Arthur Rimbaud et les rois mages jour 1 : "mexicaine et flamande"

 Je commence une section "Arthur Rimbaud et les rois mages", le titre va m'obliger à osciller entre deux sujets : rendre compte de travaux de rimbaldiens ou rendre compte de modèles possibles comme Hugo, Chateaubriand, Nerval, etc. J'ai des petites idées qui se rassemblent, par exemple rendre compte des recueils Odes et ballades ou Les Voix intérieures de Victor Hugo. Ces deux recueils ne sont pas les plus exploités par Rimbaud, ni les mieux connus, mais on y identifie des phrases très simples sur le poète comme visionnaire, guide pour la société et homme ayant un devoir à l'égard de la société. On a des définitions sur le pouvoir du poète avec des restrictions, jadis des prophètes pouvaient voir l'avenir, il en va différemment du poète, et je relève aussi des phrases sur les efforts à fournir pour correspondre à son rôle, et je trouve que c'est à comparer à la lettre du voyant de Rimbaud. Je pense aussi à la Conclusion des Mémoires d'outre-tombe à cause de "Vies". Je prévoyais un article sceptique sur Aurélia.

A part ça, je me disais que ce serait bien de rendre compte de livres rimbaldiens sur Les Illuminations, je pense aux livres de Raybaud, Sacchi et à quelques autres, parfois en m'en tenant à quelques articles d'un rimbaldien, et je pense rendre compte aussi des notes de Jean-Pierre Giusto dans l'Oeuvre-Vie, édition où Les Illuminations sont placées avant Une saison en enfer et où Giusto justifie cette décision en précisant ne pas chercher à s'opposer aux conclusions de Bouillane de Lacoste. C'est en effet intéressant de voir les arguments qui furent avancés pour cette édition particulière, la dernière à placer la Saison à la fin. Qui plus est, commenter d'anciennes éditions permettra de mesurer la distance parcourue depuis, car nous lisons de nouvelles notices ou de nouveaux commentaires, parfois sans nous rendre compte de cette évolution.

Je prévois aussi un article établissement du texte en revenant sur la Pléiade 2009 et l'édition fac-similaire de Bardel et Oriol. Je pensais à un titre : "Les Illuminations bardéliques" aussi.

A suivre donc, mais pour le coup je vais m'en tenir à une information brève. Dans l'Oeuvre-Vie, Les Illuminations sont annotées par Giusto, mais des notes d'autres rimbaldiens sont incrustées dans l'ensemble. A la page 1161, nous avons donc une note de Marc Ascione  sur "Mexicaine et flamande". J'imagine que "Lacken" est une coquille pour "Laeken". Ascione est convaincu que cette association ne peut que renvoyer à la fille de Léopold Ier mariée à l'empereur Maximilien d'Autriche, Charlotte de Belgique. Elle a été impératrice du Mexique et son mari a été fusillé en 1867, ce qui la fait sombrer dans la folie. Elle vit à partir de là en recluse à Tervueren, ville néerlandophone et donc flamande de Belgique. Ascione précise qu'elle est évoquée dans La Curée de Zola et que Verlaine en parle dans ses Confessions. Toutefois, Ascione est obligé d'admettre que son caractère hypothétique lorsqu'il se demande si cela va aider le lecteur à comprendre "mexicaine et flamande", "sans parents", "vagues sans vaisseaux", voire "son domaine, azur et verdure insolents" ou "noms férocement grecs, slaves, celtiques".
Personnellement, je trouve que cela n'explique rien du tout. Je n'arrive pas à voir l'intérêt du rapprochement.

Noël foireux : les Illuminations c'est obscur !

 Pas de bras, pas de chocolat. Ici se termine donc le calendrier de l'avant. Je ne dois rien développer comme article rimbaldien, mais simplement lire le livre de Bardel qui devait sortir le 26 mars quand j'ai eu l'idée d'un calendrier de l'avant. Mais pas de livre dans mes chaussons sous la cheminée. La publication est reportée au 10 avril comme les rois mages... Ok, on va continuer la série sous cet autre titre "Arthur Rimbaud et les rois mages" jusqu'au 10 avril, mais aujourd'hui c'est relâche.

On devait se lire le livre de Bardel avec des petites douceurs et du café.On pourrait se faire ce merveilleux desserts, je crois anglais, le fraisier, ou bien un cheesecake japonais avec du coulis de myrtilles par-dessus. Le marronnier, c'est un peu tard. J'aimerais aussi un jour goûter à nouveau à une bonne pâtisserie aromatisée au citron et au basilic. Mais bon ce sera sans le livre de Bardel, mais vous me direz que ce serait mettre du sucre sur du sucre et comme de juste on finirait avec la "denture gâtée".

On aurait pu mettre de la musique en fond pour accompagner la lecture. J'ai vu sur la première page d'un article de Circeto Noirmoutier dont je n'ai pas la suite que Murphy était fan de Jeffrey Lee Pierce et du Gun Club.  J'ai en CD les premiers albums Fire of love, Miami, The Las Vegas Story, Mother Juno et le EP Death Party.

Mais bon, c'est de circonstance, on va cracher sur les Etats-Unis. Vive la Russie, vive la Chine et vive l'Iran. Bêtamiaou, on ne t'oublie pas.

 

The Clash - I'm so bored with the USA 

 

Et tes pilotes de F16 et de F35, ce que j'en pense :

 

John Cale - Fighter pilot 

 

Le pilote américain lâche ses bombes comme impunément dans le ciel sur des victimes collatérales comme ils disent, mais l'avion finit par tomber.

 

Ciao, les macronistes ! Et bonne leçon de Jack Lang avec Jeffrey Epstein, j'ai bien pensé à conserver le texte du fameux courriel !

 

John Cale - Honi soit 

 

 

Calendrier de l'avant jour J-1 : les rimbaldiens face aux Illuminations !

