samedi 12 juin 2021

"N'oublie pas de chier sur le "Dictionnaire Rimbaud" si tu le rencontres (troisième partie : projets de recueils, établissement du texte, les 20 dernières années)

Dans la deuxième partie de mon compte rendu critique du Dictionnaire Rimbaud paru en février 2021, j'ai insisté sur une chronologie. L'édition critique de Steve Murphy du tome I Poésies des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud, chez Honoré Champion, date de 1999, ce qui remonte à plus de 20 ans, et c'est en 2001 que Steve Murphy a également publié l'article où il affirmait que la pagination des manuscrits des Illuminations était de Rimbaud lui-même.
En clair, le Dictionnaire Rimbaud de 2021 défend pour l'essentiel des conclusions philologiques sur lesquelles nous avons vingt ans de recul.
Les gens qui ont contribué à ce Dictionnaire, parmi lesquels Steve Murphy lui-même, ont écrit quantité d'études ces vingt dernières années, mais tout se passe comme si quelque chose s'était figé en 1999, puis en 2001. Ajoutons qu'en 2002, nous avons eu droit à un tome 4 des Œuvres complètes qui offrait l'ensemble des fac-similés des écrits rimbaldiens alors disponibles. Mais cet ouvrage où les reproductions sont très souvent miniaturisées sert plutôt finalement de caution au travail déjà accompli en 1999 et en 2001 plutôt que de support pour donner un nouvel élan à la recherche philologique, puisque rien d'intéressant n'aurait eu lieu ces vingt dernières années.
Oui, il y a eu la découverte du manuscrit de "Famille maudite" en 2004. Mais il s'agit d'un ajout à l'ensemble. Qui plus est, Steve Murphy s'est empressé de publier l'étude philologique de cette nouvelle version connue du poème "Mémoire". Oui, il y a eu la découverte du texte imprimé "Le Rêve de Bismarck" dans un numéro du Progrès des Ardennes. Mais, là encore, il s'agit d'un document qui vient s'ajouter à l'ensemble, et comme il est en prose il n'a de toute façon pas à figurer dans le tome I Poésies de 1999. Et la tendance actuelle à considérer que le sonnet "Poison perdu" serait bien une œuvre de Rimbaud va dans le même sens d'un ajout.
Quelques mises en vente de manuscrits jusque-là confisqués dans des collections privées ont permis de progresser dans l'établissement de certains textes. Il faut considérer le cas particulier de "Plates-bandes d'amarantes...", puisque cela a révélé le titre exact du poème "Juillet", l'orthographe exacte des mots du premier vers selon Rimbaud : "Platebandes d'amaranthes...", ainsi qu'une déchirure au niveau du vers 3 laissant supposer l'absence d'un mot monosyllabique à la rime qui pourrait, selon un très haut degré de probabilité être "Père", voire commencer par un "P", mais sans certitude absolue. Il faut considérer aussi le cas du poème "Génie" avec l'abondance remarquable de mots soulignés sur le manuscrit qui n'avaient jamais été mis en italique depuis la première édition.
Remarquons également qu'en 1999 Steve Murphy n'a pas distribué les poèmes en vers en fonction de projets de recueils, bien que cette idée avait toute sa sympathie. L'idée qu'il existe un "recueil Demeny" vient de Bouillane de Lacoste, a été revalorisée plus tard par Pierre Brunel et a été soutenue par une étude de Steve Murphy dans les années 1990. Et Murphy était également favorable à l'idée de considérer comme un prototype de recueil la suite paginée établie, non par Rimbaud, mais par Verlaine, avec un aveu pourtant rédhibitoire d'une liste indiquant qu'il manquait des poèmes pour constituer un ensemble complet.

Revoyons un peu tout ça.

Pour ce qui concerne les Illuminations, le démenti à l'idée d'une pagination de la main de Rimbaud même (article de Murphy de 2001) date de 2012. Il s'agit d'un article en deux parties mis en ligne par Jacques Bienvenu sur son blog Rimbaud ivre. J'ai participé à ce démenti, je suis cité dans cet article, et Jacques Bienvenu ou moi-même étions alors d'anciens collaborateurs de la revue Parade sauvage. Et nos publications dans cette revue étaient encore récentes, tandis que notre lutte victorieuse contre la photographie dite du "Coin de table à Aden" ne permet pas de considérer que l'audience du blog Rimbaud ivre était confidentielle et ignorée des rimbaldiens.
Michel Murat avait publié en 2002 un ouvrage intitulé L'Art de Rimbaud. En 2013, il en a proposé une nouvelle édition revue et augmentée. Il a alors développé quelques chapitres sur le livre Une saison en enfer. En revanche, la partie sur les poèmes en prose n'a été retouchée qu'à la marge et l'auteur n'a mentionné, avec une fin de non-recevoir péremptoire, qu'une seule partie de l'article de Bienvenu sur la pagination. Dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021, Murat n'a collaboré qu'à un seul article, celui sur les "Manuscrits" des Illuminations. Pour la première fois, Murat ne dit pas que la pagination est de Rimbaud ni que cela a été démontré par Murphy. Il ne va pas jusqu'à reconnaître que la preuve est même établie que ça ne peut pas être de la main de Rimbaud. Cependant, Murat ne cite pas l'article de Bienvenu, pas même pour une seule partie.
Sur 20 ans, sur ce sujet fondamental, il y a une étude en deux parties à citer. Cela n'a pas été fait.
Voici les liens pour consulter l'article en question.

Au passage, sans parler des articles de Jacques Bienvenu lui-même, notamment sur l'intégralité du fac-similé retrouvé de la lettre de Gênes de 1878, je me permets de rappeler à l'attention un article de démenti sur la datation "5 mars" d'une lettre de Rimbaud datée de 1875, lettre qui intéresse le débat sur la fin de transcription des Illuminations et les séjours carolopolitains de Verlaine et Nouveau.

Passons à la mise au point sur les prétendus projets de recueils. Dans le Dictionnaire Rimbaud de 2014 dirigé par Baronian, nous avons une entrée "Cahiers de Douai" avec quelques lignes de commentaire de la plume de Jean-Marie Méline, parfait inconnu pour moi, mais peu importe. Il est précisé que rien ne justifie une telle "appellation" qui s'est imposée par "habitude" parmi les rimbaldiens. La notice de Méline fait état de "vingt-deux poèmes" qui sont scrupuleusement cités l'un après l'autre. L'auteur indique qu'ils sont également "regroupés sous l'appellation 'Recueil Demeny' ", mais en-dehors de cette concurrence des appellations, Méline ne dit à aucun moment qu'il s'agit d'un recueil en tant que tel. Toutefois, une remarque erronée apparaît dans son écrit, puisqu'il parle d'un séjour d'une "vingtaine de jours, en septembre 1870, chez les sœurs Gindre, la famille adoptive de Georges Izambard, à Douai". Six manuscrits sont datés d'octobre 1870 ("Rêvé pour l'hiver" est même plus précisément daté (ou antidaté) d'un voyage en train le 7 octobre), ce qui signifie qu'ils n'ont pu être remis que lors du second séjour, point sur lequel nous allons revenir un peu plus bas. Concurremment au sein du même dictionnaire, André Guyaux a rédigé une notice "Recueil Demeny" où il fait l'historique des éditions des vingt-deux poèmes en fonction ou non d'un présupposé de recueil remis à Demeny en 1870. Guyaux a déjà contesté cette idée de recueil dans son édition des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud dans la collection de La Pléiade en 2009 et nous ne pouvons manquer de citer la fin d'une notice de 2014 dont nous partageons les conclusions :
[...] Les poèmes, suivis d'une signature au bas de chaque texte, figurent sur des feuillets volants, non numérotés (de telle sorte qu'aucun ordre déterminé par Rimbaud n'est envisageable), ils ne sont précédés d'aucune page de titre. Parler de "cahier" ou de "recueil" est un abus de langage.
Nous avons publié le lundi 19 juillet 2010 sur le blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu une très longue étude intitulée "La Légende du 'recueil Demeny' " qui est l'étude la plus fouillée et la plus conséquente à ce jour sur le sujet.

