Une autre manipulation : noyer le poisson autour des avancées sur le sonnet "Voyelles"

Les manipulations et arrière-pensées étant claires comme jamais, on ne va pas se priver de décrire d'autres faits. J'ai déjà expliqué sur ce blog les arrière-pensées, manipulations, malveillances liées à l'Album zutique, avec pour imposture intellectuelle le livre de Bernard Teyssèddre qui était planifié pour éviter que je n'occupe une place critique trop importante, trop conséquente sur cet objet littéraire, et n'oublions pas que c'est aussi lié à la rage provoquée par le fait que l'édition de la Pléiade en 2009 des poésies de Rimbaud ait eu la primeur des citations de Belmontet et de quelques autres éléments. Je précise aussi très lourdement que le livre de Bernard Teysèdre est lié également au fait que j'ai attaqué avec Jacques Bienvenu la prétendue identification de Rimbaud sur la photographie dite du "Coin de table à Aden". Dans le livre de Teyssèdre, j'étais cité à peu près exclusivement dans les notes de fin d'ouvrage et dans la bibliographie pour que le lecteur qui ne lit jamais les notes attribue à Teyssèdre mes découvertes et surtout Teyssèdre s'attribuait mon argumentation pour préciser la datation des contributions de Rimbaud à l'Album zutique. Il faut bien comprendre que dans le Dictionnaire Rimbaud en Classiques Garnier, dans la revue Parade sauvage, dans les publications de Bardel sur internet ou sous forme de livres, et désormais avec l'édition des Oeuvres complètes de Rimbaud en Folio Classique, il y a une opération de minimisation de mes mises au point quant à l'Album zutique, ce qui suppose de me reconnaître le moins de résultats possible avec quelques petites réattributions de mes découvertes à d'autres (je mets le pluriel parce qu'il n'y a pas que Teyssèdre).

On m'a explicitement écarté de toute reconnaissance au sujet du "Bateau ivre", pour mettre en avant un article de Steve Murphy où il est écrit noir sur blanc qu'il me remercie de lui avoir fait lire mon article, car bien sûr sans mon article antérieur le sien n'aurait pas vu le jour, et je précise que mes articles sont meilleurs avec plusieurs apports objectifs : "Trajectoire du Bateau ivre" et "Ecarts métriques d'un Bateau ivre", deux articles qu'on ne cite ni dans le Dictionnaire Rimbaud, ni dans le tome I de l'édition de Cavallaro !!! Les remerciements d'époque de Murphy dans son article vous font comprendre clairement le caractère tendancieux de ces omissions.

Il en va de même pour "Voyelles". Certes, cette fois, Cavallaro me cite, il a même le mérite de citer l'article de la revue Rimbaud vivant qui est essentiel, mais il écarte l'article "Consonne" paru dans la revue Parade sauvage qui, même s'il est à reprendre, posait les bases. Il y a toute une opération pour noyer le poisson et bien sûr les articles de ce blog ne sont pas cités, par principe.

Dans l'article "Consonne", je parlais d'une imitation du verbe johannique, du modèle des Contemplations, et j'y donnais des éléments que depuis Cornulier a repris sans me citer : l'alphabet vu dans le ciel, le vers de "Ce siècle avait deux ans" que je rapproche du vers 2 de "Voyelles". En revanche, dans l'article de la revue Rimbaud vivant, je parle de la trichromie rouge-vert-bleu violet sans citer Helmholtz, et j'en explique l'intérêt. Cette idée m'avait été soumise par des non-rimbaldiens intéressée par ma thèse de lecture sur la lumière-parole. En 2010 donc, au même moment que je publiais un article qui faisait suite à une conférence déjà tenue au café Le Procope, la revue Parade sauvage publiait un article court d'un normalien Victor Gysembergh. Celui-ci est devenu connu par ailleurs depuis en tant que découvreur, paraît-il, de manuscrits de l'Antiquité, etc. Cavallaro recense évidemment l'article de Gysembergh qui parle de Helmholtz. Par la suite, sur ce blog, j'ai fait remarquer qu'Etiemble avait été le premier à parler de la trichromie de Helmholtz avec son hésitation spécifique sur le bleu et le violet, et je mentionnais les antériorités de Young. J'ai très peu lu les livres d'Etiemble, mais la source figurait dans le livre de Marie-Paule Berranger que j'avais déjà lu par le passé et lors d'une relecture je me suis rendu compte de cette antériorité, et je l'ai signalée en ironisant sur le fait que les rimbaldiens ne seraient pas ainsi obligés de me citer pour mettre en avant la trichromie rouge-vert- bleu/violet. Cavallaro fournit une note où il cite à la fois Young et Helmholtz et où il mentionne une autre référence dans les livres d'Etiemble, il cite le Rimbaud écrit avec Yassu Gauclère. C'est marrant, parce que ce retour sur un élément du passé de la critique rimbaldienne, c'est à moi qu'on le doit. Et ce qui montre qu'il s'agit de m'en reconnaître le moins possible, c'est que pas un mot n'est dit sur le caractère de complétude du système rimbaldien que je suis le seul à avoir dégagé et exploité : cinq voyelles face à cinq couleurs réparties en deux groupes noir/blanc et trichromie.

Les rimbaldiens, solidaires des maîtres (ce qui n'est pas très rimbaldien en fait ?), soutiendront cent mille fois qu'il y a des coïncidences entre chercheurs, et patati patata.

Alors, passons à la suite. Cavallaro ne fait pas aucun commentaire du sens global du sonnet. Il essaie de faire remarquer à plusieurs reprises que le poème pourrait bien être ironique, mais sans aucune fermeté. Puis, il parle du vocabulaire rare de ce poème, ce qui coïncide là encore avec des articles plutôt récents de mon blog où j'en parle en énumérant les faits : "bombinent", "strideurs", "vibrements", "virides", en soulignant le modèle qu'est Théophile Gautier pour le vocabulaire, pour "vibrements" qui est de son invention (avec le parallèle d'un vers 9 de sonnet), pour l'emploi même de "strideurs" dans un ouvrage contemporain sachant que "strideurs" renvoie aussi à son proche collègue des débuts Philothée O'Neddy.

Enfin, Cavallaro ne parle pas des allusions à la Commune que je fais remarquer dans mes divers articles.

Je vais laisser la question de la Commune pour une autre occasion, les rapprochements avec "Paris se repeuple" et "Les Mains de Jeanne-Marie" impose cette référence comme du pur bon sens et je vais parler d'Armand Silvestre et de l'idéologie du voyant.

Dans l'Antiquité grecque, les poètes de l'époque archaïque étaient assimilés à des voyants, ils étaient inspirés par les dieux. Homère invoque les Muses au début de l'Iliade et de l'Odyssée, il les invoque aussi pour faire le très long catalogue détaillé de la flotte grecque devant Troie, puisqu'Homère fait mine que tous les détails sont vrais, mais que seules les Muses ont pu tout lui rapporter. J'ai déjà souligné sur ce blog des ressemblances frappantes entre "Voyelles" et le début d'un texte d'Hésiode, La Théogonie même je crois.

Homère et Hésiode appartiennent en littérature à la Grèce archaïque. Aux Ve et IVe siècles avant notre ère on passe à la Grèce classique avec les auteurs de théâtre : Eschyle, Sophocle, Euripide et Aristophane, avec aussi les débuts de la philosophie avec les textes de Platon et d'Aristote. Platon a pas mal écrit sur la poésie, mais souvent en exprimant sa défiance et celle de Socrate. Il y a un dialogue célèbre qui s'intitule Ion où Socrate explique que le poète est inspiré par un Dieu, ce qui est dans la continuité de la pensée archaïque, mais l'infléchissement intellectuel, c'est que Platon s'en sert pour l'opposer à la rationalité et à la maîtrise technique des arts. L'idée de ce dialogue, c'est que comme les sophistes, rhéteurs, etc., les poètes et les rhapsodes ne savent pas expliquer les recettes de leurs composition ou de leur récitation, donc ce ne serait pas des arts. Le propos est excessif sur l'absence de techniques, mais en gros un artisan sait apprendre à quelqu'un à faire une table Homère ne saura pas expliquer comment écrire une nouvelle Iliade. Ion étant un rhapsode, quelqu'un qui récite les vers de quelqu'un d'autre et qui se livre à des interprétations minimales de certains passages, Platon et Socrate ironisent aussi sur la confusion du sentiment d'avoir des connaissances. Homère donne l'illusion en surface du grand stratège, mais ni lui ni le rhapsode ne sauraient parler de stratégie en connaissance de cause. Par la suite, Platon approfondira certains points et il mettra aussi au point la notion de "mimesis" (imitation). Je ne vais pas trop m'étendre.

Le dialogue a une structure, il commence par une série de répliques brèves où Socrate pose des questions et Ion y répond. Socrate démontre que Ion est incapable de parler des techniques de son métier et démontre qu'il est contradictoire de prétendre savoir parler de stratégie en commentant Homère, mais d'en être incapable quand il s'agit d'un autre auteur qui ne nous intéresse pas ou qu'on récite mal. Mais Ion utilise un argument de dérobade : il dit que le fait est qu'il parle mieux que quiconque du contenu d'Homère, mais qu'il échoue à parler du contenu d'Hésiode, d'Archiloque, etc.

Pourtant, arrivé à faire admettre à Ion que son métier n'est pas un art, ni celui du poète, Socrate interrompt les questions et fait un exposé d'une certaine durée sur ce qu'il pense, puis les répliques courtes vont reprendre et le dialogue va s'arrêter sur une fin ironique où Ion est sourd à ce qu'il faut entendre.

L'exposé de Socrate est célèbre. Il contient deux éléments importants, d'un côté l'image de l'aimant ou pierre de Magnésie, de l'autre la définition de la poésie comme "chose ailée".

Puisque le poète ne sait pas expliquer son art (pas plus que le rhapsode), c'est que la tradition dit vrai qu'il est inspiré par un dieu. Ne pas savoir s'expliquer est irrationnel. Dans la Grèce archaïque, il s'agit d'une parole divine qui reste tout de même à interpréter. Platon et Socrate déplacent les lignes de compréhension : l'inspiration est divine, mais il ne s'agit tout de même que d'une illusion. L'idée, c'est que l'art de la parole permet de créer des fictions plus libres que ce que les contraintes de la réalité permettent, etc. Mais passons ! Sur la pierre de Magnésie, l'idée est que la pierre de Magnésie est le dieu, la première pierre aimantée est le créateur d'un poème, l'aède Homère, la deuxième pierre aimantée est le rhapsode, et ainsi de suite jusqu'au spectateur charmé en gros, puisque l'aiment attire la première pierre et lui communique son pouvoir, la première pierre attirant la seconde qui récupère à son tour le pouvoir et ainsi de suite.

