Réaction à l'article d'actualité de Bienvenu sur Demeny

Je constate à l'instant que Jacques Bienvenu a mis en ligne un article sur Demeny. Je m'attendais à cet article et c'est ce qui explique qu'hier j'ai songé à publier un article au sujet de Proth avec un indice des plus sérieux que j'avais en réserve, la phrase : "Si quelqu'un ce fut soi, ce fut lui" qui joue sur l'équivalence de "soi" à "lui".

Même si je me doute que les lecteurs de mon blog consultent systématiquement le blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu, je renvoie en lien à son article qu'il vous faut lire avant ma réaction :

 

Cliquer sur ce lien pour lire "Rimbaud et Paul Demeny (Première partie)" ! 

 

L'article contient deux pépites.

La première, c'est la révélation qu'au moment où Rimbaud lui écrivait Demeny publiait un poème sous forme de plaquette intitulé "La Sœur du fédéré".

Nuançons toutefois : Bienvenu insère dans son article une photographie de la première de couverture de cette plaquette. Il y a une précision de date "- Mai 1871 -", mais il s'agit d'un élément de datation en lien avec le titre, il ne s'agit pas d'une datation de la publication elle-même qui peut être plus tardive. Des revues d'époque précisaient les dates de composition, j'en ai déjà eu sous les mains pour le recueil Avril, mai, juin, plus précisément pour l'année de publication de ce recueil. Il faudrait un outil de vérification pour la date exacte de publication du poème de Demeny, mais son titre et pour ceux qui l'ont lu, son contenu, invitent à penser que c'est une sacrée prise de risque de publier ce développement moral après la Semaine sanglante. J'imagine que la plaquette a d^^u sortir en mai sinon juin et que Demeny a dû ensuite éviter d'en faire la publicité.

Mais ce qui m'étonne, c'est que Bienvenu ne rappelle pas la lettre du 17 avril 1871 de Rimbaud à Demeny où il lui dit qu'il a trouvé la sœur de charité. En effet, la "sœur du fédéré" est précisément l'équivalent d'une sœur de charité, même si cela n'est jamais dit clairement. C'est d'ailleurs un peu le sel de la phrase de bouclage dans la bouche de cette femme : "C'est ma faute, ma très grande faute". Elle se reproche son âme charitable en quelque sorte. Pour précision, elle a couvert son frère pile au moment de la fusillade, et elle en mourra.

Une explication toute simple remplissait jusqu'à présent l'espace quant à la lettre à Demeny du 17 avril. Rimbaud le félicitait pour son mariage et lui disait que lui ne trouverait jamais la femme idéale en gros. Mais avec l'existence de cette plaquette, de deux choses l'une : ou Rimbaud savait que l'écriture du poème était en préparation, quitte à ce que Rimbaud n'ait été que vaguement informé d'une intention de Demeny, ou Demeny a l'art de s'inspirer de Rimbaud. Sa "Soeur du fédéré" rebondirait sur la réaction de Rimbaud, sauf que si Rimbaud dit que lui ne trouvera pas sa soeur de charité c'est qu'il répond à une lettre où Demeny parlait de ce thème. Aucun manuscrit de "La Soeur de charité" ne nous est parvenu via Demeny. Le poème de Rimbaud est daté de juin 1871 sur l'unique manuscrit connu de la main de Verlaine. Même s'il est fugace, il y a un lien entre les deux poèmes. Par ailleurs, Bienvenu souligne du coup les sympathies de Demeny pour la Commune. Et si je dis que Demeny peut lui aussi s'inspirer de Rimbaud, c'est que feu Daniel Vandenhoecq, douaisien, a publié des études sur Demeny et Rimbaud où il soulignait que le second recueil de Demeny s'intitulait Les Visions et contenait un sonnet intitulé "Les Voyants". Ce recueil était clairement postérieur à la lettre de Rimbaud du 15 mai, il est clair que Demeny identifiait quelque chose de vendeur dans la lettre de Rimbaud et qu'il se l'est accaparé, sans prendre pleinement conscience de la différence de portée entre son offre poétique et le discours par lettre d'un Rimbaud.

Passons maintenant à la deuxième pépite. Bienvenu nous apprend que Demeny a publié une occurrence du fameux adjectif "abracadabrantesques" avec un emploi au pluriel comme Rimbaud et non au singulier comme Mario Proth. Le terme n'apparaît pas dans un vers, mais dans un titre, et un titre journalistique de poésies : "Poésies écornifistibulantes, tintamarresques et abracadabrantesques". Je découvre ce titre avec la mise en ligne de l'article de Bienvenu. Clairement inférieur à un Rimbaud, Demeny en fait trop et cherche visiblement des cautions. Il balance en premier une invention chargée : "écornifidtibulantes", ce qui est un peu gaminou. Il fait allusion au tintamarre. Bref, il avance prudemment.

L'emprunt au poème de Rimbaud est évident et Bienvenu nous livre un deuxième indice dans les photographies d'illustration puisque le titre "Guer o prussien" avec ses fautes d'orthographe qui renvoie à une littérature caricaturale qu'affectionnait Rimbaud semble une démarcation du titre du poème "Chant de guerre Parisien" qui lance la fameuse lettre du 15 mai 1871. Je relève aussi la mention "barde Douaisien" qui fait écho à la dérision de "barde d'Armor" dans "L'Homme juste". On a clairement des références comiques communes dans cette pièce de Demeny et dans divers pièces rimbaldiennes.

Je vais essayer de lire la suite du coup.

Autre fait amusant, la publication date du 20 octobre 1872, pile la date anniversaire de Rimbaud qui a pile dix-huit ans à ce moment-là, mais se balade en Angleterre. C'est aussi à peu de distance de la publication des "Corbeaux" dans La Renaissance littéraire et artistique où Demeny a aussi publié un poème peu avant que ne paraisse celui de Rimbaud.

Je me demande si ce n'est pas fait exprès.

Je m'éloigne évidemment des dernières lignes de l'article de Bienvenu. D'une part, il est délicat de trancher si Rimbaud écrit "abracadabrantesques" après en avoir parlé avec Demeny ou non. Je pars du principe que la coïncidence de l'origine douaisienne de Mario Proth explique que Rimbaud ait eu connaissance dès septembre-octobre 1870 de ce livre et si Demeny emploie l'adjectif je me dis qu'il ne faut pas exclure que Rimbaud lui ai fait remarquer ce mot très drôle en septembre, sinon octobre 1870 dans le livre de Proth, ce qui est parfaitement indépendant du mûrissement des idées de Rimbaud sur la poétique du voyant. Mais ce n'est pas tout. Pour moi, Proth est douaisien, il est le seul avant Rimbaud à écrire "abracadabrantesque", il le fait dans un panorama critique de l'histoire de la littérature où il traite avec désinvolture certains grands noms ce qui ressemble à la lettre du 15 mai et au reproche qu'Izambard fera à propos d'une lettre hélas inconnue où Rimbaud aurait fait un panorama aussi bouffon à l'intention d'Izambard. Le livre a pour thème les "vagabonds" et en, 1870 Rimbaud pense à être un bohémien et les rimbaldiens méprisaient la référence à Murger au point d'ignorer qu'il avait écrit un poème intitulé "Ophélie", ce qui expliquait certains poèmes de Banville soit dit en passant. Le mot "Vagabonds" est le titre d'un poème des Illuminations et Verlaine y fait encore écho avec le titre latin "Laeti et errabundi". Rimbaud écrit aussi : "Plus de vagabonds, plus de guerres vagues" en jouant sur les mots dans Une saison en enfer. Proth est médiocre autant qu'on veut, mais son thème retenait clairement l'attention de Rimbaud. Proth cite le mot "abracadabrantesque" à côté d'une exaltation de l'appel des flots pour prendre le large et à côté d'une mention de Musset en tant que "Rolla", lequel Musset est critiqué pour son incapacité à être un authentique byronien. Proth loue Byron pour son désir de liberté et de retour de Douai Rimbaud écrit à Izambard sa fameuse formule d'un désir de "liberté libre".

Enfin, la formule appliquée à Byron "Si quelqu'un fut soi, ce fut lui" est clairement un calembour grammatical précurseur du "Je est un autre". Les deux formules jouent de manière comique sur l'écart avec notre propre identité. Je est un autre, donc n'est pas lui-même, et "Si quelqu'un fut soi, ce fut lui plutôt que les autres qui n'étaient pas vraiment eux-mêmes."

Et autant quand on annonce une source à Rimbaud, les gens sont scandalisés parce que leur grand poète semble reprendre son idée à quelqu'un d'autre, autant ici on a le cas où du calembour d'origine de Proth à celui de Rimbaud le propos prend une tout autre perspective, et pourtant les continuités sont aussi présentes. Rimbaud parle bien de se chercher soi-même, de se connaître, de ne pas être subjectivement fadasse, d'être objectivement soi-même, et cet objectivement va de pair avec un désir d'émancipation, de "liberté libre".

Et Rimbaud utilise le mot "voyant" qui dans tous les cas n'est pas de lui, mais est de son temps ! Les continuités, elles sont là. C'est la critique du vingtième siècle qui nous a habitué à ne penser Rimbaud que comme une rupture, que comme quelque chose sorti de rien et qui a tout changé à jamais.

Je vais faire prochainement un article où j'étudie les vers de Demeny. Je n'ai pas accès à son recueil Les Voyants, mais avec ce que j'ai sous la main je peux faire un article intéressant quand même.

 

A suivre, ça s'entremêlera avec la suite de mon étude contre l'idée du semi-ternaire dans les alexandrins.

Le problème du semi-ternaire dans Théorie du vers de Cornulier ! (Partie 1)

En 1982, Benoît de Cornulier a publié son livre Théorie du vers : Rimbaud, Verlaine et Mallarmé. Cela fait suite à un certain nombre d'articles et à une thèse du même auteur. Malgré la forte influence de Jacques Roubaud qui a l'antériorité avec ses propres articles et son livre La Vieillesse d'Alexandre, le livre de Cornulier n'est pas une redite autrement du livre de Roubaud. Jacques Roubaud est cité parfois dans Théorie du vers et il est référencé dans la bibliographie pour son livre de 1978 et deux articles plus anciens encore de 1974 et 1975. Ce qui est vrai, c'est que le travail de Cornulier finirait par occulter l'apport décisif de Roubaud qui joue un rôle déclencheur évident.

Le livre de 1982 de Cornulier est particulièrement dense et part dans des considérations analytiques qui sont bien plus complexes que tout ce qu'il fera par la suite, puisque par la suite Cornulier évoluera au sein du cadre balisé par l'ouvrage Théorie du vers, alors que Théorie du vers partait dans toutes les directions pour justifier le cadre. On ne peut pas se contenter des synthèses abouties plus récentes de Cornulier. Il faut nécessairement se confronter à Théorie du vers. J'y trouve d'ailleurs des phrases qui sont précieuses pour moi à mémoriser et dont je peux faire quelque chose par la suite. J'aimerais beaucoup un jour relire le livre L'Art poëtique de 1994, mais cela ne revêt pas la même importance que le livre de 1982 pour lequel j'ai tenu absolument à posséder un exemplaire personnel.

