Vigny, un rôle oublié !

Actuellement, je rebâtis ma collection de recueils de poésies. Je suis sélectif bien évidemment. J'ai remarqué depuis longtemps qu'une partie des recueils de Jaccottet, Michaux et Aragon n'étaient pas dans la collection Poésie Gallimard. J'ai divers recueils d'Aragon qui viennent d'autres éditeurs. Pour Michaux, je me contente de volumes de la collection Poésie Gallimard, je veux m'en tenir à un échantillon de ce qui m'intéresse le plus chez lui et pas forcément tout avoir. Il y a deux tomes le concernant dans la collection de La Pléiade, mais ce n'est pas un investissement prioritaire. En revanche, je me dis qu'acheter en un volume tout Philippe Jaccottet à 75 euros dans la collection de La Pléiade est plus intéressant que de s'éparpiller à récupérer tous ses recueils autrement. Je vois un peu l'évolution sur les étagères des librairies : trois recueils d'Emily Dickinson, des volumes de poésies de Joan Baez ou Georges Brassens, des anthologies thématiques, une moindre présence des volumes de la collection Poésie Gallimard qui souvent sur le marché de l'occasion tombe à deux ou trois euros, peu de présence des classiques. Rimbaud est un poète qui s'achète plutôt sur les rayons de la grande distribution que dans les librairies cotées. On ne trouve pas sur les étagères les recueils de Corbière, Leconte de Lisle, Chénier, Laforgue, etc. Je me doute bien qu'il y a, comment dire ?, pas des modes, mais des périodes où inévitablement tel recueil plus rare édité occupe les rayons un certain nombre d'années un autre étant en attente de son heure. Hier, Ezra Pound, aujourd'hui T.S. Eliott ou E. E. Cummings pour citer de la poésie en langue étrangère traduite. J'observe une valorisation de la littérature féminine, on a toujours Louise Labé, Hélène Dorion mise au programme du lycée récemment, je citais trois tomes différents d'Emily Dickinson, je tombe sur une Marie ou Maria de Noailles qui me rappelle une autre poétesse. Toutefois, cette revalorisation ne profite guère à Marceline Desbordes-Valmore. Je ne trouve plus un grand nombre de poètes du vingtième siècle qu'il était courant de rencontrer en masse dans la décennie 1990. Et le sujet du jour va être justement un poète qu'on a en partie laissé aux oubliettes.

Vigny est un poète très particulier. Je ne vais pas essayer de vous le vendre. Je suis particulièrement perplexe quand je lis Stello ou Cinq-Mars. Je ne suis pas non plus ébloui par sa pièce Chatterton. J'ai une sympathie à la lecture de Servitude et grandeur militaires. J'aime assez bien le poète, mais je n'ai pas encore lu ses adaptations en vers de Shakespeare et je compte bien remédier à cela au plus vite.

Vigny est l'auteur pour nous de deux recueils, l'un intitulé Destinées a été publié à titre posthume et ne forme pas un épais volume, l'autre est une collection de l'essentiel de ce qu'il a produit les vingt premières années en gros. Les deux recueils réunis font à peine un volume raisonnable. L'expression est souvent assez froide et platement rhétorique chez Vigny. Il a aussi une pente à reconduire souvent la même idée. Il faudrait dénombrer ses rimes avec "solitaire" dedans.

Le recueil Les Destinées a été publié à titre posthume, mais les poèmes avaient eu l'honneur de publications plus anciennes en général dans des revues.

Si on s'en tient aux poèmes de ce recueil posthume, Vigny est un très bon poète avec des pièces remarquables : "La Maison du berger" et "La Mort du loup" par exemple, mais il adopte une formule de versification classique qui est à la traîne. Et si on prend le recueil Poèmes antiques et modernes, de prime abord, le constat risque vraiment de ne pas lui être favorable. "Eloa" se démarque, mais c'est aussi une sorte de poème lié à la réputation à l'époque du Paradis perdu de Milton. Le morceau est sorti en plaquette en 1824 et la critique contemporaine était demeurée mitigée. Plusieurs autres poèmes sur des thèmes bibliques ou homériques sont dans la continuité d'un Chénier, d'un Delille, sentent l'exercice scolaire avec des inspirations habituelles venues des tragédies, etc.

Toutefois, quand on creuse un peu, on s'aperçoit de quelque chose d'étonnant. Le poème en octosyllabes "Le Malheur" semble une source pour Musset, notamment pour "La Nuit de décembre", mais pas seulement. "Dolorida" est une source pour les poèmes hispaniques des Orientales et à nouveau pour bien des poèmes de Musset. "Eloa" prépare de loin en loin un Hugo à la composition de Dieu et La Fin de Satan. Vigny préparait justement un poème sur "Satan" qui est resté en fragments dans ses cartons. "Moïse" offre à Hugo le motif visuel du crâne lumineux du voyant, poème qui commence par une rime "tentes"/"éclatantes" qu'il n'est pas vain de rapprocher de "Voyelles". Il y a déjà plusieurs poèmes remarquables dans le premier des deux recueils définitifs de Vigny avec bien sûr la pièce finale "Paris", avec le vers célèbre du poème "Le Cor". Vigny a visiblement servi de modèle à Leconte de Lisle jusqu'aux titres de deux de ses recueils : Poèmes antiques et Poésies barbares (la trilogie Poèmes antiques, Poèmes barbares et Poèmes tragiques est une refonte de fin de carrière, refonte inconnue de Rimbaud puisque postérieure à sa carrière poétique). Vigny a un peu servi de modèle aussi à La Légende des siècles, même si Hugo va beaucoup plus loin. Comme Hugo revendiquait la forme dramatique de ses odes, Vigny se vantait d'être le premier à créer des poèmes philosophiques sous une forme de récit dramatique.

Pensez au poème "Fairy" des Illuminations. Ce poème en prose est en quatre alinéas ce qui invite à une comparaison avec la forme du sonnet, et aussi avec la longueur du sonnet. Mais je me suis rendu compte que si on fait abstraction des quatre alinéas et du rapprochement potentiel avec un sonnet, le poème de Rimbaud peut être comparé à une pièce en principe mineure de Vigny : "Le Bain d'une dame romaine". Je relève l'attaque du vers 3 "Pour nouer ses cheveux", une mention de "bras indolents" et de derniers vers où la souveraine joue d'un air distrait de la lyre et s'endort rêveuse. Je me doute bien que les rapprochements sont frêles et que Rimbaud n'a sans doute pas songé à ce poème de Vigny en composant "Fairy", mais la résonance n'en est pas moins là, et j'aimerais creuser l'idée. D'ailleurs, je me suis lancé dans une grande recherche des sources pour certains passages de "Enfance I", et notamment cette image de "plages nommées par des vagues sans vaisseaux de noms férocement grecs, slaves, celtiques". Les mentions ethniques orientent la recherche des sources. Je pense à Chateaubriand, et il y a cette idée aussi des flots sur une rive qui jouent une musique. Ce motif apparaît dans "Le Lac" de Lamartine, je le rencontre dans "Héléna", poème de Vigny en trois chants qui fournit un cadre grec chrétien où, d'ailleurs, on trouve des sources d'inspiration pour les Orientales de Victor Hugo, la femme aimée violée par l'ennemi, le chant de victoire du turc, notamment.

Vigny avait l'air de mentir pour créer sa légende, il avait une certaine fierté, mais bizarrement au fil du temps il s'est tout de même effacé, n'a pas revendiqué ses antériorités face à Musset et Hugo à tout le moins, mais peut-être était-ce dû au fait que Musset et Hugo portaient le flambeau bien plus loin avec un plus grand génie dans l'exécution.

Et puis, il y a cette question de la versification.

Vigny n'a rien inventé en principe. Il faut préciser le contexte. Au début du dix-neuvième siècle, les événements sont passés par là, il y a eu une dizaine d'années qui correspondent à la Révolution française, puis en gros les quinze premiers années du dix-neuvième siècle sont pour dire vite la période du mythe impérial de Napoléon Premier. Lamartine, Hugo et Vigny sont au départ trois royalistes admirateurs de leur aîné Chateaubriand et ils publient leurs premières poésies et recueils sous la Restauration. Or, avant la Révolution, une phase d'assouplissement du vers était en cours avec les traductions en alexandrins de Virgile par Malfilâtre, avec deux poètes guillotinés en même temps en 17941 André Chénier et Roucher. Les audaces sont éparses dans leurs nombreux vers, mais ils favorisent le retour des rejets : rejets d'épithètes, de compléments d'objet du verbe et rejets de verbe sans compléments, soit à la césure, soit à d'un vers à l'autre.

A la bibliothèque municipale de Toulouse, j'avais pu parcourir un article du tout début du vingtième siècle même dans je crois La Revue d'Histoire de la Littérature française où un critique montrait que Vigny avait antidaté ses premiers poèmes de 1815 ou 1817 pour ne pas montrer sa dette à l'égard de Chénier dont une première édition partielle des poésies à titre posthume a vu le jour en 1819. J'aimerais bien retrouver cet article, le relire et en tenir compte dans une publication fouillée sur Vigny. Et de fait, Vigny s'inspire tout particulièrement de "Néaera", "La Jeune captive", de la célèbre répétition "Elle est au sein des flots", etc. Mais cet article n'identifiait pas comme je le fais les rejets d'épithètes de Vigny comme provenant de l'imitation volontaire de Chénier. Dans "Héléna", Vigny ne pratique que très tard les rejets d'épithètes puisque les trois que je relève sont concentrés dans le dernier chant, lequel offre aussi d'autres spécificités métriques. Vigny a publié "Héléna" dans la première forme prise par son premier recueil, mais il l'a assez vite retiré et il ne figure plus dans le recueil définitif des Poèmes antiques et modernes. Les rejets d'épithètes sont alors beaucoup moins nombreux et surtout avec la datation des derniers poèmes de 1828 à 1836 ou 37 : "La Frégate La Sérieuse", "Les Amants de Montmorency" et "Paris", ils deviennent simplement contemporains des cas hugoliens. "Dolorida" publié en octobre 1823 par les frères Hugo en revue offre pourtant un exemple de rejet d'épithète antérieur à tous ceux connus de Victor Hugo, son premier datant de 1824 dans "Le Chant du cirque". "Héléna" et "Dolorida" sont deux pièces majeures qui montrent que c'est Vigny qui a précipité dans la poésie romantique le retour des rejets d'épithètes. En réalité, Chénier, Malfilâtre et éventuellement Roucher renouvellent le vers, mais ce renouvellement n'était plus à l'ordre du jour, c'est Vigny qui l'a ravivé. Et il faut bien mesurer qu'ensuite Lamartine ne va concéder que trois rejets d'épithètes dans deux poèmes de 1825 qui ne sont pas ses plus célèbres avant de complètement y renoncer. Vigny lui-même va renoncer à cette pratique comme on le voit dans Les Destinées où il n'y a pas de rejets d'épithète, en tout cas je n'en ai pas un en mémoire que je me sentirais en devoir de retrouver. Il y a très peu de rejets à la Chénier également, avec peut-être "La Sauvage" comme exception.

Et depuis longtemps déjà, je me demande si Vigny n'a pas joué un rôle dans l'émergence du trimètre romantique. Sur internet, on peut trouver un article de moi écrit en 2006 pour l'essentiel, publié apparemment en 2007 : "Ecarts métriques d'un Bateau ivre", paru dans le numéro 5 des Cahiers du centre d'études métriques de Nantes, dirigé par Benoît de Cornulier. J'ai encore un exemplaire physique de ce numéro, mais il est disponible sur internet. J'y cite d'ailleurs aussi parmi les candidats aux trimètres un vers de Roucher avec la répétition "char" et un vers de Marmontel.

Le retour du trimètre s'est fait en principe avec Victor Hugo, cela à partir de son drame Cromwell. Hugo joue alors sur la triple répétition. Il passe ensuite à un mode de trimètre fondé sur une symétrie grammaticale dans ses Feuilles d'automne à tout le moins : "La boue au coeur, etc.", citation vague de mémoire. Le modèle historique connu est le célèbre vers de la dernière tragédie de Corneille Suréna : "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir."

En 2017, Benoît de Cornulier a publié une étude particulièrement importante sur l'histoire du trimètre au dix-septième siècle. Pour rappel, la première édition des Tragiques d'Agrippa d'Aubigné date de 1616 et les vers ont été remaniés dans les éditions qui ont suivi. C'est donc par abus qu'on étudie Les Tragiques d'Aubigné comme une œuvre en vers du XVIe siècle, sous prétexte qu'Aubigné a été contemporain de Ronsard.

Cet article est en libre accès à partir d'une page internet où Benoît de Cornulier référence plusieurs de ses publications et fournit des liens à des fichiers PDF.

Cornulier cite un vers que je ne connaissais pas de Scarron, mais je connaissais les deux trimètres d'Aubigné, les deux trimètres de Corneille, le trimètre de la pièce Ragotin également. Ces trimètres sont déjà cités par des métriciens anciens, en fait.

Benoît de Cornulier précise qu'il ne va retenir que les trimètres qui ont une répétition d'un mot de deux syllabes qui structure le trimètre. Je les énumère :

 

Jamais le bien, jamais rançon, jamais la vie. (Aubigné, 1630, Note : Cornulier remarque que le vers a été remanié à chaque édition et que c'est à partir de la dernière qu'il prend sa forme de trimètre, avant il ne s'agissait pas de trimètres.)

 

Maudit amour, maudit Orgas, maudit voyage (Scarron, Le Japhet d'Arménie, 1654, Scarron a épousé la petite-fille d'Agrippa d'Aubigné, la future célèbre madame de Maintenon, le fils d'Agrippa d'Aubigné n'est pas demeuré protestant dans mon souvenir, ce qui l'a brouillé avec son tragique de père.)