Cette explication par l'inspiration divine choque évidemment nos savoirs contemporains et nos savoirs actuelles en fait d'analyse littéraire. Platon appartient à un monde des débuts de la science et il touchait encore à la Grèce archaïque avec ses croyances. La Nature était encore un immense mystère. Puis, je rappelle que pour Socrate qui est dans la continuité de la Grèce archaïque lui aussi la vérité appartient aux dieux, l'homme n'a de connaissance que celles du bon sens et du combat des préjugés venus des faux savants. On passe de la prétention à être sage, à celle de celui qui aimerait l'être, sens du mot philosophe.

Or, je tiens tout de même à faire remarquer que la première composition latine de Rimbaud est inspirée de vers d'une Ode d'Horace où il est question de l'élection du poète et Rimbaud cite précisément la pierre de Magnésie dans son poème.

Je pense que demain par une coïncidence extraordinaire un rimbaldien va commencer à nous en parler dans un article de la revue  Parade sauvage ou alors il va nous rappeler que cela a été dit dans un article assez ancien qui a pris la poussière...

J'ai déjà dit sur ce blog que le texte "Ver erat" sur l'élection du poète était important pour méditer la représentation du poète chez Rimbaud, du moins la représentation exaltée, puisqu'il y a une rupture nette dans Une saison en enfer. 

Le deuxième élément fort de l'exposé de Socrate, c'est le passage "La poésie est chose ailée", passage qui a inspiré un essai de Montaigne, essai dont Izambard a témoigné que Rimbaud l'avait lu en riant aux éclats. Je pense qu'il y a aussi une allusion à ce passage dans la nouvelle Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac. Dans ses notes au poème "Ver erat", Cavallaro identifie dans les vers latins de Rimbaud des éléments précurseurs des futurs développements du poète, ce qui induit que ce sont des pensées personnelles à Rimbaud, alors qu'en réalité il faut identifier un réseau qui montre que les idées de "Voyelles" naissent de toute une culture littéraire irriguée sur plusieurs siècles et même millénaires !

Le voyant à la manière grecque et le verbe johannique se rencontrent dans "Voyelles" ce qui redit finalement ce qu'il s'est passé à la Renaissance quand coexistaient pour les intellectuels la culture religieuse et la culture grecque.

Quelle est la part de l'héritage scolaire dans les lettres "du voyant" avec des formules telles que "le poète devient voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens" ?

On n'arrête pas de regarder vers le futur en lisant Rimbaud sans voir qu'on ne peut le comprendre qu'en évaluant comment il se nourrit du passé.

Dans "Adieu" d'Une saison en enfer, Rimbaud écrit un passage où il dit s'être leurré en se croyant un démiurge inventant de nouvelles fleurs, etc. Cela entre en résonance avec des passages critiques du Livre X de La République de Platon.

Evidemment, il y a aussi l'influence des recueils hugoliens, de la théorie des correspondances qui a une origine allemande, etc.

Et, dans tout ce développement, il faut encore placer la Nature.

Dans "Ver erat", le culte de Vénus est déjà exclusif, Apollon est écarté, et ce culte est confirmé dans "Credo in unam". Quoi qu'on pense du recul critique de Rimbaud en écrivant "Voyelles", au plan du contenu, "Voyelles" fait partie des professions de foi à la "Credo in unam", ce qui ne sera plus le cas dans les autocritiques de la Saison.

Et j'en arrive au lien à Armand Silvestre.

J'ai déjà fait remarquer une coïncidence formelle. La parodie explicite de Silvestre est dans le quatrain "Lys" qui forme une suite sonnet et quatrain avec le "Sonnet du Trou du Cul" sur une page de l'Album zutique, suite sonnet et quatrain qui a été imité sur la marge gauche par Charles Cros et Léon Valade. Or, sur un feuillet recopié par Verlaine, nous avons la suite sonnet et quatrain pour "Voyelles" et "L'Etoile a pleuré rose..." J'ai déjà fait remarquer que "L'Etoile a pleuré rose...", rien que cet hémistiche déjà ! fait écho à plein de vers à l'image similaire dans les poésies de Silvestre déjà publiées à l'époque. Et il y a une idée de mélange de la vie et de la mort avec le sang au flanc noir final. J'ai fait remarquer qu'employer "latent" à la rime est d'une rareté absolue et que, comme par hasard, Rimbaud le fait dans "Voyelles" à peu de distance dans le temps de sa parodie "Lys", et donc de sa lecture sinon relecture du recueil Les Renaissances de 1869 de Silvestre où figure l'adjectif "latents". Silvestre a un poème intitulé "La Vie dans la mort", il développe une section "Paysages métaphysiques" et au début de son recueil il mentionne à la rime des "verdures marines". Il emploie le nom "rides" à la rime également.

Je vais vous faire un article avec une ribambelle de citations de vers de Silvestre. Ce serait dommage d'attendre un article d'Alain Chevrier, de Marc Dominicy ou de je ne sais qui d'autre sur le sujet, non ?

L'édition de Cavallaro : une "Pléiade au format de poche" ?

Je reviens sur les propos absurdes de Wagneur et Bardeel qui font la promotion de l'édition de Cavallaro en deux tomes chez Folio Classique.

Rien que pour l'article paru dans la revue Parade sauvage sur le déchiffrement du vers de "L'Homme juste", Cavallaro remercie explicitement Murphy et Cornulier pour plusieurs remarques, les associant à une élucidation définitive. Or, Cavallaro ne fait que reprendre tous mes résultats, puisque c'est moi qui ai expliqué par la métrique le redoublement du "ces", qui ait du coup rétabli l'interjection "O" dans l'établissement du vers, qui ai précisé que la partie à déchiffrer ne supposait pas deux syllabes, mais une seule, comparez les solutions "- J'exècre tous ces yeux de chinois à bedaines / à fredaines" et "- Ô j'exècre tous ces yeux de chinois ou daines /, de daines". Cavallaro ne reprend pas "ou daines", mais "de daines" est la reprise telle quelle de la solution que Guyaux et Cervoni m'attribuait en 2009, puisque malheureusement ils ont snobé mon résultat précis "ou daines". Les remerciements à Murphy et Cornulier n'ont donc pas lieu d'être, sauf à leur attribuer la décision de ne pas mettre de virgule peut-être. Cavallaro prétend identifier un "e" et il donne la photographie à l'appui, ce qui est du grand n'importe quoi, puisqu'il n'y a pas le tracé d'un "e". En réalité, Xervoni a confondu le "o" avec un "d" quand elle a vérifié la solution que j'offrais sur un plateau et pour obtenir quelque chose de cohérent elle a décidé qu'elle lisait un "e" et qu'il manquait une virgule. Me considérant probablement comme un traître, Murphy a systématiquement ignoré mon résultat, le citant en le déformant. Il n'avait pas trouvé le résultat lui-même et Guyaux avait failli en avoir la primeur. Peu intelligemment, Murphy s'est enferré dans le déni, et les rimbaldiens de la revue Parade sauvage ont obéi. Voilà la triste vérité toute nue. La solution prônée par Cavallaro est une imposture. Il n'apporte rien du tout au vers, la suppression de la virgule est un argument de foire et l'argument sur le point d'exclamation qui perce depuis l'autre côté du feuillet ne change rien à la lecture d'un "u". Les remerciements à Murphy et Cornulier n'ont rien à faire là, il s'agit d'un acte de propagande pour forcer la décision par un argument d'autorité.

Il est malhonnête intellectuellement de continuer à plaider cette lecture "de daines", j'ai mille fois démontré que j'avais, j'ai donné une tonne d'arguments imparables avec d'autres neufs encore après l'article de Cavallaro, ça suffit ! Remarquez que Bardel ne tranche pas dans son article, il soutient la propragande : on devrait grâce à Cavallaro la solution définitive, ce qui est un propos absurde vu le problème ne serait-ce que du sens de l'expression sans virgule, mais avec manque d'assurance il demande béatement à ses lecteurs s'ils est écrit "de daines" ou bien "ou daines", il maintient une alternative à la solution. Je cite la phrase conclusive de Bardel sur le sujet : "Faut-il lire [...] "de Chinois ou daines" ou les mots "de Chinois de daines" ?"

Il faut lire ce qui est écrit sur le manuscrit : "ou daines". Point barre !

Bardel fait aussi un chapitre sur le quintil barré de "L'Homme juste" en attribuant une élucidation qui a déjà été faite par Murphy dans son édition des Poésies en 1999 et même ailleurs. Moi-même, je l'ai fait ce constat, mais je venais trop tard pour avoir la primauté de la découverte. Pourquoi attribuer cette découverte à Cavallaro ?

Sur "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple", il y a aussi un chapitre et il trahit à nouveau des arrière-pensées de Bardel et Cavallaro à mon égard. Ils volent au secours de Murphy qui a cité les variantes de l'exemplaire annoté du Reliquaire dans son édition des Poésies en 1999, mais sans le consulter lui-même directement. J'ai fait un article sur le sujet et j'ai aussi indiqué que dans le tome IV de l'édition critique des Oeuvres complètes de Rimbaud chez Honoré Champion par Murphy, celui qui réunit parfois maladroitement vu la miniaturisation de documents tous les fac-similés rimbaldiens connus ou accessibles alors, autographes ou non, qu'il manquait les deux quatrains de la main de Vanier, puisqu'ils sont écrits à la main !!! Et j'ai souligné qu'il y avait des hésitations de ma part sur l'identification ou non d'initiales en majuscule, j'ai souligné des anomalies de ponctuation entre les quatrains et la partie imprimée, à cause des propos rapportés. J'ai fait l'article et j'aurais aimé publier les photos, je vais peut-être le faire bientôt sur ce blog. Or, Cavallaro se vante d'avoir consulté cet exemplaire à Bruxelles, comme s'il prenait en charge de sauver la face à la place de Murphy, et Bardel fait le gars qui considère qu'il faut plus loin lancer l'enquête. Mais, mon article sur ce document n'est pas à l'origine sur ce blog, il est directement dans un ouvrage collectif lié à l'équipe de la revue Parade sauvage. Murphy, Cavallaro et Bardel sont pris en flagrant délit d'omerta sur ce point.

Et j'insiste sur le fait que dans l'article de Bardel il n'y a pas une quantité élevée de chapitres : donc sur "de daines" et un sur "Paris se repeuple", ça trahit bien des arrière-pensées de manipulation mentale où il s'"agit de m'interdire de peser dans le débat rimbaldien, et surtout dans les mises au point !

