Calendrier de l'avant J-14 : Nocturne vulgaire et Baudelaire ? (***MàJ 16h)

Le poème "Nocturne vulgaire" a quelques sources. Le mot "opéradiques" vient d'un article d'un des frères Goncourt qui a paru dans un numéro de la revue La Renaissance littéraire et artistique et Rimbaud cite Vigny pour son poème "La Maison du berger" quand il écrit "maison de berger de ma niaiserie", ce qui s'allonge avec l'expression "rouler sur l'aboi des dogues" qui vient de deux vers du début du poème "Les Oracles" qui reviennent sur l'image de la maison du berger (découverte mienne à l'exclusion de tout autre rimbaldien).

Mais ce n'est pas tout. L'expression "panneaux bombés" n'est pas courante. Il peut s'agir d'une expression toute faite, mais je n'ai pas l'habitude de la rencontrer dans les nombreux textes que je peux lire. Or, j'ai été frappé de la retrouver telle quelle dans un poème des Fleurs du Mal intitulé "Le Beau navire". Je cite les strophes qui nous intéressent :

 

    Ta gorge qui s'avance et qui pousse la moire,

    Ta gorge triomphante est une belle armoire

                Dont les panneaux bombés et clairs

     Comme les boucliers accrochent des éclairs ;

 

    Boucliers provo[c]ants, armés de pointes roses !

    Armoire à doux secrets, pleine de bonnes choses,

                De vins, de parfums, de liqueurs

     Qui feraient délirer les cerveaux et les cœurs !

 Le poème ne semble avoir rien en commun avec "Nocturne vulgaire" et le second quatrain de ma citation fait même plutôt penser à une rencontre avec le sonnet "Le Buffet" de 1870. Toutefois, les "panneaux bombés" ont une même caractérisation obscène dans le poème en prose rimbaldien, qu'on en juge :

 

     [...] - je suis descendu dans ce carrosse dont l'époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés[...] et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins [...]

      [...]

      - Ici, va-t-on siffler pour l'orage, et les Sodomes [...]

 Les "panneaux bombés" caractérisent une époque, mais il faut noter que les trois adjectifs "convexes", "bombés" et "contournés" sont synonymes et insistent sur les rondeurs d'un carrosse d'une époque érotique. Cela s'accompagne de la vision de "seins" qui "tournoient", ce qui rejoint l'univers érotique à la Watteau et aussi la gorge vue comme une armoire dans "Le Beau navire". Notons que l'étymologie relie "contournés" à "tournoient". Le "navire" est une métaphore de la femme décrite en mouvement et le mouvement du carrosse qui vire fait quelque peu aussi écho aux sensations du poème baudelairien. Nous relevons enfin la mention au pluriel "Sodomes".

Le titre du poème "Nocturne vulgaire" fait inévitablement penser, même si peu de rimbaldiens le font remarquer, au titre "Nocturne parisien" de Verlaine. Rimbaud, fustigeant Musset dans sa lettre du voyant, opposait le français au parisien, tandis que "Conte" dénonce des "générosités vulgaires". Il ne fait aucun doute que le titre "Nocturne vulgaire" a une portée railleuse. Mais en citant ce titre de Verlaine, "Nocturne parisien", je me retrouve à songer à la section "Tableaux parisiens" apparue dans la seconde édition des Fleurs du Mal en 1861. Rimbaud devait plutôt lire une édition posthume de 1868. "Le Beau navire" est la pièce LIII de la section "Spleen et Idéal". Le poème "Rêve parisien" est l'avant-dernier poème de la section "Tableaux parisiens", il est numéroté CXXVI dans l'ensemble.  Un peu à la manière du poème "La Chambre double" du Spleen de Paris, "Rêve parisien" oppose un premier mouvement plus long où le poète imagine un paysage qui le séduit dans son sommeil à un second un retour horrifié à la réalité. Les premiers vers de "Rêve parisien" sont fort ressemblants aux premiers vers du deuxième mouvement du poème "Le Squelette laboureur", pièce placée un peu avant dans la section "Tableaux parisiens". Le second mouvement du "Squelette laboureur" se finit par une série de questions angoissées comparables au cas des derniers alinéas de "Nocturne vulgaire". Enfin, dans la section "Spleen et Idéal", un autre poème commençait d'une manière similaire à "Rêve parisien" et au second mouvement du "Squelette laboureur". Je cite ces trois débuts de poèmes, dans l'ordre inverse de leur défilement dans le recueil baudelairien. Je commence par "Rêve parisien", je remonte au "Squelette laboureur II" et je finis par citer "Horreur sympathique" sur lequel je dois encore faire état d'un point précis :

 

De ce terrible paysage,

Que jamais oeil mortel ne vit, [variante 1861 : "Tel que jamais mortel n'en vit,"]

Ce matin encore l'image,

Vague et lointaine, me ravit.

 

 Le sommeil est plein de miracles !

[...]

 

**

 

De ce terrain que vous fouillez,

Manants résignés et funèbres,

De tout l'effort de vos vertèbres,

Ou de vos muscles dépouillés,

 

Dites, quelle moisson étrange,

[...]

 

**

 

"De ce ciel bizarre et livide,

Tourmenté comme ton destin,

Quels pensers dans ton âme vide

Descendent ? - Réponds, libertin."

 Ces trois rapprochements avec "Nocturne vulgaire" vous semblent gratuits. Vous avez tout de même des êtres qui scrutent et fouillent des paysages singuliers avec une idée de mort ("vertèbres", "livide" et moins directement "terrible paysage"). Sachez que je rapproche le rejet à l'entrevers "Descendent" du dernier passage cité, le premier quatrain de "Horreur sympathique", du tour : "je suis descendu dans ce carrosse" dont je rappelle qu'il est ensuite assimilé à un corbillard. Et justement, même si cela est presque inexistant dans les commentaires rimbaldiens de "Nocturne vulgaire", je me demande si quelqu'un n'a pas déjà avant fait le rapprochement entre "Corbillard de mon sommeil" et "corbillards de mes rêves" du poème "Horreur sympathique". Je suis persuadé quelqu'un l'a écrit avant moi qui l'ai mentionnée en 2001, et en réalité en 1999 dans mes travaux d'étudiant en Lettres modernes.

 Le poème "Horreur sympathique" est un sonnet et je cite les tercets :

 

Cieux déchirés comme des grèves,

En vous se mire mon orgueil !

Vos vastes nuages en deuil

 

Sont les corbillards de mes rêves,

Et vos lueurs sont le reflet

De l'Enfer où mon cœur se plaît !

 **

 

Enfin, vu l'article récent de Marc Dominicy qui parle de "Nocturne vulgaire", non seulement j'ai l'antériorité pour l'allusion aux "Oracles" de "rouler sur l'aboi des dogues", mais j'ai déjà dit sur ce blog ou ailleurs sur internet que je rapprochais "Le Réveil en voiture" de Nerval de "Nocturne vulgaire"...

On ne vole que les riches.

 

***

 

Mise à jour 16h :

 

Je savais que quelqu'un avait identifié avant moi la source "corbillards de mes rêves", j'ai consulté la page "Panorama critique" sur "Nocturne vulgaire" du site Arthur Rimbaud d'Alain Bardel, celle où il me confisque ma découverte de la source chez Vigny à l'expression "rouler sur l'aboi des dogues". Bardel rapporte cette découverte à Louis Forestier. Mais ni Claisse ni Brunel ni Raybaud n'ont repris cette information essentielle. Je précise tout de même que ni Forestier ni Bardel citant Forestier ne reprennent la source complète, puisque je précise avoir identifié un lien entre "Horreur sympathique" et "Rêve parisien", dernier titre qui avec la transition de "Nocturne parisien" de Verlaine est aussi une source au titre "Nocturne vulgaire". J'identifie l'emploi du mot "sommeil" au vers 5 de "Rêve parisien" : "Le sommeil est plein de miracles !" Et plus directement, j'inclus dans la source le rejet à l'entrevers "Descendent" dans "Horreur sympathique", le sonnet où s'affiche l'expression "corbillards de mes rêves". Rimbaud écrit : "je suis descendu dans ce carrosse", alors qu'en principe on monte dans un carrosse, l'écho sur le verbe "descendre" n'a rien d'anodin. Et on passe de "pensers" qui descendent dans une "âme vide" à un poète qui descend dans le corbillard de son sommeil. Il est aussi question de complaisance et d'un refuge du monde du rêve aussi horrible soit-il dans les poèmes de Baudelaire que sont "Rêve parisien", "Le Squelette laboureur" et "Horreur sympathique".

Baudelaire pose le cadre du processus du poète qui à ses lecteurs annonce plongé dans un rêve qu'il oppose à la réalité. Il s'y superpose une référence théâtrale dans "Nocturne vulgaire", il s'y superpose aussi une référence plus politisée avec l'assimilation du "corbillard de mon sommeil" à une "maison de berger", puisque le poème de Vigny suppose comme le refuge dans le rêve de Baudelaire un refus de la réalité, mais avec un aspect plus politisé, refus du modernisme du train, etc.

