vendredi 7 mai 2021

Ce lien qui unit Voyelles, A une Raison, Alchimie du verbe, L'Eternité et plusieurs autres poèmes...

Le poème "A une Raison" possède un titre qui interpelle et qui provoque presque plus de réflexion critique que le poème proprement dit, lequel est fortement délaissé par les rimbaldiens en général. Le mot "Raison" est flanqué d'une majuscule : il désigne une allégorie, un principe divin, et finalement une divinité comparable à la Vénus pour laquelle le poète clame sa foi dans "Credo un unam". Ce mot "Raison" est précédé d'un déterminant indéfini "une". Les lecteurs envisagent l'idée que, dans une concurrence entre plusieurs conceptions de la raison, le poète en privilégie une qu'il oppose polémiquement aux autres conceptions. Et les rimbaldiens font la revue historique des notions de raison. Mais, ce déterminant a une valeur d'exclusivité, il sous-entend aussi qu'elle est unique, que cette "Raison" est la seule vraie, et c'est bien ce qui justifie la nature polémique de ce titre après tout.
Mais cette Raison unique que célèbre le poète, c'est celle du monde lui-même. Dans "Voyelles", Rimbaud énumère les cinq voyelles de l'alphabet pour en faire cinq "couleurs" à partir desquelles on peut composer l'ensemble des visions du réel et aussi des possibles en esprit. Le noir et le blanc ne sont pas des couleurs à proprement parler, sauf dans la langue des peintres, mais Rimbaud unit bien sûr l'opposition du noir et du blanc à la trichromie positive du rouge, du vert et du bleu qui s'est développée en science de la vision humaine de Young à tout récemment à l'époque Helmholtz. Le premier vers de "Voyelles" correspond à une sorte de définition des cinq éléments premiers qui permettent ensuite de tout fonder, un peu comme dans l'Antiquité grecque, certains émettaient l'idée que le monde était constitué de quatre éléments premiers : le feu, l'air, la terre et l'eau. Et comme dans le cas de la trichromie en optique avec les avancées d'Helmholtz, cette idée des briques fondamentales est dans l'air du temps, puisque c'est en 1869 que Mendeleïev dresse le tableau périodique des éléments. Rimbaud invente en poète, bien sûr, mais son poème mime l'idée scientifique d'établir la table des éléments premiers du monde, et en l'occurrence une liste d'éléments pour créer toutes les paroles et toutes les visions.
Rimbaud ne se leurre pas sur la facticité de son invention, il ne veut ni faire passer cela pour une découverte authentique, ni se faire dérisoirement applaudir pour l'exhibition d'une thèse gratuite, et il ne cherche pas non plus à trop facilement se moquer par sa variante des exemples d'audaces de poètes qui ont chanté avant Rimbaud une science du monde qui n'était qu'illusion. Rimbaud imite la production d'une synthèse de résultats scientifiques, et ce qu'il va dire d'intéressant va être au-delà.
Il y a à l'évidence quelque chose qu'il croit en écrivant ses poèmes, quelque chose qui l'engage. Rimbaud croyait-il en un message ésotérique développé par ses poèmes ou relayé par ses poèmes ? Il faut ouvrir quelques tiroirs. Nous avons quelques attestation d'un intérêt pour les lectures ésotériques. Selon un témoignage attribué à Henri Mercier et rapporté par Darzens, Rimbaud s'intéressait à la lecture de Swedenborg, et ce fait est confirmé plus directement encore par le journal de sa sœur Vitalie Rimbaud qui n'a aucune raison de mentir quand elle confie par écrit que Rimbaud en Angleterre, du temps où il est encore quelque peu lié à la poésie, lui a prêté un ouvrage de Swedenborg précisément. Hugo, qui se laissait captiver par les tables tournantes, et Balzac, d'autres écrivains encore, permettent d'envisager la possibilité d'un intérêt de la part de Rimbaud pour l'ésotérisme, et cela s'amplifie avec ce qu'on peut savoir de zutistes comme Antoine Cros et Ernest Cabaner. Il y a un deuxième tiroir à ouvrir, celui de l'état de la science à l'époque de Rimbaud. Rimbaud vit une époque où la représentation du monde change rapidement : il connaît vaguement le sujet des animaux antédiluviens, il connaît sans doute les descriptions de Buffon sur la formation de la Terre, il sait que le monde n'a plus l'âge court biblique qu'on lui prêtait, mais Rimbaud n'a pas notre bagage intellectuel de gens du vingtième siècle. Nous parlions plus haut des avancées majeures de Mendeleiev ou de Helmhotz qui sont de son époque. Rimbaud est d'un monde où il y a encore un certain mystère antique sur l'origine du monde. Le troisième tiroir qu'il faut ouvrir, c'est que Newton et Leibniz, deux des plus grands génies de l'humanité, étaient encore partisans de recherches ésotériques, Newton sur la lecture de la Bible ou Leibniz sur l'alchimie, et à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle encore, quelqu'un comme Camille Flammarion, lequel était d'ailleurs douze ans plus vieux qu'Arthur Rimbaud en fait, alliait son intérêt pour la science à sa foi en une possibilité de science ésotérique. En clair, il y a un danger d'anachronisme à trouver évident que Rimbaud n'avait pas un support de pensée ésotérique et que, dès lors, par la force des choses, sa poésie n'en garderait aucune trace. Pourtant, je suis très réservé quant à l'idée que Rimbaud fasse passer un tel profil de savoir ésotérique dans sa poésie. Je suis loin de pouvoir le prouver pour l'instant, mais spontanément je n'y crois pas du tout, et ma connaissance affinée de son œuvre ne m'y conduit pas apparemment. Pour moi, Rimbaud a beau parler avec une certaine conviction d'une connaissance qu'il formulerait dans ses poèmes hermétiques, je n'identifie pas un tel développement de sciences occultes. D'une part, quoi qu'ait pensé Rimbaud, pour moi, le discours de "Voyelles" ou de certains passages du livre Une saison en enfer n'étalent pas tant des révélations du monde que des représentations très bien conçues, ce qui n'a du coup rien à voir avec l'établissement tangible d'un savoir. D'autre part, le poème "Voyelles" demeure isolé. Il y a bien des liens de "Voyelles" avec des poèmes antérieurs et aussi des poèmes postérieurs. Il y a bien une convocation de "Voyelles" dans "Alchimie du verbe". Mais, objectivement, "Voyelles" expose une thèse à cinq éléments qui n'est développée nulle part ailleurs dans ses poésies, à l'exception de la cinquième partie de "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" qui lui fait nettement écho. Si Rimbaud avait découvert quelque chose, nous aurions des poèmes de tâtonnement, nous sentirions une progression de poème à poème, alors que sur le sujet des "Voyelles" les poèmes offrent des reflets de miroir, pas l'histoire d'une recherche.
Il y a pourtant une recherche, des constantes, mais elles sont à formuler différemment en tout cas.
Et j'en arrive au point de rapprochement qui m'intéresse et donne son titre à cet article. Dans "Voyelles", je le dis depuis 2003 et cela est de plus en plus répercuté dans les écrits des rimbaldiens depuis, il y a une idée de "Verbe de Lumière", nous avons une correspondance terme à terme de cinq voyelles et de cinq formes élémentaires de la vision, cinq formes de perception autrement dit de la lumière : le noir, l'absence de lumière, le blanc, la lumière et la réunion de toutes les couleurs, puis donc la tripartition du rouge, du vert et du bleu-violet. Ce n'est pas tant une vérité de l'univers, qu'une vérité de notre organe humain de perception qu'est l'œil. Or, cette idée de bijection permet d'établir un rapport systématique entre la parole et la lumière, et cette idée rejoint l'idée biblique, développée dans l'évangile selon saint Jean, d'un Verbe divin qui est dans l'univers et dans la lumière : "Au commencement était le Verbe, et le Verbe était Dieu", et une des premières paroles de Dieu est "Que la lumière soit", avec sa conséquence instantanée : "Et la lumière fut." Et pour saint Jean, la vie de l'homme est l'expression intérieure d'une lumière.
Rimbaud s'empare de ce mode de représentation métaphorique. Cela ne concerne pas seulement "Voyelles", la Raison est aussi du domaine de la parole, et donc le poème "A une Raison" peut se comprendre comme une prière ou une célébration adressée à un Verbe divin. Et "Alchimie du verbe" est un titre qui associe l'idée d'alchimie, de recherche donc du divin, à l'étude du verbe lui-même, et la notion d'alchimie est mobilisée explicitement dans "Voyelles" même, tandis que le sonnet "Voyelles" est exhibé en premier lieu en tant qu'exemple poétique rimbaldien de tentative d'alchimie du verbe dans la section du livre Une saison en enfer qui porte précisément ce titre.