Maintenant, prenons la sous-partie : "Coups de sonde dans l'établissement du texte". Bardel dénonce dix-sept erreurs de l'édition de Guyaux des textes de Rimbaud dans la collection de La Pléiade et compare cela aux dix-sept mises au point de Cavallaro.

J'ai déjà ironisé sur l'absence du dix-huitième point la coquille "outils" pour "autels" qu'avec un complet manque de lucidité la clique Cavallaro, Vaillant, Bardel contestent, ce qui est digne d'une franche rigolade. Mais, sur les dix-sept points, il y a un exemple de la nouvelle Un coeur sous une soutane et quatorze autres de poèmes en vers. Or, Steve Murphy a publié deux établissements critiques de la nouvelle Un coeur sous une soutane, une en 1991 environ et une dans le tome II de l'édition critique des oeuvres de Rimbaud chez Honoré Champion. Quant aux textes en vers, Murphy les a tous épluchés et établis dans son édition critique de 1999. Il apparaît don avec évidence, même si je n'ai pas pris le temps de vérifier, que sous le masque d'une félicitation pour l'établissement du texte par Cavallaro, Bardel fait valoir les mérites de Murphy contre ceux de Guyaux. Et dans l'opération, la flatterie à l'égard de Cavallaro est indue puisque sur quinze points Cavallaro reprend quinze établissements du texte par Murphy. Le mérite de Cavallaro est nul dans cette affaire et c'est pareil pour la phrase modifiée par Guyaux danbs "Villes", puisque ce fait lui est reproché dans divers articles depuis des années. Cette sous-partie de Bardel n'a qu'une raison d'être, cracher du venin sur Guyaux et le montrer en tort. Quant à la mise au point sur "Amour ! Force !" elle avait échappée à Murphy, ainsi qu'à Bardel. Cavallaro ne semble l'avoir corrigée qu'in extremis au moment de sortie de son édition. Et en tous cas, outre qu'il s'agit d'une leçon ancienne abandonnée à tort, puis défendue par Albert Henry, c'est moi qui ai l'antériorité sur Cavallaro, puisque dans sa rubrique "Actualités" Bardel a mis mon article "Avant-goût d'un compte rendu ample et sévère de son Rimbaud l'Obscur"'. Bardel a lu sur mon blog qu'il s'était trompé en transcrivant "Amour, Force !" et il fait comme si de rien n'était et attribue la découverte à Cavallaro dont l'édition est de quelque temps postérieure à mon intervention.

Nouvelle imposture intellectuelle manifeste, puisque c'est en rendant compte du livre de Bardel que j'ai révélé l'erreur de transcription passée inaperçue et puiusque Bardel a référencé le premier article de ma série de compte rendus.

Passons à la partie "Classement". Bardel encense Cavallaro, mais la vraie raison c'est que Cavallaro a repris la table de sommaire du site Arthur Rimbaud du sieur Bardel se disant rimbaldien. En effet, pour le premier tome de l'édition en Folio Classique 2026, Cavallaro commence par les "compositions latines" mises à part, puis dans une partie intitulée "1870" il réunit en tête "Les Etrennes des orphelins", "Charles d'Orléans à Louis XI" et la nouvelle "Un coeur sous une soutane" avant l'ensemble des poèmes remis à Demeny en septembre-octobre 1870 et il clôt cette série par la prose "Le Rêve" de Bismarck". Cavallaro n'a fait que reprendre le sommaire du début de la section "Tous les textes" de Bardel en écartant les lettres et les sous-groupes de poèmes remis à Banville et Izambard.

Cliquer ici pour consulter le sommaire de Bardel qui a servi de modèle à Cavallaro ! 

 

 Certes, les poèmes remis à Demeny sont redistribués dans un ordre pensé comme chronologique, ce qui reste discutable, pensez à "Rages de Césars" et l'incendie de Saint-Cloud, mais c'est de là qu'est venue l'idée à Cavallaro de mettre d'un côté les trois premiers textes de 1870 "Etrennes", "Charles d'Orléans" et "Soutane", puis d'isoler "Le Rêve de Bismarck" à la fin.

La place d'Un coeur sous une soutane est anormale au plan chronologique, je l'ai prouvé avec "effluves mystérieuses", mais Murphy considérait déjà que la nouvelle pouvait être tardive. Et surtout, ce que fait Cavallaro n'a aucun sens, puisqu'il a créé une zone "Compositions latines". En effet, la lettre de "Charles d'Orléans à Louis XI" est un devoir scolaire et qui plus est dans une pseudo langue de fin de Moyen Âge, elle aurait dû être placée à la suite des compositions latines, pas entre "Les Etrennes des orphelins" et "Un coeur sous une soutane", et il était tout simple de réunir la nouvelle au "Rêve de Bismarck".

Cavallaro est tellement peu personnel que son classement s'inspire aussi du site de Bardel.

Et Bardel a pu fournir une base de départ pour la suite du classement de l'édition de Cavallaro avec quelques petits remaniements singuliers à la marge, ainsi pour "Les Mains de Jeanne-Marie" relégué au début du second tome.

Qui me fera croire aux longues journées de travail de Cavallaro sur son classement ?

Permettez-moi de ne pas tout prendre à bras-le-corps. Je laisse de côté la sous-partie de Bardel consacrée aux "Effarés".

Je n'ai pas la patience de lire le reste, le travail m'a fourbu, je le ferai plus tard, mais je relève aussi que Bardel félicite Cavallaro d'éditer les traits incongrus des manuscrits autour des titres ou autour des poèmes. On est dans le délire de l'importance conférée aux traits de séparation, traits non homogénéisés bien sûr et dont la signification n'a pas un caractère éditorial, ni un caractère clair dans l'absolu. Il faut arrêter d'être zinzin avec ces signes. C'est pareil pour les émargements différenciés de paragraphes dans "Nocturne vulgaire" et "Marine". C'est ridicule les marges des vers 1 et 5 de "Marine". Vous vous donnez en spectacle ! J'y reviendrai de toute façon.

Mais, en gros, pour conclure, sur de nombreux points, établissement du texte, classement, mise en page, Cavallaro est tributaire des travaux antérieurs et la différenciation avec Guyaux vient du fait qu'il suit les mises au point de Murphy ou de son groupe, ce qui n'est pas un tort en soi, mais le mérite personnel de Cavallaro dans tout ça est mince.

Pour les commentaires, Cavallaro collationne sans arrêt les mises au point d'autrui. La marge d'apports personnels est maigre, et j'ai observé que plusieurs fois il formulait ce que j'avais publié sans me citer. Et je rappelle à Bardel une autre malhonnêtété intellectuelle : l'attribution de "rouler sur l'aboi des dogues" comme réécriture d'un vers des "Oracles" de Vigny, ce que Claisse n'a jamais écrit nulle part et ce qui vient de moi, sauf que maintenant grâce à Bardel Marc Dominicy et Adiren Cavallaro se mettent à citer ce résultat sans avoir à citer personne. Ah oui, les mémoires de Maîtrise et DEA de Lettres modernes de 1998 et 2001 n'ont pas été conservés par les universités, mais bon je le possède peut-être encore ce mémoire... Vous voulez mes courriels d'époque à certains rimbaldiens avec les fichiers en pièce jointe ?

Sur internet, j'ai l'antériorité dans tous les cas sur Bardel, Dominciy et Cavallaro. Je remarque aussi les mentions très tendancieuses de Chevrier au sujet de la comédie "Le Bois" de Glatingy, c'est moi et non Chevrier qui ai publié le premier que c'était une source essentielle pour "Tête de faune" dans la revue Rimbaud vivant. Et la rime reprise, je l'ai publiée sur le net, sur ce blog, et elle n'est même pas dans l'article de Chevrier ! La malhonnêteté intellectuelle, ça commence à bien faire ! Je dis cela noir sur blanc, je parle de faits avérés.

Autour de l'utopie intellectuelle du moment !

Donc, en 2026, des rimbaldiens qui ne doutent de rien découvrent la solution de Guyaux " de daines" publiée par Guyaux en 2009.

Moi aussi, je peux faire des découvertes faciles à ce compte-là. Tenez-vous bien ! J'ai découvert que dans le titre "Le Dormeur du Val", il y a un déterminant "le" devant un nom qui est "dormeur". J'attends vos applaudissements.

Hélas ! Il n'est pas écrit "de daines", mais "ou daines".

J'ai expliqué le o mal bouclé,  et pour le "u".il appartient aux tenants de la thèse " de daines" de nous commenter la graphie. On a sur le manuscrit un demi-cercle vers le bas qui ne remonte pas nettement avant la fin, mais c'est suffisant pour faire un "u". En revanche, j'attends qu'on m'explique comment on passe d'un demi-cercle vers le bas à l'identification d'un "e". On est d'accord qu'un demi-cercle vers le bas c'est plus proche d'un u que d'un e. Pour le e, il va falloir bétonner l'explication et ne pas se contenter de jouer sur la suggestion aux lecteurs.

Après, si ce passage est illisible et définitivement indéchiffrable, pourquoi, puisqu'on est en si bon chemin, ne pas remettre en cause tous les manuscrits de Rimbaud. On peut douter de tout comme on veut...

Mea culpa, le vers n'est pas : "- O j'exècre tous ces yeux de chinois ou daines", mais : "- O j'exècre tous ces yeux de bigleux en déroute ".

On a lu à tort "ch" pour "b", puis "nois" pour "gleux". On a cru à tort qu'il était écrit "daines" parce qu'on était persuadé que ça rimait avec "soudaines" mais il s'agit d'une non-rime comme dans les derniers vers. On n'a pas déchiffré "déroute" qu'on a corrompu en "daines" et du coup les deux lettres qui restent c'est un e et un n.

- O j'exècre tous ces yeux de bigleux en déroute !

Mais du coup pour le décompte des syllabes, Ducoffre le moi du passé a tout faux : le o est bien biffé.

- J'exècre tous ces yeux de bigleux en déroute !

Telle est la solution.

Et vivent les lunettes !

Pardon, je ne suis pas encore assez absolument moderne (c'est du bon français ce que je viens d'écrire?).

Si on peut soutenir et publier la leçon " yeux de chinois de daines", ce qui ne veut rien dire, c'est qu'on doit pouvoir plaider un déchiffrement du genre "des yeux de chinois xf ghklm".

Quand je pense que des Wagneur, des Bardel bardés de gratitude, etc.,  crient au génie.

O Murphy beaucoup !

Et toujours de la manipulation en bande organisée.. (MàJ 07/08).