Il serait fatigant et fastidieux pour moi d'essayer de rendre compte de l'ensemble de ce livre. Je vais aller directement à l'essentiel, sans bien poser les choses par une introduction, en espérant que vous pourrez suivre, l'intérêt étant tout de même de vous fournir un texte pas trop conséquent et simple d'accès, puisqu'en principe la discussion métrique rebute l'écrasante majorité des amateurs de poésies !

Le livre commence par une batterie de tests et une première loi empirique est formulée : les gens ne perçoivent pas les égalités syllabiques simples au-delà de huit syllabes. Ceci explique qu'il n'y ait pas de vers sans césure de plus de huit syllabes, cas à part d'un poème en vers de neuf syllabes fourni visiblement par défi par Ronsard, avant les poèmes rimbaldiens de 1872. Les tests suffisent à appuyer l'idée, mais Cornulier étaie son propos par des références scientifiques qui n'ont rien à voir avec la mesure des vers. Ainsi, il cite la traduction en 1974 d'un article de G. Miller de 1956 : "Le nombre magique 7 plus ou moins 2 : sur quelques limites de notre capacité à traiter l'information" qui relève de la "psycholinguistique" apparemment. Cornulier signale aussi à plusieurs reprises des propos de gens qui analysant le vers se sont approchés de la solution apportée par Roubaud et Cornulier. Beaucoup pensaient déjà qu'il y avait une limite à la perception d'un nombre égal de syllabes entre les vers. Le problème était alors mal posé ou n'était tout simplement pas approfondi du tout.

Je suis inévitablement d'accord avec cette limite empirique posé par Cornulier, limite qui n'est pas démontrée scientifiquement, mais qui est établie par des constats convergents. Je précise que Cornulier m'a testé en 2002 lors d'un repas à un colloque Rimbaud à Charleville-Mézières. Il récitait des vers et j'identifiais sans peine le vers faux pour les vers de trois à cinq syllabes. Pour le vers de six syllabes, il y a eu un problème. Cornulier a raté la création de son vers faux, et je lui ai dit que je n'identifiais pas de vers faux, et effectivement il s'en est rendu compte lui-même. Il a recommencé et j'ai identifié le vers faux sans problème. Mais, après, je n'ai pas identifié le vers faux dans les heptasyllabes ni le vers faux dans les octosyllabes.

Dans Théorie du vers, Cornulier essaie de rassurer les gens qui n'ont pas la limite maximale en disant que ça n'a rien à voir avec le goût, le jugement littéraire. Tout de même, une proportion non négligeable des vers que nous lisons sont des octosyllabes, les vers de sept syllabes sont loin d'être si rares que ça, et il existe des hémistiches de huit syllabes pour certains vers : le vers de treize syllabes passé de Scarron à Verlaine ou le vers de quatorze syllabes de Verlaine. Et il va être aussi question ici du problème du semi-ternaire !

Puis, Cornulier commet une imprudence critique. Il parle de lui-même comme maîtrisant spontanément la reconnaissance des égalités syllabiques jusqu'à la limite maximale, limite maximale qui est donc celle justement du patrimoine de la poésie française. L'erreur vient du moment où Cornulier considère que tous les poètes maîtrisent cette limite maximale.

A un moment donné, il y a une justification de ce propos qui doit être prise en considération. En effet, un poète qui va écrire de très nombreux vers de huit syllabes a tout intérêt à maîtriser cette limite maximale, en sachant que Cornulier précise qu'il est impossible de progresser à ce sujet : nous avons une limite maximale à vie, elle est de six ou de huit, sinon de sept ou de cinq, et ça ne changera jamais.

Cornulier déclare implicitement que seuls ceux qui atteignent la limite maximale peuvent devenir de grands poètes. Mais, son propos n'est recevable que pour les poètes qui produisent tant d'octosyllabes qu'il faut nécessairement qu'ils aient une aisance à le faire. Le propos ne peut pas s'appliquer de la sorte aux poètes qui n'ont produit que de loin en loin des poèmes en vers de huit syllabes, puisque le modèle du vers de huit syllabes étant courant rien n'empêche quiconque de créer des poèmes de huit syllabes quitte à compter sur ses doigts pour ne pas faire d'erreur.

Hugo et Gautier ont produit tellement de vers de huit syllabes qu'on peut concevoir qu'ils ne comptaient pas sans arrêt sur leurs doigts pour y arriver, sinon ils auraient été rebutés et se seraient rabattus derrière l'alexandrin. Ou alors ils étaient masochistes.

Or, beaucoup de poètes n'ont produit que quelques poèmes en vers de huit syllabes et ils se sont plutôt concentrés sur le recours à l'alexandrin.

Prenons le cas de Rimbaud ! Il n'a pas composé une quantité d'octosyllabes suffisamment frappante pour qu'on puisse dire qu'il lui était naturel d'écrire en octosyllabes. On constate d'ailleurs sur les manuscrits que Rimbaud a justement tendance à se tromper. Pas moins de trois fois ! Il se trompe sur le manuscrit de "Famille maudite", il est vrai dans un cadre métrique particulier. Il oublie deux syllabes dans un alexandrin d'un poème pourtant soigneusement recopié "Les Pauvres à l'église", vers que nous ne pourrons jamais rétablir : "Dehors, le froid, la faim, l'homme en ribotte :" transcription tronquée d'alexandrin qu'on peut étudier sur un fac-similé disponible sur le site Gallica de la BNF :  Cliquer ici pour le consulter !

 

On sent qu'il y a eu une interruption entre "Dehors le froid, la faim," et "l'homme en ribotte :" il y a un petit espace entre les deux parties du vers et la second ligne est légèrement plus haute que la première. En clair, Rimbaud a oublié de reporter ce qui devait correspondre à un léger rejet de deux syllabes après "la faim". Ou il a oublié les deux syllabes qui introduisaient l'expression "l'homme en ribotte". Je ne vois pas comment une enquête pourrait retrouver ce qui manque.

Cette erreur de recopiage à elle seule ne prouve rien sur la limite de reconnaissance d'égalité syllabique de Rimbaud, mais elle est déjà un indice que ce n'est peut-être pas son point fort, ce qui rejoint le cas de "Famille maudite" où Rimbaud se trompe dans le décompte syllabique de certains vers, et cela rejoint le cas d'un poème où un vers qui devrait compter huit syllabes n'en compte que sept : "Comme moi ? petite tête," vers faux de "Ce qui retient Nina", poème envoyé à Izambard en août 1870. Le vers en question et même le quatrain qui le contient sont remaniés dans l'autre version connue du poème : "Les Reparties de Nina" remise à Demeny.

Visiblement, Rimbaud devait compter sur ses doigts pour composer des vers de huit syllabes. Il n'atteignait pas comme Cornulier, Hugo ou Gautier la limite maximale visiblement.

Certes, Rimbaud a composé plusieurs fois des poèmes en octosyllabes, mais cela ne s'impose pas comme une constante. Nous avons le court poème "Trois baisers" tout en octosyllabes. Pour "Bal des pendus", Rimbaud ne pratique l'octosyllabe que pour le quatrain de bouclage, alors même qu'il s'inspire de poèmes en vers de huit syllabes du recueil Emaux et camées de Gautier. Il a préféré l'alexandrin. Pour "Rêvé pour l'hiver", Rimbaud met finalement sur le même plan deux vers de huit syllabes et quatre vers de six syllabes, ce qui semble indiquer qu'il n'est pas assez sensible à l'importance de l'égalité. "Les Effarés" et "Ce qui retient Nina" ont des vers de quatre syllabes, mais ils rejoignent "Première soirée" pour former les trois poèmes en octosyllabes de Rimbaud pour l'année 1870. Il faut y ajouter le court poème inspiré de modèles "La Brise" dans Un coeur sous une soutane. En 1871, Rimbaud semble essayer de persévérer dans ce recours avec "Chant de guerre Parisien", "Mes petites amoureuses", "Le Coeur supplicié" et "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", mais la forme cède clairement le pas ensuite à des poèmes en alexandrins avec juste un retour dans le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" qui a là encore pour modèle le recueil Emaux et camées de Gautier. "Bannières de mai" et "Bonne pensée du matin" seront les deux dernières expériences liées à la référence à l'octosyllabe, mais avec un délitement métrique évident dans le cas du dernier poème mentionné. Et ces deux poèmes sont liés à une époque où il est clair que pour composer des vers Rimbaud compte sur ses doigts puisqu'il estompe la césure au maximum ou glisse des vers faux exprès.

Au-delà du cas de Rimbaud, il y a plein de poètes qui n'ont guère composé qu'en alexandrins, et dans la thèse du semi-ternaire Cornulier admet donc deux formes 84 et 48 qui présuppose que pour le créateur du vers il avait non seulement une limite maximale de perception à huit syllabes, mais qu'il ressentait cette égalité culturellement, puisque la spécificité des semi-ternaires c'est d'offrir un 84 ou un 48 parfaitement isolé dans un environnement d'alexandrins 66.

Si Cornulier étudie transversalement la possibilité d'une présence diffuse de semi-ternaires 84 et 48 sans considérer qu'il étudie des vers de poètes différents, c'est qu'il présuppose que les poètes ont tous la capacité maximale de reconnaissance d'une égalité de huit syllabes, alors que Cornulier a montré empiriquement par ses tests que cette capacité était minoritaire en société !

Et j'ai signalé avec le plus grand sérieux les éléments qui amènent à douter que Rimbaud lui-même ait eu cette compétence maximale, parce que Rimbaud est le poète par excellence qui a démoli le sentiment d'égalité dans la mesure des vers, et parce que l'analyse des vers ne peut être la même si on considère que Rimbaud maîtrise ou non la reconnaissance d'une égalité syllabique de huit syllabes. Il faut bien comprendre qu'on ne peut pas dire que Rimbaud compose spontanément un 84 du genre : "Déserts, soleils, rives, savanes ! Il s'aidait", si on n'a pas prouvé qu'il avait cette limite maximale. Il se trouve que pour ce vers la correction en "rios" a éliminé la question du semi-ternaire, mais comme on va le voir la question du semi-ternaire ne se résout pas à un tel cas exceptionnel.

 

A suivre ! 

 

 Nota bene : j'ai oublié de mentionner le sonnet en 14 octosyllabes "Poison perdu", mais ça ne change rien au constat d'un Rimbaud qui ne compose pas des octosyllabes par plâtrées.