Et puisque je parle de Verlaine avec "Nocturne parisien", je rappelle les éléments suivants des Fêtes galantes. Le poète parle d'une belle dont l'âme est un paysage choisi dans le premier poème et fixe une idée de complaisance triste qui va dominer dans le recueil, avec une chanson qui se mêle au clair de lune, la Lune étant obsessionnellement cité dans plusieurs des premiers poèmes. A plusieurs reprises, il est question de la couleur bleue dans ce mince recueil.  Dans "L'Allée", poème qui à cause du rejet "Incarnadine" est peut-être à rapprocher de "Vu à Rome" et "Fête galante" dans l'Album zutique, nous avons des rejets du bleu et du participe présent de rêver à la césure : "Sa longue robe à queue est bleue...", "tout en rêvant", sachant que la belle décrite a l’œil niais (occurrence de "niaiserie" chez Rimbaud). Dans le poème suivant "A la promenade", où le ciel est pâle et les arbres si grêles, où les costumes sont légers et flottants", l'ombre des bas tilleuls "Nous parvient bleue et mourante à dessein." Le poème "A la promenade" est d'ailleurs une source à "Roman" : "tilleuls verts de la promenade" et "immensément"... Je pense que c'est aussi une source à un passage du "Rêve de Bismarck".  Le poème "En bateau" parle d'étoile du berger et d' "eau plus noire", mais aussi "qui rêve". Dans les deux poèmes suivants, nous avons "tournoie" qui apparaît dans les deux quatrains du "Faune" et "tourbillonnent" dans "Mandoline". Et ce sont les "molles ombres bleues" des personnages qui précisément "tourbillonnent".

Le poème "Les Indolents" parle du projet de mourir ensemble en tant qu'amoureux. L'horreur sympathique d'amants bizarres, en quelque sorte. On retrouve le verbe "tournoie" dans "L'Amour part terre". Et après le rossignol voix chantante du désespoir dans l'avant-dernier poème, nous avons le titre "Colloque sentimental" qui s'il ne se veut pas "vulgaire" a la note sombre du poème de Rimbaud en fait de désarroi et sentiment de solitude.

Calendrier de l'avant J-15 : Illuminations et actes de foi !

Les rimbaldiens n'ont jamais admis ni compris l'importance du poème "Credo in unam" dans la pensée poétique de Rimbaud. Et face aux Illuminations, ils se privent du point d'appui que fournit le "credo" originel du poète.

Je voudrais faire un article de citations pour montrer l'évidence. A plusieurs reprises, et cela dès 1870, Rimbaud déclare sa foi en une divinité qui à la fois est d'origine quelque peu céleste et manifestation d'un grand amour.

 En mai 1870, Rimbaud envoie une lettre à Théodore de Banville qui contient trois poèmes. Le poème "Ophélie" doit être laissé de côté, puisqu'Ophélie n'est pas une divinité, mais une humaine comparable au poète pour dire vite. Le premier poème sans titre en deux quatrains, devenu "Sensation", parle d'un poète qui se promène dans la Nature, heureux comme avec une Femme. Il y a donc une divinisation féminine de la Nature dans ce poème, la Nature est une préfiguration de la Vénus de "Credo in unam". Dans sa lettre, Rimbaud dit clairement que "Credo in unam" a été conçu comme le credo des poètes. Je cite inévitablement dans l'optique de cet article les vers où le poète déclare sa foi en Vénus, mais songeant au futur poème "Génie" des Illuminations avec des formules contre-chrétiennes : "il ne redescendra pas d'un ciel", etc., je ne manque pas de citer aussi l'opposition au christianisme que suppose cette adhésion à l'Amour universel sous le signe de Vénus :

 

Je crois en Toi ! Je crois en Toi ! Divine Mère !

Aphrodité marine ! Oh ! la vie est amère,

Depuis qu'un autre dieu nous attelle à sa croix !

Mais c'est toi la Vénus ! c'est en toi que je crois !

 La plupart des poèmes de 1870 ne sont pas à retenir ici pour notre propos. Mais il y en a tout de même quelques autres.

Il faut d'abord mentionner deux sonnets sur l'actualité de la guerre franco-prussienne. Le premier sonnet n'a pas de titre : "Morts de Quatre-vingt-douze...", il contient au vers 2 une vénération allégorique de la liberté qui doit nécessairement être reliée à la déesse Vénus en qui le poète prétend croire :

 

Les "Morts de Quatre-vingt-douze et de Quatre-vingt-treize" sont définis comme ayant des "cœurs saut[ant] d'amour sous les haillons". Et leur en-marche se voit par ce qu'ils sont "pâles du baiser fort de la liberté". Il s'agit très clairement de vers précurseurs du second alinéa du poème "A une Raison" : "Un pas de toi ! C'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche." Les enfants de ce poème en prose appellent à briser un joug qui pèse sur l'humanité et la tête conduit hommes et enfants au "nouvel amour", ou mieux les fait "sauter d'amour".

Notons que le sonnet a un trait particulier avec l'autre allégorie de la Mort comme amante qui sème ces hommes martyrs pour les régénérer dans tous les vieux sillons, image qui correspond à la circulation de la sève universelle dans "Credo in unam".

En complément à ce sonnet, il faut citer le vers 8 au centre du sonnet "Le Mal" : "Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !..." L'adverbe "saintement" n'est pas anodin et cette adresse à la Nature confirme la pertinence que nous avons eue à inclure la fin de "Sensation" dans notre relevé.

 

Deux poèmes du cycle belge sont également particulièrement importants à citer : "Ma Bohême" et "Rêvé pour l'hiver". Je l'ai dit sur ce blog. Les tercets de "Ma Bohême" réécrivent un sizain du "Saut du tremplin", ne se contentant pas de reprendre la rime "élastique"/"fantastique" mise au pluriel. Et "Le Saut du tremplin" était pensé comme le poème final des Odes funambulesques. A côté, nous avons le poème "Rêvé pour l'hiver" avec une forme layée qui s'inspire du poème "Au désir" des Epreuves de Sully Prudhomme, Rimbaud attestant lui-même dans une lettre à Izambard avoir lu ce recueil peu avant de composer "Rêvé pour l'hiver". Le mot "désir" n'est pas neutre dans la source au poème de Rimbaud, qu'il me suffise de citer la clausule de "Conte" : "La musique savante manque à notre désir."

Le poème "Rêvé pour l'hiver" est dédicacé à une mystérieuse "Elle", il s'agit en réalité de la Muse, Rimbaud réécrit dans "Rêvé pour l'hiver" plusieurs passages du poème final des Cariatides de Banville : "A une Muse" ou "A une Muse folle" selon les éditions. Et il est très intéressant de relever que Rimbaud s'inspire d'un poème adressé à la Muse, sa dédicace "à Elle" est donc une référence à la Muse, et justement c'est la référence explicite du sonnet "Ma Bohême": "J'allais sous le ciel, Muse, et j'étais ton féal". Il ne faut évidemment pas comme un universitaire cloisonner les références avec Vénus d'un côté et la Muse de l'autre. La Vénus en laquelle Rimbaud a foi est la même Muse dont il se prétend justement un féal. Ce lien s'enrichit de la personnification de la Nature, figure qui prolonge clairement Vénus. Et, justement, je parlais du lien entre la foi déclarée à Vénus et le rejet du christianisme. Dans les poèmes que Rimbaud envoie par lettres à Demeny en 1871, la pièce "Les Poètes de sept ans" mérite une place dans notre dossier. Nous retrouvons le rejet du christianisme et la célébration d'une Nature qui est amour dans des vers consécutifs, et ce n'est qu'une approche obtuse du syntagme "prairie amoureuse" qui peut faire manquer la référence à la foi en Vénus du poète :

 

[...]

Il n'aimait pas Dieu ; mais les hommes, qu'au soir fauve,

Noirs, en blouse, il voyait rentrer dans le faubourg

Où les crieurs, en trois roulements de tambour

Font autour des édits rire et gronder les foules.

- Il rêvait la prairie amoureuse, où des houles

Lumineuses, parfums sains, pubescences d'or,

Font leur remuement calme et prennent leur essor !

 D'évidence, ces vers que je viens de citer sont l'équivalent et la reprise des vers que j'ai cités plus haut de "Credo in unam" quand le poète se plaignait du Dieu qui nous attelle à sa croix et se ressaisissait en affirmant croire au contraire en Vénus. Ces vers que je viens de citer confirment la liaison avec l'idéal révolutionnaire du baiser de la liberté dans "Morts de Quatre-vingt-douze..." et noter la mention du "tambour" comme dans le premier alinéa de "A une Raison" ! Et ces vers que je viens de citer confirme l'importance du renvoi à la Muse de "Ma Bohême", puisqu Rimbaud se déclarant le féal de cette Muse à laquelle il s'adresse poursuit par ce vers : "Oh ! là ! là ! que d'amours splendides j'ai rêvées !" Vous relevez les mentions communes : "rêvait la prairie amoureuse", "amours splendides [...] rêvées", ce que complète le sens de lumière de l'adjectif "splendides" à rapporter au rejet d'entrevers : "Lumineuses" et à la mention à la rime "d'or" qui précise "pubescences". Il faut bien évidemment comprendre la célébration conjointe de "Vénus" et de la "Nature" dans l'appel à une "prairie amoureuse". On retrouve très clairement l'idée de circulation de la sève du poème "Credo in unam". Cela n'empêche pas de chercher par ailleurs à relier la mention "prairie" à des mentions antérieurs d'autres poètes : Lamartine, etc. Je fais un relevé petit à petit à ce sujet. Il y a aussi l'idée antique du "bois amoureux". Mais n'importe quel lecteur, sans appel à l'érudition, est censé comprendre que "rêver la prairie amoureuse", c'est rêver que la Nature est amour en tant que Vénus.

Même si sa prétendue date de composition : mai 1871, est fort suspecte, le poème "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple" rentre comme "Morts de Quatre-vingt-douze", dans l'espace des poèmes qui lie la célébration contre-chrétienne de Vénus à l'idéal révolutionnaire. Rimbaud s'inspire-t-il des modèles allégoriques de Ronsard et Agrippa d'Aubigné du temps des guerres de religion ? En tout cas, l'allégorie de Paris dans ce poème ne peut être vue que comme une figure substitutive locale à l'allégorie rimbaldienne première de la grande Vénus qui est la Nature. Paris allégorisé par Rimbaud symbolise l'émeute communaliste, l'esprit révolutionnaire incarné, mais dans une subordination axiale nette à l'idée de la foi absolue du poète en un principe divin qu'il a choisi d'appeler initialement Vénus et qu'il confond, sans être spinoziste pour autant, à la Nature.