Sur la page d'accueil du site Je n'aime pas Arthur Rimbaud d'Alain Bardel, nous apprenons qu'une rencontre aura lieu à la librairie toulousaine Ombres blanches le 9 septembre à 18 heures entre Adrien Cavallaro et le local Alain Bardel lui-même. Puis, nous découvrons juste en-dessous un nouvel article mis en ligne le 29/07/2026 intitulé "Une Pléiade au format de poche" qui passe la rhubarbe et le séné à l'édition des poésies presque complètes de Rimbaud en édition Folio Classique par Adrien Cavallaro. Je rappelle qu'il manque "Poison perdu", le fragment "J'ai mon fémur !" et quelques autres morceaux. Et les éditions pluriversionnelles en édition de poche ne sont pas non plus une nouveauté. Pour le titre de sa recension, Bardel cite une expression de la recension un peu antérieure de Jean-Didier Wagneur, connu pour avoir travaillé avec Jean-Jacques Lefrère. Or, avec la participation de Steve Murphy, Lefrère avait écrit une recension de l'édition d'André Guyaux de 2009 intitulée "Une Pléiade sans étoile". Il faut donc très clairement comprendre les recensions de Wagneur et Bardel comme des armes de guerre tournées contre Guyaux.

Après un chapeau en introduction, Bardel poursuit cette guerre en son nom. Il oppose l'abondance de notes de l'édition de Cavallaro à leur moindre prégnance dans l'édition de référence qu'est la Pléiade, sauf que être abondant ou non en notes relève d'un choix éditorial, puisqu'Olivier Bivort est particulièrement avare de notes de commentaires de textes et dans ses éditions de Verlaine au Livre de poche et dans son édition de Verlaine en deux tomes dans la collection de La Pléiade en 2025. Bardel choisit de comparer le nombre de pages de notes pour les diverses parties du livre Une saison en enfer et il en fait un tableau. Bardel fanfaronne en parlant de "bilan transparent". Je trouve ça plutôt mesquin.

Puisque Bardel s'appuie sur Une saison en enfer, j'en profite pour donner deux exemples flagrants d'insuffisance de l'annotation.

Pour l'alinéa : " La charité est cette clef. - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" Cavallaro, sans me citer, reste dubitatif quant à l'idée que l'inspiration serait "divine" et ménage l'idée que Rimbaud rechercherait une forme de charité distincte de la vertu théologale. Il pose une alternative de lecture. J'ai la cruauté de considérer qu'il n'y a pas à réfléchir de manière distanciée à la lecture de cet alinéa. Bien sûr que "La charité est cette clef" c'est l'idée de l'inspiration divine que le poète tourne en dérision en la rejetant immédiatement dans la phrase suivante.

Pour le premier alinéa : "Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s'ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient[,]" une fois qu'on a compris que la phrase : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé" annule le "si je me souviens bien", le premier alinéa devient un faux élément du passé. Le "Un soir" ne succède pas au "festin". Est-ce que Cavallaro a bien expliqué cela et qu'à cause de la phrase :" Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" le vrai début chronologique du récit liminaire commence au ponctuel "Un soir" du deuxième alinéa ? Non, il ne l'a pas fait. Et dans la foulée, il n'explique pas non plus le lien entre ce premier alinéa "si je me souviens bien" et l'alinéa de "Mauvais sang" : "Je ne me souviens pas plus loin que cette terre-ci et le christianisme[,]" alors qu'il s'agit d'une imagerie mentale occidentale calculée, précise et explicite de la part de Rimbaud. Le poète essaie de se souvenir au-delà de cette terre et du christianisme, et il doit retrancher le faux souvenir primordial du festin chrétien.

Ce que je viens de développer, c'est indispensable  à la compréhension d'Une saison en enfer, donc c'est bien gentil l'abondance de notes, mais encore faut-il en évaluer la qualité, la pertinence !

Bardel salue ensuite le classement des poèmes dans cette édition. Cavallaro fournit d'abord un ensemble de versions de référence pour chaque poème ou texte, puis il crée une sous-partie consacrée aux autres versions, puis il fournit le texte d'un choix de lettres. En réalité, certains poèmes vont être cités à deux reprises, certains vont être cités dans les lettres choisies et non dans autres versions, ce qui ne va pas sans créer un contenu chaotique, tandis que le choix d'une version de référence peut être discutable. Mais la chronologie de certains textes nous est parfois inconnue et Cavallaro organise aussi des sous-ensembles. Par exemple, il a mis à part les compositions latines au lieu de les mélanges chronologiquement aux productions en français de Rimbaud. Le texte "Un coeur sous une soutane" est placé comme une composition précoce, ce qui n'est pas le cas. La nouvelle a été commencée au plus tôt en août 1870, comme l'atteste la mention "effluves mystérieuses" au féminin épinglée dans une recension du recueil Les Glaneuses de Demeny. Pour les poèmes remis à Demeny en octobre 1870, Cavallaro passe à côté de la vraie datation tardive de "Rages de Césars" où Ascione a repéré une allusion à l'incendie du château de Saint-Cloud le 14 octobre au cours de la guerre franco-prussienne, et ce remaniement de datation semble concerner également "Le Châtiment de Tartufe". Il y aurait plus de poèmes composés en octobre qu'on ne l'a cru jusqu'à présent.

Il y a d'autres anomalies du classement pour ce qui est de la perception chronologique de "Tête de faune", "Le Bateau ivre", etc., mais je n'entrerai pas ici dans les détails.

Certes, Cavallaro donne un grand nombre de versions des "Effarés", je ne sais pas s'il donne celle d'une écriture inconnue ou de Berrichon conservée aux Etats-Unis, il donne aussi les versions des Poètes maudits, mais petit bémol il met en doute que les versions utilisées pour Les Poètes maudits soient des versions autonomes. Je précise qu'on n'a aucune preuve que le manuscrit de "Voyelles" utilisé par Verlaine soit celui de Blémont, aucune preuve que le manuscrit utilisé pour transcrire "Oraison du soir" soit celui de Valade, que les textes des poèmes "Les Assis", "Les Chercheuses de poux" et "Le Bateau ivre" viennent nécessairement de manuscrits qui nous sont inconnus, puisque Verlaine n'a pas eu accès aux manuscrits de la transmission Forain-Millanvoye, ni au manuscrit à la ponctuation très différente du "Bateau ivre" qui nous est parvenu.

Je remarque que Bardel, sans me citer, reprend l'argument que j'ai souvent formulé : la date "Mai 1871" est factice ou plutôt fictive, puisque le poème décrit un repeuplement en juin.

Mais passons à la partie sur l'établissement du texte. C'est l'occasion une nouvelle fois pour Bardel d'exercer la machine de guerre contre Guyaux. Bardel oppose la mise à jour de l'édition de la Pléiade en 2021 à l'édition de 2026 de Cavallaro. Il dresse dans un tableau dix-sept différences d'établissement du texte, et en considérant systématiquement que Cavallaro a raison et Guyaux tort. Or, il y a des choses à dire et la dernière vous fera dresser les cheveux sur la tête comme pourrait vous narrer Hugo.

Première observation, il manque un dix-huitième cas, puisque dans une révision en 2014 de son édition Guyaux avait corrigé "outils" par "autels" dans le texte d'Une saison en enfer.

Il y a des gens qui croient intelligent de contester que "outils" soit une coquille pour "autels". Il y a des gens qui ont un mal fou à comprendre pourquoi "les autels les armes" a du sens dans le texte de Rimbaud, un sens lumineux, alors que "les outils les armes" ça n'a pas de portée. Sur ce point-là, j'aurais beaucoup aimé que Bardel vante le scrupule philologique de Cavallaro maintenant la leçon "outils" contre le bon sens de la leçon manuscrite autographe "autels". J'aurais trouvé ça rigolo, pas vous ?

Je passe sur les points de débat pour l'absence ou non de ponctuation, je veux passer aussi sur les coquilles, mais pour "bombillent" Bardel dénonce que Guyaux ait conservé la coquille (alors que pour "outils" Bardel et toute la clique le conspuent de penser comme moi l'évidence et de rétablir "autels"), la coquille "bombillent" étant une réalité de fait de l'édition des Poètes maudits. Cavallaro a cette fois corrigé d'autorité en "bombinent". Normalement, il aurait dû transcrire "bombillent" s'il suivait rigoureusement son principe, et mettre en note "coquille probable", non ? J'en profite pour préciser qu'à propos de "bombinent", verbe utilisé par Rimbaud avec la même graphie et conjugaison dans "Voyelles" et "Les Mains de Jeanne-Marie", au-delà de l'évidente reprise du "bombinans" en latin de Rabelais, j'ai relevé des emplois conjugués de ce verbe au dix-neuvième siècle et j'en ai fait une petite recension sur ce blog, j'ai trouvé "bombine" par exemple. A ma connaissance, aucun rimbaldien n'a jamais cité des emplois  de ce verbe avant Rimbaud, et Cavallaro en tous cas n'en fait rien lui non plus dans les notes au poème "Voyelles" de son édition. Moi, en fouillant sur internet, j'ai trouvé des emplois conjugués du verbe "bombiner".

Pour "Angoisse", Bardel célèbre Cavallaro de corriger "Amour, force !" en "Amour ! Force !" Or, c'est moi qui ai signalé sur ce blog qu'il fallait corriger en "Amour ! Force !" avant la sortie de l'édition de Cavallaro, et précisément j'ai fait remarquer que dans son édition des Illuminations Bardel ponctuait encore comme Guyaux le fait, soit par une virgule, soit par un point-virgule, au lieu de correctement identifier le point d'exclamation. Comme par hasard, juste après mon intervention, Cavallaro fournit la leçon exacte, qui était d'ailleurs déjà employée par le passé et qui était soutenue par Albert Henry contre Guyaux, et Bardel lui en attribue le mérite... Ben, tiens !

Et enfin, j'en arrive au vers de "L'Homme juste", Bardel reproche !!! à Guyaux de maintenir des crochets et surtout d'inscrire une hypothétique virgule dans ces crochets, et félicite Cavallaro d'avoir évité et le crochet et la virgule pour ce monstre incorrect en français : "- Ô j'exècre tous ces yeux de Chinois de daines". Ce qui est extraordinaire, c'est que dans cette machine de guerre tournée contre Guyaux, même sur le point où Cavallaro s'aligne sur l'édition de Guyaux Bardel trouve moyen de claironner que Cavallaro ne fait pas une erreur de Guyaux.