 

 Voyez le Roy, voyez Cotys, voyez mon père (Corneille, Agésilas, 1666. Note : ce vers est cité aussi comme trimètre au dix-neuvième siècle avec le vers plus connu de Suréna, sans avoir lu tout Corneille Rimbaud ou d'autres poètes de son temps pouvaient être au courant) 

 

Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir (Corneille, Suréna, 1674).

 

Maudit château, maudit amour, maudit voyage. (Ragotin, 1684 pièce attribuée à La Champmeslé au départ et à La Fontaine ensuite, sans que le débat ne soit tranché)

 

Ayant exhibé le trimètre méconnu de Scarron, Cornulier ne manque pas de faire d'une pierre deux coups, il établit la filiation d'Aubigné à Corneille et Ragotin par le biais de Scarron qui était un écrivain reconnu, célèbre, et il identifie le vers de Ragotin comme une reprise sensible du trimètre de Scarron, puisqu'on retrouve la triple répétition de "maudit" et le nom "voyage" à la rime.

 

En note de bas de page, Cornulier exhibe l'autre trimètre d'Aubigné, celui qui est fondé sur une symétrie grammaticale : "Trainer les pieds, mener les bras, hocher la tête".

On le voit, Cornulier a empêché d'ouvrir la boîte de Pandore en écartant ce vers où il n'y a pas de répétition, mais une symétrie grammaticale.

Toutefois, la symétrie grammaticale fait très vite partie des possibilités du trimètre hugolien, ainsi ce vers final du poème "Sur le Bal de l'Hôtel de ville" du recueil de 1835 Les Chants du crépuscule :

 

Les fleurs au front, la boue au pied, la haine au coeur !

Il est vrai que Victor Hugo commence par des répétitions de mots dans Cromwell.

Je trouve aussi que Cornulier écarte un peu vite un vers très connu du Bourgeois gentilhomme de Molière en usant d'une astuce, la répétition exclusive d'un seul mot quand le vers en question de Molière est fondé sur une triple répétition de deux mots :

 

A moi, Monsieur, à moi de grâce, à moi, Monsieur :

Sans doute sous prétexte que la pression rythmique est moindre à la césure, Cornulier n'accueille pas ce vers parmi les trimètres, mais je ne suis pas d'accord avec lui. C'est un trimètre à répétition ternaire tout ce qu'il y a de plus volontaire et il s'intègre sans peine dans la série chronologique ci-dessus.

Ce vers est répété une deuxième fois dans l'intermède de la comédie de Molière qui plus est.

Je parlais de boîte de Pandore parce qu'il y a aussi deux vers de Mathurin Régnier qui offre des rejets heurtés à la césure où il devient tentant, surtout pour nous a posteriori, de les lire en trimètres. Et la question vaut la peine d'être posée, puisque les vers de Mathurin Régnier sont contemporains de l'évolution des vers des Tragiques. Mais ces vers de Régnier ne se fondent pas sur une triple répétition, ni même sur une triple symétrie grammaticale. Sont-ils deux trimètres ou deux alexandrins avec des rejet archaïques un peu forcés à la césure ? Un des deux vers en question était très précisément dénoncé pour sa césure dans certains traités de versification du dix-septième et du dix-huitième siècle.

Je citerai dans un prochain article ces deux vers de Mathurin Régnier qui ouvrent la voie à l'idée de trimètre par le rythme sans facilité d'identification par une symétrie ostentatoire.

Or, une situation comparable au cas de Mathurin Régnier se pose pour l'émergence du trimètre romantique. Il est censé être apparu avec Hugo qui reprend le modèle classique et joue sur des répétitions, puis sur une symétrie grammaticale.

Voici maintenant les vers troublants de Vigny qui font penser qu'il a l'antériorité sur Hugo :

 

Tous les Turcs étaient là ; mais chacun d'eux s'arrête,

Croise ses bras, jetant son fer, lève la tête,

Et sur la mort qui tombe ose fixer les yeux.

 A cause de la forme participiale "jetant", il n'y a pas la petite musique harmonieuse ternaire, mais on a une symétrie proche du modèle de trimètre d'Aubigné fondé sur une reprise verbale : "Trainer les pieds, mener les bras, hocher la tête". Vigny avait-il la version qui contenait précisément ce trimètre d'Aubigné ? Notez la ressemblance "Croise ses bras" et "Trainer les pieds, mener les bras". Il y a un rejet de complément direct du verbe "jetant... son fer" et une expression qui fait pont par-dessus la césure, ce qui favorise la reconnaissance de trois groupes de quatre syllabes. Cela n'est pas sensible au plan rythmique, mais est tout de même sensible au plan de la symétrie grammaticale, trois verbes de deux syllabes avec chacun un complément d'objet direct de deux syllabes.

Dans "Eloa" en 1824, Vigny fournit le vers suivant à la fin du premier chant : "Voilà pourquoi toujours prudents et toujours sages," vers où Vigny ne pratique ni la triple symétrie grammaticale, ni la triple répétition, mais il y a tout de même deux occurrences de l'adverbe "toujours" dont une devant la césure, ce qui peut être un indice qu'il songe au trimètre de Suréna. La structure ternaire ne naît pas d'une symétrie grammaticale, mais d'une configuration articulatoire grammaticale tout de même.

 Enfin, dans un fragment de son "Satan", Vigny écrit cette fois un trimètre qui correspond très clairement à la symétrie grammaticale du trimètre d'Aubigné : "Frappez le corps, blessez le coeur, versez le sang,"...

Or, Victor Hugo va le premier composer plusieurs alexandrins avec un "comme" calé devant la césure, ainsi qu'un "comme si" devant la césure dans un poème de 1824 "Mon enfance". Il se trouve que le "comme" est à la rime du deuxième vers des Tragiques d'Aubigné, tandis que le "Satan" de Vigny date des lendemains de la composition d'Eloa et il en est question dans la correspondance entre Vigny et Hugo en 1825. En clair, Vigny et Hugo en 1825 avaient une connaissance précise des vers particuliers des diverses éditions des Tragiques d'Agrippa d'Aubigné. Vigny cachait déjà sa dette à l'égard de Chénier, il a cru bon de ne pas dévoiler l'influence d'Aubigné et de ne pas attirer l'attention sur ses premiers trimètres. Mal lui en a pris. Hugo s'est tout accaparé. Sans doute conscient de la supériorité écrasante d'exécution de Victor Hugo, Vigny n'a jamais réagi et a même renoncé après son poème "Paris" aux audaces métriques pour se rapprocher d'assez près d'un style classique. Il a lui-même étouffé l'histoire à retenir du rôle majeur qu'il avait joué, et surtout il n'a pas pris conscience que son vers d'Eloa est un phénomène littéraire. Pendant longtemps, des décennies mêmes, il n'y aura pas de trimètre romantique sans soit une répétition, soit une symétrie ternaire ou plus partielle (binaire). Pendant longtemps, le trimètre d'Eloa resterait le plus avancé de l'histoire de la poésie française, mais hélas au point de ne pas avoir été identifié comme tel.

Le fragment du "choeur des réprouvés" d'un "Satan" et "Héléna" étant écartés, on ne cherchait pas des trimètres dans les poésies de Vigny, lequel en a commis un autre intéressant dans le poème "La Frégate La Sérieuse" : "Sa citadelle assise en mer comme un palais ;" et ces deux trimètres ne sont pas du tout connus, encore moins évalués comme importants par les métriciens anciens ou actuels.Vigny a aussi un goût pour le rejet de deux adjectifs épithètes coordonnée : "Haute et noble", cas du vers qui précède le trimètre de "La Frégate La Sérieuse", un rejet d'un vers à l'autre de ce profil se rencontrant précocement dans "Héléna".

Pour Vigny se conjurèrent les sèves ornamentales dans les ombres vierges et les clartés impassibles dans le silence astral... 

En amont du cas "de daines", le cas "rives" et "rios", en aval le cas "au delà"/"en delà" !

Le 18 février 2026, la parution du numéro 36 de la revue Parade sauvage a été un choc pour moi. J'avais déjà été surpris que les rimbaldiens publient le tissu d'inepties de Marc Dominicy sur le déchiffrement d'un des deux vers de "L'Homme juste" dont j'ai publié l'élucidation sans reste en 2009. Il est vrai que j'étais déjà assez surpris de la bêtise passive avec laquelle les rimbaldiens ne réagissaient pas à la corruption "de daines" de ma solution dans l'édition de La Pléiade, et comment ils restaient sur une prudente réserve sans se dire qu'après tout le manuscrit n'étant pas raturé, soit on validait ma réponse, soit on rebondissait avec une nouvelle réflexion. L'article débile de Dominicy était sans lendemain, me disais-je. Je constate qu'il relaie dans le numéro 36 le travail d'Alain Bardel qui réattribue à Bruno Claisse qui n'en a pourtant jamais parlé ma découverte de la réécriture de vers de Vigny dans le segment "rouler sur l'aboi des dogues" du poème "Nocturne vulgaire". Quand je pense qu'une de mes tantes est amie avec la femme de Dominicy... Enfin, bref ! Dans ce même numéro 36, Adrien Cavallaro dément tous les points de la lecture de ce vers par Dominicy. L'opération a fait long feu. Sauf que Cavallaro orchestre la deuxième opération en même temps qu'il enterre la première. Et là, je dois dire que je suis sur le cul. Dix-sept sinon seize ans après la publication de mon élucidation sans reste, les rimbaldiens n'ont rien trouvé de mieux que de préférer valider la corruption de Guyaux et Cervoni publiée dans la collection de la Pléiade et d'accompagner cela des signatures d'autorité de Murphy et de Cornulier qui sont remerciés en note pour leur contribution à l'élucidation de cette difficulté. J'ai déjà ironisé sur les anomalies patentes de cet article. Cornulier n'apporte rien, puisque Cavallaro retient ma solution métrique, tandis que la solution proposée, au-delà du fait qu'elle soit erronée, n'est que la reprise telle quelle de ce qui est publié par Guyaux et Cervoni dans l'édition de la Pléiade des Ouvres complètes de Rimbaud en 2009. J'ai aussi à répondre cruellement à tous ces gens qu'heureusement que pour aimer Rimbaud on n'est pas obligés de savoir lire.

Il va de soi que, comme il est clairement écrit "Nuit qui chante" au début du vers suivant, il est écrit "ou daines" à la fin de vers qui les préoccupe. Il n'est pas écrit ", de daines" ni simplement "de daines" avec une invraisemblable omission de virgule. On se rappelle la bonne blague de Yann Frémy qui volait au secours des problèmes de calcul de Guillaume Meurice et son ami Cosme sur le manuscrit "Voyelles" de la main de Verlaine. Il manquait une virgule. Là, il fallait croire à un fait exprès. Il peut certes manquer une virgule, Rimbaud est lacunaire en fait de ponctuation comme on sait, mais ici ce n'est pas le cas. Rimbaud a écrit de manière tassée : "yeux de C/chinois ou daines", donnant le collage "oudaines" et il a écrit cela dans une écriture qui n'est pas horizontale. La ligne du vers a une forme en cloche qui retombe assez bas à "C/chinois" (je précise ne pas affirmer qu'il y a une majuscule, le "c" de "comme" au vers suivant est identique de forme et de proportion), il y a un espace normale entre "C/chinois" et "ou", mais "oudaines" est d'un seul tenant. Il faudrait croire que Rimbaud prend la peine d'espacer mais oublie la virgule, puis qu'il oublie de mettre un espace. La séquence "oudaines" est à peu près écrite à l'horizontale et échappe donc à la forme en cloche de tout le début du vers. Toutefois, il y a léger effet de placement du "o" un peu plus haut que le "u" qui redescend pour être suivi d'un "daines" qui semble plus stable quant à l'horizontalité de la transcription, à l'attaque près du "n" qui descend trop bas. Quant au "s" final, il ne descend que pour cause d'arabesque typique de plusieurs "s" rimbaldiens de fin de mots, de phrases ou de vers. Il se trouve que le mouvement de la main pour écrire des "o" et des "d" chez Rimbaud est en général assez similaire, sauf que pour le "d" soit le mouvement est interrompu au haut de la hampe comme pour "daines", soit nous avons une boucle qui s'apparente plus souvent à un "l" en écriture cursive avec un tout petit crochet pour représenter le début du "d". On peut l'observer avec le "d" de la préposition "de" devant "C/chinois". On a aussi un exemple d'interruption brusque dans le "d" initial de "dise" au vers précédent. Dans "dise", l'écriture est interrompue, mais on a une boucle qui commence à ressembler à celle du "o", la différence c'est qu'elle est brutalement interrompue. En clair, Rimbaud avait une relative conscience du problème de confusion possible entre ses "d" et ses "o". Il tenait à penser les "d" comme une lettre avec une hampe verticale, mais comme il s'agit d'écriture cursive il devait soit s'interrompre, soit boucler à la manière d'un "l". Il va de soi que la hâte de l'écriture ne permet pas de constamment contrôler son geste, de toujours bien s'inscrire dans cette alternative, ce qui nous vaut des bouclages de "d" plus maladroits qui commencent à ressembler à un "o".

A l'autre bout de ce système, on a bien sûr le cas du "o", l'intérêt est de bien fermer la boucle du "o", le "o" s'identifiant par sa rotondité. Mais la hâte de l'écriture peut faire que certains "o" ne sont pas bouclés.

Et là, j'ai compris ! Murphy, Cavallaro, Cervoni, Cornulier, Dominicy, ils croient à l'alchimie du verbe. Et si l'alchimiste ne ferme pas bien son cercle quand il dessine des formules magiques, l'incantation ne peut pas marcher. Eh bien là, c'est pareil ! Rimbaud a mal bouclé son "o", donc ça ne peut pas être un "o", c'est une question d'alchimie, vous comprenez ! ce sera un d, ou plutôt même un D, une mauvaise note si je ne m'abuse dans les université américaines.