Prenons précisément ce tercet du "U vert" dans lequel il est question d'alchimie. Le "U" va définir l'image des cycles. Le mot "cycle" nous fait sans doute plus volontiers songer à la figure du cercle, ce que renforceraient de proches parents lexicaux : cyclopède ou forme cyclique, etc. Toutefois, Rimbaud a lui affirmé que le "U" était la figure du cycle, mot qui au demeurant contient la lettre y associable à un "u" par référence étymologique, et il l'a associé au mouvement répété des vagues, à une oscillation. Et en effet, si nous traçons une ligne droite du temps, nous n'avons pas la lettre O pour former un cycle : soit nous avons la succession d'un demi-cercle courant sous la ligne et d'un demi-cercle passant au-dessus de la ligne, d'un u et d'un n, soit la succession inverse, d'un n puis d'un u, soit plus minimalement, plus simplement, nous avons la forme d'un "u" qui demi-cercle par demi-cercle s'éloigne de la ligne en descendant, puis y remonte, mais dès qu'il remonte sur la ligne, il redescend et ainsi de suite. La succession de la lettre "U" convient parfaitement pour figurer le mouvement cyclique. Mais, ce que dit en même temps le poète, c'est que les vibrations maritimes sont du coup une parole, puisque c'est un cycle continu de la voyelle "U". On connaît le mouvement de la vie avec les animaux, mais ici nous avons le mouvement de la mer qui n'est pas définie en tant qu'être vivant, mais qui, dans le mystère de l'univers, se perçoit aisément comme un rythme physique premier auquel notre sort est lié. Rimbaud aurait pu parler du mouvement des astres, il le fait d'ailleurs quelque peu au vers 13 de "Voyelles" avec les "Mondes" et les "Anges", sachant que les anges sont aussi au plan biblique et johannique une création de la parole divine, mais il garde l'idée du mouvement des astres pour la contemplation céleste du "O" bleu-violet, et dans le tercet du U consacré au monde sublunaire marqué par le dépassement humain il valorise donc l'idée assez évidente, proche des idées de "Soleil et Chair", qu'il y a un lien de sympathie entre l'oscillation des océans et le tout de la vie qui s'est continuée sur la terre avec les "animaux". Il y a aussi un autre aspect important du tercet du "U", dans la mesure où les mers offrent un mouvement d'une parole qui se répète, tandis que l'humaine transforme cette répétition éternelle en une connaissance qui s'imprime dans les livres, car il y a à l'évidence un tel jeu de mots quand Rimbaud écrit à cheval sur les vers 10 et 11 : "Paix des rides / Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux." Le plan de la connaissance va alors engager une plus-value pour l'humain, comme dans la progression "A noir", "E blanc", "I rouge", nous passions d'un état inerte à des actions de colère, de désir de beauté, d'ivresse, etc.
Cette plus-value se retrouve dans le poème "A une Raison". L'adhésion divine permet d'obtenir un crible du temps qui permet de fixer, d'imprimer une "nouvelle harmonie". Et l'idée subtile de Rimbaud, c'est que la divinité sollicitée est certes éternelle, mais quelque peu prise dans une sorte de conflit du type du yin et du yang. Elle circule en toutes choses, à tout instant : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." Cela n'empêche pas que la Raison ait un flux et un reflux en nous. Ce que veut Rimbaud, c'est que nous nous battions pour le flux contre l'abandon au reflux. Ceci est justifié par le poème "L'Eternité", le poète définit que cette permanence existe à condition de bien s'en saisir. Il faut se dégager des "communs élans". Et cette éternité n'est pas dans la totalité du monde perçue comme perfection, elle est dans le mouvement du monde qu'on ne laisse pas retomber, et c'est ce qui est explicitement formulé par images avec l'idée de "la mer / Allée avec le soleil", où le verbe "aller" suppose une volonté, une action, mais aussi la possibilité de son contraire : la mer qui ne va pas avec le soleil. Rimbaud définit une éternité en tant que modalité d'action, en tant qu'affirmation du désir de vivre. Il y aurait des tas de choses à préciser sur ce désir, mais je ne le ferai pas ici. On verra ça une autre fois. Ce qu'il faut bien comprendre, c'est ce rapport immédiat d'adhésion au monde et le fait que le poète veut se distinguer des autres auteurs en tant qu'il ne va pas prétendre découvrir la vérité par hasard, mais par application, en tant qu'il va chercher une sorte de sens commun cosmique des êtres humains dans un faux naïf, dans un faux "exprès trop simple". Il cherche sa vérité dans une évidence première qui l'amène à être au plus près des sens premiers, pour mieux sentir le réel. Et je ne pense pas que son hermétisme était voulu, qu'il transformait en discours hermétique une pensée qu'il aurait pu formuler autrement, même s'il est assez vrai qu'il aurait toujours pu formuler les choses autrement, mais je considère plutôt qu'il assumait son hermétisme et le laissait dominer sa façon de se confronter à une recherche d'une émotion accessible un jour à l'autre à tous les sens. Il cherchait à sentir les choses, ce qui n'allait pas sans une contrepartie d'hermétisme à la lecture de ses poèmes. Mais, à la limite, peu importe pour notre sujet de réflexion du jour. On gagne un substantiel confort de lecture à bien jauger de cette idée d'immédiateté du rapport au monde qui fonde la dynamique divine positive des poésies rimbaldiennes.
Maintenant, nous pouvons en revenir quelque peu à ce problème de compréhension de la profondeur philosophique du texte rimbaldien. Rimbaud croit quelque peu aux idées qu'il exprime dans plusieurs de ses écrits fondamentaux où il réfléchit sur sa possibilité d'être un mage, et donc en particulier à ce qu'il peut écrire dans "Credo in unam", dans "Génie" et "A une Raison", dans "L'Eternité", dans plusieurs moments du livre Une saison en enfer, et notamment dans les premiers alinéas célèbres de "Alchimie du verbe" ou dans "L'Impossible". Rimbaud révèle-t-il un système qu'il a trouvé, formule-t-il une mise au point qui correspondrait à une conviction réelle de découverte ? Je veux évidemment rester prudent et réservé quant à de telles prétentions, qui, au passage, nous rapprochent de la question de l'ésotérisme. Dans "Voyelles", Rimbaud décrit le "A noir" comme une matrice, le "E blanc" comme le don de la grâce sur les êtres, le "I rouge" comme en retour l'affirmation des êtres, puis le "U vert" comme le développement du monde sublunaire du rythme initial lanceur de vie des mers à la fixation de la pensée dans les livres, puis le "O bleu-violet" est le moment de contemplation où l'alchimiste croise le regard érotisé du divin. Il va de soi que c'est une magnifique conception, que cela dit beaucoup de choses de pertinent sur le monde, c'est d'une très grande beauté et d'une très grande justesse, mais cela demeure forcément une représentation personnelle, une élaboration qui permet d'apprécier le monde, sans arriver au statut de découverte scientifique. Et cela, Rimbaud le savait, et il n'est pas possible qu'il l'ait pu en faire fi quel qu'ait pu être son intérêt à la lecture par exemple d'un Swedenborg. Et, en tout cas, même si dans l'Antiquité grecque, on applaudissait à l'exposé d'une thèse sur les quatre éléments à l'origine de toutes les réalités du monde (eau, fer, feu, terre) ou à l'exposé de diverses autres thèses du même genre, avec le Timée socratique de Platon, etc., etc., il n'en reste pas moins que, moi, je ne reconnais ni aux théories antiques, ni au sonnet "Voyelles", un statut de découverte, l'acquisition d'une connaissance réelle. Je vois des représentations subtiles et intéressantes, c'est différent.
Pourtant, il y a un point d'ancrage à déterminer où Rimbaud finit bel et bien par se dire "voyant". Il ne faut pas perdre de vue non plus que nous lisons Rimbaud plutôt du côté des poètes du vingtième siècle. Nous lisons Rimbaud, puis nous lisons Reverdy, Breton, Michaux, Saint-John Perse, Char, Apollinaire, Saint-Pol-Roux, Supervielle, etc., etc. Or, la littérature française a connu deux siècles où les poètes ont été quelque peu envisagés comme des mages. Il y a une partie du seizième siècle avec Ronsard et du Bellay, en sachant que Ronsard, pendant les guerre de religion, va produire une poésie ayant vocation à secouer les masses avec les Discours sur les misères de ce temps, ce qui sera prolongé, mais dans l'opposition religieuse, par Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné, et cette idée de magistère revient sur la scène avec la poésie romantique. Lamartine ne fut pas que le seul poète du "Lac", et il a connu une carrière politique importante, jusqu'à un rôle de sorte de "chef du gouvernement" (et non pas de président) au moment de proclamer la seconde République en 1848. Toutefois, les poèmes les plus célèbres de Lamartine ne sont pas tellement ceux qui expriment une vision politique. Le cas est différent pour plusieurs autres poètes. Il n'est même pas besoin de rappeler ce qu'il en est pour Victor Hugo, mais il ne faut pas perdre de vue que, même en retrait sur l'emballement au romantisme, Musset a écrit des poèmes politiques connus, tandis que Vigny travaillait à exprimer une grande pensée dans ses pièces. Bien que prônant l'impersonnalité et le refus de l'actualité par le refuge dans les mythologies anciennes, Leconte de Lisle était aussi en quelque sorte un mage tenant un discours pour notre monde. Et nous pourrions aller très loin, jusqu'à rappeler que, même si, à part André Chénier, la poésie du dix-huitième siècle est frappée d'un certain discrédit, de son vivant, Voltaire fut moins célèbre pour ses écrits philosophiques et son art d'écrire des contes en prose que pour ses tragédies et ses poèmes en vers, et l'inspiration politique n'était pas absente de ses poésies, ainsi que l'atteste le poème sur le tremblement de terre de Lisbonne. Banville suppose aussi une critique de la société avec une vision de poète pour le monde dans ses différents recueils. Et même Baudelaire, s'il ne traite pas de l'actualité, parle pour ce monde et décrit notre présent selon ses vues dans Les Fleurs du Mal, puis ses "Petits poèmes en prose". Seulement, à partir de 1872, Rimbaud délaisse la rhétorique et les poèmes longs. Et ceci peut effacer le lien pourtant évident qu'avait Rimbaud avec l'idée du magistère romantique du poète. Or, au-delà de la question d'une recherche qui se veut différente en puisant à une idée de rapport au monde parfois dans l'exprès trop simple et le faux naïf, parfois dans la prose descriptive pince-sans-rire ou fantasmagorique du monde moderne, Rimbaud peut parler de vérité de sa dimension de mage et partant de sa parole remuante pour les foules parce qu'il y a l'idée d'une liaison métaphorique reprise à la Bible, puis à des auteurs tels que Victor Hugo, entre la parole du poète qui sait parler aux foules et donc imprimer sa marque au mouvement du monde et l'idée que la physique de ce monde est déjà un langage, un langage de lumière et de vibrations, et c'est dans cette liaison métaphorique que très visiblement Rimbaud engageait l'idée d'une vérité de son magistère, indépendamment d'une quelconque illusoire prétention à exposer une révélation, une synthèse ésotérique. C'est dans l'identification de ce qui justifie ce noyau dur métaphorique de la composition rimbaldienne que peut s'évaluer ce qui fonde l'éthique du voyant.