 

Ô cité douloureuse, ô cité quasi morte,

La tête et les deux seins jetés vers l'Avenir

Ouvrant sur ta pâleur tes milliards de portes,

Cité que le Passé sombre pourrait bénir :

 

Corps remagnétisé pour les énormes peines,

Tu rebois donc la vie effroyable ! tu sens

Sourdre le flux des vers livides en tes veines,

Et sur ton clair amour rôder les doigts glaçants !

 L'allégorie de Paris est animée par "un souffle de Progrès" qui est un idéal révolutionnaire. Et nous voyons ici la torture d'un corps qui annonce le poème "Being Beauteous", et justement le poète vient dire ici à la divine cité : "Splendide est ta Beauté !" J'ai écarté le poème "Ophélie", car Ophélie n'est pas une divinité en laquelle le poète dit croire. Mais, ici, il y a un infléchissement très particulier. La divinité à laquelle croit le poète combat également. Cela donne une portée aux vers contre-chrétiens de "Credo in unam" ou des "Poètes de sept ans". Vénus ne domine pas paisiblement, elle pleure les morts de ceux qu'elle a créés saintement dans "Le Mal" et elle doit lutter contre le Dieu qui nous attelle à sa croix, elle est un peu comme les dieux participant à la guerre de Troie d'un côté ou d'un autre. Ici, Vénus est du côté des communards martyrs de la semaine sanglante, et du coup Rimbaud peut s'adresser en louangeant ses choix comme il l'a fait pour Ophélie, et nous lisons bien un "Splendide est ta Beauté" quand le "corps adoré" nous vaut un poème où la divinité est appelée "Être de Beauté" ou "Being Beauteous". Il faut ajouter que l'orage a consacré Paris en "suprême poésie", ce qui veut dire que "Paris" s'identifie à la Muse, celle dont le poète se dit le féal dans "Ma Bohême". Et ce caractère "suprême" confirme que "Paris" n'est pas une allégorie particulière dissociable de "Vénus", puisque l'idée du "suprême" suppose clairement que Rimbaud reconnaît en Paris une manifestation du "credo des poètes", Paris est ici figure de Vénus ! Une Vénus qui mène une révolution, comme la "Raison" qui fait la "levée des nouveaux hommes".

Le rapprochement entre "Ophélie" et "Paris se repeuple" se confirme avec "Les Mains de Jeanne-Marie". Dans ce dernier poème, Rimbaud ne célèbre pas Vénus, mais des figures féminines équivalentes d'Ophélie, sur le mode révolutionnaire tragique, la célébration est la même, le martyre d'Ophélie, de Paris et des "Mains de Jeanne-Marie", mains de toutes les femmes qui sont des Jeanne-Marie, appellent à une célébration de leur volonté perçue comme noble, pure et promettant un idéal éminemment désirable.

Et, évidemment, cette allégorie Vénus-Paris est forcément présente dans le "rayon violet de Ses Yeux" du poème "Voyelles", puisque Rimbaud reprend significativement l'idée du "Suprême" et du "clairon" plein de "strideurs".

Je vais laisser de côté le cas du "Bateau ivre" : "Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru", "Poème de la Mer", dans la mesure où nous ne retrouvons pas clairement l'allégorie de Vénus, encore qu'elle est quelque peu mobilisée : "rousseurs amères de l'amour" se levant sur la mer.

Le quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." confirme que Rimbaud ne cesse au début de l'année 1872 d'affirmer sa foi en une Vénus dans les instants tragiques qui suivent la répression de la Commune : "Et l'Homme saigné noir à ton flanc souverain", lecture dégagée par Yves Reboul et que je suis forcément. "Voyelles", "Les Mains de Jeanne-Marie", "Le Bateau ivre" et "L'Etoile a pleuré rose..." sont ne l'oublions pas un groupe de poèmes contemporains, plutôt du début de l'année 1872 selon les recoupements.

J'ai laissé de côté le poème "Les Soeurs de charité" car je rattacherais trop artificiellement ce que Rimbaud y dit des deux déesses "Muse et Liberté" à mon propos, mais c'est seulement que je n'ai pas encore trouvé la meilleure manière de le faire parce que c'est évident qu'il y a un lien étroit à notre divinité Vénus. Au fait, avez-vous remarqué la reprise du motif de la pâleur dans "Morts de Quatre-vingt-douze..." "Paris se repeuple" et "Les Mains de Jeanne-Marie" ?

Je saute maintenant à pieds joints par-dessus les poèmes en vers nouvelle manière de 1872 et Une saison en enfer pour arriver aux poèmes en prose des Illuminations.

Il y a tout un groupe de poèmes qui sont clairement liés à tous les poèmes en vers que je viens de citer. Vous avez vu les liens solides que j'ai établis avec "Being Beauteous", "Génie" et "A une Raison".

Il y a une revue à faire de ces poèmes, ce qui inclut parfois aussi des passages de poèmes : la "Sorcière" dans "Après le Déluge", la mystérieuse "Elle" dans "Métropolitain", etc.

Pourquoi les rimbaldiens ne coordonnent-ils pas tous ces ensembles pour les faire parler d'une seule voix : celle de Rimbaud ?

Benoît de Cornulier en est à imaginer que Rimbaud parle de lui-même avec le "rayon violet de Ses Yeux" dans "Voyelles". Les rimbaldiens se privent aussi des liens très intéressants des poèmes en prose allégoriques avec les poèmes en vers tels que "Credo in unam", "Paris se repeuple", etc. Le poème "Aube" est perçu comme une dérision et un échec à partir d'une lecture suspecte du segment "Au réveil", compris comme déniaisant le rêve, ce qui pour moi ne va pas de soi. Enfin, il y a le problème de la gratuité de la foi rimbaldienne exprimée dans "Génie", "A une Raison" ou "Being Beauteous". Comment expliquer ces poèmes s'ils viennent après Une saison en en enfer ? Rimbaud s'est-il réduit au jeu littéraire sans foi finale ? Comment les rimbaldiens expliquent-ils la succession "Credo in unam", Une saison en enfer, "Génie" ?

Calendrier de l'avant J-16 : Les énigmes du "Conte"

Peut-on dire quelque chose d'original sur le poème "Conte" ? Par son titre, il a intéressé les structuralisme et les théoriciens des genres littéraires avec une visée assez pauvre : définir en quoi ce "conte" se démarque du schéma prédictible ?

Je voudrais souligner quelques points particulier.

Le conte passe à raison avec son cadre pour une sorte de récit oriental. Certains parlent des Mille et une nuits. Toutefois, ces derniers récits ne sont connus en France que depuis le XVIIe ou le XVIIIe siècle. Je pense que la caractérisation orientale remonte à plus loin dans la culture européenne et qu'elle peut englober la civilisation byzantine. J'ai été frappé par certains récits de chroniqueurs du Moyen Âge traitant des croisades et notamment de la prise de Constantinople. Je ne pense pas à Villehardouin, mais à un contemporain qui était lui aussi à Constantinople. Il devait s'appeler Robert de Blary, un nom dans le genre, et il écrit un récit assez étonnant où un imposteur prend le pouvoir à la place d'Isaac, corrompu en "Kyrsak" un truc dans le genre, et il fait tuer tous ceux qui sont indignés qu'ils prennent le pouvoir, puis il étend les massacres dans un second temps. Je trouvais là un portrait ressemblant à celui du "Prince" qui tue toute sa suite dans "Conte".

Evidemment, je pense inévitablement aux "Soeurs de charité" avec le Génie qui, en Perse, aurait pu aimer le "jeune homme" qui est une projection de Rimbaud lui-même, et un modèle avant-coureur du Prince de Conte.

Mais à côté de cette source interne au corpus rimbaldien que peu citent, mais qui l'est quand même parfois, il y a des liens étroits avec des passages d'Une saison en enfer. Le Prince commet le "saccage" du "jardin de la beauté", ce qui est à rapprocher de la révolte du poète de la Saison contre la Beauté, puis la "Vierge folle" explique que l'Epoux infernal n'aime pas les femmes et que l'amour est à réinventer selon lui, ce qui correspond aux idées du prince qui massacre les femmes et "prévoyait d'étonnantes révolutions de l'amour". Elle dit voir ce que l'Epoux infernal "aurait voulu créer pour lui". Cela fait écho au "il voulut" dans "Conte". Et le Prince veut voir la vérité essentielle. On a les verbes vouloir et voir en qui ressortent en commun du rapprochement entre ces deux textes. Et puis il y a ce passage troublant dans le discours de la Vierge folle : "je ne me le figurais pas avec une autre âme : on voit son Ange, jamais l'ange d'un autre", phrase où on songe au "Je est un autre" et qui ressemble à la pirouette finale du poème "Conte" : "Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince." La Vierge folle poursuit d'ailleurs immédiatement par cette autre phrase intéressante : "J'étais dans son âme comme dans un palais qu'on a vidé pour ne pas voir une personne si peu noble que vous". Certes, il ne la fait pas mourir, mais cette idée correspond au déploiement de "Conte" où le Prince tue toute sa suite dans son palais pour ne plus voir leurs "générosités vulgaires". J'ai déjà dit cela à plusieurs reprises, mais personne ne relève jamais. Je ne connais pas de rimbaldien qui s'intéresse à une comparaison entre le discours de "Conte" et les propos de la "Vierge folle", alors que c'est évidemment nécessaire.

Et cela nous fait arriver à une autre énigme du poème "Conte".

Le Prince va tuer toutes les femmes, mais elles réapparaissent, Il tue sa suite, et en réalité tous le suivaient. Puis il tue et détruit diverses choses et ces choses et êtres existent encore. Je viens de résumer les alinéas où le Prince détruit tout. Le poète désapprouve par une exclamation d'allure interrogative : "Peut-on..."