Dans cette étude, nous traitons de l'origine de l'appellation "recueil Demeny" par Bouillane de Lacoste, nous évoquons l'ouvrage de 1983 de Pierre Brunel au titre significatif : Rimbaud, Projets et réalisations. Puis, nous faisons état de l'édition en Garnier-Flammarion des Poésies d'Arthur Rimbaud en 1989. Enfin, nous revenons aussi en conséquence sur un article peu connu de Steve Murphy, mais qui a contribué à légitimer l'idée de recueil : "Autour des 'cahiers Demeny' de Rimbaud ", Studi francesi n°103, gennaio-aprile 1991, p. 78-91. Il faut ajouter que nous avons épluché aussi les témoignages d'Izambard, notes de bas de page incluses, pour en tirer tout un parti significatif. Enfin, nous avons rappelé qu'adhérant à l'idée d'un recueil, Jean-Jacques Lefrère, dans sa biographie de Rimbaud chez Fayard, avait tout de même émis une objection de taille : le fait que la signature du poème apparaisse poème après poème.
Dans cette étude, nous développons un nombre conséquent de considérations qui permettent de fermer progressivement toutes les portes.
Nous traitons en particulier du mot d'adieu au crayon adressé bien sûr à Demeny qui figure sur les feuillets de la transcription de "Soleil et Chair" et qui suffisent à eux seuls à invalider l'idée d'un recueil remis à des fins d'édition à la Librairie Artistique, puisque le poète exprime un doute sur le fait que Demeny daigne lui écrire ! Je cite : "Vous m'écrirez ? Pas ?" A partir de l'ordre des manuscrits légèrement désordonné, nous en arrivons même à la conclusion glaciale et cruelle que Demeny n'a probablement jamais lu ou relu ces manuscrits depuis le départ de Rimbaud. Il faut lire mon article pour comprendre de quoi il s'agit.
Toutefois, je voudrais profiter de l'occasion pour souligner deux points de mon article qu'aujourd'hui je reverrais. D'abord, sur la place du sonnet "Le Dormeur du Val" avant qu'il ne soit remis à Darzens, je n'ai aucun moyen d'être sûr de ce que j'ai pu avancer dans cette étude de 2010. Mais il est un autre problème dans mon étude.
En juillet 2010, quand je l'ai publiée, je me suis accroché à l'idée qu'un premier ensemble de manuscrits avait été remis à Demeny en septembre, et un autre ensemble en octobre 1870. Toutefois, je faisais remarquer par les pliures et l'évolution du moyen de transcription (de l'encre à la plume) que les manuscrits correspondant au premier ensemble avaient été remis en plusieurs étapes à Demeny. Rimbaud recopiait quelques poèmes, puis il les amenait à Demeny, puis il en copiait de nouveaux, et les amenait à Demeny, et ainsi de suite. Je faisais remarquer aussi le problème posé par la nature différente des deux manuscrits contenant "Les Effarés" et "Roman", deux poèmes qui, par exception, étaient datés de la dernière dizaine de jours du mois de septembre 1870. Le manuscrit du poème "Les Effarés" remis à Demeny est daté du "20 sept. 70" et le manuscrit de "Roman" est daté du "29 sept. 70". Les deux poèmes semblent avoir été composés à Douai. Toutefois, la date du 29 septembre ne va pas sans nous alerter quelque peu, puisque s'il est indiscutable que le poème évoque un cadre douaisien (dans son article sur ce poème, Christophe Bataillé a notamment insisté sur la production de bière dans cette ville) on peut se demander si Izambard n'avait pas déjà ramené le fugueur chez sa mère un peu avant le premier octobre.
En fait, l'idée, c'est que, si Rimbaud a remis le premier ensemble de manuscrits à Demeny en septembre, le poème "Roman" daté du 29 septembre a fait l'objet d'un recopiage dans toute l'imminence d'un prochain départ. Il faut aussi noter que selon Murphy il y a un rapprochement à faire entre l'encre noire utilisée pour la transcription du poème "Les Effarés" et le début de transcription de "Soleil et Chair", poème pour partie recopié au crayon, pour partie à l'encre noire. Et c'est sur la transcription de "Soleil et Chair" que figure le mot d'adieu de Rimbaud à Demeny, mot où notre poète précise qu'il n'a pas pu rencontrer le collègue douaisien. Rimbaud a remis de derniers manuscrits sur une table en l'absence de cette personne qu'il comptait voir et qu'on prétend l'éditeur potentiel recherché, que disons-nous ? déjà "engagé" par lui. Il était également question d'un "sauf-conduit" et on pouvait penser qu'il en avait besoin pour ce premier retour de Douai à Charleville.
Toutefois, des difficultés subsistent. En 2009, dans son édition des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud dans la collection de La Pléiade, Guyaux envisageait déjà que tous les poèmes ont pu être remis lors du seul séjour d'octobre. Cela coïnciderait avec les propos de Rimbaud lui-même dans sa lettre à Demeny ultérieure du 10 juin 1871 où il n'est question que d'un seul séjour : "[...] brûlez tous les vers que je fus assez sot pour vous donner lors de mon séjour à Douai [...]". Rimbaud a en réalité effectué deux séjours douaisiens et cette réalité factuelle permet d'éluder la difficulté dans un premier temps en parlant d'un singulier elliptique ou stylistique ("mon séjour" au lieu de "mes séjours"). Cependant, de septembre à octobre, le cas du fugueur s'est aggravé, et il n'est pas vain de penser que le "sauf-conduit" participe à une montée en puissance des pressions administratives pour que l'enfant retourne à sa mère. Mais, d'autres éléments encore sont à prendre en considération. Pour la première fugue, Rimbaud ignorait tout de son avenir et celle-ci s'est jouée dans un mélange d'intérêts, entre d'un côté le désir de rencontrer le milieu littéraire parisien avec Verlaine en point de mire et de l'autre l'envie brûlante d'assister à la tendance insurrectionnelle parisienne face à un Empire dont, si pas l'effondrement prochain, au moins les déconvenues militaires étaient de plus en plus patentes autour du 29 août. En revanche, la seconde fugue était un peu plus organisée et notre poète souhaitait devenir journaliste. Il est impossible de répondre, car c'est affaire de conviction intime, mais on peut se demander si Rimbaud a plutôt eu tous ces manuscrits sur lui en septembre ou bien en octobre.
On peut imaginer que Rimbaud a lancé la composition du poème "Roman" lors de son premier séjour douaisien en septembre, mais, et cela qu'il ait terminé sa composition à Douai ou à Charleville, il n'est pas inenvisageable que Rimbaud ait remis à Demeny des copies d'inventions de son premier séjour seulement au cours de son second séjour en octobre. De fil en aiguille, on comprend qu'il n'est pas impossible que les manuscrits des sept sonnets dont six sont datés d'octobre aient été transcrits avant l'ensemble des quinze poèmes plus anciens. Il est délicat de trancher à ce sujet et j'aimerais reprendre à tête reposée l'enquête dans son ensemble.
Il existe un poème important dans ce débat, c'est le sonnet "Rages de Césars". Il y est question d'un "cigare en feu" et du souvenir du château de Saint-Cloud pour un Napoléon III emprisonné à Wilhelmshöhe. Le sonnet ne peut être antérieur à la fin du mois de septembre 1870. Mais, s'il date du premier séjour douaisien, il n'a pas été daté comme l'ont été les poèmes "Les Effarés" et "Roman", ce qui est quelque peu étonnant. Mais ce n'est pas tout. Le 14 octobre même, alors que Napoléon III est toujours prisonnier comme décrit dans le sonnet, le château de Saint-Cloud a été incendié par les Prussiens, puisque les combats se poursuivaient auprès de la capitale. En 1991, dans l'édition du centenaire d'Alain Borer des œuvres complètes d'Arthur Rimbaud, Marc Ascione tirait déjà argument de ce fait historique pour commenter la signification satirique des quatorze vers. Il faudrait se reporter à la presse d'époque, éventuellement le Courrier des Ardennes, ou mieux encore la presse diffusée à Douai en octobre 1870, pour déterminer si Rimbaud ne s'est pas inspiré, pour composer son sonnet, de saillies faites dans la presse, saillies qu'il aurait mélangées à la reprise d'éléments satiriques des Châtiments de Victor Hugo. J'ai déjà signalé à l'attention que, dans Le Monde illustré de septembre 1870, l'idée d'un Napoléon III qui fume énormément malgré la défaite et la mention "Le pauvre homme !" qui semble une citation telle quelle du Tartuffe de Molière figuraient toutes deux dans un même article. Il faut admettre que l'idée d'une allusion à l'incendie du château de Saint-Cloud dans le sonnet "Rages de Césars" a du sens et qu'à cette aune le poème ne pourrait être antérieur à la relation de cet événement dans la presse. Le poème pourrait être nécessairement postérieur au 14 octobre 1870. Pour précision, dans le dictionnaire dirigé par Baronian, la courte notice sur "Rages de Césars" a de nouveau été confiée à Jean-Marie Méline qui n'évoque pas du tout l'incendie de Saint-Cloud le 14 octobre, celui-ci insistant plutôt sur la chute de l'Empire : "Ce sonnet antibonapartiste, qui a été inspiré à Rimbaud après la terrible déroute de Sedan du 1er septembre 1870, fait partie des poèmes confiés à Demeny, en octobre 1870." Et si Méline parle de manuscrits remis en octobre cette fois, rappelons que dans la notice "Cahiers de Douai" il était question de manuscrits remis en septembre, contradiction qui révèle un manque d'attention aux enjeux de précision de toute cette chronologie littéraire.
Pourtant, le débat sur l'allusion ou non à l'incendie du château de l'empereur n'est pas d'une maigre importance, puisqu'il engage la meilleure compréhension possible d'un sonnet de Rimbaud et permet de réenvisager à nouveaux frais la transmission de copies de vingt-deux poèmes à Demeny en 1870.
En attendant, dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021, nous n'avons pas d'article "Cahiers de Douai" ou "Recueil Demeny". Tout ce sujet rimbaldien a été escamoté, alors même que nombre de contributeurs à cet ouvrage sont partisans de l'idée d'un vrai projet de recueil remis à Demeny, à commencer par Brunel et Murphy. Or, pour compenser, il nous reste à nous reporter à deux articles, d'un côté l'article "Manuscrits" d'Alain Bardel, de l'autre l'article "Rages de Césars".
La notice "Rages de Césars" du Dictionnaire Rimbaud de 2021 est due à la plume d'Adrien Cavallaro qui se cite lui-même bien volontiers dans les références bibliographiques. Celui-ci affirme tout aussi péremptoirement que Méline que le manuscrit a été remis en octobre à Demeny, ce qui est possible, mais ce qui reste à démontrer. Mais, surtout, il n'est fait à aucun moment mention de la thèse d'Ascione selon laquelle le "fin nuage bleu" d'un "cigare en feu" serait une perfide allusion à l'incendie du château de Saint-Cloud par les prussiens. Ajoutons que l'idée de mettre le feu avec sa pipe passe de "Rages de Césars" au texte en prose "Le Rêve de Bismarck" composé peu après le second séjour douaisien et publié le 25 novembre 1870 dans Le Progrès des Ardennes.
Les études sur le sonnet "Rages de Césars" ne courent pas les rues. Pourtant, ni Méline ni Cavallaro (2021, et apparemment 2013 !) ne semblent connaître la lecture d'une certaine étendue d'Ascione qui figure pourtant dans un ouvrage qu'aucun rimbaldien ne peut prétendre ignorer : l'édition "Œuvre-Vie" du centenaire de la mort d'Arthur Rimbaud ! Il me semble qu'avant de faire une notice il faut minimalement lire les études les plus connues sur un poème. Et cette absence de mention a à voir avec un problème de compétences requises pour écrire une telle notice.
L'article sur les "Manuscrits" a été confié à Alain Bardel et il s'agit inévitablement d'une notice assez longue qui court sur plusieurs pages. Il s'agit surtout d'une approche tendancieuse. Le sujet des recueils est noyé dans une étude surdimensionnée, alors qu'il ne figure aucune entrée "Cahiers de Douai" ou "Recueil Demeny". Bardel fait en plusieurs parties de l'article l'apologie du travail de Steve Murphy et quand enfin il en vient à traiter du cas des manuscrits remis à Demeny il ne manque pas de pratiquer les affirmations péremptoires et de confondre son intime conviction avec une vérité factuelle. Je cite :
   Mais Rimbaud n'a pas attendu 1874 et les Illuminations pour songer à rassembler ses poèmes dans l'optique de les publier. Lorsque, en 1989, dans son édition de poche des Poésies chez GF, Jean-Luc Steinmetz présente pour la première fois comme un ensemble à part, sous le titre "[Cahier de Douai]", les textes soigneusement recopiés par Rimbaud en septembre et octobre 1870, il interprète à juste titre comme un geste éditorial sui generis le don de ces poèmes à Paul Demeny, co-directeur d'une petite maison d'édition parisienne. Steve Murphy a pu montrer qu'ils ne se présentent nullement comme un "cahier" mais comme une liasse de feuillets qui révèle cependant un certain souci d'organisation. Car l'ordre dans lequel ces feuillets étaient disposés au sein du dossier détenu par Demeny (ordre correspondant à celui suivi par Darzens dans le Reliquaire) renvoie peut-être (comme Steve Murphy en risque prudemment l'hypothèse) à une volonté rimbaldienne de clore le recueil sur une séquence de sonnets, de la même façon que Verlaine, dans ses Poèmes saturniens, propose une section exclusivement composée de sonnets. Autant de raisons pour que l'éditeur se fasse une obligation de respecter cet agencement.

Comme si des consultations de son site ne suffisaient pas à s'en assurer, rappelons que Bardel ne peut pas ignorer l'existence de mon discours, ni l'existence du discours de Guyaux qui figure tantôt dans l'édition dite de référence des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud dans la collection La Pléiade en 2009, tantôt dans la notice "Recueil Demeny" du Dictionnaire Rimbaud de 2014 dirigé par Baronian. Il n'ignore pas non plus la recension de Jean-Jacques Lefrère au sujet de l'édition rimbaldienne de 2009 dans La Pléiade. Bardel rédige une notice qui ne fait aucun cas des avis divergents. Il affirme une vérité clanique. Puisqu'il n'ignore pas le texte de Lefrère, nul doute qu'il y a un caractère de menace d'infâmie quand il écrit : "Autant de raisons pour que l'éditeur se fasse une obligation de respecter cet agencement." Les nuances existent, mais elles sont déplacées de niveau. Le projet de recueil est une évidence, mais c'est l'idée d'une section finale de sonnets qui mérite une réserve prudente. Bardel daigne uniquement signaler à l'attention les restrictions ou objections qui partent de son clan. Murphy a montré qu'il ne s'agissait pas d'un cahier, ni de plusieurs cahiers, mais d'une liasse de feuillets. Remarquons que Steinmetz ignorait ce fait en 1989, tout comme Brunel en 1983. En réalité, en maintenant son adhésion à l'idée d'un recueil, Murphy a sous-évalué une objection majeure, et Bardel poursuit dans cette veine, en dépit des mises au point de moi ou de Guyaux en 2009, 2010 et 2014. L'extrait que j'ai cité est clairement péremptoire : "[Steinmetz] interprète à juste titre comme un geste éditorial..." et il relève d'une logique partisane indiscutable, puisque l'opposition est passée sous silence, que ce soit dans le texte même de la notice ou dans la rubrique de références bibliographiques qui l'accompagne. Bardel n'est pas un professeur d'université. En revanche, le principal directeur de la publication l'est et dans son "Avant-propos", je rappelle qu'il a écrit ceci :

[...] chacun de nos contributeurs était donc libre (et responsable) de ses interprétations - à la condition qu'elles aient été validées par nous et que nous les ayons jugées, non pas toujours conformes aux nôtres, mais à ce qu'il nous paraissait admissible de publier.