lundi 3 mai 2021

Une Raison, leur en-marche, nos lots, ces enfants : de la détermination dans "A une Raison"

Le poème "A une Raison" offre un cas singulier parmi les titres des Illuminations. La plupart du temps, les titres sont en un seul mot ou bien ils forment un groupe nominal non introduit par un déterminant : "Fête d'hiver", "Matinée d'ivresse". Rimbaud a hésité à placer le déterminant pour le poème "Ouvriers", et il l'a conservé pour "Les Ponts", dans la mesure où sa suppression aurait un effet malheureux. En revanche, les titres "Après le Déluge" et "A une Raison" partagent le fait d'être des groupes prépositionnels. Le titre "A une Raison" a une allure de dédicace à un être qui peut-être n'entend pas le poète, surtout si on l'envisage comme le correspondant d'une série de titres baudelairiens parmi lesquels "A une passante". Et, en même temps, le titre est une revendication, et c'est bien sûr l'origine de l'emploi du déterminant indéfini "une". Le poème revendique une conception qu'il oppose au monde ambiant.
Nous n'avons aucun mal à nous convaincre qu'il s'agit d'une variation du "Credo in unam" rimbaldien. L'allégorie est flanquée d'un doigt, d'un "pas", d'une "tête", et les mouvements du corps de la divinité coïncident avec l'animation d'une "Vie harmonieuse" et d'humains renouvelés. C'est le "pas" lui-même qui doit être identifié à la "levée des nouveaux hommes". Autrement dit, la déesse a pénétré ces hommes. C'est le mouvement de la tête qui est "nouvel amour". A cette aune, il n'est pas spécialement pertinent de parler pour les "enfants" ou "nouveaux hommes" d'une pleine conscience de ce qu'est la divinité. Rimbaud parle bien évidemment de la "mère de beauté" du poème "Being Beauteous", mais nous ne sommes pas expressément dans le cas de figure où ces "nouveaux hommes" sont conscients de luttre contre notre monde. En revanche, le poète s'en sert comme de valeurs témoins, il parle de "leur en-marche", il les exhibe devant nous.
Mais, en insistant ainsi à dessein sur le fait que le "doigt", le "pas" et la "tête" deviennent des parties des "nouveaux hommes", sur le fait que "cette mère de beauté" recouvre les hommes d'un "nouveau corps amoureux", je songe à introduire une précision de lecture fine concernant le quatrième alinéa. Le poète fait parler ces "nouveaux hommes". Le réflexe peut être de penser que ces hommes étaient sur le qui-vive dans l'attente de l'ordre divin chanté par la Raison. Mais j'ai introduit l'idée que bien plutôt c'est une action subreptice de la divinité en eux qui leur insuffle la vie. En quelque sorte, les paroles rapportées sont une expression spontanée de ce qu'ils ressentent en eux et c'est ce qui va unir l'idée d'une "levée des nouveaux hommes" à un désir d'élévation des fortunes et des vœux. Il faut bien concevoir cette forte intériorisation d'un sentiment de puissance qui est en eux, mais qu'il nomme la divinité, et cela devient prière faite à ses propres possibilités.
Le poète maintient ce groupe comme une valeur témoin qu'il nous présente à l'attention, il parle de "ces enfants", mais dans l'alchimie nous avons donc une divinité, une allégorie de la Raison, un groupe de "nouveaux hommes" ou "enfants" et le poète. Le poète va se joindre à ce groupe "on t'en prie". Il s'agit d'une fusion et cette fusion concerne aussi la divinité avec les "nouveaux hommes" puisqu'elle est leur force motrice, leur "en-marche". Et c'est cette idée de fusion qui donne son sens à l'alinéa final : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout !" Il s'agit d'une idée de circulation universelle, qui implique la totalité du temps et de l'espace : "partout" et "toujours", selon un mode d'expression qui n'est pas étranger à la religion chrétienne. On peut penser par exemple au "comminotorium" écrit en latin par Saint-Vincent de Lérins. Je ne le cite pas simplement parce que j'ai habité à Cannes, mais parce qu'il a proposé une formule qui a eu un certain succès : "Quod ubique, quod semper, quod ab omnibus" qui veut dire "Tenir pour vérité de foi ce qui a été cru partout, toujours et par tous." Peu importe que Rimbaud ait connu directement cette formule ou non. Il est clair que le poème de Rimbaud sent la rhétorique d'église, et ceci, afin comme dans "Génie", de s'y opposer par l'affrontement le plus immédiat. Et le poème s'intitule "A une Raison", il s'agit bien de définir une "vérité de foi" et parmi les trois critères (l'universalité, l'antiquité et l'unanimité), Rimbaud retient les deux premiers : l'universalité "partout" dernier mot du poème et l'antiquité dressée en éternité "toujours". Il va de soi que l'unanimité n'existe pas dans pareil affrontement. Et pour bien souligner la circulation universelle de cette Raison, le poète joue non seulement sur les échos entre les adverbes "toujours" et "partout", mais sur les échanges de phonèmes entre les deux formes "Arrivée" et "iras", puisque la différence de sens qui permet d'opposer les deux verbes s'accompagne d'une inversion dans la succession phonétique : "Arri...", "iras".
Comme les enfants auxquels il se joint, le poète va tutoyer la déesse qui est une force interne qu'il reconnaît en lui : "qui t'en iras" pour le poète et "Elève" ou "change nos lots" pour les enfants.
Profitons de ce que nous avons ainsi bien ancré la référence à une rhétorique religieuse pour commenter un passage qui peut passer pour anodin dans le poème : "Change nos lots". Il s'agit bien évidemment de la qualité de leurs destinées. Dans ce poème, les mots "lots" et "fortunes" sont de quasi synonymes. Mais je trouve qu'il importe d'insister sur le sens de rhétorique religieuse du terme "lots".
Pour le faire, je vais citer un extrait significatif du roman Thérèse Desqueyroux de François Mauriac. Mauriac a écrit, peu avant Thérèse Desqueyroux, un roman dont le titre interpelle le rimbaldien en moi Le Désert de l'amour. Je ne l'ai pas encore lu, mais je l'ai quelque part dans mes piles de livres. Récemment, j'ai lu aussi son roman plus tardif de 1951 Le Sagouin et j'ai trouvé amusant le passage où le personnage accusé d'être comme une "pétroleuse" se remémore une image célèbre du journal Le Monde illustré, périodique que nous connaissons bien puisque Coppée y publiait pas mal de pré-originales de ses nouvelles, de ses poèmes des Humbles et de ses Promenades et intérieurs, concurremment avec le journal Le Moniteur universel. Il va de soi que le sentiment d'une écriture mauriacienne influencé par la lecture attentive de Rimbaud est diffus, mais je pense que ce n'est pas négligeable. Toujours est-il que, dans le roman qui porte son nom, Thérèse Desqueyroux, grande lectrice de Paul de Kock et des Causeries du lundi, se plaint de son "lot", précisément. Au début du roman, Thérèse Desqueyroux a obtenu une ordonnance de non-lieu dans une affaire d'empoisonnement de son mari, lequel est toujours en vie et participe avec toute la famille à sauver les apparences en évitant la condamnation à sa femme. Le roman va nous plonger dans le passé de cette femme dont les souvenirs de bonheur sont tous antérieurs à son mariage, un mariage qui ne lui a pas été imposé, qu'elle a choisi comme un "refuge", mais qu'elle a extrêmement mal vécu. Au chapitre III, nous avons un récit autour de Thérèse qui se souvient et évalue son passé :
   Du fond d'un compartiment obscur, Thérèse regarde ces jours purs de sa vie - purs mais éclairés d'un frêle bonheur imprécis ; et cette trouble lueur de joie, elle ne savait pas alors que ce devait être son unique part en ce monde. Rien ne l'avertissait que tout son lot tenait dans un salon ténébreux, au centre de l'été implacable - sur ce canapé de reps rouge, auprès d'Anne dont les genoux rapprochés soutenaient un album de photographies. D'où lui venait ce bonheur ? Anne avait-elle un seul des goûts de Thérèse ? Elle haïssait la lecture, n'aimait que coudre, jacasser et rire. Aucune idée sur rien, tandis que Thérèse dévorait du même appétit les romans de Paul de Kock, les Causeries du lundi, l'Histoire du Consulat, tout ce qui traîne dans les placards d'une maison de campagne.
Le terme "lots" s'entend clairement comme "parts de bonheur réservés à l'homme ou à la femme". Thérèse pense à son "lot", à "son unique part en ce monde" "de joie". On a bien l'idée d'une part de bonheur accordé par une balance mystique, divine. On retrouve l'idée baudelairienne des fées qui se penchent sur les berceaux pour accorder des dons définitifs. La "Raison" va endosser ce rôle contre des fées absurdes et contre Dieu et le christianisme, mais elle va aussi changer les lots, permettre une élévation des parts de bonheur, et cela vient de la pensée d'immédiateté du rapport au monde typique de Rimbaud. Je trouve remarquable dans le poème "A une Raison" cette expression "change nos lots" représente la transition rebelle. C'est l'expression d'un reproche à Dieu : "Oh ! Dieu, quel est mon lot ? Ne me le fais pas si maigre ?" et bien sûr en même temps l'appel à une insurrection contre le sort : "changeons tout ça !" Ce n'est pas le passage le plus anodin du poème quelque part.
Et on constate que l'intérêt du poème, ce n'est pas de déterminer si Rimbaud se répète une énième convulsivement qu'il ne croit pas à sa révolte, comme le soutiennent plusieurs personnes récemment.
Ce poème est aussi admirable par sa façon de se tourner sur lui-même. Le poème est très court, ramassé sur lui-même, ce qui devrait rendre les reprises du poème bien sensibles à la lecture. Il faut admirer comment le début des cinq alinéas correspond à une percussion ou entrée en scène : "Un coup de ton doigt..." "Un pas de toi!" "Ta tête...", "Arrivée...", cas à part peut-être du verbe "Elève..." et à quel point les fins d'alinéas soulignent l'idée de propagation : "nouvelle harmonie", "leur en-marche", "le nouvel amour !" et "qui t'en iras partout", avec toujours en cas à part le quatrième alinéa : "on t'en prie".
Il va de soi que la reprise du verbe "commencer" renforce une construction du sens complètement évidente : "et commence la nouvelle harmonie", "crible les fléaux, à commencer par le temps." Il va de soi que le poète ne parle pas de l'abolition du temps, qui serait donc une négation de la vie. Rimbaud oppose la "Vie harmonieuse" qu'il appelle de ses vœux en implorant l'universelle "Raison" à tout ce qui est corrupteur dans le temps, et précisément j'en reviens à l'idée avancée quasi au début du présent article c'est que la Raison agit en nous, est intériorisée par les "enfants", on a bien l'idée qu'elle peut se dissiper, manquer de vigueur en nous. C'est ça que raconte le poème.
Je conseille pour s'en faire quelque peu une idée de se reporter au récit de "La Chambre double", le cinquième des petites poèmes en prose du Spleen de Paris. Tout n'est pas à comparer entre "A une Raison" et "La Chambre double", mais Baudelaire évoque une allégorie qui vient pour triompher du temps. Je l'avais déjà annoncé dans mon article sur "A une Raison" paru en mai 2000 dans le numéro 16 de la revue Parade sauvage, mais Baudelaire développe des idées sur lesquelles il est clair que Rimbaud rebondit :
Sur ce lit est couchée l'Idole, la souveraine des rêves.
On pensera au dernier vers de "Voyelles" au passage, puisque le poète baudelairien s'avoue subjugué par les "yeux" de la terrible apparition. Il va de soi que le poème de Baudelaire s'écarte un peu de la logique plus exaltée du poème "A une Raison". Le poète des Fleurs du Mal parle plus trivialement de "mirettes" et la féerie vire à la fantasmagorie du prosaïque, car le poète baudelairien n'est pas ramenée à la réalité prosaïque en tant que telle, mais à une sorte de folie de la réalité triviale :
Oh ! oui ! le Temps a reparu ; le Temps règne en souverain maintenant ; et avec le hideux vieillard est revenu tout son hideux cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d'Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses.
Et ce qui est intéressant au plan du rapprochement avec le poème de Rimbaud c'est bien évidemment que la "Sylphide, comme disait le grand René," correspond à une magie paradisiaque qui s'oppose au Temps qui s'égrène lourdement.
Je vous assure que les secondes maintenant sont fortement et solennellement accentuées, et chacune, en jaillissant de la pendule, dit : "Je suis la Vie, l'insupportable, l'implacable Vie !"
La pensée de Baudelaire vire malheureusement au solipsisme clownesque, et Rimbaud prend nettement ses distances avec le désir de mort baudelairien, il faut donc bien lire plus subtilement l'idée d'une remise en cause du "temps" que dans le poème de Baudelaire où le discours part en vrille avec une pensée réductrice de désespéré, sinon de cas désespéré :
Il n'y a qu'une Seconde dans la vie humaine qui ait mission d'annoncer une bonne nouvelle, la bonne nouvelle qui cause à chacun une inexplicable peur.
Je ne perds pas de vue qu'un rapprochement est également envisagé entre le passage du poème "Elève l'importe où..." et le titre de petit poème en prose "Anywhere out of the world", et sans exclure la pertinence du rapprochement je m'empresse évidemment de prévenir que Rimbaud ne pense pas comme Baudelaire. Rimbaud n'aime pas la réponse simpliste provocatrice. Il se joue autre chose dans sa poésie.
Maintenant, il resterait à commenter "Matinée d'ivresse" dans l'optique d'une lecture enchaînée à "A une Raison". Il est clair que les "enfants" sont pris en part positive dans "A une Raison". Si les deux poèmes sont liés l'un à l'autre, ce n'est pas "Matinée d'ivresse" qui va permettre d'interpréter ironiquement la célébration des "nouveaux hommes", c'est au contraire le poème "A une Raison" qui ne donnant aucune prise à une lecture ironique permet de supposer que l'expression "sous les rires des enfants" est à envisager avec un fort sentiment de la nuance dans le cas de "Matinée d'ivresse"...

jeudi 29 avril 2021

Une prière inutile dans "A une Raison" ?