En fait, j'ai toujours été frappé par la phrase "Tous le suivaient" qui n'est pas sur le même plan que "les femmes réapparurent" et "la foule, les belles bêtes, les toits d'or existaient encore." Dans "réapparurent" et "existaient encore", il y un échec de la destruction, un retour à la vie. Mais "Tous le suivaient", c'est un constat. Il tua tous ceux qui le suivaient, Tous le suivaient. Et par le tour verbal, on comprend que il a commencé à tous les tuer, mais que c'est sans fin.

En réalité, le poème "Conte" est onirique. Les femmes réapparaissent comme si le harem était illimité, les toits d'or sont toujours là comme si un nouveau jour chassait la veille de destruction. Et cela donne du prix à mon rapprochement avec les propos de la Vierge folle qui définit le palais comme l'intérieur aménagé d'une âme, car le Prince détruit finalement en imagination.

Pour le célèbre duo de phrases : "Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince." Je pars du principe que le Prince perçoit le Génie comme une réalité supérieure. Donc la première phrase est exaltante, ascendante : "Le Prince était le Génie" mais la seconde est de l'ordre de la déception quand le Prince ne voit que soi-même dans le Génie : "le Génie n'était que le Prince".

 Le poème joue ici sur un court-circuit bien connu. Le Prince et le Génie ont l'air d'être morts en se rencontrant, sauf que finalement le Prince est décédé banalement à un âge ordinaire. Mais le mot "ordinaire" rime avec "vulgaire". L'Ange du Prince s'est anéanti dans le moment de "santé essentielle, mais il est resté le Prince sans volonté, détruit.

Or, j'ai une dernière idée sur cette mort dans leur rencontre. Le Prince et le Génie meurent en se rencontrant et en voulant atteindre à la santé essentielle, mais ce qui est piquant aussi c'est que les femmes et tous ceux qui suivaient le Prince témoignaient d'un attachement à sa personne, puisqu'ils le suivaient ou cherchaient à la satisfaire, puisqu'ils continuent à le suivre malgré les massacres, puisque les femmes réapparaissent, autrement dit reviennent. La seule différence, c'est qu'avec le Génie la mort est mutuelle. C'est une symétrie troublante qui passe inaperçue, parce qu'on va directement à l'idée que le Prince tue ce qu'il méprise et puis il a finalement une expérience mortelle quelque peu décevante quand enfin il atteint aux étonnantes révolutions de l'amour en rencontrant une personne digne de lui. 

 On le voit, je réussis à dire des choses neuves sur ce poème "Conte". Il faut aussi faire une autre remarque. "Conte" s'oppose à "Génie" qui est un poème d'affirmation. Dans une logique de recueil, c'est assez déconcertant. Les tenants du recueil organisé par Rimbaud ne savent évidemment pas quoi faire du cas de "Conte", le troisième poème du recueil tel qu'il nous est parvenu. "Conte" désamorce par avance la lecture de "Génie" s'il faut prendre au sérieux la thèse que l'ordre des poèmes est important à la lecture. Rimbaud fait étrangement se côtoyer deux poèmes qui se contredisent entre eux "Conte" et "Génie". On pourrait classer d'autres poèmes en-dessous de l'un ou l'autre de ces deux-là, mais "Conte" a un avantage énorme puisqu'il aura de son côté un livre entier, à savoir Une saison en enfer.

Ce rapport asymétrique n'est pas à l'avantage du poème d'affirmation qu'est "Génie". Quelle est donc la valeur précise de "Génie" dans la pensée de Rimbaud ?

Calendrier de l'avant J-17 : trois rimbaldiens qui m'ont précédé sur le repérage des répétitions de mots

Je suis encore sur une semaine où je travaille cinquante heures, donc on va devoir calmer le jeu. Depuis la fin de janvier, ça n'arrête pas, vivement le repos.

Alors, sur les répétitions de mots, j'ai choisi d'y revenir par un article quelque peu explicatif.

A peu près au même moment, deux rimbaldiens ont parlé des répétitions de mots structurant des poèmes en prose de Rimbaud. Le premier, c'est Antoine Raybaud dans son livre Fabrique d' 'Illuminations. Il l'a fait à propos d'un poème précis qui s'intitule "Métropolitain". Mais il ne l'a pas fait pour les autres poèmes qu'il étudie et sur "Antique" il ne relève pas les trois couples d'adjectifs ordonnés et consécutifs. Mais, c'est son étude de "Métropolitain" qui a donné la formule de départ. Raybaud était une personne qui publiait depuis longtemps déjà, mais je n'ai quasi rien relevé de lui sur Rimbaud avant son livre de 1989. Cet ouvrage a été salué par les rimbaldiens, à l'exception notable de moi et de Bruno Claisse. Il s'agit d'un livre qui développe des considérations formelles très crues : des combinaisons de phonèmes, des répétitions, des échos et des symétries, des réglages entre certains groupes de mots, etc. C'est un peu une forme brute de structuralisme, mais le structuralisme concret que je trouve aussi valable, parce que les structures concrètes prouvent une attention portée par l'auteur à la différence d'un structuralisme plus abstrait dont on se demande quels liens il a avec la création de l'auteur. Et Raybaud passait bien parce qu'il faisait aussi dans son livre des développements contextuels sur plusieurs paragraphes, sauf que, pour moi, quand je le lisais, je ne voyais pas tant des mises en contexte rigoureuses et historiennes que de l'enfumage théorique. Je n'ai jamais adhéré à son discours. D'ailleurs, dès que vous essayer d'en retirer une "substantifique moelle", il n'y a rien qui reste, juste du filandreux hypothétique. Et je considérais qu'il se trompait à peu près tout le temps au plan des interprétations. En tout cas, concrètement, avec "Métropolitain", il a pointé du doigt un fait imparable et précieux.

Au même moment, Bruno Claisse, dans son livre Rimbaud ou "le dégagement rêvé" s'est intéressé à la comparaison des deux poèmes intitulés "Villes" au pluriel et il a vu un jeu de miroir entre les deux et il a appuyé cette idée en relevant de nombreux mots communs aux deux poèmes, mais il n'a pas cherché à montrer que les répétitions, pour chaque poème, étaient ordonnés. Cela recoupe l'approche de Raybaud, mais n'a rien à voir dans le principe. Ensuite, il y a une personne Michel Arouimi, biographe sur le tard de Françoise Hardy si j'ai bien compris, qui a repris la méthode de Raybaud, le citant comme celui qui avait fait quelque chose d'approchant à son travail, et Arouimi a publié des études formelles de poèmes des Illuminations dans diverses revues, et notamment dans Parade sauvage, mais aussi dans les deux revues toulousaines Littératures et Champs du signe. La revue Littératures a un profil plus d'analyses littéraire et elle fut un temps dirigée par Yves Reboul, comme elle a publié les recueils d'articles d'Antoine Fongaro du milieu des années 80 à 1994. La revue Champs du signe privilégie plutôt les études linguistiques et je percevais un clivage entre les deux revues. En tout cas, Arouimi a publié dans les deux revues des études formelles du même style sur Rimbaud. Il y avait une étude sur "Michel et Christine", poème en vers, et puis une sur "Vies" dans Littératures, puis il y en a eu d'autres, une sur "Royauté" notamment. Arouimi suivait le modèle de Raybaud pour "Métropolitain", mais, et il n'est sans doute pas pour rien biographe de la chanteuse mentionnée plus haut, il faisait des décomptes autour des répétitions et prêtaient des valeurs ésotériques aux chiffres obtenus. Je l'ai cité quand j'ai publié sur "Vies", mais j'ai montré qu'il avait oublié des répétitions et j'ai apporté un démenti à la partie ésotérique de son travail, les chiffres n'étant plus bons. J'ai fait pareil avec "Royauté" et "Michel et Christine". Mais, ce qui est intéressant, c'est que le relevé pour "Vies" révèle une structure qui vaut pour les trois volets. Et ce n'est pas une structure où on peut penser à trois poèmes qui ont des jeux de miroir comme les deux "Villes" : les répétitions révèlent des articulations propres à un texte unique, malgré la numérotation en trois parties !

C'est pour cela que dans les articles à venir je vais apporter un soin particulier aux deux "Villes" et comparer avec le poème "Ville" au singulier, pour cela aussi que je vais revenir sur le cas du poème "Vies" en l'opposant à "Enfance", "Jeunesse" ou "Veillées".

Et on va voir que Rimbaud s'est vraiment torturé l'esprit pour calibrer ses répétitions. On va voir qu'il a passé du temps à régler une distribution très élaborée. L'écriture des poèmes n'était pas spontanée.

Il s'agit de répétitions qui n'ont rien de la petite musique évidente d'anaphores, etc. Il s'agit de répétitions dont les lecteurs ne peuvent se rendre compte s'ils n'y font pas expressément attention. Et bien sûr, cela prouve que les poèmes ne sont pas des fragments, puisque les répétitions organisées donnent une forme achevée à un texte en prose qu'on ne peut dès lors pas modifier aléatoirement ou prolonger indéfiniment.

J'ai étudié systématiquement les répétitions dans tous les poèmes en vers ou en prose de Rimbaud. Je peux d'ailleurs faire remarquer que Une saison en enfer échappe précisément par exception à ce procédé ! Et, cerise sur le gâteau, cela apporte un argument de poids pour attribuer à Rimbaud la composition de "Poison perdu". C'est un argument que j'ai trouvé moi-même et qui m'a fait changer d'avis sur un poème qui ressemblait de manière troublante à quelques poèmes d'époque de Germain Nouveau.