Trêve de plaisanteries, il est évident que nous avons affaire à un "o" mal bouclé avec une différence non négligeable, la boucle du "d" cursif chez Rimbaud peut ressemble à ce "o" si elle est interrompue, mais si Rimbaud poursuit en écriture cursive il met visiblement un point d'honneur à redescendre tout en bas de la ligne pour commencer la lettre suivante. Pour "d'enfants", il s'est raté à cause de l'apostrophe mais il redescend tout en bas pour attaquer le "e". Pour "soudaines", il ne descend pas tout en bas, mais la ligne est significativement descendante. Pour la préposition "de" devant "C/chinois", il descend tout en bas créant une suggestion de "l" en écriture cursive. Dans d'autres cas, l'interruption du bouclage est brusque ce qui fait que l'amorce de boucle n'offre aucune descente. Dans "oudaines", Rimbaud opère une boucle qui reste haute et qui se lie au haut du début de la lettre "u". A l'école primaire, on m'a appris à scrupuleusement enchaîner au bas de la lettre suivante pour un "a" et au haut de la lettre suivante pour un "o", il s'agit d'une loi de formation de ces deux lettres en écriture cursive, et Rimbaud s'y soumet clairement ici en écrivant "oudaines". Guyaux, Cervoni, Cavallaro, Cornulier et Murphy semblent ignorer cette règle fondamentale de première primaire, de CP.

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé du passage étudié et l'article d'élucidation à jamais de référence : "Le O juste ! deux vers enfin déchiffrés !" sur le site Rimbaud ivre ! 

 

Ce qu'il y a d'amusant, c'est qu'un vers de Rimbaud a déjà porté la poisse à Cornulier par le passé pour les mêmes raisons.

Dans la pièce "Les Poètes de sept ans", un vers avait été publié initialement comme suit :

 

Forêts, soleil, rives, savanes ! - Il s'aidait

Cornulier constatait l'étrangeté du cas, mais l'acceptait au nom de la croyance dans le semi-ternaire. Influencé par Jacques Roubaud, Benoît de Cornulier a peaufiné une méthode de remise à plat des études de la régularité dans les vers et il a publié en 1982 son livre Théorie du vers qu'il n'a jamais pris la peine de refondre entièrement par la suite, malgré les faiblesses éventuelles ou carrément patentes qu'il a pu découvrir pendant les quarante années suivantes où il a continué de poncer sa méthode.

En 1982, ce vers a une césure lyrique invraisemblable, mais Cornulier l'admet passivement en se disant que si tel est le cas Rimbaud avait une conscience on ne sait d'où venue qu'on pouvait rythmer un alexandrin selon quatre schémas possibles. Il y avait la mesure dominante en deux hémistiches de six syllabes, puis il y avait le recours partiellement avéré aux trimètres, puis il y avait la possibilité des semi-ternaires 84 et 48. Et Cornulier a dirigé la thèse de Jean-Michel Gouvard qui défend elle aussi cette idée du semi-ternaire, thèse qui a été publiée sous forme de livre quelques années après, vers 2000, chez Honoré Champion, sous le titre Critique du vers, Cornulier ayant d'ailleurs publié un livre difficile à se procurer L'Art poëtique en 1994 où il exploite des données issues de la thèse de Gouvard. Or, entre la thèse et la publication du livre Critique du vers, il y a eu vers 1998 la découverte par fac-similé aidant du manuscrit de la lettre à Demeny du 10 juin 1871 qui contient le morceau "Les Poètes de sept ans", et on s'est aperçus que nous avions toujours édité de manière erronée le poème en question, "rivers" était une coquille pour "rios", et si on rétablit la leçon "rios", l'alexandrin de Rimbaud est parfaitement conformé :

 

Forêts, soleils, rios, savanes ! - Il s'aidait

Il y a toujours le léger rejet "savanes", mais il n'y a plus de césure lyrique à la fin du premier hémistiche.

Or, depuis 1998, Cornulier est devenu étonnamment silencieux sur la question du semi-ternaire. Je rappelle qu'avec la leçon "rives", le vers était analyse comme un semi-ternaire avec un premier membre de huit syllabes et un second de quatre, moyennant une césure à l'italienne proscrite en français depuis au moins les tout débuts du XVIe, et rarissime auparavant, césure à l'italienne tout aussi invraisemblable sous la plume de Rimbaud qu'une césure lyrique avant 1872. Pourquoi Rimbaud ou un autre poète pratiquerait des césures à l'italienne pour un rythme qu'aucun traité n'enregistrait avant le vingtième siècle, rytmhe qui aurait été exploité à la marge dans des poèmes où les deux hémistiches de six syllabes demeuraient quasi exclusifs ?

La correction dans l'édition de ce vers a en réalité fait voler en éclats des considérations peu scientifiques qui formatent une grande partie de la théorie du vers de Cornulier, théorie que tendait à valider Critique du vers de Jean-Michel Gouvard.

Il y a d'ailleurs d'autres arguments qui remettaient en cause la réalité du semi-ternaire selon Cornulier et Gouvard. Par exemple, il suffisait de citer des démentis chronologiques à ce qu'ils prétendaient dessiner comme évolution progressive du vers. Dès 1833, Pétrus Borel (qui ne pensait pas à Cavallaro" écrivait : "Adrien, que je redise encore une fois", (fin de vers de mémoire) où on a un enjambement de mot "redise" sans aucune compensation possible 444, 48 ou 84, puisque la quatrième syllabe est le mot "que" et la huitième syllabe est la première de "encore". On pouvait citer aussi les mêmes césures acrobatiques dans des vers de dix syllabes où la césure est après la quatrième syllabe : "Je suis comme un peintre qu'un Dieu moqueur" est un exemple clair de Baudelaire. Nous avons une césure après la séquence "comme un", mais évidemment la rupture du 46 ne sera pas compensée par du 444, du 48 ou du 84, ni par une formule chiffrée qui s'adapterait au cas d'un vers de dix syllabes, à moins de nous faire la face d'un 55 à césure à l'italienne : "Je suis comme un pein/tre qu'un Dieu moqueur".

Toutefois, cela n'est pas possible dans ce vers de dix syllabes de Marceline Desbordes-Valmore : "Et moi, sous leur impénétrable ombrage," qui a été publié en 1820.

Plus fort encore, ce vers de Desbordes-Valmore est le premier exemple de césure sur un proclitique, sur un déterminant d'une syllabe ("leur") de la poésie française du dix-neuvième siècle. Il est de sept sinon huit ans antérieur aux deux premiers exemples de Victor Hugo dans Cromwell. Il se trouve non pas dans un alexandrin, mais dans un vers de dix syllabes, le traditionnel à césure après la quatrième syllabe. La poétesse en use dans un poème en alexandrins où le vers de dix syllabes est minoritaire. Il y a eu plusieurs éditions du poème dans la décennie 1820. Le vers a été modifié, mais la poétesse y est ensuite revenu, ce qui veut clairement dire qu'elle y tenait et qu'elle l'a imposé malgré les tentatives de censure;

Mieux encore, Vigny était en contact grâce aux frères Deschamps avec la fratrie Hugo, et en 1824 il a fait la connaissance personnelle de Marceline Desbordes-Valmore. Or, si le vers de Desbordes-Valmore est le plus original et le plus audacieux, Vigny avait imité d'emblée la versification plus souple d'André Chénier, ce qui n'était pas le cas d'Alphonse de Lamartine et de Victor Hugo dont les versifications sont résolument classiques pour l'un jusqu'à 1824 inclus, pour l'autre jusqu'à 1823 inclus. Vigny a notamment publié le poème "Héléna" qui est composé de plusieurs chants et dont le dernier "chant" concentre trois rejets d'épithètes à la césure. Dans "Héléna", Vigny pratique également des rejets de verbes à la manière de Chénier. Vigny a retiré "Héléna" de l'élite de ses oeuvres, mais c'est un poème capital à étudier dans l'histoire de la versification française. Puis, en octobre 1823, Vigny a publié le poème "Dolorida" dans le périodique dirigé par les frères Hugo, et à partir de 1824 justement Hugo va pratiquer son premier rejet d'épithète dans un poème "Le Chant du cirque", mais aussi un "comme si" spectaculaire devant césure dans l'ode "Mon enfance". Et il pratiquera bientôt dans ses vers de théâtre les proclitiques et les prépositions d'une syllabe en suspension à la fin d'un premier hémistiche (Cromwell et Marion Delorme, puis Ruy Blas, mais pas dans Hernani et Le Roi s'amuse). Hugo et Vigny connaissaient nécessairement le vers du poème "L'Arbrisseau" de Desbordes-Valmore, contrairement à Cornulier, Bobillot (qui carrément la méprise) et Gouvard.

Il y a de vraies mises au point à faire pour se débarrasser de la théorie caduque du semi-ternaire.

Je prévois de le faire. Je parle depuis quelque temps de l'antériorité de Vigny sur Hugo dans le retour du trimètre, je cite un vers d'un fragment inédit sur "Satan" et un vers du poème très connu "Eloa" de 1824, plus un autre en 1828 du poème "La Frégate La Sérieuse", mais j'ai repéré un vers troublant du poème "Héléna" qui est à rapprocher d'un des deux trimètres historiques d'Agrippa d'Aubigné, puisque Les Tragiques qui existe en deux versions est le premier ouvrage en alexandrins à contenir des trimètres que tout le monde admet en tant que tels.

Mais, je reviens au vers de Rimbaud. Darzens avait écrit une étude sur Rimbaud en fonction des manuscrits qu'il possédait, parmi lesquels il y avait donc la version des "Poètes de sept ans", et cette étude a été imprimée dans le livre de Jean-Jacques Lefrère Les Saisons de Rodolphe Darzens. Je ne possède plus ce livre que j'avais acheté, mais Lefrère avait imprimé "rives". De manière indirecte, j'ai obtenu une vérification par Alain Tourneux qui a répondu que sur le manuscrit de Darzens il est bien écrit "rios" et non "rives" !

Le livre de Lefrère est postérieur pourtant à la révélation de 1998.

Et vous constatez qu'à nouveau il y a un problème de déchiffrement d'un "o" par un éditeur. Pourtant, le "o" est bien bouclé, le manuscrit d'une écriture tout à fait soignée. Mais cela n'empêche pas. Le mot était peut-être trop exotique à l'époque.

 

Cliquer ici pour consulter le fac-similé du vers des "Poètes de sept ans" sur le site Gallica de la BNF ! 

 

Maintenant, passons au dernier cas.

J'ai publié un article en deux parties "L'encre et le crayon..." et la deuxième partie a significativement plus de lecteurs que la première ! L'article, du moins cette deuxième partie, a un certain succès si je compare avec l'ensemble de mes derniers articles. C'est déjà l'un des quatre articles les plus lus de tous ceux postés après l'article "Avant-goût..." référencé par Bardel dans la rubrique "Actualités" de son site rimbaldien. Il va clairement devenir l'article le plus lu depuis.

Pourtant, dans la première partie, je recense toutes les corrections au crayon sur le texte des Illuminations, corrections allographes qui ont été suivies par les éditeurs et que certains éditeurs suivent encore. Il y a de très belles phrases dans les deux parties de l'article et dans la première partie je me penchais sur une correction de mot dans "Mouvement". Dans son livre Segments métriques dans la prose d'Illuminations, paru en 1994, Antoine Fongaro avait publié un fac-similé de "Mouvement", il s'agit toujours du même depuis la thèse de Bouillane de Lacoste, et il triomphait en faisant remarquer qu'on éditait mal le poème, il n'était pas écrit : "au delà de la route hydraulique motrice", mais "en delà de la route hydraulique motrice". Steve Murphy a répondu, mais en passant dans un article qu'il me faudrait identifier, retrouver, que Fongaro se trompait, que Rimbaud avait au contraire corrigé "en delà" en "au delà". Et moi, je trouvais ça mesquin de la part de Murphy, parce qu'il daubait Fongaro quant à l'établissement du texte, tout en lui reconnaissant qu'il y avait bien une leçon "en delà", leçon qui a forcément dominé un temps dans l'esprit de Rimbaud. Et surtout, je trouvais que Murphy affirmait avoir raison sans donner l'explication qui lui donnait raison. Pourquoi dans un sens plutôt que dans l'autre. J'ai regardé le fac-similé disponible sur le site de Bardel, je l'ai agrandi, et je n'ai pas l'impression d'évidence à laquelle prétend Murphy : la leçon "en delà" serait corrigé en "au delà". Je trouve que ça pourrait très bien être l'inverse, ça a même ma préférence.

Mais, ce qui est intéressant également, c'est mon analyse de la correction qui révèle un fait étonnant. Rimbaud a corrigé la première lettre "a" pour "e" ou "e" pour "a", mais pas la deuxième, et il a fait confiance aux lecteurs pour transformer mentalement le "u" en "n" ou vice versa, le "n" en "u". J'ai superbement rédigé cela. Je me cite, et admirez au passage la malice "daigné" pour "daines" : "[...] nous avons la preuve que Rimbaud était conscient de cet amalgame de forme puisqu'il n'a pas daigné corriger la deuxième lettre. Il considère que changer la première lettre induit une modification mentale de la deuxième dans l'esprit du lecteur !" Je venais bien sûr de préciser que ce cas était comparable à la lecture erronée "de daines" au lieu de "ou daines" par tout un cirque de rimbaldiens.

Oui, il faut encore travailler un certain temps sur les manuscrits de Rimbaud pour un meilleur établissement des textes. Ce qui m'impressionne, c'est qu'on encense Guyaux, Murphy et d'autres pour un travail scientifique qu'ils n'ont pourtant jamais mené avec la rigueur qui justifie la qualification d'étude scientifique...

L'encre et le crayon sur le manuscrit des Illuminations, et la pagination (partie 2/2 : le séquençage manifeste !)