S'il y a des choses admissibles, il en est donc d'inadmissibles. Et à lire l'extrait cité plus haut de Bardel, je pose la question : où commence l'inadmissible ? Vaillant parlait lui-même dans son "avant-propos" d'une certaine "gravité" et un peu plus loin il écrit encore ceci :
[...] La vocation qu'embrassent les notices sur l'œuvre est ainsi, dans la mesure du possible, celle du bilan critique autant que d'une interprétation qui engage les auteurs : un tel dictionnaire doit servir à ordonner et à hiérarchiser la masse surabondante des gloses rimbaldiennes. Il nous semble d'ailleurs, après des décennies qui ont renouvelé en profondeur l'approche du texte de Rimbaud, qu'il est aujourd'hui possible, et souhaitable, d'aspirer à un certain consensus critique [...]
La conciliation critique ne me paraît pas compatible avec une phrase de menace telle que celle-ci : "Autant de raisons pour que l'éditeur se fasse une obligation de respecter cet agencement." Et je ne vois pas comment reconnaître un "bilan critique" et un tri opéré dans la "masse surabondante des gloses rimbaldiennes" dans une phrase péremptoire brève perdue au milieu d'un article de longue haleine qui parle de nombreux sujets à la fois : "il interprète à juste titre comme un geste éditorial...", sans citer l'existence non seulement d'avis opposés, mais de contestations en règle des thèses imposées par l'auteur de la notice, autrement dit sans même qu'il n'y ait la moindre remise en cause des arguments de la partie adverse.
Et tout cela est d'autant plus dérangeant que Bardel ne s'appuie que sur des études qui ont plus de vingt ans, avec une prédilection pour les seuls travaux de Murphy (l'article dans la revue Studi Francesi en 1991 et l'édition critique des Poésies en 1999). Sur ces vingt dernières années, il était peu d'ouvrages à citer, il y avait l'article de Guyaux en 2014 dans le Dictionnaire Rimbaud, sinon ses notices dans l'édition de La Pléiade en 2009, et il y avait mon article "La Légende du 'recueil Demeny' ". Mais ce n'est pas tout ! J'ai aussi contesté l'idée de présenter comme un prototype de recueil la suite paginée de poèmes de Rimbaud établie par Demeny.
Il faut tout de même constater que nous en sommes à trois articles contestant les unités de trois prétendus projets de recueil rimbaldiens, articles qui figurent tous sur le blog Rimbaud ivre. Ces articles ont systématiquement été passés sous silence dans ce Dictionnaire Rimbaud de 2021. Deux de ces articles sont de moi, et j'ai participé au troisième, tandis que je suis le spécialiste reconnu de l'Album zutique désormais selon certains écrits rimbaldiens, et selon un certain nombre élevé de résultats factuels, ce qui veut dire que j'occupe une place privilégiée dans l'analyse des manuscrits et des dossiers de poèmes. Et si on est libre de ne pas être d'accord avec la moindre de mes thèses, le jeu de la critique littéraire exige de motiver les opinions contraires par une contre-argumentation qui n'apparaît nulle part dans cet ouvrage. Pourtant, cet ouvrage, je le rappelle, n'offre aucune entrée "Cahiers de Douai" ou "Recueil Demeny", ni la moindre entrée "Recueil Verlaine" ou "Dossier Verlaine". Le sujet des prétendus recueils de Rimbaud est en réalité traité par-dessus la jambe, au moins pour les dossiers de poèmes en vers.
Il reste à parler de l'établissement du texte. Je ne vais pas revenir ici sur la signature "PV" en bas du manuscrit de "L'Enfant qui ramassa les balles..." En revanche, il faut citer une coquille que j'ai dénoncée dans la version imprimée originale du livre Une saison en enfer. Le mot "outils" à la fin de "Mauvais sang" est une coquille pour "autels" comme permet de l'attester clairement le brouillon du passage correspondant qui nous est parvenu. Cela est cité dans le Dictionnaire Rimbaud, mais minimisé, voire contesté avec condescendance. Précisons que dans les révisions de son édition des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud André Guyaux a corrigé la coquille "outils" en lui substituant la leçon "autels" désormais, acte essentiel dans la réception critique du livre Une saison en enfer, puisque c'est la compréhension du texte lui-même qui est en jeu, et là pour le coup, réellement, cette seule variation d'un mot a un effet considérable sur la lecture.
Mais ce n'est pas tout. La notice sur le poème "L'Homme juste" a été confiée à nouveau à Alain Bardel, lequel commente le poème, mais ne fait aucun cas du progrès acquis dans l'établissement du texte. Un renvoi à l'article où je déchiffre les deux passages réputés illisibles du poème apparaît dans les références bibliographiques, mais ne fait l'objet d'aucune remarque. Si lire Rimbaud est le plus important, n'importe-t-il pas de prévenir le lecteur qu'un terme a été mis à cette hérésie du passage entre crochets : "chinois [...]aines", ou "chinois [à bed]aines" ? La remarque vaut pour le vers suivant avec ma confirmation de la lecture "Nuit" envisagée par Murphy en 1999. La leçon "ou daines" n'est d'ailleurs jamais donnée correctement par les éditeurs ou les critiques rimbaldiens quand ils en font cas, ce qui, au passage, pose à nouveau la question du problème de compétences. Mon déchiffrement a été publié initialement dans une revue universitaire, mais je rappelle la référence du second article de mise au point sur le sujet, article mis en ligne et que Bardel a donné minimalement dans les références bibliographiques, se gardant bien toutefois de se prononcer. Cet article mis en ligne contient un extrait fac-similaire du prétendu passage illisible, et tous ceux qui s'y reporteront auront de bonnes raisons de rire de l'incompétence des rimbaldiens, puisqu'à part Reboul et Bienvenu qui m'ont donné absolument raison (éventuellement Cornulier), mon déchiffrement est rendu de façon erronée : "d'aines", "de daines", etc., ou bien ravalé au rang de simple conjecture, ou bien ignoré avec sans doute beaucoup de défiance. Je vous laisse juger sur pièce, parce qu'à un moment la farce il faut bien qu'elle cesse.
Et je vais citer un dernier article, sauf qu'il n'a pas été mis en ligne cette fois. Il est en effet un poème en vers de Rimbaud qui pose d'énormes problèmes d'établissement : "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple". Le poème est connu par deux versions imprimées, mais aucun manuscrit.
En 2012, dans un volume collectif Rimbaud "littéralement et dans tous les sens" en hommage à Alain Tourneux, j'ai publié un article "Mais que sont devenus les manuscrits de Paris se repeuple ?" Il y est question du volume du Reliquaire annoté par Vanier en prévision de son édition des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud de 1895. Je rappelle que dans son édition philologique de 1999 Steve Murphy prétend citer les premières versions connues de chaque poème en vers ou de chaque premier extrait connu d'un poème en vers. Il s'appuie sur un manuscrit quand c'est possible, et à défaut sur les premières versions imprimées. Aussi, pour les deux versions connues de "Paris se repeuple", il se contente de citer les deux versions imprimées. Toutefois, si un manuscrit est disponible, Murphy citera autant une copie de la main de Verlaine ou de quiconque qu'une transcription de la main de Rimbaud lui-même, et c'est bien normal que Murphy procède ainsi. Or, dans cet article, je montre qu'il existe une version manuscrite de strophes de "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple" antérieure à la publication de 1895 ! Et je souligne que la leçon du texte manuscrit a subi des altérations sur le texte final imprimé, et j'ajoute que ces strophes sont mélangées au texte imprimé de la version de "Paris se repeuple" du Reliquaire et que cela n'est pas sans conséquences pour une réflexion à nouveaux frais sur les variantes, les faits de négligence au plan de la ponctuation des paroles rapportées, et que cela peut inviter à réévaluer la question de la modification dans l'ordonnancement des quatrains.
Bardel se contente dans sa notice sur "Paris se repeuple" d'un commentaire du poème, et sur ce plan-là le travail fait est valable, mais à aucun moment il ne cite mon article avec tout de même la réévaluation qu'il implique quant à l'établissement du texte, sachant que les lecteurs qui n'aiment pas la critique littéraire et dont les positions rageuses sont de toute façon une hypocrite comédie pourront tout de même difficilement contester l'intérêt du meilleur établissement du texte possible.
Je précise que je possède des photographies de cet exemplaire du Reliquaire conservé à l'Albertine à Bruxelles. Ce document n'a jamais été consulté par Steve Murphy. Il n'est pas seulement intéressant pour les quatrains transcrits de manière manuscrite. Il y a d'autres annotations en jeu. Ces photographies sont toujours inédites, alors que leur analyse permet de comprendre qui possédait certains manuscrits en 1895, manuscrits dont les cheminements sont aujourd'hui encore considérés comme inconnus.
Et si Bardel n'a pas recensé cet article et si l'équipe de direction n'a pas corrigé le tir, il s'agit à nouveau d'un problème de compétences requises, puisque cet article figure dans un ouvrage collectif où prédominent nettement l'équipe de la revue Parade sauvage et puis du coup celle des contributeurs au Dictionnaire Rimbaud de 2021.
Je ne vais pas vous l'écrire aujourd'hui, mais j'ai donc un établissement du texte de "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple" distinct de celui établi par Murphy dans l'édition philologique de 1999. Il s'agit de points qui sont plus proches du détail : présence de majuscules ou non, petites différences de ponctuation, puis problème d'établissement de certains mots. Rien de très important. Il y a eu tellement de quantités de sujets rimbaldiens primordiaux à traiter ces vingt dernières années.
Bref, dans tout ce qui est dans l'article ci-dessus. J'ai quand même l'air d'indiquer que les contributeurs au Dictionnaire Rimbaud de 2021 considèrent qu'il ne s'est rien passé au sujet de la réflexion sur les projets ou non de Rimbaud en fait de recueils depuis vingt ans, qu'il ne s'est pas passé grand-chose non plus en fait d'établissement plus fiable du texte rimbaldien en-dehors des découvertes de nouveaux textes et des révélations de fac-similés pour des manuscrits jusqu'alors inaccessibles.
Ces vingt dernières années, il ne s'est rien passé, si ce n'est du recensement mécanique, mais il faudrait admirer ce qui s'est passé avant 2001. Et, après cela, on nous parle sans rire de l'avenir de la recherche rimbaldienne avec les contributeurs de ce Dictionnaire qui passent le relais.
Tout se serait-il joué au plan de l'élucidation du sens des poèmes ? On va voir cela de plus près dans la prochaine partie de notre recension, partie finale en principe, même si je vais devoir faire une section sur les poèmes en vers, une à part tout de même sur l'Album zutique, une sur Une saison en enfer et une sur les poèmes en prose, sans oublier qu'il y aura aussi quelques aspects particuliers à traiter : métrique, etc.

mardi 8 juin 2021

"N'oublie pas de chier sur le 'Dictionnaire Rimbaud' si tu le rencontres..." (partie 2 : l'avant-propos et le choix des entrées)

Pour rappel, j'ai mis en ligne la première partie de cette recension le samedi 27 février 2021.
A la fin de cette première partie, j'avais écrit ceci : "La deuxième partie de l'étude va éplucher le discours tenu dans l'avant-propos par Alain Vaillant, puis nous ferons une synthèse critique sur les diverses contributions."
Pour bien remettre le pied à l'étrier, je propose de modifier légèrement le programme. La deuxième partie ne va traiter que de l'avant-propos, j'avais déjà écrit mon texte à l'époque, puis je vais faire une étude comparative entre les choix des entrées du Dictionnaire Rimbaud dirigé par Baronian et les choix du Dictionnaire Rimbaud dirigé par Vaillant, Frémy et Cavallaro. Une synthèse plus approfondie viendra un peu après clore l'ensemble.

Déjà directeur d’un Dictionnaire du Romantisme, mais avec une liste de trente-et-un autres collaborateurs qui étaient tous différents des trente-sept nouveaux collaborateurs à ce Dictionnaire Rimbaud, Alain Vaillant annonce ses ambitions dans son bref « Avant-Propos » (p. 7-9) et il le fait dès les premières phrases : ce dictionnaire va fixer « le savoir académique », « dresser un bilan des connaissances accumulées », permettre d’opérer un « tri indispensable », pour exhiber la science : des « informations », des « éclairages », des « mises au point ». Développant après Baronian tout un baratin sur les possibilités d’un dictionnaire et les querelles de chapelles parmi les rimbaldiens, Vaillant nous avertit qu’il a senti toute la « gravité » du projet. Il ne veut pas que l’ouvrage soit purement dissonant entre contributeurs, mais il ne voudrait pas non plus que nous n’entendions qu’une seule voix. Il nous est expliqué que les contributeurs ont été libres de faire entendre leurs voix personnelles, mais que les discours tenus ont fait l’objet d’une validation par la direction, ce qui permettrait à l’ouvrage d’être autant un « bilan critique » qu’un lieu de réflexion où se multiplieraient les efforts d’interprétation.

