Le Bateau ivre et Pleine mer de Victor Hugo (partie 1)

Dans le Dictionnaire Rimbaud codirigé par Alain Vaillant, Adrien Cavallaro et Yann Frémy, l'entrée pour le poème "Le Bateau ivre" a été confiée à Pierre Brunel qui a trouvé bon de ne citer dans les références bibliographiques aucun de mes articles, pas même "Trajectoire d'un Bateau ivre", préférant citer l'article (qui n'apportait rien mais me citait) de Steve Murphy. Les codirecteurs ont trouvé intelligent de laisser faire et dans son édition des Œuvres complètes de Rimbaud en Folio Classique, Cavallaro, toujours empressé à citer des réécritures, a poursuivi dans cette voie du déni et de l'ignorance.

On sait depuis longtemps que le poème "Le Bateau ivre" s'inspire du poème "Pleine mer", mais cette idée était refoulée dans la mesure où les rimbaldiens de ces quarante dernières années ont tendance à snober Hugo au profit de Baudelaire. Or, mon article de 2006 n'a pas seulement remis sur le devant l'influence de ce poème hugolien précis, mais j'ai exhibé des vers du poème "Pleine mer" directement réécrits par Rimbaud. Je soulignais aussi que "Le Bateau ivre" et "Voyelles" offraient du coup des références aux quatre derniers poèmes de La Légende des siècles dans la version de 1859 : "Paroles dans l'épreuve", "Pleine mer", "Plein ciel" et "La Trompette du jugement".

Les premiers vers de "Pleine mer" sont magnifiques, mais voici la partie maximalement exploitée par l'auteur du "Bateau ivre" qui se situe à peu près au début :

[...]

L'onde passe à travers ce débris ; l'eau s'engage

Et déferle en hurlant le long du bastingage,

Et tourmente des bouts de corde à des crampons

Dans le ruissellement formidable des ponts ;

La houle éperdument furieuse saccage

Aux deux flancs du vaisseau les cintres d'une cage

Où jadis une roue effrayante a tourné ;

Personne ; le néant, froid, muet, étonné,

D'affreux canons rouillés tendent leurs cous funestes ;

L'entre-pont a des trous où se dressent les restes

De cinq tubes pareils à des clairons géants,

Pleins jadis d'une foudre, et qui, tordus, béants,

Ployés, éteints, n'ont plus, sur l'eau qui les balance,

Qu'un noir vomissement de nuit et de silence ;

Le flux et le reflux, comme avec un rabot,

Dénude à chaque coup l'étrave et l'étambot,

Et dans la lame on voit se débattre l'échine

D'une mystérieuse et difforme machine.

Cette masse sous l'eau rôde, fantôme obscur.

Des putréfactions fermentent, à coup sûr,

Dans ce vaisseau perdu sous les vagues sans nombre ;

Dessus, des tourbillons d'oiseaux de mer ; dans l'ombre,

Dessous, des millions de poissons carnassiers.

[...]

Je viens de citer un ensemble consécutif de 23 alexandrins. Le poème "Pleine mer" compte plus de 200 vers, pas loin de 250, et le poème "Pleine mer" qui lui est rattaché, une rime relie les deux morceaux, allonge l'ensemble de 500 autres vers au moins, essentiellement des alexandrins, mais il s^y mélange plusieurs octosyllabes. Sur près de 700 alexandrins et des octosyllabes, Rimbaud s'est essentiellement inspiré de cette suite de 23 alexandrins, et on pourrait dire de seulement 21 vers, puisque je n'ai cité les deux derniers que pour arriver à une fin de phrase. On peut même mentionner que la partie essentielle des réécritures ne concerne que 18 alexandrins consécutifs si on écarte les trois premiers vers de ma citation.

Face à cela, le poème "Le Bateau ivre" est composé de cent alexandrins répartis en vingt-cinq quatrains. Je cite donc une source qui fait un cinquième du "Bateau ivre". Ce n'est pas anodin. Cette source était vaguement associée au "Bateau ivre", je suis passé à la révélation de réécritures précises dans mon article de 2006 "Trajectoire du Bateau ivre" que, par sans-gêne et susceptibilités, les rimbaldiens ont décidé d'écarter des études des de référence et une conséquence de ce refoulement c'est qu'ils ne parlent plus autant de l'influence séminale de Victor Hugo sur la composituion du "Bateau ivre" comme on peut s'en apercevoir à la lecture de leurs notices et annotations dans les dictionnaires et éditions autour de Rimbaud.

Avant de passer à d'autres révélations sur les réécritures, je vous montre les reprises de ces 23 alexandrins dans "Le Bateau ivre".

Rimbaud s'en est inspiré dans le récit où le bnateau rencontre la mer qui va du troisième au cinquième quatrain :

Dans les clapotements furieux des marées,

Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cerveaux d'enfants,

Je courus ! Et les péninsules démarrées

N'ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.

Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots

Qu'on appelle rouleurs éternels de victimes,

Dix nuits, sans regretter l'œil niais des falots.

Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures,

L'eau verte pénétra ma coque de sapin

Et des taches de vins bleus et des vomissures

Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Le premier alexandrin de cet ensemble est un décalque des deux vers suivants de "Pleine mer" :

Dans le ruissellement formidable des ponts ;

La houle éperdument furieuse saccage

[...]

Rimbaud a repris le moule grammatical du premier de ces deux vers, et donc aussi les mots-outils : "Dans le(s)... des...", où on n'observe qu'une variante pour un accord qui passe du singulier au pluriel. Au plan métrique, Rimbaud a repris l'idée de finir le premier hémistiche par un adjectif en "-ment" avec même la terminaison commune du "e" féminin : "-ement(s)" pour "ruissellement" et "clapotements", et il a repris le procédé du rejet d'épithète à la césure en conservant une initiale en "f" : "formidable" contre "furieux". Le passage d'une épithète de quatre syllabes métriques à une autre de trois explique le changement d'allure de fin de vers de "ponts" à "marées". Mais l'adjectif "furieux" choisi par Rimbaud n'est rien d'autre que la reprise du second rejet d'épithète consécutif à la césure du poèmùe hugolien, le second vers hugolien reprenant aussi l'idée, mais sous forme adverbiale, d'une fin d'hémistiche en "-ment". On peut encore ajouter qu'au plan du sens "clapotements" est dans le prolongement de "ruissellement" et "houle".

Cette réécriture, les rimbaldiens la minimisent car Rimbaud témoigne faire assez confiance dans le style hugolien en l'épousant de si près, mais aussi en vue de valoriser une interprétation baudelairienne du "Bateau ivre". Or, cette réécriture n'est pas isolée et elle concerne une position clef. Les deux premiers quatrains du "Bateau ivre" ont une unité mise en relief par les répétitions, ce que j'ai montré dans mon article de 2006 : "Comme je descendais..  descendre où je voulais." Les vingt derniers quatrains sont ceux de la baignade : "Et dès lors, je me suis baigné.../ Je ne puis plus, baigné..." Dans ce dispositif, l'unité des quatraisn trois à cinq du "Bateau ivre" est évidente, et nous venons de constater que le vers démarqué de Victor Hugo est précisément le premier des douze alexandrins de cette étape clef du récit. Or, l'autre vers principalement réécrit dans cet ensemble n'est autre que le vers 20, le dernier de cette série de trois quatrains et il faut y adjoindre le mot "vomissures" qui est à la rime de l'avant-dernier vers.

En effet, les neuf dernières syllabes du vers 200 : "dispersant gouvernail et grappin" sont une réécriture du vers cité plus haut : "Dénude à chaque coup l'étrave et l'étambot". Une correspondance sémantique pourrait être établie entre "Me lava" et "Dénude", "Me lava" étant le rejet au début du vers 20 qui nous intéresse, mais au plan grammatical le lien est de toute façon évident entre "dispersant" et "Dénude" avec en prime la reprise par Rimbaud de l'initiale "d", ce qui rejoint ce qu'il a fait dans le cas du glissement de "formidable" à "furieux". Il y a un lien sémantique relatif entre "dénude" et "dispersant". Mais le plus remarquable c'est la coordination du complément : "l'étrave et l'étambot" contre "gouvernail et grappin", puisque Rimbaud a imité l'écho en tête des groupes nominaux : "l'ét..." en la réduisant à un "g" initiale des deux noms "gouvernail et grappin". Dans les deux poèmes, la coordination binaire forme le second hémistiche qui plus est.

Rimbaud a également repris la métaphore du nom "vomissements" employé par Hugo pour en faire quelque chose de tout autre dans l'emploi du nom "vomissures" à la rime du vers 19. En effet, dans "Pleine mer", le vaisseau londonien va affronter l'horreur de la nuit à laquelle appartiennent les vomissements. Dans "Le Bateau ivre", le bateau fuit le monde terrestre et ses fleuves impassibles pour aller se libérer en mer. Les vins bleus et les vomissures sont des restes de la vie fluviale et donc terrestre.