Cet article complète le précédent et donc ma critique du commentaire du poème "A une Raison" que Bardel vient de mettre en ligne et de signaler à l'attention.
Bardel dit que "la principale difficulté" du quatrième alinéa vient de sa "variation dans le système d'énonciation et la tonalité du texte." Au passage, j'ai le sentiment que la formule est incorrecte : "une variation dans /le système d'énonciation et la tonalité du texte/". Pour moi, la phrase ne passe pas, quelque chose cloche dans sa construction. Mais, peu importe. Bardel parle d'intercesseur, c'est exactement l'expression que j'emploie, je ne sais pas si d'autres rimbaldiens l'ont fait, mais moi je l'ai fait avant Bardel. Pourtant, je ne suis pas cité. Mais, peu importe.
Bardel écrit : "il est généralement admis que "on" reprend "ces enfants" [...]" pour introduire une contestation. le problème, c'est que la contestation est absurde. Le fait de poser la question "qui sont ces enfants ?" ne remet pas du tout en cause le lien de "on" à "ces enfants". Bardel se demande aussi si le pronom "on" est un véritable indéfini ou bien une sorte de pronom "nous", comme si le clivage était fort entre les deux pôles de perception du mot "on". Il impose de croire à une alternative, à tel point que quand j'ai lu la première fois cette opposition je n'ai pas compris ce que je lisais, j'ai dû relire la phrase pour bien comprendre de quoi il retournait. Bardel suppose un clivage notionnel, là où moi je vois un continuum diffus des emplois du pronom "on".
Bardel cite ensuite deux rimbaldiens, Guyaux et Claisse, qui chacun de leur côté lisent d'évidence ce "on" comme un "nous", comme le signe que le poète s'inclut dans la prière des enfants. Mais, pour leur donner tort, Bardel ne fait aucun commentaire grammatical sur le "on". Il passe directement à une critique au plan de l'identification des "enfants". Claisse a rapproché la mention "enfants" du mot "enfance" dans "Guerre", ce que j'ai fait moi-même au passage, et Fongaro avant moi ou Claisse d'ailleurs, Fongaro définissant "A une Raison" et "Guerre" comme un doublon poétique. Les deux poèmes disent la même chose avec des mots différents pour Fongaro. Or, Bardel va opposer à Claisse la mention des "enfants" dans "Matinée d'ivresse" en exploitant contre Fongaro et Claisse ce que Fongaro puis Claisse ont mis en avant dans "Matinée d'ivresse" que la préposition "sous" implique un rejet des enfants et non une adhésion "Cela commença sous les rires des enfants". Bardel soutient qu'une interprétation plus négative des enfants rejaillit sur la lecture de "A une Raison", et quelque part présuppose une opposition entre la notion des "enfants" dans "Matinée d'ivresse" et la notion des enfants ou de l'enfance dans divers autres poèmes des Illuminations, tels que "Guerre", pour prétendre que les "enfants" de "A une Raison" doivent être envisagés comme solidaires du cas de "Matinée d'ivresse" par opposition aux autres emplois rimbaldiens. En clair, l'approche de Bardel est on ne peut plus contre-intuitive. Bardel soutient que "la dénomination "enfants" n'est pas sans comporter, dans ce contexte, un aspect légèrement péjoratif". Mais le contexte dont parle Bardel, s'il se fonde sur l'idée mienne d'un enchaînement à la lecture des textes "A une Raison" et "Matinée d'ivresse", est faussé, dans la mesure où, au-delà du fait que l'idée du péjoratif est présupposée et non clairement établie dans le cas de "Matinée d'ivresse", Bardel fait passer le contexte qu'il suppose correctement interprété de "Matinée d'ivresse" pour le contexte même du poème "A une Raison". Le travers logique est important. Pour soutenir que le contexte est négatif, Bardel utilise un texte qui n'est pas "A une Raison", et à aucun moment Bardel ne montre que le contexte présupposé est le même dans "A une Raison". C'est un peu comme si Bardel mobilisait un document écrit, une attestation de Rimbaud disant ceci : "Moi, Rimbaud, par cette attestation attestante, j'atteste que le poète ironise sur "ces enfants" dans "A une Raison"." Cela n'a aucun sens. L'ironie doit jaillir du seul texte du poème "A une Raison" s'il y a bien ironie. Et l'ironie, ça ne se décrète pas, ça ne se déclare pas. L'ironie, elle vient sur la scène, parce que le discours du poème amène à la ressentir, parce que nos connaissances amènent par pression l'idée que le discours a un double fond. Là, dans le texte de Rimbaud, il n'y a rien de tel. Le quatrième alinéa rapporte au discours direct la prière des enfants. Le poète précise qu'il rapporte leurs propos : "te chantent ces enfants", et il s'y joint par la formule "On t'en prie" où, bien évidemment, le "on" correspond à un "nous". Si le poète avait voulu demeurer en retrait, prendre ses distances, il aurait écrit : "Ils t'en prient." Il a écrit : "On t'en prie" pour s'inclure. Et c'est logique que le poète qui tutoie la divinité en lui expliquant le chant des enfants s'associe à leur prière. Le mouvement énonciatif est uniforme. Certes, il existe des emplois ironiques du "on", mais ce n'est pas le cas ici. Quant aux emplois d'un "on" qui serait du "il" ou du "ils", mais jamais du "nous", c'est un sujet à débattre. Je ne le ferai pas ici. Personnellement, je ne perçois pas l'alternative du "Il" ou du "Nous" au sujet du pronom "On", pas spontanément à tout le moins.
Puis, la précision du sens elle est amenée par l'ensemble du poème. Dans le premier alinéa, le poète n'a pas écrit de façon neutre : "la nouvelle harmonie commence", il a écrit "et commence la nouvelle harmonie". On voit bien que nous n'avons pas affaire à une énonciation ironique. Le poète est exalté. Nous pourrions imaginer une énonciation ironique avec cette inversion verbale : "et commence la nouvelle harmonie", mais cette ironie naîtrait du conflit de ce tour exalté avec d'autres procédés qui finiraient par faire entendre leur fausse note. Ici, il n'y a rien de tel. Il n'y a pas une exagération ampoulée qui ressort pour nous faire sentir un persiflage. Rien de tout ça.
Bardel se met à l'école d'Albertine Kingma-Eijgendael, pour soutenir que la formule "ces enfants" est condescendante. Bardel inclut une propos de Brunel selon lequel les enfants pourraient être des "enfants de choeur". Mais, j'ignore si Brunel prétend que les enfants étant liés à l'église dans cette hypothèse ce serait une mention péjorative. Ce que je vois, c'est que Bardel construit un édifice. Rimbaud n'aime pas l'église et "ces enfants" sont comme être des "enfants de choeur", et raccourci infondé de Bardel ils sont comme donc ils sont peut-être directement des enfants de choeur et à ce titre, nouvelle supputation fondée sur rien, Rimbaud forcément se moque d'eux (rappelons que si tel était le cas la "nouvelle harmonie" serait le discours de la religion chrétienne, mais Bardel veut dire que les enfants de choeur du fouriérisme sont aussi niais que les enfants de choeur du christianisme, sans doute, sauf que c'est de l'échafaudage complètement gratuit en termes d'analyse de poème). Et donc si ce sont des enfants de choeur du fouriérisme on comprend que Kingma-Eijgendael puisse dire que "ces enfants" est une dénomination condescendante. On est en pleine logique ubuesque.
Ce que je trouve dingue, c'est que l'ironie est un moyen de mettre une distance, alors que l'enchaînement de propos rapportés à la forme "on t'en prie" est très précisément le contraire d'une prise de distance !!!
Bardel en arrive à affirmer avec assurance que "ces enfants" ne reprend pas "nouveaux hommes".
Dans le groupe nominal "ces enfants", le déterminant "ces" suppose d'aller chercher le référent. Dans ce qui précède, il a été question d'actions, d'une divinité tutoyée et de nouveaux hommes. Spontanénent, quand on va chercher ce que pointe le déterminant "ces", on ne va pas aller chercher d'autres personnages non mentionnés dans le poème. On pourrait l'imaginer que le poème désigne des personnages non encore introduits, mais on voit bien que le poème ne fonctionne pas sur le mode d'une description par dévoilement progressif. Nous avons un poème ramassé sur son sujet qui nous parle d'une transformation se jouant entre une divinité et des nouveaux hommes, avec le poète au milieu de tout ça. Et en prime, on sait que la reprise ne se fonde pas que sur les déterminants. De "nouveaux hommes" à "enfants", il y a une reprise sémantique. Les "enfants" sont de "nouveaux humains". Le mot "enfants" corrige quelque peu ce que nous pourrions percevoir spontanément dans la mention "nouveaux hommes", mais nous ne sommes pas dans l'opposition entre des adultes et des enfants. Tous les lecteurs comprennent spontanément que les "nouveaux hommes" sont finalement des "enfants". C'est dans la logique de la langue française, il n'y a aucun problème à ce niveau-là.
Bardel est en train de créer une embrouille qui n'a pas lieu d'être.
Et j'en reviens au couple "levée" et "Elève". Le terme "levée" du second alinéa introduit précisément la mention "nouveaux hommes", tandis que "Elève" fait suite à la mention en incise "ces enfants". Or, cela va de pair avec l'autre reprise de "commence" à "commencer". Suivons de plus près cette idée des reprises. Comparons "commence la nouvelle harmonie" et "la levée des nouveaux hommes". En clair, les "nouveaux hommes" vivent la "nouvelle harmonie", et ce commencement est une levée. Et on pourrait prolonger les symétries entre les deux premiers alinéas qui soulignent cette évidence : "Un coup de ton doigt", "Un pas de toi". Mais insistons encore sur un autre point : la divinité est à l'origine d'un commandement qui fait que les nouveaux hommes se sont levés. C'est le fait de frapper du doigt sur le tambour qui permet l'événement de la nouvelle harmonie et c'est la sollicitation du pied de la divinité qui entraîne le mouvement des "nouveaux hommes". Alors, évidemment, on peut se demander si les "nouveaux hommes" sont des marionnettes dirigées par un mouvement du pied ou si c'est un lien par une sorte d'adhésion absolue. J'ai du mal à me représenter des marionnettes manipulées par un pied, il me semble assez évident que c'est l'adhésion qui est suggérée dans le deuxième alinéa.
Passons au quatrième alinéa. Le premier propos rapporté entre guillemets correspond au discours des enfants. Il demande à la divinité de "crible[r] les fléaux", et on peut dire que "crible[r] les fléaux", c'est un peu comme "décharge[r] tous les sons", et si ce rapprochement ne convainc pas spontanément, on a en tout cas la reprise du verbe "commencer" qui confirme pourtant que c'est bien de cela qu'il s'agit, puisque nous passons de "et commence la nouvelle harmonie" à "à commencer par le temps". Il est clair qu'une forme du temps est dénoncée au profit d'une "nouvelle harmonie" qui suppose moins l'abolition du temps que le dépouillement des effets négatifs du temps. Or, ce qu'il faut comprendre aussi, c'est la circularité du poème qui n'est en rien une contradiction, puisque la Raison donne l'ordre aux nouveaux hommes de se lever, et ceux-ci en retour demande à la divinité précisément de les faire se lever. Cette circularité prétend souligner la parfaite fusion des attentes entre la divinité et les nouveaux hommes. Le poète souligne l'absolue adéquation des volontés, tout simplement. La divinité est à l'origine de la levée, et dans cette levée les nouveaux hommes demandent qu'elle ait encore plus lieu : "Elève n'importe où..." Les enfants font une prière, mais la divinité agit déjà en eux. C'est ça le discours du poème. Et pour quelqu'un qui trouve que ce texte n'a rien de compliqué, Bardel a le malheur de passer complètement à côté malgré tout.
Et Bardel, comme à son habitude, fait dans l'intimidation, alors qu'il se trompe sur toute la ligne. Il s'en prend à Brunel de la sorte :
Brunel identifie indûment le point de vue du locuteur et celui qui ressort des propos des "enfants". Il amalgame ce que Rimbaud disjoint, par le moyen des guillemets.
Mais, non, Bardel, ce n'est pas Brunel seul qui fait ce constat. C'est toi, Wy et Kingma-Eijgendael qui êtes à peu près les trois seuls à concevoir une telle disjonction. Tu le dis toi-même que Guyaux, Claisse et bien d'autres ne voient aucune ironie dans ce poème. Et c'est toi qui te trompe en affirmant que les guillemets sont un moyen de disjoindre. Les guillemets rapportent des propos, mais ils ne servent pas à séparer les propos rapportés de ceux du poète. Le "On t'en prie" signifie "Nous t'en prie", il suppose un "Moi aussi, je t'en prie" qui est logique dans le rôle d'intercesseur du poète. On remplace "On t'en prie" par "Moi aussi, je t'en prie", on aura la même séparation par les guillemets entre les propos des enfants et ceux du poète, et pourtant il sera clair comme de l'eau de roche qu'il n'y a aucune disjonction. Il n'y en a pas la moindre dans "On t'en prie". La jonction ou la disjonction elle ne peut pas être dans les guillemets, elle peut être dans le discours tenue, et "On t'en prie", c'est une invitation plus pressante pour que la divinité tienne compte des voeux des enfants. C'est ce que dit le texte en toutes lettres.
Précisons que dans sa notice au poème pour le Dictionnaire Rimbaud de 2021, Hyojeong Wi développe une autre idée encore sur l'ironie possible de la fin du poème. Elle annonce déjà au début de sa notice qu'il y aurait un groupe important de lecteurs qui liraient ce poème serait l'expression d'une "raillerie ironique de la croyance au progrès". C'est déjà complètement absurde. La phrase : "Je crois au progrès !" n'est pas ironique en soi, nous sommes d'accord ! Alors, expliquez-moi par quel tour de passe-passe vous allez soutenir que l'exaltation habile du poème "A une Raison" est ironique. Expliquez-moi comment vous faites ! Mais surtout il faut citer la fin de la notice qui, en tant qu'elle mobilise l'opinion de Brunel et véhicule le mot "tonalité", est à l'évidence derrière l'inspiration critique de la présente copie bardélienne :
Pierre Brunel voit volontiers la chute dans la clausule en remarquant qu'on n'aurait pas besoin de prier pour une "arrivée de toujours" (Brunel 1999 : 467). Il est vrai que la tonalité trop enthousiaste laisse un doute sur la vraie intention de cet éloge, d'autant plus que le mot "toujours" a rarement une connotation positive chez Rimbaud. Dans cette "nouvelle harmonie" et ce "nouvel amour", tout au moins faudrait-il reconnaître une attente nécessairement déçue, puisque l'un comme l'autre sont voués à l'annulation par le principe d'une reprise cyclique, et sans fin.
Il y a plein de raisonnements forcés dans ces quelques lignes. La tonalité serait "trop enthousiaste", mais ça c'est un avis subjectif de lecteur, ce n'est pas une remarque critique de poésie objective pour citer la fameuse lettre. Wi décide d'affirmer que la tonalité est trop enthousiaste. Il reste à étayer l'opinion. Il n'en sera rien. C'est trop enthousiaste, c'est comme ça ! "Ce n'est pas ma vision de Rimbaud, alors je décide de dire que c'est un enthousiasme feint." Autant quand il essaie, sans d'ailleurs lui-même arriver à la démontrer, de montrer que l'enthousiasme est forcé dans "Matinée d'ivresse", Fongaro s'appuie sur des indices qui sont jouables, comme l'excès d'assonance en [s], sauf que l'effet de sens n'est pas programmatique ainsi que le pense Fongaro, autant ici il n'y a aucun indice exhibé. C'est directement l'enthousiasme qui est considéré comme une chose honteuse. On peut penser que l'arrière-plan idéologique, c'est qu'un poète visionnaire ne doit jamais être dupe et que, pour cela, il faut toujours veiller à fuir l'enthousiasme comme la peste. Un poète qui n'est dupe de rien ne fera que singer l'enthousiasme. Mais tout cela, c'est de l'idéologie gratuite des critiques littéraires qui plaquent cela sur leurs interprétations subjectives des poèmes !
Ensuite, Wi parle d'un emploi du mot "toujours" qui aurait "rarement" une "connotation positive" chez Rimbaud. Mais, et alors ? Pourquoi ce poème ne ferait-il pas partie des cas rares puisqu'ils sont concédés ? Et qui a vérifié que l'emploi du mot "toujours" était souvent négatif chez Rimbaud ? Et dans tous les cas, l'interprétation négative doit jaillir de la compréhension du poème lui-même. C'est quoi cette façon de déterminer la manière d'employer un mot par ce qu'on présuppose sans le vérifier des autres textes ? Et Wi ne s'arrête pas en si bon chemin en nous imposant de croire que l'idée du cyclique dans "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout", est contradictoire avec l'aspiration à une autre qualité de vie. Mais, il y a plein de raccourcis dans le raisonnement. Le cycle peut être solidaire de progrès. C'est ce qui est dit dans le tercet du "U vert" de "Voyelles" où la mention "cycles" est compatible avec l'avancée des connaissances des alchimistes. C'est ce qui est dit dans "Génie" où celui-ci voyageant il est question de le guetter, de le prendre et de le renvoyer. Qu'est-ce que c'est que ce présupposé nietzschéen de l'éternel retour appliqué au poème de Rimbaud ? Le poème de Rimbaud parle d'ailleurs plutôt ici d'une circulation et non d'un cycle : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." Et on comprend mieux maintenant pourquoi plus haut j'ai autant insisté sur l'idée d'adhésion et de circularité, sur les couples "commence"-"commencer" et "levée"-"Elève" qui montrent que l'attente déçue n'a pas lieu d'être et qu'il n'y a pas d'inutilité de la prière.
Brunel s'est trompé en parlant de l'inutilité de la prière, tandis que Wi, Bardel et Kingma-Eigendael sont dans de parfaits contresens. Merci à tous ceux qui leur donnent des tribunes pour bien diffuser un sens erroné sur les poésies de Rimbaud dans les futures éditions courantes et futures éditions scolaires ou universitaires. Merci, merci, merci, merci mille fois !

