flotte son téton ravagé.

Comme la merde à la moustache
D'un rat qui dîne à Montfaucon,
Le foutre en verts grumeaux s'attache
Aux poils gris qui bordent son con.

Quinze couches, dix-sept véroles,
Ont couturé son ventre affreux,
Horrible amas de tripes molles,
Où d'ennui bâille un trou glaireux.

Pourtant on fout cette latrine... !
Ne vaudrait-il pas mieux cent fois
Moucher la morve de sa pipe
Dans le mouchoir de ses cinq doigts ?



Bon, prochaine étape, je vais contester la lecture de Bobby Lapointe, ah non Gille Lafeinte, ou non Gilles Lapointe, enfin je joindrai cela à d'autres commentaires d'articles pour ne pas que vous perdiez votre temps...

mercredi 17 avril 2024

Charles Nodier, le poète : Rimbaud l'a-t-il jamais lu ?

Charles Nodier est un écrivain un peu particulier dans la mémoire. Il n'est pas étudié dans les classes. Quelques-unes de ses oeuvres ont encore l'honneur d'éditions courantes ou semi-courantes. On peut trouver en édition Folio certains de ces récits : La Fée aux miettes, Jean Sbogar, Trilby ou le lutin d'Argail, Smarra ou les démons de la nuit. Je possède aussi de lui une édition récente  de Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux. Il est certains titres qui m'intriguent dans sa bibliographie : son roman Stella ou les proscrits (à cause de Victor Hugo et du poème "Stella" des Châtiments), les Essais d'un jeune barde, Les Tristes (ou mélanges tirés des tablettes d'un suicidé), Le Vampire (mélodrame), Infernaliana, Essai sur le gaz hydrogène et les divers modes d'éclairage artificiel, Faust (drame de 1828), Mademoiselle de Marsan, Jean-François les bas-bleus (à cause d'une mention dans la sixième des "ariettes oubliées" de Verlaine), Trésors des fèves et fleurs des pois, La Péninsule (contes en vers et en prose), Inès de Las Sierras, et même quelques autres. Il fait partie des contributeurs au collectif Le Diable à Paris dont Rimbaud a revendiqué la lecture en 1870.
Charles Nodier est né en 1780. Il est plus âgé que Lamartine (1790) et Hugo (1802). Nodier a commencé à écrire et même publier à la toute fin du dix-huitième siècle.
Son œuvre poétique est assez mince et de piètre qualité, mais il y a tout de même quelques éléments qui retiennent l'attention et comme il a eu une vie littéraire assez longue nous pouvons aussi distinguer des époques dans sa pratique poétique.
En 1827, sous le titre Poésies diverses, une anthologie de ses poèmes a été publié, mais je n'y ai pas encore eu accès. En 1829, il y a eu une deuxième édition augmentée des Poésies diverses que je me suis procurée à partir du site Gallica de la BNF. Il faut compléter cette anthologie par la collection de pièces ultérieures, notamment les "Stances à Musset" qui ont eu une réponse de l'intéressé.
En 1862, Eugène Crépet a publié une anthologie Les Poètes français en quatre volumes, anthologie que Rimbaud a plus que probablement connue, d'autant que Charles Baudelaire en personne y rédigeait la notice pour introduire à une sélection de poèmes de Marceline Desbordes-Valmore. Philoxène Boyer, admirateur de Victor Hugo et contributeur aux livraisons du Paransse contemporain, a rédigé la notice à trois poèmes de Charles Nodier, en précisant qu'ils proviennent tous les trois de la deuxième édition de 1829 des Poésies diverses. Au-delà des riches informations de la notice fournie par Boyer, Rimbaud a donc pu lire les pièces suivantes : "Adieu aux romantiques", "Elle était bien jolie" et "Sonnet". "Adieu aux romantiques" est un poème satirique en octosyllabes rimé assez librement où, en employant la parfaite ironie, applaudit aux arguments des partisans du classicisme. Le second sans poème est nommé d'après l'expression qui entame ses quatre quatrains constitutifs : "Elle était bien jolie..." Il s'agit de quatrains d'alexandrins dont trois suivent le schéma des rimes embrassées ABBA, mais le second quatrain relève de la désinvolte exception en étant à rimes croisées ABAB. Ils'agit d'une pièce lyrique pensée pour être gracieuse, mais qui reste très limitée. Enfin, nous avons le sonnet dont le titre est prolongé par une précision sur son contexte d'écriture et par une épigraphe comico-dérisoire : "Sonnet écrit sur l'album d'Emile Deschamps en 1828" et l'épigraphe de Molière : "C'est un sonnet." C'est un renvoi au pédant qui demande son avis au misanthrope...