 

Il va sans dire, d’abord, que nous n’avions pas autorité pour décider quelle était la signification « vraie » de chaque texte, et chacun de nos contributeurs était donc libre (et responsable) de ses interprétations – à la condition qu’elles aient été validées par nous et que nous les ayons jugées, non pas toujours conformes aux nôtres, mais à ce qu’il nous paraissait admissible de publier.

 

Le plaidoyer des bonnes intentions s’affiche un certain temps. Citons encore l’extrait suivant :

 

La vocation qu’embrassent les notices sur l’œuvre est ainsi, dans la mesure du possible, celle du bilan critique autant que d’une interprétation qui engage les auteurs : un tel dictionnaire doit servir aussi à ordonner et à hiérarchiser la masse surabondante des gloses rimbaldiennes.

 

Et tout cela pour nous conduire au plus heureux « consensus critique » qui serait devenu « possible » autant que « souhaitable ». Néanmoins, j’entends pas mal de formules qui me font dresser l’oreille : « opérer un tri indispensable », « bilan critique » (sans aucun doute labellisé neutre et digne du « consensus »), « hiérarchiser la masse surabondante des gloses rimbaldiennes ». Ne le sentez-vous pas venir que le ver est dans le fruit ?

L’ultime paragraphe prétend nous donner un aperçu du labeur qu’a été la préparation de ce Dictionnaire Rimbaud. Les notices auraient fait l’objet de « discussions », de « repentirs », de « désaccords » qu’il aura fallu surmonter, et le Dictionnaire aurait permis des découvertes à force de « retours aux textes » et de confrontations d’idées. Les « discussions », « repentirs » et « désaccords » portaient-ils réellement sur l’interprétation des textes ou bien ne portaient-ils pas plutôt sur le formatage et calibrage des notices ? Et si l’élaboration de l’ouvrage a permis des découvertes, ce qui serait une bonne chose en soi, où peut-on apprendre du neuf dans les diverses notices qui nous ont été fournies ? Je n’ai pas eu l’impression d’avoir affaire à de la recherche rimbaldienne inédite. En tout cas, pas plus que pour le dictionnaire de Baronian, je n’ai été consulté au sujet de ce nouveau projet collectif de « bilan critique » dans les études rimbaldiennes. Je n’ai aucun conflit ouvert avec Cavallaro, je ne connais pas Alain Vaillant, mais en confectionnant ce dictionnaire, ni Vaillant ni Cavallaro n’ont eu la curiosité de se renseigner auprès de moi sur certaines polémiques rimbaldiennes, ni de me solliciter pour que j’évalue les notices à produire quant à l’Album zutique ou bien évidemment « Voyelles ». Cavallaro et Saint-Amand étaient présents au colloque « Les Saisons de Rimbaud » en 2017, que je sache. Que je ne participe pas au dictionnaire, soit ! Mais, si le but de ce Dictionnaire est de dresser un « bilan critique » honnête qui puisse se targuer d’être une référence, je trouve assez piquante cette absence de curiosité. En renonçant à me contacter, et même plus précisément en renonçant au fait de me connaître, les directeurs du Dictionnaire Rimbaud abdiquent déjà toute objectivité et n’envisagent même aucun véritable débat.

Enfin, si le précédent dictionnaire dirigé par Baronian n’offrait pas de bibliographie de fin d’ouvrage, cette lacune semble avoir été comblée avec le présent volume, sauf que le diable se cache dans les détails. Citons les prétentions affichées de l’avant-propos à ce sujet. Elles sont formulées dans son avant-dernier paragraphe :

 

[…] un soin tout particulier a été porté à l’information bibliographique : non seulement, selon l’usage de ces dictionnaires, chaque notice est suivie d’une sélection de références jugées les plus pertinentes, mais on trouvera, en fin de volume, une bibliographie générale dont nous avons voulu faire un véritable instrument de travail et de référence, au complément du dictionnaire lui-même.

 

A lire ces lignes, il faudrait croire que la bibliographie a fait l’objet d’une concertation collective. Je vais montrer qu’il n’en est rien. En effet, la plupart du temps, pas toujours, les notices sont suivies d’une petite bibliographie, mais celle-ci est le fait, à chaque fois, du seul rédacteur de la notice. Or, la bibliographie finale n’est que la compilation redondante des petites bibliographies dispersées dans l’ensemble des notices ! Un universitaire historien s’indignerait. Il n’y a aucune bibliographie digne de ce nom. Et surtout, n’étant que la reprise paresseuse des bibliographies des divers contributeurs, cette bibliographie lacunaire et redondante est la preuve d’une absence de coordination de la part des directeurs. L’illusion du travail sérieux se fonde sur l’éblouissement quantitatif. A force de reprendre les petites bibliographies des notices, on arrive à un filet aux mailles assez serrées pour donner l’impression que l’essentiel a été rapporté. Pour son unique contribution, Michel Murat n’a pas offert de bibliographie personnalisée. Il traite pourtant un sujet sensible, celui des manuscrits des Illuminations. En fait, dans un second article « herméneutique » sur les Illuminations, Adrien Cavallaro fournit une bibliographie fleuve dont la dimension fourre-tout empêche de considérer sereinement si le travail de dépouillement a été mené consciencieusement. On ne peut pas repérer du premier coup d’œil les lacunes, la logique et rigueur de la sélection, et certaines études ne sont tout simplement pas mises en valeur, même quand elles sont citées. S’il existe des références bibliographiques plus succinctes article par article, c’est précisément pour permettre aux lecteurs de se faire sa propre idée sur un débat plus précis.

Pour des raisons d’humeur, Pierre Brunel décide de ne pas recenser mon étude sur « Le Bateau ivre », alors qu’il mentionne les études de Murphy et Santolini qui signalent que mon travail est l’un des plus importants et incontournables sur ce poème, cette lacune se retrouve mécaniquement dans la bibliographie générale. On remarque aussi que le dictionnaire concurrent de Baronian est cité le moins possible dans ce nouveau Dictionnaire Rimbaud : il y a bien une volonté de le mettre en-dehors du débat sérieux sur la poésie de Rimbaud. Cela peut se concevoir, mais je suis tout de même frappé par « l’entre-soi » des citations dans ce Dictionnaire. En tant que directeur de l’ouvrage, Cavallaro a droit à une plus-value de ses articles antérieurs qui sont volontiers cités, tandis que Bardel fait l’apologie de Steve Murphy. On peut comprendre qu’une certaine admiration soit exprimée, mais l’ouvrage philologique de Murphy date de 1999. Comment se fait-il qu’il n’y ait pas de notice sur Mirbeau dans ce Dictionnaire Rimbaud, alors qu’il y a la révélation d’un vers inédit des « Veilleurs » à la clef ? Certes, je pense que Mirbeau n’a pas cité ce vers inédit par amour de la poésie de Rimbaud, plutôt par malveillance, mais il n’en reste pas moins que sur ces vingt dernières années c’est une information capitale. Il n’y a même pas une notice sur le poème « Les Veilleurs » que Verlaine disait le plus beau de Rimbaud et dont nous pouvons désormais citer un alexandrin visiblement. Sur l’établissement du texte de Rimbaud, depuis 1999, je suis encore une fois obligé de me citer, mais Bardel ne fait rien de mon déchiffrement du passage prétendu illisible de « L’Homme juste », il ne fait rien non plus de mes mises au point philologiques très précises sur « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple ». Pour sa part, Michel Murat dans sa notice sur les « Manuscrits » des « Illuminations » émet des réserves sur l’affirmation de Murphy selon laquelle la pagination serait de Rimbaud, mais il ne cite pas l’article en deux parties de Jacques Bienvenu qui a été le tournant décisif sur la question.

En tout cas, à la fin des fins, malgré ce que dit Vaillant dans son « Avant-propos » qui tient en peu de mots, il n’y a eu aucun travail d’équipe poussé et rigoureux. La bibliographie de fin d’ouvrage en est la preuve : elle ne fait que double emploi avec les références bibliographiques des divers contributeurs. Mais, un travail a été revendiqué également au plan des notices. En réalité, le travail doit être plus ardu pour un premier dictionnaire. Ceux qui suivent ont déjà un modèle à reprendre ou dont s’inspirer, un modèle dont ils peuvent constater les qualités comme les lacunes. N’ayant pas accès au Dictionnaire Rimbaud de Jeancolas, je vais me contenter d’une comparaison entre l’ouvrage dirigé par Baronian et celui dirigé par Vaillant, mais au-delà de cette comparaison je vais cibler quelques lacunes qui demeurent dans le cas du nouveau dictionnaire.

Dans le Dictionnaire Rimbaud conçu par Baronian, il y avait une notice par poème. Ce principe a été repris par le Dictionnaire Rimbaud de 2021. Cela est allé plus loin. Dans l’ouvrage de 2014, il existait des entrées du dictionnaire pour les différents titres d’un même poème et parfois, selon le procédé de l’incipit, nous avions droit à une notice sur des versions sans titre des poèmes. Parfois, plusieurs variantes sont à la suite les unes des autres : « Le Cœur du pitre », « Le Cœur supplicié », « Le Cœur volé ». L’équipe d’Alain Vaillant a radicalisé l’expérience. Nous avons droit à des entrées pour tous les titres ou pour toutes les versions sans titre que l’équipe de Baronian a pu négliger : « A Samarie », « Bethsaïda », « Ce qui retient Nina », « De ce siège si mal tourné… », « Enfer de la soif », « Fausse conversion », « L’Histoire splendide », « L’air léger et charmant… », « Mon pauvre cœur… », « Nous sommes tes grands-parents… », « Ô la face cendrée… », « Obscur et froncé… », « Rêve », « Vieux Coppée »,… Ce n’est pas toujours mal venu, mais je trouve ce principe assez lourd. Qui va ouvrir le dictionnaire à l’entrée « Nous sommes tes grands-parents… » ou à celle-ci « Loin des oiseaux… » ? Le débat sur les titres a d’évidence là encore des implications polémiques. Le vrai titre de « Plate[s-]bandes d’amaran[t]e… » est donné « Juillet », ce qui est normal, mais on a aussi une réponse au louvoiement du dictionnaire de 2014 : « Notice sur l’Ogadine », « Ogadine », « Rapport de l’Ogadine », avec une entrée où les guillemets sont inclus dans le dictionnaire lui-même : « Rapport sur l’Ogadine ».

Evidemment, dans cette minutie, l’équipe de Vaillant s’est exposée à la critique, puisqu’il manque une entrée sur une au moins des pièces inédites citées par Delahaye : « J’ai mon fémur ! » C’est une lacune aussi importante que l’absence d’entrée au poème « Les Veilleurs », surtout quand on voit qu’il y a une entrée sur du feuillet déchiré de l’Album zutique où que ça nous plaise ou non il n’y a plus rien à lire.

Puisque le dictionnaire de 2021 polémique de manière feutrée, je ferai observer qu’en 2014 le dictionnaire dirigé par Baronian comportait des entrées « Cahier de Douai » et « Recueil Demeny ». Ces entrées n’apparaissent pas dans le dictionnaire de 2021. Il n’y a pas non plus de « Dossier Verlaine » ou « Recueil Verlaine » pour la suite paginée de manuscrits de poèmes de Rimbaud. Alain Bardel fait une notice sur les « Manuscrits » de Rimbaud où il nous certifie que les projets de constituer des recueils relèvent de l’évidence en 1870 à Douai, ou lorsque Verlaine établit une suite paginée, mais le dictionnaire avoue sa faillite en n’envisageant pas de notices pour un quelconque de ces prétendus beaux projets. Rappelons que l’idée du « Recueil Demeny » est une invention de Pierre Brunel et Steve Murphy dont nous avons dénoncé avec force l’illusion dans un article paru au début du blog de jacques Bienvenu Rimbaud ivre, ce que Bardel n’ignore pas, puisqu’il l’avait signalé à l’attention à l’époque. Dans des actes de colloque à paraître ce 9 juin (je les ai lus à l’avance en tant que contributeur), Yves Reboul cite précisément cet article du blog de Bienvenu au sujet du caractère fallacieux de l’appellation « Cahier de Douai ».