J'aurais des choses à dire aussi sur la syllabation, la mise en forme du poème et la question de la date de composition. On va s'en garder un peu sous le pied, mais en gros il faut préciser quelques éléments.
Je rappelle que nous ne connaissons pas de poèmes en vers de Rimbaud composés de septembre 1872 à avril 1873. Les candidats existent, mais ils sont peu nombreux : "Honte", "Entends comme brame...", "Ô saisons ! ô châteaux !", "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,...", "Mémoire", "Michel et Christine", "Juillet" et "Le loup criait..." Cependant, peu de poèmes de Rimbaud nous sont également parvenus pour la période de juin, juillet et août 1872, et il y a de fortes présomptions que la plupart des poèmes en vers que nous venons de citer datent plutôt de la période juin, juillet, août, septembre 1872 que de la période allant d'octobre 1872 à avril 1873.
Récemment, Bienvenu a émis une hypothèse que je n'avais jamais vue nulle part selon laquelle Germain Nouveau aurait rencontré Rimbaud au début de l'année 1875 à Charleville et que c'est à ce moment-là qu'il aurait recopié les poèmes en prose "Métropolitain" et "Villes" en sa compagnie. Or, l'hypothèse s'est accompagnée de ce que je perçois comme une démonstration définitive. Nous avons désormais la preuve que, en juin 1874, après la période généralement admise de transcriptions avec Nouveau de poèmes en prose, Rimbaud ne bouclait pas encore tous ses "f" comme cela apparaît sur les manuscrits des poèmes en prose des Illuminations.
Cela tend à relancer l'idée que les poèmes en prose ont pu être composés après Une saison en enfer. Il y a en effet deux faits importants à noter. Les copies témoignent d'une certaine désinvolture. Or, dans le cadre antérieur, il était étonnant que Rimbaud ait composé si activement des poèmes en prose de septembre 1873 à mai 1874 pour nous lancer un ensemble manuscrit aussi mal ficelé, aussi aléatoire. Pire, Rimbaud recopiait sans être présent en esprit. Par exemple, dans le cas du poème "Antique", il commence une phrase qui est plus loin dans le poème, puis se reprend. Il me semble assez évident que les copies témoignent déjà d'un certain désintérêt pour les poèmes. Ensuite, il y avait une abondance anormale de poèmes faisant allusion à un cadre anglais, ce qui n'était pas logique en regard du consensus de la critique rimbaldienne. Rimbaud n'est pas en Angleterre de septembre 1873 à mars-avril 1873. Il faudrait croire qu'en avril-mai Rimbaud ait composé soudainement une flopée de poèmes avec des thèmes anglo-saxons, ou bien il faudrait croire qu'il ne pensait qu'à l'Angleterre quand il était en France, à Bruxelles ou à Paris ou à Charleville. Le déplacement de la fenêtre chronologique a une incidence favorable sur l'idée de compositions qui pourraient avoir eu lieu en Angleterre, puisque cette fois nous aurions le cas d'un Rimbaud vivant seul en Angleterre quelques autres mois de l'année 1874.
Ceci dit, je considère que des problèmes conséquents demeurent. Verlaine a connu Rimbaud avant son incarcération, et nous avons un manque étonnant de poèmes de Rimbaud datables de la période septembre 1872-juin 1873 qui est précisément l'époque du compagnonnage de Rimbaud et Verlaine en Angleterre. On nous parle tout le temps du compagnonnage de Rimbaud et de Verlaine, de l'émulation poétique qu'il peut y avoir entre eux. On nous parle sans arrêt de la connaissance intime qu'avait Verlaine des poèmes de Rimbaud, et on a enfin un Verlaine qui prétend avoir publié l'essentiel de l'oeuvre qu'il connaissait de Rimbaud. Et pourtant, selon la thèse de poèmes en prose des Illuminations écrits après Une saison en enfer, Verlaine n'aurait rien à dire sur une quelconque production poétique de la part de Rimbaud tout le temps de leur compagnonnage à Londres (septembre 1872 - juin 1873). Rimbaud a écrit des poèmes en vers "nouvelle manière" en 1872 et puis à partir d'avril 1873 Une saison en enfer. Qu'est-ce que Rimbaud a produit entre le mois d'août 1872 et le mois d'avril 1873 ? Les rimbaldiens sont incapables de répondre à cette question. Je veux bien qu'il y ait des oeuvres perdues. Après tout, Verlaine n'a pas clamé sur tous les toits que Rimbaud écrivait des proses contre-évangéliques dont il avait conservé des brouillons au dos de brouillons d'Une saison en enfer. Mais il y a des limites à l'absence de remarques sur cette période. Rappelons que Verlaine était abonné à la revue La Renaissance littéraire et artistique qui publiait précisément pas mal de poèmes en prose, notamment de Charles Cros ou Judith Gautier. Bienvenu a souligné que la virgule en fin d'alinéa dans un poème en prose est une astuce que Charles Cros s'est accordée avant Rimbaud, et il est question des prépublications de Charles Cros dans La Renaissance littéraire et artistique. Je possède un volume relié fac-similaire de la revue. Ce n'est plus très frais dans ma mémoire, mais j'en ai plein des idées pour lier les poèmes des Illuminations à une influence, du moins formelle, des publications de La Renaissance littéraire et artistique. Le poème "A une Raison" est un des poèmes les plus évidents à rapprocher de la manière d'une Judith Gautier et de certaines publications de la revue dirigée par Emile Blémont. Puis, il y a cette question de la syllabation. Un des objectifs de Rimbaud, c'est sans aucun doute qu'un poème en prose puisse sonner aussi bien qu'un poème en vers.
Cornulier est déterminé à n'étudier que le problème de conformation métrique dans les poèmes en vers. Comme il n'y a pas d'égalité automatique dans les poèmes en prose, il frappe d'inexistence toute proposition d'analyse poétique. Moi, ça me gonfle. Le sujet n'est même pas étudié... Il est mort dans l'œuf ! C'est une gaffe monumentale qui est commise ! Comment dans la prose Rimbaud a-t-il interrogé les ressources de la syllabation ? Personne ne veut en entendre parler, ou très peu. Vous avez plus haut ce que j'arrive à dire sur les effets de sens induits par des répétitions de mots qui structurent un texte : "levée"-"élève", "commence"-"commencer", la série "nouvelle harmonie", "nouveaux hommes", "nouvel amour" et en enrichissant cela d'autres rapports "nouveaux hommes"-"ces enfants", "décharge tous les sons"-"crible les fléaux", on en dit des choses intéressantes avec une solide charpente argumentative. Ici, on ne reconnaît dans "A une Raison" qu'une allusion à l'alexandrin dans le dernier alinéa. C'est comme si vous faites une balade et découvrez un château. Sur une façade du château, il y a une pierre dans laquelle on a sculpté un visage. Et vous êtes là, et vous admirez ce visage sculpté dans une pierre de la façade du château ! Et vous dites à vos enfants : "As-tu le visage sculpté ?" Il n'y a pas d'enrichissement culturel si on n'a pas vu le visage sculpté, et ça s'arrête là, et on repart. La situation de la critique rimbaldienne face aux quelques pseudo alexandrins admis dans les poèmes en prose de Rimbaud, c'est celle-là. C'est celle de la bêtise en famille. Cet alexandrin, il est comme ce visage sculpté. C'est la curiosité qu'il faut avoir vu, et ce ne sera que cela. J'ai le malheur de penser que beaucoup plus est engagé à ce sujet de la part de Rimbaud !

mercredi 28 avril 2021

Une évolution inquiétante du site d'Alain Bardel ("A une Raison" , Bruno Claisse et Cavallaro)