Le sonnet est sur deux rimes :"-ger" et "-ose", avec une licence pour le mot "cause". Les quatrains ont des rimes croisées ABAB ABAB, mais cette alternance se poursuit dans les tercets sur le modèle de Pétrarque : ABA BAB. En l'état actuel de mes recherches, il s'agit du plus ancien sonnet français que je connaisse avec des rimes de tercets à la Pétrarque ABA BAB. La publication dans l'anthologie Crépet en 1862 nous rapproche de la date de publication (1863) du recueil Philoméla de Catulle Mendès où surabondent les distributions de rimes dans les tercets sur le mode de Pétrarque ABA BAB, et Catulle Mendès a même joué avec ce modèle pour imposer en fin de poème un vers sans rime, puisqu'il lui a suffi de rompre l'alternance ABA BAx. Et Verlaine, durant l'été 1871, va mais pas sur le modèle de Pétrarque jouer aussi à laisser un vers final de sonnet sans rime. Il faudrait citer aussi les sonnets du recueil paru anonymement Avril, mai, juin de Léon Valade et Albert Mérat.
A son arrivée à Paris en septembre 1871, Rimbaud a pris forcément connaissance du sonnet parodique sans rime au dernier vers de Verlaine, et il a rencontré les trois poètes Albert Mérat, Léon Valade et Catulle Mendès. Or, tout indique qu'il s'est passé des événements troublants où Mendès et Mérat ont rejeté Rimbaud ne supportant pas sa relation avec Verlaine et les signes en public de leur homosexualité. Un compte rendu d'une soirée à l'Odéon nous apprend que Mérat et Mendès se tenaient la main pour imiter Rimbaud et Verlaine qui faisait de même en public. Mérat a refusé de reconnaître le talent de Rimbaud, ce que laisse entendre Verlaine dans ses confidences écrites sur le tard, et, alors que Mérat était le 15 mai 1871 l'un des deux voyants parmi les nouveaux poètes de l'école parnassienne avec précisément Verlaine, Mérat est devenu la cible des railleries de Rimbaud avec le "Sonnet du trou du cul" qui parodie le recueil L'Idole et avec les quatrains de "Vers pour les lieux", quatrains qui reprennent la forme du poème "Autres propos du Cercle" que Valade a écrit sur la page même de l'Album zutique où figure le "Sonnet du Trou du Cul". Rimbaud s'est moqué également d'Armand Silvestre avec le quatrain "Lys" et de Léon Dierx avec les trois quatrains de "Vu à Rome", poème où figure un mot à la rime "écarlatine" qui vient du recueil Philoméla de Catulle Mendès. Léon Dierx était présent à la soirée de l'Odéon où Mérat et Mendès ont imité le couple amoureux pour se moquer de Rimbaud et de Verlaine, et Dierx était en train de publier une plaquette Paroles du vaincu qui comme Coppée préférait déplorer les malheurs de la guerre franco-prussienne en taisant les morts de la Commune. Comme Armand Silvestre, Catulle Mendès avait publié un récit de sa vie au quotidien à Paris sous la Commune où il fustigeait le régime révolutionnaire en place qu'il trouvait bête à manger du foin. Silvestre et Mendès blaguaient les messages officiels de la Commune dans leurs témoignages.
En clair, Rimbaud et Mendès sont devenus ennemis à cause de la Commune et à cause de la répugnance de Mendès à l'égard de l'homosexualité. Notons que le poème qui ouvre l'Album zutique "Propos du Cercle" évoque précisément Mendès sur la bande, il ne fait pas partie du Cercle du Zutisme, mais il est une relation qu'on peut rencontrer au Café Riche. Pour information, la moquerie de Mendès au bras de Mérat lors d'une représentation à l'Odéan est postérieure à une partie des transcriptions sur le corps de l'Album zutique. Et voilà qu'au-delà de l'Album zutique Rimbaud compose deux poèmes qui contiennent des éléments manifestes de reprises parodiques aux poésies de Catulle Mendès : "Les Chercheuses de poux" et "Oraison du soir". Le poème "Les Chercheuses de poux" cible aussi un récit en prose publié par Mendès en 1868. Et Rimbaud compose trois sonnets avec une distribution pétrarquiste des rimes dans les tercets, et il s'agit précisément de "Oraison du soir" et de deux sonnets obscènes qui vont compléter le "Sonnet du Trou du Cul" en formant la série des "Immondes" (Verlaine) aussi connue sous le nom choisi par les surréalistes (Les Stupra).
Et dans le cas de "Oraison du soir", poème fortement marqué par des réécritures des Fleurs du Mal de Baudelaire (en particulier "Un voyage à Cythère") nous avons droit à une expression biblique à la rime : "le Seigneur du cèdre et des hysopes". Or, le mot "hysope" s'il n'est pas à la rime apparaît dans le sonnet de Charles Nodier dont Mendès s'est inspiré pour composer tant de tercets de sonnets à la manière de Pétrarque dans Philoméla. Le poème de Nodier semble n'avoir aucun lien direct avec le poème de Rimbaud, mais je ne serais pas étonné que la coïncidence de mention "hysope" ait été un moyen pour Rimbaud de faire savoir implicitement à Mendès qu'il avait identifié son modèle. Qui plus est, si Rimbaud a lu le recueil de 1829 lui-même comme y invitait Boyer, il a pu repérer plusieurs mentions du cèdre, symbole de solidité. Une lecture des écrits d'Emile Deschamps peut éventuellement être envisagée...
Citons le sonnet de Nodier :

            Sonnet écrit sur l'album d'Emile Deschamps en 1828

                                                         C'est un sonnet. MOLIERE.