uLe recueil Les Illuminations est paré d'un certain prestige et a connu d'abondants commentaires. Pourtant, c'est un peu l'enfant pauvre des études rimbaldiennes. Les meilleurs rimbaldiens, ceux qui sont parvenus à commenter plus d'un poème rimbaldien en apportant des contributions décisives sont à peu près tous avant tout des spécialistes des poèmes en vers. C'est le cas avec évidence de Steve Murphy qui, dans les livres à son nom, n'étudient quasi jamais que des poèmes en vers : Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion, Rimbaud et la ménagerie impériale, Stratégies de Rimbaud ou Rimbaud et la Commune. Il n'y a pratiquement aucune étude de la partie en prose dans les deux derniers ouvrages cités. Et cela se retrouve si on épluche les articles qu'il a publiés dans des revues sans les reprendre dans un livre ou si on épluche le volume Clefs Concours Atlande lorsque les vers et Une saison en enfer de Rimbaud étaient au concours de l'Agrégation en 2010. Murphy n'a quasi rien publié non seulement sur les poèmes en prose, mais aussi sur Une saison en enfer. Il a en revanche publié un livre sur Un cœur sous une soutane. Et c'est au plan philologique que Murphy se rattrape un peu par quelques publications autour des manuscrits des Illuminations. Yves Reboul a lui aussi apporté plusieurs contributions décisives sur différents poèmes en vers, sur certains sujets de réflexion rimbaldiens et parfois sur des textes en prose comme "Les Déserts de l'amour" et les proses imitées de l'Evangile avec une référence à Renan en arrière-plan. Mais il a fallu attendre facilement plus de trente ans avant que son livre Rimbaud dans son temps ne fournisse en 2009 des études de poèmes en prose. Il s'agit d'études sur "Dévotion", "Barbare", "Being Beauteous" et "Mystique". Mais je n'ai pas été convaincu par au moins trois de ces quatre études. Elles ne semblent pas faire date dans la communauté rimbaldienne non plus. Jean-Pierre Chambon et Marc Ascione ont publié d'abord ensemble, puis chacun de leur côté, des articles stimulants, mais ils n'ont pas eux non plus été amenés à publier des études clefs sur Les Illuminations. Benoît de Cornulier publie parfois des études de poèmes qui ne portent pas sur la mesure du vers et, même si il y a à boire et à manger, plusieurs études sont saisissantes d'intérêt, mais jamais Cornulier n'a publié une étude sur une prose de Rimbaud. Jacques Bienvenu a des contributions importantes, mais il est un peu à part vu qu'il ne publie pas des études suivies d'un poème, en tout cas rarement. Christophe Bataillé, Philippe Rocher et quelques autres intervenants de la revue Parade sauvage ont publié des études intéressantes, mais jamais sur Les Illuminations. Quant à André Guyaux, malgré son livre Poétique du fragment et une édition critique que je n'ai jamais eue entre les mains, malgré son livre Duplicités de Rimbaud, il n'apporte rien de décisif à la compréhension des poèmes en prose. Dans son livre L'Art de Rimbaud, Michel Murat dit des choses intéressantes sur les questions de forme et de genre, encore que certains aspects ne soient pas traités en parfait miroir de la question du poème en vers, mais il traite assez peu le sens des poèmes. Les seuls rimbaldiens performants sur Les Illuminations sont Antoine Fongaro et Bruno Claisse, avec un paradoxe inverse. Fongaro est très intéressant sur les vers première manière et les poèmes en prose, mais très peu pertinent sur les vers "seconde manière", tandis que Claisse est quasi inexistant sur la question des poèmes en vers, et il ne commençait que petit à petit à publier sur Une saison en enfer, mais cela même est resté dérisoire.

Pierre Brunel, qui occupe une place institutionnelle conséquente sans vraiment éclairer la lecture des poèmes en vers ou en prose, est paradoxalement l'auteur du livre le plus important sur Les Illuminations après ceux de Fongaro et Claisse. Les analyses laissent à désirer, mais sont riches d'informations et de sources intéressantes à prendre en considération.

Certains rimbaldiens ont voulu se spécialiser sur Les Illuminations, mais, malgré les éloges, que reste-t-il aujourd'hui comme héritage des livres d'Antoine Raybaud et Sergio Sacchi ? Et des études antérieures à 1980, il ne reste guère que l'étude du poème "Après le Déluge" par Yves Denis, cas à part des articles plus anciens de Fongaro parus en revue.

Telle est la situation. Sur son site Arthur Rimbaud, Alain Bardel n'a rien découvert par lui-même, mais il a une érudition réelle sur les études des poèmes en prose et il a surtout privilégié les analyses de Bruno Claisse et d'Antoine Fongaro, ce qui fait qu'il a un cadre interprétatif assez fiable et solide sur Les Illuminations, un cadre plus solide par exemple que celui de Pierre Brunel.

Evidemment, il y a eu un terrible incident en rimbaldie avec l'article de Steve Murphy sur la pagination des Illuminations dans la revue Histoires littéraires. Murphy a donné l'illusion que d'évidence le remaniement des numérotations à l'encre 12 et 18 était de Rimbaud. Ce point n'a pas fait l'unanimité, mais vu que cela se doublait d'une querelle de clans : il y a eu un alignement d'un clan contre Guyaux, et puis il y a eu ceux qui ne faisant partie d'aucun clan ont cru à cette histoire de pagination autographe. Bardel en est un exemple, puisqu'il écrit sur le net. Son mode de fonctionnement est clairement partisan et comme Murphy l'a fait publier des articles dans Parade sauvage, dans Le Magazine littéraire, le tout aboutissant à un rôle inespéré de rédacteurs de notices dans le Dictionnaire Rimbaud des éditions Classiques Garnier nous nous retrouvons avec une personne complètement ficelée par la reconnaissance, au-delà même de sa naïve foi en l'idée d'une pagination autographe. Michel Murat a pris parti pour la pagination autographe dans l'édition de son livre L'Art de Rimbaud et n'a pas trouvé le moyen de s'en dédire dans l'édition révisée de 2014, puis dans le Dictionnaire Rimbaud il finit par dire qu'il ne sait pas si la pagination est autographe, rétractation lente mais en cours. Puis, il y a Yves Reboul qui a adhéré à cette thèse de la pagination autographe et qui a abondé en ce sens dans son livre de 2009, à une époque où la contestation de cette pagination n'a pas encore été lancée par Jacques Bienvenu. Reboul a écrit une étude sur le poème "Barbare" intitulé "Barbare ou l’œuvre finale", sans doute le plus mauvais article de sa carrière avec celui sur "Voyelles". Il écrit à la page 361 de son livre, première page du chapitre sur "Barbare", en note 3 de bas de page : "Le point essentiel est que ces proses sont paginées et que cette pagination est de la main de Rimbaud (voir Steve Murphy, "Les Illuminations manuscrites", Histoires littéraires, n°1, 2000, p.5-31)."

L'inverse est désormais prouvé. La pagination fut le seul fait de la revue La Vogue. Et Reboul dit bien que l'essentiel consiste en ce que la pagination soit ou non de Rimbaud. Or, la thèse de lecture de Reboul, déjà déclarée par Murat dans son livre de 2003, c'est que "Barbare" serait le poème conclusif de cette partie du recueil ! Sauf que sans pagination, on ne voit pas très bien comment les lecteurs seraient en mesure de considérer que ce poème est conclusif de quoi que ce soit. Même avec un pagination d'ailleurs, on ne voit pas pourquoi le lecteur considérerait que Rimbaud a conçu une partie paginée et une partie paginée des manuscrits de son recueil. La mise à mort de la thèse de la pagination autographe ne fait qu'achever de nous ramener à l'évidence : le poème "Barbare" n'est conclusif de rien du tout.