Le 22/04/2021, Alain Bardel a mis en ligne une étude sur "A une Raison" qui a des allures de défi me concernant, puisque ma première publication dans les revues rimbaldiennes et en particulier dans la revue Rimbaud vivant ce fut un article sur le poème "A une Raison". Visiblement, Bardel désavoue Reboul et Murphy pour cette publication dans le numéro 16 de la revue Parade sauvage paru en mai 2000, au siècle passé.
Nous avons une page de panorama critique qui réunit des extraits cités de Michel Murat, Suzanne Bernard, Py (je ne sais plus son prénom), André Guyaux, Pierre Brunel, Wi la collaboratrice du Dictionnaire Rimbaud dont je ne connais aucun travail rimbaldien antérieur, Antoine Adam, Mortier (je ne sais pas qui c'est, ni d'où il sort), Albertine Kingma-Eigendaal (une passante des années 80 dans les études rimbaldiennes si je ne m'abuse).
Nous avons ensuite une page de commentaire, mais une page de commentaire qui rend impertinente la page de panorama critique, au titre si pompeux, puisque les citations sont reprises dans le fil du commentaire. Ce doublon a une solennité très fourbe.
Le commentaire a une introduction en italique où Bardel formule à nouveau l'idée qu'il soumet au sujet de "Voyelles" finalement. Le poème n'est pas très compliqué à comprendre, le vrai défi ce serait d'identifier le dosage de l'ironie dans le poème, ce que Bardel formule maladroitement par le choix du verbe "commencer" qui suggère que l'ironie commencerait à un endroit précis du déroulement du poème.
Le commentaire fait en soi du poème n'est pas inintéressant, il y a des remarques de détail valables, mais évidemment Bardel suit la voie autorisée par les rimbaldiens et notamment le dernier livre de Claisse de ne pas me citer une seule fois sur les poèmes en prose des Illuminations. En plus, j'ai dénoncé l'influence de Bardel en lui déniant une certaine compétence. Donc, il doit n'avoir aucune envie de me citer, et on voit qu'il s'est bien gardé de recenser mon article de mise au point sur l'importance maximale des réécritures des Mémoires d'outre-tombe dans "Vies" où je montrais qu'encore une fois Brunel et Bardel étaient restés à la surface des rapprochements. Il s'agissait pourtant d'une mise au point objective, et on voit à quel point Bardel n'est pas scrupuleux. Il sacrifie définitivement les mises au point objectives et l'équilibre de la recherche à des logiques partisanes, à de l'amour-propre.
Sur "A une Raison", on note tout de même qu'il y a un écho de mon blog quand Bardel rappelle que le poème "A une Raison" précède sur le même feuillet manuscrit la transcription de "Matinée d'ivresse", puisque la thèse de lecture de l'enchaînement des deux poèmes est mienne : c'est ce que j'ai développé sur ce blog, et Bardel le sait. Peut-être sait-il aussi que par exception Licorne et Reboudin a échangé sur ce blog tout récemment au sujet de ce poème. En tout cas, il y a plein de problèmes violents dans le présent article de Bardel. Je passe rapidement sur "Matinée d'ivresse". Bardel compare les "enfants" mentionnés dans les deux poèmes "Matinée d'ivresse" et "A une Raison", et c'est ce qu'il faut faire, mais je ne veux pas commencer un article sur le sujet, car les développements seraient longs. Ce que je veux pointer du doigt, c'est que Bardel affirme qu'il y a allusion au hachisch dans "Matinée d'ivresse" et c'est le cas également de Saint-Amand dans la notice du Dictionnaire Rimbaud de février 2021. Or, moi, Fongaro et Claisse sommes trois à considérer que cette lecture traditionnelle pose problème. Fongaro et Claisse sont deux des lectures les plus estimées par Bardel, et précisons qu'à la différence de Fongaro Claisse laisse entendre qu'il n'y a aucune allusion au hachisch dans "Matinée d'ivresse". En plus, Bardel est devant une des ses contradictions, puisque le rapprochement avec "Matinée d'ivresse" l'oblige à envisager une lecture hachischine du poème "A une Raison", lequel poème est avec plus de raison pourtant rapproché des thèses fouriéristes, citations de Suzanne Bernard à l'appui. Bardel a pourtant prétendu que le poème ne posait aucune difficulté de lecture, en-dehors du dosage de l'ironie.
Quant au poème "A une Raison", c'est bien beau de souligner le rythme binaire. Le binaire et le ternaire, c'est les choses les plus évidentes à rencontrer. Pour des raisons qui, à mon avis, ne sont pas inconcevables, il est plus facile de repérer du binaire ou du ternaire qu'une division par cinq, un fractionnement par sept, un séquencement par onze ou treize. C'est dingue, non ?
Plus sérieusement, malgré les écrits de Licorne et Reboudin sur mon blog, je prétends que le verset central permet bien de créer une sorte de clé de voûte avec de part et d'autre deux autres versets, et je prétends que la symétrie est essentielle entre les deux premiers versets et le quatrième. Remarquer cela, c'est déjà plus subtil que de relever du rythme binaire. Et dans cette symétrie, il y a la reprise du mot "levée" au verbe "Elève" et la reprise de "commence" à "commencer". Et quand on s'interroge sur le glissement de "nouveaux hommes" à "enfants", il faut en particulier s'interroger sur le glissement de "levée" à "Elève" !
Quelque part, il faut comprendre que tout en demandant à la divinité d'intervenir les "nouveaux hommes" qui sont donc des "enfants" s'en pénètrent de la divinité, et ils doivent quelque peu à eux-mêmes l'élévation de leurs fortunes, cette levée est commandée par la divinité, mais c'est bien le corps des "nouveaux hommes" qui agit, qui se lève dans cette commune aspiration. Et dans ce rapprochement, le "n'importe où" est moins incompréhensible qu'il n'y paraît. Ces hommes se sont levés, ils ne sont pas restés assis, après, peu importe les contours de ce qu'il adviendra si l'effet de s'être dressé a porté des fruits pourrait-on dire.
Bardel ne fait donc rien des couplets "commence"-"commencer" et "levée"-"Elève" parce que ce serait cité du Ducoffre. Il ne fait rien non plus de l'unicité de l'adjectif "nouveau" dans le poème, le seul adjectif du poème, puisque même si c'est un fait objectif il faudrait me citer pour l'avoir dit apparemment le premier.
Il y a enfin la question de la syllabation. Cornulier s'est dérobé à ce travail dont il n'a visiblement pas compris l'importance cruciale. Il a publié un article pour réfuter les approximations de Fongaro, mais Cornulier n'a jamais attaqué le sujet réellement. Il s'est réfugié dans le sentiment du nettement perceptible à la lecture. En gros, Cornulier est convaincu qu'il est normal de produire des raisonnements aussi compliqués sur le chahut de la césure dans les poèmes en vers, mais dès que le vers n'est plus là le raisonnement sur la syllabation n'a d'un coup plus lieu d'être, et ni lui ni d'autre ne se demanderont ce qui pourrait s'y substituer, car le poète il a besoin de temps et de repères pour concevoir ses poèmes. On dirait que tout se passe comme si Rimbaud s'était débarrassé entièrement d'une contrainte pesante et mesquine.
Je suis désolé, mais si on écoute Cornulier, ce poème est en prose avec un rythme binaire "gnan-gnan" et se termine par une allusion à l'alexandrin dans une espèce d'à peu-près, vu le "e" surnuméraire du participe passé "Arrivée" : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout."
Cornulier fait le tour de force de considérer que les autres faits troublants n'existent pas car non directement perceptibles, ou plus précisément non formatables métriquement sans reste théorique.
Je prétends moi au contraire que le verset central fait allusion à un doublon d'alexandrins, avec une présence remarquable des suites "-our"/"-tour" qui soulignent l'idée d'hémistiche et soulignent aussi une relation au dernier alinéa ou verset admis en tant qu'approximation d'alexandrin.
Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, - le nouvel amour !
Je prétends que "our" souligne clairement l'allusion à des alexandrins à césure italienne : "Ta tête se détour+ne : le nouvel amour ! Ta tête se retour+ne, - le nouvel amour !"
Et que la fin de la première séquence (rythmiquement) soit plutôt en "ourne" au plan syntaxique qu'en "our", ça ce n'est pas de la contre-argumentation, c'est "peanuts".
Puis, en ce qui me concerne, j'ai pas de mal à cerner l'importance pivotale du radical verbal "tourner", j'ai la chance d'avoir été bien conçu.
Ensuite, y a-t-il ou non un équilibre sensible des masses syllabiques dans le deuxième alinéa ? "Un pas de toi (4). C'est la levée (4) des nouveaux hommes (4) et leur en-marche (4)."
Il va de soi que le "e" de levée joue les trouble-fêtes ainsi que le "-es" dans "nouveaux hommes". Il va de soi que si on met la phrase en prose sans découpage pour l'oralité, on n'aura pas seize syllabes, mais au minimum dix-sept (le "-es"), et jusqu'à dix-huit (le "e" de "levée" plus volontiers élidable). Et dix-neuf syllabes en comptant le "e" final de "en-marche", mais c'est bien le "e" surnuméraire qu'on concédera d'évidence.
Le truc n'est pas parfait, donc il n'existe pas, Rimbaud n'y a pas pensé. Mais vous rendez-vous compte du problème que cela pose ? Du coup, vous admettez des allusions à l'alexandrin qui n'ont aucune signification : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout", pour Cornulier, comme pour les autres, c'est un résultat formel aléatoire. Rimbaud a fait ça, il aurait pu faire autre chose. Là, cet alinéa final, on est bien obligés de le ressentir alors on va concéder du bout des lèvres qu'il y a eu là une allusion, et ce sera tout. C'est complètement vain, et surtout ce n'est pas intelligent, c'est le moins qu'on puisse dire ! C'est l'absence d'intelligence même, puisque c'est une absence de signification prêtée à un fait poétique.

Revenons sur la lecture de "A une Raison" selon Bardel. L'enjeu serait de cerner l'ironie du poème. Mais l'ironie d'un texte ne se déclare pas (ou ne se décrète pas, si vous préférez, mais je veux insister sur le lecteur Bardel qui déclare) ! Pourquoi Bardel et quelques autres veulent-ils voir de l'ironie dans le fait que la formule "on t'en prie" soit en-dehors des guillemets. C'est le contraire de l'ironie bien évidemment. Le poète adhère au discours des enfants et s'inclut en tant qu'enfant. Je ne vois ni ironie ni problème de lecture dans ce "on t'en prie". Je ne vois pas non plus d'ironie dans l'alinéa final : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." Wi et quelques autres selon le Dictionnaire Rimbaud voient un problème de circularité contradictoire avec l'action sollicitée. Mais on s'en moque d'eux. Ils ne savent pas lire, c'est leur problème. Pourquoi tenir compte d'inepties pareilles ?

Et ce n'est pas tout. L'évolution de Bardel va de pair avec un rejet inquiétant des approches de Claisse qu'il soutenait jadis. Claisse m'a piqué l'intertexte de Leconte de Lisle pour "Soir historique" et il a évité de me citer dans son second ouvrage, ce qui n'est pas joli-joli, mais il n'en reste pas moins que, si je me laisse de côté, Claisse était le seul rimbaldien qui pouvait défendre une lecture articulée d'ensemble d'un poème en prose de Rimbaud. Claisse a commencé les années quatre-vingt, et il a publié un premier livre au début des années quatre-vingt dix. Or, Claisse n'a jamais été reconnu en tant que rimbaldien. Murphy l'a été, mais pas Claisse. Cependant, avant la non reconnaissance de Claisse, il y a eu un épisode important. Todorov a publié un article sur l'illisibilité des Illuminations. Et Todorov avait passé en revue différentes formes d'approches. Cet article a reçu diverses réponses par articles interposés. Il y en a une de Fongaro, il y en a une de Jean-Pierre Chambon qui inévitablement lui mettra les rieurs dans la poche, et ainsi de suite. Le discours de Todorov, pas n'importe qui dans les références universitaires vu l'amour que lui portent bien des gens nés dans les années 1950 et qui ont fait leurs études universitaires dans les années 70 (ce qui n'est bien sûr pas mon cas), s'est effondré sur cette question. Mais, Fongaro était haï parce qu'il se disputait avec franc-parler par articles interposés, tandis que Claisse, qui lui ne rentrait pas dans le lard, fut tout de même rejeté, parce qu'il expliquait les idées de Rimbaud dans les poèmes, quand il n'était question que de lire les poèmes comme des jeux de l'esprit ne portant pas tellement à conséquence. Il est vrai que Claisse avait une déformation. Comme Murphy ou Ascione, il y a un biais marxisant dans son approche, et Murat a reproché à Claisse de faire parler Rimbaud en marxiste et non en poète. Face à cela, Claisse a voulu se donner des gages et il a découvert les écrits de Meschonnic, et il en a fait un maître spirituel, ce qui n'était pas très heureux, mais ce fut ainsi. Claisse continuait à expliquer les idées des poèmes de Rimbaud comme il l'avait toujours fait, mais cette fois il mobilisait une théorie poétique pour justifier ses lectures, théorie malheureusement problématique. Claisse expliquait donc que le travail était poétique. Cela n'a pas séduite non plus.
Toutefois, Claisse a eu une reconnaissance au sein de la revue Parade sauvage. Murphy, Ascione, Fongaro et plusieurs autres considèrent le travail de Claisse comme essentiel et performant. Et c'est aussi le cas de Frémy, codirecteur du Dictionnaire Rimbaud de 2021, c'était le cas de Bardel, c'est aussi mon cas.
Il y a eu en plus une sorte d'âge d'or pour Claisse avec les publications des articles sur "Nocturne vulgaire", "Mouvement" et "Villes" qui furent particulièrement bien estimés.
Claisse s'est retiré des études rimbaldiennes après son dernier livre.
On sait que Murat et Claisse ne sont sans doute pas en bons termes, on a vu plus haut ce qui pouvait se passer, et lors du colloque "Les Saisons", avec le discours d'introduction, on sait que Murat ne cite aucun des deux livres de Claisse comme référence. Il cite le livre de Sergio Sacchi qui en effet analyse le texte, mais qui n'est pas si performant que ça, loin de là. Il cite la thèse d'André Guyaux qui ne relève pas de la compréhension de textes, et il cite son propre ouvrage L'Art de Rimbaud qui ne s'intéresse qu'à des questions formelles et pratiquement pas au sens. Or, cet escamotage est reconduit dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021. En-dehors d'Alain Bardel, les notices sur les poèmes en prose sont confiées à des gens sortis de nulle part et puis une notice sur l'herméneutique des Illuminations a été confiée au codirecteur Adrien Cavallaro. Celui-ci n'a jamais publié une grande étude sur un poème de Rimbaud. Il n'a jamais produit une contribution majeure pour l'élucidation du sens d'un poème, que ce soit un poème en prose ou un poème en vers. Il a travaillé sur la critique rimbaldienne de la première moitié du vingtième siècle. Et du coup il a plutôt approfondi sa connaissance d'auteurs de la première moitié du vingtième siècle que sa connaissance du texte de Rimbaud lui-même.
Or, Cavallaro prétend énumérer les profils d'études qui ont échoué, et il enferme Claisse dans une approche idéologique qu'il rejette. Et Bardel a le front de trouver ce qu'écrit Cavallaro génial en parlant le 06 mars 2021 d'une synthèse capitale sur Les Illuminations. Mais ce n'est pas une synthèse capitale, c'est une exécution capitale de Bruno Claisse. Pire encore, la synthèse de Cavallaro, c'est l'article corrigé de Todorov, c'est le même cas de figure en moins maladroit (non pas au plan de la thèse de l'illisbilité ou non du texte, mais au plan du rejet d'approches variées). En plus, quand Cavallaro écrit la notice sur "Being Beauteous" les rares éléments pertinents comme les allusions de rejet au christianisme viennent indirectement de mises au point où Claisse fut l'un des premiers à s'exprimer. Puis, ça ne veut rien dire le discours de Cavallaro selon lequel il y a une méthode de lecture idéologique, etc. C'est du charabia, ça ne fait pas sens. C'est complètement gros sabots. La critique est complètement biaisée de manière à rejeter les seuls travaux critiques qui ont fait avancer la connaissance de Rimbaud.
En fait, la revue Parade sauvage sacrifie Claisse et les Illuminations pour préserver les lectures des poèmes en vers et quelques positions clefs de rimbaldiens de la revue Parade sauvage encore actifs. Pour moi, ce dictionnaire fait date, il acte le suicide de la revue Parade sauvage.