 

"Abracadabrantesque" et "Je est un autre", une double influence du douaisien Mario Proth sur Rimbaud !

Il y a quelques années, j'ai rapporté sur ce blog qu'une personne sur internet fournissait enfin une source au célèbre adjectif "abracadabrantesques" à la rime dans le célèbre poème "Le Cœur supplicié" réintitulé "Le Cœur du pitre" et enfin devenu "Le Cœur volé". Le mot "abracadabrantesque" figure au singulier dans le livre de 1865 intitulé Les Vagabonds de Mario Proth. Ce fait est connu de la communauté rimbaldienne, puisque, profitant de ma présence, certains en ont parlé lors du colloque Les Saisons de Rimbaud, en 2017 je crois. Et en aparté, certains m'ont signifié leur mépris pour cette découverte. Le livre de Mario Proth est mauvais, cela n'a rien d'intéressant, etc. Et l'idée est demeurée de considérer que Rimbaud reprenait plutôt une mention probablement faite par Théophile Gautier, mais qui avait jusque-là échappé aux sourciers. S'ajoute à cela la prétention d'Alain Rey dans l'un des dictionnaires qu'il a composés d'avoir résolu l'affaire en attribuant l'origine de cet adjectif à Gautier justement, sauf que j'attends toujours une référence précise où Rey exhiberait une mention de cet adjectif même par Gautier. Comme la réponse du côté de Rey n'est jamais venue, mon projet d'approfondissement du côté du livre de Mario Proth a été trop longtemps laissé de côté, délaissé et même oublié.

J'y reviens pourtant.

Mario Proth est douaisien d'origine, coïncidence énorme dans cette affaire, puisque Rimbaud envoie les deux premières versions de son poème aux deux personnes avec lesquelles il a pu avoir des discussions littéraires lors de ses deux séjours douaisiens en septembre et en octobre 1870. La première version a été envoyée à Izambard, mais celui-ci qui témoignait sur les poèmes n'a jamais évoqué le livre de Mario Proth. La deuxième version a été envoyée à Paul Demeny, poète douaisien donc.

Je sens un clair parfum de revendication de gloire locale dans cette affaire. Rimbaud a connu le livre de Mario Proth parce qu'on lui en a parlé lors de ses deux séjours douaisiens. Depuis des mois, Rimbaud exaltait la figure du bohémien, on lui a alors mis entre les mains un livre intitulé Les Vagabonds pour lui montrer qu'il n'était pas le seul à y penser, puisque le livre de Mario Proth est une histoire des grands écrivains assimilés à des vagabonds au sens prestigieux d'hommes qui sont toujours en mouvement. En gros, quand Rimbaud composer le sonnet "Ma Bohême" en octobre 1870, à Douai même, Demeny ou un autre lui a fait connaître le livre de Mario Proth. Izambard n'arrive qu'un peu après Rimbaud à Douai et il ne sera plus désormais dans les mêmes dispositions littéraires favorables. A cette aune, employer l'adjectif "abracadabrantesques" dans un poème envoyé personnellement à Izambard et à Demeny a du sens, ce serait un moyen de leur rappeler des discussions et un moyen aussi de jouer à la comparaison entre la médiocrité de Proth et le souffle rimbaldien surpuissant.

La lettre du 15 mai 1871 contient une histoire de la littérature sous le prisme non du bohémien, mais du voyant. Toutefois, elle ne contient pas le poème "Le Cœur du pitre" qui ne sera envoyé à Demeny que dans une lettre du 10 juin. En revanche, le poème figure dans la petite lettre du "voyant" envoyée le 13 mai à Izambard. Les lettres du 13 et du 15 mai 1871 ont en commun le désir de devenir "voyant" et la claironnante formule "Je est un autre". Dans ses témoignages, Izambard précise avoir reçu, je crois avant le 13 mai, sa propre lettre d'histoire de la littérature.

Mais vous me direz que, que ce soit pour Izambard ou que ce soit pour Demeny, le poème ne va pas de pair avec une histoire de la littérature ou de la poésie. Les deux faits sont tout de même proches l'un de l'autre.

Puis, vous voudrez revenir au cas Gautier.

Alors, accordons-nous un dernier petit détour à ce sujet avant de revenir à Mario Proth.

Rimbaud est très clairement sensible aux mots rares chez les écrivains, "bombinant" ne vient pas directement de Rabelais, Rimbaud a identifié des emplois de "bombinent", etc., avant de remonter à Rabelais. Rimbaud a affectionné "strideurs" que Gautier emploie dans ses Tableaux du siège, mais Rimbaud a identifié un emploi plus ancien par Philothée O'Neddy, un ancien compagnon de route de Gautier. Dans "Voyelles", Rimbaud emploie le néologisme au pluriel "vibrements" que Gautier a inventé et préféré à "vibration". Un emploi se rencontre dans la nouvelle "La Cafetière" et un autre au vers 9 d'un sonnet des  Premières poésies, position reprise par Rimbaud dans "Voyelles" justement. Rimbaud reprend aussi aux poètes du dix-septième siècle le verbe "Incaguer" à partir d'une lecture des Grotesques de Gautier. Il y a, entre autres, un article de Bienvenu à ce sujet sur son blog Rimbaud ivre. Et Gautier semble avoir créé les néologismes "abracadabrant" et "abracadabresque". Dans "Le Cœur supplicé", la juxtaposition des suffixes fond les deux créations en une seule, savoureuse : "abracadabrantesque", et on peut penser à la dérision d'une autre invention célèbre d'époque, l'adjectif "rocambolesque" passé dans le langage courant depuis. L'adjectif fait aussi penser à "funambulesques" d'un titre de recueil célèbre de Banville, très prisé par Rimbaud. Mais si Gautier a créé cette forme, il faut que Rimbaud l'ait lue quelque part, sachant que Gautier emploie depuis des décennies déjà "abracadabrant" et "abracadabresque". Je ne m'explique pas que les sourciers n'aient jamais trouvé une attestation de "abracadabrantesque" sous la plume de Gautier. Il y a bien une piste qui reste tout de même sérieuse. Gautier se serait moqué de son amie prolixe la duchesse d'Abrantès en l'appelant la duchesse d'Abracadabrantès. J'aimerais une mise au point sur les sources au sujet de ce calembour qu'on prête à Gautier. Quelles sont les attestations écrites de ce calembour d'époque ? On peut imaginer que Mario Proth ait récupéré une déformation de "duchesse d'Abracadabrantès" à "abracadabrantesque", et qu'il en ait usé à l'écrit. Mais, ce qui reste, c'est que pour parvenir à Rimbaud le mot n'est attesté que par le livre de Mario Proth. Toute la feinte éventuelle n'est pas parvenue à Rimbaud.

En revanche, il y a d'autres faits troublants dans le livre Les Vagabonds.

Le mot "abracadabrantesque" est employé dans le chapitre septième. Ce chapitre septième commence à la page 109 et vous avez avant sa lecture un long chapeau de mentions brèves qui donnent par bribes des idées énigmatiques de son contenu. En réalité, le chapitre parle de trois auteurs : Chateaubriand, Madame de Staël et Lord Byron. Mario Proth ironie férocement à l'encontre de Chateaubriand qui, il est vrai, ne l'a pas volé, et il conclut que Chateaubriand a du talent, parfois un fort talent, mais pas de génie, parce qu'il n'a ni cœur, ni volonté. Je mentionne exprès l'organe qui figure dans le titre du poème de Rimbaud. Je n'oublie pas de préciser que Proth plus d'une fois reproche à Chateaubriand de ne jamais parler de l'avenir. Proth oppose alors à Chateaubriand Madame de Staël une authentique "vagabonde" à ses yeux. Puis pour introduire Lord Byron, Proth revient sur un aveu de Chateaubriand. Son Atala avait tellement de succès qu'il lui aurait fallu vingt secrétaires pour répondre à tout son courrier, et il déplore alors de ne pas avoir répondu à un jeune enthousiaste qui n'était autre que Lord Byron, poète à venir qui observera désormais le silence au sujet de Chateaubriand. Et c'est dans la partie consacrée à Lord Byron que figure l'emploi de l'adjectif "abracadabrantesque", il qualifie alors le mot "orgie". Mais, Lord Byron est un poète que la société anglaise ne reconnaît pas volontiers et la thèse du vagabond selon Proth a ici un sujet évident à traiter. Byron va partir et voyager, et comme il vient d'une île il doit prendre la mer, et plusieurs fois Proth va mentionner les "flots". Dans "Le Cœur supplicié", ce sont les "flots" qui sont "abracadabrantesques". Et les flots doivent sauver le cœur de Rimbaud comme le poète Lord Byron de l'ennui de sa patrie peu reconnaissante. Et ça ne s'arrête pas là. Mario Proth précise que les français prennent volontiers les artistes étrangers pour leur dieu, même quand ils ne sont pas prophètes en leur pays, et la France va avoir plein de disciples de Byron, parmi lesquels un certain Musset que Proth nomme "Rolla", et après le repoussoir de Chateaubriand on a un Musset étrillé, ce que fera précisément Rimbaud dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871. Proth et Rimbaud s'en prennent au même poète. Proth parle alors de l'idée du vagabond, de l'importance aussi de la liberté pour Lord Byron et il ironise avec la formule qui revient deux fois : "N'est pas byronien qui veut." Dans sa lettre à Demeny, Rimbaud ironise sur la mécompréhension de ce qu'est le romantisme par les romantiques eux-mêmes. Et j'en arrive alors au "Je est un autre". Si on s'en tient au corps du texte, Proth ne parle pas tout à fait clairement du rapport d'un auteur à sa propre identité, il parle plutôt de sincérité à avoir quand on tient la plume, et Musset ou d'autres jouent à endosser un rôle qui ne leur est pas naturel. Mais je parlais du chapeau en tête du chapitre. Je vous cite quelques bribes qui concernent la partie finale du chapitre septième, celle donc sur Lord Byron : "Vingt secrétaires pour un seul homme. - Vingt personnages en un seul homme ! - ours agrégé, chien mort ! - Sur la terre et sur l'onde. - Brûler son ami. - Nouveau Léandre. - Si quelqu'un fut soi, ce fut lui ! - N'est pas byronien qui veut. - Saint Michel n'est point mon homme. - Repose-toi."

L'adjectif "abracadabrantesque" est dans la partie "ours agrégé, chien mort !" et les "flots" sont bien sûr dans celle qui suit immédiatement "Sur la terre et sur l'onde." La critique de Musset et d'autres se trouvent dans les deux parties successives : "Si quelqu'un fut soi, ce fut lui. - N'est pas byronien qui veut." Et bien sûr, je vous demande de vous intéresser un instant à cette formule : "Si quelqu'un fut soi, ce fut lui", à laquelle répond la formule de Rimbaud : "Car Je est un autre."