J'ai mentionné une dernière réécriture qui passe des vers cités plus haut de "Pleine mer" à nos trois quatrains, puisque je prétends que, même si c'est de manière toute simple et presque trop évidente, "l'eau" et "pénétra" sont la reprise du début de ma citation de 23 vers ; "L'onde passe... l'eau s'engage" pour citer les deux extrémités du premier des 23 vers de l'extrait que j'ai tenu à vous exhiber. J'ai raison de le faire. Les trois derniers vers du cinquième quatrain de Rimbaud sont une description condensée qui correspond au développement des vingt-trois vers que j'ai cités. L'eau s'engouffre dans le bateau et son nettoyage et son déshabillage renvoient à son engloutissement par les flots.

Il y a encore deux éléments dont je n'ai pas parlé : "fermentent" et "vagues sans nombre", mais cela concerne d'autres parties du "Bateau ivre". Or, je passe ici au deuxième plan des révélations majeures en fait de réécritures. Les réécritures que j'ai présentées ne concernent encore que le début et la fin de la série de trois quatrains. Or, la cerise sur le gâteau qui prouve définitivement que j'ai raison, c'est que le premier vers du quatrième quatrain : "La tempête a béni mes éveils maritimes", est précisément lui aussi la réécriture d'un autre vers de "Pleine mer", et d'un vers qui suit de peu la série de 23 que j'ai mentionnée sans y rien retrancher.

Treize vers après notre citation, vous avez la mention à la rime en lettres majuscules du nom du bateau qui est "LEVIATHAN", ce nom est cité dans les premiers hémistiches de deux vers qui suivent, et donc le nom "Léviathan" est cité treize, quinze et dix-sept vers après la fin de l'extrait de 23 vers que j'ai sélectionné. Le poème hugolien passe alors à une nouvelle partie puisqu'il y a un astérisque de séparation où vous pouvez constater la présence du passé composé "a vu" : "Le dernier siècle a vu..." La capitale anglaise était le chantier et "tous les yeux" de la capitale assistaient à la création de l'immense Léviathan. Emportant dix mille hommes, fourmis en son sein, ce qui contraste avec l'image des haleurs qui tiraient le bateau ivre, le Léviathan a quitté la Tamise pour la mer, et Hugo raconte cela en un vers qui est la source évidente du vers 13 du "Bateau ivre", mais aussi de la mention "Je courus" en rejet un peu plus haut :

Ce Titan se rua, joyeux, dans la tempête ;

[...]

La réécriture en trois quatrains de l'introduction du poème "Pleine mer" est désormais d'une évidence absolue :

Dans les clapotements furieux des marées,

Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cerveaux d'enfants,

Je courus ! Et les péninsules démarrées

N'ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.

Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots

Qu'on appelle rouleurs éternels de victimes,

Dix nuits, sans regretter l'œil niais des falots.

Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures,

L'eau verte pénétra ma coquin de sapin

Et des taches de vins bleus et des vomissures

Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

J'ajoute que, puisque Rimbaud déplace les lignes du discours hugolien, il se trouve que la partie positive tournée vers l'avenir est exprimée métaphoriquement dans le poème "Plein ciel" et dans l'aspiration au bleu du ciel, ce qui rejoint ici l'aspiration aux "bleuités" et certains plans de confusion entre mer et ciel. Or, dans "Pleine mer", l'engin volant est appelée une "Délos" de l'air, autrement dit une île volante et clairement l'équivalent d'une péninsule détachée des terres. Des conjugaisons du verbe "courir" se rencontrent dans "Pleine mer" et "Plein ciel" qui unis par la rime ne forment d'ailleurs qu'un seul poème.

Or, sur ces trois quatrains du "Bateau ivre" que je viens de citer, il y a d'autres emprunts à Hugo. Jusqu'à un certain point, on peut trouver des échos de "rouleurs éternels de victimes" dans "Pleine mer", mais Rimbaud s'est inspiré d'autres poèmes hugoliens célèbres ou non.

Le vers "Plus léger qu'un bouchon j'ai dansé sur les flots" a un équivalent très net dans le poème "Conseil" des Chants du crépuscule, poème qui n'est pas des plus connus peut-être, mais qui a un important déploiement métaphorique avec un propos politique, et Rimbaud a clairement démarqué le vers suivant de ce poème :

Plus léger sur ce flot que sur l'onde un vain liège,

et ce mot "liège" absent du poème de Rimbaud se retrouve dans un vers de "Plein ciel" qui semble s'en souvenir :

Il s'impose à la nue ainsi qu'à l'onde un liège ;

[...]

Et quelques vers plus loin à peine, nous avons cette attaque de vers : "Et sa course" qu'on peut évidemment comparer à "Je courus". Et la comparaison avec le Léviathan suit dans la foulée.

Pour "rouleurs éternels de victimes", Rimbaud s'est inspiré du poème "Ocveano Nox". Or, Rimbaud a repris le mot à la rime du premier vers de la seconde strophe de "Oceano Nox" à la première rime de son deuxième quatrain :

J'étais insoucieux de tous les équipages,

[...]

Combien de patrons morts avec leurs équipages !

[...]

Il s'agit clairement d'une opposition terme à terme, la compassion face à l'indifférence !

Notez que dans "dispersant gouvernail et grappin", le choix verbal est un transfert du poème "Oceano Nox", et précisément d'un vers de sa seconde strophe, comme par hasard :

Et d'un souffle il a tout dispersé sur les flots !

Comme le Léviathan, les capitaines étaient "partis joyeux". On retrouve le mot "courses" également. Il va de soi que "rouleurs éternels de victimes" reprend les vers de "Oceano Nox" et notamment ceux de la troisième strophe :

[...] pauvres têtes perdues !

Vous roulez à travers les sombres étendues,

Heurtant de vos fronts morts des écueils inconnus.

[...]

Et le fait de ne pas regretter les falots rassurants est pour sa part une allusion au courage dans l'avenir des hommes décrits dans le poème "Paroles dans l'épreuve".

Rappelons que le poème "Paroles dans l'épreuve" n'échappe pas à un rappel narcissique du poème : "Ce siècle avait deux ans...", ce qui suppose une assimilation subreptice du poète Hugo lui-même au portrait des hommes courageux de ce siècle :

Les hommes d'aujourd'hui qui sont nés quand naissait

Ce siècle [...]

Ce poème où il est question de quatre-vingt-neuf ne martèle pas, mais véhicule plusieurs occurrences du passé composé "ont vu" : "Ont vu la rude attaque et la fière défense", "Ont vu partir..."

Le poème "Paroles dans l'épreuve" dresse le portrait d'hommes adaptés à l'affrontement des ténèbres de poèmes tels que "Oceano Nox", "Pleine mer", voire "La Tristesse d'Olympio". La Révolution leur a offert une vie où la tombe se mêle à la vie et ils ne savent pas reculer. Et ce vers est à citer en lien avec le "Je courus" en rejet du "Bateau ivre" : "Marchent, et courant droit au but qui les réclame[.]"

Le poème développe en long l'idée qui se retrouve dans l'absence de regret pour les falots et j'ai même envie de citer comme écho significatif l'hémistiche suivant brandi comme un proverbe fatal : "Les fleuves vont aux mers". Et cette audace est celle aussi du désir : "Poussés vers l'idéal", lequel est symbolisé encore une fois par le "ciel bleu". Ces hommes sont "Des chercheurs d'horizons, des gagneurs d'avenir", comme leurs pères. Hugo s'identifie à eux ce qui nous vaut encore cette attaque d'hémistiche : "Nous courons" qui encore une fois entre en résonance avec "Je courus !" que Rimlbaud martèle pour sa part à la manière justement du vieil Horca cornélien qui certes emploie le subjonctif, mais dans un membre de trois syllabes volontaires qui rime en [y] et opère le glissement mort/course du propos hugolien : "Qu'il mourût !" Je ne serais vraiment pas surpris que Rimbaud ait clairement eu à l'espirt cette référence en composant son "Bateau ivre". Enfin, le dernier vers parle d'une simple "planche" :

Et nous poussons du pied la planche dans l'abîme.

Il va de soi que "Planche folle" à un autre endroit du "Bateau ivre" est une citation du dernier vers de "Paroles dans l'epreuve", pièce qui précède significativement "Pleine mer" dans l'économie du recueil de 1859, et noterz justement l'emploi de "plancher" dans la description de l'aéroscaphe de science-fiction de "Pleine mer".

Il faut d'ailleurs souligner que d'autres réécritures de "Pleine mer" sinon "Plein ciel" affleurent dans "Le Bateau ivre. Les vingt-trois vers que j'ai cités plus haut sont une part substantielle d'une unique séquence du débuty du poème hugolien coincée entre deux blancs typographiques, et au début de cette séquence, Hugo parle de "cahcalot mort à carcasse de fer", ce qui donnera chez Rimbaud "carcasse ivre d'eau". Et l'invention "carcasse ivre d'eau" ponctue à la rime le quatrain qui commence par la réécriture du vers : "Dans ce vaisseau perdu sous les vagues sans nombre;" qui est : "Or moi, bateau perdu sous les cheveux des anses".et la séquence "vagues sans nombre" est réécrite elle-même au vers suivant du poème de Rimlbaud : "Jeté par l"ouragan dans l'éther sans oiseau", avec la confusion mer/ciel qui est bien sûr présente dans "Pleine mer / Plein ciel". Quant à "Planche folle" il suit l'attaque symétrique en trois syllabes du vers précédent : "Qui courais", seulement deux quatrains plus loin.