dimanche 25 avril 2021

Retour sur la lecture communarde du "Bateau ivre", l'article de Murphy "Logiques du 'Bateau ivre' "

 Je voudrais revenir sur la lecture communarde du "Bateau ivre". J'ai publié deux articles sur "Le Bateau ivre" en 2006. Le premier article "Trajectoire du 'Bateau ivre' " a été publié dans le numéro 21 de la revue Parade sauvage. Le second a été publié dans le numéro 5 des Cahiers du centre d'études métriques de Nantes et il s'agit plus précisément d'une étude générale sur la versification "première manière" de Rimbaud qui se terminait par une étude plus précise de la versification d'ensemble du "Bateau ivre". Il manque malheureusement le tableau des positions métriques qui n'a pas pu être publié à l'époque. Cornulier l'aurait souhaité, mais c'est moi qui ai dû jongler avec le manque de place, l'article étant particulièrement long.
L'article métrique peut être lu en ligne, voici un lien pour le consulter directement :
Il doit être possible de télécharger une version de l'article de 2006 pour quelques euros sur le site de la revue Parade sauvage.
Mon article sur "Le Bateau ivre" était déjà très avancé en septembre 2004 lorsque j'ai participé à un colloque sur Rimbaud à Charleville-Mézières.
Invité par Yves Reboul à publier un article dans un numéro spécial Rimbaud pour la revue Littératures, l'article de Steve Murphy a été intégralement rédigé en 2006 après lecture de la version définitive de mon propre travail, même si les deux articles ont paru en même temps, et même d'abord celui de Steve Murphy. Celui-ci précise avoir lu mon article dans les notes de bas de page de son étude.
Ma lecture a plusieurs points importants et ils ne sont pas tous repris dans l'étude de Murphy. Il y avait un point que je soulignais, c'était la lecture du pluriel "juillets" comme allusion à des journées révolutionnaires. Je suis bien placé pour savoir que, même si dans l'énorme quantité de choses qui se sont écrites sur Rimbaud il y a bien eu quelqu'un avant moi pour dire que le pluriel "juillets" faisait songer à du "14 juillet", etc., il n'en reste pas moins que c'est à partir de 2004, dans le cercle d'entretiens privés entre rimbaldiens, que l'idée que ce pluriel désignait bien des insurrections s'est fixée véritablement comme une évidence.
Et, tout à fait indépendamment de mes recherches, lors du colloque de Charleville-Mézières, le participant Marc Ascione avait surpris tout le monde au détour d'une étude sur un tout autre sujet en affirmant qu'à l'époque de Rimbaud la presse attribuait à Bismarck cette phrase : "Les Parisiens sont des Peaux-Rouges".
Ce colloque réunissait 25 participants je crois. Je possédais deux tomes des actes de colloque, publication de l'année 2005 en tant que colloque n°5 de la revue Parade sauvage, mais le déluge cannois les a emportés. Comme inévitablement il y eut des conversations privées autour du "Bateau ivre", vous pouvez aujourd'hui consulter l'article fleuve d'Ascione et relever non seulement la citation non suivie de référence "Les Parisiens sont des Peaux-rouges", mais encore une incidente pour dire que les "juillets" du poème sont bien révolutionnaires. Tout le monde aura compris que c'est bien en 2004 et en particulier au moment de ce colloque que l'importance de la signification révolutionnaire du pluriel "juillets" s'est cristallisée dans le milieu des rimbaldiens, du moins du côté de la revue Parade sauvage.
Lors de ce même colloque, il y a eu un autre fait intéressant "Le Bateau ivre". Christophe Bataillé a livré une lecture sur le poème "Les Corbeaux", et comme j'avais été intéressé par la lecture du poème "Roman" par Bataillé j'en attendais beaucoup avant de l'écouter. Mais il a développé une lecture selon laquelle le poème "Les Corbeaux" serait une charge anticléricale. Il paraît que Steve Murphy a amorcé une telle lecture dans son livre de 1986 que je n'ai jamais pu consulter et qui correspond à sa thèse. Or, je n'étais pas d'accord avec la lecture développée, je ne le suis toujours pas. J'ai remarqué que les rimbaldiens liés à Toulouse ne sont généralement pas convaincus par cette lecture : moi, Bardel, Reboul ou Fongaro, aucun des quatre n'adhère à cette lecture. Les autres rimbaldiens ne se prononcent pas, ceux qui y adhèrent ce sont Murphy et Bataillé, puis Vaillant, et apparemment Cornulier dans une publication assez récente. En revanche, lors de ce colloque, après les deux interventions orales des participants, celle de Bataillé et celle de je ne sais plus qui d'autre, il y a eu la séance des questions dans la salle. Et moi, je voulais intervenir parce que j'avais un groupe complet de liens avec "Le Bateau ivre". Or, Marc Ascione, présent dans la salle, plutôt vers les rangs de devant, tandis que moi j'étais plus en haut dans le fond, a pris la parole et a dit un des éléments du rapprochement que je faisais avec "Le Bateau ivre" ou il n'a pas fait de rapprochement avec "Le Bateau ivre", il a peut-être simplement fait le lien avec la Commune pour "fauvettes de mai". Evidemment, je fulminais, je m'étais préparé à mon truc à sensation. En tout cas, on m'a donné la parole ensuite, et j'ai développé tout le rapprochement avec "Le Bateau ivre" : "Mât perdu" pour "bateau perdu" et la correspondance de rime qui ne se limitait pas à la mention de mois, car on avait la reprise "soir charmé" pour "crépuscule embaumé" où "soir" équivaut à "crépuscule" et "charmé" à "embaumé", puis bien sûr la reprise "fauvettes de mai" pour "papillon de mai".
A l'époque, je n'avais pas encore découvert que le dernier sizain du poème "Les Corbeaux" était également proche du dernier sizain de "Plus de sang", le poème anticommunard de Coppée publié en plaquette, à chaud pendant les événements, avec la reprise de rime "chêne"::"enchaîne" et les motifs des oiseaux. Il me semble que l'intervention d'Ascione était tout comme la mienne motivée par une sorte d'incompréhension face à la lecture anticléricale développée par Bataillé.
Murphy prévoyait de publier un article sur "Les Corbeaux" après celui de Bataillé. Seulement, entre-temps, on m'a proposé de publier un article dans la revue Rimbaud vivant et ne me rappelant plus que Murphy prévoyait de publier sur ce poème j'ai proposé une étude sur "Les Corbeaux" où j'ai évidemment développé mes éléments de rapprochement avec "Le Bateau ivre".
Pour précision, malgré les interventions orales parmi l'assistance de moi ou d'Ascione, Bataillé n'a pas intégré ces éléments dans la version écrite de sa conférence, comme l'attestent les actes du colloque parus en 2005.
Lorsqu'il a enfin publié son étude sur "Les Corbeaux" dans son livre Rimbaud et la Commune, Steve Murphy a évoqué ma lecture, mais avec des contresens, et il m'a attribué la découverte des liens avec le poème "Le Bateau ivre". Il semble bien que cela n'avait jamais été cerné auparavant. En plus, j'ai bien développé les liens, j'ai tiré le fil. L'étude sur "Les Corbeaux" de Murphy a toutefois ceci d'étrange qu'elle maintient à la fois la lecture anticléricale et l'idée du lien de la dernière strophe avec "Le Bateau ivre". Ce qui est gommé au passage, c'est que ni moi ni je suppose Ascione ne nous reconnaissions dans la lecture anticléricale du poème. Quand Ascione est intervenu, il y avait quand même un sentiment de perplexité qui perçait.
Plus tard encore, j'ai découvert le lien avec le poème "Plus de sang" avec Coppée, et dans un tel cas de figure je considère que la lecture anticléricale va être tout de même sacrément délicate à défendre, parce qu'évidemment les sources permettent de commenter efficacement le poème et le dernier sizain qui est un peu la chute du poème est saturée par les renvois à nos deux sources. Il n'y a plus vraiment d'espace pour justifier une lecture anticléricale du dernier sizain, et une lecture anticléricale pour les seuls deux premiers sizains, ça me paraît vain.
Mais revenons au "Bateau ivre" avec les juillets et les "Peaux-rouges", et donc son côté d'allégorie de la Commune.
En fait, Murphy adhère à une lecture du "Bateau ivre" en fonction de la Commune, mais il reste réservé. Face à ma lecture qui dit frontalement que le poème est une allégorie de la Commune, il pose un poème qui a plusieurs niveaux allégoriques avec certains de même importance que celui d'une allusion à l'insurrection réprimée dans le sang. Je ne suis évidemment pas d'accord avec cette restriction. Puis, il y a une autre différence majeure. Dans mon article, j'ai mis en avant l'idée d'un dialogue avec Victor Hugo dans une compétition entre les deux poètes qui pouvaient se dire les mages de la société ambiante. Outre que Baudelaire ne traitait pas ainsi de l'actualité, il était déjà mort depuis quelques années en 1871. Lamartine, Sainte-Beuve et Vigny n'étaient plus de ce monde. L'idée est claire : Rimbaud est un romantique tardif, et même si les parnassiens sont eux aussi des romantiques, il faut bien mesurer que dans son approche de la poésie Rimbaud brandit le magistère du poète à la manière de la première génération romantique, et tout particulièrement à la manière de Victor Hugo. Il était déjà connu que le poème "Le Bateau ivre" s'inspirait du couple "Pleine mer" et "Plein ciel" de poèmes de Victor Hugo, mais j'ai identifié des réécritures de vers précis, ce qui, d'après mes recherches, n'avait jamais été fait auparavant. Et parmi les allusions de réécritures de Victor Hugo que j'ai proposées, en tout cas, celles issues des poèmes de La Légende des siècles "Pleine mer" et "Plein ciel" ont clairement été admises comme allant de soi par Murphy, puis Santolini. Mais, dans mon article, je développais toute l'idée d'une affinité métaphorique entre Rimbaud et Hugo pour souligner à quel point finalement derrière un récit imagé on pouvait deviner un jeu de réponses point par point dans le domaine des idées d'un Rimbaud se positionnant face à Hugo. Tout cela est dans mon article de 2006, mais pas dans l'étude de Murphy qui, bien au contraire, insiste sur la filiation baudelairienne avec "Le Voyage".
Je n'ai pas l'article "Logiques du Bateau ivre" de Murphy tel qu'il l'a publié en 2006 sous la main. Mon exemplaire de la revue Littératures a été sauvé des eaux, je l'ai toujours, mais il est rangé dans des cartons, donc je vais avoir du mal à mettre la main dessus. Mais, peu importe, j'ai dans les mains le volume Rimbaud et la Commune qui compile plein d'articles de Murphy dont "Logiques du Bateau ivre". Il y a quelques remaniements mineurs, mais ce n'est pas gênant.
Le texte publié est assez conséquent, il court de la page 499 à la page 582, et cela sans aucune illustration intercalée.
L'article a une introduction sur trois premières pages, puis il est subdivisé en neuf parties. Je relève les neuf titres pour bien montrer qu'il y a une approche de la relation du poème à la Commune qui se dilue quelque peu, et pour montrer aussi qu'il n'y a aucune mise en perspective du dialogue avec Hugo. Par ailleurs, avant 2006, beaucoup de gens avaient déjà écrit sur "Le Bateau ivre" et l'article de Murphy a parfois une allure d'enregistrement automatique de tout ce qui a pu se dire sur "Le Bateau ivre" auparavant.
Voici les neuf titres : 1. Au-delà du Parnasse anecdotique (pages 501-509, on comprend qu'il est surtout question du dépassement d'une certaine idée parnassienne de la poésie), 2. Logiques du délire (pages 509-519), 3. L'Aventure allégorique (pages 519-525, il n'est pas question de la Commune, mais de la pratique imagée du poète qui se veut un poète voyant, et on note au passage la subordonnée suivante : "Puisqu'il n'est pas absolument certain que Le Bateau ivre date d'avant le départ de septembre 1871,...", 4. Le lyrisme à la frontière du satirique (pages 525-531), 5. L'inspiration et ses aliments (pages 532-537), 6. indépendance et conscience (pages 538-546), 7. Le papillon et les pontons : politiques du voyage (pages 546-561), 8. L'aire des intertextes (pages 561-569), 9. Pragmatique de la vision (pages 570-582).
La partie sur la lecture communarde ne vient qu'en septième. Ce n'est pas négligeable, car on comprend qu'il y a une sorte de montée progressive vers cette lecture au cours de l'article, mais elle n'occupe pas si nettement l'espace. On remarque aussi dans le titre qu'elle s'articule très précisément sur les mentions "papillon de mai" et "pontons" du poème. Ma lecture développe de long en large l'idée d'une métaphorisation de l'insurrection. Ici, cette lecture métaphorique va être évoquée également, mais on voit bien que ça reste allusif comme une possibilité du texte qui n'est pas encore pleinement assumée par le critique. La Commune n'est qu'un aspect de la pensée métaphorique du "Bateau ivre" dans cet article. A la fin de la partie 6 de son article, Murphy a cité un élément de ma lecture qu'il considère "brillamment démontré". Le bateau n'est pas revenu en Europe comme on le dit si souvent, il est toujours perdu en mer. Mais Murphy a désolidarisé cet élément de lecture du cadre de récit allégorique communard de mon article et il attribue une psychologie au bateau qui est en contradiction avec ce que j'ai écrit. Mais concentrons-nous sur cette partie 7. Cette partie veut mettre bien en avant les termes clefs du poème qui peuvent faire songer de manière immédiate à la Commune : "papillon" dans le titre pour "papillon de mai" et donc événement de mai de la Commune envolée (contrepoint à la semaine sanglante), "pontons" dernier mot du poème au sens allusif évident, et Murphy développe aussi des considérations sémantiques sur "Peaux-Rouges" et "juillets" Pour le cadre des "cieux de braise", etc., Murphy développe la plausibilité d'une lecture dramatique qui devait être sensible aux esprits marqués par les événements de l'année 1871, mais il en reste à la surface de cette plausibilité.
A la page 555, une note 3 de bas de page, précise que je suis arrivé aux mêmes conclusions, note qui concerne l'analyse de la signification du mot au pluriel "juillets". Et à la page 554, Murphy rapporte l'intervention d'Ascione, et il convient de citer :
   Pour ces Peaux-Rouges, Marc Ascione a récemment proposé une possible confirmation : Rimbaud ferait référence à une affirmation de Bismarck, qui compara les Parisiens aux Peaux-Rouges après l'assassinat du mouchard Vincenzini, saisi par la foule à côté de la colonne de la Bastille et noyé dans le canal Saint-Martin - modèles référentiels possibles des poteaux de couleurs et des fleuves impassibles [2005, 134-136]. Les rapports topiques entre les tribus amérindiennes et les pauvres de Paris - analogie pérenne qui donnera le mot apaches au début du XXe siècle - ne pouvaient que rendre encore plus parlante l'analogie.
Plusieurs rimbaldiens avaient déjà envisagé l'idée d'une allusion à la Commune par le biais de la mention de la couleur rouge dans le nom d'indien. Ici, une source était proposée, sauf qu'il manquait une référence. Je ne suis pas le seul à l'avoir remarqué. Je sais que Jacques Bienvenu était perplexe, peut-être Olivier Bivort. En tout cas, dans les actes du colloque, dans donc le volume colloque n°5 de la revue Parade sauvage, il n'y a aucune référence documentée à cette citation. Murphy l'aurait recensée, il se contente d'un renvoi entre crochets aux pages 134-136 de l'article d'Ascione.
J'aurai mis beaucoup de temps, mais après tout personne ne m'a devancé pendant ces longues années encore une fois, pour trouver d'où provenait cette citation. Je n'ai pas de contact direct avec Ascione et donc je ne lui ai pas demandé directement sa source, j'ai cherché de temps en temps et un jour j'ai trouvé. Il faut d'ailleurs être précis. La source d'Ascione n'avait de valeur que si elle était attestée dans le courant de l'année 1871. Or, je n'ai pas trouvé de périodiques qui en faisaient cas. Si c'était une scie d'époque bien connue, comment se faisait-il que les journaux numérisés sur le site Gallica de la BNF n'en parlait jamais. Apparemment, je n'ai trouvé la solution qu'en 2017. C'est alors que le 17 mai j'ai mis en ligne sur ce présent blog un article avec un titre assez long.