Mais si, mille fois si ! La leçon "de daines" vient de Guyaux en 2009. Donc, sur ce point précis, Cavallaro est redevable à Guyaux pour l'établissement de son texte, tandis que le reproche fait à Guyaux de réintroduire une virgule au moyen de crochet est insensé, puisqu'au contraire c'est une loi imposée par l'hypothèse du déchiffrement "de daines", c'est Cavallaro qui a tort de faire passer telle quelle une formulation agrammaticale : "de Chinois de daines".

J'ajoute que contrairement à ce que prétendent Guyaux, Cervoni, Cavallaro et après beaucoup de temps à ne pas se prononcer Bardel, Murphy et Cornulier, il n'est pas écrit "de", mais "ou" sur le manuscrit. C'est un "o" mal bouclé. De fait, le mouvement de la main de Rimbaud offre d'étroites similitudes entre l'écriture du "d" et du "o" au plan manuscrit, mais il s'agit ici clairement d'un "o" mal bouclé avec la remontée caractéristique du "o" pour passer à la lettre suivante en écriture cursive. Si on vous dit que la graphie de Rimbaud ressemble à un "d" sans vous inviter à comparer avec des "o", vous allez le croire volontiers, mais si vous comparez les "o" et les "d", vous comprenez vite qu'il s'agit bien d'un o" tandis que la lettre suivante est clairement un "u" et en aucun cas un "e". Bardel, Cavallaro, Murphy et Cornulier vous manipulent dans l'argumentation.

Il y a aussi le plan du sens à prendre en considération : "- Ô j'exècre tous ces yeux de [c/C]hinois ou daines", il y a un mouvement d'humeur de l'énonciation rimbaldienne. Ô j'exècre tous ces yeux de minauderie à la chinoise ou minauderie à la manière d'une biche, ô j'exècre ces yeux de chinois ou daines ou je ne sais quoi de complaisamment gentillet. Il y aune désinvolture lyrique forte que sacrifient avec un mépris hallucinant Cornulier, Murphy, Cavallaro, Guyaux, Cervoni et Bardel qui visiblement ne comprennent rien à la psychologie de Rimbaud. Que veut dire : "de Chinois de daines" ? Comment expliquer la psychologie du poète qui offrirait un cas d'indécision en contradiction flagrante avec l'élan de sa colère passionnée : "Ô j'exècre tous ces yeux de Chinois, de daines, de machins, de bidules, de trucs, de gnagna". Vous croyez vraiment que c'est cet ordre d'idée qu'exprime le poème de Rimbaud ? Heu ? Vous savez lire ?

J'arrête là ma recension. Bardel se lance dans des énormités sur l'établissement du texte des Illuminations. Je pense que ces idioties tomberont d'elles-mêmes. Il me suffit de montrer de manière piquante comment la machine de guerre contre Guyaux finit en allégeance à un point de vue erroné de Guyaux sur un vers du poème "L'Homme juste".

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20h

Ici, je vais ajouter avant minuit j'espère le texte de l'édition Rimbaud l'obscur où Bardel se moque de Guyaux qui ne met pas le bon signe de ponctuation dans Angoisse, mais il ne s'agit pas du point d'exclamation. C'était seulement l'année passée !!! On a bien une constante comportementale contre Guyaux, la mise en évidence du point d'exclamation est utilisée comme un effet d'aubaine.

Il va de soi que mes opposante n'ont aucune bonne foi quand ils imposent la leçon " de daines", quand ils contestent la leçon "autels" et quand ils soutiennent que la pagination est autographe pour les manuscrits des Illuminations. Ils font de la politique, pas de l'analyse rimbaldienne.

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MàJ 07 aout 9h30 :

Dans son édition du poème "Angoisse" du livre Rimbauď l'obscur parue l'année passée, Bardel écrivait comme Guyaux "Amour, force !"

C'est moi qui ai averti de cette erreur et sur ce blog et dans un mail à tous les éditeurs avant la parution du Folio Classique, erreur déjà dénoncée par Albert Henry, mais refoulée par Pierre Brunel, Guyaux lui-même et d'autres, dont Bardel lui-même. Cavallaro n'a aucun mérite particulier dans mise au point, même s'il pourra toujours prétendre que son choix pour l'édition était déjà établi quand je suis intervenu publiquement, puisqu'Albert Henry et même des éditeurs plus lointains avaient déjà fixé cette leçon. Mais surtout malgré cette erreur, Bardel fulmine déjà contre Guyaux pour une autre erreur. En effet, " Jeunesse de cet être ci " n'est pas suivi par une virgule comme le rapporte et l'édite Guyaux, mais par un point-virgule. Il y a un point qui bave un peu au-dessus de la virgule, mais avec un espace net entre les deux éléments du signe de ponctuation. Seulement, Bardel ne voyait pas l'erreur voisine tout aussi visible pourtant. Maintenant, il a un autre jouet pour produire du sarcasme contre Guyaux.

Il prend les prétextes comme ils viennent pour se défouler. C'est une réalité de fait qui n'a rien à voir avec l'application philologique, d'autant que Bardel ne fait même pas un historique de cette mise au point qui lui avait échappée. Tout ce qui compte manifestement pour Bardel, c'est de s'en servir pour boxer Guyaux et faire mousser Murphy ou Cavallaro. Est-ce normal ?

Pourquoi Lefrère, Wagneur ou Bardel signent (cas de "Une Pléiade sans étoile") ou écrivent les recensions rancunières à l'égard de Guyaux à la place de Murphy ?

C'est déjà bien curieux.

Sur "de daines", la bande à Murphy donne dans les faits raison à quelqu'un, Guyaux, qu'ils passent leur temps à critiquer pour ses mauvais yeux, mais sans reconnaissance. Ils écrivent systématiquement leurs articles comme si c'était Cavallaro qui avait déchiffré un "de", ce qui est malhonnête intellectuellement. Bardel écrit sur l'article auquel je renvoie dans cette recension : "cette fin de texte semble toutefois avoir trouvé sa solution définitiven grâce à Adrien Cavallaro". Je n'hésite pas à écrire noir sur blanc que nous sommes en pleine imposture intellectuelle, puisque c'est un fait que Cavallaro reprend la solution telle quelle de Cervoni/Guyaux. Quant à l'absence de virgule, il ne s'agit bien sûr pas d'un progrès qui pourrait rendre la solution... définitive. Cette absence de virgule est grammaticalement indéfendable ! Et surtout elle rend le déchiffrement douteux. Et c'est d'autant plus malhonnête que Bardel tait la contestation que je fais avec "du", comme Bardel et Cavallaro taisent la comparaison des "o" et des "d". Je rappelle que de 2009 à 2025, Murphy, Bardel et Cornulier se sont tus ou n'ont jamais adhéré à la lecture "de référence" de la Pléiade "de daines" !!!

Ils se trompent de toute façon parce qu'il est bien écrit"du" et non "de". Ils ont besoin de contourner ma solution évidente pour contrôler la situation de maîtres universitaires seuls aptes à juger des textes de Rimbaud.

 

Cliquer ici pouir consulter les images fournies à Bardel par Cavallaro et intégrées dans l'article dont je rends compte ! 

 

Vous avez un image qui montre sur trois étages "oudaines" (défaut d'espacement), "denfants" (défaut d'espacement et de formation de la petite apostrophe) et "soudaines". N'importe qui d'intelligent voit bien que le "o" de "ou daines" est identique de formation au "o" de "soudaines", et je précise que nous avons précisément la rime enrichie de Rimbaud entre "oudaines" et "soudaines", à tel point qu'on pourrait même envisager comme hypothèse que c'est parce qu'il pensait par anticipation à cette rime enrichie que Rimbaud a raté l'espacement entre "ou" et "daines". N'importe qui d'intelligent voit bien que le "d" dans "denfants" est distinct. La courbe droite de la lettre remonte plus haut pour un "d" que pour un "o". Comparez "denfants" et "daines" et aussi avec le "d" de "soudaines". Le "o" est mal bouclé, mionte un peu haut, mais la discrimination entre "o" et "d" n'en reste pas moins perceptible !

Le point d'exclamation ne gêne pas la reconnaissance d'un "u". Cavallaro essaie de faire croire que le point donne l'illusion de la remontée de boucle du u par le bas, mais qu'en fait elle n'y est pas, sauf que si on laisse ce point à l'autre versant du feuillet, on a toujours un "u", il est simplement mou dans sa finition. Il n'y a aucun bouclage d'un "e", strictement aucun !

Et je rappelle que "yeux de Chinois de daines", ça ne veut rien dire en français, ce n'est pas simplement incorrect grammaticalement, ça n'a AUCUN sens. Aucun, vous pouvez chercher, ça n'a aucun sens. Cavallaro ne veut pas rétablir la virgule, soi-disant au prétexte d'un respect philologique des textes. Mais on a vu que son respect philologique n'est pas constant, il fait des choix selon des convictions. On le voit. Cavallaro corrige la coquille de la revue Lutèce "bombillent" en "bombinent". C'est une contradiction flagrante avec son principe de respecter les lacunes de ponctuation des manuscrits de Rimbaud, principe que moi je ne suivrai jamais, partant du principe qu'une lacune invite à compenser par le signe de ponctuation minimale. Cavallaro ne corrige pas la coquille "outils" par "autels" malgré le manuscrit autographe indiscutable du brouillon correspondant, malgré l'évidence pour le sens. Il corrige "bombillent" en revanche ou ici il falsifie un vers de "L'Homme juste" avec "de daines", donc il ne peut pas prétendre à un scrupule philologique authentique, il opère des choix subjectifs, il prend parti ! Et il le fait mal. Corriger "ou daines" e "de daines" est clairement une imposture intellectuelle, je l'écris noir sur blanc.

J'ajoute que sur la copie d'un quintil de "L'Homme juste" biffée par Verlaine, Bardel attribue à Cavallaro une mise au point qui est faite depuis longtemps par Murphy et d'autres. Qu'est-ce que c'est que ce cirque ?