Mon article d'hier montre clairement à quel point "Barbare" est en résonance avec d'autres poèmes en prose et notamment "A une Raison". J'y explique aussi ce que signifie : "Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays," avec une logique simple qui est que le contexte arctique à l'époque exclut la perception de 365 jours, de quatre saisons, la rencontre d'autres hommes et les confrontations entre pays. Reboul soutient que ce poème est un retrait dans l'imaginaire. Il soutient également que le cadre n'est pas "arctique". Les trois occurrences du mot seraient des leurres et nous donneraient une fausse idée que tout le poème se déroule dans ce cadre, et la preuve en serait que "le pavillon en viande saignante" ne correspond à aucune lecture réaliste dans un cadre arctique. Plaît-il ? Rimbaud écrit en toutes lettres : "Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques", donc le pavillon est sur les mers et fleurs arctiques et si vous n'accordez pas "arctiques" avec "mers" le pavillon étant sur les "fleurs arctiques" les mers sont d'office arctiques et le pavillon est d'office un élément du décor arctique. Hier, j'ai aussi clairement expliqué que "Le pavillon en viande saignante" est la métaphore des images qui sont précisées ensuite et où figure l'élément "givre" : "Les brasiers, pleuvant aux rafales de givre" et "Les feux à la pluie du vent de diamants". On a une éruption volcanique en contexte arctique, il ne faut pas aller chercher plus loin la construction réaliste du discours poétique rimbaldien. Et le "pavillon" étant la métaphore de ces brasiers ou feux, certes les interprétations étaient farfelues du sang abondant de baleines polaires, d'aurores boréales, et tutti quanti. Le cadre arctique est indiscutable dans le discours explicite de ce poème, et il est confirmé par "Being Beauteous" qui parle d'un "Être de Beauté" "devant une neige" (le déterminant "une", un peu à la "A une Raison", ne dispense pas de cette lecture polaire, ce n'est pas la neige d'un papier blanc) ou par "Métropolitain" : "Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces et les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles, - ta force." Et, d'ailleurs, là il n'y a pas de "je crois que la pagination est de Rimbaud" alors qu'elle ne l'est pas, mais ce dernier paragraphe de "Métropolitain" figure juste avant la transcription de "Barbare" sur un même feuillet manuscrit. Dans cette étude sur "Barbare", Reboul s'interroge aussi sur le point à l'intérieur de la première mention entre parenthèses "Elles n'existent pas." Il pense que ce point peut être traité en-dehors de la parenthèse. Moi, pas ! J'ai tellement l'habitude quand j'écris de trouver gênant le point à l'intérieur d'une parenthèse dans une phrase qui se poursuit que j'identifie clairement un point de fin de phrase à l'intérieur de la parenthèse. Reboul soutient aussi qu'on s'est peu interrogés sur le sens du titre "Barbare", ce qui m'étonne, puisque H. Wetzel a publié un article le rattachant à un passage du livre Le Peuple de Michelet où celui-ci revendique être un barbare, revendique appartenir au peuple qui a fait la Révolution, et je fais évidemment le lien avec l'identification du poète aux gaulois jusqu'à l'habillement précisément barbare dans "Mauvais sang". Reboul considère enfin que "Barbare" est symétrique de "Après le Déluge". Mais, non ! La série homogène aurait commencé par une transcription de "Enfance" pour se terminer à "Barbare", et il n'y a aucun autre papier de ce même format dans le reste des manuscrits. En clair, on a un recopiage qui commence par "Enfance" et qui s'arrête à "Barbare" faute de papier supplémentaire, si réellement l'ordre des manuscrits n'a pas été bouleversé. Le manuscrit de "Après le Déluge" a été mis plus tard en tête des manuscrits. Et que ce soit Rimbaud qui l'ai fait, c'est ce qui reste à prouver, mais à mon avis ça va être laborieux.

Calendrier de l'avant J-2 : les répétitions dans "Barbare" et le parallèle net avec d'autres 'Illuminations' !

 Je reprends l'exercice et commence par "Barbare", et je vais enrichir mon relevé de comparaisons avec "A une Raison" et "Après le Déluge" :

 

   Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,

   Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n'existent pas.)

   Remis des vieilles fanfares d'héroïsme - qui nous attaquent encore le cœur et la tête - loin des anciens assassins -

   Oh ! le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n'existent pas)

   Douceurs !

   Les brasiers pleuvant aux rafales de givre, - Douceurs ! - les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous. - Ô monde ! -

   (Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu'on entend, qu'on sent,)

   Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres.

   Ô Douceurs, ô monde, ô musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, - ô douceurs ! - et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques.

    Le pavillon...

 Le poème est conçu sur des reprises d'alinéas. Le premier, le troisième et le septième alinéas forment une première série, symétrique d'une deuxième série formée par le deuxième, le quatrième et le dixième alinéa qui est en quelque sorte la reprise-variation du refrain : "Le pavillon".

La première série confirme une volonté rimbaldienne d'accentuer la mention adjectival vieux/ancien, il s'agit d'un rejet de l'ancien :

 

   Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,

   Remis des vieilles fanfares d'héroïsme - qui nous attaquent encore le cœur et la tête - loin des anciens assassins -

   (Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu'on entend, qu'on sent,)

 Il faut bien comprendre que les "vieilles fanfares d'héroïsme" renvoient à la société, le mot "fanfare" est très utilisé par Hugo, Musset et d'autres à propos de l'épopée napoléonienne par exemple. Les rimbaldiens font d'importants contresens quand ils lisent les "fanfares d'héroïsme" et les "anciens assassins" comme un renvoi aux expériences du poète décrites dans "Matinée d'ivresse". Pas du tout. "Matinée d'ivresse" rejette une "ancienne inharmonie" et participe du "nouvel amour". Les "anciens assassins" ne sont pas des collègues du poète dans la "Matinée d'ivresse". Cela se confirme avec l'analyse du premier alinéa où le poète laisse derrière lui, comme, et ce n'est pas anodin, dans "Being Beauteous", les pays, les êtres, les jours et les saisons. Ce rejet des jours et des saisons éclaire le sens à donner à l'invitation des enfants dans "A une Raison" à cribler le temps en tant que fléau !