J'aimerais faire des articles où à la fois je donne une représentation rapide pour les lecteurs des répétitions et en même temps j'explique le plus sommairement possible l'intérêt de ce relevé. On verra ce que j'arrive à faire, il y aura de toute façon dans les prochains jours les transcriptions des poèmes avec des soulignements et mises en relief des répétitions.

Je compte aussi me pencher sur une répétition plus musicale et voyante cette fois avec le bouclage de "Nocturne vulgaire" et de "Scènes" qui entraîne à une comparaison entre ces deux poèmes et qui rappelle les bouclages des débuts avec "Bal des pendus", "Ophélie", "A la Musique" et "Roman".

A part ça, je médite plusieurs autres articles, dont un sur le poème "Conte". Je prévois de revenir sur "Nocturne vulgaire" bien sûr. Je ferai aussi des mises au point sur l'établissement du texte des Illuminations. Je pense que je ferai un article aussi sur les syllabations troublantes qui font penser au vers. J'ai encore seize articles à faire suivre, mais on ira au-delà, on va tenir le rythme jusqu'au 10 avril. Il faut se donner des petits défis. Je médite aussi un article sur le cas de Gérard de Nerval qui a écrit d'un côté Les Illuminés et de l'autre Aurélia avec le "moi" qui se dilue dans le "rêve", tout début de l'ouvrage, puis à la fin de la première partie la rencontre avec l'Autre en tant que doppelganger. Mais ce sera un article de scepticisme. Aurélia est un texte qui a plutôt été lancé par les surréalistes il me semble et j'ai l'impression que, malgré ce qu'on dit sur son côté précurseur pour Rimbaud, ça sent un peu le mirage. Surtout, autant j'admire quelques poèmes de Nerval, pas tous, mais quelques-uns sont prodigieux : "El Desdichado", "Les Allées du Luxembourg", "Fantaisie", etc., autant j'admire pas mal de textes en prose de Nerval, autant, en revanche, j'ai des réserves sur l'écriture en prose d'Aurélia : je pense que la prose d'Aurélia ne fait pas honneur à l'auteur de Sylvie et de nombreux textes en prose antérieurs. On pourra en débattre. Ah non ! c'est vrai, vous ne direz rien ou tirerez à boulets rouges.

Rimbaud a-t-il lu Le Livre des sonnets de 1871 ?

Ceci n'est pas un article de ma série "Calendrier de l'avant" et à ce sujet il ne m'a pas échappé que le livre de Bardel a une parution officielle reportée au 10 avril, mais vous verrez comment je tourne cela. Pour l'instant, je donne un article sur la poésie en vers de Rimbaud et précisément sur le genre du sonnet.

Je possède depuis quelque temps un livre édité par Lemerre qui est une anthologie de sonnets allant du XVIe siècle à la fin du XIXe siècle avec une "Histoire du sonnet" de la plume de Charles Asselineau. Et je viens seulement de lire attentivement cette "Histoire du sonnet".

Avant d'en parler, je présente à grands traits la sélection et je précise surtout que je possède une édition qui est une réimpression de 1949. Il n'y a aucune date sur cette anthologie. J'ai le titre Le Livre des Sonnets, un sous-titre obscur pour son emploi du mot "dizain" : "Seize dizains et sonnets choisis" et les mentions de l'éditeur Alphonse Lemerre, voilà pour la première de couverture. Sur le site Wikisource, le texte de mon édition a été mis en ligne avec une datation en prime : 1893 ("MD CCC XCIII"). On retrouve un "Avertissement" de Lemerre, une "Histoire du Sonnet" de Charles Asselineau, une série de sonnets avec une pagination identique à mon exemplaire, une section de "Notes et variantes", l' "Appendice" sur "Les Règles du Sonnet" et deux "Index".

Sur Gallica, on a le fac-similé de cette édition de 1793 qui a dû servir de base à la transcription opérée sur le site Wikisource. J'ai cru passivement que l'ouvrage était postérieur à la vie poétique de Rimbaud, sauf que dans l'Histoire du Sonnet des notes de bas de page m'ont révélé que cette "Histoire du Sonnet" a été publiée pour la première fois en 1856, ce qui justifiait le propos selon lequel Lamartine et Hugo n'avaient jamais écrit de sonnets. Or, cette anthologie contient deux sonnets de Victor Hugo, le premier dans le corps de l'anthologie même est celui que La Renaissance littéraire et artistique a publié en juillet 1872, et le second "Jolies femmes" daté de juillet 1876 est bizarrement reporté dans la section Notes et variantes.

Lemerre a visiblement repris un texte plus ancien de Charles Asselineau et il l'a annoté. Mais dans son "Avertissement", Lemerre nous apprend que l'édition originale du Livre des Sonnets date de 1871, qu'il y a eu plusieurs éditions de cette anthologie et que l'édition de 1893 contient 60 sonnets de plus que la première. En gros, nous sommes passés de 100 à 160 sonnets, et il est facile de repérer les soixante sonnets ajoutés, puisque l'édition est à peu près chronologique et qu'il suffit de repérer certains anachronismes si pas de composition, de célébrité, par rapport à 1871.

Sur le site Archives.org, il est loisible de consulter une édition de 1875. L'ouvrage de 1875 comporte deux avertissements, celui de la première édition et celui de la nouvelle édition de 1875. L'avertissement original nous avertit avec son emploi particulier du mot dizain que le recueil était constitué de cent sonnets : dix dizains. Cela a dû amuser Verlaine et Rimbaud qui au même moment cassait des œufs sur le dos de Coppée. L'édition de 1875 revendique à travers son nouvel avertissement une augmentation de quarante sonnets. Le premier avertissement de Lemerre célébrait trois collaborateurs : Charles Asselineau, Charles Royer et Ernest Courbet. Les deux derniers restaient de la partie en 1875, mais entre-temps il y eut donc le décès de Charles Asselineau qui est d'ailleurs assez récent (1874). Lemerre remercie les auteurs qui ont accepté que leurs sonnets soient publiés dans cette anthologie. Toutefois, alors que Lemerre ose espérer avec un soupçon d'humilité feinte que son anthologie "présente un tableau assez complet des destinées du Sonnet en France", il y a tout de même un manque béant qui jure aux yeux du lecteur. Aucun sonnet de Baudelaire n'est mentionné, alors même que Charles Asselineau a contribué avec Banville à la troisième édition des Fleurs du Mal et a écrit une biographie de son ami dès 1869. J'imagine que Lemerre n'avait pas les droits, mais le silence est remarquable à ce sujet. Evidemment, on ne trouve aucun sonnet de Rimbaud, Corbière ou Mallarmé dans cette anthologie. En 1893, il ne figure qu'un unique sonnet de Verlaine, celui qui s'intitule "Mon rêve familier" ! Ainsi, cette anthologie est un ouvrage historique édifiant, mais dans le mauvais sens du terme.

Je laisse de côté notre "Histoire du Sonnet" par Asselineau pour poursuivre sur la revue de la sélection des sonnets. Lemerre dit qu'il y a eu des ajouts, mais il omet de parler des suppressions. Dans l'édition de 1893, il n'y a qu'un seul poème de Mellin de Saint-Gelais : "Il n'est point tant de barques à Venise," il y en avait deux dans l'édition de 1875 où on lisait aussi : "Je suis jaloux, je le veux confesser[...]". Suivent deux sonnets de Clément Marot, identiques dans les éditions, puis nous avons plusieurs sonnets de Ronsard, mais certains ont été retranchés en 1793. On le voit, il faut vraiment se reporter à l'édition originale de 1871 et non à celle facilement accessible de 1793 pour se faire une idée de ce qu'a éventuellement pu lire Rimbaud dans cette anthologie. Je remarque que quelle que soit l'édition Lemerre n'a quasi rien retenu des sonnets à Cassandre, ce qui est assez regrettable, parce que même s'il y a souvent une originalité et une grâce des poèmes à Marie et à Hélène dignes d'anthologie, les sonnets pour Cassandre, bien que plus lourdement rhétoriques, sont plus nombreux à être agréables à lire et mémorables que les Sonnets pour Hélène, et ils ont souvent un charme prosodique spontané derrière une apparence d'exercice littéraire fortement teintée d'imitations de modèles variés. Lemerre me scandalise aussi en ignorant "Te regardant assise..." des Sonnets pour Hélène. Il ignore aussi les derniers sonnets : "Je n'ai plus que les os..." L'édition de 1875 fournit un "Sonnet pour Cassandre", trois "Sonnets pour Marie" (dont un de commande qui concerne la mort d'une autre Marie), un "Sonnet pour Astrée", cinq "Sonnets pour Hélène". Un "Sonnet pour Marie" et le "Sonnet pour Astrée" disparaissent en 1893 au profit d'un sonnet à son livre sans titre et d'un sonnet sans titre célèbre qui est bizarrement mis à la fin : "Je vous envoye un bouquet que ma main [...]". Sur les cinq sonnets à Hélène, deux sont supprimés également au profit d'un sonnet "A Monseigneur le Duc de Touraine, François de France, fils et frère du Roy".

Une mise au point sur les "Sonnets pour Hélène" intéresse inévitablement les études rimbaldiennes. Tout au long de sa carrière comme le précise Asselineau, Ronsard a suivi les modèles canoniques français pour la distribution des rimes dans les tercets, sauf dans ses Sonnets pour Hélène où il prend beaucoup de liberté. Le fameux modèle pétrarquiste suivi par Nodier dans un sonnet repris dans l'anthologie Crépet vers 1861, suivi par Catulle Mendès dans Philoméla en 1861 et par Rimbaud dans "Oraison du soir" et deux Stupra est caractéristique des "Sonnets pour Hélène". Le célèbre : "Il ne faut s'ébahir..." est sur ce patron ABA BAB, et les deux poèmes de l'édition de 1875 supprimés dans l'édition de 1893 sont aussi sur ce modèle. Cela fait trois poèmes sur cinq. "Quand vous serez bien vieille..." adopte la forme marotique AAB CCB, mais le cinquième sonnet a aussi les tercets sur deux rimes, ce qui intéresse là encore les rimbaldiens à cause de "Poison perdu" et le recueil Avril, mai, juin de Valade et Mérat : "Afin que ton honneur..." Les tercets ont une distribution du type AAB BAB.