Mon nom parmi leurs noms !... y pouvez-vous songer !
Et vous ne craignez pas que tout le monde en glose !
C'est suspendre la nèfle aux bras de l'oranger,
C'est marier l'hysope aux boutons de la rose.

Il est vrai qu'autrefois j'ai cadencé ma prose,
Et qu'aux règles des vers j'ai voulu la ranger ;
Mais, sans génie hélas ! la rime est peu de chose,
Et d'un art décevant j'ai connu le danger.

Vous!... cédez à la loi que le talent impose :
Unissez dans vos vers Soumet à Béranger,
Et l'esprit qui pétille à la raison qui cause ;

Volez de fleur en fleur, comme dans un verger
L'abeille qui butine et jamais ne se pose ;
Ce n'est qu'en amitié qu'il ne faut pas changer.
Même si "Oraison du soir" et les "Immondes" semblent ne pas y faire allusion, quelques hypothèses sont envisageables. Le premier vers du sonnet de Nodier peut faire songer à la réaction scandalisée de Mendès face à Rimbaud et Verlaine : "Mon nom parmi leurs noms !... y pouvez-vous songer !" (Nota bene : le point d'exclamation ponctue bien les phrases interrogatives du sonnet !) Il est ensuite question d'unions contre nature : "la nèfle aux bras de l'oranger", "marier l'hysope aux boutons de la rose", et la dualité est poursuivie avec les contrastes entre prose et langue des vers, entre Soumet et Béranger. La nèfle est dit "aux bras de l'oranger" ce qui correspond exactement à la formule que Rimbaud a pu lire dans la presse : "le blond Catulle Mendès donnant le bras au flave Mérat". Et "Oraison du soir" est selon toute vraisemblance une composition postérieure à cet entrefilet dans la presse et à l'ensemble des contributions de Rimbaud à l'Album zutique. Le dernier vers pourrait avoir du sens : "Ce n'est qu'en amitié qu'il ne faut pas changer[,]" au plan des relations tendues entre Mendès et Mérat d'un côté et Rimbaud et Verlaine de l'autre.
Mes observations ont l'air gratuites, mais je m'appuie sur du contexte, sur la coïncidence de la mention "hysope". Il y a bien dans le poème "Oraison du soir" l'acceptation des mariages improbables dont riait le sonnet de Nodier avec ce "Seigneur du cèdre et des hysopes", après tout !
Dans l'un des deux sonnets des "Immondes" aux rimes de tercets ABA BAB, nous avons d'ailleurs une rime qui relève de la même licence orthographique que la pièce de Nodier. Une série de sept rimes en "-ose" corrompue par le mot "cause" chez Nodier, et une série : "tableaux", "repos", "sanglots" du côté du sonnet : "Nos fesses ne sont pas les leurs...", dont le premier hémistiche ici cité en incipit a justement un écho malicieux possible avec l'hémistiche qui lance le sonnet de Nodier : "Mon nom parmi leurs noms !..."