Le "Maelstroms" au pluriel chez Rimbaud fait échoe à sa mention au singulier dans le long poème hugolien et plus précisément dans la partie "Pleine mer" : "Le Ma[e]lstrom s'apaisait sous sa quille aplani". Et ce vers hugolien contient la mention "quille" que, comme par hasard, Rimbaud emploie un peu plus loin : "Ô que ma quille éclate !"

Je n'ai pas cité d'autres liens comme le verbe "voguer" ou les emplois de " à travers" devant la césure. Cet article sur l'influence séminale de Victor Hugo sur la composition du "Bateau ivre" va avoir une suite. Il y sera question de la fermentation et de l'opposition des discours d'Hugo et Rimbaud, ainsi que de quelques autres apports.

Avec leur dédain d'un dossier de rapprochements aussi étayés, nous constatons encore une fois un inexplicable plantage généralisé des rimbaldiens qui aiment montrer à la postérité qu'il leur manque l'esprit de finesse. Vingt ans qu'ils promènent leur suffisance avec leur évaluation basse de mon article qu'ils ont renvoyé dans les cordes, celles du Léviathan échoué. Une incompétence musclée, dont la force réside dans les puissants courants obscurantistes des fonds marins.

Arthur Rimbaud et Nina de Villard : une rencontre inattendue !

Plus étroitement liée à Charles Cros, Nina de Callias est un peu un étrange à côté des études rimbaldiennes.

Née Anne-Marie Gaillard, Nina de Villard a un nom qu'on orthographie parfois Villars et c'est sous le nom de Nina de Callias qu'elle a en revanche publié deux sonnets de sa main dans le second Parnasse contemporain (1869-1871). Elle a adhéré à la cause communaliste et pour cette raison elle est en exil en Suisse lorsque Rimbaud fréquente la société des poètes et artistes parisiens de la mi-septembre 1871 au début du mois de juillet 1872. Née en 1843, elle est de l'âge des poètes parnassiens : Verlaine, Coppée, Mallarmé, etc. Or, elle a très tôt animé son propre salon littéraire, lequel était précisément fréquenté par des poètes tels que François Coppée, Villiers de l'Isle-Adam, Catulle Mendès, Léon Dierx, Paul Verlaine, Albert Mérat, Charles Cros, et n'oublions pas Coquelin Cadet, Charles de Sivry, Ernest Cabaner, Germain Nouveau, Gustave Flourens, Raoul Rigault, Camille Pelletan, Auguste de Châtillon, Félix Régamey et Henri Rochefort. Mais, avec la parenthèse de son exil en Suisse, Rimbaud n'a pas connu les rencontres des salons de la rue Chaptal et de la rue Moine, puisqu'ils eurent lieu avant la Commune et ne reprirent qu'à son retour à la toute fin de l'année 1872. Elle va revenir à la rue des Moines en emménageant dans un petit hôtel au numéro 82. Germain Nouveau, après avoir laissé Rimbaud à Londres, va fréquenter le salon. Verlaine va sortir de prison au début de l'année 1875, mais il n'a pas été impliqué dans le projet des Dixains réalistes et ne semble pas être redevenu un familier des réceptions de l'amante de Charles Cros. Pourtant, une idée m'a toujours travaillé l'esprit : Rimbaud est pensé à Paris en 1875 et a parachevé de se fâcher avec tout le monde. J'ai tendance à penser qu'il s'est probablement fait remarquer dans une réception de Nina de Villard même, ce que justifierait assez plusieurs éléments : le projet en cours d'un livre de Dixains réalistes qui lorgne du côté de l'expérience de l'Album zutique, la pratique éditoriale des minuscules en début de vers dont Rimbaud a choisi lui aussi de tenir compte sur des copies de poèmes en vers de 1872, le fait que Nina de Villard soit une communarde non repentie ayant pratiqué un temps d'exil, la fréquentation de ce salon par Germain Nouveau et aussi bien sûr Ernest Cabaner. J'ai même dans l'idée que c'est à ce moment-là que Rimbaud a pu laisser les manuscrits des poèmes en prose des Illuminations et des poèmes en vers nouvelle manière de 1872 à Ernest Cabaner (hypothèse que je suis le seul à envisager parmi les rimbaldiens, puisque ceux-ci en restent à l'idée que de 1875 à 1878 Germain Nouveau les a gardés sur lui, ce qui est pourtant contradictoire avec la présence des manuscrits en vers).

J'ai toujours pensé qu'il y avait une énigme rimbaldienne non résolue pour son passage à Paris en 1875.

Mais, la "rencontre inattendue" dont parle le titre de mon article n'est même pas sur ce plan-là.

Alcoolique et dépressive, Nina de Villard est décédée assez tôt en 1884, peu d'années avant Charles Cros lui-même (1888), Léon Valade étant mort précocement lui aussi un mois auparavant.

Je rappelle aussi que Nina de Villard recevait Coquelin Cadet, Maurice Rollinat, sachant que Coquelin Cadet a hérité de l'Album zutique, tandis que Maurice Rollinat a cité dans sa correspondance privée avec le poète ariégeois Laf(r)agette le texte zutique du "Sonnet du Trou du Cul", Rollinat étant un proche de Goudeau et des Hydropathes et une connaissance aussi de Félicien Champsaur.

Mais, suite à ce décès en 1884, un volume posthume de ses vers a été publié en 1885. Celui-ci s'intitule Feuillets parisiens et la première de couverture mentionne l'autrice avec l'orthographe en "s" : "Nina de Villars".

Le recueil est composé d'une "Notice", d'un "Testament" en vers assez connu, plusieurs fois cité, puis de six parties numérotées en chiffres romains. La partie "I Sonnets" ne fait que reporter les deux sonnets publiés dans le second Parnasse contemporain. La partie "II Pages détachées" réunit des poèmes divers qui témoignent souvent plus d'une certaine préciosité que de réelles capacités de poétesse. Elle était musicienne, mais ces vers ont le malheur de sentir la marqueterie et les raccords en beaucoup d'endroits. A part "Les Saisons" et "Vers à peindre" qui sont directement sur des patrons musicaux, j'entends sans arrêt des couacs à la lecture de ses vers ou j'encaisse "tapis d'ours noirs". On pense plutôt à un carme de la conversation mondaine mis maladroitement en vers pour certaines pièces. La partie "III Bouquet" réunit une série de poèmes sur le thème des fleurs. La partie "IV Dixains" revient sur ses contributions aux volume collectif de 1876 des Dixains réalistes. La partie V réunit des "Monologues" et la partie VI le travail collectif "Le Moine bleu" qui a impliqué également Germain Nouveau.

La notice est le fait de l'amant qui a remplacé Charles Cros en Suisse, Bazire, mais le "Testament" est clairement dans la note de maints poèmes du Coffret de santal.

Je relève dans "Impromptu" l'écho sensible du premier vers avec un dizain de Coppée : "Vénus aujourd'hui met un bas d'azur". Le poème en deux quatrains "Lilas" peut faire songer au quatrain zutique "Lys" dans l'idée, mais le poème "Giroflée" qui suit dans la série "Bouquet" est autrement frappant, puisqu'il contient un enjambement à la césure sur "éprouvé" avec précisément le préfixe "é-" en rejet, précisément le tour employé par Rimbaud dans "Tête de faune", poème aux hémistiches de quatre et six syllabes aux césures forcées au long de trois quatrains : "Et l'on sent, épeuré par le bouvreuil".

Voici remis dans son contexte l'alexandrin de Nina de Villard, c'est le troisième vers du premier quatrain :

Sur les vieux murs détruits poussent la giroflée,

Comme un dernier désir au fond d'un cœur meurtri.

Après avoir tout éprouvé, la désolée

Veut essayer encor de fuir l'horrible ennui.

Je le dis et répète depuis des années : Benoît de Cornulier et les métriciens se trompent complètement dans l'analyse du poème "Tête de faune" en prétendant que la mesure est décalée quatrain après quatrain. Leur silence est un peu facile face à mes arguments, dont voici précisément un nouveau. Soit le poème de Nina de Villard est antérieur à celui de Rimbaud, soit il est postérieur, mais il est une preuve de la manière de penser la césure, et on peut soupçonner que soit Nina de Villard s'inspire de "Tête de faune", soit quelqu'un (Charles Cros ?) qui connaissait "Tête de faune" et la signification de ses césures. Je rappelle enfin que les césures de "Tête de faune" sont aussi dans la continuité d'une césure audacieuse de Verlaine dans sa comédie Les Uns et les autres sur une terminaison verbale "-ez" isolée en rejet.

Je remarque aussi que similairement à "Tête de faune" Nina de Villard produit son contre-rejet sur le préfixe "é" dans un vers saturé d'occurrences de la voyelle "é", quatre en tout, toutes positionnées sur les sept dernières syllabes de l'alexandrin qui plus est.

Il va de soi que l'enjambement sur "éprouvé" a un lien dans la visée de sens avec la giroflée métaphore du "dernier désir" qui force sa croissance sur un vieux mur.