Face à cela, il y a la série répétitive sur le motif du pavillon. Notons le parallèle entre le septième et le dixième alinéa, l'un met entre parenthèses les références à ce qui est rejeté, l'autre réduit le refrain à deux mots grâce à des points de suspension. Il faut comprendre que l'émotion vécue prend le dessus, émotion calquée sur le plaisir sexuel bien évidemment. Rimbaud a établi un jeu de mots très clair. Les mentions "fleurs arctiques" du deuxième et du quatrième alinéas deviennent "grottes arctiques" dans le neuvième alinéa où affluent les "larmes blanches, bouillantes". Il s'agit d'une métaphore évidente de la défloration et l'adjectif "arctiques", lié en principe au froid, rend évident le glissement métaphorique de "fleurs" à "grottes". La parenthèse "(Elles n'existent pas.)" se comprend alors comme calembour sur le sens du verbe "exister". Notez que la variation de la ponctuation qui a perturbé certains rimbaldiens n'est qu'une hésitation du poète sur le problème de ponctuation à l'intérieur d'une parenthèse englobée dans une phrase : "(Elles n'existent pas.)" et "(Elles n'existent pas)". Le bon sens voudrait qu'on mette le même signe de ponctuation aux deux parenthèses. La sacralité du manuscrit entraîne les rimbaldiens dans des considérations analytiques particulièrement oiseuses.

Face à la symétrie de ces six alinéas, nous avons deux couples d'alinéas, le couple des cinquième et sixième alinéas, et le couple des huitième et neuvième alinéas. Le cinquième alinéa s'en tient au mot "Douceurs" qui ponctue tout le mouvement de la première moitié du poème en cinq alinéas. La reprise est immédiate dans le sixième alinéa du mot "Douceurs", mais de part et d'autres d'une création grammaticalement symétrique : "Les brasiers pleuvant aux rafales de givre" et "les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous". Dans cette symétrie, on relève l'écho de "pleuvant" à "pluie", comme les parentés de signification de "brasiers" à "feux", de "rafales" à "vent". Le givre devient "diamants". Le mot "Douceurs" placé entre ces deux expressions symétriques révèle que "Le pavillon en viande saignante" n'est autre que ce spectacle embrasé qui part des entrailles de la terre, il s'agit des brasiers et feux ! puisque le pavillon a été nommé au pluriel "Douceurs", juste avant que ce ne soit le cas des "brasiers". Et il va de soi que "viande saignante" a une connotation martyrique confirmé par la parodie liturgique de l'expression : "cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous". Le poète s'en remet donc à une Vénus tellurique, à la "mère de beauté" dont il est question dans "Being Beauteous", à cette mystérieuse "Elle" de la fin de "Métropolitain".

Il faut ajouter que la mention du nom "musique" renvoie au poème "Guerre" où l'appel à celle-ci est dit "aussi simple qu'une phrase musicale." Il y a aussi une belle comparaison à faire avec  "Après le Déluge", la défloration de "Barbare" a son contrepoint dans l'insolence des "fleurs ouvertes" échappant au Déluge, et les "pierres précieuses" sont ici identifiables aux "diamants" qui jaillissent. La comparaison implique aussi que "la voix féminine" soit celle de la "Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre". Il s'agit évidemment de la "Raison" célébrée dans le poème qui porte son nom : "A une Raison".

Les rimbaldiens essaient désespérément de donner de "Barbare" une lecture plus défaitiste, plus autocritique pour s'accorder avec deux de leurs tentations : placer la composition du poème après Une saison en enfer et faire de Rimbaud quelqu'un de sérieux qui daube superbement les illusions des poètes.

Les liens exhibés ici prouvent nettement qu'ils se trompent. Je n'ai pas vraiment souligné les répétitions de mots en tant que tels. Au-delà des répétitions du refrain : "Le pavillon", il faut noter les répétitions transversales suivantes : "arctiques", adjectif repris dans le refrain puis déporté dans une autre série d'alinéas avec "grottes arctiques", j'en ai déjà traité l'effet de sens obscène. On peut même envisager une feinte où Rimbaud s'investit par un jeu étymologique sur son prénom "Arthur"/"arctique". Il y a bien sûr aussi les adjectifs solidaires "anciens"/"vieilles" qui sont eux confinés dans la série premier, troisième et septième alinéas, surtout ils réunissent le troisième et le septième alinéas. Il y a ensuite le nom "Douceurs" qui est au centre du poème en étant le seul mot du cinquième alinéa d'un poème en dix alinéas. La mention est clairement paradoxale au vu des forces décrites et manifestées. J'ai montré comment la répétition de "Douceurs" pouvait lier le comparant "pavillon en viande saignante" à un comparé : "feux"/"brasiers". Le nom "douceurs" est repris une première fois au sixième alinéa avec une occurrence du nom "monde", et au huitième alinéa une trinité véhicule justement la troisième occurrence de "Douceurs" et la deuxième et dernière de "monde", en compagnie du nom "musique" qui rappelle associé à "monde" le motif de la "musique des sphères" et qui amplifie aussi l'idée de "Douceurs". Notons que le mot "musique" est lui-même répété à ce moment-là, puisqu'il a une occurrence dans le septième alinéa. Une quatrième occurrence de "douceurs" apparaît dans ce même alinéa avec à nouveau un partage symétrique de part et d'autre de sa mention, après le couple "brasiers" et "feux" nous avons le couple "larmes" et "voix féminine". Le spectacle cataclysmique est clairement assimilé à un acte sexuel. Rimbaud reprend également le nom "brasiers". Sur le manuscrit, "brasiers" remplace deux occurrences de "fournaises", on a un remplacement d'une répétition par une autre répétition.

Je m'attarde quand même sur la notion paradoxale de la musique pour décrire de tels bouleversements déchirant les entrailles terrestres, provoquant des déflagrations maritimes. Il s'agit d'une scène nettement proche de ce qui se passe dans "Being Beauteous" où il est question de "rauques musiques" à ceci près que l'Être de Beauté se réapproprie harmoniquement la musique violente du "monde" qualifié alors d'agresseur. 

Enfin, il y a une autre reprise transversale très intéressante, celle du mot "coeur", puisque nous passons du septième au huitième alinéa, du sentiment que le coeur est attaqué à la révélation d'un don sacrificiel qui est d'évidence le nouvel amour.

Rimbaud écrit dans "Barbare" un autre "Credo in unam", un autre "Soleil et Chair". Les rimbaldiens cherchent désespérément à ne pas reconnaître la réalité d'une complaisance métaphorique poétique de la part de Rimbaud à réaffirmer ce grand rêve d'une Vénus opposable au Christ et à Dieu.

Le problème, c'est que c'est bien ce qui est écrit là en toutes lettres dans le poème. Et vous allez mobiliser quoi contre cette lecture assumée par Rimbaud ? Vous allez développer des considérations ironiques que le texte ne prend pas en charge ? Vous allez faire quoi ? Vous allez gamberger sur le recueil final des Illuminations qui doit dire ça parce qu'Une saison en enfer a passé tel cap, parce que tel autre poème en prose du recueil est plus nuancé, plus réservé, plus sceptique ?

Arrêtez le cirque, il y a un poème intitulé "Barbare" et il dit ça, "littéralement et dans tous les sens" !

Calendrier de l'avant J-3 : encore des défauts évidents dans la double thèse de l'ordre et de la datation ultimes des Illuminations !