Dans l'absolu, il est impossible de déterminer qui utilise l'encre ou le crayon sur un manuscrit, sauf quand l'écriture même permet une discrimination de type graphologique, sauf dans les cas de superpositions de mentions datables ou impliquant l'auteur. Un fac-similé peut être produit justement par une personne unique qui va prendre en charge les écrits à l'encre et au crayon. Autrement dit, dire qu'une correction au crayon est l'affaire du poète ou d'un relecteur en vue d'éditer le manuscrit, c'est à la base affaire de conviction. Mais nous avons vu dans la première partie se dégager une considération systématique : toutes les corrections du texte des poèmes au crayon sont clairement pensées comme venant des relecteurs et protes de La Vogue ou de Vanier par tous les rimbaldiens, avec pour seule exception notable Brunel qui contredit ce faisant un principe qu'il est le plus insistant à mettre en avant, parce que le pléonasme "Aussitôt après que" le fâche avec Rimbaud. Même s'il hésite parfois au plan du discours analytique, Bardel rapporte systématiquement les corrections au crayon à l'éditeur et n'en tient pas compte dans son établissement des textes, sauf pour "ignorent" où justement Bardel semble ignorer que le texte a été retouché au crayon, puisqu'il n'en parle pas. Au demeurant, c'était la seule correction au crayon qui n'était pas indue ou plutôt qui était nécessaire.

Cette méthode de discrimination a permis un constat du côté d'une mise en ordre apporté par Rimbaud lui-même en ce qui concerne la série "Veillées", puisque le remaniement a été fait à l'encre ce qui est la marque exclusive de Rimbaud au plan de la transcription des poèmes et des titres ! Mais ce constat doit être séparé de la question de la pagination, ce qu'ont outrepassé dans leurs estimations critiques les tenants de la pagination autographe : Murphy, Bardel, Reboul et jadis Murat, lequel a renoncé.

Aussi incroyable que cela puisse sembler, les rimbaldiens et notamment les universitaires n'ont jamais établi une étude transversale de nombreux éléments des manuscrits, et en particulier au plan de tous les indices au crayon !

Il y a plusieurs interventions qui ne peuvent être imputables qu'aux éditeurs, une mention "cap 10" ou "cap 8" à côté d'un titre implique l'éditeur qui seul est apte à préciser les caractères d'imprimerie et les tailles de ceux-ci qui vont être employés pour l'édition, cette remarque vaut pour les noms des ouvriers-typographes et pour les revendications du nombre de lignes effectuées, nombre qui correspond non aux lignes manuscrites mais aux lignes de la plaque à imprimer. Cette remarque vaut encore pour le nom "Arthur Rimbaud" au bas de la page 9 de la série de 24 pages du dossier manuscrit des Illuminations, puisque cet emploi concerne le séquençage dont nous allons parler plus bas lors de la publication des poèmes par livraisons successives dans une revue en 1886. Cette remarque vaut pour la mention au crayon "Veillées" à côté du IV du texte sans titre : "Tu en es encore à la tentation d'Antoine [...]". On pourrait imaginer que Rimbaud ait lui-même renoncé à ce titre, mais Vanier ou un prote de La Vogue (hypothèse fragile d'un texte déjà préparé en 1886) ne pouvaient pas comprendre ce reniement. Si le titre n'est pas pris en compte, cela veut dire que Vanier savait pertinemment que ce titre au crayon était un essai de compensation d'un éditeur, voire de lui-même. Cela peut donner des idées pour revenir sur l'analyse des épreuves du poème "Paris se repeuple", notamment du vers avec la mention "suprême poésie", mais ce n'est pas le sujet ici.

Il y a un autre fait imputable aux éditeurs, les trois mentions du titre "Illuminations" sur le manuscrit autographe de "Promontoire". La Vogue avait recopié le poème sur une copie allographe en deux pages et c'est à son caractère de doublon qu'on doit les précisions à l'encre brune "A R" et tantôt au crayon puis à l'encre "Illuminations". La mention au crayon est proche de celle "Veillées" sur le manuscrit de "Jeunesse IV" et l'écriture oblique au haut du manuscrit est typique de chez Vanier comme l'attestent les épreuves connues de cet éditeur au-delà donc de notre dossier manuscrit. L'encre brune est aussi typique de chez Vanier qui l'emploie sur l'exemplaire annoté du Reliquaire conservé à Bruxelles. Rappelons qu'en 1875 Verlaine ne parle pas à Delahaye d'un recueil intitulé Illuminations, mais d'un ensemble de poèmes en prose, ce à quoi correspond plus précisément le dossier qui nous est parvenu. Le titre n'apparaît qu'en 1878. On ne peut exclure que Verlaine en ait eu en réalité connaissance en 1875, mais c'est aussi un indice que le titre ne figurait certainement pas comme ça bêtement en bas du manuscrit autographe de "Promontoire", et on peut plaider les coïncidences tant qu'on veut, mais de fait, il est écrit par exception à l'encre brune les initiales du poète, le titre du recueil à deux reprises et la page de l'édition de Vanier de 1892 où figure une version avec des "variantes" du poème en question. Donc il n'y a pas à tergiverser, rien n'est de Rimbaud dans ces lignes qui renvoient toutes à une seule personne, deux éventuellement pour l'intervention au crayon de toute façon allographe.

Il faut ajouter un cas singulier du côté des éditeurs. La série publiée par Vanier de "Fairy", "Guerre", "Génie", "Jeunesse" et "Solde" a été publiée avec des chiffres romains classant ces cinq titres l'un par rapport à l'autre. Ces chiffres romains figurent sur les manuscrits, mais il y a une anomalie de traitement par Vanier. Le "I" de "Fairy", celui à l'encre est coincé entre le titre et la première ligne du poème, et c'est le cas également d'un "III" à l'encre coincé entre le titre "Génie" et la première ligne du poème. En revanche, le "II" à l'encre de "Guerre" est placé très à gauche du titre du poème. Le "I" et le "III" ne peuvent pas être postérieurs à l'invention des poèmes, ils sont voulus par Rimbaud vu leur emplacement dont n'a pas tenu compte justement Vanier. Accessoirement, le "II" n'est pas aligné sur cette présentation. Or, dans son Rimbaud l'Obscur, Bardel précise que les "I" et "III", sous les titres "Fairy" et "Génie" ont été soulignés au crayon pour spécifier un report nécessaire, sous-entendu au-dessus des titres eux-mêmes vu ce qui a été exécuté. Il s'agit en tous cas à nouveau d'une intervention au crayon imputable aux seuls éditeurs. Encore une ! A cela s'ajoute un point que ne relève pas Bardel. Sur le manuscrit de "Fairy" un I au crayon est mis au-dessus du titre, alors qu'il fait du coup double emploi avec le "I" à l'encre. Mais, justement, Bardel précise que le "IV" à gauche du titre "Jeunesse" sur le modèle du "II" pour "Guerre" est écrit au crayon et le "V" est également transcrit au crayon au-dessus de "Solde".

En toute bonne logique, nous ne pouvons qu'en conclure que Vanier a eu entre les mains une série de trois poèmes : "Fairy", "Guerre" et "Génie" à côté d'une série de quatre poèmes elle coiffée d'un titre "Jeunesse" et à côté d'un poème isolé "Solde". Le manuscrit autographe de "Promontoire" non paginé est une preuve que "Solde" a pu arriver entre ses mains isolé et non paginé. Et vous comprenez désormais toute l'importance qu'il y a à préciser si "Jeunesse" est écrit au crayon ou non sur le manuscrit "Jeunesse I Dimanche". C'est capital, cela pourrait remettre en cause la conclusion suivante : Rimbaud n'écrit jamais au crayon sur ses manuscrit et c'est Vanier qui a ajouté "Jeunesse" et "Solde" à la série "Fairy", "Guerre" et "Génie" pour créer un tout exhaustif des proses inédites qu'il avait à publier. Et même si "Jeunesse" s'avérait écrit au crayon, il faudrait alors établir si l'écriture de ce seul mot est autographe ou non.

On est face à une coïncidence spectaculaire. Les chiffres romains ne correspondent pas à une pagination, ils classent cinq titres l'un par rapport à l'autre. Si cet acte a été entièrement commis par Rimbaud, il reste le cas isolé du manuscrit de "Promontoire", doublon d'un texte allographe déjà publié si on peut dire, et il faudrait croire que ce classement tout entier est le seul que Léo d'Orfer ait réussi à emporter après sa rupture avec la revue La Vogue, mais aussi que ce soit le seul ensemble dont la publication ait été retardé alors qu'il était le seul à offrir un classement imparable. Or, on le voit, tout cela ne parvient pas à amener à la conclusion inverse que les chiffres furent le seul fait de l'éditeur Vanier. Les chiffres I et III de "Fairy" et "Génie" posaient problème et paraissaient nécessairement autographe. On arrive à une conclusion nuancée imprévue. Vanier a allongé une série classée par Rimbaud, et en même temps on peut comprendre que la revue La Vogue ait été embarrassée : il y a deux séries en chiffres romains à classer, avec une possibilité d'interversion de "Jeunesse I Dimanche " et de "I Fairy" qui changeait beaucoup de choses si vous y réfléchissez. Il y avait une zone d'incertitudes en dépit du classement, ce qu'aggravait le fait que ces poèmes étaient sur des feuillets découpés et même redécoupés de nature variée. Le "IV" à côté de "Jeunesse" a pour conséquence d'éliminer l'essentiel des incertitudes de classement !

Certes, dans "Solde", il y a un rapprochement à faire avec "Jeunesse III Vingt ans" à cause des échos "voix" et "choeurs"/"chorales", mais cela peut relever d'une coïncidence. Cela donne un os à ronger aux partisans d'une numérotation entièrement conduite par Rimbaud, mais il faut pour cela accorder un étrange statut d'exception à un recours final au crayon, alors que partout ailleurs ils admettent que le crayon est l'indice d'une intervention des éditeurs. Il y a un système de l'excuse de la part des tenants de la pagination autographe qui n'est pas recevable.

Ajoutons que pour les poèmes en prose des livraisons 8 et 9 de la revue La Vogue la pagination a été faite par la revue La Vogue en incluant des poèmes en vers et en tenant compte précisément du séquençage des livraisons de la revue : séquençage des livraisons numéros 7, 8 et 9 si on inclut les poèmes en vers "nouvelle manière" de la livraison numéro 7. Murphy l'admet, et Bienvenu enfonce le clou, le manuscrit autographe de "Promontoire" n'est pas paginé, mais la copie allographe si, et "Scènes" porte la pagination 3 qui implique une référence aux deux pages numérotées de la copie allographe ! Cette partie du dossier n'a pas été paginée par Rimbaud, tandis que dans tous les cas le classement de titres par des chiffres romains et la numérotation de folios sont deux principes clairement distincts de classement des poèmes (si la pagination veut dire classement des poèmes eux-mêmes, ce qui n'est pas nécessairement le cas).

Les paginations au crayon vont bien sûr de pair avec les autres mentions au crayon qu'on peut embrasser du regard comme "cap 10", etc. Bardel n'a de cesse de vanter une édition fac-similaire non toilettée, sauf que dans son discours analytique il ne prend jamais en considération le regard d'ensemble sur les éléments non toilettés !

Passons au dossier de 24 pages.

Il coïncide lui aussi avec la publication en livraisons. Les vingt-quatre pages ne correspondent pas à une, mais à deux livraisons, telle est la grande différence. Cela coïncide à la fois avec l'arrivée de Fénéon et quelque peu le départ de Léo d'Orfer qui a récupéré le manuscrit autographe de "Promontoire" une fois sa copie allographe établie qui a été utilisé pour la livraison numéro 8.

Il y a donc eu un léger changement dans la façon de paginer, mais le séquençage en fonction des livraisons apparaît à tout le moins pour la fin de la page 24 qui coïncide avec la fin de la publication de poèmes de Rimbaud de la livraison numéro 6. Il faut ajouter que des éléments d'éditeur au haut de la page 15 coïncide avec justement le séquençage des livraisons 5 et 6, puisque c'est précisément à partir de la page 15 que la livraison numéro 6 commence sa série de poèmes de Rimbaud qui se termine donc sur la page 14.

Or, les fins de publication s'accompagnent d'une mention en majuscules du nom de l'auteur "Arthur Rimbaud", et cette mention au crayon apparaît sur la page 9 du dossier paginé. C'est là que j'ai indiqué une série de quatre faits convergents que Bardel s'ingénie à ne pas prendre en compte dans toute leur rigueur, signe qu'il en a visiblement très peur et qu'il a compris le danger pour la thèse de la pagination autographe.

La pagination en 24 pages est essentiellement faite au crayon, mais pour les neuf premières pages nous avons un repassage des chiffres au crayon à l'encre, et la page 9 est celle qui porte la mention "Arthur Rimbaud". Guyaux dans Poétique du fragment que j'ai consulté par le passé nous apprenait que le verso de la page 9 était sale comme s'il avait servi de couverture. En clair, la revue avait séparé ces neuf pages pour les publier seules en priorité avant de se raviser et d'allonger la série en allant jusqu'à la page 14 du dossier que nous connaissons.

Bardel se contente d'admettre qu'il est prouvé que le repassage à l'encre l'a été par la revue, mais la démonstration précise est celle d'un séquençage initial prévu par la revue qui voulait publier les seules neuf premières pages, puisque la mention au crayon Arthur Rimbaud au bas du manuscrit le prouve.

Cela a des conséquences autres qu'évidemment Bardel occulte. Les paginations à l'encre 12 et 18 et toute la pagination au crayon après la page 9 pourrait être postérieure à cet ensemble initiale de neuf pages, et cela ouvre la voie à un énorme doute sur le placement de l'actuel folio 12 que la revue aurait déplacé de la suite de "Ô la face cendrée..." à la suite de "Phrases". Une erreur et une réadaptation dans le cas de ce manuscrit est envisageable, ce que Bardel balaie d'un revers de la main indûment.