Dans ce "Bouquet", certains poèmes en vers de dix syllabes, mais celui de chanson, aux deux hémistiches de cinq syllabes. Or, j'en arrive à la pièce V intitulée "Myosotis". Le poème est composé de cinq quatrains composés chacun de trois décasyllabes de chanson conclus par un vers de cinq syllabes. Nous avons donc trois couples d'hémistiches de cinq syllabes suivis d'un vers de cinq syllabes (à moins d'une lecture en diérèse de "myosotis" qui pousserait à six syllabes) tel est le jeu nuancé pratiqué ici qui peut faire penser à certaines pièces de Verlaine.

Il y a donc en tout quinze vers aux deux hémistiches de cinq syllabes, et pour quatorze vers l'identification de la césure ne pose aucun problème, à l'exception d'un "ni" en contre-rejet et d'un adjectif "bleu" en rejet cette fois :

[...]

J'ai le bleu de l'un, de l'autre la sève :

L'amoureux paré de mon azur, rêve ;

[...]

On m'appelle ailleurs, aux lointains pays,

"Ne m'oubliez pas !" et nul ne m'oublie.

Hans, le rêveur, ni Gretchen, la jolie :

[...]

Mon pétale est court, mes pistils petits,

Je n'ai nul parfum ; et toute ma gloire,

C'est d'être un reflet bleu d'une victoire...

[...]

Les amours profonds aux longs appétits ;

L'amour au front gai, l'amour au front blême,

M'ont choisi tous trois pour unique emblême :

[...]

Je suis le témoin des plaisirs flétris,

Je suis le témoin du bonheur qui reste,

Je suis la fleur simple, ignorée, agreste...

[...]

Toutefois, le premier vers a une césure acrobatique qui justement ne permet pas d'emblée d'identifier la césure qu'impose la suite du poème. Ce procédé d'une audace au premier vers est déjà pratiqué par Verlaine, Rimbaud et d'autres, voire par Baudelaire si je ne m'abuse :

De la terre et du ciel je suis métis ;

[...]

Le choix des mots et de la configuration grammaticale sont tout de même particulièrement acrobatiques, nous avons la séquence "et du" en suspens avec un rupture de mélodie pour la coordination "De la terre et du ciel", le monosyllabe étant en violent rejet dans le second hémistiche, mais rejet significatif quant à l'idée d'un être qui serait un métissage de son inscription terrestre et de son aspiration céleste. Les rejets de part et d'autre de la césure ne sont pas rares pour des coordination terre et ciel, j'en trouve dans les vers de Louisa Siefert par exemple, mais évidemment cela se fonde plus volontiers sur le placement du "et" en tête de second hémistiche : "de la terre / et du ciel" par exemple. Ici, nous avons donc une structure fortement décalée : "De la terre et du... ciel".

Mais ce qui a surtout retenu mon attention, c'est un vers du poème en décasyllabes précédent : "Muguet". Il s'agit d'un poème en trois quatrains et les décasyllabes sont clairement en deux hémistiches de cinq syllabes, le rejet au vers 3 "de l'arbre" n'est en rien perturbant pour un lecteur. La particularité est cette fois au premier vers du second quatrain avec une configuration en trimètre :

Elle est blanche, elle est ronde, elle est exquise ;

Si je cite ce vers en l'isolant, il n'est pas évident d'identifier sa césure. Quand Clément Marot pratiquait des anaphores ternaires dans un vers de dix syllabes, il ne perturbait pas la reconnaissance de la césure, le premier hémistiche restait unie et Marot découpait en deux segments de trois syllabes le second hémistiche. Ici, nous avons affaire à une césure acrobatique dans un vers de dix syllabes, ce que Baudelaire, Verlaine et d'autres ont déjà pratiqués, et cela aussi bien pour des vers à césure après la quatrième syllabe que pour des vers à césure après la cinquième syllabe. Ici, l'audace est renforcée par l'allusion au trimètre qui est une configuration qui ne s'applique qu'aux alexandrins. Vu que je vous ai avertis, vous comprenez que la césure après la seconde occurrence de la forme conjuguée "est" : "Elle est blanche, elle est... ronde, elle est exquise ;" mais ce déportement je prétends l'identifier dans le premier vers de "Larme" qui est un vers de onze syllabes : "Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises," et j'entends que dans un cas comme dans l'autre l'allusion au trimètre demande que discrètement un des groupes en confrontation soit allongé d'une syllabe : "elle est exquise" ou diminué d'une syllabe : "des troupeaux".

Le "Bouquet" de Nina de Villard m'offre ainsi un argument sur les césures de "Tête de faune" d'un côté et un argument en ce qui concerne la métrique de "Larme" d'un autre côté.

Peu importe même que Rimbaud et Nina aient eu connaissance des vers l'un de l'autre, car Nina de Villard prouve au minimum les réflexions et pratiques des poètes en fait d'élaborations de perturbations de la lecture métrique.

Note :

J'en profite pour citer une occurrence de "ouaté" avec synérèse (poème "Les Saisons") :

Le ciel est ouaté de nuages lourds.

Emmanuel des Essarts, imbécile selon Rimbaud, mais un rôle témoin important quand même !

 On le sait : les Des Essarts père et fils sont rangés dans la catégorie des morts et des imbéciles à la suite des Deschamps dans la célèbre lettre du voyant du 15 mai 1871. A la suite des frères Deschamps, leur nom est même corrompu : "les desessarts".

En réalité, le père et le fils ont tous les deux survécu à Rimbaud. Alfred des Essarts est mort en 1893 seulement, et son fils Emmanuel en 1909. Le père a une production littéraire qui ne me semble pas dominer par la poésie, mais je le connais assez mal. Le fils Emmanuel a été un précoce ami de Mallarmé, ils se sont en particulier fréquentés à Avignon quand Mallarmé était professeur d'anglais dans cette région. Emmanuel des Essarts fut pour sa part un professeur d'université à partir de 1872. Je l'ai pour l'instant plus souvent lu que son père. Je possède un exemplaire de son livre en prose Les Voyages de l'esprit qui date de 1869 et comme il était question de sources envisagées pour rien moins qu'un vers célèbre de "Voyelles", j'ai très tôt lu son recueil de poésies intitulé Les Elévations. Cette hypothèse a été soulevée par le délirant Claude Zissmann dans une brève à la toute fin du premier numéro de la revue Parade sauvage.

Le rapprochement n'est pas à écarter d'un revers de main entre l'avant-dernier alexandrin de "Voyelles" : "Silences traversés des Mondes et des Anges ;" et le dernier vers du poème XIV qui clôt la seconde section "Symboles et tableaux" : "Le silence des nuits traversé par les anges."

Le poème semble ne rien à voir avec "Voyelles" pour le reste. Il s'agit d'un poème de dix-huit vers, neuf couples de rimes plates. Le poète y explique que pour célébrer "l'enfant surnaturelle", le "nom sacré" qui "fait trembler [s]es lèvres" il ne peut choisir ni le matin ni le plein soleil de midi, il lui faut ce retrait dans la nuit. C'est tout de même suffisant pour justifier un rapprochement et envisager une source probable même.

Après tout, la lettre à Demeny prouve que Rimbaud a lu le père et le fils Des Essarts. Ils ont participé au second Parnasse contemporain et Emmanuel a participé également au premier volume de 1866.

Au plan de la versification, les audaces à la césure sont très rares de la part d'Emmanuel, lequel pratique d'ailleurs à peu près autant de rejets acrobatiques à la rime qu'à la césure m'a-t-il semblé, puisque j'ai relevé le mot "tel" à je ne sais plus quelle forme et aussi le mot "comme" à la rime. Dans le recueil Les Elévations, il y a un "comme un" devant la césure. Dans son premier recueil Poésies parisiennes, il y a le pronom "tout" en fonction sujet placé devant la césure vers le début du recueil, et il doit y avoir une autre audace dans un trimètre, mais je vais devoir relire attentivement les deux recueils d'Emmanuel des Essarts que Rimbaud a pu connaître, à savoir les Poésies parisiennes en 1862 et Les Elévations en 1864.

Dans son livre Critique du vers, peut-être influencé par la note de Zissmann, Jean-Michel Gouvard a intégré le recueil Les Elévations dans l'immense corpus de vers qu'il a analysé pour élaborer une histoire de l'alexandrin au dix-neuvième siècle. Mais, le nom de des Essarts n'apparaît pas dans l'index en fin de volume et j'ai feuilleté les pages en cherchant à voir où il était mentionné et je ne le rencontre nulle part, même son vers avec la forme "comme un" devant la césure n'est pas relevé : "Morne et pâle comme un hiver adolescent." Il s'agit d'un vers du poème intitulé "Pathmos".

En gros, ce n'est là qu'une audace locale. Emmanuel des Essarts n'est pas un poète qui travaille de nouvelles audaces à la césure, il rend ici hommage à une audace de Baudelaire en la glissant dans son propre recueil. Pour le reste, Emmanuel des Essarts est un disciple de la versification romantique de la décennie 1830 telle qu'elle est pratiquée par Hugo et Gautier.