Lien : "La Légende du Recueil Demeny"

En revanche, on a droit à une nouvelle entrée sur le « Cahier des dix ans ». Mais une notice « Recueil Demeny » ou « Cahier de Douai » n’était-elle pas plus importante qu’une notice « Cahier des dix ans », quitte à contester le bien-fondé de telles désignations trompeuses ?

Le premier Dictionnaire Rimbaud insistait beaucoup sur la biographie rimbaldienne, et donnait une certaine importance à sa vie africaine notamment. Le dictionnaire de 2021 ne retient que très peu de notices sur la partie africaine de la vie de Rimbaud, mais Vaillant n’a pu s’empêcher d’intégrer une notice sur « Dubar » qui manquait à l’ouvrage de 2014. Le problème, c’est que, dans l’économie de l’ouvrage de 2021, cette notice n’est pas à sa place ce qui révèle pleinement sa nature polémique.

Je n’ai pas le courage de me pencher sur une comparaison poussée des rubriques sur différents écrivains du vingtième siècle. Le dictionnaire de 2014 comportait un grand nombre de notices sur des contemporains de Rimbaud ou sur des gens du vingtième siècle ayant écrit sur Rimbaud (écrivains reconnus ou non). Cette part du dictionnaire est significativement allégée elle aussi dans le présent dictionnaire, mais ce qui est un peu étrange c’est que de nouvelles notices apparaissent. Elles sont sans doutes dues aux centres d’intérêt personnels des nouveaux contributeurs, avec un rôle clef d’Adrien Cavallaro, mais en comparant les deux listes on en vient à se demander ce qui justifie les choix en profondeur. Le nouveau Dictionnaire Rimbaud livre des notices sur Tel Quel (Jean-Lousi Baudry, etc.), Thomas Bernhard, Aimé Césaire, Michel Deguy, Isidore Isou, Max Jacob, Le Clézio, Charles Maurras et Marcelin Pleynet, tandis que plusieurs autres disparaissent : Antoine Adam, Akakia-Viala, Guillaume Apollinaire, Nicolas Bataille, Samuel Beckett, Albert Béguin, Suzanne Bernard, Maurice Blanchot, Antoine Blondin, Bouillane de Lacoste, Paul Bourget (tout de même une connaissance des connaissances de Rimbaud), Joë Bousquet, Suzanne Briet, Jean-Marie Carré, Céline, Marcel Coulon, Daniël de Graaf, André Dhôtel, Drieu la Rochelle, Georges Duhamel, Edouard Dujardin, Marc Eigeldinger, André Fontainas, Hugo Friedrich, Michel de Ghelderode, André Gide, Jean Giraudoux, Robert Goffin, Henri Guillemin, Philippe Jaccottet, Francis Jammes, Jack Kerouac, Atle Kittang, Larbaud, Michel Leiris, Pierre Louÿs, Henri Matarasso, Thierry Maulnier, François Mauriac, Marguerite-Yerta Méléra, Henri Michaux, Henry Miller, Octave Mirbeau, Bruce Morrissette, Jules Mouquet, Roger Munier, Maurice Nadeau, Emilie Noulet, Michael Pakenham, Pierre Petitfils, Pascal Pia, Ezra Pound, Pierre Reverdy, etc., etc.

Des remarques similaires peuvent être faites sur les contemporains de Rimbaud. Le dictionnaire de 2021 évite de faire des notices sur différents poètes de l’époque, mais nous avons droit à une notice sur le recueil même Les Glaneuses de Demeny. Plusieurs notices sautent : Camille Pelletan, etc., etc. On en fait apparaître de nouvelles sur Ilg, Labarrière ou Nerval, Descartes, Jules Michelet, Jean Reboul, mais l’appauvrissement en notices sur les connaissances littéraires de Rimbaud me paraît clairement nuire aux prétentions d’un tel projet qui voulait se recentrer sur l’appréciation de l’œuvre poétique elle-même. Les notices sur Catulle Mendès, Léon Dierx, sont qui plus est grandement insuffisantes.

Le principal apport de ce nouveau Dictionnaire relève d’une certaine abondance de nouvelles entrées thématiques qui concernent tout particulièrement Une saison en enfer et le caractère sulfureux des textes rimbaldiens : Alcool, Anticléricalisme, Beauté, Bonheur, Boue, Calembour, Caricatures, Charité, Contre-culture, Crime, Damnation, Déserteur, (S’)Encrapuler, Enfer, Errances et voyages, Folie, Fumisme, Grèce antique, Hallucination, Histoire, Humour, Idolâtire, (L’) « inconnu », Invention, Jésus-Christ, Justice, Liberté, Magie, Mai 68, Mer, Misère, Morale, Nature, Nègre, Occident / Orient, Païen, Peuple, Race, Raison, Religion, Révolte, Rhétorique, Salut, Satan, Satire, Soif, Soleil, Style, Vice, Zutisme. Il reste toutefois à évaluer les prestations article par article, mais ces mentions suffisent à souligner déjà un certain profil rimbaldien ici mis nettement en relief. Toutefois, dans ce procédé des entrées thématiques, les auteurs ont pris certains risques en dressant des citations en entrées de dictionnaire. Le principe apparaissait ponctuellement dans le dictionnaire dirigé par Baronian, en tout cas avec la notice « Main à plume », mais ici elle prend une certaine étendue : « Dérèglement de tous les sens », « Facultés descriptives », « Il faut être absolument moderne », « Je est un autre », « Poésie objective » et « poésie subjective » et « Vieillerie poétique ». Tous ces choix n’ont pas le même degré de pertinence. La notice « Romantisme » est évidemment la bienvenue, elle manquait cruellement au Dictionnaire Rimbaud de 2014 et Vaillant, nous l’avons dit, a dirigé un Dictionnaire du romantisme auparavant.

Un autre point fort du nouveau Dictionnaire, ce sont les notices sur les problèmes de versification. Et il y a des contributeurs de choix à ce sujet : Cornulier, Bobillot, Murat, Rocher, etc. Nous avons des entrées « Rime », « Métrique », « Sonnet », mais aussi « Vers libre », « Poème en prose », « Style ». Malheureusement, la notice sur le « Vers libre » ne fait aucun historique de la notion de vers libre et il manque une rubrique « Strophe », sujet déjà explicitement délaissé par Murat dans son livre L’Art de Rimbaud, alors que l’identification des strophes permet d’affiner de manière considérable notre compréhension des poèmes de Rimbaud et de leurs sources : « Les Reparties de Nina » et « Mes petites amoureuses » en regard de Musset, les sonnets en vers courts en regard d’Alphonse Daudet et Amédée Pommier, le lien de « Rêvé pour l’hiver » à « Au désir » de Sully Prudhomme, etc. Pour ce qui est de l’article « Métrique », je prévois des remarques critiques du contenu dans la prochaine partie de cette recension.

J’ai pu remarquer en comparant les deux dictionnaires qu’il y avait un petit flottement dans les mentions entre guillemets de titres ou d’incipit commençant par un article défini. En 2014, l’article sur le dizain « L’Enfant qui ramassa les balles… » figure à la lettre E, et en 2021 il figure à la lettre L, mais il y a d’autres distributions particulières encore à observer qui distinguent les deux ouvrages dans ces cas de figure. J’observe aussi avec amusement que figure une entrée « Zutisme » alors que quand je propose à la publication la leçon authentique manuscrite « Cercle du Zutisme » je subis la correction « cercle zutique ».

Dans la prochaine partie de ma recension, je vais me pencher sur des problèmes de contenu, mais je voulais aussi insister au moment de confrontation formelle entre les deux ouvrages sur un point important. Le Dictionnaire Rimbaud de 2014 était un ouvrage plutôt descriptif. C’est sensible dans le cas des rubriques sur les différents poèmes. Les notices sont plus courtes que celles de 2021 et se contentent la plupart du temps d’exposer les termes du débat interprétatif. Le Dictionnaire Rimbaud de 2021, tout en polémiquant avec l’ouvrage précédent, crée une confrontation factice, puisque les rubriques sont moins des notices de dictionnaires que des articles rimbaldiens à part entière. Prenez les notices sur les poèmes en prose, vous avez des développements dont la construction est quelque peu semblable à celle d’un article publié dans la revue Parade sauvage ou dans diverses revues universitaires. Le résultat du Dictionnaire de 2021 est clairement bâtard, puisqu’il échoue à s’en tenir dans des limites descriptives et puisqu’en se prétendant à la pointe de la recherche rimbaldienne il offre d’une part peu d’idées neuves article par article, mais surtout la manière d’écrire ces articles fait plus sentir aux lecteurs les insuffisances de l’état de la recherche actuelle que les mises au point. En ce sens, ce nouveau dictionnaire est un échec patent.

lundi 31 mai 2021

Pourquoi le "26 mai" ?

Pourquoi Rimbaud a-t-il choisi la date du 26 mai, alors que la fin de la semaine sanglante est datée du 28 mai, et alors que l'épisode du "Mur des Fédérés" date du 27 mai ?
Dans le précédent article de ce blog, j'ai défini le caractère jusqu'auboutiste de l'adhésion de Rimbaud à la Commune, et je vais achever de confirmer ce fait par le présent commentaire sur la datation retenue pour le poème, celle donc du 26 mai 1871. J'ajoute que dans la précédente étude, étant donné que la signification du poème n'était pas vraiment un mystère comme l'atteste l'ancienne étude assez fouillée de Steve Murphy en 1990, j'ai essayé de montrer que le poème faisait pleinement allusion à la Commune malgré ce paradoxe d'un appel à l'émeute qui semblait une bévue à contretemps puisque c'était le moment de l'agonie de l'insurrection.
Quand il compose "Le Bateau ivre", Rimbaud a quelques mois de recul et il peut faire allusion, discrètement si on peut dire, à des propos tenus dans la presse, etc. Rimbaud peut évoquer directement les emprisonnements avec les "pontons" ou le début de l'insurrection avec les "péninsules démarrées", l'idée de se jeter dans la Commune en enfant ou en poète à cause du procès d'un très jeune communard raillé dans les journaux, etc. Pour "Les Poètes de sept ans", la logique est différente : Rimbaud formule un discours que les communards tenaient avant même le 18 mars et Rimbaud le tenait lui-même en 1870 dans la pièce "Le Forgeron" par exemple. Je considère que cet angle d'attaque fait l'intérêt réel de ma précédente étude.
La date du 26 mai signifie l'imminence de la défaite, et donc on a un Rimbaud qui raconte en vers à Demeny un appel à l'émeute comme si nous étions un 17 mars alors que nous sommes un 26 mai. Et ce 26 mai, ce n'est pas une date symbolique comme le 14 juillet au bas de "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" envoyé à Banville. Mais, c'est la veille de la date clef que vise Rimbaud, celle du 27 mai. Rimbaud a déjà procédé de la sorte avec le sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..." antidaté "Fait à Mazas, le 3 septembre". La chute de Napoléon, c'est le 2 septembre, la proclamation de la République, c'est le 4. Il va de soi que Rimbaud ne vise pas un compromis entre les deux dates, comme il va de soi que son sonnet n'est pas pertinent s'il suit d'un jour la chute de Napoléon III. Le propos est celui d'un appel aux républicains, et donc le poème est signé du 3 septembre pour que nous pensions au 4 septembre. Cette analyse de la datation du sonnet est connue et il suffit de la transporter aux "Poètes de sept ans"; ce que n'a pas fait Murphy qui écrivait en 1990 : "Le Poète est "vaincu" (v. 14), comme le sont précisément les Communards le 26 mai 1871 [...]" Murphy souligne bien l'idée d'un entêtement malgré la défaite, mais la signification du 26 est plus subtile.
Pour les historiens, la fin de la semaine sanglante est datée du 28 mai. Seulement, les combats du 28 mai sont surtout des soubresauts. Le 27 mai, seul un quartier résistait encore. Si on acte la fin de la semaine sanglante au jour du 26 mai, on met la lutte de ce quartier parmi les derniers soubresauts. Seulement, le 27 mai, c'est le jour d'un combat qui se termine symboliquement dans le cimetière du Père-Lachaise avec une fusillade sur le désormais nommé et célèbre "Mur des Fédérés".
Il faut bien concevoir la puissance d'écho que cela a pour une lecture du poème "Les Poètes de sept ans" antidaté du 26 mai. C'est un jusqu'auboutisme précis. Le poète écrit que le 26 mai il était déterminé à l'émeute des foules qui grondent et que s'il vivait encore c'était du côté des derniers carrés de la résistance communaliste à Belleville. A bien y réfléchir, le choix du jour du 26 mai est d'une violence insurrectionnelle insupportable à la société alors triomphante...