Pour "Paris se repeuple", même si Murphy en a cité les variantes du Reliquaire annoté par Vanier, sans l'avoir consulté directement lui-même, au sujet de "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple", je précise que j'ai publié un article "Mais que sont devenus les manuscrits de Paris se repeuple et Poison perdu ?" dans un volume collectif lié à la revue Parade sauvage et paru aux éditions Classiques Garnier. Je possède des photographies des quatrains manuscrits non reportés par Murphy dans son édition fac-similaire, le tome IV des oeuvres complètes de Rimbaud chez Honoré Champion. Dans cet article, j'ai problématisé la délicate identification des majuscules des quatrains reportés par Vanier, j'ai souligné que du coup il y avait des contradictions de ponctuation entre les marques des paroles rapportés dans le texte imprimé et dans la partie manuscrite due à apparemment Vanier. J'ai aussi précisé que j'avais trouvé sur le site Gallica les épreuves de l'édition des Poésies complètes de Vanier. Je précise donc que la correction : "L'orage a sacré ta suprême poésie" ne figure que sur l'exemplaire du Reliquaire que j'ai en photo, mais pas sur les épreuves disponibles sur Gallica qui datent de juillet, sachant qu'il y a plusieurs jeux d'épreuves. Le vers n'est plus jamais corrigé. De deux choses l'une, ou Vanier et ses protes ont oublié de faire la correction et n'en ont plus tenu compte ne consultant même pas le manuscrit par la suite, ou la variante était de l'invention de Vanier et il y a renoncé, mais l'exemplaire annoté du Reliquaire est scrupuleux, et c'est pour ça qu'il serait bien de publier les photographies fac-similaires. Enfin, il y a une variante de la première idée. Vanier n'aimait pas la césure sur le possessif et trouvait naïvement que la césure avec un "e" surnuméraire passait mieux.

 Murphy, Cavallaro, Bardel, etc. s'appliquent à ne surtout pas citer ma contribution. Pour "L'Homme juste", la leçon définitive, c'est moi qui l'ai apportée en 2009. Demandez une expertise à Thierry Bodin maintenant... Sans lui fournir de pots-de-vin de préférence...

Série sur "Vénus anadyomène" et la lecture actuelle de Cornulier ! (MàJ du 5 août, liens iconographiques et zoliens à la suite de l'article)

Dans son article disponible sur le domaine Hal d'internet : "Le Napoléon III Anadyomène de Rimbaud (1870) : Scruter la croupe en scrutant la rime", Cornulier souligne un point très intéressant. Le titre du poème de Rimbaud semble plutôt renvoyer à un motif à la mode en peinture, et le critique mentionne deux peintures clefs du Salon des Refusés de 1863 : d'un côté une "Naissance de Vénus" d'Auguste Cabanel achetée par l'empereur en personne, de l'autre "Le Déjeuner sur l'herbe" d'Edouard Manet. Il n'omet même pas de préciser que le tableau de Manet s'intitulait alors "Le Bain", mot de la famille du nom "baignoire" figurant dans le poème de Rimbaud.

Malgré la Révolution française, le Salon de peinture et de sculpture est un privilège d'état et les artistes sont sélectionnés par un jury qui fixe des attentes académiques. En 1855, Gustave Coutbet dont les peintures étaient refusées, ce qui soulevait l'indignation d'un Baudelaire, a organisé sa propre exposition en marge de l'Exposition de 1855 et donc de ce Salon qui avait un monopole. En 1863, le jury refusait des milliers de tableaux, ce qui n'était pas toujours injustifié puisque tout le monde pouvait tenter sa chance et qu'il y avait réellement des croûtes, mais les valeurs académiques luttaient contre des forces nouvelles qui voulaient s'en émanciper. Face au problème, Napoléon III a imposé qu'un "Salon des Refusés" ait lieu en même temps que le Salon officiel. Manet a produit le tableau le plus sulfureux du "Salon des Refusés" avec "Le Bain" aujourd'hui connu sous le nom de "Déjeuner sur l'herbe". Ce qui choque, c'est la femme nue qui pose nue assise à côté de deux bourgeois en costume qui pourraient se confondre avec le public venant apprécier les peintures des deux salons. Par ailleurs, cette femme pose un regard sur le public du salon qui brise le quatrième mur., les deux hommes étant plutôt coincés dans la bulle de leur conversation. Il faut ajouter qu'il y a un croisement érotique de la jambe de la femme se terminant par un pied au gros orteil un peu relevé avec les jambes décontractées de l'homme qui lui fait face, jambes dans une position bien décontractées malgré le pantalon. Et l'autre homme a tendance à se pencher se rapprochant du épaule contre épaule avec la femme nue au physique ordinaire. Plus loin, une autre femme est encore dans les joies d'un bain dans l'eau.

Le Salon des Refusés a exposé aussi des tableaux de Camille Pissarro, d'Henri Fantin-Latour (que connaîtra bientôt Rimbaud) et de l'américain Whistler avec sa "Symphonie en blanc n°1 : La jeune fille en blanc", titre inspiré de Théophile Gautier pour un tableau qui a aussi connu un relatif succès à ce moment-là, même si la presse a boudé le "Salon des Refusés" et on peut remarquer que si le tableau de Whistler n'a rien d'aussi provocateur, la femme en blanc a les pieds sur une peau de loup dont la tête a les yeux fixés sur le spectateur, brisant elle aussi le quatrième mur.

Dans son roman L'Oeuvre, quelques années après le sonnet de Rimbaud toutefois, Zola a imaginé un peintre nommé Claude Lantier dont le tableau "Plein air", inspiré clairement du "Déjeuner sur l'herbe", est la pièce qui va faire rire tout le public au Salon des Refusés et en parallèle il imagine qu'un autre tableau a fait scandale à ce moment-là, une "Dame en blanc" dont la "croupe" précisément était mise sous les yeux du spectateur, ce qui aurait pu donner de l'eau au moulin de Cornulier si la référence n'était pas anacrhonique, à moins que Zola et Rimbaud s'inspirent d'un écrit sur le Salon des Refusés dont nous ne soupçonnerions pas l'existence. Mais les déformations du roman semblent relever du tempérament zolien. Le tableau "Plein air" s'éloigne d'ailleurs de la pensée de Manet sur sa propre toile et la mention "Plein air" ne signifie même pas en tant que telle la pratique de la peinture en plein air qui s'est mise en en place avec les impressionnistes, plutôt à partir de 1873. L'idéologie "Plein air" du tableau de Claude Lantier est celle d'une peinture qui doit raconter l'amour du soleil, de la vie au grand air, et sortir du décorum et des murs de l'académisme artistique, s'éloigner d'une fausse nature et en même temps la rendre avec un souci de vérité, et non pas d'illusion romantique. Tout cela appartient en propre au roman de Zola, même si le goût du soleil est à rapprocher de Rimbaud et de son "Credo in unam". Il faudrait trouver un lien allant des tableaux exposés au Salon des Refusés au jeune Rimbaud qui en 1870 compose "Vénus anadyomène".

En effet, il ne faut pas oublier que Rimbaud ne pouvait certainement pas voir facilement une reproduction, fidèle ou infidèle, exacte ou approximative, du "Bain" de Manet. Il nous faut trouver des textes où des expressions et idées clefs imposeraient le rapprochement. On ne peut pas se contenter de trouver comme allant de soi les allusions aux tableaux de Cabanel et Manet. La reconnaissance du tableau de Manet sera d'ailleurs postérieure au roman zolien lui-même qui date pourtant de 1884 environ. Par ailleurs, Cornulier préfère la référence au tableau acheté par l'empereur, tableau qui a le mérite d'avoir pour sujet la représentation de la déesse même. Toutefois, le critique se rend visiblement spontanément compte que la provocation des tableaux de Manet est plus proche du sonnet de Rimbaud que le tableau de Cabanel, puisqu'il ajoute qu'au Salon de 1865, le Salon officiel cette fois, puisqu'il n'y a pas eu d'autre Salon des Refusés, Manet a encore fait scandale avec un autre tableau célèbre : "Olympia", portrait d'une lorette posant en Vénus du Titien en gros.

Le titre "Vénus anadyomène" n'est ni celui du célèbre tableau de Botticelli, ni celui du tableau de Cabanel : "La Naissance de Cénus" pour les deux ("Nascita di Venere" en italien). Et c'est là qu'intervient le compatriote de Belmontet, le montalbanais Ingres. Celui-ci est connu pour "Le Bain turc", "La grande odalisque". Manet en admire "La Source", et un de ses tableaux les plus connus s'intitule précisément "Vénus anadyomène". On peut même dire que "Vénus anadyomène" est un avant-goût du tableau intitulé "La Source". Le tableau a été commencé à Rome en 1808, mais il n'a été achevé qu'en 1848. Ce tableau a été présenté à l'Exposition universelle de 1855. Il va de soi qu'Ingres a la référence en tête au tableau de Botticelli. Sa "Vénus anadyomène" ne cache ni ses seins, ni sa partie plus intime. Plusieurs tableaux érotiques sur le sujet ont suivi par les peintres Bouguereau, Amaury-Duval et aussi Théodore Chassériau dont le tableau en 1838 est antérieur à la finition du tableau d'Ingres, mais pas à son ébauche. Le tableau de Chassériau porte comme celui d'Ingres le titre "Vénus anadyomène", à moins qu'on ne préfère le nommer "La Vénus marine". Le tableau d'Amaury-Duval s'inspire des vers de Musset avec la mention "Vénus Astarté" dont Rimbaud s'inspire aussi dans "Credo in unam" à cause de la torsion de la chevelure : "Et fécondait le monde en tordant ses cheveux". C'est clairement le tableau qui fait la plus forte impression sexuell à cause de la taille du personnage, le vis-à-vis du nombril et du pubis, l'éclat de la peau et la qualité du flanc gauche (à droite pour le spectateur) de la femme avec la tension du bras relevé et le balancement oblique des seins, même si les jambes et les pieds restent assez patauds à la manière de Botticelli. En fait, trois Vénus furent en concurrence au Salon des Refusés, celle d'Amaury-Duval étant alors la moins estimées des trois, le temps ayant travaillé à en rehausser l'intérêt. Le tableau de Paul Baudry s'intitule "La Perle et la Vague", et il a été acheté par l'épouse de Napoléon III, l'impératrice Eugénie de Montijo. Le tableau n'est pas sans mérites, à cause de la représentation des vagues et à cause de la puissance du regard de la Vénus qui, dessinée de dos, tourne le regard vers le spectateur, brisant à nouveau le quatrième mur. Il s'agit d'une femme avec des rondeurs qui a une poitrine plus menue que sa croupe qui occupe clairement le centre du tableau. J'ai l'impression que Zola quand il invente une "Dame blanche" au "Salon des Refusés" a mélangé la référence à Whistler et à ce tableau de Baudry. A cause de son postérieur, cette Vénus en peinture peut faire penser à la chute du sonnet de Rimbaud. On peut envisager des recherches de la littérature d'époque sur le Salon des Refusés et le tableau de Baudry en particulier. N'ayant pas lu l'article de Bataillé, du moins pas encore, sur "Vénus anadyomène" et l'impératrice, j'imagine qu'il a dû exploiter ce filon. Enfin, il y a "La Naissance de Vénus" de Cabanel qui a été acheté par Napoléon III, avec ce parallèle à noter : l'empereur et l'impératrice achetant chacun leur Vénus. En résumé, Napoléon III a acheté une Vénus allongée quelconque mais en position offerte montrant son ventre et ses seins. Plus espiègle, l'impératrice a acheté une Vénus pas très belle, sauf la tête qui a tout l'éclat d'un regard piquant et audacieux tourné vers le public, tandis que la Vénus debout d'Amaury-Duval, plus directement sexuelle, plus proche de Botticelli et Ingres, a été délaissée. Personnellement, je pense que Baudry offre le meilleur tableau des trois à cause de la tête et de la magie de relation du personnage et du décor, Amaury-Duval vient en second, et le tableau de Cabanel je peine à lui trouver de l'intérêt au-delà d'une position sensuelle de femme lascive qui s'abandonne banalement. En tout cas, l'intérêt éventuel pour le sonnet de Rimbaud se diffuse à plusieurs tableaux et le titre "Vénus anadyomène" concerne plutôt Ingres et Chassériau. Il faut écarter Bouguereau qui est anachronique pour notre propre (1878).