Loin de moi de trouver bon l'ouvrage de Proth, mais le cerveau de Rimbaud en le lisant c'est le cerveau de Rimbaud, non ?

Jours d'ivresse et genoux pénitents

Le titre de mon article me plaît bien, il est parlant, même si le contenu n'est que de petites brèves.

Pour "Matinée d'ivresse", j'ai précisé que le poème avait l'air d'enchaîner sans solution de continuité avec celui du poème "A une Raison", lien de poème à poème que confirme on ne peut plus clairement le retournement de l'expression "nouvelle harmonie" en "ancienne inharmonie", puisque dans "Matinée d'ivresse" si le poète craint le retour à l'ancienne inharmonie c'est qu'il est toujours dans l'expérience de la "nouvelle harmonie" lancée dans le poème précédent. Je rappelle que dans "A une Raison" nous avons une répétition clef du verbe "commencer" : "commence la nouvelle harmonie", "à commencer par le temps". Ce verbe "commencer" a aussi des occurrences clefs dans "Matinée d'ivresse" : "Cela commença... cela finira...", "Cela commença... et cela finit... cela finit...", "Cela commençait... voici que cela finit..." ce que complète la clausule : "Voici le temps des Assassins."

Il faut bien préciser que les enfants dont il est question dans "A une Raison" se retrouvent aussi dans "Matinée d'ivresse" : "sous les rires des enfants", "Rires des enfants". En jouant sur le couplage des verbes "commencer" et "finir", Rimbaud a étendu les possibilités de scander le changement en cours de l'expérience qui reflue. Nous n'avons pas un seul verbe conjugué à un temps du futur, au présent et à un temps du passé. On a un système de chevauchement plus subtil qui accentue l'impression de vivre une altération prise sur le vif : on a un premier couple qui va du passé (verbe au passé simple) au futur (indicatif future simple finira). Dans le second couple, "commencer" se maintient au passé simple "commença", mais "finit" tourne au présent de l'indicatif et il est répété une deuxième fois. Dans le troisième couple, le verbe "commencer" reste conjugué à un temps du passé, mais nous passons subtilement du passé simple à l'imparfait, tandis que le verbe finit reste au présent de l'indicatif.

Le jeu sur les temps verbaux est d'une très grande finesse. Pour le couple central, on remarque avec l'occurrence répétée "finit" qu'il y a une explication donnée : il est impossible de s'emparer immédiatement de l'éternité, l'ivresse ne sera pas permanente.

Dans "A une Raison", il est question d'abolir l'expérience du temps comme fléau, et dans "Matinée d'ivresse", nous passons de "voici que cela finit..." à "Voici le temps des Assassins." L'assassinat fait de ce temps un fléau, et la mention "temps" est en principe récusée par le poète. C'est ce qui m'a fait écrire que peut-être tout le monde s'était trompé sur l'avènement de la clausule. En réalité, la matinée d'ivresse étant terminé, le "temps des Assassins" est le retour à l'ancienne inharmonie. Les assassins ne seraient pas les voyants, mais les ennemis du poète, autrement dit les "anciens assassins" de "Barbare" en tant que tels.

Et une de mes idées, c'est que le titre "Matinée d'ivresse" cache un renvoi à l'expression "jour d'ivresse" où le choix "Matinée" souligne l'importance à la lecture du poème de cette rupture avec l'expérience de l'ivresse.

 

Si vous suivez régulièrement mon blog, vous savez que je m'étonne de la bêtise passive avec laquelle les rimbaldiens ne font rien de l'expression à la rime "ivresses pénitentes", oxymore spectaculaire calé à la fin des quatrains, moment de tremplin du côté des tercets.

J'ai déjà une piste du côté des poésies de Barbier, et elle est pas mal à exploiter. Ici, j'en ai une qui ne me convainc pas dans le poème "La Prison" de Vigny, mais je préfère quand même en parler et cerner les contours de ce que cela présuppose comme recours.

Dans le poème "La Prison", Vigny s'aligne sur la légende lancée par Voltaire selon laquelle le Masque de fer serait le frère jumeau de Louis XIV. Le poème raconte la visite d'un prêtre au prisonnier et, comme le prisonnier se rebelle en employant des répliques ironiques bien senties, le prêtre essaie de reprendre la main. Vigny s'inspire, mais sans amplification, de la rhétorique des tragédies. Peut-être le masque de fer est-il un roi, mais le Sauveur était Dieu, il ne faut pas comparer orgueilleusement sa souffrance à celle de Dieu pour nous. Cela posé, le prêtre passe à la mise en valeur de sa propre personne dont les souffrances seraient autres que celles du Masque de fer, ce qui est en réalité un peu osé, et c'est là qu'il va parler de ses "genoux pénitents", il y aura le mot "ivresse" à la rime ("impuissante ivresse" deux à trois pages plus loin dans le même poème).

Il est clair que la fin des quatrains de "Voyelles" ironise sur les pénitences de prêtres et autres chrétiens modèles pour parler du sort de ceux qui meurent pour les "ivresses" opposables à ce monde chrétien, et ils meurent donc en martyrs contre-chrétiens. Je ne vois pas ce que cette fin des quatrains de "Voyelles" pourrait raconter d'autre.

Pour l'instant, mon enquête rimique continue, j'ai une rime chez Vigny, un autre chez Barbier. Je lis aussi les poètes obscurs. Par exemple, je me sers des dédicaces des recueils de Victor Hugo, Vigny, Musset et Lamartine pour identifier les poètes à lire. Je me sers aussi des anthologies. J'ai lu les poésies d'Alexandre Guiraud, par exemple, et j'ai trouvé ça extrêmement mauvais. J'en suis même à constater, ce que je soupçonnais déjà, que la décennie 1820 est paradoxale, elle fixe trois poètes qui pour le siècle entier sont des références, surtout les deux premiers : Lamartine, Hugo et Vigny, elle lance la carrière de Musset, elle voit se développer aussi les débuts de Marceline Desbordes-Valmore, mais après ça tombe très vite. Soumet a du charme, ça se lit, mais ce n'est pas terrible. Casimir Delavigne a un peu plus de raison de demeurer peut-être. Pour les frères Deschamps, il vaut mieux Antony que son frère pourtant plus mis en avant par les dédicaces hugoliennes. Il y a ensuite Sainte-Beuve, puis ça tombe très vite. J'aurai beaucoup plus de poètes à lire attentivement dans les décennies qui vont suivre. La décennie 1820 tient vraiment à un petit nombre de poètes d'exception, mais il n'y avait pas encore le flux des artistes qui ont des ambitions, il y avait encore surtout des amateurs de poésies. Et ce n'est pas étonnant que Rimbaud comme on le voit avec "Bonne pensée du matin" ait plutôt retenu un Desaugiers qu'un Béranger ou que la plupart des poètes obscurs des trente premières années de son siècle. 

 

 

A suivre...

Le Déluge de Vigny et Jeunesse II Sonnet de Rimbaud : une enquête à ma façon !

En principe, pour publier un article sur une ou plusieurs sources d'un poème de Rimbaud, il faut avoir trouvé ou croire avoir trouvé cette ou ces sources lors de nos lectures. Il faut avoir lu cette source éventuelle et aussi il faut penser à l'envisager comme source, puis il faut voir si on parvient à étayer l'hypothèse, jusqu'à ce qu'elle soit certaine, probable ou plausible.

Il y a peu, j'ai montré que deux passages étonnants du poème "Guerre" s'inspiraient du même poème "Mon enfance" des Odes et ballades de Victor Hugo : "Je songe à une Guerre" qui réécrit l'attaque hugolienne "J'ai des songes de guerre" et "respecté de l'enfance étrange" qui s'inspire de vers un peu différents mais fondés sur ces mots au milieu de l'ode hugolienne. On ignore quand cela sera avalisé dans le milieu rimbaldien, évidemment. Je faisais remarquer aussi un lien possible avec "Fairy" à cause de la mention du nom "fée". Le poème "Guerre" aurait partie liée avec une lecture d'un poème des débuts de Victor Hugo et il faudrait dès lors étudier l'art du contrepoint intellectuel rimbaldien et pas seulement affronter son hermétisme échevelé. Plus récemment, pour "Fairy", j'effectuais un rapprochement avec un poème très secondaire de Vigny : "Bain d'une dame romaine", fragment. Je signalais à l'attention la brièveté du morceau, sa fin musicale comparable, son occurrence "indolents" et plus accessoirement une ressemblance de tour prépositionnel vers le début : "Pour nouer ses cheveux" face à "Pour l'enfance d'Hélène...".  Notez que l'adjectif "indolents" se retrouve au masculin pluriel à la rime du quatrième vers du poème similaire de Vigny : "Le Bain fragment d'un poème de Suzanne", et "ombre" est alors à la rime au vers 2. Ces rapprochements ont l'air dérisoire, mais dans "Fairy", Rimbaud parle de "l'indolence requise", ce qui veut dire qu'il cible une manière littéraire dont les deux poèmes de "bain" de Vigny font partie d'une manière ou d'une autre.

Vigny est surtout cité pour "La Maison du berger" à cause de "Nocturne vulgaire" et des trains de la lettre à Demeny du 15 mai (pas aujourd'hui, mais en 1871). Il est cité également pour le poème "La Sauvage" qu'on rapproche souvent de la fin de "Villes", mais le rapprochement reste là aussi difficile à étayer, mais l'idéologie dans "La Sauvage" a un vrai relief : le protestant arrogant va assimiler comme chrétienne l'indienne qui vient lui demander asile, Rimbaud n'étant certainement pas très friand de la préférence qui serait à donner au protestantisme sur le catholicisme selon les intellectuels, lui Rimbaud n'a pas l'air d'être dans l'idée que le change a de la valeur. Et, il y a aussi toute une description de l'habitation anglo-saxonne qui transforme les déserts américains. Dans tous les cas, le rapprochement est parlant. Pour "Fairy" et les deux "bain(s)", c'est pour l'instant un sujet moins évident.

Passons à "Jeunesse II Sonnet", poème que personne ne peut lire en l'état, vu qu'on n'arrive pas à en fixer le texte. Le poème parle d'une sorte d'époque mythique. Il faut trouver d'évidence les modèles à ce poème rimbaldien, ce qui va au-delà du seul renvoi au sonnet "Invocation" de Verlaine.