Toutefois, il y a un fait métrique important qui n'est pas dans les deux recueils d'Emmanuel des Essarts, autrement dit, même si Gouvard avait inclus le recueil des Poésies parisiennes, il n'aurait pas trouvé ce fait rare, ni en incluant le recueil postérieur et assez réputé de 1879. L'audace à la césure a été publié dans un poème qui n'a été publié que sous forme de plaquette !

Mais avant d'en parler, je tiens quand même à attirer l'attention sur le recueil des Poésies parisiennes. Watteau y est cité à plusieurs reprises, nous avons la mandoline à la rime, plusieurs détails qui se retrouveront dans les poésies de Verlaine et notamment dans ses Fêtes galantes, et justement l'expression "Fêtes galantes" forme un vers de quatre syllabes dans une pièce au début du recueil de des Essarts !

Baudelaire est aussi plusieurs fois cité en épigraphe. Au début des Elévations, nous avons un poème intitulé "Hymne à la beauté", mais il y a plusieurs poèmes inspirés de Baudelaire dans le précédent recueil de 1862. Je vais dresser un récapitulatif prochainement. Ce n'est pas tout. Emmanuel des Essarts dans un poème des Elévations fait un poème où il s'adresse à Musset et Sand et nomme "Ophélie" et cela ressemble furieusement à la partie finale du poème "Ophélie" de Rimbaud, mais dans ses Poésies parisiennes, on a un début de recueil avec des triolets enchaînés, fait rare qu'il partage avec "Les Prunes" de Daudet et deux poèmes seulement de Banville qui pratiquait le triolet simple, et dans les triolets de des Essarts on a l'expression "pauvre coeur" qu'on retrouvera dans les triolets enchaînés du "Coeur volé". Mais ce n'est pas tout, des Essarts citent plusieurs fois Rolla et parlent même des faux Rollas ! Rimbaud a dû persifler les "dessessarts" en connaissance de cause. Et justement, plusieurs vers du premier recueil de 1862 de des Essarts me font penser aussi aux "Petites amoureuses". Je vais mûrir tout ça. Et l'autre fait qui m'a marqué, c'est le nombre de fois où des Essarts parle de la "soeur de charité" souvent à la rime et il parle aussi de frère de charité notamment dans un poème dédié à son père. J'ai quelques idées à creuser, en espérant développer quelque chose d'intéressant, on verra !

Enfin, il y a le scoop au plan métrique. En 1857, Emmanuel des Essarts a reçu un prix pour un de ses poèmes qui a été publié en plaquette, il s'intitule "Paris nouveau". Le quatorzième vers a une césure qui s'inspire directement de l'une des césures acrobatiques du théâtre de Victor Hugo, d'un vers de Ruy Blas :

 

Il soupira, puis il reprit sa marche lente,

[...]

Vous pouvez aisément lire le vers en trimètre, mais sa césure est après le pronom "il" en fonction sujet de "reprit", verbe qui vaut calembour à la césure : "il... reprit".

Ce vers est plus important qu'il n'y paraît. Emmanuel des Essarts a peu pratiqué les césures acrobatiques par la suite, on n'en trouve quasi aucune. Or, ici, il s'agit peut-être de sa première publication. Mais ce n'est pas tout, nous sommes en 1857, l'année même de la publication de la première édition des Fleurs du Mal. Il va de soi que des Essarts s'est inspiré de la série publiée en pré-originale en 1855 dans la Revue des deux mondes, mais des Essarts avec une césure après "il" montre clairement qu'il rapporte l'origine du procédé à Victor Hugo.

Je rappelle que dans son livre Critique du vers, support des chronologies dont Cornulier tient compte ensuite dans ses publications ultérieures, Gouvard accorde une importance particulière à énumérer les quelques césures acrobatiques d'un genre nouveau qui sont publiées par des poètes de 1855 à 1860, au plan des alexandrins. J'ai déjà reproché à Gouvard d'avoir manqué certains vers précoces de Villiers de l'Isle-Adam, faute d'étudier attentivement le détail de ses premières publications, j'ai déjà reproché à Gouvard des erreurs de date qui reculaient dans le temps certaines audaces de madame de Blanchecotte. Je lui ai reproché de ne pas tenir compte de l'antériorité des vers de théâtre, j'ai exhibé des démentis à ses thèses chronologiques en exhibant des vers particuliers de Pétrus Borel et Philothée O'Neddy, j'ai surtout cité un vers précoce exceptionnel de Marceline Desbordes-Valmore dans un décasyllabe. Voici donc un nouvel apport majeur avec ce vers de 1857 même. J'ai vu le fac-similé de la plaquette du poème "Paris nouveau", il est bien écrit "1857".

Il y a des révisions importantes à faire au sujet du livre Critique du vers, le dossier vient encore de s'étoffer.

 

Que serait la recherche universitaire sans moi ? 

A propos de "Parade" : le poème troublant du premier Parnasse contemporain !

 Il y a quelques semaines, lors de la rencontre à Toulouse entre Adrien Cavallaro et Alain Bardel à la librairie Ombres blanches dont le podcast a été mis en ligne, Bardel a avancé sa lecture saugrenue du poème "Parade" qui décrirait l'arrivée du poète à Paris, une relative bienveillance envers l'homosexualité et une amertume rétrospective pour une expérience qui aurait finalement déçu Arthur. Autant dire "du grand n'importe quoi !" Or, le poème "Parade" s'inscrit en réalité dans une veine qui lui préexiste. L'alinéa final, faux alexandrin, est la réécriture d'un alexandrin de Cromwell de Victor Hugo, ce qui a déjà été signalé par un critique nommé Martin, mais qui semble ne jamais retenir l'attention des rimbaldiens, Claisse ou autres. Il y a aussi un autre poème que j'ai mentionné à l'attention par le passé.

Prenez le premier Parnasse contemporain, celui de 1866.

Trente-sept poètes y ont participé. Dix-sept seulement parmi eux ont eu l'honneur de participer au bouquet de sonnets qui clôt le volume.

Un amateur de la poésie du dix-neuvième siècle et à plus forte raison quelqu'un qui a la prétention de publier des mises au point de connaisseur sur Arthur Rimbaud doit avoir lu l'intégralité disponible des poésies des noms suivants que je vais dégager en groupes. Il y a un premier groupe de poètes majeurs qui sont les maîtres que se donne comme référence la génération parnassienne et que Rimbaud nomme les "seconds romantiques", expression qui pose d'ailleurs des problèmes, puisque personne avant Rimbaud n'est connu pour avoir utilisé cette expression ! Gautier ne l'utilise pas lui-même et son Histoire du romantisme qui pourrait contribuer à éclairer le geste de Rimbaud sera publiée en 1872 seulement. Ce groupe est de quatre poètes : Théophile Gautier, Théodore de Banville, Leconte de Lisle et Charles Baudelaire. Depuis l'édition de Michel Brix chez Bartillat des poésies complètes de Théophile Gautier, l'accès aux différents recueils de Gautier n'est plus un problème. Il faut noter tout de même qu'il a aussi une abondante littérature en prose qu'il faut suivre de près, d'autant que Gautier a un style littéraire de tout premier plan même en prose. Je ne parle pas de l'intérêt de ce qu'il écrit en prose, je parle de sa maestria naturelle qui était une évidence pour beaucoup à l'époque. L'accès aux poésies de Banville est plus compliquée, malgré une édition savante en gros volumes. Comme il remaniait ses vers, il faut pouvoir lire les différents recueils qu'il a publiés jusqu'en 1875 en gros. Rimbaud a lu le recueil Les Cariatides dans ses deux versions de 1842 et 1864, et il faut en tenir compte pour apprécier les allusions fines de poèmes tels que "Au cabaret-vert", etc., ou bien pour son usage de la rime "dort"/"d'or". Leconte de Lisle est édité à partir des recueils de la fin de sa vie, sinon posthumes, alors qu'il faut lire les recueils initiaux connus de Rimbaud. Quant à Baudelaire, il est assez diffusé par les éditions courantes.

Avec ces quatre poètes, deux autres noms s'imposent : Paul Verlaine et Stéphane Mallarmé devenus célèbres depuis 1866.

On devrait ajouter Heredia dont le recueil Les Trophées continue d'avoir les honneurs d'éditions courantes. Mais ce recueil date de 1885 et il manque des éditions plus fines sur l'évolution des poésies de Heredia avant 1885. Je rappelle aussi que le sonnet "Les Conquérants" a été publié dans le volume parnassien collectif Sonnets et eaux-fortes en 1869 et qu'il y a des échos sensibles à ce célèbre poème dans "Mouvement" de Rimbaud qui parle de "conquérants du monde" dans une création subdivisée en quatre parties à partir desquelles il n'est pas interdit de faire quelques comparaisons symétriques avec les quatrains et tercets du chef-d'oeuvre de Heredia.

En clair, les amateurs de poésie du dic-neuvième siècle doivent connaître à fond sept des trente-sept contributeurs au premier Parnasse contemporain.

Maintenant, si vous êtes un rimbaldien, un verlainien, admirateur aussi de Charles Cros et d'autres membres du Zutisme, vous devez connaître aussi à fond les poésies de François Coppée. On passe à une connaissance accrue de huit poètes sur les trente-sept du volume et sur les dix-sept du bouquet final de sonnets.