Notons que le sonnet inédit à l'édition de 1893 a aussi une organisation atypique des rimes des tercets : ABA BCC.

De 1875 à 1893, Lemerre a renoncé au sonnet d'Etienne Jodelle "Au roi Charles IX". Des six sonnets de Joachim du Bellay retenus en 1875, Lemerre en a enlevé deux en 1793 et il les a remplacés par un seul autre sonnet.

Je ne vais pas vous faire tout le détail de la suite, il a supprimé le sonnet de Pontus de Tyard, celui de Pibrac, le célèbre sonnet layé de Maynard : "Mon âme, il faut partir [...]", etc. Il est clair qu'il faut se reporter au plus près de l'édition originale et privilégier à défaut l'édition de 1875.

L'édition de 1875 contenait aussi un sonnet d'Alfred de Vigny qui ne figure pas dans ses recueils, pièce de circonstance qui reprend justement le modèle pétrarquiste des rimes de tercets ABA BAB, "A Evariste Boulay-Paty".

Je relève aussi un autre cas intéressant, un sonnet de Sainte-Beuve "Imité de Wordsworth" dont un vers mentionne à la rime le mot "féeries" au pluriel associé à l'écrivain anglais Spencer : "Spencer, s'en revenant de l'île des féeries," ce qui confirme qu'il faut bien lire le français "féerie" sous le titre "Fairy" d'un poème en prose rimbaldien, puisque Sainte-Beuve commet explicitement l'amalgame, Edmund Spencer étant l'auteur de The faerie queen qui se traduit en principe en "La Reine des fées".

Le sonnet de Musset offrant l'organisation des rimes de tercets de "Poison perdu" figure dans l'édition de 1893, mais pas dans celle de 1875. En revanche, dans l'édition de 1875, je relève encore un sonnet sur le modèle pétrarquiste ABA BAB, il s'agit d'une pièce de V. Ferdinand de Gramont. Les sonnets de Victor Hugo n'apparaissent donc pas non plus dans cette édition de 1875.

Passons à ce qui peut intéresser Rimbaud.

On le sait ! Rimbaud a composé pas mal de sonnets en 1870 et ils avaient tendance à avoir des rimes différentes entre quatrains et l'organisation des rimes dans les tercets variait quelque peu. Si on laisse de côté, les trois "Conneries" dans l'Album zutique, Rimbaud a composé moins de sonnets à Paris à la fin de l'année 1871 et au début de l'année 1872. Les tercets du "Sonnet du Trou du Cul" lui étant attribués par Verlaine, il faut remarquer qu'ils ont une forme marotique canonique AAB CCB. "Voyelles" a les mêmes rimes pour les quatrains et correspond lui aussi au modèle marotique pour les tercets. Son excentricité vient du non respect de l'alternance des rimes féminines et masculines avec une unique rime masculine conclusive. Le sonnet "Les Douaniers" a les mêmes rimes pour les quatrains, mais avec une inversion sur le modèle disons parnassien : ABBA BAAB, tandis que les tercets ont une forme marotique inversée, ce qui correspond là encore à une référence pour moi parnassienne : ABB ACC, modèle pris au premier volume collectif de 1866, même si cela concerne aussi Sainte-Beuve, Gautier, Musset ou Baudelaire. A côté de cela, "Oraison du soir" et deux "Immondes" ont le modèle pétrarquiste ABA BAB dont il faut désormais relativiser la rareté. Catulle Mendès les a surabondamment exploités dans Philoméla, mais le modèle français vient des Sonnets pour Hélène de Ronsard et si ce recours était rarissime avant Mendès en 1861, les anthologies de Crépet et du Livre des Sonnets ont pu amener à la connaissance de Rimbaud plusieurs cas exceptionnels, outre des sonnets de Ronsard, un sonnet de Nodier (anthologie Crépet avec emploi du nom "hysope"), un sonnet de circonstance de Vigny et un autre de Gramont. Cela prend une certaine étendue, sans complètement remettre en cause la référence à Mendès dans "Oraison du soir", vu les allusions de certains vers, "Oraison du soir" réécrivant des vers des Fleurs du Mal où il n'y a pourtant aucun sonnet aux tercets ABA BAB.

Le "Sonnet du Trou du Cul"' étant de Verlaine pour les quatrains, "Voyelles" est le sonnet le plus régulier de la carrière de Rimbaud, si on laisse de côté l'unique rime masculine.

Dans son "Histoire du Sonnet", Asselineau célèbre les époques où les sonnets réguliers coïncident avec un âge d'or de l'imagination poétique. Il dégage un âge d'or de la Pléaide au XVIe siècle et un autre au XVIIe siècle, plus spécifiquement autour de deux sonnets de Vincent Voiture qui ont triomphé dans les circuits mondains qui encourageaient les créations de sonnets dans des sortes de compétition publique de celui qui allait être consacré.

Asselineau prétend à tort que le sonnet est d'origine française, ne démêlant pas la confusion entre la forme poétique et le nom "sonnet" qui effectivement est d'origine provençale, mais pour désigner à l'origine des vers de chanson. La forme est admise aujourd'hui italienne, soupçonnée d'une origine sicilienne même. Le paradoxe lors du passage en français, c'est que les italiens évitaient de faire rime entre eux les deux premiers vers des tercets pour ne pas esquisser un faux-air de continuité avec les quatrains. Or, les deux formes canoniques françaises font rimer les vers 9 et 10 : AAB CCB  ou AAB CBC. Le modèle marotique AAB CCB est donc abusivement appelé italien en France, tandis que le modèle de Peletier du Mans AAB CBC peut bien correspondre selon Cornulier à un principe de remontée de la rime principale à l'avant-dernier vers tout en étant visiblement et plutôt, à mon sens, une sorte de compromis bâtard avec les modèles italiens. Asselineau met en avant les écrits de Colletet et cite un sonnet qui eut un succès important et que, personnellement, je ne connaissais pas, il s'agit d'un sonnet d'Honorat Laugier dont Colletet s'excusait déjà du caractère pourtant ridicule. je tiens à signaler ce sonnet à l'attention car il associe le succès du sonnet à la célébration des yeux d'une maîtresse d'Henri IV, et je ne perds pas de vue que "Voyelles" se clôt sur une mention galante pleine de duplicité : "rayon violet de Ses Yeux". Je remarque que l'anthologie de Lemerre fournit comme sonnet de Mérat une pièce intitulée "Les Violettes", ce qui a tout de même l'air de n'être qu'une coïncidence, mais j'en profite pour rappeler que dans l'Album zutique, le "Sonnet du Trou du Cul" pose la mention de couleur "violet" au premier vers et joue sur la forme du cercle, venant après le sonnet liminaire "Propos du Cercle" ponctué significativement par un : "Ah merde" de Rimbaud. L'anus rond et violet explicitement évoqué et dans "Propos du Cercle" et dans le "Sonnet du Trou du Cul" le cède à un rayon violet de regard supposément rond dans "Voyelles".

Notons toutefois que "yeux" n'est pas à la rime dans le sonnet de Laugier, mais nous avons une rime en "-eux" pour quatre vers des quatrains et la mention "yeux" figure en premier nom plein au dernier vers : "Des yeux, des dieux, des cieux, des soleils, des éclairs." Je pense qu'en composant "Voyelles" Rimbaud avait une idée claire de motifs clefs des lieux communs de la poésie amoureuse rendue sous forme de sonnet. J'ai déjà dit que Baudelaire mentionnait souvent les yeux ou le regard au dernier vers de ses sonnets.

Asselineau insiste aussi pas mal sur les deux sonnets célèbres de Voiture et notamment sur celui sur le thème de "La Belle Matineuse" avec une belle femme prise pour l'astre du jour. Je pense aussi à "Fairy" en lisant quelques sonnets de cette anthologie, et puis j'ai été frappé par la mention d'un sonnet sans titre de Desbarreaux qui figure dans l'anthologie, mais qui, exceptionnellement, dans le texte "Histoire du Sonnet" d'Asselineau est nommé sonnet "sur la Pénitence" avec des italiques. Je rappelle que je cherche une source à la rime centrale de "Voyelles" : "ivresses pénitentes". Le fait m'a interloqué sans que je ne puisse dépasser pour l'instant le stade de la coïncidence.

La publication par Lemerre d'une telle anthologie en 1871, à quel moment précis de cette année terrible je n'en sais rien!, a quelque chose de potentiellement piquant pour un Rimbaud qui peut donner du sens à une composition comme "Voyelles" et aussi à la forme pétrarquiste des rimes dans "Oraison du soir" puis deux "Immondes". Je relève aussi le jeu sur "féerie" et "Spencer" par Sainte-Beuve que relaie cette anthologie en mettant en avant ce poème-là précisément.

J'ajoute que cette anthologie a pu entraîner Hugo à créer son premier sonnet ou encourager des gens à l'inviter à en produire un. Cette anthologie pourrait être à l'origine du premier sonnet hugolien et cela concernerait aussi "Voyelles" dans le cas où Rimbaud aurait su à l'avance qu'une publication inédite d'un sonnet hugolien se préparait.

Calendrier de l'avant J-18 : déterminer le nombre d'alinéas de "Nocturne vulgaire" !

Dans l'article précédent, j'ai fourni un lien renvoyant à un article de 2021 intitulé " 'Nocturne vulgaire' poème en trois, cinq ou six alinéas ?" et je ne suis pas satisfait par mon travail qui me semble manquer de rigueur. Je souhaite y revenir ici. Le poème fait débat à cause des incertitudes sur les retours à la ligne du manuscrit.