Un autre fait m'interpelle. Les tableaux représentent des femmes soit couchées, soit debout, et dans tous les cas dans des poses statiques, alors que le sonnet de Rimbaud a choisi d'exploiter le sens étymologique du mot "anadyomène", la femme du sonnet rimbaldien est décrite dans son mouvement de bas en haut comme une femme sortant de l'eau, sauf qu'il ne s'agit pas de flots, mais du fond d'une baignoire.

Je pense qu'il faut poursuivre la recherche des sources littéraires du sonnet "Vénus anadyomène" et on peut s'intéresser aux discours sur la peinture, voire sur les tableaux et expositions évoqués ci-dessus.

Ceci n'est qu'un premier temps de mon enquête. Dans un prochain article, je vais rendre compte de l'article déjà ancien de Steve Murphy, j'y relèverai les lectures qui faisaient consensus pour bien montrer qu'il y a une vraie difficulté de compréhension de ce sonnet par le public, au-delà de l'éventualité d'une lecture à clef comme le propose Cornulier.

 

Cliquer ici pour voir la "Naissance de Vénus" de Cabanel, achetée par Napoléon III et support de la thèse de lecture de Cornulier !  

 

Cliquer ici pour voir la "Vénus anadyomène" ou "Vénus marine" de Chassériau de 1838, inspirée de Botticelli et du Titien ! 

 

Cliquer ici pour voir la Vénus anadyomène d'Ingres (1808-1848) inspirée de Botticelli 

 

Il existe une copie plus petite au Louvre.

 

Cliquer ici pour voir la "Naissance de Vénus" d'Amaury-Duval de 1863 inspirée de Botticelli, du Titien et de vers de Musset ! 

 

Cliquer ici pour voir la Naissance de Vénus de Bouguereau dans la lignée Botticelli, mais anachronique (1878) par rapport à Rimbaud ! 

 

Cliquer ici pour voir "La Source" d'Ingres qui reprend le dessin de femme de sa "Vénus anadyomène" 

 

Cliquer ici pour voir la "Vénus anadyomène" du Titien 

Cliquer ici pour voir la Niassance de Vénus de Botticelli

 

Il y aurait plusieurs tableaux encore à montrer de peintres allemands postérieurs au sonnet de Rimbaud ou bien des représentations venues de l'Antiquité gréco-romaine, mais il faut encore citer le tableau suivant support je présume de la thèse de lecture de Bataillé dans un article que je n'ai pas encore pu lire ni acheter.

 

Cliquer ici pour voir le tableau "La Perle et la Vague" de Baudry 

Le tableau "La Perle et la Vague" a été acheté par l'impératrice Eugénie de Montijo, ce qui signifie que le tableau de Cabanel et celui de Baudry ont eu une même consécration. Notez la coïncidence. Rimbaud a utilisé ce nom Baudry comme nom de plume dans la presse, mais dans la référence à la pièce d'Auguste Vacquerie intitulée Jean Baudry. Cette peinture a le mérite d'offrir un fort point de ressemblance avec la chute du sonnet de Rimbaud. La croupe de la femme est insolemment placée au milieu du tableau et elle est assez large, on pourrait faire une comparaison avec "La Grande odalisque" d'Ingres. Le regard provocant de la déesse brise le quatrième mur. Dans le sonnet de Rimbaud, la croupe tournée vers le lecteur brise aussi le quatrième mur.

Ce qui me dérange dans les lectures de Cornulier et Bataillé (je n'ai lu que le résumé et vaguement la première page de son article), c'est le saut qualitatif, l'espèce de lien sans logique selon lequel la Vénus anadyomène est soit le portrait de l'empereur en travesti, comme pour "Le Châtiment de Tartufe", soit le portrait de l'impératrice.

Dans son roman L'Œuvre, Emile Zola a imaginé une visite du Salon des Refusés de 1863. Il y a eu un premier chapitre sur la rencontre du peintre Claude Lantier et de la jeune Christine. Arrivée de province après un problème de train qui l'a retardée, Christine a fait faux-bond au grossier cocher et s'est retrouvée perdue dans la nuit devant la porte d'entrée du bâtiment où loge et travaille Claude Lantier, la chambre et l'atelier vont de pair. Pour la protéger aussi de l'orage, il la fait dormir chez elle, mais il est bourru avec les femmes par timidité. Pourtant, le matin, alors qu'elle est encore endormie et découvre sa poitrine, il réalise que cette poitrine est superbe et que cette femme est un modèle idéal pour sa propre production artistique. Avec sans-gêne, il commence à la peindre, elle se réveille, est scandalisée, et consent finalement au moins à ce qui la peigne dans cette pose, finisse le visage, cachant sa poitrine de vierge sous la couverture, puis elle s'en va. Claude va ensuite reporter le dessin qu'il a fait d'elle sur sa grande toile en préparation pour le Salon des Refusés qui s'intitule "Plein air". J'en parlerai plus loin. Les chapitres 2 et 3 se déroulent sans Christine. Dans le chapitre 2, Sandoz un ami de jeunesse provençal de Claude Lantier vient poser pour un homme du tableau. C'est l'occasion d'apprendre qui est Claude Lantier, ce qu'est sa peinture, quelle a été sa jeunesse et quelles sont ses aspirations. Mais Claude Lantier finit toujours par être insatisfait au point même qu'il serait prêt à détruire les toiles en cours. Le troisième chapitre joue sur cette frustration pour montrer le peintre Claude Lantier qui erre dans la ville, s'interdisant d'aller déranger Sandoz et acceptant bon gré mal gré d'autres rencontres d'articles. Ce chapitre prolonge le second avec un élargissement de la perspective. Christine revient au quatrième chapitre, après deux mois, mais elle repart très vite indignée de s'être reconnue dans le portrait de femme nue du grand tableau prévu pour l'exposition, puisque, pour rappel, Lantier est supposé n'avoir fait qu'un croquis d'elle seule, pas l'avoir transportée sur sa grande toile destinée à l'approbation du public. Mais elle est déjà éprise, revient assez vite et une relation platonique se crée entre les deux personnages. Elle est choquée par la brutalité des peintures de Lantier : comprendre dans le contexte que Lantier commence à peindre en ne cachant plus aux spectateurs le coup de pinceau en même temps que les sujets réalistes sont plus provocateurs. Par dévouement pour lui, elle s'intéresse à cette peinture qui n'est pas à son goût et consent à servir de modèle pour refaire à nouveau la tête. Mais pour le corps les autres modèles ne s'harmonisent pas et dans l'imminence de l'exposition, à deux-trois jours près, Christine consent à poser entièrement nue, mais elle le fait sans qu'il le demande, il n'ose plus, et sans dire un mot, toute parole pouvant provoquer une remontée de honte comme le dit le narrateur. Le quatrième chapitre ne se finit pas par la consommation de l'acte sexuel qui consacrerait le couple, mais par la victoire de la peinture où la pudique et vierge Christine consent à poser nue en tant que modèle, représentation qui sera donnée à voir au grand public.

Nous arrivons alors au cinquième chapitre, mois de mai de l'exposition. Claude ,Lantier ne veut pas voir le salon officiel qui se déroule en même temps, à proximité, mais il sera obligé de le traverser au retour pour je ne sais plus quelle raison. Dans le Salon des Refusés, il s'y rend avec des connaissances et ne sait pas où est son tableau intitulé "Plein air". Fagerolles, un ami un peu trouble, était là avant les autres et se garde bien de dire à Lantier qu'il a vu son tableau, mais par des expressions perfides dévoilant les choses à demi-mots, on comprend que si certains tableaux soulèvent l'hilarité du public aucun ne fait autant s'esclaffer celui-ci que le tableau "Plein air" de Claude Lantier. Et finalement, il va arriver devant son tableau et découvrir l'humiliant comportement de la foule. Il va ensuite dans la soirée se retrouver avec Christine qui est venue chez lui pour le consoler, puisqu'elle a vu le tableau, s'est sentie elle-même dégradée par ces rires et souffrant pour l'artiste elle est carrément venue se donner à lui, la consommation de l'acte sexuel entre ces deux êtres résulte du martyre vécu dans la journée.

Or, dans le Salon des Refusés tel qu'il est imaginé et décrit par Zola, il est question d'une Dame en blanc, "très curieuse vision d'un oeil de grand artiste", ce qui renvoie au tableau authentique de Whistler : "Symphonie en blanc majeur n°1 : la jeune fille en blanc", et juste avant il est question d'un autre tableau (mon souvenir a mélangé) qui n'est pas nommé, mais qu'il n'est pas difficile de considérer comme une allusion au succès des tableaux de Vénus de Cabanel et Baudry : "[...] ils admirèrent une une très belle étude de femme, vue de dos, les reins saillants, la tête tournée." Il s'agit clairement du tableau de Baudry et c'est l'expression "reins saillants" qui est à rapprocher du sonnet de Rimbaud. Le narrateur parle ici d'une très belle étude de femme, ce qui est une concession, et on peut considérer que Zola préférait le tableau de Baudry à celui de Cabanel qui a conspué publiquement à l'époque, tableau de Cabanel qui avait au contraire les faveurs de Théophile Gautier qui disait explicitement que le tableau de Cabanel est plus poétique que celui de Baudry. Mais Gautier part du préjugé de la beauté mignarde et académique. C'est un peu comme dire que quand la porte fait un bruit il est plus poétique de dire que le vent joue dans la serrure plutôt que c'est un fantôme. Objectivement, l'idée du fantôme est aussi poétique que celle du vent joueur. C'est toujours délicat d'affirmer ce qui est le plus poétique en fonction d'un préjugé sur le bon goût. Personnellement, je suis plutôt d'accord avec Zola contre Gautier. C'est le tableau de Baudry qui a une expression poétique dans la mesure où il raconte quelque chose et fait du neuf en peinture. Certes, la femme peinte par Baudry a un moins beau visage, a des rondeurs moins tenues que la femme lascive dessinée par Cabanel avec la sensualité du dessin mignard des orteils, avec la qualité de relation du bras qui cache un regard rêveur engageant, etc. Mais le portrait de Cabanel reste imprécis, alors que celui de Baudry ose l'évidence, et surtout raconte quelque chose d'autre que l'abandon d'une femme lascive, d'autant que l'érotisme de Vénus on en attend une certaine majesté, mérite du tableau d'Amaury-Duval, mérite que Baudry joue de manière décalée en offrant dans le visage de sa Vénus l'idée d'une femme dévoreuse d'hommes dans laquelle bien des spectatrices de l'exposition pourraient être tentées de reconnaître un aspect demandeur de leur identité féminine.