Prenons les autres poètes ayant participé au bouquet final de sonnets. Les rimbaldiens ou universitaires qui étudient la poésie en vers sont censés avoir bien lu les publications de Catulle Mendès, Sully Prudhomme, Léon Dierx, Albert Mérat et Léon Valade. On passe à douze poètes. Et ce n'est pas interminable à lire, ils n'ont pas publié des recueils au rythme d'un Victor Hugo et dans le cas de Rimbaud on peut dans un premier temps du moins privilégier les seuls recueils déjà publiés ou seuls poèmes déjà publiés.

Il reste quatre noms.

Pour un rimbaldien, Louis-Xavier de Ricard est à lire, à cause du monostiche zutique, mais il est vrai qu'il faut alors s'affronter aux fac-similés en ligne et qu'il nous manque une bonne recension de ses publications dans des revues.

Henri Cazalis est célèbre en tant que correspondant de Mallarmé et il va continuer sa carrière poétique sous un pseudonyme : Jean Lahor. Son recueil de 1868 Melancholia était difficile d'accès, on peut désormais le lire en ligne. Ce n'est malheureusement pas un très grand poète et il ne semble pas très intéressant pour les études rimbaldiens. Il y a ensuite Louis Ménard qui a aussi une vie intellectuelle et qui était un quarante-huitard. Malheureusement, sa poésie n'est pas de très haute facture.

Enfin, il y a Antoni Deschamps. Je rappelle que dans les livres d'histoire littéraire on encense les sommets poétiques atteints par quatre noms : Lamartine, Hugo, Vigny et Musset dans la décennie 1820, Musset étant tout de même plutôt ancré dans la décennie suivante, mais on a ensuite une sorte de déperdition d'énergie des universitaires. On cite Sainte-Beuve, et puis plus rien. Les frères Deschamps existent, il y a les queues de comète de la poésie ancienne que personne ne lit, merci bonsoir ! Et il y a Marceline Desbordes-Valmore qu'on encense sans chercher à la mettre en avant par des éditions dignes de ce nom.

Antoni Deschamps, c'est donc clairement une lecture obligée qui demeure comme une lacune des universitaires et spécialistes de la poésie du dix-neuvième siècle.

 

Passons maintenant à l'ensemble des poètes qui n'ont pas participé au bouquet final.

Il y a parmi eux un auteur aujourd'hui plu ou moins édité couramment, à savoir Villiers de l'Isle-Adam.

Il y a ensuite une série de quelques poètes que personne ne lit, mais qui devraient l'être normalement : Auguste Vacquerie proche de Victor Hugo, André Lemoyne dont les recueils ont eu un minimum de diffusion,  Armand Renaud dont Rimbaud cite Les Nuits persanes, Auguste de Châtillon bien mis en avant par Gautier qui le préface, et puis bien sûr Arsène Houssaye qui n'est pas n'importe quelle relation d'un Nerval, d'un Baudelaire, un Arsène Houssaye fortement mis en avant par Banville pour ses vers, ce qui m'étonne un peu, mais demande d'y aller voir de plus près. Lire la poésie d'Arsène Houssaye, ce n'est pas le plus évident, je constate l'actualité d'une publication le concernant aux Editions Classiques Garnier.

Il reste quoi ?

Je peux nommer Edmond Lepelletier, ami de Verlaine qui s'est confronté à Rimbaud, mais pas sur le plan poétique, un Lepelletier connu aussi pour une biographie de Verlaine.

Parmi les noms qui restent, on peut lire à peu près facilement les recueils de Charles Coran (avec quelques surprises métriques perdues dans une poésie généralement peu ambitieuse) et d'Emmanuel des Essarts.

On peut peut-être lire aussi les recueils de Philoxène Boyer et d'Eugène Lefébure, et puis ça s'arrête là dirait-on.

Il y a en effet une liste de poètes dérisoires qui ont participé au premier Parnasse contemporain : Henry Winter, Jules Forni, Eugène Villemin, Alexandre Piedagnel, Francis Tesson et Alexis Martin. Ces poètes-là ne valent pas tripette, et il n'y a pas grand-chose à lire d'eux. Et s'il y a plus à lire du côté de François Fertiault, lui non plus n'est pas un poète qui vaille vraiment la peine d'être lu.

On a sept poètes dont la lecture n'est franchement pas indispensable, sachant qu'on perd déjà son temps avec Boyer, Lefébure, Lemoyne, et même des Essarts ou Lemoyne, tandis que Lepelletier devrait rejoindre la série des rebuts.

Et enfin, il y a Robert Luzarche. Il est clairement inscrit parmi les poètes qui complètent un peu à la va comme je te pousse le premier Parnasse contemporain. Toutefois, il a participé aux deux premiers Parnasse contemporain, ce qui le différencie déjà de plusieurs des poètes parmi lesquels il est égaré à la fin du volume de 1866. Ce n'est pas tout, il a été fauché en pleine jeunesse. Né en 1845, c'est un contemporain de Verlaine qui est mort en août 1870 même ! Il avait seulement vingt-cinq ans. Pour valoriser les ventes de l'éditeur Lemerre, il a dirigé la revue La Gazette rimée à laquelle Verlaine a contribué.

Ce qui est intéressant, c'est que sa série de poèmes dans le premier volume parnassien de 1866 s'ouvre sur un morceau en quatrains intitulé "Les Masques" . Je ne vais pas recopier le poème, je vais vous mettre le lien de sa transcription sur le site wikisource : cliquer ici.    Il fait clairement songer à un modèle pour le poème "Parade" de Rimbaud, ce que conforte maximalement un rejet entre deux vers qui met précisément en vedette le nom "parade" dans un quatrain où il est question de prendre des coups de bâton sur le dos :

 

Ils sont graves, ils ont le spleen ; on ne peut prendre

Plaisir à regarder, entouré de badauds,

Leur parade ; il devient monotone d'entendre

Les coups de bâton choir tristement sur leur dos.

 

 L'ensemble du poème de Luzarche décrit un "essaim chamarré d'or faux, couvert de fard", des "faux nez", de Dons Juans aux "larmes de carton", etc., de "fanfaron[s]" du vice ou de la vertu, de "plagiaires guindés de types immortels", de paillasses ou capitans drapés dans un lambeau rehaussé de clinquant, de champions des grimaces, et les neuf derniers vers vont leur opposer l'exception que parfois a cru apercevoir le poète Luzarche, tandis que "Parade" de Rimbaud oppose en une courte phrase sa propre exception.

Ce poème de Luzarche montre que "Parade" ne sort pas d'une inspiration exclusive à Rimbaud. La filiation est plus qu'évidente.

 

***

 

Robert Luzarche a publié des poèmes inédits dans la Nouvelle Némésis en 1868 et 1869, un intitulé "Barbey d'Aurevilly", l'autre à proximité d'un poème de Verlaine. La Nouvelle Némésis publiait les poèmes sur le principe suivi par Rimbaud dans ses manuscrits de "Mémoire" et quelques autres poèmes de 1872 (minuscules en début de vers si ce n'est pas un début de phrase).

L'avant-propos du livre de 1870 Le Nouveau spectre rouge parle des mascarades de la politique et le mot "badaud" revient volontiers sous la plume de Luzarche quand il décrit des manipulations devant la foule. Il a cosigné sous le second Empire avec Gustave Flourens un appel du journal "La Rive gauche" à la jeunesse européenne. Son recueil Les Excommuniés paru à titre posthume en 1872 reprend ses poèmes parus dans les deux Parnasse contemporain, et il forme un ensemble pas très conséquent avec d'autres poèmes. Le poème "Les Masques" est l'avant-dernier du recueil, place de mise en valeur quelque peu.

Complément zutique : ce que disait ou ne disait pas Teyssèdre en son foutoir sur les "Vieux Coppée" de Rimbaud !

L'actualité est un peu en ce moment la réponse faite par André Guyaux à la propagande d'Alain Bardel en faveur de l'édition de Cavallaro en Folio Classique, et on remarque que Bardel passe sous silence l'honneur qui lui a été ainsi accordé. En prenant appui sur le premier poème en vers de Rimbaud, "Les Etrennes des orphelins", Guyaux montre que le travail de Cavallaro est peu personnel, puisqu'il suffit de reprendre les informations objectives des éditions antérieures pour remplir déjà une bonne partie de son ouvrage. On pourrait répliquer que l'identification des sources est un peu un passage obligé et qu'il faut juger sur d'autres critères, ou bien que Guyaux n'a pas lui-même découvert les sources qu'il mentionne au sujet des "Etrennes des orphelins", l'emprunt allant donc plus loin. En réalité, il y a quand même dans la manière de faire défiler les sources moyen d'identifier une reprise facile d'une édition antérieure sur laquelle on s'appuie. Par ailleurs, lors d'une conférence à Toulouse, Cavallaro a été interrogé par une personne du public et il n'a rien su répondre sur le sens du sonnet "Voyelles", ce qui veut dire qu'il n'a pas pensé le poème, qu'il n'a même pas le jus pour pousser la réflexion jusqu'à un certain point, et cela veut dire aussi qu'il n'a aucune lecture des rimbaldiens qui l'entourent sur laquelle se fonder, ni de Murphy, ni de Cornulier, ni de Reboul, ni de qui que ce soit. Il a répondu par un blanc ! Et j'observe que dans son édition il énumère souvent des sources de Rimbaud. Il manque bien sûr celles que j'avais soulignées dans le cas du "Bateau ivre", puisque les rimbaldiens ont trouvé intelligent de minimiser ma lecture riche et nouvelle au profit de la synthèse de vieilles lunes qu'est l'article de Steve Murphy qui a suivi le mien sans être à aucun instant un concurrent réel pour l'interprétation.