Or, le poème "Le Déluge" est une pièce clef du premier recueil de Vigny. Il est suivi du sous-titre "Mystère", et il s'agit comme pour "La Femme Adultère" d'une mise en scène poétique avec des amplifications d'un récit biblique. Le morceau "La Femme adultère" a le mérite de sembler un récit autonome jusqu'à ce que nous rejoignions le récit célèbre où Jésus-Christ parle de jeter la première pierre. Dans le cas du poème "Le Déluge", le poète raconte simplement une version poétique du déluge. Il n'y a pas cet effet de surprise. Toutefois, en remplissant sa matière, Vigny a des idées géniales qui ont marqué un Victor Hugo, lequel s'en inspire assez clairement quand il écrit "Le Sacre de la Femme". Mais s'il a moins de génie dans les détails, Vigny a tout de même un certain génie de conception. Il parle de la lumière du jour au moment du Déluge comme d'une lumière qui est celle encore de la création divine du monde en six jours. Vigny manie aussi superbement l'idée d'un monde où tout était encore à sa place, parce que rien n'avait encore été déplacé par le déluge. Et cela signifiait une beauté affirmée dans le charme de son enfance, puisque tout était à sa place natale. Et c'est dans ce cadre que Vigny développe la thèse imagée d'un homme alors méchant, et tout ce passage est d'évidence intéressant à comparer à la manière de Rimbaud dans "Jeunesse II Sonnet" :

 

Les peuples déjà vieux, les races déjà mûres,

Avaient vu jusqu'au fond des sciences obscures ;

Les mortels savaient tout, et tout les affligeait ;

Le prince était sans joie ainsi que le sujet ;

[...]

 Je ne cite que quatre vers, il faut prolonger la lecture bien sûr. Rimbaud décrit quelque chose d'opposé à la scène de Vigny, mais le principe d'exposition est le même.

Je ne parle pas d'une source au poème de Rimbaud. Je montre qu'il existe une connexion rhétorique entre les deux textes, ce qui permet de réorienter la recherche d'une source au poème rimbaldien.

Vigny, un rôle oublié !

Actuellement, je rebâtis ma collection de recueils de poésies. Je suis sélectif bien évidemment. J'ai remarqué depuis longtemps qu'une partie des recueils de Jaccottet, Michaux et Aragon n'étaient pas dans la collection Poésie Gallimard. J'ai divers recueils d'Aragon qui viennent d'autres éditeurs. Pour Michaux, je me contente de volumes de la collection Poésie Gallimard, je veux m'en tenir à un échantillon de ce qui m'intéresse le plus chez lui et pas forcément tout avoir. Il y a deux tomes le concernant dans la collection de La Pléiade, mais ce n'est pas un investissement prioritaire. En revanche, je me dis qu'acheter en un volume tout Philippe Jaccottet à 75 euros dans la collection de La Pléiade est plus intéressant que de s'éparpiller à récupérer tous ses recueils autrement. Je vois un peu l'évolution sur les étagères des librairies : trois recueils d'Emily Dickinson, des volumes de poésies de Joan Baez ou Georges Brassens, des anthologies thématiques, une moindre présence des volumes de la collection Poésie Gallimard qui souvent sur le marché de l'occasion tombe à deux ou trois euros, peu de présence des classiques. Rimbaud est un poète qui s'achète plutôt sur les rayons de la grande distribution que dans les librairies cotées. On ne trouve pas sur les étagères les recueils de Corbière, Leconte de Lisle, Chénier, Laforgue, etc. Je me doute bien qu'il y a, comment dire ?, pas des modes, mais des périodes où inévitablement tel recueil plus rare édité occupe les rayons un certain nombre d'années un autre étant en attente de son heure. Hier, Ezra Pound, aujourd'hui T.S. Eliott ou E. E. Cummings pour citer de la poésie en langue étrangère traduite. J'observe une valorisation de la littérature féminine, on a toujours Louise Labé, Hélène Dorion mise au programme du lycée récemment, je citais trois tomes différents d'Emily Dickinson, je tombe sur une Marie ou Maria de Noailles qui me rappelle une autre poétesse. Toutefois, cette revalorisation ne profite guère à Marceline Desbordes-Valmore. Je ne trouve plus un grand nombre de poètes du vingtième siècle qu'il était courant de rencontrer en masse dans la décennie 1990. Et le sujet du jour va être justement un poète qu'on a en partie laissé aux oubliettes.

Vigny est un poète très particulier. Je ne vais pas essayer de vous le vendre. Je suis particulièrement perplexe quand je lis Stello ou Cinq-Mars. Je ne suis pas non plus ébloui par sa pièce Chatterton. J'ai une sympathie à la lecture de Servitude et grandeur militaires. J'aime assez bien le poète, mais je n'ai pas encore lu ses adaptations en vers de Shakespeare et je compte bien remédier à cela au plus vite.

Vigny est l'auteur pour nous de deux recueils, l'un intitulé Destinées a été publié à titre posthume et ne forme pas un épais volume, l'autre est une collection de l'essentiel de ce qu'il a produit les vingt premières années en gros. Les deux recueils réunis font à peine un volume raisonnable. L'expression est souvent assez froide et platement rhétorique chez Vigny. Il a aussi une pente à reconduire souvent la même idée. Il faudrait dénombrer ses rimes avec "solitaire" dedans.

Le recueil Les Destinées a été publié à titre posthume, mais les poèmes avaient eu l'honneur de publications plus anciennes en général dans des revues.

Si on s'en tient aux poèmes de ce recueil posthume, Vigny est un très bon poète avec des pièces remarquables : "La Maison du berger" et "La Mort du loup" par exemple, mais il adopte une formule de versification classique qui est à la traîne. Et si on prend le recueil Poèmes antiques et modernes, de prime abord, le constat risque vraiment de ne pas lui être favorable. "Eloa" se démarque, mais c'est aussi une sorte de poème lié à la réputation à l'époque du Paradis perdu de Milton. Le morceau est sorti en plaquette en 1824 et la critique contemporaine était demeurée mitigée. Plusieurs autres poèmes sur des thèmes bibliques ou homériques sont dans la continuité d'un Chénier, d'un Delille, sentent l'exercice scolaire avec des inspirations habituelles venues des tragédies, etc.

Toutefois, quand on creuse un peu, on s'aperçoit de quelque chose d'étonnant. Le poème en octosyllabes "Le Malheur" semble une source pour Musset, notamment pour "La Nuit de décembre", mais pas seulement. "Dolorida" est une source pour les poèmes hispaniques des Orientales et à nouveau pour bien des poèmes de Musset. "Eloa" prépare de loin en loin un Hugo à la composition de Dieu et La Fin de Satan. Vigny préparait justement un poème sur "Satan" qui est resté en fragments dans ses cartons. "Moïse" offre à Hugo le motif visuel du crâne lumineux du voyant, poème qui commence par une rime "tentes"/"éclatantes" qu'il n'est pas vain de rapprocher de "Voyelles". Il y a déjà plusieurs poèmes remarquables dans le premier des deux recueils définitifs de Vigny avec bien sûr la pièce finale "Paris", avec le vers célèbre du poème "Le Cor". Vigny a visiblement servi de modèle à Leconte de Lisle jusqu'aux titres de deux de ses recueils : Poèmes antiques et Poésies barbares (la trilogie Poèmes antiques, Poèmes barbares et Poèmes tragiques est une refonte de fin de carrière, refonte inconnue de Rimbaud puisque postérieure à sa carrière poétique). Vigny a un peu servi de modèle aussi à La Légende des siècles, même si Hugo va beaucoup plus loin. Comme Hugo revendiquait la forme dramatique de ses odes, Vigny se vantait d'être le premier à créer des poèmes philosophiques sous une forme de récit dramatique.

Pensez au poème "Fairy" des Illuminations. Ce poème en prose est en quatre alinéas ce qui invite à une comparaison avec la forme du sonnet, et aussi avec la longueur du sonnet. Mais je me suis rendu compte que si on fait abstraction des quatre alinéas et du rapprochement potentiel avec un sonnet, le poème de Rimbaud peut être comparé à une pièce en principe mineure de Vigny : "Le Bain d'une dame romaine". Je relève l'attaque du vers 3 "Pour nouer ses cheveux", une mention de "bras indolents" et de derniers vers où la souveraine joue d'un air distrait de la lyre et s'endort rêveuse. Je me doute bien que les rapprochements sont frêles et que Rimbaud n'a sans doute pas songé à ce poème de Vigny en composant "Fairy", mais la résonance n'en est pas moins là, et j'aimerais creuser l'idée. D'ailleurs, je me suis lancé dans une grande recherche des sources pour certains passages de "Enfance I", et notamment cette image de "plages nommées par des vagues sans vaisseaux de noms férocement grecs, slaves, celtiques". Les mentions ethniques orientent la recherche des sources. Je pense à Chateaubriand, et il y a cette idée aussi des flots sur une rive qui jouent une musique. Ce motif apparaît dans "Le Lac" de Lamartine, je le rencontre dans "Héléna", poème de Vigny en trois chants qui fournit un cadre grec chrétien où, d'ailleurs, on trouve des sources d'inspiration pour les Orientales de Victor Hugo, la femme aimée violée par l'ennemi, le chant de victoire du turc, notamment.

Vigny avait l'air de mentir pour créer sa légende, il avait une certaine fierté, mais bizarrement au fil du temps il s'est tout de même effacé, n'a pas revendiqué ses antériorités face à Musset et Hugo à tout le moins, mais peut-être était-ce dû au fait que Musset et Hugo portaient le flambeau bien plus loin avec un plus grand génie dans l'exécution.

Et puis, il y a cette question de la versification.

Vigny n'a rien inventé en principe. Il faut préciser le contexte. Au début du dix-neuvième siècle, les événements sont passés par là, il y a eu une dizaine d'années qui correspondent à la Révolution française, puis en gros les quinze premiers années du dix-neuvième siècle sont pour dire vite la période du mythe impérial de Napoléon Premier. Lamartine, Hugo et Vigny sont au départ trois royalistes admirateurs de leur aîné Chateaubriand et ils publient leurs premières poésies et recueils sous la Restauration. Or, avant la Révolution, une phase d'assouplissement du vers était en cours avec les traductions en alexandrins de Virgile par Malfilâtre, avec deux poètes guillotinés en même temps en 17941 André Chénier et Roucher. Les audaces sont éparses dans leurs nombreux vers, mais ils favorisent le retour des rejets : rejets d'épithètes, de compléments d'objet du verbe et rejets de verbe sans compléments, soit à la césure, soit à d'un vers à l'autre.