Commençons par nous reporter à celui-ci.

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé du manuscrit de "Nocturne vulgaire" ! 

 

Le titre du poème est centré avec un point de délimitation qui s'allonge en trait : "Nocturne vulgaire." Le texte du poème lui-même est recopié sur trente lignes, la trentième ligne ne contenant que deux mots : "du foyer". Il reste un blanc en bas du papier, mais on peut penser qu'au début de la transcription Rimbaud n'était pas certain de faire tenir tout le poème dans cet espace restreint. Je relève deux indices en ce sens. La première ligne de transcription n'est pas droite ou plane, mais a une forme en cloche. Le verbe "ouvre" est au-dessus de la ligne, tandis que "operadiques" redescend un peu, mais a la particularité d'être écrit en plus petit que le début de la ligne. Le poète semble hésiter sur la manière d'écrire pour faire tenir le poème en une seule page. Ensuite, à partir de la septième ligne : "Je suis descendu...", l'espace entre les lignes est plus ténu, on a un sentiment pas marqué, mais léger, de tassement qui va courir jusqu'à la ligne qui commence par "- Un vert et un bleu très foncés..."

Un texte de trente lignes, cela nous fait vingt-neuf retours à la ligne. Sur ces vingt-neuf retours à la ligne, cinq font l'objet de débat pour savoir s'il s'agit de nouveaux alinéas qui commencent ou non. En principe, un alinéa commence par un petit émargement à droite. La première ligne fournit précisément ce type d'émargement. Rimbaud a laissé un espace avant d'écrire : "Un souffle..." Et au début d'un nouvel alinéa, il y a en principe une majuscule. Or, à la septième ligne, nous avons un fait singulier, la ligne commence par une majuscule : "Je suis descendu...", sauf qu'à la ligne précédente nous avions une suite "virgule" et "tiret". Le tiret sert d'ailleurs à introduire la proposition commençant par "Je". En clair, il ne s'agit pas d'un nouvel alinéa et la majuscule à "Je" est une anomalie de la transcription. Il faudrait éditer le texte avec un "j" minuscule malgré le manuscrit. Sur un manuscrit, les retours à la ligne ne sont pas justifiés techniquement comme ça peut être le cas pour un texte informatique. Or, le "Je" de "Je me suis descendu" offre encore moins d'émargement que le mot "appuyé" de la ligne précédente. On peut même observer un escalier de la première à la septième ligne du fait qu'à chaque retour à la ligne Rimbaud mange encore plus sur le rebord gauche du manuscrit. A cette aune, il est clair qu'il n'y a aucun alinéa nouveau à partir de la ligne 7. Et justement, personne n'en débattait. Objectivement, sur le manuscrit, nous ne pouvons identifier que deux autres débuts d'alinéa, ce qui donnerait raison à l'analyse d'Albert Henry.

La ligne finale offre clairement une distribution alinéaire : " - Un souffle disperse les limites du foyer." Le tiret est éloigné du bord gauche du feuillet. Cette phrase est une reprise partielle de la longue phrase initiale. Plus précisément, avec l'ajout d'un tiret d'attaque, elle reprend le sujet "Un souffle" du début du poème et la troisième des quatre propositions verbales qui lui sont coordonnées : "disperse les limites du foyer". Notons que Rimbaud a effectué une retouche sur cette troisième proposition, puisqu'il avait écrit "chasse les limites du foyer" avant de surimposer la leçon définitive "disperse" au mot "chasse" dès lors biffé, leçon définitive qui est alors identique à la dernière proposition verbale du poème.

Il y a un autre alinéa indiscutable, et il est même plus indiscutable encore car son émargement est le plus marqué de tout le poème, il l'est plus que pour les deux phrases commençant par "(-] Un souffle..."

 

   - Et nous envoyer [...] des dogues...

 Il y a toutefois une singularité du manuscrit, un trait droit inexplicable suit immédiatement le tiret introducteur : " -/ Et nous envoyer..." On pourrait penser à une ouverture de parenthèse comme pour ce qui précède immédiatement : "- (Postillon... de soie)" Mais les parenthèses sont fort arrondies dans le cas qui précède et ici nous n'avons qu'un trait droit et surtout par d'indice d'une parenthèse fermée ensuite. Je me suis demandé si ça ne venait pas du constat d'avoir créé involontairement un alinéa, mais le trait vertical vient après le tiret, donc on ne peut pas en conclure que Rimbaud a voulu biffer l'émargement. Il est là et doit rester et le trait droit est un peu un accident de plume et rien de plus.

Mais, vous le voyez, à part le début du poème, les alinéas dans "Nocturne vulgaire" supposent à chaque fois un tiret introducteur. Or, il y a cinq lignes du manuscrit où nous avons un début de phrase avec un tiret introducteur et une majuscule au premier mot. Et dans les trois cas qu'il nous reste à examiner, Rimbaud n'émarge jamais. Le tiret est à chaque fois près du bord gauche du feuillet. Il n'y a pas ce retrait qu'on appelle souvent le retrait de deux ou trois carreaux ! Et on ne peut même pas plaider l'existence initiale de ces émargements en prétendant que les tirets auraient été ajoutés après-coup et auraient involontairement effacé les retraits.

Dans un cas, le retour à la ligne se fait après un point.

"- Ici, va-t-on siffler..." vient après "gravier."

Le mot "gravier" sur la ligne précédente laisse un blanc avant le rebord droit du manuscrit. Le poète aurait pu écrire : "- Ici" sur cet espace. On semble donc bien avoir affaire à un nouvel alinéa avec un petit défaut, l'oubli de l'émargement. Il y a d'autres fins de ligne où il reste des espaces, mais systématiquement le mot sur la ligne suivante était trop long pour y figurer : "pivotement", "envahissent", "reprendront", "suffocantes" et "répandues". Il est difficile d'affirmer que tel est le cas. Rimbaud a pu préférer d'écrire la suite "- Ici...", début d'une nouvelle phrase, à la ligne suivante sans supposer d'alinéa. Mais, le tiret en fin de ligne dissocié de "Je suis descendu..." est un contre-argument.

Les deux autres retours à la ligne se font après une virgule. Dans le cas de "- (Postillon..." il faut noter que Rimbaud a biffé d'un trait horizontal trois petits points. L'autre cas est l'attaque : "- Un vert et un bleu très foncés..." qui vient plus précisément après un point-virgule calé de justesse en fin de la ligne précédente : "feuilles, seins ;" juste au bord du manuscrit.

Pourquoi mettre ces tirets si on change d'alinéa ? En tout cas, dans deux cas, il y a un émargement manifeste et un tiret : "- Et nous envoyer...", "- Un souffle..."

Je remarque que le déterminant dans "Un vert" est plus foncé que le reste de la ligne et que cela concerne aussi le tiret, je remarque également que si on parcourt transversalement les attaques des lignes, les trois tirets qui nous intéressent sont à la même distance du bord gauche du manuscrit.

Je pense qu'il convient de retourner à la ligne dans ces trois cas supplémentaires. Pour le tiret vertical derrière le tiret dans "-/Et nous envoyer...", sans grande conviction j'imagine que Rimbaud a renoncé à faire se succéder deux alinéas entre parenthèses. C'est la seule explication solide que j'arrive à fournir de cette énigme. 

Notons que sans les tirets les mots ont bien l'air d'occuper une place décalée comme pour "Un souffle". Le poème est édité en cinq alinéas, je tends à penser qu'un sixième alinéa est arbitrairement écarté au plan de l'attaque : "- Un vert et un bleu très foncés..."

Après, je dois avoir ne pas être sûr de mes choix. Le problème est réellement compliqué. On peut se demander si l'apparition des alinéas pour "- Et nous envoyer..." et "- Un souffle..." n'était pas involontaire, un aléa de la transcription sur un mode machinal. C'est en refusant cette idée que je plaide automatiquement la réalité de six alinéas dans ce poème.

Calendrier de l'avant jour J-19 : "rouler sur l'aboi des dogues", antériorité de Claisse, Bardel, Dominicy ou... Ducoffre !

Comme dirait Rimbaud, "ah ! je ne l'avais pas prévu !" Il y a deux jours, j'ai publié un article "rouler sur l'aboi des dogues" sur une source que j'ai déjà indiquée par le passé à l'attention. Et, coïncidence, on m'apprend hier soir que dans le nouveau numéro de la Revue Verlaine Marc Dominicy a publié un article où il fait état de cette source chez Vigny à l'expression "rouler sur l'aboi des dogues" du poème "Nocturne vulgaire". Et, dans la foulée, on m'apprend que cette source figure sur le site Arthur Rimbaud d'Alain Bardel qui l'attribue à un article de Bruno Claisse paru dans le numéro de la revue Parade sauvage en mai 2000, sauf que, en réalité, Claisse ne mentionne nulle part dans son article le poème "Les Oracles" de Vigny et cette fameuse source !

Cette source, c'est moi qui l'ai trouvée et moi seul !