Malheureusement, il y avait des liens à consulter dans cet article qui aujourd'hui ne fonctionnent plus, mais mon article demeure avec l'explication sur le fait que la citation d'Ascione est à la fois inexacte et anachronique.
Et on le voit, je précisais déjà que le poème "Le Drapeau rouge" était la source probable à l'image du premier quatrain du "Bateau ivre". C'était même un rappel d'une hypothèse plus ancienne que je considérais renforcée par la mise à mal de la source proposée par Ascione.
Je précise que dans la partie 7 de l'article de Murphy, partie donc sur la lecture communarde justifiée par quelques mentions clefs, il n'y a donc ni mon renvoi au poème de Fournel, mais je ne l'avais pas trouvé en 2006 sinon je l'aurais mentionné dans "Trajectoire d'un 'Bateau ivre' " et il n'y a pas non plus d'analyse du mot "tohu-bohu".
Le mot "tohu-bohu" est une hyperbole pour dire "désordre". C'est le contraire sémantique du mot "Ordre" qui est la clef du discours versaillais de répression de la Commune. Le parti de l'Ordre, c'est une mention par les versaillais, c'est pas un mot inventé par les communards et ce n'est pas un mot qui s'est développé après l'événement. Le mot "Ordre" il est employé par les acteurs de l'événement communard. Il est placardé sur les murs, il est dans la presse, etc.
Il faut bien comprendre les enjeux. J'ai relevé dans une revue Le Correspondant un poème anticommunard de Victor Fournel qui assimile les communeux à des "sauvages" , à des "panthères", et on a une déclinaison où se rencontre nommément la mention au singulier "Peau-rouge". Nous avons la preuve qu'en 1871 même le terme "peaux-rouges" servait de terme injurieux à l'encontre des communards. Et il ne faut pas croire qu'une injure qui fait le plus mal, c'est forcément du "connard", "salop", "putain", et j'en passe, il va de soi que cette caractérisation s'accompagnait d'une forte tension sur ce que devait devenir la société, sur la perception des uns et des autres. Le mot "peau-rouge" il était mordant. A plus forte raison, après la semaine sanglante, et dans la situation d'impasse vécue par des vaincus qui ne pouvaient même pas répliquer publiquement, ni dans la presse, ni dans la rue.
Or, non seulement j'insiste sur le fait que "tohu-bohu" veut dire "désordre" en ignorant si un rimbaldien a déjà insisté sur le fait que ce mot retourne la mention "Ordre" définitoire du parti versaillais, mais en outre dans la même revue Le Correspondant (que ce soit à Toulouse ou sur Google books, j'ai eu accès à un tome relié pour précision), nous avons à une relative proximité de la mention "peau-rouge", un texte en prose qui parle de la Commune comme d'un "tohu-bohu". J'ose croire que tout le monde a compris que la partie sur la Commune de l'article de Murphy s'articule autour des mentions les plus clairement allusives. Il faut donc ajouter "tohu-bohu" à sa liste, qui était déjà mienne évidemment, et profiter de ce document d'époque pour le cas du mot "Peaux-Rouges".
Evidemment, il faudrait aussi faire tout un développement sur les mentions "troupeau", "drapeau", "panthères" et quelques autres, mais les gens me sont tellement hostiles que ça attendra. Normalement pour le rejet "des yeux de panthères à peaux / D'hommes", je pense aussi à un rejet d'un poème du recueil Philoméla de Catulle Mendès qui a été source pour la production zutique en octobre-novembre 1871, mais aussi dans le cas de poèmes admis composés à Paris par les rimbaldiens comme "Oraison du soir" et "Les Chercheuses de poux". Et comme Catulle Mendès est l'auteur d'un livre anticommunard témoignant à chaud sur l'événement, les 73 journées de la Commune, il me faudra relire la prose de témoin historique de Mendès, ce que j'ai fait il y a trop immensément longtemps, pour vérifier si quelque pépite de rapprochement avec "Le Bateau ivre" ne m'a pas échappé.
Au sujet de "tohu-bohu", il faut préciser que cette mention est à cheval à la césure pour mieux manifester la rupture avec l'ordre, mais dans une harmonie de distribution sonore pour le reste, et très précisément nous avons l'exception de deux vers consécutifs d'enjambement de mot à la césure : un enjambement de mot en tant que tel sur préfixe, à condition d'identifier l'étymologie latine du mot "péninsules", et sur trait d'union au vers suivant. Cornulier avait cerné l'effet de sens de l'enjambement de mot dans un article de 1980 mais avait complètement négligé d'en faire état par la suite, jusqu'à ce que Michel Murat le rappelle à l'attention dans son livre de 2003 L'Art de Rimbaud et que j'en fasse moi-même grand cas. Le mot "péninsule" signifie "presqu'île", et le tohu-bohu en brisant la péninsule emporte une île avec lui. Et le bateau sera "presque île", autrement dit, si on m'excuse mes précisions laborieuses, non pas une "presqu'île" mais une sorte d'île flottante emportée par le "Poème de la Mer".
Je courus. Et les péninsules démarrées
N'ont pas subi tohu-bohu plus triomphants.
Le poète parle explicitement d'un triomphe du désordre, donc d'une défaite du parti de l'Ordre versaillais, une défaite qui eut lieu le 18 mars 1871, suite à une insurrection populaire, ce que Chénier, Hugo, Rimbaud et d'autres métaphorisent en mer qui se soulève.
J'ai par ailleurs développé une lecture métaphorique commune aux poèmes "Le Bateau ivre" et "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." qui souligne l'idée d'une attaque de la terre par les flots.
Bien sûr, tout ça n'a aucun droit de cité dans le Dictionnaire Rimbaud paru en février 2021. Est-ce qu'un tel déni est concevable ? Moi, j'ai le malheur de penser que Rimbaud n'aurait pas du tout apprécié ce refoulement, mais alors pas du tout. Je ne sais pas pourquoi ? C'est une intuition que j'ai, mais je ne sais pas pourquoi je l'ai avec un tel sentiment d'évidence. C'est dingue, hein ! les convictions personnelles !