A la bibliothèque municipale de Toulouse, j'avais pu parcourir un article du tout début du vingtième siècle même dans je crois La Revue d'Histoire de la Littérature française où un critique montrait que Vigny avait antidaté ses premiers poèmes de 1815 ou 1817 pour ne pas montrer sa dette à l'égard de Chénier dont une première édition partielle des poésies à titre posthume a vu le jour en 1819. J'aimerais bien retrouver cet article, le relire et en tenir compte dans une publication fouillée sur Vigny. Et de fait, Vigny s'inspire tout particulièrement de "Néaera", "La Jeune captive", de la célèbre répétition "Elle est au sein des flots", etc. Mais cet article n'identifiait pas comme je le fais les rejets d'épithètes de Vigny comme provenant de l'imitation volontaire de Chénier. Dans "Héléna", Vigny ne pratique que très tard les rejets d'épithètes puisque les trois que je relève sont concentrés dans le dernier chant, lequel offre aussi d'autres spécificités métriques. Vigny a publié "Héléna" dans la première forme prise par son premier recueil, mais il l'a assez vite retiré et il ne figure plus dans le recueil définitif des Poèmes antiques et modernes. Les rejets d'épithètes sont alors beaucoup moins nombreux et surtout avec la datation des derniers poèmes de 1828 à 1836 ou 37 : "La Frégate La Sérieuse", "Les Amants de Montmorency" et "Paris", ils deviennent simplement contemporains des cas hugoliens. "Dolorida" publié en octobre 1823 par les frères Hugo en revue offre pourtant un exemple de rejet d'épithète antérieur à tous ceux connus de Victor Hugo, son premier datant de 1824 dans "Le Chant du cirque". "Héléna" et "Dolorida" sont deux pièces majeures qui montrent que c'est Vigny qui a précipité dans la poésie romantique le retour des rejets d'épithètes. En réalité, Chénier, Malfilâtre et éventuellement Roucher renouvellent le vers, mais ce renouvellement n'était plus à l'ordre du jour, c'est Vigny qui l'a ravivé. Et il faut bien mesurer qu'ensuite Lamartine ne va concéder que trois rejets d'épithètes dans deux poèmes de 1825 qui ne sont pas ses plus célèbres avant de complètement y renoncer. Vigny lui-même va renoncer à cette pratique comme on le voit dans Les Destinées où il n'y a pas de rejets d'épithète, en tout cas je n'en ai pas un en mémoire que je me sentirais en devoir de retrouver. Il y a très peu de rejets à la Chénier également, avec peut-être "La Sauvage" comme exception.

Et depuis longtemps déjà, je me demande si Vigny n'a pas joué un rôle dans l'émergence du trimètre romantique. Sur internet, on peut trouver un article de moi écrit en 2006 pour l'essentiel, publié apparemment en 2007 : "Ecarts métriques d'un Bateau ivre", paru dans le numéro 5 des Cahiers du centre d'études métriques de Nantes, dirigé par Benoît de Cornulier. J'ai encore un exemplaire physique de ce numéro, mais il est disponible sur internet. J'y cite d'ailleurs aussi parmi les candidats aux trimètres un vers de Roucher avec la répétition "char" et un vers de Marmontel.

Le retour du trimètre s'est fait en principe avec Victor Hugo, cela à partir de son drame Cromwell. Hugo joue alors sur la triple répétition. Il passe ensuite à un mode de trimètre fondé sur une symétrie grammaticale dans ses Feuilles d'automne à tout le moins : "La boue au coeur, etc.", citation vague de mémoire. Le modèle historique connu est le célèbre vers de la dernière tragédie de Corneille Suréna : "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir."

En 2017, Benoît de Cornulier a publié une étude particulièrement importante sur l'histoire du trimètre au dix-septième siècle. Pour rappel, la première édition des Tragiques d'Agrippa d'Aubigné date de 1616 et les vers ont été remaniés dans les éditions qui ont suivi. C'est donc par abus qu'on étudie Les Tragiques d'Aubigné comme une œuvre en vers du XVIe siècle, sous prétexte qu'Aubigné a été contemporain de Ronsard.

Cet article est en libre accès à partir d'une page internet où Benoît de Cornulier référence plusieurs de ses publications et fournit des liens à des fichiers PDF.

Cornulier cite un vers que je ne connaissais pas de Scarron, mais je connaissais les deux trimètres d'Aubigné, les deux trimètres de Corneille, le trimètre de la pièce Ragotin également. Ces trimètres sont déjà cités par des métriciens anciens, en fait.

Benoît de Cornulier précise qu'il ne va retenir que les trimètres qui ont une répétition d'un mot de deux syllabes qui structure le trimètre. Je les énumère :

 

Jamais le bien, jamais rançon, jamais la vie. (Aubigné, 1630, Note : Cornulier remarque que le vers a été remanié à chaque édition et que c'est à partir de la dernière qu'il prend sa forme de trimètre, avant il ne s'agissait pas de trimètres.)

 

Maudit amour, maudit Orgas, maudit voyage (Scarron, Le Japhet d'Arménie, 1654, Scarron a épousé la petite-fille d'Agrippa d'Aubigné, la future célèbre madame de Maintenon, le fils d'Agrippa d'Aubigné n'est pas demeuré protestant dans mon souvenir, ce qui l'a brouillé avec son tragique de père.)

 

 Voyez le Roy, voyez Cotys, voyez mon père (Corneille, Agésilas, 1666. Note : ce vers est cité aussi comme trimètre au dix-neuvième siècle avec le vers plus connu de Suréna, sans avoir lu tout Corneille Rimbaud ou d'autres poètes de son temps pouvaient être au courant) 

 

Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir (Corneille, Suréna, 1674).

 

Maudit château, maudit amour, maudit voyage. (Ragotin, 1684 pièce attribuée à La Champmeslé au départ et à La Fontaine ensuite, sans que le débat ne soit tranché)

 

Ayant exhibé le trimètre méconnu de Scarron, Cornulier ne manque pas de faire d'une pierre deux coups, il établit la filiation d'Aubigné à Corneille et Ragotin par le biais de Scarron qui était un écrivain reconnu, célèbre, et il identifie le vers de Ragotin comme une reprise sensible du trimètre de Scarron, puisqu'on retrouve la triple répétition de "maudit" et le nom "voyage" à la rime.

 

En note de bas de page, Cornulier exhibe l'autre trimètre d'Aubigné, celui qui est fondé sur une symétrie grammaticale : "Trainer les pieds, mener les bras, hocher la tête".

On le voit, Cornulier a empêché d'ouvrir la boîte de Pandore en écartant ce vers où il n'y a pas de répétition, mais une symétrie grammaticale.

Toutefois, la symétrie grammaticale fait très vite partie des possibilités du trimètre hugolien, ainsi ce vers final du poème "Sur le Bal de l'Hôtel de ville" du recueil de 1835 Les Chants du crépuscule :

 

Les fleurs au front, la boue au pied, la haine au coeur !

Il est vrai que Victor Hugo commence par des répétitions de mots dans Cromwell.

Je trouve aussi que Cornulier écarte un peu vite un vers très connu du Bourgeois gentilhomme de Molière en usant d'une astuce, la répétition exclusive d'un seul mot quand le vers en question de Molière est fondé sur une triple répétition de deux mots :

 

A moi, Monsieur, à moi de grâce, à moi, Monsieur :

Sans doute sous prétexte que la pression rythmique est moindre à la césure, Cornulier n'accueille pas ce vers parmi les trimètres, mais je ne suis pas d'accord avec lui. C'est un trimètre à répétition ternaire tout ce qu'il y a de plus volontaire et il s'intègre sans peine dans la série chronologique ci-dessus.

Ce vers est répété une deuxième fois dans l'intermède de la comédie de Molière qui plus est.

Je parlais de boîte de Pandore parce qu'il y a aussi deux vers de Mathurin Régnier qui offre des rejets heurtés à la césure où il devient tentant, surtout pour nous a posteriori, de les lire en trimètres. Et la question vaut la peine d'être posée, puisque les vers de Mathurin Régnier sont contemporains de l'évolution des vers des Tragiques. Mais ces vers de Régnier ne se fondent pas sur une triple répétition, ni même sur une triple symétrie grammaticale. Sont-ils deux trimètres ou deux alexandrins avec des rejet archaïques un peu forcés à la césure ? Un des deux vers en question était très précisément dénoncé pour sa césure dans certains traités de versification du dix-septième et du dix-huitième siècle.

Je citerai dans un prochain article ces deux vers de Mathurin Régnier qui ouvrent la voie à l'idée de trimètre par le rythme sans facilité d'identification par une symétrie ostentatoire.

Or, une situation comparable au cas de Mathurin Régnier se pose pour l'émergence du trimètre romantique. Il est censé être apparu avec Hugo qui reprend le modèle classique et joue sur des répétitions, puis sur une symétrie grammaticale.

Voici maintenant les vers troublants de Vigny qui font penser qu'il a l'antériorité sur Hugo :

 

Tous les Turcs étaient là ; mais chacun d'eux s'arrête,

Croise ses bras, jetant son fer, lève la tête,

Et sur la mort qui tombe ose fixer les yeux.

 A cause de la forme participiale "jetant", il n'y a pas la petite musique harmonieuse ternaire, mais on a une symétrie proche du modèle de trimètre d'Aubigné fondé sur une reprise verbale : "Trainer les pieds, mener les bras, hocher la tête". Vigny avait-il la version qui contenait précisément ce trimètre d'Aubigné ? Notez la ressemblance "Croise ses bras" et "Trainer les pieds, mener les bras". Il y a un rejet de complément direct du verbe "jetant... son fer" et une expression qui fait pont par-dessus la césure, ce qui favorise la reconnaissance de trois groupes de quatre syllabes. Cela n'est pas sensible au plan rythmique, mais est tout de même sensible au plan de la symétrie grammaticale, trois verbes de deux syllabes avec chacun un complément d'objet direct de deux syllabes.

Dans "Eloa" en 1824, Vigny fournit le vers suivant à la fin du premier chant : "Voilà pourquoi toujours prudents et toujours sages," vers où Vigny ne pratique ni la triple symétrie grammaticale, ni la triple répétition, mais il y a tout de même deux occurrences de l'adverbe "toujours" dont une devant la césure, ce qui peut être un indice qu'il songe au trimètre de Suréna. La structure ternaire ne naît pas d'une symétrie grammaticale, mais d'une configuration articulatoire grammaticale tout de même.

 Enfin, dans un fragment de son "Satan", Vigny écrit cette fois un trimètre qui correspond très clairement à la symétrie grammaticale du trimètre d'Aubigné : "Frappez le corps, blessez le coeur, versez le sang,"...