Je commence par un petit rappel. Si la publication des Illuminations a été interrompue en 1886 dans la revue La Vogue, Vanier a publié tel quel le recueil de la plaquette de 1886 en 1892 en compagnie du texte du livre Une saison en enfer, sans suivre l'ordre initial des livraisons dans les numéros 5 à 9 de la revue. Verlaine n'avait plus les manuscrits entre les mains, mais il pouvait comparer les livraisons 5 à 9 de la revue avec la plaquette, et plus simplement il pouvait réagir sur le mélange des vers et des proses. Il n'a réagi ni contre l'ordre de la plaquette, ni contre le mélange des vers et des proses sous le titre Les Illuminations. Or, si on peut raisonnablement penser que Verlaine n'a pas voulu prendre en charge le problème du mélange, après tout il y avait un jeu de copies de poèmes en vers lui aussi conservé en vue d'une publication éventuelle ultérieure, cela devient peu crédible si Verlaine considère que le recueil des Illuminations suppose un ordre précis. En 1878, Verlaine dit "avoir relu" ces poèmes. Il a lu et relu un ensemble manuscrit. Même si de 1878 à 1886 il n'a pas la mémoire des poèmes et à plus forte raison de cet ordre, il n'a pas réagi et n'a pas laissé entendre qu'il y avait un ordre en principe à respecter. Quand Vanier publie en 1892 le recueil tel quel, il a eu des échanges avec Verlaine. Il s'est passé cinq à six ans entre la double édition dans La Vogue et l'édition Vanier. Même si Pakenham n'a pu mener à terme son édition, il y a une abondante correspondance de Verlaine qui nous est connue pour la période 1886-1895, ainsi que des conférences écrites sur Rimbaud, des textes dans la presse et il y a bien sûr la préface à l'édition Vanier même en 1892. Or, il manque quelques poèmes encore à l'ensemble, sans même parler des vers "nouvelle manière" alors admis dans l'ensemble. En 1895, Vanier publie alors que Verlaine n'est pas encore mort une édition des vers de Rimbaud avec un complément intitulé "Prose" : il ne prendra même pas la peine de parler d'une suite aux Illuminations. Verlaine n'a pas réagi, et on sait que pourtant ce sont des poèmes en prose à rattacher aux Illuminations, mais ce laxisme de Verlaine est moins explicable si réellement l'ordre des poèmes avait une importance. Verlaine n'avait donc aucun manuscrit de sommaire du recueil sur lui, qui plus est.

 

Passons au poème "Après le Déluge". Son manuscrit ne correspond pas à la série sur papier homogène. En clair, ce manuscrit pouvait très bien venir après le manuscrit qui se termine par la transcription de "Barbare". Nous aurions alors une succession de "Bien après..." à "Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise," avec dans l'enchaînement un sens intéressant à la dissolution en petits points du refrain du poème "Barbare" : "Le pavillon..."

La série homogène telle qu'elle nous est parvenue a été paginée par la revue La Vogue, mais au plan des retouches sur le texte même des poèmes nous avons pu constater que les retouches par les éditeurs sont au crayon, Rimbaud corrigeant immédiatement à l'encre. Or, le remaniement de "Veillée" en chiffre "III" est tout entier à l'encre, ce qui plaide pour l'idée que Rimbaud a bien lui-même placé un manuscrit d'un format différent pour créer la série des trois "Veillées", et cela plaide indirectement en faveur d'un tel remaniement pour "Phrases". En revanche, la pagination n'est pas de Rimbaud, n'en déplaise aux féodaux Murphy, Bardel qui semblent ignorer qu'il y a eu une Révolution française et qu'elle a été plus qu'approuvée par Rimbaud (je pense à "ou daines", "rouler sur l'aboi des dogues", "PV", l'Album zutique et quelques autres trucs). Et la série homogène en incluant les deux manuscrits différents pour Phrases et Veillées, cela va de "Enfance" (titre compréhensible pour un début de série) à un manuscrit avec le poème "Barbare" dont le verso contient une version erronée du début de "Enfance I". Il y a l'énigme du manuscrit avec au recto et au verso les trois poèmes "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", mais quant à "Après le Déluge" il y a carrément un gros doute qui s'installe, puisque la série homogène va de "Enfance I" à "Enfance I". Si l'ordre de la série homogène est si important que ça, ce qui reste discutable sur certains points sensibles de toute façon ("Conte", "Départ", "Royauté", les "Villes"), on aurait sur un coup de tête un Rimbaud qui change d'avis et place "Après le Déluge". Jusqu'à plus ample informé, il lui suffisait de commencer sa série homogène par la transcription de "Après le Déluge". Rimbaud ne pouvait pas savoir à l'avance jusqu'où iraient les transcriptions avec tout ce papier, ni qu'ils ne pourraient pas s'en procurer d'autres pour la suite.

Il u a un côté tout ou rien dans l'affirmation que Rimbaud a mis "Après le Déluge" volontairement en tête du recueil, et comme la pagination n'est pas de lui, je trouve ça suspect. Il faudrait étudier le confort qu'il y a à porter tous ces manuscrits dans l'ordre dans lequel on les édite depuis La Vogue et Vanier. On devrait même étudier l'usure des feuillets en ce sens, finalement.

Obnubilés par la thèse erronée de Murphy-Catulle Mendès, patron des fantaisistes qui aime chercher des poux à Rimbaud, des rimbaldiens comme Michel Murat et Yves Reboul ont parlé du statut conclusif de "Barbare" pour la série de 24 pages. Mais, outre que comme je l'ai déjà dit, on fait un lien douteux entre "anciens assassins" et "temps des Assassins" dans "Matinée d'ivresse", le titre "Barbare" renvoie clairement à la revendication du poète de ses ancêtres gaulois dans "Mauvais sang" : "Mon habillement est aussi barbare que le leur". Le poème "Barbare" fait au contraire très probablement partie des poèmes en prose des Illuminations écrits avant Une saison en enfer. Le poème "Après le Déluge" est plus sombre avec l'idée de la Sorcière qui ne voudra jamais nous offrir les révélations attendues. "Barbare" célèbre très clairement l'allégorie du poème "A une Raison" dans des ébats clairement assimilables à ceux dont "Métropolitain" évoque le souvenir. Pour parler comme Fongaro, "Barbare" est un doublet de "A une Raison". Ce qui attaque le coeur du poète est comparable aux "fléaux" dénoncés par les enfants dans "A une Raison" et le "Solde de diamants sans contrôle" est l'image de cette élévation de la substance de nos fortunes et de nos voeux.

Visiblement, les poèmes qui ont des formes très poétiques comme "A une Raison" et "Barbare" sont antérieurs à Une saison en enfer. On peut penser que les poèmes en prose sont de moins en moins composés selon un modèle de compétition avec les strophes et la poésie en vers au-delà de l'incident bruxellois.