Pour le reste, les poésies de Charles Nodier publiées en 1829 sont peu intéressantes. Le recueil est composé de trois parties. Nous avons une première partie des pièces les plus anciennes avec des pièces politiques ampoulées sur le modèle de Chénier, mais moins réussies. La pièce "La Napoléone" y domine, elle est accompagnée de remarques en prose pour l'introduire. En 1802, Nodier a eu le courage de dénoncer les prétentions impériales de Napoléon. Ce poème fait quelque peu partie des pièces à verser à un dossier possible sur la genèse des Châtiments de Victor Hugo. Cette première partie contient aussi une section Romances avec un texte en prose d'introduction daté de 1809 où Nodier célèbre la romance comme tradition poétique populaire primordial. Je citerai ce texte une prochaine fois, faute de l'avoir mémorisé.
Nodier affectionne les vers de sept syllabes, il reprend souvent le motif de la violette et il le joint à deux reprises à celui de la vapeur émise. Il est influencé par les modèles étrangers pensées comme du romantisme nordique dont il adapte les poèmes en français, nous avons un poème qui se veut scandinave avec un crâne qui sert à boire aux vikings, nous avons des poèmes inspirés comme il est dit "de l'allemand" (comme langue), etc. Il adapte un poème du "Cantique des cantiques" aussi avec des images de tourterelles et colombes. Le premier poème de la section "Romances" retient toutefois pleinement mon attention. Il est en quatrains alternant l'octosyllabe et le quadrisyllabe tout comme la "Chanson de Fortunio" en étant nettement antérieur à ce modèle de Musset pour les poèmes rimbaldiens "Ce qui retient Nina" et "Mes petites amoureuses". Et j'en reparle plus bas de ce lien métrique entre Musset et Nodier...
La deuxième partie du recueil de 1829 contient plusieurs contes en vers. Babouk notamment a un côté transition entre le dix-huitième siècle et Musset. Enfin, la troisième partie est un mélange de pièces diverses de circonstance avec parfois de dérisoires essais de virtuose comme deux rondeaux répétés. C'est de cette troisième partie que viennent les trois pièces citées dans l'anthologie Crépet.
J'hésite à citer des vers de la notice de Boyer où il est envisagé que le poète aurait pu aller plus haut s'il s'en était tenu à un seul genre, puisqu'il est question de pisser très haut et très loin dans "Oraison du soir". Boyer renvoie aussi à des propos de Sainte-Beuve dans ses Portraits littéraires, et dans un article nécrologique de Sainte-Beuve paru dans la Revue des deux mondes en 1844 j'ai surpris une phrase similaire à celle de Rimbaud à l'attaque de "Matin" dans Une saison en enfer : "Sa jeunesse fut errante, poétique, et, on peut le dire, presque fabuleuse."
Au-delà de 1829, Nodier a encore écrit des vers visiblement, je songe à son livre La Péninsule qu'il me reste à consulter, mais aussi aux stances échangées avec Musset. Je faisais remarquer plus haut qu'une romance de 1809, publiée en 1827 et puis 1829, avait donné le modèle chansonnier de la strophe de la "Chanson de Fortunio" qui joue un rôle important dans sa comédie Le Chandelier. Or, dans des publications postérieures à la vie de Rimbaud en poète, désormais Nodier est plus volontiers cité pour cet échange avec Musset. En 1880, Edouard Fournier publie un ouvrage intitulé Souvenirs poétiques de l'école romantique qui, comme son nom ne l'indique pas clairement, est une anthologie de poèmes et au nom de Nodier figurent les pièces suivantes : "La Napoléone", "Stances à Alfred de Musset", "Réponse d'Alfred de Musset", "Le style naturel", "Le Buisson" et "Cacher sa vie". En 1887-1888, Alphonse Lemerre, le bon éditeur des Parnassiens, fournit à son tour une Anthologie des poètes français du XIXe siècle où dans le premier tome nous avons du "bon Nodier" la sélection suivante : "Stances à Alfred de Musset" avec la "Réponse" et enfin le poème "Le Buisson".
Le poème "Stances à Alfred de Musset" est composé de quatrains à rimes croisées avec une alternance de vers de sept syllabes et de vers de trois syllabes. Musset y a répondu par des quatrains à rimes croisées avec une alternance d'octosyllabes et de vers de trois syllabes. Si Rimbaud a lu le recueil de 1829 de Nodier, il a pu identifier la logique complice. Musset s'était inspiré de la romance de Nodier pour la strophe de la "Chanson de Fortunio". Le dernier quatrain des stances de Nodier exhibe le mot "vesprée" à la rime, sachant que ses deux premiers vers avec la rime "Cadencée" font fortement songer à certains poèmes au rythme sautillant de Ronsard..., tandis que la réponse de Musset contient le mot "andante" à la rime avec une image source pour le passage rimbaldien équivalent de "Ce qui retient Nina". 
Rimbaud malicieux diffusait un peu partout dans ses poèmes des signes de son énorme érudition d'époque en fait de poésies du dix-neuvième siècle. Il ne faut jamais le sous-estimer à ce petit jeu, décidément...