Or, Victor Hugo va le premier composer plusieurs alexandrins avec un "comme" calé devant la césure, ainsi qu'un "comme si" devant la césure dans un poème de 1824 "Mon enfance". Il se trouve que le "comme" est à la rime du deuxième vers des Tragiques d'Aubigné, tandis que le "Satan" de Vigny date des lendemains de la composition d'Eloa et il en est question dans la correspondance entre Vigny et Hugo en 1825. En clair, Vigny et Hugo en 1825 avaient une connaissance précise des vers particuliers des diverses éditions des Tragiques d'Agrippa d'Aubigné. Vigny cachait déjà sa dette à l'égard de Chénier, il a cru bon de ne pas dévoiler l'influence d'Aubigné et de ne pas attirer l'attention sur ses premiers trimètres. Mal lui en a pris. Hugo s'est tout accaparé. Sans doute conscient de la supériorité écrasante d'exécution de Victor Hugo, Vigny n'a jamais réagi et a même renoncé après son poème "Paris" aux audaces métriques pour se rapprocher d'assez près d'un style classique. Il a lui-même étouffé l'histoire à retenir du rôle majeur qu'il avait joué, et surtout il n'a pas pris conscience que son vers d'Eloa est un phénomène littéraire. Pendant longtemps, des décennies mêmes, il n'y aura pas de trimètre romantique sans soit une répétition, soit une symétrie ternaire ou plus partielle (binaire). Pendant longtemps, le trimètre d'Eloa resterait le plus avancé de l'histoire de la poésie française, mais hélas au point de ne pas avoir été identifié comme tel.

Le fragment du "choeur des réprouvés" d'un "Satan" et "Héléna" étant écartés, on ne cherchait pas des trimètres dans les poésies de Vigny, lequel en a commis un autre intéressant dans le poème "La Frégate La Sérieuse" : "Sa citadelle assise en mer comme un palais ;" et ces deux trimètres ne sont pas du tout connus, encore moins évalués comme importants par les métriciens anciens ou actuels.Vigny a aussi un goût pour le rejet de deux adjectifs épithètes coordonnée : "Haute et noble", cas du vers qui précède le trimètre de "La Frégate La Sérieuse", un rejet d'un vers à l'autre de ce profil se rencontrant précocement dans "Héléna".

Pour Vigny se conjurèrent les sèves ornamentales dans les ombres vierges et les clartés impassibles dans le silence astral... 

En amont du cas "de daines", le cas "rives" et "rios", en aval le cas "au delà"/"en delà" !

Le 18 février 2026, la parution du numéro 36 de la revue Parade sauvage a été un choc pour moi. J'avais déjà été surpris que les rimbaldiens publient le tissu d'inepties de Marc Dominicy sur le déchiffrement d'un des deux vers de "L'Homme juste" dont j'ai publié l'élucidation sans reste en 2009. Il est vrai que j'étais déjà assez surpris de la bêtise passive avec laquelle les rimbaldiens ne réagissaient pas à la corruption "de daines" de ma solution dans l'édition de La Pléiade, et comment ils restaient sur une prudente réserve sans se dire qu'après tout le manuscrit n'étant pas raturé, soit on validait ma réponse, soit on rebondissait avec une nouvelle réflexion. L'article débile de Dominicy était sans lendemain, me disais-je. Je constate qu'il relaie dans le numéro 36 le travail d'Alain Bardel qui réattribue à Bruno Claisse qui n'en a pourtant jamais parlé ma découverte de la réécriture de vers de Vigny dans le segment "rouler sur l'aboi des dogues" du poème "Nocturne vulgaire". Quand je pense qu'une de mes tantes est amie avec la femme de Dominicy... Enfin, bref ! Dans ce même numéro 36, Adrien Cavallaro dément tous les points de la lecture de ce vers par Dominicy. L'opération a fait long feu. Sauf que Cavallaro orchestre la deuxième opération en même temps qu'il enterre la première. Et là, je dois dire que je suis sur le cul. Dix-sept sinon seize ans après la publication de mon élucidation sans reste, les rimbaldiens n'ont rien trouvé de mieux que de préférer valider la corruption de Guyaux et Cervoni publiée dans la collection de la Pléiade et d'accompagner cela des signatures d'autorité de Murphy et de Cornulier qui sont remerciés en note pour leur contribution à l'élucidation de cette difficulté. J'ai déjà ironisé sur les anomalies patentes de cet article. Cornulier n'apporte rien, puisque Cavallaro retient ma solution métrique, tandis que la solution proposée, au-delà du fait qu'elle soit erronée, n'est que la reprise telle quelle de ce qui est publié par Guyaux et Cervoni dans l'édition de la Pléiade des Ouvres complètes de Rimbaud en 2009. J'ai aussi à répondre cruellement à tous ces gens qu'heureusement que pour aimer Rimbaud on n'est pas obligés de savoir lire.

Il va de soi que, comme il est clairement écrit "Nuit qui chante" au début du vers suivant, il est écrit "ou daines" à la fin de vers qui les préoccupe. Il n'est pas écrit ", de daines" ni simplement "de daines" avec une invraisemblable omission de virgule. On se rappelle la bonne blague de Yann Frémy qui volait au secours des problèmes de calcul de Guillaume Meurice et son ami Cosme sur le manuscrit "Voyelles" de la main de Verlaine. Il manquait une virgule. Là, il fallait croire à un fait exprès. Il peut certes manquer une virgule, Rimbaud est lacunaire en fait de ponctuation comme on sait, mais ici ce n'est pas le cas. Rimbaud a écrit de manière tassée : "yeux de C/chinois ou daines", donnant le collage "oudaines" et il a écrit cela dans une écriture qui n'est pas horizontale. La ligne du vers a une forme en cloche qui retombe assez bas à "C/chinois" (je précise ne pas affirmer qu'il y a une majuscule, le "c" de "comme" au vers suivant est identique de forme et de proportion), il y a un espace normale entre "C/chinois" et "ou", mais "oudaines" est d'un seul tenant. Il faudrait croire que Rimbaud prend la peine d'espacer mais oublie la virgule, puis qu'il oublie de mettre un espace. La séquence "oudaines" est à peu près écrite à l'horizontale et échappe donc à la forme en cloche de tout le début du vers. Toutefois, il y a léger effet de placement du "o" un peu plus haut que le "u" qui redescend pour être suivi d'un "daines" qui semble plus stable quant à l'horizontalité de la transcription, à l'attaque près du "n" qui descend trop bas. Quant au "s" final, il ne descend que pour cause d'arabesque typique de plusieurs "s" rimbaldiens de fin de mots, de phrases ou de vers. Il se trouve que le mouvement de la main pour écrire des "o" et des "d" chez Rimbaud est en général assez similaire, sauf que pour le "d" soit le mouvement est interrompu au haut de la hampe comme pour "daines", soit nous avons une boucle qui s'apparente plus souvent à un "l" en écriture cursive avec un tout petit crochet pour représenter le début du "d". On peut l'observer avec le "d" de la préposition "de" devant "C/chinois". On a aussi un exemple d'interruption brusque dans le "d" initial de "dise" au vers précédent. Dans "dise", l'écriture est interrompue, mais on a une boucle qui commence à ressembler à celle du "o", la différence c'est qu'elle est brutalement interrompue. En clair, Rimbaud avait une relative conscience du problème de confusion possible entre ses "d" et ses "o". Il tenait à penser les "d" comme une lettre avec une hampe verticale, mais comme il s'agit d'écriture cursive il devait soit s'interrompre, soit boucler à la manière d'un "l". Il va de soi que la hâte de l'écriture ne permet pas de constamment contrôler son geste, de toujours bien s'inscrire dans cette alternative, ce qui nous vaut des bouclages de "d" plus maladroits qui commencent à ressembler à un "o".

A l'autre bout de ce système, on a bien sûr le cas du "o", l'intérêt est de bien fermer la boucle du "o", le "o" s'identifiant par sa rotondité. Mais la hâte de l'écriture peut faire que certains "o" ne sont pas bouclés.

Et là, j'ai compris ! Murphy, Cavallaro, Cervoni, Cornulier, Dominicy, ils croient à l'alchimie du verbe. Et si l'alchimiste ne ferme pas bien son cercle quand il dessine des formules magiques, l'incantation ne peut pas marcher. Eh bien là, c'est pareil ! Rimbaud a mal bouclé son "o", donc ça ne peut pas être un "o", c'est une question d'alchimie, vous comprenez ! ce sera un d, ou plutôt même un D, une mauvaise note si je ne m'abuse dans les université américaines.

Trêve de plaisanteries, il est évident que nous avons affaire à un "o" mal bouclé avec une différence non négligeable, la boucle du "d" cursif chez Rimbaud peut ressemble à ce "o" si elle est interrompue, mais si Rimbaud poursuit en écriture cursive il met visiblement un point d'honneur à redescendre tout en bas de la ligne pour commencer la lettre suivante. Pour "d'enfants", il s'est raté à cause de l'apostrophe mais il redescend tout en bas pour attaquer le "e". Pour "soudaines", il ne descend pas tout en bas, mais la ligne est significativement descendante. Pour la préposition "de" devant "C/chinois", il descend tout en bas créant une suggestion de "l" en écriture cursive. Dans d'autres cas, l'interruption du bouclage est brusque ce qui fait que l'amorce de boucle n'offre aucune descente. Dans "oudaines", Rimbaud opère une boucle qui reste haute et qui se lie au haut du début de la lettre "u". A l'école primaire, on m'a appris à scrupuleusement enchaîner au bas de la lettre suivante pour un "a" et au haut de la lettre suivante pour un "o", il s'agit d'une loi de formation de ces deux lettres en écriture cursive, et Rimbaud s'y soumet clairement ici en écrivant "oudaines". Guyaux, Cervoni, Cavallaro, Cornulier et Murphy semblent ignorer cette règle fondamentale de première primaire, de CP.

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé du passage étudié et l'article d'élucidation à jamais de référence : "Le O juste ! deux vers enfin déchiffrés !" sur le site Rimbaud ivre ! 

 

Ce qu'il y a d'amusant, c'est qu'un vers de Rimbaud a déjà porté la poisse à Cornulier par le passé pour les mêmes raisons.

Dans la pièce "Les Poètes de sept ans", un vers avait été publié initialement comme suit :

 

Forêts, soleil, rives, savanes ! - Il s'aidait

Cornulier constatait l'étrangeté du cas, mais l'acceptait au nom de la croyance dans le semi-ternaire. Influencé par Jacques Roubaud, Benoît de Cornulier a peaufiné une méthode de remise à plat des études de la régularité dans les vers et il a publié en 1982 son livre Théorie du vers qu'il n'a jamais pris la peine de refondre entièrement par la suite, malgré les faiblesses éventuelles ou carrément patentes qu'il a pu découvrir pendant les quarante années suivantes où il a continué de poncer sa méthode.