Enfin, Bardel tait le quatrième argument qui a un poids considérable, celui des titres soulignés.

De la page 1 à 9, les titres identifiés des poèmes sont soulignés par des crochets au crayon, tantôt un seul crochet ouvrant tantôt deux.  Nous savons que même si ce n'était pas systématique Rimbaud mettait volontiers un point après un titre, et c'est ce qu'il fait souvent dans les manuscrits des Illuminations. Or, il y a un point après les trois croix de "Ô la face cendrée...", mais il n'a pas été identifié comme titre par la personne utilisant les crochets au crayon pour souligner les titres, preuve donc d'une intervention des préparateurs de La Vogue. De la page 10 à 14, les titres ne sont pas soulignés par des crochets indice d'une reprise de la préparation sous forme d'urgence. Notons que dans cet espace figure l'oubli du titre "Les Ponts". A partir de la page 15, les titres sont de nouveau soulignés, ce qui n'empêchera pas une nouvelle erreur, l'oubli du titre "Fête d'hiver". Mais à partir de la page 15, les titres sont entourés d'un cercle. On a donc les preuves d'un séquençage en fonction non seulement de tous les numéros des livraisons où figurent des poèmes de Rimbaud : 5, 6, 7, 8 et 9, mais aussi d'un séquençage interne à la première série, la prévision initiale des neuf premières pages et la rallonge jusqu'à la page 14 ! La mention "Arthur Rimbaud" est la preuve de la modification du projet.

Tout cela, Bardel n'en fait rien, ni Guyaux, ni Murphy, malgré les longs débats sur plusieurs décennies et les centaines de pages écrites !

Ce séquençage implique la pagination : le repassage à l'encre des pages 1 à 9.

Il y a plusieurs faits qui montrent que la pagination n'est pas de Rimbaud : la série à chiffres romains qui n'est pas une pagination chez Vanier au-delà de sa dissection interne, la pagination exclusivement imputable à  la revue La Vogue pour les poèmes publiés dans les livraisons 8 et 9, le fait qu'on ne peut pas classer les uns par rapport aux autres les trois ensembles dans l'absolu, le fait que la série de vingt-quatre pages montrent les preuves d'interventions allographes liées à la préoccupation de séquençages pour la publication. A un moment donné, il faut être honnête. La pagination n'est pas de Rimbaud. Maintenant, on peut plaider la création de "Veillées" par Rimbaud seul, et on peut considérer que le manuscrit avec des transcriptions au recto et au verso n'est pas pour rien dans l'ensemble de la série homogène sur papier à lettres : écriture sensiblement comparable et cas de transcription continue d'un folio à un autre si on intègre l'idée du continu pour un recto et un verso comparé à une succession de feuillet à feuillet, car ce n'est pas la même logique de continuité, l'une est fixée par le papier, l'autre par les transcriptions.

Il y a plusieurs déplacements possibles au sein de la série homogène, mais la conclusion qui s'impose c'est que même la pagination en 24 pages n'a pas été le fait de Rimbaud.

Oavio Oucoffre l'a démontré avec la collaboration indirecte de Guyaux et celle directe de Bienvenu. A tous les Adrien Cavallard de la Terre de faire tomber la démonstration, à tous les Murphy, à tous les Reboul, à tous les Bardel. Mais, pour ça, il y a un principe déontologique qui consiste à commencer à prendre en considération les contre-arguments qui ne vont pas dans votre sens, et il faudrait éviter de les anonymiser et de les traiter par-dessus la jambe en les taxant de ridicules. Plusieurs observations de détail n'ont jamais été faites par les tenants de la pagination autographe.

Ici, on arrive à une conclusion nuancée qui plus est, puisqu'au-delà de la pagination on garde les éléments qui montrent une intervention ordonnatrice de Rimbaud, sauf que nous les dissocions nécessairement de la pagination elle-même.

L'encre et le crayon sur les manuscrits des Illuminations, et la pagination ! (partie 1/2 : le crayon pour corriger les titres et les textes !)

Ne soignons pas la présentation de notre étude, il faut directement aller à l'essentiel pour que l'ensemble des lecteurs suivent avec aisance.

Sur les manuscrits des Illuminations, l'essentiel est écrit à l'encre, il y a quelques cas d'une encre divergente, comme l'encre brune, mais nous allons nous intéresser aux passages au crayon et aux éléments qui sont à la fois passés au crayon et à l'encre.

Dans un premier temps, nous allons nous pencher sur l'essentiel des manuscrits : les titres et les poèmes, c'est la partie des manuscrits vouée à être reproduite fidèlement pour l'impression.

Sur les 35 folios connus par des fac-similés, 34 feuillets dont un cas unique de transcription au recto et au verso, nous rencontrons un léger problème avec le cas de deux fac-similés qui ont été toilettés ("Mouvement" d'un côté et le couple "Bottom" et "H"). Notre étude va se concentrer sur les 33 autres fac-similés et sur les aspects évidents des deux fac-similés qui ont été toilettés.

 

I. Les titres des poèmes et des séries de poèmes :

 

Pour les titres des poèmes de Rimbaud, tous sont écrits à l'encre et cette remarque s'étend aux chiffres romains qui servent à créer des séries de poèmes régies par un titre principal : "Enfance", "Vies", "Jeunesse" et "Veillées", à quoi inclure le geste avorté des chiffres romains pour les deux "Villes". L'exception est le titre "Veillées" écrit au crayon d'une main qui n'est pas celle de Rimbaud à côté du IV du quatrième poème de la série "Jeunesse". Ce titre n'a justement pas été pris en considération par Vanier dans son édition originale du poème en 1895, ce qui achève de prouver que cette intervention au crayon n'a rien à voir avec Rimbaud, que le crayon est employé par les éditeurs, Rimbaud n'ayant utilisé que l'encre pour ses transcriptions des titres. Toutefois, d'après le fac-similé, l'écriture du titre "Jeunesse" est particulièrement pâle et aussi pâle que le "IV" réputé au crayon qui le précède. Le mot "Jeunesse" serait bien écrit à l'encre. Ne possédant pas le livre Poétique du fragment d'André Guyaux, je reprends une citation de Pierre Brunel à ce sujet, page 570 de son édition critique des Illuminations : Eclats de la violence parue en 2004 : "S'il n'y avait pas ce mot de Jeunesse [...] écrit de cette plume et et de cette encre, on ne songerait pas nécessairement à un rapport entre les deux suites de textes". C'est un point capital de l'étude des manuscrits des Illuminations. Il est capital de préciser si le "IV" et le titre "Jeunesse" alignés sont tous deux au crayon, tous deux à l'encre, ou l'un au crayon et l'autre à l'encre. Cette importance n'a pas été saisie par Guyaux, Murphy, Brunel, Bardel et les rimbaldiens en général. Si ce titre était transcrit au crayon, cela donnerait un os à ronger aux tenants de la pagination autographe, puisque ce serait le seul espoir de prétendre prouver que Rimbaud a écrit au crayon de temps en temps sur ses manuscrits, surtout si l'étude du mot confirmait l'écriture autographe. En l'état, il est considéré comme ayant été écrit à l'encre et s'oppose à la non prise en considération par Vanier du titre d'une main allographe écrit au crayon "Veillées" à côté d'un autre chiffre romain "IV" qui lui est écrit à l'encre.

Pour ce qui concerne la série "Veillées", le titre initial "Veillée" biffé est à l'encre, il est biffé à l'encre et remplacé par un "III" à l'encre.

Le principe discriminant est le suivant : les remaniements exclusivement à l'encre sont de Rimbaud. Les éditeurs auraient remanié au crayon uniquement ou au moins ils auraient opéré préalablement un remaniement au crayon, avant de le repasser à l'encre. Dans l'absolu, il n'est pas impossible que les éditeurs fassent immédiatement des corrections à l'encre, mais c'est un cas peu probable, et surtout nous allons éprouver par l'étude des textes ce qu'il faisait exactement. Mais pour ne plus y revenir, nous annonçons déjà que nous confirmons par l'étude discriminante des recours à l'encre et au crayon que la série "Veillées" a été créée par Rimbaud et que c'est Rimbaud lui-même qui a placé le feuillet d'un format différent contenant "Veillées" I et II devant le feuillet commençant par "Veillée" devenu III. Précisions toutefois que cela ne préjuge rien au sujet de la pagination qui est un problème distinct. Cela ne préjuge rien non plus au sujet de la série "Phrases" telle qu'elle est éditée.

 

Un petit point complémentaire : Rimbaud a écrit la plupart des titres sans article, sauf quand la locution titre était prépositionnelle : "Après le Déluge" et "A une Raison". L'exception est le titre "Les Ponts" qui comme le rappelle Fongaro nous épargne le peu gracieux : "Ponts". Toutefois, initialement, sur le même manuscrit que "Les Ponts", le titre du précédent poème conservait l'article, peut-être par solidarité entre deux titres d'un même manuscrit : "Les Ouvriers". Rimbaud a renoncé visiblement à l'article et on ne voit que lui pour le faire. Il a biffé l'article. Les rimbaldiens ne précisent pas si c'est au crayon ou à l'encre, mais ça a tout l'air d'être à l'encre, et Rimbaud l'a biffé de plusieurs traits, "à plusieurs traits" comme dit Brunel à la page 279 de son édition où il précise "sans qu'il y ait lieu de supposer une main étrangère." On voit se mettre en place un constat récurrent selon lequel les corrections à l'encre sont de Rimbaud, celles des éditeurs au crayon. 

 

II. Les corrections au crayon sur les textes des poèmes eux-mêmes : 

 

Passons maintenant au domaine plus vaste des transcriptions des poèmes. Les copies ne sont pas si propres et soignées qu'on le prétend, elles ne sont quasi jamais abouties. Il y a des lacunes de ponctuation sur le manuscrit de "Après le Déluge", sur celui de la série "Enfance". Rimbaud n'a jamais pris la peine d'y remédier, il nous reste alors à partir du principe que nous sommes invités à un compensation simple selon les contextes : point ou virgule, sous réserve de ne pas ajouter une virgule indue à certains moments.

Rimbaud oublie parfois un mot ou des passages entiers ("Antique", "Promontoire"), mais il biffe et corrige immédiatement à l'encre. Rimbaud fait des erreurs de transcription par inattention, il biffe immédiatement à l'encre, comme c'est le cas dans "Ouvriers" où il a écrit : "Henrika avait avait une jupe..", mais en biffant le deuxième verbe "avait". Rimbaud change parfois de mots lors de la transcription et il corrige toujours tout à l'encre, ce qui est assez naturel. Pour le premier alinéa de "Départ", il écrit initialement "sous tous les airs", mais biffe la préposition "sous" pour la remplacer par un "à" à côté : "à tous les airs". Il y a un cas problématique dans "Mouvement" : Fongaro a fait remarquer que Rimbaud a corrigé "au delà" en "en delà", et Murphy expédie le débat dans une note en passant dans un compte rendu que personne ne lit en prétendant que la correction est en sens inverse de "en délà" à "au delà". Sur le manuscrit en mauvais état qui nous est parvenu, j'ai du mal à décider moi-même la bonne leçon. La deuxième lettre n'est pas corrigée, seule la première l'est. Si on regarde sans attention, un "a" semble prédominer et former un corps de lettre plus gros et donc être la correction. On retrouve le même cas de figure que le "ou" de "ou daines" que Guyaux, Cervoni, Murphy, Cornulier et Cavallaro confondent avec un "d". Comme l'écriture du "o" et du "d" chez Rimbaud peuvent suivre le même mouvement de la main au point que les gens inattentifs les confondront, l'écriture est parfois absolument identique entre un "u" et un "n", problème qui ne concerne pas que Rimbaud. Dans le cas de "Mouvement", la lettre "u" ou "n" est d'une écriture quasi parfaitement identique au "u" de "fuyard" et identique au "n" de "harmonique" deux vers après, et si réellement Rimbaud a corrigé "au delà" en "en delà" ou "en delà" en "au delà" nous avons la preuve que Rimbaud était conscient ce cet amalgame de forme puisqu'il n'a pas daigné corriger la deuxième lettre. Il considère que changer la première lettre induit une modification mentale de la deuxième dans l'esprit du lecteur ! En zoomant sur l'image du fac-similé fournie sur le site d'Alain Bardel, je ne trouve pas évident d'affirmer que la correction soit d'un "e" vers un "a". L'inverse peut se défendre. J'ai même envie de dire qu'il n'est pas certain qu'il y ait eu un "e" sur la transcription initiale. La forme dominante d'un "a" est peut-être une impression surdéterminée par le fait que le fac-similé confond l'écriture initiale et la correction à l’œil du lecteur. J'aimerais bien être sûr de moi, mais je n'y arrive pas. J'ai une légère préférence pour "au delà" corrigé en "en delà", parce que j'imagine mal Rimbaud repasser un "a" par un "a". Mais je n'exclus pas de me tromper complètement, parce que le trait droit de liaison de la première lettre à la deuxième (comparable au trait droit allongeant "digue") est une singularité à cet endroit qui avec l'impression forte de la boucle invite à percevoir la dominante d'un "a", ce qui a d'ailleurs été le cas au plan de l'édition originale qui a opté sans sourciller pour "au delà". J'aimerais consulter un meilleur fac-similé du manuscrit. Je ne vais pas recenser toutes les corrections à l'encre de Rimbaud, il y en a beaucoup trop, on a compris le principe. Il faut toutefois apporter une précision. Dans le cas de "Enfance II", la transcription comportait le mot "'maisonnettes" qui a été biffé et au-dessus Rimbaud a apporté la leçon définitive "loges". Il y a une correction comparable dans le cas de "Barbare" où les deux mentions originelles "fournaises" ont été remplacées par "brasiers".