Et pourtant... Le tragique et l'impossible

Dès 2009, avec mon article "Les ébauches du livre Une saison en enfer", j'avais placé dans le cadre officiel des études rimbaldiennes que les trois histoires du "Livre nègre ou Livre païen" revendiquées auprès de Delahaye correspondaient à une forme originelle en trois récits de la section "Mauvais sang" du livre définitif.
J'avais explicitement dit que le premier récit gaulois et donc païen correspondait aux séquences 1 à 3 de "Mauvais sang", le récit nègre aux séquences 5 à 7, et comme le prouvait le brouillon qui nous est parvenu les sections 4 et 8 avaient formé un récit originel contre la vie française. J'avais précisé que le motif de l'innocence correspondait aussi à "Mauvais sang" et qu'il y avait une présence minimale des motifs du païen et du nègre au début de "Nuit de l'enfer".
Dans son essai Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable, Alain Bardel préfère arbitrer une vieille lune où il oppose la thèse plus que fragile de Nakaji (les huit séquences courtes de "Mauvais sang" sont presque les neuf histoires dont il est question à Delahaye) à la thèse souvent mise en place, et ici attribuées à Frémy, puis Guyaux, que les trois histoires sont trois des sections titrées d'Une saison en enfer.
Les rimbaldiens n'arrivent pas à comprendre que les trois histoires ont fusionné pour donner le récit de "Mauvais sang". Et c'est aussi ce qui explique en partie la thèse dérisoire selon laquelle Rimbaud aurait modifié son plan originel de récit gaulois ou nègre en récit infernal, thèse partagée par Henri Scepi dont je vantais un article récemment, thèse donc qui fait très largement consensus chez les rimbaldiens.
En général, les rimbaldiens se disent que Rimbaud a composé les trois sections "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer" et "Alchimie du verbe" au moment où il écrit à Delahaye, ce qui s'appuie sur le fait que Verlaine ait possédé des brouillons de ces trois parties-là précisément du récit.
Mais les anomalies devraient jurer par les deux yeux dans cette présentation des faits. Quand Rimbaud écrit à Delahaye, il est à Roche, loin de Verlaine, et Verlaine a vécu à Londres avec Rimbaud deux mois plus tard. Il n'y a déjà aucune logique à prétendre confondre les trois récits revendiqués début mai avec les trois brouillons détenus par Verlaine au-delà du drame de Bruxelles. Cela n'a aucun sens. Deuxième anomalie, les brouillons offrent deux exemples de discontinuités. Nous n'avons que la fin du brouillon correspondant à "Alchimie du verbe" et nous n'avons pas un brouillon de "Mauvais sang", mais un brouillon des seules sections 4 et 8 qui forment un tout avec une exclusion nette à tout le moins des sections 5 à 7. Les rimbaldiens ne comprennent visiblement pas ce que ça implique. C'est pourtant très simple. Autant ils peuvent prétendre que nous n'avons qu'une partie du brouillon de "Mauvais sang", il manquerait tout le début avec les trois premières séquences, autant ils sont obligés d'admettre que le récit des sections 5 à 7 ne fait pas partie du texte à ce moment-là de rédaction du brouillon. Là, ce n'est pas le brouillon lui-même qui est complet, puisque les rimbaldiens veulent qu'on leur dise tout explicitement par le menu.
Evidemment, dans l'absolu, les hypothèses sont multiples. Soit il s'agit d'un récit indépendant, soit ce récit n'est pas encore écrit, et s'il n'est pas encore écrit : soit il a d'abord été indépendant, soit il s'agit d'un développement qui s'est fait immédiatement sur le corps du texte qui nous est parvenu sous forme de brouillon.
Mais, justement, la lettre à "Laitou" de mai 1873 parle des motifs du païen, et des motifs du nègre et de l'innocence. Les brouillons qui nous sont parvenus ne parlent pas du tout de ces trois motifs, puisque le motif du païen concerne les séquences 1 à 3 de "Mauvais sang", et pas explicitement les séquences 4 et 8, et le motif du nègre ne concerne que le récit des séquences 5 à 7. Autrement dit, c'est la preuve que les brouillons reçus par Verlaine ne forment pas un ensemble complet de ce qu'avait rédigé Rimbaud à un moment donné. Les récits du gaulois et du nègre sont selon toute vraisemblance antérieurs, et comme le récit du français en quête d'innocence des sections 4 et 8 est d'une seule coulée, forcément nous sommes invités à considérer que à l'origine il y avait trois histoires autonomes pour "Mauvais sang". C'est du pur bon sens.
Troisième anomalie dans le consensus rimbaldien, la section "Nuit de l'enfer" contient explicitement le motif de la damnation, alors qu'on nous soutient péremptoirement que le projet de livre nègre ou païen n'est pas la même chose qu'un récit infernal avec damnation. Je suis désolé, mais le brouillon "Fausse conversion" introduit dans la contradiction dans vos thèses complètement fumeuses. Evidemment que le païen ou le nègre soulève de toute façon le problème de l'exclusion du paradis, et donc de la damnation.
Pourquoi passez-vous autant d'années à raconter autant de conneries ? C'est ridicule.
A propos de la lettre à Laitou, j'ai été frappé par son style littéraire proche de celui de la Saison elle-même, avec une même intériorisation psychologique du débat dans l'écriture. Je citais en particulier la répétition brisée du mot "innocence". Le mot est répété jusqu'à ce que la quatrième mention soit rompue par le mot "fléau".