Evidemment, on peut se demander pourquoi à travers Lantier Zola s'indigne du rire des bourgeois devant la nudité du portrait de Christine.

Zola s'est inspiré du tableau de Manet Le Bain plus tard réintitulé Le Déjeuner sur l'herbe, mais Zola n'a pas tenu compte des signes provocateurs d'époque du tableau de Manet, il n'a pas posé que le choc venait de ce que la nudité de la femme était placée dans un cadre réaliste en présence d'hommes non venus de la mythologie, mais habillés en bourgeois d'époque, comme ce devait être le cas de gens défilant dans le salon. La femme nue a la jambe engagée entre les jambes de l'homme habillé qui lui fait face. Il y a donc une dénonciation de l'hypocrisie bourgeoise de son époque. Or, il ne faut pas prêter à Claude Lantier la même pensée que Manet. Le tableau de Lantier intitulé Plein air est décrit au second chapitre. Il s'agit de choquer par la vision de la femme nue, mais il ne faut pas être vulgaire, d'autant que, contrairement à Zola, Lantier est particulièrement prude et mal à l'aise avec la gent féminine. Il met des mois à conclure avec une femme qui vient régulièrement le voir et passer du temps exclusivement avec lui. L'idée, c'est que Lantier veut rompre avec la peinture académique. le titre Plein air peut nous induire en erreur avec la pratique de peindre en plein air qui va se répandre quelques années après 1863 avec notamment les peintres impressionnistes. Zola ne pratique pas l'anachronisme, mais cherche tout de même à trouver une astuce qui soit de l'ordre de la transition. Ainsi, l'idéologie de Lantier est de peindre dans un atelier qui reçoit plus de soleil par la lucarne, ce que les peintres en général évitent, fuient. Ceci dit, il peint dans un atelier qui se trouve donc se confondre pratiquement avec son logement. L'idéologie du plein air de Lantier est à rapprocher de Zola, et qu'on songe aux chapitres de La Faute de l'abbé Mouret, il s'agit d'aimer la vraie vie du soleil et de la chair et de donner cela à voir dans la peinture. Le rapprochement avec "Soleil et chair" est fait par les analystes du roman de Zola, ce qui va de soi. Et on comprend mieux dès lors pourquoi Lantier est choqué par ces rires. Zola veut dénoncer aussi l'illusion romantique et être un observateur plus pointu de la réalité. Il se reconnaît comme à son héros Lantier une maladie d'attirance pour l'absolu romantique qu'il convient de juguler. C'est l'autre horizon d'incompréhension avec le public que suppose l'indignation de Lantier. Je suis réservé quant aux prétentions de Zola à s"écarter d'un Hugo, d'autant que les mérites littéraires de Zola sont essentiellement hugoliens. Bien sûr, Zola s'est aussi inspiré du "Chef-d'oeuvre inconnu" de Balzac", à tel point qu'il y a une phrase du chapitre 2 qui contient deux allusions rapprochées à cette nouvelle, mais qui passent comme rien. Sauriez-vous la retrouver ?

Enfin, bref ! Il n'est pas inintéressant de constater que le roman de Zola entre en résonance avec des idées de Rimbaud et qu'il pourrait flatter la thèse de lecture selon laquelle le sonnet "Vénus anadyomène" s'inspirerait de comptes rendus sur les Vénus anadyomènes du Salon des refusés.

 

Cliquer ici pour voir le tableau de Manet "Le bain" ou "Déjeuner sur l'herbe" 

Cliquer ici pour voir "Olympia" de Manet

 

Cliquer ici pouir voir la Vénus d'Urbin ou Vénus à sa toilette du Titien, modèle pour l'Olympia de Manet 

 

 

 

Débandade de poésie : Ion, Zola, Ingres....

 En escapade à Marseille, lieu quasi de pèlerinage rimbaldien, pour aller me chercher une cartésienne identité depuis que j'ai perdu l'ancienne, je fais ce petit article buissonnant.

J'ai lu hier Le Sacre de Rimbaud de Saint-Pol-Roux. Compte rendu à venir.

J'ai relu Ion de Platon. Je compte aussi en rendre compte aussi.

Puis, je lis et relis L'œuvre de Zola. J'ai remarqué une maladresse : plusieurs répétitions rapprochées au chapitre 3 sinon 2 du mot débandade sinon du verbe de la même famille et j'ai pensé à débandade de parfums de Matinée d'ivresse qui m'a toujours paru un tour d'époque supposant une source.

Ce ne sera pas Zola.

Dans le roman du peintre Claude Lantier,  le tableau Plein air s'inspire du tableau de Manet Déjeuner sur l'herbe d'abord nommé Le Bain, mais le titre Plein air est un faux-semblant d'allusions à l'impressionnisme. Le titre ne signifie pas la peinture en plein air, mais une idéologie ou la peinture doit célébrer la vie au soleil, ce qui est habituel à Zola lui-meme et ce qui est typiquement rimbaldien. Je prévois une étude de longue haleine sur le sujet.

Enfin, Ingres à peint une Vénus anadyomène en ayant visiblement vu celle de Botticelli, c'est lui qui lance cette mode française au XIXe.

Et notez que Rimbaud joue lui sur l'étymologie anadyomene en décrivant le mouvement vers le haut d'un corps qui sort de l'eau quand les tableaux présentent des poses statiques au-dela même devl'immobilisme inévitable en peinture.

A suivre..n

Jadis, la reference vide !

 Impossible de me consacrer à mon blog avec autant d'activités.  Je me rends aujourd'hui à Orange, la ville d3 tous autres Raimbaut.

Mais voici une piqûre de rappel.

Sur la prose liminaire, je ne suis pas seulement intervenu pour dissiper un malentendu sur les versets centraux. D'ailleurs, je n'ai jamais eu à réfléchir pour dire que "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" Est une fin de non-recevoir de la phrase "La charité est Cette clef", c'est la lecture spontanée, évidente et de bon sens.

A cause de Steinmetz et de Molin9, ce paragraphe est lu à contresens par les rimbaldiens qui s'ingeniaient à la suite de Steinmetz à ne pas identifier une mention de la vertu théologie. Molino prétendait corriger un contresens patent de Pierre Brunel qui soutenait et soutient encore que Satan reproche au poète de ne pas croire à la charité,  mais Molino formulant que la charité n'était pas la vertu théologale  et il soutenait que la négation. Par le rêve concernait les actes maudits pas la charité comme clef ou le festin.

Aujourd'hui encore, même s'ils sont revenus sur leur discours et identifient la vertu thelogale grâce à mes remontrances, Bardel et autres continuent de garder une trace de la lecture de Steinmetz et Molino. Ils disent que le poète cherche la charité comme clef dans la saison au sens non théologique et Cavallaro dans une édition récente doute que l'instruction rejetée soit divine.

Je n'y vais pas par quatre chemins. Il y a de quoi rougir de honte quand les rimbaldiens gardent la moindre trace de la lecture de Steinmetz et Molino et lo7voient avec le sens évident de l'alinéa en question. Je n'ai aucun respect pour un tel niveau de médiocrité analytique. Aucun.

Mais donc, ce qui a été rêvé c'est le festin et là j'ai fait une mise au point qui va au-delà de la lecture spontanée.

Puisque le poète disait "si je me souviens bien" et puisque ce souvenir est finalement nié en tant que rêve cela veut dire que l'alinéa initial Jadisxest une référence vide sur le passé du poète. Le récit chronologique commence à Un soir et il n'y a rien avant dans le récit.

Et justement, les rimbaldoens ont du mal à remplacer ce Jadis. Ils peuvent envisager le festin comme rêve,  mais comme ensuite il passe à l'alinéa du soir ils se contredisent et n'elim8nent pas le festin de Jadis dans la suite de leur analyse.

Évidemment, ma découverte sur l'alinéa initial va de pair avec ce que je dis de l'alinéa de Mauvais sang en relevant la reprise du même verbe se souvenir : Je ne me souviens pas plus loin que cette terre-ci et le christianisme. J'ai expliqué en 2009 dans un livre rennois sur les poésies en vers et la saison que les faux souvenirs d'un côté du festin et de l'autre d'un passé limité à cette terre et à la vie dans la chrétienté venaient de l'éducation par les livres. J'ai expliqué aussi cela généreusement sur internet et le forum du site mag4.net, ce qui explique une coïncidence de propos dans le même livre dans un article de Scepi, lequel mentionné mes idées sur Larme et le vers de onze syllabes dans une autre étude d'époque sans citer mag4.net. 

Mais la démonstration sur la reprise verbale se souvenir est clairement mon 3xcl7sivite ainsi que l'explication souvenirs qui sont des lectures de livres quand le poète se voit dans le passé des siècles anciens. Ce monde du christianisme est aussi celui de la beauté et de la vie française, un conglomérat de valeurs encore actives au dix-neuvieme siecle et héritées de l'ancien Régime malgré les configurations nouvelles particulières après la Révolution avec notamment l'ascendant de nouvelles valeurs bourgeoises prudhommesques.

Rimbaud dit avoir des ancêtres gaulois, mais il n'a de souvenir dans les vies passées qu'ann3xees au christianisme et à un statut de non-elu dans la vie française. Il ne raconte pas le souvenir d'un gaulois en Gaulevpaienne, par exemple.

Évidemment, les rimbaldiens ont tout fait pour ne jamais admettre une mise au point d'une telle ampleur de ma part.

Eux, ce qui les intéresse, c'est le positivisme du officiellement, pas vu pas pris, ta découverte on ne laissera aucune trace de ton antériorité quand on s'en emparer, etc.

Mouais, les années passent et tout le monde vous voit patauger et que je ris de ce marasme.