Dans son édition critique de 2004, Pierre Brunel écrit à la page 73 que la correction n'est pas de la même écriture que la transcription d'ensemble du poème, ce qui suppose que la correction n'a pas été immédiate. Je cite le texte de Brunel : "La correction "loges", au-dessus de "maisonnettes" biffé, atteste une autre graphie, proche, selon cette description, de celle de "Conte"."

Personnellement, je considère que rien de tel n'est attesté, je n'identifie pas une autre graphie du tout. Et d'ailleurs il s'agit d'un seul mot en suscription, mot de cinq lettres, la graphie pourrait être indifféremment divergente et pour autant avoir suivi immédiatement la transcription du poème. En revanche, ce qui m'intéresse, c'est qu'est soulevée l'hypothèse de corrections faites par Rimbaud un certain temps après la transcription, ce qui est possible pour "maisonnettes", et ce qui est évident pour "fournaises" dans "Barbare", puisque deux mentions ont été corrigées. Il ne s'agit donc pas d'une correction immédiate au moment même où Rimbaud écrit la ligne avec l'élément qu'il va corriger, les deux mots "fournaises "ont été corrigés après la transcription d'ensemble de "Barbare" et cela a l'air d'être le cas aussi pour "maisonnettes". Or, Rimbaud corrige à l'encre.

Maintenant, il y a les cas où des corrections ont été opérées au crayon sur le corps des textes de Rimbaud.

Ces cas sont exceptionnels, peut-être un peu difficile à observer sur des fac-similés qui ne différencient pas clairement le crayon et l'encre, mais ils sont recensés par Guyaux, Brunel ou Bardel, et ce qui est important c'est ce qu'en disent ces rimbaldiens.

Et puisque nous en étions au manuscrit de "Enfance II", j'en profite pour d'emblée vous présenter un élément très important. On le sait, le poème "Enfance II" contient un mot qu'on imprime en italique, ce qui veut dire que Rimbaud l'a souligné sur le manuscrit. Il y a plusieurs mots soulignés sur les poèmes en prose que les éditeurs rendent en italique, avec un cas particulier, celui de "Génie" où Vanier avait négligé de rendre en italique plusieurs mots soulignés,k ce qui n'a été corrigé qu'à partir de la révélation d'un fac-similé de "Génie" autour de 2004. Sur "Enfance II", Rimbaud a donc écrit : "Les talus le berçaient." Le pronom "le" est en italique parce qu'il est souligné sur le manuscrit. A la page 148 de son livre Rimbaud l'Obscur, Bardel nous dit que "le pronom personnel est fortement souligné" ce qui est facile à vérifier sur le fac-similé du manuscrit consultable sur le site Gallica de la BNF. Mais, dans son édition critique de 2004, Pierre Brunel précise à la page 73, en se fondant sur la description de Guyaux, que "Un trait fin à l'encre soulignait déjà "le" avant qu'une autre main, sans doute celle d'un correcteur, n'ajoute deux traits de soulignement au crayon gras."

Nous avons un cas unique au plan des textes des poèmes eux-mêmes de double passage au crayon et à l'encre, avec un cas unique où le crayon repasse l'encre. Nous voyons Brunel considérer qu'un tel usage du crayon est le propre d'un "correcteur" du côté de l'édition à venir ! Et cette remarque, vous allez la retrouver souvent dans ce qui suit. Bien que le passage soit à l'encre, il est repassé au crayon. Les éditeurs n'interviennent pas volontiers à l'encre sur le texte à imprimer fidèlement d'un auteur !

Et bien sûr, repasser ce qui est déjà écrit est un acte de correcteur.

Il y a un autre cas similaire. Sur le manuscrit de "Génie", Rimbaud a corrigé le mot "guerres" par le mot "invasions". Pour clarifier la lecture, le correcteur a reporté au crayon à côté la mention décisive "invasions". Il s'agit d'un deuxième cas où le crayon repasse pour le fixer ce qui est écrit à l'encre initialement. Tous les rimbaldiens attribuent cette intervention à l'éditeur !

Relevons maintenant les corrections au crayon. Il y a un cas célèbre, celui de "Vies I" où la leçon à l'encre "campagne" est corrigée en "compagne" par simple correction au crayon du "a" de "campagne" transformé" en "o". Seul ce "o" est au crayon. L'idée est que le "a" apparent est une graphie trompeuse d'un "o" mal formé. Cette leçon "compagne" a été adoptée par la revue La Vogue. Depuis qu'ils connaissent le fac-similé du manuscrit, tous les rimbaldiens considèrent que ce "o" est une correction de Béotien par un correcteur qui trouvait absurde "la main de la campagne". Je cite la remarque de Brunel à la page 169 de son édition critique : "Sur le manuscrit la correction de "campagne" en "compagne" (o surchargeant le a) a été faite au crayon et est donc le fait d'un lecteur du manuscrit." Brunel ne juge pas le caractère fermé à la poésie de cette correction, mais son emploi de "donc" exprime clairement l'idée que la correction au crayon est naturellement imputable à un relecteur du manuscrit de la revue La Vogue. Bardel ne dit pas autre chose, il semble même s'inspirer directement du texte de Brunel pour sa propre rédaction, jusqu'à l'emploi du mot "lecteur" au lieu de "relecteur" plus conforme : "Sur le manuscrit, une main a inscrit au crayon un o en surcharge du premier a de "campagne". Probablement, celle d'un lecteur croyant à une coquille." Et Bardel persifle même ceux qui avaient transcrit "compagne" : "Certains éditeurs du passé n'ont pas hésité à "corriger" ici Rimbaud.

Au fait, Bardel édite ainsi deux vers de "L'Homme juste" : "[...] daines" et "[...] qui chante", parce qu'il a reçu la consigne de ne pas avaliser les démonstrations ducoffriennes "de daines" et "Nuit qui chante", tandis que Cavallaro tourne cela en chanson : "Un cavalier qui surgit hors de la nuit. Son nom, il le signe à la pointe de la plume, d'un "d" qui veut dire "zéro" : cavallaro, cavallaro". Excusez-moi, c'était trop tentant !

J'ajoute que, obéissant à la consigne de ne pas entériner la coquille "outils" pour "autels" dans "Mauvais sang", Bardel, Vaillant et plusieurs rimbaldiens du côté de la revue Parade sauvage créée par Steve Murphy mettent en doute cette coquille et assure contre l'écriture du brouillon de la main de Rimbaud qui porte clairement "autels" que Rimbaud a bien opté pour la leçon "outils". 

Passons au relevé des autres corrections au crayon. Il y a celui de la correction "ornamentales" en "ornementales". Nous avons un cas similaire à "compagne" pour "compagne", une lettre pour une autre, correction minimale. La différence, c'est que cette fois il s'agit d'une correction de l'ordre de la correction linguistique en française où le bon adjectif est en principe "ornementales". Il s'agit ici d'un cas d'affectation de la part de Rimbaud. Le premier "a" de "ornamentales" est corrigé au crayon par un "e". De nouveau, Brunel fait du recours au crayon une preuve d'intervention du correcteur sur le manuscrit (page 519) : "Le e qui surcharge le premier a de "ornamentales" est au crayon : c'est donc une correction du préparateur du manuscrit." Bardel ne relève pas ce point dans sa notice à la page 238 de son édition du recueil. Il préfèfe ne remarquer que l'ajout au crayon d'un "I" au haut du manuscrit qui fait double emploi avec la mention à l'encre sous le titre.

Je prends en charge cette étude pour la compléter et je fais donc remarquer que sur le manuscrit de "Fairy" il y a plusieurs éléments au crayon, plusieurs éléments périphériques, le "I" dont nous venons de parler et sur lequel nous reviendrons. Le demi-cercle devant le titre "Fairy" va de pair avec après le titre la mention "- cap. 10". Nous avons en oblique (principe typique des préparateurs des manuscrits chez Vanier) le nom au crayon de l'ouvrier-typographe qui a construit la plaque pour ce texte. C'est à cet ensemble que s'ajoute la correction du "e" au crayon. Voilà qui peut achever de vous convaincre que la correction a été faite par un préparateur du manuscrit, nous avons peut-être même son nom en haut à gauche du manuscrit ! Allez le déchiffrer !

Il est un autre cas célèbre de correction attribuée au préparateur du manuscrit. Il s'agit du mot "après" biffé au premier alinéa de "Après le Déluge". Il s'agit là encore d'un point capital, puisqu'il s'agit de déterminer si la correction a été faite au crayon ou à l'encre ! Les rimbaldiens, à quelques exceptions près comme Brunel, rejettent l'idée que Rimbaud ait biffé lui-même ce mot "après". Dans un premier temps, Rimbaud a écrit : "Aussitôt que l'idée du Déluge...", mais il s'est ravisé et a ajouté au-dessus de la ligne la précision "après" qui se rapproche du pléonasme, mais s'en démarque par un effet d'expressivité : "Aussitôt après que..." Bardel maintient la mention "après" ce qui signifie qu'il considère que le mot a été biffé par une intervention allographe, mais il ne précise pas que le mot a été biffé et ne précise donc pas s'il l'a été au crayon ou bien à l'encre (page 144 de son édition uniquement consultée pour l'occasion). Brunel revient lui plusieurs fois sur ce problème, et il écrit ceci à la page 41 de son édition critique : "Le mot "après", qui a été ajouté sur le manuscrit, en surcharge, puis biffé (on ne sait de quelle main, ni dans un cas ni dans l'autre), paraît superfétatoire." En clair, au nom du bon goût, Brunel juge Rimbaud, puisque c'est un fait que Rimbaud a pensé au moins un temps à ajouter ce mot "après" à son texte ! Ici, le raisonnement subjectif prédomine dans les choix de Brunel, ce qui n'est pas recevable. Il élimine le mot parce qu'il n'est pas à son goût. Or, à la page 40, Brunel écrit déjà ceci sur le même sujet : " "après" a été biffé au crayon après "aussitôt". Guyaux le rétablit (éd. crit. p. 65), considérant cette biffure comme étrangère à la main de Rimbaud. En raison du doute, et surtout parce que la qualité poétique du texte n'y gagne rien, - au contraire -, je ne le conserve pas."

Le propos de Brunel est clairement partisan et il est en contradiction avec tous les autres cas où Brunel identifie automatiquement la main du préparateur du manuscrit dans les corrections au crayon. Le fac-similé ne permet pas clairement sur Gallica de faire la différence entre encre et crayon, le fac-similé plus récent de Bardel fait penser au crayon bleu qui sur le même manuscrit a servi à transcrire "Neuf élzévir", et Brunel ayant déjà parlé de "crayon gras" on peut penser que le mot a été biffé au crayon gras, éventuellement bleu. Pour précision, Brunel parle du crayon gras pour le soulignement du pronom "le" sur le manuscrit de "Enfance II", le troisième folio de la série paginée, ce qui nous rapproche de "Après le Déluge", le folio paginé 1. Le raisonnement partisan de Brunel étant à écarter, il s'agit là encore d'une correction au crayon que les rimbaldiens admettent clairement comme imputable à l'éditeur. Il est important de constater que les tenants de la pagination autographe (Murphy, Bardel) le pensent aussi, puisqu'ils réduisent à rien la possibilité d'affirmer que la pagination au crayon puisse être de Rimbaud !

Je rappelle aussi que pour "Vies" nous avons des corrections immédiatement à l'encre, "un" remplacé par "mon" pour "atroce scepticisme" et dans "Fairy" nous avons la correction à l'encre "du cri" en "des cri" avec pluriel à inférer pour "cri".

Dans "Matinée d'ivresse", nous avons une correction minimale d'ordre grammatical : "nous si dignes" est corrigé en "nous si digne", le "s" a été biffé, en principe à l'encre. Il  s'agit donc d'une correction imputable à Rimbaud, pour créer un "nous" de majesté, correction qu'on imagine mal venir à l'esprit d'un préparateur qui n'est pas censé réprouver le pluriel "nous si dignes" d'un poème qui pourrait très bien impliquer une expérience collective.

 

Revenons aux corrections au crayon. Il en est de peu connues. A la page 302 de son édition critique, Brunel écrit ceci à propos de "Ville" : "Le "et" devant "un Amour désespéré" , n'ayant été biffé qu'au crayon, doit être maintenu." Bardel rapporte ce fait, mais se montre moins confiant dans la conclusion à en tirer, page 188 de son Rimbaud l'Obscur : "Le manuscrit montre un "et" biffé devant "un Amour désespéré". Plusieurs éditeurs le maintiennent, estimant que la conjonction est barrée au crayon, donc probablement par une main étrangère. Dans sa transcription du poème, Bardel maintient ou rétablit, c'est selon, le "et" de toute façon. Pourquoi Bardel hésite-t-il ? Parce qu'il a étudié la syntaxe compliquée de cette fin de poème et que les études compliquées peuvent créer des incertitudes qui n'ont pas lieu d'être. A la fin de son essai, Bardel fournit sur quelques pages une analyse syntaxique de cette fin du poème "Ville" et il y maintient le "et", déconsidérant de facto la biffure au crayon qu'il assimile à un fait allographe.

En revanche, pour un manuscrit dont l'édition originelle et originale revient à Vanier, Bardel va déconsidérer un cas identique de "et" biffé au crayon. Dans la notice au poème "Jeunesse I Dimanche", Bardel écrit ceci page 244 : "On remarque sur l'autographe de "Jeunesse I. Dimanche" qu'un "et" a été biffé, au crayon, au début de la deuxième ligne, et remplacé par une virgule, au crayon aussi, devant "la visite des souvenirs". Je maintiens le "et" (pour la justification, voir 3e partie de cet ouvrage, "Bizarreries de style", "Jeunesse I")."