CQFD.

Et qu'en était-il à la fin du mois de mai ?

J'ai voulu lancer en 2020 un projet de longue haleine où j'aurais commenté jour après jour dans le décalage commémoratif constant des 150 ans les événements de la guerre franco-prussienne et de la Commune vécus par Rimbaud. Nous aurions suivi dans son rythme réel une telle actualité. Ce projet s'est effondré à cause de problèmes de santé qui sont d'ailleurs loin d'être résolus. Il n'a pas pu reprendre pour le seul événement de la Commune, puisqu'en février j'ai été pris de court par la publication du Dictionnaire Rimbaud, lequel m'a d'ailleurs détourné d'autres projets alors en pleine effervescence. Et finalement je n'ai même pas commenté jour après jour les événements de la Commune en cette année de commémoration.
Il faudrait voir à faire cela dans dix ans éventuellement, mais sans la santé et en étant seul ce n'est plus possible pour moi.
En tout cas, nous sommes le 31 mai, le dernier jour du mois de mai. Cette mention de mois revêt une certaine importance dans la suite de la production poétique d'Arthur Rimbaud. En 1871, le 31 mai de notre adolescent ardennais est sous le signe du traumatisme. La Semaine sanglante a mis un terme tragique à l'expérience de la Commune. Et Rimbaud vit cela à distance à Charleville, et il faut inclure dans le rythme de réception le décalage des comptes rendus de l'événement dans la presse. Quelque part, dans la tête de Rimbaud, la semaine sanglante n'en finit par de raconter son agonie à travers les récits des journaux. Ce qu'il s'est passé le 28 est su le 29, et les journées suivantes apportent les compléments d'information, les confirmations, etc.
Que fait Rimbaud pendant ces journées-là ? Il rumine sans aucun doute, mais il écrit aussi très certainement, puisqu'après des envois conséquents de poèmes les 13 et 15 mai il remet ça en juin avec une lettre à Demeny et une autre à Aicard. La lettre à Demeny laisse deviner que le choc de l'événement a incité Rimbaud à renier toute sa poésie de jeunesse de 1870, à l'exception du poème "Les Effarés". Et des poèmes datés de cette période-là nous sont également parvenus.
Et si Rimbaud renie certains de ses poèmes, sa manière évolue-t-elle ?

Nous avons une longue époque de novembre 1870 à avril 1871 pour laquelle aucune transcription d'un poème rimbaldien ne nous est parvenue. Le récit en prose "Le Rêve de Bismarck" fait exception avec son impression dans le Progrès des Ardennes, mais il ne s'agit pas de vers, ce qui rend les comparaisons difficiles. Le texte a pu subir des interventions de Jacoby par ailleurs et de toute façon il s'agit d'une composition du début de novembre 1870.
Pour juger de l'évolution de Rimbaud au plan des césures de ses alexandrins, il convient également d'écarter tous les poèmes qui emploient des mètres plus courts. Il y en a trois : "Mes petites amoureuses", "Chant de guerre Parisien" et "Le Cœur supplicié".
Le dossier va se composer des poèmes "Accroupissements" (envoyé à Demeny dans sa lettre du 15 mai), "Les Poètes de sept ans" (daté ou antidaté, on ne sait, du "26 mai" et envoyé à Demeny dans sa lettre du 10 juin) et "Les Pauvres à l'Eglise" (daté évasivement de l'année 1871 en cours et envoyé à Demeny le 10 juin). Il faut étoffer le dossier avec le poème "Les Sœurs de charité" daté de juin 1871 sur le manuscrit qui nous en est parvenu, ce qui nous rapproche forcément du 26 mai des "Poètes de sept ans" par exemple. Il faut dire que nous pourrions inclure les poèmes de juillet : "Les Premières communions" et "L'Homme juste", vu que tout cela ferait un bel ensemble de compositions rapprochées dans le temps. Et il faudrait citer l'extrait mentionné par Delahaye avec le "fémur".
Deux autres cas plus délicats sont à traiter : "Les Assis" et "Paris se repeuple". Le poème "Les Assis" n'est pas daté. On peut raisonnablement penser qu'il date de cette époque, mais les preuves nous manquent et il y aurait en plus du débat selon que le poème est envisagé comme antérieur à la Semaine sanglante ou non. Quant au poème "Paris se repeuple", il est daté de "Mai 1871" par les premiers éditeurs, ce qui laisse penser que la date figurait en bas au moins d'un manuscrit, mais les différences en nombre de strophes nous imposent d'être prudent. Le poème a été remanié et la date est obligatoirement fictive, puisque Rimbaud ne peut pas écrire en mai des événements qui ne se sont déroulés qu'en juin : "Cachez les palais morts dans des niches de planches !"
Dans son édition philologique de 1999, Steve Murphy a classé le poème "Paris se repeuple" au mois de mai 1871 dans la section des poèmes datés, ce qui pour moi est trompeur. Il a également classé quatre poèmes dans un ordre qui, pour moi, ne s'impose pas le moins du monde : "Accroupissements", "Les Poètes de sept ans", "Paris se repeuple", "Les Pauvres à l'Eglise". Il faudrait croire que Rimbaud a écrit autour du 26 mai "Les Poètes de sept ans", que nécessairement du 27 au 31 mai il a consacré du temps à composer une version de "Paris se repeuple", puis il aurait composé "Les Pauvres à l'église" plutôt dans les dix premiers jours de juin. Le classement peut se concevoir pour "Accroupissements" et "Les Poètes de sept ans", puisque le second poème est daté du "26 mai" date postérieure à l'envoi par lettre de "Accroupissements", mais c'est le seul moment où l'articulation est concevable. Le poème "Accroupissements" est envoyé le 15 mai, mais il nous manque sa date de composition exacte. Le poème "Les Pauvres à l'église" est daté de "1871" au bas de la transcription, et ce n'est que la lettre qui le contient qui est du 10 juin.
Sur l'évolution de la manière de traiter les alexandrins par Rimbaud, il faut en outre se méfier. Il n'est pas commode de comparer les derniers alexandrins de 1870 qui se lovent dans sept sonnets avec ceux d'un discours en rimes suivies comme "Les Poètes de sept ans". Il est plus pertinent d'ailleurs de comparer "Les Poètes de sept ans" avec une pièce de longue haleine comme "Le Forgeron", comparaison qui soulignera d'ailleurs une certaine continuité.
En tout cas, si nous prenons "Les Pauvres à l'Eglise", "Les Poètes de sept ans", "Accroupissements" et "Les Sœurs de charité", comme les quatre pièces imparables d'une réflexion sur l'évolution des alexandrins de Rimbaud, en laissant de côté les cas problématiques ("Paris se repeuple", "Les Assis", sinon les vers inédits cités par Delahaye), on peut constater certains faits intéressants.
Le poème "Les Pauvres à l'Eglise" est daté évasivement de "1871" dans une lettre du 10 juin, et il est peu probable qu'il ait été écrit en accusant le coup du traumatisme de la Semaine sanglante. On pourrait nous accuser de gamberger, mais selon toute vraisemblance, il s'agit du plus ancien poème rimbaldien en alexandrins connu pour l'année 1871. Par lacune de la transcription, le vers 17 est faux : "Dehors, le froid, la faim, l'homme en ribotte :" mais le poème n'a aucun enjambement prononcé sur un déterminant ou un pronom d'une syllabe. Le cas limite est celui de la préposition en deux syllabes "avec" au vers 16 : "De gamines avec leurs chapeaux déformés[.]" Rappelons qu'en 1870 Rimbaud a déjà pratiqué avec une certaine profusion les césures sur des déterminants et pronoms d'une syllabe. Il me semble qu'à partir de juillet 1871 d'après ce qui nous est parvenu, sinon à partir de mai 1871 si on met en doute l'idée que "Les Pauvres à l'église" ait été inventé si tard, Rimbaud ne composera plus jamais un poème en alexandrins sans l'altérer de césures audacieuses.
Dans ce poème, les rejets concernent essentiellement des adjectifs. On observe un certain balancement d'hémistiche à hémistiche qui va dans le sens d'un relief de la régularité métrique : "Une prière aux yeux et ne priant jamais," "Comme un parfum de pain humant l'odeur de cire," "Les Pauvres au bon Dieu, le patron et le sire," "Loin des maigres mauvais et des méchants pansus," etc., et on relève aussi le traitement de l'adverbe en "-ment" quelque peu familier : "Regardent parader mauvaisement un groupe". Rimbaud mime une éloquence orale triviale déjà exploitée dans "Le Forgeron", mais qui aura de nouveaux développements dans "Les Premières communions" : "C'est bon." / "Aux femmes, c'est bien bon de faire des bancs lisses," / "Ces effarés y sont et ces épileptiques", etc. Il s'agit d'un des derniers poèmes dont la lecture immédiate est plutôt confortable avec un excellent usage du double sens qui frappe l'esprit du lecteur :
Ces aveugles qu'un chien introduit dans les cours.
De tels traits d'esprit, à la manière hugolienne, seront moins évidents à disséminer quand les poèmes seront plus hermétiques.
Notons toutefois que l'agressivité de Rimbaud dans ses descriptions s'éloigne petit à petit du moule hugolien encore sensible dans "Le Forgeron". On peut penser que l'influence de l'humeur sombre baudelairienne commence à poindre dans sa manière.
Or, le poème "Accroupissements", clairement composé avant la semaine sanglante, est précisément caractérisé par des citations de césures de Baudelaire. Dans "Accroupissements", Rimbaud s'essaie à une forme de strophe, le quintil ABABA, qui vient clairement d'une lecture des Fleurs du Mal et même des Epaves. L'acte est hautement significatif. Et un tel souci de souligner le quintil ABABA ne peut ressortir ainsi de la seule lecture des éditions de 1861 et de 1868. La strophe du poème "Accroupissements" a pour fonction de signifier que le poète a lu la version de 1857 et Les Epaves également. J'en ai déjà parlé sur mon blog et en parler ici nous mènerait trop loin.
Dans "Accroupissements", les allusions à Baudelaire se fondent sur des éléments lexicaux, l'abondance de recours à la séquence "comme un" est le fait qui rend inutile tout débat (vers 3, à cheval sur la césure, vers 8, au milieu du premier hémistiche, variante "tel qu'un" à cheval sur la césure au vers 15, enfin tout à fait à la façon de Baudelaire qui s'inspirait de Musset en réalité le comme un est devant la césure au vers 19, puis nouvelle répétition mais dans le second hémistiche au vers 20 ce qui montre bien qu'il s'agit d'un fait exprès). Il faut ajouter la césure sur la préposition "sous" au vers 6 qui conforte l'idée d'une résonance baudelairienne des césures du poème. Il y a d'autres choses à commenter sur les césures du poème "Accroupissements", et on peut signaler à l'attention le vers 32 dans le dernier quintil, avec la césure sur le déterminant "des" : "Aux détours du cul des bavures de lumière," ce qui sonne à nouveau comme une audace baudelairienne récente. Le choix du mot suspendu à la césure devient toujours plus trivial, étonnant, difficile à justifier spontanément.
Daté de juin 1871, le poème "Les Soeurs de charité" me semble résolument exprimer la manière nouvelle de Rimbaud. L'allure syntaxique est de plus en plus déconcertante et fait déjà penser au style des "Premières communions". On sent l'émancipation du poète. Les césures audacieuses sont bien présentes, nous avons même une césure sur le mot composé qui sert de titre au poème, avec le vers 14 qui met en relief le complément "de charité" par-delà la césure.
Venons-en maintenant aux "Poètes de sept ans".
Quelques césures audacieuses sont disséminées, mais ces césures audacieuses apparaissaient déjà en 1870 avec le même mode de traitement pas trop désinvolte, et en plus Rimbaud a tendance à reprendre la même préposition "sous" déjà repérée dans le cas de "Accroupissements" et de la rime du "Châtiment de Tartufe" et il dramatise de manière encore basique la préposition "dans". On observe toutefois qu'il réexploite la préposition "avec" ("Les Pauvres à l'église" composition plus ancienne d'après nous), mais en la décalant par une audace impliquant un déterminant "la", procédé qui fait songer à Verlaine, carrément et qui prouve que ce poème a une évolution sensible et si on songe que "sur" est l'inverse de la préposition "sous" on a de nouveau un décalage à la manière de Verlaine "sur un" un peu plus bas, manière qui implique Baudelaire (et Musset, et Hugo en réalité) à cause du "comme un" clairement mis en scène dans "Accroupissements" :