Il y a peu, j'ai mis sur ce blog plusieurs articles où j'ai de nouveau montré que j'étais le spécialiste incontestable de l'Album zutique, ce que minimise Cavallaro, dans la continuité de ce que font les collaborateurs réguliers de la revue Parade sauvage et du Dictionnaire Rimbaud codirigés par Alain Vaillant, Adrien Cavallaro et Yann Frémy. Attribuer à Bernard Teyssèdre ma découverte d'une méthode pour resserrer la datation des contributions zutiques de Rimbaud ou attribuer à Alain Chevrier ma découverte du rôle joué par l'article de Verlaine se moquant du goût de Barbey d'Aurevilly pour les vers d'une syllabe d'Amédée Pommier, c'est de la malhonnêteté intellectuelle rampante.

Et la cruelle ironie pour les rimbaldiens, c'est que je suis pendant plusieurs années passer à d'autres sujets, j'ai refait un article important sur l'Album zutique publié dans les actes du colloque "Les saisons de Rimbaud", et puis donc tout récemment j'ai approfondi les relations parodiques de tous les faux Coppée de Rimbaud à leurs sources.

Mais je n'avais ni l'édition de Saint-Amand sous la main en Garnier-Flammarion, ni le livre de Bernard Teyssèdre.

Je possède le livre Sociologie du Zutisme de Saint-Amand, ce n'est pas un livre qui aide à comprendre les poèmes. Je vous épargne la lecture des notes de Saint-Amand pour "J'occupais un wagon...", où il passe bien à côté de la relation parodique, même sans reprendre des éléments pourtant déjà connus, je passe sur "Je préfère sans doute..." où il ne mentionne que l'évidence. Sur "Etat de siège", la note ne renvoie à aucun vers de Coppée et, sur "Le Balai", il ne renvoie qu'à l'évidence : "Le calembour stupide et dont il faut qu'on rie". Pour le dizain "Les soirs d'été...", il n'y a aucun renvoi aux vers de Coppée, pas même à l'évidence de la rime reprise. Pour "Aux livres de chevet...", il se contente de préciser qui sont les auteurs cités. Les deux dizains de Verlaine : "Le sous-chef est absent..." et "Bien souvent dédaigneux..." ne sont pas non plus identifiés comme des modèles initiaux pour Rimbaud. Et c'est pareil pour "Les Remembrances du vieillard idiot", note ultra courte de quelques lignes alors que la pièce est assez longue, et pour "Ressouvenir", on n'aura rien du côté de la relation parodique.

Il y a quand même à un moment donné une question qui se pose. Denis Saint-Amand ou Adrien Cavallaro ne témoignent pas par leurs annotations de lectures personnelles, ils restent vagues ou redisent ce qui a déjà été dit, et encore parfois il manque des choses essentielles.

Je passe au livre de Teyssèdre qui avait à coeur de commenter chaque poème, la plupart du temps sur plusieurs pages.

Je passe sur les deux dizains enchaînés. Je prends le cas de "Etat de siège". Teyssèdre cite l'actualité de l'état de siège en mentionnant la remarque qui en est faite à l'époque dans le journal Le Figaro. Il parle de la première de la pièce Fais ce que dois, ce qui était déjà dans mon travail qu'il a pillé sur le resserrement des dates des contribtions zutiques de Rimbaud. Il faut dire qu'il y a une amorce de prise en considération du dizain qui contenait "l'intérieur honnête" retourné par Rimbaud, mais sans aller aussi loin que je le fais. Il est à un niveau de lecture intermédiaire, et il abandonne très vite la relation parodique pour alimenter sur plusieurs pages les doubles sens, et il y a fatalement à boire et à manger dans ce processus de gonflement facile du commentaire. Pour "Le Balai", il annonce reprendre  la lecture de Murphy et passe complètement à côté des sources. Il a tout de même le mérite de proposer malgré une lecture très pauvre une interprétation solide pour les soeurs mortes. Il s'agit d'une allusion aux "règles morts" du poème "La Mort des cochons" qui vient de l'Album des Vilains Bonshommes et qui a justement été reporté dans l'Album zutique, et le lien se fonde sur le dernier tercet réunissant la construction "Viendra balayer"" à "spermes éteints" et "règles mortes", puisque dans le dizain de Rimbaud le balai de chiottes s'intéresse au fond des latrines et est aussi une image déviante de l'organe sexuel masculin.

Et c'est pareil pour "Aux livres de chevet.." et "Les soirs d'été..." sur lesquels Teyssèdre passe assez vite. "Ressouvenir" n'est pas non plus mis en relation avec "Croquis de banlieue".

Vous me direz que les notes sont d'autant plus intéressantes qu'elles parlent du poème, le commentent, le mettent en contexte, plutôt que de donner sèchement une source qui a tendance à faire passer Rimbaud pour quelqu'un qui a un certain manque d'inspiration spontanée. Moi, ce que je vois, c'est l'insuffisance de la recherche sur le côté parodique de Rimbaud pourtant célébré par les universitaires et rimbaldiens. Ce que je vois, c'est que les sources sont une manière de parader devant le public en valorisant une découverte qui a le mérite d'être objective, imparable. Et ce que je vois surtout, c'est la multiplication de publications où les chercheurs n'approfondissent pas, ne vont pas plus loin.

Je rappelle que sur "Vu à Rome", Teyssèdre se détourne de la cible Léon Dierx pour aller élucubrer tout ce qu'il lui paraît plus simple de mettre en place en tant que discours ronflant.

Dans le cas de Bernard Teyssèdre, il n'a pas fait son livre seul, mais il était lui-même un inconnu en rimbaldie et le livre qu'il a pondu, c'est de la merde, et ne me reprochez pas la familiarité avec laquelle j'en parle si vous l'avez lu, parce que question familiarité il y est allé fort dans les inventions oiseuses d'échanges de Rimbaud et Verlaine pour compenser le manque de renseignements. Moi, à l'heure actuelle, je ne comprends toujours pas pourquoi Saint-Amand a publié l'Ambum zutique en Garnier-Flammarion, il n'était pas compétent. Quant à Cavallaro, il codirige un dictionnaire, puis publie une édition de poche courante, mais avant qu'il ne fasse son Dictionnaire, il est cité nulle part dans les éditions antérieures. Sa notoriété est née de son rôle de codirecteur du Dictionnaire Rimbaud. Avant, il n'existe pas, et dans son édition actuelle il a apporté quoi, il a dit quoi de neuf ?

Et le drame, c'est que ce sont les collaborateurs de la revue Parade saucage et Steve Murphy en particulier qui ont mis en place les notoriétés de Frémy, Saint-Amand, Teyssèdre et Cavallaro. Pourquoi avoir fait ça ? Vous trouvez ça normal d'avoir Macron président de la République et tout ce qui va suivre en 2027 ? Moi, pas ! Je viens d'un monde, celui des années 80 et 90, où ce n'était pas imaginable ! Les dérives sont ahurissantes. On fait passer pour sérieux n'importe qui, n'importe quoi, et tout le monde trinque.

Perplexité devant les "rafales de givre"

Quand Jacques Bienvenu a démontré que Nouveau et Rimbaud avaient recopié les manuscrits connus des Illuminations au début de l'année 1875, cela a eu une conséquence considérable. Auparavant, l'idée était d'un recopiage autour du mois de mai 1874, il était même difficile d'imaginer un recopiage en juin puisque Nouveau a quitté Rimbaud au début de ce mois si je ne m'abuse. Ce contexte initial créait une compression maximale. Les poèmes en prose auraient été recopiés seulement huit ou neuf mois après la fin de rédaction officielle d'Une saison en enfer, et ce recopiage aurait été laxiste. Rimbaud n'a pas mis de titre au quatrième texte de la série "Jeunesse", il recopie en oubliant parfois des passages ("Antique", "Promontoire"), ce qui ne plaide pas pour des compositions fraîches dans son esprit, il y a même l'indice d'un recopiage automatique qui met à distance l'émoi poétique. Rimbaud cède même la plume à Germain Nouveau. En même temps, les poèmes en prose parlaient pas du monde anglo-saxon, alors que Rimbaud est en France, parfois en Belgique, de juillet 1873 à mars 1874. Rimbaud n'aurait tout de même pas composé une majeure partie des Illuminations en avril-mai avant un recopiage final aussi désinvolte : tel était le problème qui se posait à la compréhension. Bienvenu a entre-temps démontré aussi que "peste carbonique" était une coquille parue dans la presse que Rimbaud avait récupérée en 1874 même. Avec l'idée d'un recopiage au début de 1875, la forte compression disparaît. Quand, en 1878, Verlaine dit avoir relu "Illuminations" (citation sans article qui est la cause précise pour laquelle Bouillane de Lacoste a convaincu tout le monde que le titre ne devait plus être édité avec un article, peu importe les approximations qu'il a faites sur le sujet par ailleurs), il faut comprendre bien sûr qu'il les a lues à Stuttgart en 1875 et comme il s'indigne du mensonge de son identification à un "satanique docteur" on peut considérer qu'il a lu pour la première fois "Vagabonds" en 1875 et qu'il ne s'agit pas d'un texte de l'époque du compagnonnage des deux poètes. "Vagabonds" parle de leur relation au passé justement et semble prolonger des aspects d'autocritique du livre Une saison en enfer, comme si la genèse de "Vagabonds" devait quelque chose à celle du livre de 1873. Il va de soi que le débat demeure. Il a fallu du temps à Rimbaud pour composer tous ses poèmes en prose et c'est un fait indéniable qu'il y a un trou immense dans la carrière littéraire de Rimbaud pour la période allant de septembre 1872 à mars 1873.