Je faisais remarquer également que la répétition "innocence" est comparable aux deux séries de quatre répétitions du mot "danse" dans la section 5 de "Mauvais sang". J'estime selon toute vraisemblance que la composition précise des séquences 5 à 7 sous forme d'histoire autonome est toute fraîche quand Rimbaud écrit à Delahaye et que la phrase "innocence" répété quatre fois jusqu'à l'interruption "fléau" est un prolongement de l'état inspiré dans lequel venait de se plonger Rimbaud pour la rédiger. C'est même un événement unique dans l'histoire de la Littérature de goûter ainsi dans une lettre le prolongement immédiat de l'enthousiasme créateur.
Mais visiblement ça encore les rimbaldiens ne s'en aperçoivent pas...
J'ai creusé l'idée, et j'ai encore d'autres éléments que je n'ai pas encore développés sur mon blog. Dans Une saison en enfer, nous avons des formules : "connais-je encore la nature ?" ("Mauvais sang", précisément dans le récit nègre) et "La nature pourrait s'ennuyer peut-être" ("L'Impossible"). Or, dans la lettre à Laitou, Rimbaud est précisément en train de parler de la Nature, bien que sur un ton de persiflage farcesque. Nous avons l'expression obscène : "la contemplostate de la Nature m'absorculant tout entier", la légende en "hexasyllabe" au dessin : "O nature, ô ma mère" et puis nous avons l'idée d'un ennui à la campagne dans le regret de la ville. Je n'ai pas commenté ces liens-là. Et puis, comme j'ai commenté les liens des motifs "nègre", "païen", "innocence" avec Une saison en enfer, j'ai aussi relevé la mention "avoir horreur de" commune à la Lettre à Laitou et Une saison en enfer. J'ai aussi souligné le motif des "payans", et j'ai insisté sur le lien étymologique entre les mots "païen" et "paysan" en soulignant que le renvoi à la condition de "Paysan" dans "Adieu" ne pouvait qu'être une idée de départ de Rimbaud quand il songe en mai 1873 à rédiger un "Livre païen". Quand vous composez un livre, vous pouvez rédiger certaines parties en dernier, il n'en reste pas moins que vous avez un schéma d'idées en tête et que même si certaines sont rédigées à la fin elles découlent du projet initial. Les rimbaldiens n'ont visiblement pas ce niveau élémentaire dans la réflexion. Rimbaud se dit "rendu au sol", "Paysan", ils prennent ça pour une idée tardive de Rimbaud, il a eu l'idée comme ça en cours de route, il n'a rien anticipé. C'est comme ça que raisonnent les rimbaldiens.
Enfin, il y a un point qui m'a frappé, mais dont je n'ai pas réellement réussi à tirer tout le parti que spontanément je croyais pouvoir m'en promettre. Petite maladresse d'écriture dans la "Lettre à Laitou", Rimbaud emploie deux fois l'adverbe "pourtant" à trop peu d'intervalle :
[...] La mother m'a mis là dans un triste trou. Je ne sais comment en sortir : j'en sortirai pourtant. Je regrette cet atroce Charlestown, l'Univers, la Bibliothè.., etc... Je travaille pourtant assez régulièrement ; je faisd de petites histoires en prose, titre général : Livre païen ou Livre nègre. C'est bête et innocent. Ô innocence ! innocence ; innocence, innoc... fléau !!
Notons déjà qu'il y a un parti à tirer de cet extrait. Vous pouvez voir qu'il y a un parallèle d'interruption au milieu d'un mot "Bibliothè." est coupé comme "innoc..." un peu plus bas, signe que Rimbaud médite bien l'intérêt littéraire de la suspension de parole au milieu d'un mot. La phrase : "j'en sortirai pourtant" parle d'échapper à un endroit assimilable à un enfer, et justement un des moyens de s'échapper est de travailler régulièrement à l'écriture de ce qui deviendra Une saison en enfer et l'adverbe "pourtant" relie précisément les deux phrases dans l'extrait cité : "j'en sortirai pourtant" et "Je travaille pourtant..."'
C'est amusant à relever. Mais l'emploi de cet adverbe "pourtant" est aussi frappant au plan psychologique. Rimbaud l'utilise deux fois à une phrase d'intervalle, c'est le signe qu'il est taraudé par la réflexion : "pourtant... pourtant..."
J'ai relevé cinq mentions de l'adverbe "pourtant" dans Une saison en enfer, mais une seule figure dans "Mauvais sang" :
Ô mon abnégation, ô ma charité merveilleuse ! ici-bas, pourtant !
Je n'ai pas trouvé un emploi de "pourtant" dans une phrase résolument synonyme ou proche au plan rhétorique des deux phrases de la lettre de "Laitou". Je note tout de même que cette mention "pourtant" est associée  à l'idée d'un endroit dont s'extirper : l'ici-bas, une sorte de "Laitou".
Mais, l'adverbe "pourtant" étant révélateur d'une angoisse qui ronge le poète, il n'est pas vain d'en considérer la portée sur l'ensemble du récit Une saison en enfer, ce qui fait que nous allons donc tous les relever.
La deuxième occurrence est mise dans la bouche de la "Vierge folle" et le rapprochement avec la lettre à "Laitou" me paraît trop forcé pour qu'on s'y attarde :
[...] Tout pourtant m'est permis, chargée du mépris des plus méprisables cœurs.
Les trois autres occurrences ont un distribution notable d'une par séquence successive : une mention dans "L'Impossible", une dans "L'Eclair", une dans "Matin" :
Pourtant, je ne songeais guère au plaisir d'échapper aux souffrances modernes.