J'en ai la preuve matérielle puisqu'elle figure dans l'un de mes deux mémoires de Maîtrise, puis DEA de Lettres Modernes à l'Université de Toulouse le Mirail où des exemplaires ont été déposés. Les enseignants Guy Larroux, [Marie?-]Catherine Huet-Brichard et le rimbaldien Yves Reboul en ont des exemplaires personnels, dans le cas où les mémoires n'auraient pas été conservés à l'Université. Ces mémoires contenaient des articles longs sur "Mouvement", "Nocturne vulgaire" et "Conte" que je n'ai jamais publiés, ainsi que des articles courts sur divers poèmes des Illuminations qui ont pu rester inédits. Mon premier article dans la revue Parade sauvage a été un article sur le poème "A une Raison" qui figure précisément dans le numéro 16 de la revue Parade sauvage, juste avant l'article de Bruno Claisse sur "Nocturne vulgaire", puisqu'il s'agit de commentaires de poèmes des Illuminations. Comme j'avais envie ensuite de publier mon article sur "Nocturne vulgaire", je suis bien placé pour savoir que Claisse ne parle pas de ma source chez Vigny, j'étais même surpris de le voir prendre en considération une autre source avec une portée différente. Mon étude de "Nocturne vulgaire" était très différente de celle de Claisse, mais son article était remarquable en soi et comme moi il n'identifiait pas le "foyer" à un feu de cheminée. Il révélait des choses qui m'avait échappées, mais j'avais moi-même des éléments intéressants qui sont demeurés inédits. J'identifiais des influences probables de poèmes des Fleurs du Mal en songeant notamment au titre "Rêve parisien", j'y associais "Le Squelette laboureur" et d'autres, à cause de l'expression "Corbillard de mon sommeil", et d'ailleurs les "panneaux bombés" figurent tels quels dans le poème "Le Beau navire". Surtout, j'identifiais les sources du côté de Vigny et notamment je relevais que "rouler sur l'aboi des dogues" venait des premiers vers du poème "Les Oracles" qui suit le poème "La Maison du berger" dans Les Destinées, vers qui citait ce poème sous la forme "maison errante et solitaire". Notez que dans le numéro 16 de la revue Parade sauvage, le poème "Les Oracles" est bien cité par un intervenant, mais pas par Claisse, par moi-même dans mon article sur "A une Raison", je citais le vers où figurait l'expression au pluriel "les voyants" : "L'aveugle Pharaon dédaignait les voyants." Cela prouve assez qu'à l'époque je fréquentais en particulier ce poème-là de Vigny. Vous pouvez relire l'article de Claisse, il n'en parle pas. Pourtant sur son site, quand il commente "Nocturne vulgaire", Bardel lui attribue cette découverte :

 

  Bruno Claisse rappelle l'utilisation par Vigny de l'image des dogues aboyants pour désigner le peuple en révolution, en 1789 (on notera, au vers 3, l'allusion au poème La Maison du berger, par rapport auquel l'incipit que nous reproduisons ci-dessous assure la transition) :

 

   Ainsi, je t'appelais au port et sur la terre,

   Fille de l'Océan, je te montrais mes bois.

   J'y roulais la maison errante et solitaire.

   - Des dogues révoltés j'entendais les abois.

   - Je voyais, au sommet des longues galeries

   - L'anonyme drapeau des vieilles Tuileries

   Déchiré sur le front du dernier des vieux rois.

 Bardel ment. Claisse n'a pas identifié cette source et ne la cite pas dans son article. C'est moi seul qui l'ai identifiée, je l'ai écrit à plusieurs reprises sur les forums sur internet à l'époque, mon antériorité est acquise par mon mémoire de DEA de 2001. Après la publication du numéro 16 de la revue Parade sauvage, j'ai envoyé mon article sur "Nocturne vulgaire" à Bruno Claisse, ainsi que mon article sur "Mouvement". Steve Murphy a eu aussi mes études de ces poèmes par courriels à l'époque.

Bardel attribue cette découverte à Claisse, mais quelle référence ? Claisse aurait-il modifié son article dans le volume collectif de ses articles qui a été publié ultérieurement ? Vérification faite, non !

Encore une fois, on se plie en quatre pour ne pas me reconnaître une découverte !

Quant à l'article tout récent de Marc Dominicy, que j'ai pris la peine de me procurer, il cite l'article de Claisse, mais il formule lui-même sans se référer ni à Claisse, ni à Bardel, l'existence de cette source au début du poème "Les Oracles", sauf que cet article de Dominicy vient tout juste de sortir. Marc Dominicy a cherché à me dénier le déchiffrement du vers de "L'Homme juste" avec la mention "daines", il connaît mon blog et c'est un passionné d'outils informatiques utilisés pour la recherche littéraire. Il suffit qu'il se rende sur mon blog pour faire une recherche par mots clefs. Or, en 2021, j'ai déjà publié sur ce blog un article où je précisais que "rouler sur l'aboi des dogues" venait d'un vers du poème "Les Oracles" de Vigny, article qui a été lu plusieurs centaines de fois selon ma page "statistiques" et pour cause c'est en plein pendant la période où j'ai rendu compte du Dictionnaire Rimbaud de Vaillant, Frémy et Cavallaro avec le slogan rimbaldien : "N'oublie pas de chier sur le Dictionnaire Rimbaud si tu le rencontres", article référencé à l'époque par Bardel dans sa section "Actualités". Steve Murphy m'a alors signifié de ne plus jamais lui écrire. Il coécrit pourtant l'échec récent de Cavallaro prétendant lire "de daines" au lieu de l'évident "du daines", et Dominicy qui a été publié pour me contredire sur "L'Homme juste", qui est balayé non seulement par moi, par la réalité, mais aussi par l'article pourtant raté de Cavallaro, publie maintenant mon résultat sur "rouler sur l'aboi des dogues" le versant au domaine public des sources aux poèmes de Rimbaud sans avoir à m'en être redevable. Donc, je vous donne le lien de l'article où j'ai parlé auparavant de ma source sur ce blog, source que je détiens en réalité depuis bien plus longtemps, depuis 1999 au moins et dont j'ai fait plusieurs fois état dans mes échanges et sur internet.

 

Cliquer ici pour lire mon article du samedi 13 mars 2021 "Nocturne vulgaire, poème en trois, cinq ou six alinéas ?" 

 

J'y cite à la toute fin la source à "rouler sur l'aboi des dogues" et l'ensemble des vers du poème "Les Oracles" cité plus haut. Le début de l'article fait allusion à mon compte rendu en plusieurs parties du Dictionnaire Rimbaud. Mon article sur "Nocturne vulgaire" a eu plusieurs centaines de consultations, grâce à cela. Dominicy et les rimbaldiens de la revue Parade sauvage sont nécessairement parmi ces quelques centaines de lecteurs, non ?

Enfin, puisqu'on attribue une de mes découvertes à Claisse, je rebondis sur le sujet en signalant qu'il m'a piqué sans me citer la source dans "Solvet seclum" à la phrase "Ce ne sera point un effet de légende" dans "Soir historique".

Lors d'un séminaire Rimbaud-Verlaine à Paris, en juin 2003, Bruno Claisse expliquait à une dame dont le nom était constitué de deux noms attachés par un trait d'union avec "berg" ou "bert" à la fin du premier nom, un nom composé du genre Ramberg-Pierrot, je ne me rappelle plus son nom exact, mais elle est citée dans un numéro au moins de Rimbaud vivant à l'époque? Claisse expliquait que Rimbaud parlait des "Normes" dans "Soir historique". J'étais impressionné par une telle erreur, et je lui ai dit que non, il était écrit "Nornes" c'était une référence à "La Légende des Nornes", l'un des Poèmes barbares, je m'en fiais alors aux recueils tels qu'ils étaient publiés dans la collection Poésie Gallimard, et à ce stade-là je ne prétendais à aucune découverte, puisque cette information on la trouvait dans les notes de Jean-Luc Steinmetz au poème dans son édition des Illuminations dans la collection Garnier-Flammarion, sauf que j'ai aussi précisé ce fait inédit à Claisse que la phrase : "Ce ne sera point un effet de légende !"s'inspirait de vers du poème "Solvet seclum" : "Et ce ne sera point, sous les cieux magnifiques, / Le bonheur reconquis des paradis antiques, / [...] Ce sera quand |...]"" et je liais cela au titre "La Légende des Nornes" et à une série de poèmes où Leconte de Lisle imagine la destruction du monde. Tout cela, je l'ai d'ailleurs écrit à l'époque sur le forum du site "Poetes.com". Tout étant archivé et retrouvable sur internet, il y a moyen de vérifier mon antériorité donc ! Et, quelle ne fut pas ma surprise en 2004 de voir Claisse qui, en privé me disait de me méfier de certains rimbaldiens, Murat et d'autres, faire une conférence sur "Soir historique" où il exhibait ma source sans me citer. A l'époque, je n'ai pas réagi, j'étais dans la salle de la conférence, j'ai lu ensuite l'article. Je n'attachais pas de prix au fait d'apporter une source comme un élément objectif, je préférais briller comme commentateur. J'ai compris avec le temps mon erreur d'appréciation dans cet univers rimbaldien très sournois.

En clair, Bardel attribue deux de mes découvertes personnelles à Claisse, une fois il ne peut pas savoir, mais dans le cas de "Nocturne vulgaire" Bardel s'il est honnête doit rectifier le tir !

Mais de toute façon, avec tout ce qui se passe de malveillant à mon égard, le monde des rimbaldiens est sacrément discrédité.

Après, Claisse était un accapareur, voilà tout. Il est loin d'être le seul. Cela ne l'a pas rendu heureux de toute façon. Murphy, Bardel et les autres ne lui ont même pas consacré que je sache un livre d'études rimbaldiennes en hommage posthume, alors que Yann Frémy a eu le sien ainsi que divers rimbaldiens. On a eu un hommage sur une partie d'ouvrage pour Ascione. Fongaro n'a pas eu son livre d'hommages, mais il avait une réputation sulfureuse. Pour Claisse, il a disparu sans que personne ne le regrette, alors qu'il était tout de même, si on me laisse de côté moi qui ai encore de l'avenir, le meilleur commentateur des Illuminations, celui qui faisait le plus de découvertes et disait les choses les plus profondes sur certains poèmes qu'il avait bien su fouiller.

Me faire voler une idée par Claisse, c'est moins grave que la cabale que je subis depuis maintenant dix-sept ans avec du lourd déni de réalité sur de trop nombreux sujets.