Il me semble qu'à un moment donné il y a un renvoi à une partie qui n'existe pas dans le livre de Bardel, mais ici le renvoi est correct : à la page 318, Bardel opère la justification dans une section "Bizarreries de style". Bardel écrit ceci : "Si c'est par Rimbaud lui-même, ce qui est possible, force est tout de même de constater qu'il n'a pas validé la correction par un repassage à l'encre." Donc le texte définitif de Rimbaud doit être en principe tout uniment à l'encre ! La justification relève de l' "incidence sur l'interprétation du texte". Je ne vais pas rapporter le débat de compréhension du texte. Je me contente de remarquer qu'encore une fois le crayon est la marque des préparateurs du manuscrit dans la pensée des rimbaldiens. Et je suis d'autant plus acquis à cette idée que je trouve amusants les atermoiements locaux de Bardel ("Ville") ou Brunel ("Après le Déluge") quand pour le reste systématiquement ils dénient que l'intervention au crayon puisse être de Rimbaud sur son texte.

Pour ces interventions au crayon, Pierre Brunel à la page 573 de son édition critique écrit : "Il n'y a pas lieu de rétablir comme le fait Albert Henry après "ciel" la virgule qui, comme l'a fait observer André Guyaux, n'est qu'au crayon sur le manuscrit, comme est biffé au crayon le premier "et". Et Brunel offre une deuxième note sur un autre "et" biffré au crayon, ce que ne mentionne pas il me semble Bardel de son côté : "Le premier "et" de ce deuxième alinéa a été lui aussi biffé au crayon, par un relecteur sévère, le préparateur du texte pour Vanier." Je précise que le manuscrit en question est le très petit bout de papier comportant "Jeunesse I Dimanche", avec le titre "Jeunesse" ajouté mais apparemment à l'encre et surtout avec le "IV" ajouté devant "Jeunesse" lui aussi au crayon, ce dont nous reparlerons dans la deuxième et dernière partie de cet article !

Respirez un instant avant de reprendre, nous venons de traiter un manuscrit clef dans le débat. 

 

Dans "Scènes", nous avons un autre cas où Bardel affirme sa position à des fins polémiques, puisqu'il s'agit d'épingler une erreur de Guyaux. Bardel écrit ceci à la page 224 de son ouvrage : "Dans "couronné par les taillis", "par les" est biffé et surmonté d'un "de", et pas l'inverse comme Guyaux l'indique à tort (2009, p. 976, b.)." Mais seulement au crayon, alors que les autres corrections ont été inscrites à l'encre : je maintiens donc "par les"." La formule : "Je maintiens" semble imiter ce que fait Brunel à l'occasion dans son ouvrage de 2004. La mention "à tort" est connotée dans le milieu de la revue Parade sauvage. Je l'avais employé au sujet de Lefrère dans un article pour le volume collectif La Poésie jubilatoire, à l'époque du conflit sur la photographie du "Coin de table à Aden", et Seth Whidden m'avait demandé de la corriger. Personnellement, je ne considérais pas que l'expression "à tort" était plus connotée que "par erreur", mais je me suis exécuté. En tout cas ici, nous avons plusieurs éléments qui témoignent d'une humeur à l'encontre de Guyaux, puisque "à tort" auquel je ne trouve rien à reprendre personnellement est précédé par "et pas l'inverse" qui est assez sec. Il y a une anomalie sensible du traitement de la personne de Guyaux dans les écrits de Bardel qui vient d'évidence d'un alignement clanique. En tout cas, c'est l'occasion pour Bardel d'affirmer que le crayon c'est plutôt l'outil du relecteur d'un manuscrit que de Rimbaud lui-même. J'en profite pour préciser également que Bardel m'anonymise régulièrement dans ses écrits. Outre qu'il n'évoque pas mes écrits, quand il évoque un de mes arguments clefs, il parle vaguement d'éditeurs, de personnes non précisées qui pensent que, ou il attribue à un autre mes découvertes. Il joue sur la confusion avec Bienvenu au sujet de la démonstration du repassage à l'encre pour les neuf premières pages des Illuminations par la revue, ou il attribue à Claisse ma découverte de la source chez Vigny de "rouler sur l'aboi des dogues", alors que Claisse ne l'a jamais écrit (Bardel ne sait pas forcément que Claisse m'a piqué la source à "Soir historique" dans "Solvet seclum" que je lui ai rapportée en juin 2003, mon antériorité sur le net étant fourni par les archives du forum de discussion du site canadien "Les Poetes.com", mais dans le cas de "Nocturne vulgaire" Claisse n'a jamais formulé ce que Bardel et maintenant Dominciy lui attribue !). Bardel prétend fournir un travail philologique, ce qu'il fait à mon égard est en parfaite contradiction avec ce qu'il affiche. 

Dans son édition critique de 2004, Brunel parle de la correction, mais n'identifie pas qu'elle a été faite au crayon. Il s'agirait d'une mise au point postérieure ou d'une mise au point lui ayant échappé. Il y a toutefois une contradiction avec Bardel, c'est que Brunel précise que "par les" n'est pas biffé, il y a simplement un "de" ajouté au-dessus. Sur le fac-similé fourni par Bardel sur son site, je donne raison à ce dernier. La mention "par les" est biffée légèrement au crayon et le "de" au crayon est ajouté en haut dans l'interligne entre "les" biffé et "taillis". Il faut quand même une certaine arrogance à la Jean-Jacques Lefrère pour donner ainsi une leçon de français au texte du poète qu'on imprime parce qu'en passe de devenir prestigieux !

Il y a un autre cas important dans les manuscrits publiés par Vanier en 1895. Dans le texte de "Solde", le verbe "ignore" nous dit Brunel, page 554 de son édition, "a été corrigé en "ignorent", les deux dernières lettres ayant été ajoutées au crayon par une main étrangère." A la page précédente, Brunel transcrit le poème sans tenir compte de cette correction qui fait un peu penser aux accords fautifs psychologiques de la période classique avec Racine, etc. Le singulier ne semble toutefois pas défendable dans le cas présent. Bardel transcrit le poème à la page 253 avec le pluriel correct "ignorent", mais sans rien dire de cette correction au crayon qu'il semble ignorer justement. Elle est pourtant visible sur le fac-similé connu du manuscrit. J'ai vérifié.

 

Notre recension est désormais terminée et la conclusion est sans appel. Les interventions au crayon sont toutes le fait des préparateurs du manuscrit, la revue La Vogue et Vanier se relayant l'un l'autre. Les rimbaldiens sont acquis à cette idée, même si de temps en temps on observe des inconséquences dans leurs considérations, Brunel qui rejette le mot "après" ou Bardel qui est moins sûr dans le cas de "Ville" parce qu'il affectionne la complexité syntaxique du poème, cela participerait du plaisir de l'énigme en quelque sorte.

Je n'ai pas traité d'un cas particulier, les interventions à l'encre de Nouveau dans ses transcriptions en-dehors du simple travail de copiste, puisqu'il y a le point d'interrogation entre parenthèses, mais ceci n'entrait pas dans mon sujet. J'ai montré dans les grandes lignes que Rimbaud effectuait les corrections directement à l'encre, même quand il y avait eu un délai après la transcription ("brasiers" et "loges"). Ajoutons que dans le cas de "Promontoire" un "et" a été ajouté selon Brunel devant "leurs railways". Il n'est pas précisé que c'est à l'encre, mais on peut penser que si c'était au crayon Brunel l'aurait précisé d'emblée. Ce "et" est-il repris sur le document allographe et dans l'édition originale à partir de l'allographe ? Je suppose que oui, vous pouvez vérifier à ma place. Je fatigue un peu. Ce cas autographe rimbaldien à l'encre est à rapprocher des cas traités autour de "Ville" et "Jeunesse I Dimanche". Puis, il est intéressant, car Bardel étudie la syntaxe particulièrement retorse de "Promontoire" dans son essai à la fin de son livre de 2026, et il y a un problème d'identification des sujets des trois verbes : "flanquent, creusent, surplombent". En lecture spontanée, c'est "leurs railways", mais étrangement Bardel affirme que tous les groupes nominaux qui précèdent sont eux aussi sujets de ces trois verbes. Cela pourra faire l'objet d'une étude à part ultérieure... 

 Pour l'instant, nous en sommes à un premier constat, le crayon est l'affaire des éditeurs et nous avons aussi souligner l'intérêt de remarquer comme un ensemble tous les éléments au crayon sur un feuillet manuscrit, les rimbaldiens étudiant séparément tous les éléments.

Dans la deuxième partie de cet article, nous étudierons donc la pagination en fonction de la distribution d'ensemble des marques au crayon sur les feuillets.

La mise au point préalable à mon prochain article "L'encre et le crayon : la répudiation complète de la thèse de la pagination autographe"

Pour l'ensemble des proses réunies sous le titre Illuminations ou Les Illuminations, nous connaissons 35 folios sous forme de fac-similés, deux transcriptions de poèmes seulement demeurant inconnues ("Dévotion" et "Démocratie"). On ignore s'il y avait un ou deux manuscrits pour "Dévotion" et "Démocratie". Une copie sur un seul manuscrit comme pour "Bottom" et "H" est possible, mais "Scènes" et "Soir historique" ont chacun une fin de feuillet assez conséquente qui est demeurée vierge. "Dévotion" a des proportions équivalentes à "Scènes", tandis que "Bottom" et "H" sont tous deux des poèmes courts. Il est possible également que "Démocratie" soit un feuillet découpé plus petit, rappelons qu'il manque une partie du feuillet du poème "Après le Déluge".

Les transcriptions de "Démocratie" et "Dévotion" ne sont pas nécessairement perdues. Elles étaient en possession logiquement de Gustave Kahn qui a vendu tous les autres manuscrits, manuscrits qui se sont retrouvés concentrés dans les mains de trois collectionneurs principalement Gustave Cahen, le docteur Lucien-Graux et Pierre Bérès. L'éventualité d'une perte ou destruction lors de la Seconde Guerre Mondiale est possible, la question se posant déjà pour l'Album zutique, mais il doit bien y avoir des traces de la vente par Gusqtave Kahn. Il devrait y avoir moyen de retrouver le manuscrit et je précise ne pas croire à la création du mot-valise Circeto, je pense qu'il s'agit d'une corruption du manuscrit qui indiquait "Circeto". "Démocratie" et "Dévotion" peuvent éventuellement jouer les trouble-fêtes pour plusieurs raisons. Ils peuvent nous surprendre en étant transcrits sur le papier à lettres qui domine dans la série paginée par La Vogue en 24 folios, ou bien en comportant des chiffres romains, ou bien des informations périphériques à la transcription des poèmes. "Démocratie" pourrait être une partie du feuillet contenant "Après le Déluge". Leurs corrections à l'encre ou au crayon peuvent être riches d'enseignement, et de toute façon il faudrait pouvoir contrôler le texte des manuscrits eux-mêmes, surtout à cause des noms propres dans "Dévotion", sans oublier l'interjection "Baou".

Pour le reste, il y a donc 35 fac-similés à notre disposition, mais deux ne nous sont connus que par des versions anciennes toilettées : "Mouvement" et le duo "Bottom" et "H". Il nous manque des informations à cause du toilettage. Il faut aussi pouvoir apprécier si toutes les corrections sont à l'encre ou si quelques-unes peuvent être au crayon.

En revanche, pour les 33 autres fac-similés, les conditions sont plutôt optimales, mais précisons qu'avec les conditions de publication initiale par la revue La Vogue il faut nécessairement tenir compte des manuscrits des poèmes en vers "nouvelle manière" publiés parallèlement aux proses par, pour faire court, la revue La Vogue et l'éditeur Vanier.

Il y a trois ensembles si on médite sur le problème des classements numérotés ou non. Il y a une série de 24 pages publiée dans les livraisons numéro 5 et 6 de la revue La Vogue, un ensemble de poèmes paginés livraison par livraison en commun avec des poèmes dans les livraisons 8 et 9, mais cet ensemble est amoindri vu ce que nous avons dit pour les trois à quatre manuscrits de cinq poèmes "Démocratie", "Dévotion", "Mouvement" et le duo "Bottom"/"H". Il y a enfin une numérotation romaine de cinq titres : quatre poèmes et une série de quatre poèmes du côté des manuscrits supports d'une édition originale par Vanier. Pour le papier utilisé, on peut opposer une série sur papier à lettres de format identique 13x20 cm avec des transcriptions continues, enchaînant d'un feuillet à un autre. Tous les poèmes sur papier à lettres font partie de la série en 24 pages, sous réserve d'un contrôle à faire dans le cas de "Dévotion" et "Démocratie". Il y a tout de même le cas particulier de "Parade" qui est seul sur un feuillet à part, le cas particulier aussi d'un feuillet isolé avec trois poèmes "Antique", "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée..." et d'un autre feuillet avec cinq poèmes isolés séparés par trois croix. On peut penser que, malgré la pagination actuelle, ce feuillet qui commence par "Une matinée couverte..." était placé par Rimbaud à la suite de "Ô la face cendrée...", hypothèse de publication déjà envisagée par Guyaux qui n'en attribuait pas pour autant l'intention à Rimbaud. Il se trouve que la succession de "Phrases" sur le folio paginé finalement 11 et de ces cinq poèmes courts sur le folio paginé 12 n'a jamais convaincu personne, y compris parmi les tenants de la pagination autographe. Toutefois, si le bas du manuscrit révèle le découpage de trois croix, peut-être le début d'un doublon de "Ô la face cendrée...", sinon un poème inédit répudié par l'auteur et désormais perdu, le haut du manuscrit n'offre pas au-dessus de "Une matinée couverte..." la présence des trois croix, ce qui affaiblit la possibilité d'affirmer qu'il est une suite au manuscrit "Antique", etc., même si l'idée d'une suite à "Phrases" est elle carrément insoutenable. Et comme tous les manuscrits sur papier à lettres ont été coupés en deux pour être ramenés au format 13x20 cm, il reste délicat d'affirmer que le papier a été découpé trois fois, une fois en deux puis en haut et en bas quand il était déjà réduit de moitié. En-dehors de la série homogène, il n'existe pas de transcriptions sur plusieurs feuillets, sauf le cas particulier de la série "Jeunesse". Il existe en revanche des feuillets avec plusieurs transcriptions, mais pratiquement tous ont été découpés à l'exception de "Bottom" et "H". "Promontoire" et "Guerre" ont été séparés, ainsi que "Génie" et "Dimanche", ce dernier poème entraînant la confection sur deux feuillets de la série "Jeunesse". "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Solde" sont sur un seul feuillet. "Fairy" était sur un seul feuillet. Le bas du feuillet a été récupéré pour une copie à la verticale de "Veillées I et II". Le manuscrit de "Veillées I et II" a été récupéré pour s'intégrer à la transcription continue sur trois feuillets de "Veillée", "Mystique", "Aube" et "Fleurs", série devenue alors de quatre feuillets avec "Veillées I et II" d'un format différent en tête.