Et pourtant les cadavres des méchants et des fainéants tombent sur le cœur des autres...

Pourtant, aujourd'hui, je crois avoir fini la relation de mon enfer.
Certes, on constate surtout que l'emploi de l'adverbe "pourtant" est un peu (pardon pour l'analyse littéraire d'une œuvre majeure !) une sorte disons de "tic" de langage quand Rimbaud exprime un raisonnement avec une part d'implicite. Et il peut employer ce "pourtant" pour tout type de sujet. Il s'agit tout de même d'un marqueur d'une sorte d'intensité du ruminement de la pensée, il trahit aussi une façon de s'interroger : Il y a ceci, et pourtant, il y a ça, et pourtant, je fais ça et pourtant... Notez que la dernière mention dans "Matin" se rapproche de la phrase "j'en sortirai pourtant" écrite à Delahaye, puisque Rimbaud formule très précisément qu'enfin il sort de l'enfer. Malgré tout, je m'en sortirai dans un cas, malgré tout, je crois que ça y est je m'en suis sorti dans le mouvement final de la Saison.
Moi, je trouve remarquables de pareilles symétries nourries d'échos précis.
Quant à la mention dans "L'Impossible", elle me fait dériver sur une autre idée. La fin de la section "L'Impossible" est connue pour sa pirouette finale : "Par l'esprit on va à dieu. / Déchirante infortune !" Cela ressemble fort à l'expression brisée : "innocence, innoc... fléau !"
Notez bien que tout ce que je fais remonter souligne très précisément les efforts rhétoriques de composition d'ensemble d'Une saison en enfer ! C'est la base de l'analyse littéraire !