Verlaine dit clairement que Rimbaud a commencé à composer les poèmes en prose précisément des Illuminations en Belgique et que cela s'est poursuivi en Angleterre puis en Allemagne. Pour le côté allemand, il est visible qu'il y a un mensonge, mais Rimbaud n'a pas pu écrire en Belgique en juillet 1873 des Illuminations et Verlaine date par erreur de 1873 la publication des "Corbeaux" dans l'un ou l'autre de ses écrits il me semble. N'en déplaise à Bouillane de Lacoste, il y a des failles dans le témoignage approximatif de Verlaine, et surtout il y a un problème de cohérence littéraire évident si on prétend que tous les poèmes en prose réunis sous le titre Les Illuminations sont postérieurs à Une saison en enfer.

Calendrier de l'avant J-4 : "Parade", "Barbare", analyse de la non-lecture des Illuminations par les rimbaldiens !

Je parlais hier du poème "Parade" en revenant sur les présupposés à sa lecture de Fongaro, Claisse et Bardel et en ayant consulté à la marge l'étude de 2004 de Pierre Brunel.

Le poème décrit "Des drôles très solides" sur deux paragraphes conséquents et le poète ne se pose face à eux que dans le cas de la phrase finale, un alinéa qui ne tient qu'en une ligne où identifier un mauvais alexandrin fait exprès : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage."  En effet, la construction en deux hémistiches de l'alexandrin va de pair avec certaines proscriptions autour de la césure. Il existe certaines audaces acrobatiques, mais Rimbaud pratique ici une provocation ultime. La césure passe au beau milieu du dissyllabe "cette", ce qui dans l'absolu peut correspondre à un enjambement de mot, mais c'est surtout que nous avons à la fois la césure après l'unique voyelle stable d'un déterminant "cette" solidaire du nom qu'il introduit et comme ce déterminant n'est pas le masculin "cet", mais la forme féminine "cette" nous avons une césure à l'italienne avec la récupération du "e" dans le décompte du second hémistiches, ce que Villiers de l'Isle-Adam et Leconte de Lisle ont déjà fait en 1858 et 1869, et Rimbaud aussi dans "Famille maudite" devenu "Mémoire" avec un nom et un verbe qui partagent avec le déterminant "cette" le fait de n'avoir qu'une syllabe stable masculine et une syllabe féminine : "saules"/"sautent". On voit bien que Rimbaud fait exprès de pousser le jeu plus loin et il fait exactement la même chose dans "Guerre" avec l'alinéa : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale[,]" où l'analyse en alexandrin fait constater une hérésie similaire au cas de "cette" avec une césure au milieu du déterminant "une". Et je vous épargne une analyse plus fouillée. Rimbaud a pris un alexandrin tout à fait bien conformé de Victor Hugo et en a fait un extrait en prose sauvage : "Seuls, nous avons la clef de cette énigme étrange" devenant : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage[,]" avec reconduction au singulier de "seul", passage de "nous" à "je", reprise de la mention "la clef" et un écho conservé entre "étrange" et "sauvage" avec la séquence finale "-ge". Ce lien à Hugo n'a pas été traité par Fongaro, Claisse, Brunel et Bardel qui semblent donc ignorer l'article d'Yves ou Paul Martin. Ils ratent une liaison aussi en idée, puisque le vers imité fait partie d'une réplique où le fou dit que s'ils sont les fous Cromwell est en réalité leur bouffon, leur duper et cela est repris par Rimbaud dans "Plusieurs ont exploité vos mondes. Sans besoins et peu pressés de mettre en œuvres leurs brillantes facultés et leur  expérience de vos consciences." Notez au passage la quasi rime entre "expérience" au singulier et "consciences" brouillée par le seul passage du singulier au pluriel. Ces rimbaldiens ont manqué visiblement une porte d'entrée dans le poème en prose de Rimbaud. Il faut noter que l'édition critique de Brunel a un défaut de fabrication. Dans les annotations sur des mots du poème "Parade", à la page 124, nous avons après une note sur les "chansons 'bonnes filles' " une note "3. musique savante" qui a l'air d'un déport parasite du poème "Conte". Mais jamais dans son commentaire, Brunel ne parle pas ensuite du vers de Cromwell de toute façon. Il cite la préface pour le concept du "grotesque", mais en minimisant en même temps la référence possible à Hugo et donc il ignore forcément la réécriture d'un vers de Cromwell dans la clausule de "Parade", puisqu'il ne mentionne la préface du drame qu'incidemment.

Pour la lecture du poème du côté de Fongaro, Claisse et Bardel, tout part d'une affirmation péremptoire de Fongaro selon laquelle le poète parle de lui-même et de tout le monde dans "Parade" et ce serait un double de la première moitié d'Une saison en enfer. Le propos est complètement absurde, je ne vais pas entrer dans toutes ces failles. On peut bien rapprocher le lexique et la tonalité du livre de 1873 et de ce poème, sans pour autant s'imaginer avoir affaire à un doublet au plan des propos.

Le poème "Parade" met en garde une collectivité contre un groupe d'individus avant de dire que lui a la solution au problème. Donc, la thèse de Fongaro est en contradiction manifeste avec les aspects saillants explicites du poème "Parade". Fongaro perd la triangulation "je"/"vos consciences"/"Des drôles". Fongaro perd aussi de vue, alors même qu'il parle de tonalité et alors même qu'il est si fier d'avoir montré l'armature ironique des phrases de "Promontoire", les nombreuses expressions sarcastiques, ironiques, contre les drôles.

L'erreur de perspective vient sans doute de la phrase finale : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage[,]" où le poète en ramenant les choses en soi semblent dire qu'il est le seul à savoir comment réellement tout cela fonctionne. Il ne dit pas "j'ai la clef pour sortir du piège de ces drôles", il dit qu'il est le seul à comprendre ce que doit être une vraie parade sauvage, il se met donc en compétition quelque part avec eux.

Malgré tout, Rimbaud dénonce des drôles qui pratiquent une parade sauvage non maîtrisée pour manipuler les foules à leur profit.

Moi, je veux bien qu'on compare cela à l'expérience du voyant, mais la bonne mise en perspective c'est plutôt de bien séparer entre ce qui a l'apparence d'une littérature de voyant et ce qui a pu donner des indices à Rimbaud de ce qu'il devait faire de sa vocation et l'entreprise réelle qui a animé Rimbaud. Dès sa lettre du 15 mai, Rimbaud parlait de poètes qui furent quelque peu voyant sans trop bien s'en rendre compte.