Passons maintenant au cas du poème "Barbare". Le poème contient l'expression "rafales de givre". On a a fait remarquer qu'elle se rencontrait dans La Tentation de saint Antoine de Flaubert. Le problème, c'est que, à l'époque, on pensait que vu l'intervention de Nouveau pour "Villes" et "Métropolitain", qui d'ailleurs avoisine le recopiage de "Barbare", il y avait une coïncidence qui ruinait le rapprochement. Le manuscrit connu de "Barbare" était recopié au moment même de l'édition du livre de Flaubert, et comme la publication avait lieu en France et que les recopiages se déroulaient en Angleterre, la filiation était exclue. Il reste alors à consulter la première version du texte de Flaubert publiée dans une revue, mais je ne me rappelle pas si elle contient la mention "rafales de givre". Face au problème, un constat s'imposait, l'expression était rare, mais n'était ni de l'invention de Flaubert, ni de celle de Rimbaud. Dans un texte obscur, Lamartine l'avait employée avant eux si je ne m'abuse.

Avec l'idée d'un recopiage des poèmes au début de l'année 1875, l'idée d'une provenance flaubertienne fait un retour en force. Il y a l'attaque de poème : "Tu en es encore à la tentation d'Antoine" dans la série "Jeunesse" qui contient un autre poème intitulé "Vingt ans", poème qui précède justement le texte sans titre : "Tu en es encore à la tentation d'Antoine..." Rimbaud a eu vingt ans le 20 octobre 1874, information biographique favorable donc à une influence possible du texte de Flaubert sur la reprise de "rafales de givre" et sur la mention "La tentation de saint Antoine..." Mais ce n'est pas tout. Pour prouver que les manuscrits étaient des copies du début de 1875, Jacques Bienvenu a pu jouer sur la découverte de la lettre à Andrieu où justement n'apparaissait pas les fameux "f" bouclés discriminants. Or, dans cette lettre, Rimbaud mentionne le roman Salammbô et témoigne donc s'intéresser à Flaubert quelques mois, quelques semaines même, avant la publication de La Tentation de saint Antoine. Du coup, il devient difficile de croire que "rafales de givre" ne soit pas directement repris à la lecture du livre de Flaubert. Il y a trop d'éléments convergents. Malheureusement, il est difficile pour moi pour l'instant de tirer un parti du livre de Flaubert. J'ai identifié une tendance à l'emploi de l'expression "de haute taille" qui se trouve dans "Being Beauteous" et pour "Barbare" même j'ai repéré des passages dans la partie IV où il est question de larmes de lait, puis de larmes, dans des contextes où la comparaison avec "Barbare" n'est pas déplacée. Mais l'expression "rafales de givre" n'est employée que dans la partie VII, et il est délicat de faire parler le rapprochement avec "larmes".

Je ne sais pas comment parler du dispositif de La Tentation de saint Antoine, car ce n'est pas une pièce de théâtre, ni un récit de type roman ou nouvelle. Je ne suis pas un spécialiste de ce profil d'écrit. Il y a une sorte de mise en page proche du dialogue de théâtre mais avec pas mal de didascalies, mais comme il y a des passages de récit qui déforment la relation aux didascalies, je ne sais pas trop comment en parler. En effet, dans la publication d'une pièce de théâtre, on a les mentions des personnages en lettres majuscules et les autres mentions sont présentées de façon à être clairement détachées de la lecture des dialogues. Flaubert crée des didascalies qui sont du récit en tant que tel, et parfois ce récit englobe la mention d'un personnage qui prend la parole. Je trouve le procédé de Flaubert assez bâtard et brouillon, je n'aime pas du tout ce qu'il a fait. Mais peu importe, ce que je veux souligner, c'est que dans ce contraste entre les dialogues et les didascalies en mode récit, il y a un fait frappant : une des premières didascalies de tout le livre mentionne des "rafales de vent" et "rafales de givre" va apparaître plutôt vers la fin, dans la partie VII. Pour Rimbaud, la reprise "rafales de givre" pourrait impliquer une compréhension d'ensemble de l'ouvrage flaubertien, puisqu'Antoine est un ermite isolé et ses tentations vont être autant de visions qu'orchestrent bien sûr les changements du ciel.

La mention "rafales de givre" a l'intérêt d'apparaître à la suite d'une prise de parole de Vénus et à la suite aussi d'une grande vision où les dieux non chrétiens se détruisent, avec la vision d'êtres se jetant en nombre du haut d'une falaise.

Les visions d'Antoine font surgir des décors avec la même manière d'écran brutal que le pavillon de "Barbare", le "(elles n'existent pas)" peut éventuellement entrer en résonance avec l'idée des faux dieux, etc. Le début de "Barbare" parle de retrait du monde et d'aller loin au-delà de l'humanité.

Je vais lire et relire La Tentation de saint Antoine pour continuer d'éprouver s'il y a une genèse possible à déceler quant au poème "Barbare".

"J'ai tremblé à l'aspect..."

Sur le blog Rimbaud ivre, André Guyaux vient de publier sa " réponse à Alain Bardel"  à propos des Notes de lecture où de manière polémique ce dernier opposait l'édition de Cavallaro à celle de Guyaux.

La réplique de Guyaux est bien conçue et met les rieurs de son côté. Même si Guyaux n'a pas lui-même découvert les sources chez Coppée pour "Les Etrennes des orphelins", il montre bien que l'édition fournie par Cavallaro se contente souvent de reprendre ce qui a été fait par d'autres. J'ai pointé le fait étonnant de l'emplacement du devoir scolaire "Charles d'Orléans à Louis XI" qui trahit l'influence du site de Bardel.

Guyaux ironise sur la pratique de l'emprunt et il fait habilement remarquer que Cavallaro ne cite pas les apports de La Pléiade sur le déchiffrement des brouillons d'Une saison en enfer, mais, quand il s'agit de s'opposer, l'édition de Guyaux est mentionnée directement. Je précise que je dénonce de nombreux détournements de mes découvertes dans cette édition et cela implique Cavallaro, mais aussi Bardel, Chevrier et plusieurs collaborateurs réguliers de la revue Parade sauvage.

Pour les Illuminations (je ne prétends pas partir en croisade contre l'article au titre), Bardel attribue deux mises au point à Cavallaro, sauf qu'une vient de moi, la ponctuation corrigée au second alinéa de "Angoisse".

L'autre concerne la transcription par Nouveau d'un des deux poèmes intitulés "Villes", celui qui commence par "L'acropole officielle...".

Nouveau a écrit, plus précisément recopié : "J'ai tremblé à l'aspect des gardiens de colosses et des officiers de construction...."

Guyaux a estimé que les deux mots "colosses" et "gardiens" ont été intervertis et il a procédé à cette modification.

Fait important ! Sur son site, je n'ai pas vérifié pour ces deux livres, Bardel à suivi la correction proposée par Guyaux !!!

Or, dans ses Notes de lecture, il donne au contraire raison à Cavallaro. Il s'agit d'une contradiction interne sur son site !

Toutefois, ni Nouveau ni Rimbaud n'ont corrigé le texte par la suite, et on ne voit pas comment expliquer l'interversion des mots par inadvertance. Pour moi, Nouveau ne s'est pas trompé et ce qu'il a écrit est correct en français : "J'ai tremblé à l'aspect des gardiens de colosses et des officiers de construction". Je ne sais pas si la coordination est la cause du malaise mais trembler à l'aspect des gardiens ou à l'aspect des officiers de construction, c'est compréhensible.

 

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Ajout 16h45 :

 

 

Rimbaud semble avoir une tendance à une coordination souple : "tous ces yeux de chinois ou daines" et "à l'aspect des gardiens de colosses et des officiers de construction" au lieu de "je déteste tous ces yeux de chinois ou de daines" et "J'ai tremblé à l'aspect des gardiens de  colosses et à celui des officiers de construction", ce que je ne lui reproche pas pour ma part. La coordination souple a du sens.

Je ne suis pas convaincu qu'il faille lire à partir d'une décomposition grammaticale du type "à l'aspect de colosses" qu'ont les gardiens et les officiers de construction. Je lis que le poète a tremblé à l'aspect des "gardiens de colosses" et à celui des "officiers de construction", ce qui relève d'une notation humoristique.