En 1982, ce vers a une césure lyrique invraisemblable, mais Cornulier l'admet passivement en se disant que si tel est le cas Rimbaud avait une conscience on ne sait d'où venue qu'on pouvait rythmer un alexandrin selon quatre schémas possibles. Il y avait la mesure dominante en deux hémistiches de six syllabes, puis il y avait le recours partiellement avéré aux trimètres, puis il y avait la possibilité des semi-ternaires 84 et 48. Et Cornulier a dirigé la thèse de Jean-Michel Gouvard qui défend elle aussi cette idée du semi-ternaire, thèse qui a été publiée sous forme de livre quelques années après, vers 2000, chez Honoré Champion, sous le titre Critique du vers, Cornulier ayant d'ailleurs publié un livre difficile à se procurer L'Art poëtique en 1994 où il exploite des données issues de la thèse de Gouvard. Or, entre la thèse et la publication du livre Critique du vers, il y a eu vers 1998 la découverte par fac-similé aidant du manuscrit de la lettre à Demeny du 10 juin 1871 qui contient le morceau "Les Poètes de sept ans", et on s'est aperçus que nous avions toujours édité de manière erronée le poème en question, "rivers" était une coquille pour "rios", et si on rétablit la leçon "rios", l'alexandrin de Rimbaud est parfaitement conformé :

 

Forêts, soleils, rios, savanes ! - Il s'aidait

Il y a toujours le léger rejet "savanes", mais il n'y a plus de césure lyrique à la fin du premier hémistiche.

Or, depuis 1998, Cornulier est devenu étonnamment silencieux sur la question du semi-ternaire. Je rappelle qu'avec la leçon "rives", le vers était analyse comme un semi-ternaire avec un premier membre de huit syllabes et un second de quatre, moyennant une césure à l'italienne proscrite en français depuis au moins les tout débuts du XVIe, et rarissime auparavant, césure à l'italienne tout aussi invraisemblable sous la plume de Rimbaud qu'une césure lyrique avant 1872. Pourquoi Rimbaud ou un autre poète pratiquerait des césures à l'italienne pour un rythme qu'aucun traité n'enregistrait avant le vingtième siècle, rytmhe qui aurait été exploité à la marge dans des poèmes où les deux hémistiches de six syllabes demeuraient quasi exclusifs ?

La correction dans l'édition de ce vers a en réalité fait voler en éclats des considérations peu scientifiques qui formatent une grande partie de la théorie du vers de Cornulier, théorie que tendait à valider Critique du vers de Jean-Michel Gouvard.

Il y a d'ailleurs d'autres arguments qui remettaient en cause la réalité du semi-ternaire selon Cornulier et Gouvard. Par exemple, il suffisait de citer des démentis chronologiques à ce qu'ils prétendaient dessiner comme évolution progressive du vers. Dès 1833, Pétrus Borel (qui ne pensait pas à Cavallaro" écrivait : "Adrien, que je redise encore une fois", (fin de vers de mémoire) où on a un enjambement de mot "redise" sans aucune compensation possible 444, 48 ou 84, puisque la quatrième syllabe est le mot "que" et la huitième syllabe est la première de "encore". On pouvait citer aussi les mêmes césures acrobatiques dans des vers de dix syllabes où la césure est après la quatrième syllabe : "Je suis comme un peintre qu'un Dieu moqueur" est un exemple clair de Baudelaire. Nous avons une césure après la séquence "comme un", mais évidemment la rupture du 46 ne sera pas compensée par du 444, du 48 ou du 84, ni par une formule chiffrée qui s'adapterait au cas d'un vers de dix syllabes, à moins de nous faire la face d'un 55 à césure à l'italienne : "Je suis comme un pein/tre qu'un Dieu moqueur".

Toutefois, cela n'est pas possible dans ce vers de dix syllabes de Marceline Desbordes-Valmore : "Et moi, sous leur impénétrable ombrage," qui a été publié en 1820.

Plus fort encore, ce vers de Desbordes-Valmore est le premier exemple de césure sur un proclitique, sur un déterminant d'une syllabe ("leur") de la poésie française du dix-neuvième siècle. Il est de sept sinon huit ans antérieur aux deux premiers exemples de Victor Hugo dans Cromwell. Il se trouve non pas dans un alexandrin, mais dans un vers de dix syllabes, le traditionnel à césure après la quatrième syllabe. La poétesse en use dans un poème en alexandrins où le vers de dix syllabes est minoritaire. Il y a eu plusieurs éditions du poème dans la décennie 1820. Le vers a été modifié, mais la poétesse y est ensuite revenu, ce qui veut clairement dire qu'elle y tenait et qu'elle l'a imposé malgré les tentatives de censure;

Mieux encore, Vigny était en contact grâce aux frères Deschamps avec la fratrie Hugo, et en 1824 il a fait la connaissance personnelle de Marceline Desbordes-Valmore. Or, si le vers de Desbordes-Valmore est le plus original et le plus audacieux, Vigny avait imité d'emblée la versification plus souple d'André Chénier, ce qui n'était pas le cas d'Alphonse de Lamartine et de Victor Hugo dont les versifications sont résolument classiques pour l'un jusqu'à 1824 inclus, pour l'autre jusqu'à 1823 inclus. Vigny a notamment publié le poème "Héléna" qui est composé de plusieurs chants et dont le dernier "chant" concentre trois rejets d'épithètes à la césure. Dans "Héléna", Vigny pratique également des rejets de verbes à la manière de Chénier. Vigny a retiré "Héléna" de l'élite de ses oeuvres, mais c'est un poème capital à étudier dans l'histoire de la versification française. Puis, en octobre 1823, Vigny a publié le poème "Dolorida" dans le périodique dirigé par les frères Hugo, et à partir de 1824 justement Hugo va pratiquer son premier rejet d'épithète dans un poème "Le Chant du cirque", mais aussi un "comme si" spectaculaire devant césure dans l'ode "Mon enfance". Et il pratiquera bientôt dans ses vers de théâtre les proclitiques et les prépositions d'une syllabe en suspension à la fin d'un premier hémistiche (Cromwell et Marion Delorme, puis Ruy Blas, mais pas dans Hernani et Le Roi s'amuse). Hugo et Vigny connaissaient nécessairement le vers du poème "L'Arbrisseau" de Desbordes-Valmore, contrairement à Cornulier, Bobillot (qui carrément la méprise) et Gouvard.

Il y a de vraies mises au point à faire pour se débarrasser de la théorie caduque du semi-ternaire.

Je prévois de le faire. Je parle depuis quelque temps de l'antériorité de Vigny sur Hugo dans le retour du trimètre, je cite un vers d'un fragment inédit sur "Satan" et un vers du poème très connu "Eloa" de 1824, plus un autre en 1828 du poème "La Frégate La Sérieuse", mais j'ai repéré un vers troublant du poème "Héléna" qui est à rapprocher d'un des deux trimètres historiques d'Agrippa d'Aubigné, puisque Les Tragiques qui existe en deux versions est le premier ouvrage en alexandrins à contenir des trimètres que tout le monde admet en tant que tels.

Mais, je reviens au vers de Rimbaud. Darzens avait écrit une étude sur Rimbaud en fonction des manuscrits qu'il possédait, parmi lesquels il y avait donc la version des "Poètes de sept ans", et cette étude a été imprimée dans le livre de Jean-Jacques Lefrère Les Saisons de Rodolphe Darzens. Je ne possède plus ce livre que j'avais acheté, mais Lefrère avait imprimé "rives". De manière indirecte, j'ai obtenu une vérification par Alain Tourneux qui a répondu que sur le manuscrit de Darzens il est bien écrit "rios" et non "rives" !

Le livre de Lefrère est postérieur pourtant à la révélation de 1998.

Et vous constatez qu'à nouveau il y a un problème de déchiffrement d'un "o" par un éditeur. Pourtant, le "o" est bien bouclé, le manuscrit d'une écriture tout à fait soignée. Mais cela n'empêche pas. Le mot était peut-être trop exotique à l'époque.

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé du vers des "Poètes de sept ans" sur le site Gallica de la BNF ! 

 

Maintenant, passons au dernier cas.

J'ai publié un article en deux parties "L'encre et le crayon..." et la deuxième partie a significativement plus de lecteurs que la première ! L'article, du moins cette deuxième partie, a un certain succès si je compare avec l'ensemble de mes derniers articles. C'est déjà l'un des quatre articles les plus lus de tous ceux postés après l'article "Avant-goût..." référencé par Bardel dans la rubrique "Actualités" de son site rimbaldien. Il va clairement devenir l'article le plus lu depuis.

Pourtant, dans la première partie, je recense toutes les corrections au crayon sur le texte des Illuminations, corrections allographes qui ont été suivies par les éditeurs et que certains éditeurs suivent encore. Il y a de très belles phrases dans les deux parties de l'article et dans la première partie je me penchais sur une correction de mot dans "Mouvement". Dans son livre Segments métriques dans la prose d'Illuminations, paru en 1994, Antoine Fongaro avait publié un fac-similé de "Mouvement", il s'agit toujours du même depuis la thèse de Bouillane de Lacoste, et il triomphait en faisant remarquer qu'on éditait mal le poème, il n'était pas écrit : "au delà de la route hydraulique motrice", mais "en delà de la route hydraulique motrice". Steve Murphy a répondu, mais en passant dans un article qu'il me faudrait identifier, retrouver, que Fongaro se trompait, que Rimbaud avait au contraire corrigé "en delà" en "au delà". Et moi, je trouvais ça mesquin de la part de Murphy, parce qu'il daubait Fongaro quant à l'établissement du texte, tout en lui reconnaissant qu'il y avait bien une leçon "en delà", leçon qui a forcément dominé un temps dans l'esprit de Rimbaud. Et surtout, je trouvais que Murphy affirmait avoir raison sans donner l'explication qui lui donnait raison. Pourquoi dans un sens plutôt que dans l'autre. J'ai regardé le fac-similé disponible sur le site de Bardel, je l'ai agrandi, et je n'ai pas l'impression d'évidence à laquelle prétend Murphy : la leçon "en delà" serait corrigé en "au delà". Je trouve que ça pourrait très bien être l'inverse, ça a même ma préférence.

Mais, ce qui est intéressant également, c'est mon analyse de la correction qui révèle un fait étonnant. Rimbaud a corrigé la première lettre "a" pour "e" ou "e" pour "a", mais pas la deuxième, et il a fait confiance aux lecteurs pour transformer mentalement le "u" en "n" ou vice versa, le "n" en "u". J'ai superbement rédigé cela. Je me cite, et admirez au passage la malice "daigné" pour "daines" : "[...] nous avons la preuve que Rimbaud était conscient de cet amalgame de forme puisqu'il n'a pas daigné corriger la deuxième lettre. Il considère que changer la première lettre induit une modification mentale de la deuxième dans l'esprit du lecteur !" Je venais bien sûr de préciser que ce cas était comparable à la lecture erronée "de daines" au lieu de "ou daines" par tout un cirque de rimbaldiens.

Oui, il faut encore travailler un certain temps sur les manuscrits de Rimbaud pour un meilleur établissement des textes. Ce qui m'impressionne, c'est qu'on encense Guyaux, Murphy et d'autres pour un travail scientifique qu'ils n'ont pourtant jamais mené avec la rigueur qui justifie la qualification d'étude scientifique...