Dans les yeux bleus et sous le front plein d'éminences

A se renfermer dans la fraîcheur des latrines :

Conversaient avec la douceur des idiots

- Huit ans, - la fille des ouvriers d'à côté,

Où, pommadé, sur un guéridon d'acajou,

Il n'aimait pas Dieu ; mais les hommes, qu'au soir fauve,

La césure sur la conjonction "mais" n'est pas la plus acrobatique, mais je la relève malgré tout.
En même temps, si on compare les enjambements des "Poètes de sept ans" au "Forgeron", on se rend compte qu'il y a une vraie continuité. Rimbaud creusait déjà le sujet des enjambements dans "Le Forgeron". Mais cette comparaison permet aussi de constater que Rimbaud est dans la continuité des thèmes et préoccupations des poèmes de 1870.
Le poème "Les Poètes de sept ans" est politique. Peu importe que la date du "26 mai" corresponde réellement à la fin de la composition du poème par Rimbaud. Il est évident que cela ferait sens pour le destinataire Demeny, surtout un 10 juin, à moins de deux semaines de la fin de la semaine sanglante.
Demeny devait se dire (s'il lisait cette pièce) : voilà ce que faisait et pensait Rimbaud pendant ce temps-là. Et "Les Poètes de sept ans" est clairement un poème politique et communard. Ce qui semble empêcher de le considérer comme explicitement communard, c'est qu'il annonce une émeute et ne décrit pas l'actualité de la répression. Mais c'est un faux problème. D'abord, le 26 mai si nous acceptons cette date, Rimbaud n'est informé que par les journaux et l'événement est tout frais. Rimbaud n'a aucun recul pour préparer la composition d'un poème. Il ne vit pas à Paris. Il n'est pas dans des milieux privilégiés qui échangent des avis et de l'information continue. Rimbaud avait en plus des poèmes déjà en cours avant que ne commence la répression. En clair, le poème "Les Poètes de sept ans" a très bien pu être écrit pendant la semaine sanglante mais en étant nourri de tout ce que Rimbaud a pu penser avec enthousiasme auparavant. Et même si Rimbaud a conscience du massacre, et il va de soi que quand il envoie sa lettre le 10 juin il sait qu'on ne va pas lire naïvement son poème, il déclare son jusqu'au boutisme d'adhésion de coeur dans cette pièce.
Le poème est assez lisible. Il ne fait que 64 alexandrins. Or, du vers 21 au vers 51, nous avons un discours politique articulé des plus limpides. On peut tant qu'on veut décrire abstraitement sans contexte la révolte des 18 premiers vers, il n'en reste pas moins qu'ils préparent la lecture des vers 21 à 51. Les vers 19 et 20 sont pour leur part le début de la phrase qui se termine au vers 21 : "Il écoutait grouiller les galeux espaliers." En fait, le poète écoute des déclassés qui grouillent sur une construction pour faire la récolte sur des arbres fruitiers. Du vers 21 au vers 30, le poète décrit son attachement pour les réprouvés face à l'effroi de la Mère. Du vers 31 au vers 43, le poète aggrave son cas par son attachement à une fille d'ouvriers, l'ouvrier étant un symbole pour les révolutionnaires dans l'esprit de 1848, et donc pour les communeux. Du vers 44 au vers 51, le poète rejette la lecture forcée de la Bible et l'enrégimentement bourgeois que cela suppose ("pommadé") pour dire qu'à l'amour de Dieu qu'il hait il substitue l'amour des émeutiers, lesquels se composent bien sûr de déclassés et d'ouvriers.
Les vers 52 à 54 sont métaphoriques, mais ils concluent le discours qui vient d'être tenu. Le blanc entre les séquences de vers ne tombe qu'entre le vers 54 et le vers 55.
Les dix derniers vers, vers 55 à 64, sont métaphoriques tant qu'on veut, ils concluent un discours où les signification politiques des vers 21 à 54, une bonne moitié du poème, ont leur part. On observe une liaison par la liquidité. La chambre "prise d'humidité" permet la vision des "forêts noyées", mais l'image liquide est contenue également dans l'expression "la rumeur du quartier", ce qui aide le lecteur à comprendre l'indiscutable horizon politique du poème. La "rumeur" devient cette vague qui emporte la voile du poète et permet d'avoir tant de "forêts noyées". L'idée d'émeute révolutionnaire est explicite. Il ne peut être question de faire l'hypocrite en faisant mine de ne pas comprendre la métaphore des dix derniers vers.
L'amour des "sombres choses" est pour sa part clairement un rappel de ce qui est dit auparavant dans le poème sur le refuge des latrines de l'enfant désobéissant et sur les déclassés "puant la foire", aux "habits tout vieillots".
Notons que dans la lettre du 10 juin l'allusion aux déclassés rapproche "Les Pauvres à l'église" et "Les Poètes de sept ans", et le rapprochement ne peut que s'enrichir avec mention du poème "Le Forgeron".
Je vais arrêter là pour l'instant, mais je reviendrai sur un point métrique des "Poètes de sept ans" avec la correction de la leçon erronée "rives" pour la leçon exacte "rios". C'est un point qui ne doit pas passer inaperçu car les rimbaldiens ont tiré des conséquences de cette correction, et l'événement est récent, il date des années 1990. Et donc je voudrais expliquer ce que ça a engagé.

lundi 24 mai 2021

A propos des "frissons d'ombelles" !

Loin de me contenter d'un référencement des meilleures hypothèses image par image, j'ai développé une lecture simple et efficace pour justifier l'articulation des cinq voyelles couleurs du sonnet "Voyelles".
Je vois deux ensembles se dessiner, l'un des trois voyelles couleurs développées dans les quatrains, l'un des deux voyelles couleurs qui se partagent un tercet chacune.
Au plan des couleurs, on constate que j'opère un léger glissement. Au premier vers, nous avons une opposition du noir et du blanc, avec l'idée d'absence ou abondance plénière de la lumière, puis une trichromie positive du rouge, du vert et du bleu. En optique, les gradations entre le noir et le blanc seraient plutôt liées aux bâtonnets, tandis que les cônes permettent la vision des couleurs. Entre le rouge, le vert et le bleu, il faut considérer que nous avons des différences dans les longueurs d'ondes reçues par l'œil et traduites en couleurs dans notre perception. La trichromie positive du rouge, du vert et du bleu s'est établie progressivement en optique au dix-neuvième siècle de Young à Helmholtz. L'idée de l'opposition du noir et du blanc, outre qu'elle vient spontanément à l'esprit, est confirmée par le rejet de quatrain à quatrain et la construction elliptique du premier hémistiche du vers 5 : "Golfes d'ombre, E, candeurs [...]". L'allusion à la trichromie positive, témoignage d'une bonne connaissance par Rimbaud des avancées de la science à son époque, est confirmée par la variation de bleu à violet signifiée au dernier vers du sonnet : "Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux." Une hésitation existait entre le choix théorique du bleu ou du violet pour la troisième couleur fondamentale.
Mais, au plan des ensembles dessinés par la distinction entre quatrains et tercets, nous avons d'un côté la suite noir, blanc, rouge et de l'autre le couple vert et bleu. La suite noir, blanc, rouge peut correspondre aux trois étapes alchimiques : l'œuvre au noir, l'œuvre au blanc, l'œuvre au rouge. Il existe une variante avec une étape intermédiaire du jaune, mais l'idée classique en alchimie est d'une création en trois étapes, avec la succession noir, blanc et rouge. Le mot "alchimie" est employé dans le tercet du "U vert", ce qui permet de considérer l'allusion comme plausible aux trois étapes de la création alchimique. Les étapes du noir, du blanc et du rouge sont isolées au plan des quatrains. Il n'est pas impertinent de chercher à cerner un premier niveau d'unité entre ces trois couleurs. En même temps, cela n'empêche pas de considérer que le statut du rouge est un peu particulier, puisque dans un cas le rouge fait cortège au vert et au bleu, dans l'autre il fait cortège au noir et au blanc.
Ensuite, dans les tercets, nous avons les couples du U vert et du O bleu, avec par le choix des images une idée qui se dessine clairement d'opposition du monde dans lequel on vit, je dis monde sublunaire pour être précis en peu de mots mais il s'agit du vers de la mer avec sa végétation particulière, de la Nature peuplée d'animaux qui la consomment, et bien sûr le monde humain est articulé à la Nature. Le O désigne le ciel. Notre poète aurait pu évoquer les mers dans son dernier tercet par exemple. Les mers sont placées dans le domaine du "U vert" et non de l'"O bleu" (Pardon du jeu de mots comme dirait Rimbaud). Les "strideurs" font songer à des orages, ce que conforte le rapprochement avec le quatrain de "Paris se repeuple" qui contient l'autre mention rimbaldienne du nom "strideurs". Le bleu vire à un violet mystique de tentative de sonder l'espace céleste.
Je n'ai pas daigné filer la métaphore alchimique en considérant que le "U vert" pourrait faire allusion à la Table d'émeraude d'Hermès Trismégiste. Le délire d'une lecture d'alchimiste stricto sensu ne m'intéresse pas. Il est plus raisonnable de considérer la nature métaphorique des allusions à l'alchimie, tout comme il est question d'allusion modérée à la musique des sphères dans les "vibrements divins des mers virides".
Mais revenons à la suite des trois voyelles couleurs dans les quatrains : A noir, E blanc, I rouge. Il n'est nul besoin de prouver avec ardeur le travail du poète sur le contraste du noir et du blanc. Il est évident qu'est orchestré un retournement du pôle du "A noir" au pôle du "E blanc".
Les épreuves de la lecture sont les suivantes. D'une part, il va falloir comprendre une série ternaire qui inclut le rouge. D'autre part, il ne saurait être question d'opposer le noir négatif et le blanc positif puisque les deux voyelles couleurs sont exaltées.
La force de ma lecture au sujet de la première voyelle couleur, bien que cela n'ait jamais été pris en considération par un quelconque rimbaldien, c'est que le "A noir" ne contient que deux images et que dans la comparaison des deux on peut voir se dégager l'idée paradoxale d'une chose atroce, repoussante, qui est en réalité la matrice permettant les naissances. La première image est définie par une expression nourrie : "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles;" où la tête nominale est le mot "corset" qui permet un jeu de mots entre corselet et corset. Le corset développe l'idée de sein, de ventre maternel. Or, la suivante expression plus ramassée "Golfes d'ombre" a pour tête nominal un mot qui, étymologiquement, renvoie quelque peu au sein et ce mot, en tant que suggestion d'une forme, impose bien la vision d'un sein ou sinon d'une enveloppe abritant une vie retirée, protégée par sa délimitation. Les puanteurs cruelles ne sont pas repoussantes pour les mouches et partant pour la vie qui se prépare dans leurs corsets. Le début de la vie se fait dans la protection de l'ombre. Mais il vient un temps où la vie doit être bénie par la lumière, où la vie doit se faire à la lumière du jour. Et c'est tout le sens du passage au E blanc, mais avec des nuances. Le blanc sera celui de la toile extérieure des tentes ou bien le sommet de montagnes ou bien la partie exposée des fleurs. Et à cette aune, nous comprenons qu'il y a une articulation entre le "A noir" de la protection interne des êtres et le "E blanc" de la bénédiction extérieure de la lumière à la surface des choses. Or, le "I rouge" va définir des expressions caractérisant un passage de l'intérieur vers l'extérieur avec l'idée de "sang craché", de "rires", de "colères". Le "I rouge" définit des émotions ou des sentiments qui contribuent à une affirmation de la vie. On se rappelle que dans "Credo in unam", la lumière pénètre la chair et vient nourrir le sang. Il y a bien dans le second quatrain de "Voyelles" une raison logique à cette union du "E blanc" et du "I rouge" dans le second quatrain. Et on voit se confirmer l'idée d'une progression étape par étape. Le "A noir" de la matrice accueille enfin la grâce du jour en "E blanc", et ceci entraîne une troisième étape où l'être capable cette fois d'absorber la lumière la rend par la vie de son sang, qu'il s'enivre ou qu'il souffre, ou qu'il fasse tout cela à la fois.
La suite "A noir", "E blanc", "I rouge", correspond aux trois étapes de la création des êtres jusqu'à leur pleine affirmation de vie en retour, que ce soit pour la joie ou pour les instants tragiques. Il faut remarquer aussi que la succession du "I rouge" couleur du sang, avec mention explicite de celui-ci d'ailleurs ("sang craché"), au "U vert", couleur de la Nature qui est une sève végétale équivalent du sang comme il est dit dans "Credo in unam" toujours, a du sens. Nous passons des trois étapes de l'individu "A noir", "E blanc", "I rouge", jusqu'à sa constitution sanguine à l'idée du cadre qui définit les cycles de la vie, la Nature, dont le sang est considéré comme vert. Et comme les naissances se nourrissaient dans l'ombre du "A noir", les êtres se nourrissent dans les verts pâturages ou dans les "mers virides". La Nature nourrit les êtres enfin autonomes et constitués. Le "O bleu" passe alors à un plan providentiel qui ne gênera que ceux qui n'ont pas voulu comprendre que Rimbaud a une manière d'écriture métaphorique demeurée profondément spiritualiste, sachant qu'en prime il faut précisément identifier cette particularité spiritualiste pour identifier la posture antichrétienne du poète en ce sonnet.
Mais je voudrais revenir aux "frissons d'ombelles". Rimbaud ne parle pas d'une seule fleur blanche, mais d'une sorte de profusion arborescente, puisqu'il parle d'ombelles. L'ombelle est plutôt une prolifération de fleurs blanches formant une voûte. Or, c'est cette dénomination "ombelle" qui retient mon attention. Le nom "ombelle" vient du latin et est un parent étymologique du mot "ombre". Il y a une idée de parasol, de protection contre le soleil. Le mot "ombrelle" est à rapprocher des mots "ombre" et "ombelle" qui plus est. En anglais, le mot "umbrella" est utilisé pour désigner un parapluie, alors qu'en français il existe un clivage important entre le mot "parapluie" pour se protéger des intempéries et le mot "ombrelle" qui correspond mieux à l'idée de se protéger de l'effet du soleil.
Or, dans le poème "Roman", daté de la fin du mois de septembre 1870, Rimbaud, s'il n'a pas cité le mot "ombrelle" a mis en scène une demoiselle se promenant avec ce genre d'ustensile. Et comme si cela ne suffisait pas nous avons un parallèle étonnant entre les parties "II" et "III" du poème. Dans la partie "II", la demoiselle se balade une ombrelle à la main et dans la partie III, c'est le faux-col du père qui plonge dans l'ombre le visage et la silhouette de sa fille. Il s'agit d'une symétrie visiblement recherchée par le poète.