Il existe enfin un cas particulier puisque nous avons une sorte de transcription continue sur deux folios pour "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", mais il s'agit d'une transcription non pas sur deux feuillets, mais sur le recto et le verso d'un seul feuillet. D'après l'écriture, "Marine" et "Fête d'hiver" furent d'abord transcrits, et ce serait donc le véritable recto, puis "Nocturne vulgaire" a été transcrit au dos de ces deux poèmes, le véritable verso. Avec la pagination, l'ordre recto / verso s'est inversé.

Contrairement à ce qui se dit souvent, "Marine" n'est pas un poème en vers libres, mais un poème en alinéas brefs. Et il n'y a pas d'émargement particulier à donner au premier et au cinquième alinéa, erreur d'analyse anachronique de Guyaux, Murphy, etc., que Brunel a su éviter dans son édition critique de 2004. Malgré la symétrie évidente entre "Marine" et "Mouvement", l'un est un poème alinéaire et l'autre un poème en vers libres, ce qui avait été parfaitement compris comme tel par la revue La Vogue, moyennant une confusion et fusion avec le texte de "Fête d'hiver", mais aussi par Bouillane de Lacoste qui a tenté un moment d'écarter "Mouvement" des poèmes en prose. "Mouvement" était publié en italique en tant que poème en vers. Il est à noter que Rimbaud applique à des vers qui n'ont pas la même mesure un même alignement pour les débuts de vers. Les parties suscrites entre crochets ont été déterminantes dans la compréhension des protes de la revue La Vogue.

Pour la série sur papier à lettres de format 13x20, nous avons, en reprenant par commodité l'ordre de la suite paginée :

Une série de quatre feuillets réunissant "Enfance" I à V et "Conte".

Un feuillet isolant un poème "Parade"

Un feuillet isolant "Antique", "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée..."

Une série de deux feuillets réunissant "Vies", "Départ" et "Royauté".

Une série de deux feuillets réunissant "A une Raison", "Matinée d'ivresse" et "Phrases"

Un feuillet isolant cinq poèmes courts séparés par trois croix, mais un feuillet rétréci par rapport aux autres et avec un problème de début de manuscrit, pas de titre ou de substitut de titre du genre "trois croix" pour le premier poème "Une matinée..."

Une série de deux feuillets réunissant "Ouvriers", "Les Ponts", "Ville" et "Ornières"

Une série de trois feuillets réunissant "Villes", "Vagabonds" et un second "Villes", mais ce dernier poème sauf le titre a été recopié par Germain Nouveau.

Une série passée de trois feuillets à quatre avec un feuillet initial d'un format différant réunissant "Veillées I et II", "Veillée" devenu "III", "Mystique", "Aube" et "Fleurs".

Une série de deux feuillets réunissant "Angoisse", "Métropolitain" et "Barbare" où le milieu est recopié par Nouveau, presque tous les trois derniers alinéas de "Métropolitain", Rimbaud ayant repris le travail de copiste pour "Barbare". Au verso du dernier feuillet où se croisent les écritures de Nouveau (fin de "Métropolitain") et de Rimbaud ("Barbare") nous avons le premier paragraphe biffé de "Enfance" I.

On peut penser que la copie est allée de "Enfance I" à "Barbare", en considérant que le dernier feuillet disponible fut celui contenant l'essai raté pour "Enfance I". Notons tout de même que Rimbaud peut avoir recommencé à recopier par erreur "Enfance I" à un moment donné, mais cela ne change rien à la place finale de l'essai biffé au verso de "Barbare". Cependant, il y a d'autres faits à observer.

Nouveau intervient plutôt vers la fin et parmi les poèmes décrivant des cadres urbains : "Métropolitain" et "Villes", et dans les deux cas des signes de fatigue de la part de Rimbaud sont sensibles. Rimbaud abandonne la transcription de "Métropolitain" après quelques mots du troisième alinéa, et la copie de "Villes" par Nouveau correspond au troisième et dernier poème de sa série continue sur trois feuillets. A cela s'ajoute un cafouillage dans l'essai avorté de créer une série intitulée "Villes". Malgré la transcription de Nouveau, l'erreur vient clairement d'un Rimbaud fatigué, puisqu'il a déjà recopié le poème "Villes" qu'il prévoyait de placer comme le poème "II" de cette série. On ne peut donc pas mettre toute la faute sur Nouveau qui aurait transcrit par erreur le poème I à la suite de "Vagabonds". C'est la transcription de Rimbaud qui précipite l'erreur de toute façon, qui la rend quasi inévitable, puisque en principe il aurait dû dès lors se débrouiller pour recopier l'autre "Villes" sur un feuillet isolé.

On peut dès lors se demander si les deux séries qui contiennent des interventions de Nouveau ne furent pas les deux dernières transcrites de toutes les séries sur papier à lettres ! On peut se demander si une étude de l'écriture de Rimbaud au plan de la fatigue manifestée dans les transcriptions ne permettrait pas d'améliorer notre perception de la chronologie des transcriptions.

Par ailleurs, il y a deux anomalies importantes dans les séries qui contiennent "Enfance" et "Vies". La série "Enfance" a été rédigée sur quatre feuillets, mais la fin de transcription s'est faite sur le tout début du quatrième feuillet. Or, Rimbaud a recopié sur ce feuillet à la suite de la fin de "Enfance" le poème "Conte" en tassant son écriture, ce qui n'a aucun sens si en principe Rimbaud avait une idée précise de l'ordre des poèmes et transcrivait de manière continue de feuillet en feuillet. Il pouvait très bien conclure "Conte" sur un cinquième feuillet et poursuivre ainsi avec la transcription d'un autre poème. Il y a un énorme doute que pose la transcription de "Conte" sur l'idée d'un recueil bien ordonné. Et la série contenant "Vies" et "Départ" offre précisément la même interrogation dans le cas du poème "Royauté" pour lequel Rimbaud a aussi tassé son écriture. "Conte" et "Royauté" sont chacun de leur côté des ajouts tardifs, puisque l'écriture est tassée, ce qui signifie l'impossibilité de recourir à un autre papier vierge du même format à ce moment-là. Et le fait est d'autant plus troublant que "Conte" et "Royauté" sont deux poèmes similaires au plan des thèmes et de la logique de conte exotique. 

Malgré la réputation de copie soignée, parfois montée en épingle, la série sur papier à lettres contient dès le début, dès la série "Enfance", des lacunes de ponctuation, tout comme c'est le cas pour le manuscrit de "Après le Déluge" d'ailleurs. Et surtout, il y a plusieurs passages raturés, biffés, avec un passage particulièrement conséquent en ce qui concerne le poème "Antique". Il faut ajouter les ajouts tardifs des transcriptions tassées de "Conte" et "Royauté" à la suite de deux séries distinctes.

La propreté des transcriptions est variable : elle est remarquable dans le cas de la série "Enfance", mais l'écriture tassée de "Conte" brise un peu la prétention à la copie soignée continue, même si "Conte" a le mérite de ne pas être un texte raturé. La transcription de "Parade" est quelque peu soignée, mais avec tout de même pas mal de fins de ligne où l'écriture est penchée à proximité du bord du feuillet, défaut qui n'apparaît pas dans le cas de la transcription tassée de "Conte", ni sur les cinq poèmes de la série "Enfance", à l'exception de "superbes" qui pourrait du coup être un ajout devant "noires dans la mousse vert-de-gris". Le cinquième poème de la série "Enfance" semble un peu moins bien rédigé, mais sans cette écriture penchée désinvolte qu'on remarque dans le cas de "Parade". J'observe aussi qu'alors que le paragraphe biffé correspondant à "Enfance I" n'était pas raturé, il y a tout de même une retouche malheureuse quand on prétend à une mise au propre, "maisonnettes" est finalement biffé au profit de la leçon "loges".

La copie de "Antique" offre un cas désagréable de remaniement, même si dans l'ensemble la copie est plutôt propre et lisible pour les trois poèmes du feuillet. Rimbaud avait oublié de copier toute une ligne du manuscrit support visiblement. La partie reportée dans l'interligne correspond en considérant la miniaturisation à peu près à une ligne de transcription sur le nouveau manuscrit. En tous cas, Rimbaud n'était pas attentif, n'était pas concentré. La copie de "Vies" témoigne d'un certain relâchement avec des fins de ligne incurvées qu'on peut comparer à "Parade". Malgré sa brièveté, le poème "Départ" est victime de ratures avec des remords de plume. Pour l'idée de copie soignée, on a vu mieux.

Les deux feuillets de transcription de "A une Raison", "Matinée d'ivresse" et "Phrases" sont assez propres, mais avec tout de même une difficulté de Rimbaud à écrire bien droit. Les titres "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" ont clairement été écrits après les poèmes vu comme ils sont petits et collés à la première ligne des poèmes. Ilva de soi que je ne crois pas un instant que Rimbaud ait d'abord écrit le titre "Raison" avant de rajouter "A une", hypothèse de 2004 de Brunel qui ne cadre pas avec l'alignement centré du titre définitif.

La copie des cinq poèmes courts sur un feuillet n'offre pas de ratures, ce que les prestations concises favorisent, mais l'écriture penche fortement. Rimbaud fait des lignes descendantes de gauche à droite quand il recopie.

Pour la série "Ouvriers", "Les Ponts", "Ville" et "Ornières", l'écriture devient moins ample, plus tassée dans le texte "Ouvriers" et cela s'aggrave avec l'écriture plus pâle de "Les Ponts". Il y a quelques ratures dans le texte "Ouvriers" avec une erreur liée à la fatigue deux mentions "avait" consécutives dont une biffée. L'écriture tassée se retrouve dans le cas de la série suivante avec les deux "Villes" et "Vagabonds", la collaboration de Nouveau apportant une écriture miniaturisée mais également tassée. Rimbaud aurait-il cédé la plume à quelqu'un qui avait plus de facilité à écrire en petits caractères ?

La copie de "Veillées" I et II est plus tardive, mais on a le même style d'écriture que sur papier à lettres et le manuscrit ayant été tourné à la verticale par rapport au feuillet original contenant "Fairy", la singularité est d'avoir des lignes montantes cette fois !

Je remarque que la copie sur deux feuillets de "Veillée" devenu III, "Mystique", "Aube" et "Fleurs" renoue avec une certaine aération entre les poèmes, entre les alinéas, entre les lignes. L'écriture devient plus ample et plus propre, malgré quelques défauts. Cela est-il dû au fait que Rimbaud revienne à des compositions moins longues, aux paragraphes plus courts ? Ou bien ne s'agit-il pas de transcriptions à rapprocher dans le temps de "A une Raison", etc., pour le dire vite des manuscrits antérieurs à la page 13 du dossier actuel.

Pour la série finale, l'écriture de "Angoisse" se veut au départ plus ample, mais se resserre au troisième alinéa après quelques oscillations et hésitations dans les deux premiers. On note également un cas de fin de ligne où l'écriture penche vers le bas. Pour les deux premiers alinéas de "Métropolitain", la transcription est propre et nette, mais tendue, on sent l'effort de miniaturisation de l'écriture. A partir de "arqué", Nouveau prend la suite de la transcription. Rimbaud transcrit "Barbare" à la suite, on peut penser qu'il cherche à s'inspirer de la manière de resserrer le texte de Nouveau, même si du fait des alinéas courts on a une fausse impression d'aération de la copie.

De fait, l'écriture du paragraphe biffé valant doublon pour "Enfance I" est très différente des autres transcriptions sur papier à lettres. Il s'agit d'une écriture ronde, sans apprêt, assez moche qui témoigne d'un état d'esprit quelconque et pas du tout d'une volonté de produire un beau texte poétique.

A propos de la copie au recto et au verso des pages désormais 21 et 22, "Nocturne vulgaire" offre une transcription plus enjolivée qui nous rapproche des transcriptions sur papier à lettres, mais les transcriptions de "Marine" et "Fête d'hiver" n'en sont pas non plus si éloignées. Pour le dire autrement, "Marine" et "Fête d'hiver" témoignent d'une écriture nettement plus proche de "Nocturne vulgaire" ou "Barbare" que du paragraphe biffé au verso du manuscrit de "Barbare". "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Bottom" et "H" sont plus proches en revanche du manuscrit biffé du premier paragraphe de "Enfance I".

On peut évidemment se demander si faute de papier, après la transcription de "Barbare", Rimbaud n'a pas décidé d'utiliser le verso de "Marine" et "Fête d'hiver" par exception, puisque les écritures des trois poèmes sont dans la même veine, pas seulement celle de "Nocturne vulgaire".

Je prolongerai ultérieurement cette enquête sur les autres manuscrits : "Après le Déluge", "Génie", "Solde", etc.