Fongaro, Claisse et Bardel manquent complètement la perspective du poème et l'affadissent, l'aplanissent en un discours sans enjeu : Rimbaud ne voudrait plus de ce jeu du voyant auquel il a participé avec d'autres. Ce n'est de toute façon pas ça qui est dit explicitement dans le poème où, au contraire, on peut même penser à rapprocher : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage" de ce passage dans "Vies" où le poète se dit plus méritant que les autres, un musicien ayant "trouvé quelque chose comme la clef de l'amour". Et à cette aune, tout le discours sur "Parade" comme un discours postérieur à Une saison en enfer et aligné même sur ce discours de rupture et bilan vole en éclats.

Les nombreuses lectures du poème semblent partir dans tous les sens et montrent que Fongaro, Claisse et Bardel ne  font que formuler clairement une tentation déjà ancienne de considérer que les propos extrêmes de "Parade" soit renvoient à l'idée d'un personnage qui se veut "voyant", soit sont des résultats paradoxaux vu l'ironie du discours d'une fabrication littéraire sur le mode d'une "voyance" que les rimbaldiens pensaient comprendre et pouvoir attribuer à Rimbaud. Il serait magique de créer ce tournoiement des mots : "niais, hyènes", "vieilles démences, démons sinistres", etc. Ainsi, Pierre Brunel écrit dans son commentaire une sous-partie intitulée "Puissance de la comédie" où il croit identifier une référence à Poe dans "la comédie magnétique" et où il conclut son analyse de la sorte : "L'imagerie semble reprendre et renouveler des termes des prophéties d'Ezéchiel, dans une perspective qui reste celle d'une re-création de l'être humain." Je ne vois évidemment pas en quoi Rimbaud serait génial d'écrire une imitation d'Ezéchiel sur le plan d'une re-création de l'être humain. Je peux improviser ça moi aussi : "les corps se disloquent, les os s'entre-choquent, le sang jaillit, les yeux vrillent, mais la tête pense, le nouvel amour !" Ce que je viens d'écrire, je peux plaquer la phrase de commentaire de Brunel dessus sans problème. Vous comprenez comment les rimbaldiens peuvent pipeauter ?

Mais, ce qui me frappe aussi dans le commentaire de Brunel, c'est que la recherche d'une gravité au poème "Parade" fait passer à côté de constats d'ironie évidents. A un moment donné, Rimbaud s'exclame par une phrase sans verbe : "Pas de comparaison avec vos Fakirs et les autres bouffonneries scéniques." Rimbaud parle alors d'un "Paradis de la grimace enragée !" Brunel proteste contre l'assimilation des "Fakirs" à des gens du cirque. Mais Rimbaud les classe dans les "bouffonneries scéniques" dans son poème de toute façon. Si on n'admet pas ce que dit explicitement le poème, que vaudra le commentaire ? Surtout, Brunel part dans une analyse d'une comparaison qui n'est pas une comparaison, puisque Rimbaud lance une formule négative : "Pas de comparaison..." Mais, là, je ne comprends pas la théorie dans laquelle se perd Brunel : 

 

[...] Mais il faut insister sur le fait que la comparaison en est une et n'en est pas une. C'est une comparaison qui est reconnue comme demeurant peu pertinente. Il y a comparaison dans le texte, et ce même texte précise "pas de comparaison". Dans son édition critique, André Guyaux parlait déjà "d'une fausse perspective comparative... . Le montreur semble dire : "vous ne pouvez que comparer, vous ne pouvez comprendre.

Je suis impressionné par cette dérive du commentaire dans la mesure où la tournure négative veut simplement dire que la prestation est incomparable, qu'on ne joue pas dans la même cour... Rimbaud parle ici comme quelqu'un dans la vie de tous les jours, il n'est pas en train d'inventer une expression retorse.

 

Il y a quelques jours, je parlais du poème "Après le Déluge" et je le mettais en perspective historique en mobilisant le poème "Dicté après juillet 1830" de Victor Hugo et le chapitre II de La Confession d'un enfant du siècle de Musset, sachant que j'aurais pu, si j'avais eu du temps, peaufiner les rapprochements. Les rimbaldiens atteignent déjà à une assez bonne lecture du poème "Après le Déluge", mais ils n'ont pas ce genre de mise en perspective au plan de l'histoire littéraire.

Je prévois de faire un article sur le poème "Barbare" en travaillant les rapprochements avec le poème "Après le Déluge" justement, mais il m'est venu une autre idée de mise en perspective.

Le début du poème "Barbare" parle d'un éloignement. Le poète va au-delà des êtres, des pays, des jours et des saisons, et cela dans un contexte polaire avec l'adjectif "arctiques" qui nous le signifie explicitement. Or, je suis le seul rimbaldien qui en tire la lecture suivante : le poète s'est rendu du côté du pôle là où ne vit aucun être humain, là où les pays ne s'approprient pas un territoire à l'époque, là où il n'y a pas la division en 365 jours et en quatre saisons. C'est du pur bon sens. Tous les lecteurs devraient arriver à ma conclusion, sauf que je suis le seul à la formuler. Mais j'ai une autre idée pour ce qui est de la mise en perspective. Au début du romantisme, les poètes sont marqués par des éléments de littérature étrangère, plutôt anglais que germanophones. Malgré Chateaubriand, malgré des prétentions à se dire politiquement monarchistes, les débuts de Lamartine, Hugo et Vigny ne sont pas si catholiques que ça. Il y a immédiatement une fascination pour Byron, et cela se double d'un intérêt pour Le Paradis perdu de Milton.

Et c'est ici que Vigny entre en scène.

Je l'ai déjà dit. A leurs débuts, Lamartine et Hugo ignorent complètement le retour des césures à la manière des poètes du XVIe dans les vers de Malfilâtre, Chénier et Roucher. Vigny va être le premier à reprendre les rejets de Chénier, et comme Vigny publie "Dolorida" dans une revue des frères Hugo et échange avec eux Hugo va s'intéresser aux césures de Chénier puis à des audaces plus acrobatiques encore à partir de 1823. Et Hugo va réintroduire le trimètre à la manière de Corneille dans Suréna, sauf qu'avant Hugo Vigny a laissé un trimètre de ce profil sur un fragment demeuré inédit d'un poème sur "Satan", et on peut se demander si Vigny n'a pas inventé deux trimètres sans répétitions ni symétrie grammaticale complète dans "Eloa" et "La Frégate La Sérieuse". J'en reparlerai ultérieurement, mais ce qui m'intéresse c'est que l'influence de Vigny sur Hugo va plus loin. Hugo va écrire La Fin de Satan lors de son exil, même s'il ne l'achèvera pas. Hugo parle du Paradis perdu dans la préface de Cromwell et pour cela il n'a pas besoin de l'influence de Vigny, Chateaubriand a fait la promotion de Milton avant lui. Cependant, Vigny a écrit son Paradis perdu avec le poème "Eloa" en 1824.