[...]

                           II

- Voilà qu'on aperçoit un tout petit chiffon
D'azur sombre, encadré d'une petite branche,
Piqué d'une mauvaise étoile, qui se fond
Avec de doux frissons, petite et toute blanche...

[...]

                           III

Le coeur fou Robinsonne à travers les romans,
- Lorsque, dans la clarté d'un pâle réverbère,
Passe une demoiselle aux petits airs charmants,
Sous l'ombre du faux-col effrayant de son père...

[...]
La comparaison s'établit bien entre le premier quatrain de la partie II et le premier quatrain de la partie III. Ce qui est intéressant, c'est qu'au lieu de nommer l'ombrelle le poète procède par une sorte de périphrase niaise, par une sorte de définition de poète qui se veut raffiné. L'indice d'une distance ironique du poète est livré par le choix de l'adjectif "mauvaise". Toutefois, le manche de l'ombrelle en étant qualifié de branche permet de considérer l'instrument comme une sorte de réalité végétale et nous pouvons penser à une ombelle même, sachant que les fleurs se rejoignent toutes au même niveau de la tige principale. Or, cette ombelle métaphorique est définie comme blanche et ayant des frissons. Nous sommes donc bien dans l'idée d'une équivalence entre les "frissons d'ombelles" de "Voyelles" et le mouvement d'une ombrelle vue de loin qui va passer elle-même pour des frissons de fleurs blanches. Ce n'est pas tout. La toile de l'ombrelle dans "Roman" est nommée "étoile", ce qui souligne l'idée d'un éclat solaire. Voilà qui confirme à nouveau que le "E blanc" dans "Voyelles" exprime bien la bénédiction du soleil sur les choses. Rappelons que dans "Aube", poème en prose des Illuminations composé ultérieurement, Rimbaud en célébrant le lever du jour évoque la rencontre du poète d'une fleur qui parle : "une fleur qui me dit son nom". En vain, malheureusement, j'ai essayé de dire qu'il y avait un trait d'esprit. La fleur est révélée par la lumière du soleil, et c'est ce qui suffit pour l'identifier. J'ai mis ce passage du poème "Aube" en relation avec le poème "Stella" des Châtiments de Victor Hugo, sachant que Rimbaud cite ce poème comme une très belle illustration des capacités de "voyant" du grand romantique. Dans ce poème des Châtiments, la fleur se considère comme une sœur de l'étoile, et vu ce qu'il dit de l'ensemble de cette pièce pas très longue dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, Rimbaud, qui vaut mieux que la plupart de ses lecteurs, n'a visiblement pas considéré cela comme une mièvrerie à prendre en passant pour aller préférer des réflexions plus substantielles ailleurs dans les vers du recueil. En refusant de considérer cette source comme importante à la lecture du poème "Aube", les rimbaldiens se privent d'un moyen de compréhension du sonnet "Voyelles". La métaphore de la fleur qui est une étoile est concentrée dans l'élaboration poétique autour de la vision de l'ombrelle dans "Roman". Si Rimbaud usait déjà de telles subtilités ramassées dans ses créations de 1870, nul doute qu'il pouvait passer à un degré supérieur dans les compositions de "Voyelles", puis "Aube". Il se permet d'être plus allusif, se fondant à tort sur l'idée que les lecteurs ont suffisamment de culture pour être réactifs immédiatement à la lecture, ce qui n'est malheureusement pas le cas.
Plusieurs indices invitent à penser que le sonnet "Voyelles" a été composé à Paris, entre septembre 1871 et mars 1872, et ces éléments invitent même à favoriser plus nettement l'idée d'une composition au début de l'année 1872. Mais, à la limite, peu importe pour la suite de nos considérations. Ce que je veux souligner, c'est que, face à Rimbaud, il y a un lecteur qui s'appelle Verlaine. Entre septembre 1871 et mai 1872, Verlaine a assez peu publié. Son recueil La Bonne chanson a enfin été mis en vente, mais Verlaine ne publiera pas de nouveau recueil avant 1874. Il faudrait faire état des publications variées dans la presse, mais ce n'est pas non plus une période pendant laquelle il a beaucoup diffusé de pièces inédites dans les journaux. Or, le recueil de 1874 intitulé Romances sans paroles débute par une section intitulée "Ariettes oubliées" qui fait clairement écho à un cadeau que lui a fait Rimbaud au printemps 1872 d'un texte d'une chanson de Favart. Verlaine parle alors de "délicate attention". Et la première pièce de cette série a été composée à peu près au moment de la réception de cette chanson de Favart par Verlaine, puisque le poème a été publié peu de temps après en mai 1872 dans une livraison hebdomadaire de la toute nouvelle revue La Renaissance littéraire et artistique. Et ce qui est remarquable, c'est que le début très célèbre de cette nouvelle composition verlainienne est très proche de "Voyelles" sur certains points : nous avons l'idée d'une expérience mystique de la totalité pourtant maintenue dans son mystère, une succession d'images valant définition et l'éparpillant en mystère toujours, une extase et une idée des frissons de la Nature : "C'est tous les frissons des bois". L'emploi du mot "frissons" vient de loin. Sans essayer de sonder les poésies du dix-huitième siècle, c'est un poncif romantique puis parnassien que Rimbaud exploite à plus d'une reprise, et Verlaine aussi. Mais, l'idée de totalité des cinq voyelles-couleurs passe elle aussi quelque peu dans l'expression choisie par Verlaine. Nous sommes quelque peu dans l'idée de "Alchimie du verbe" d'un peintre possédant "tous les paysages possibles". Le bouquet de Verlaine se veut exhaustif.
Il faudrait dans une prochaine étude se pencher sur les lectures proposées par les rimbaldiens au sujet de ces "frissons d'ombelles", mais aussi sur ce qu'ils ont pu dire de l'expression "foulant l'ombelle" du poème "Famille maudite" ou "Mémoire", sachant qu'une voie est ouverte pour comparer "Mémoire" à certains passages de "Roman". Mais les rimbaldiens en attendent tellement peu du mot "frissons" qu'ils n'ont pas cherché à le faire parler dans "Credo in unam" comme ils ont daubé superbement le rapprochement du poème en prose "Aube" avec la pièce "Stella" des Châtiments où la fleur se revendique étoile. Tout cela est à la portée du premier niais venu et ne ferait pas de Rimbaud et Hugo de grands poètes, selon eux. Outre qu'ils ont pour le coup négligé la manière des artistes (et pour un critique littéraire c'est un assez beau péché), voilà que nous ajoutons une pièce au dossier qui pourrait bien pointer du doigt une définition explicite de ce que doit être la poésie selon Rimbaud. Lorsqu'il écrit à Banville en mai 1870, Rimbaud dit, certes avec une sorte de naïveté jouée, mais une naïveté non dépourvue de sincérité, que ces choses des poètes il appelle cela "du printemps" !
En fait, ce que je suis en train de vous dire, c'est que dans "Voyelles", l'expression "frissons d'ombelles" signifie crûment l'idée d'un printemps d'avènement poétique, et qu'on peut le déterminer en recourant aux peu nombreux discours explicites de Rimbaud sur ce que doit être la poésie. Toute la symbolique du printemps est engagée dans la compréhension des images du "E blanc", et ça va bien sûr de pair avec l'idée de succession du "A noir" matrice au "E blanc" éveil à la vie lumineuse du jour avant l'affirmation de l'être de sang. Et comme si cela ne suffisait pas, peu de temps après la composition de "Voyelles", Rimbaud compose quasi exclusivement des poèmes dans l'exprès trop simple, le faux naïf, comme disait Verlaine, qui célèbrent la Nature, le printemps, en définissant l'importance de la faim et de la soif : "Comédie de la soif", "Fêtes de la patience" avec "Bannières de mai", "Chanson de la plus haute Tour", "L'Eternité" et "Âge d'or", et nous pouvons ajouter à tout le moins "Bonne pensée du matin", si pas "La Rivière de Cassis" et "Larme" quelque peu, sauf que ces deux pièces sont un peu différentes tout de même d'optique.
Vous croyez réellement avoir raison de rejeter ce printemps pour nous faire croire que vous avez une compréhension plus subtile de "Voyelles" mais qu'il vous manque de temps et d'envie pour expliquer cela soit oralement, soit par écrit ?