Pour compléter cet ensemble, je me propose de revenir sur l'article que Bruno Claisse a consacré à la section "Adieu" d'Une saison en enfer. Son article a été publié en 2009 dans le numéro 966 spécial Rimbaud de la revue Europe : c'est un article court de six sinon sept pages avec les notes : "L'irréductible tragique d'Une saison en enfer" pages 164-171).
Comme moi ci-dessus, Bruno Claisse ironise sur les lenteurs des rimbaldiens : il a fallu attendre 1988 et un livre d'Henri Meschonnic pour qu'enfin soit envisagée l'ironie amère de la formule : "Il faut être absolument moderne", jusque-là lue comme un slogan pour la modernité et le jeunisme.
En réalité, Claisse devrait nuancer, puisqu'entre lui et sa lecture de Meschonnic il y a eu des réactions de rimbaldiens, et en tout cas il y a un article du rimbaldien Jean-Pierre Bobillot qui si je ne m'abuse est antérieur aux premières mentions de Meschonnic dans les écrits de Bruno Claisse. Par ailleurs, avant 2009, le débat est tendu au sujet de cette phrase. Yann Frémy notamment trouvait que ce n'était pas si évident de considérer que la phrase était ironique sans autre forme de procès. Et malgré son hommage à Meschonnic, Claisse développe en réalité une lecture corrigée de Meschonnic, une lecture ironique plus subtile qui contredit Meschonnic sur certains points.
Sur ce blog, depuis quelques mois, vous l'avez vu ! j'ai souligné que Rimbaud s'inspirait de l'actualité du théâtre de son époque et des débats moraux autour des pièces osées d'Alexandre Dumas fils. Rimbaud et Verlaine assistaient à Londres à des représentations de pièces de Dumas fils et ils lisaient dans la presse des débats autour de Dumas fils qui impliquaient des sympathisants de la Commune hostiles à Dumas fils et aussi l'ancien zutiste Camille Pelletan, et je fais remonter une véritable bombe pour les études littéraires, en montrant que Rimbaud s'inspirait de plaquettes rapides à lire de Dumas fils et de son opposant Tony Révillon. Avec : "Il faut être absolument moderne" en alinéa simple, Rimbaud réécrit la phrase attribuée à l'hypocrisie consensuelle des écrivains par Tony Révillon : "Il faut être de son temps" et la phrase : "La vision de la justice est le plaisir de Dieu seul", à proximité, est elle aussi un prolongement de la même plaquette de Tony Révillon qui épingle Dumas fils se réservant de donner des conseils à Dieu. Notez bien que "Il faut être absolument moderne" n'est en effet rien d'autre qu'une expression synonyme ampoulée de "Il faut être de son temps".
On sent que l'humour de cette phrase va au-delà de ce que lui prête Bruno Claisse, lequel analyse aussi au premier degré la formule "posséder la vérité dans une âme et un corps", sans voir poindre l'ironie finale de quelqu'un qui vient d'avouer ne pas avoir la vérité mais qui s'oppose aux mensonges du monde ambiant jusqu'au bout.
On sent que la thèse de lecture de Claisse pour "Adieu" ne sortira pas indemne de l'opération quelles qu'en soient les qualités.
Mais je voulais justement revenir sur un point subreptice qui pose problème dans la lecture de Claisse.
Claisse formule le propos dialectique suivant où Rimbaud est placé en faveur dans la résolution de synthèse. Donc, nous avons une alternative philosophique aux deux pôles inconciliables. D'un côté, Leibniz considère que nous vivons dans le meilleur des mondes qu'il est possible de concevoir car il est le fruit de la perfection divine, et de l'autre nous avons l'idée d'un monde créé par une volonté qui n'a aucun but, et donc créateur ou non le monde a un déploiement purement mécanique. La synthèse proposée par Claisse m'a l'air bancale. Rimbaud ferait fi de l'opposition entre création parfaite et création purement accidentelle pour ne s'intéresser qu'à la loi du devenir mécanique en situation. Je trouve ça un peu bancal, puisque de facto Rimbaud est plus proche de la thèse de Schopenhauer que de celle de Leibniz à ainsi présenter les choses. Certes, on ménage la possibilité de l'existence d'un Dieu bon, ce qui coïncide avec la phrase : "La vision de la justice est le plaisir de dieu seul" que ne rappelle pas Claisse, mais à laquelle il pense vu la dialectique qu'il déploie ici, mais malgré tout le Rimbaud selon Claisse ne fournit qu'une analyse mécanique déterministe en situation, et donc il s'agit simplement d'une microlecture de détails du réel sans préjuger si l'ensemble est déterministe ou non. Au plan philosophique, j'ai du mal à cerner l'intérêt de la résolution dialectique proposée par Claisse.
Certes, dans Une saison en enfer, on voit bien que le poète va se concentrer sur ce qu'il lui est seulement permis de connaître, il ne va pas prétendre à l'omniscience métaphysique, mais notez qu'en jetant comme un pavé dans la mare que la phrase sur la vision de la justice par Dieu seul reprend un persiflage à l'égard de Dumas fils je désamorce toute la grandiloquence que place Claisse dans la thèse philosophique qu'il attribue à Rimbaud. La vérité axiale du texte de Rimbaud n'est pas calée sur la thèse de Claisse.
Il y a un autre problème important dans la thèse de lecture de Claisse. Claisse va soutenir que Rimbaud s'oppose au dualisme religieux Dieu et Satan d'un côté et à l'idéologie du progrès de l'autre. Et de fait, j'ai dit récemment, sans avoir ce texte de Claisse à l'esprit, que Rimbaud s'opposait à la morale d'une société française qui lie la religion et l'idéologie du progrès comme deux forces d'enrégimentement pour contrôler les esprits. Cependant, il y a un écart entre mon analyse et la thèse de Claisse. Claisse ne lie pas le progrès et la religion comme les deux faces d'une même pièce, et surtout Claisse dit que Rimbaud s'oppose non pas à la religion, mais au dualisme Dieu et Satan, se servant opportunément de la phrase sur la damnation dont on ne peut sortir à cause du baptême. Et en réalité c'est inexact. Rimbaud s'oppose en même temps dans "Mauvais sang" à la religion et à l'idéologie du progrès, il n'y a pas exactement ce jeu de succession d'une providence puis l'autre, et surtout quand il exprime ce double rejet de la religion et de l'idéologie du progrès le poète n'a pas encore rejeté Satan ! Il ne le rejettera pas complètement d'ailleurs, mais à la limite peu importe ; en tout cas, pour rejeter la religion, il va vers Satan et on voit le poète qui revendique avoir bu la gorgée qui le jette en enfer après les propos tenus dans "Mauvais sang" contre la religion, le progrès et le sentier de l'honneur français. Il y a donc un problème d'escamotage des perspectives dans la lecture de Claisse. Rimbaud ne rejette pas directement les illusions de Dieu, de Satan et du progrès. La thèse est clairement mal posée, même si pour diverses raisons elle permet de dire pas mal de choses très justes sur le déploiement du discours dans Une saison en enfer. Puis, comme tous les rimbaldiens, Claisse dit n'importe quoi sur la dénonciation du dualisme par Rimbaud : "posséder la vérité dans une âme et un corps" est une phrase en soi dualiste, et Claisse veut l'identifier comme moniste en prétendant que la vérité passe à la fois par le corps et par l'âme. Non ! Si on écrit "âme et corps", on pense de manière dualiste, point barre !
Cela n'empêche pas Claisse de dire des choses intéressantes sur la "tendresse réelle", sur une "ardente patience", etc., mais il a plaqué sa synthèse personnelle de lectures philosophiques anachroniques (Jankélévitch, etc.) sur Rimbaud et cette thèse philosophique a des effets réducteurs à la lecture d'Une saison en enfer. Au profit d'une dénonciation, elle efface notamment l'idée d'autocritique et rend un peu frivole la demande de pardon pour avoir soi-même cru aux illusions comme toute la société.