Personnellement, j'ai un problème à encaisser l'incohérence de propos du Paradis perdu de Milton, Satan est un révolté, et alors ? Et j'ai encore plus de mal avec "Eloa" qui veut consoler la figure du Mal qui la dupe. Il y a une ambition évidente, mais je trouve que à la fin des fins c'est parler pour ne se donner que du frisson d'une révolte injustement punie. Eloa est "trop bonne trop conne", et pardonnez-lui d'aimer le Mal incarné. Personnellement, je trouve ça débile et sans portée intellectuelle véritable. C'est pour faire joli et épater la galerie. Je ne ressens pas la pertinence du propos. Mais ce n'en est pas moins une pierre angulaire de l'histoire littéraire du romantisme.

Et, finalement, je me dis que dans "Barbare", ou dans certains passages fugitifs comme les ébats de "Métropolitain", Rimbaud crée un récit comparable à "Eloa" avec une base plus cohérente, puisque Rimbaud n'est pas un chrétien jusqu'auboutiste qui s'éloignerait de Dieu, mais un rebelle face à la société, cadre dans lequel la visée de sens de Vigny prend plus naturellement sa place.

Moi, je n'ai pas le sentiment que les rimbaldiens atteignent à ces niveaux de mise en perspective des poèmes de Rimbaud au plan de l'histoire littéraire.

Puis, ils sont là comme des gamins à parler de l'ordre des poèmes dans Les Illuminations, à vouloir qu'il y a une pensée organisée entre les poèmes qui justifie un ordre de lecture, sauf qu'à la lecture de leurs commentaires ils font des contresens comme ceux évoqués plus haut dans le cas de "Parade" et ils font comme si les conflits logiques n'existaient pas entre certains poèmes, je parlais de "Conte", "Génie" et quelques autres. Ils parlent avec assurance du recueil, mais ils ne savent pas sur quel pied danser quand il s'agit d'interpréter un poème ou d'en confronter un à un autre. Ils se spécialisent dans des convictions pour le moins bien prématurées.

Calendrier de l'avant J- 5 : retour sur la "Parade" !

 Sur son site Arthur Rimbaud et sous réserve que ce soit bien mis à jour, Alain Bardel a mis une page "Anthologie commentée" où il différencie les poèmes pour lesquels il a fourni de longues études et ceux qu'il prétend avoir délaissés. Dans la colonne consacrée aux Illuminations, le poème "Parade" de la moitié du recueil qu'il n'a pas vraiment pu traiter de manière appuyée. Il y a à peu près autant de titres en gras que de titres demeurés en traits fins, et "Parade" fait partie de cette dernière liste.

 

Cliquer ici pour consulter la page de sommaire de son "Anthologie commentée" ! 

 

Si on consulte la page sur le poème "Parade", nous nous retrouvons face à une transcription du poème dans un rectangle sur la colonne de gauche et sur la colonne de droite nous avons un rapide commentaire guère plus long que le poème lui-même. Bardel a fait cela pour tous les poèmes.

 

Cliquer ici pour consulter son commentaire rapide de "Parade" ! 

 

La première phrase est à citer et je prolonge cela par la mention de la deuxième phrase : "Le texte est construit comme une énigme. Rimbaud fait parader sur un théâtre imaginaire des personnages dont il nous cache l'identité." Bardel fait une revue d'hypothèses avant d'affirmer que Rimbaud nous parle de lui, juste après avoir lancé une idée de lecture d'abus homosexuel sur de naïfs parvenus : "On les envoie prendre du dos" voudrait dire "se faire prendre au bas du dos". Le poème ferait un "portrait de groupe" des "artistes bohèmes" dont Rimbaud voudrait désormais se détacher, d'où "l'ironie amère" du morceau. Et je rappelle que les derniers mots de ce poème "parade sauvage" sont devenus le titre de la plus célèbre revue d'études rimbaldiennes, dirigée officiellement puis officieusement par Steve Murphy, Parade sauvage.

Mais le poème n'a pas été si délaissé que cela par Bardel, puisque nous avons un lien "commentaire" où apparaît un texte bien fourni.

 

Cliquer ici pour consulter la page de "Commentaire" du poème "Parade" ! 

 

Ce commentaire a droit à un titre et à un sous-titre : "Portrait de l'artiste en troupe de saltimbanques. Un commentaire de "Parade" [...]. Le sous-titre a l'air inutile, mais il affiche bien une prétention. Quant au titre, il parodie celui d'un roman bien connu de James Joyce Portrait de l'artiste en jeune homme dont le héros fait curieusement écho par son nom au créateur de la revue Parade sauvage : Stephen Dedalus. Mais Bardel reprend en réalité le titre d'un livre du critique littéraire Jean Starobinski paru en 1970 et qui traite du thème du bouffon en littérature depuis le romantisme sans forcément s'attarder sur Rimbaud.

On peut consulter ce livre sur internet sur le site "Archives.org" :

 

Cliquer ici pour consulter le livre de Starobinski dans édition fac-similaire en ligne ! 

 

Le commentaire fourni par Bardel est précédé d'une épigraphe qui est une citation d'Une saison en enfer où figure le mot "saltimbanque" :

 

Allons ! feignons, fainéantons, ô pitié ! Et nous existerons en nous amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en nous plaignant et en querellant les apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit - prêtre !

En clair, Bardel veut nous dire que Rimbaud se revendique bien l'un de ces drôles décrits dans le poème "Parade". Il y a tout de même quelques failles. L'épigraphe contient l'exclamation "ô pitié !" qui ne va pas sans mise à distance ironique. Le poète revendique de jouer tous les rôles de "saltimbanque" à "prêtre", mais est-il vraiment en train de parler de son projet personnel ou parle-t-il du jeu de tous les poètes qui endossent tous ces rôles ? Rimbaud parle de feindre et de fainéanter. Je n'identifie pas du tout l'énorme travail du "voyant" ici, mais plutôt un acte créateur gratuit d'écrivain pour exploiter les masses.

 

Le commentaire commence par une sorte d'avertissement ou préambule. Vers la fin du vingtième siècle, un critique relevait déjà soixante-huit commentaires contradictoires du poème "Parade" et peu après un article de Bruno Claisse qui a marqué Bardel celui-ci considère qu'il commence enfin à y voir un peu plus clair et décide donc de proposer sa propre analyse du poème.

Je n'ai pas relu l'article de Claisse pour cette fois. C'est un cauchemar à lire. Il faut s'accrocher à chaque phrase, c'est pratiquement incompréhensible. Pour rappel, Bruno Claisse n'est pas un critique en faveur auprès des rimbaldiens et des universitaires au sens large. ,Il était en faveur auprès de moi, de Fongaro, de Murphy, de Bardel, de Frémy, d'Ascione et de quelques autres. Claisse lui-même n'était pourtant pas satisfait de chapitres de son premier livre publié sur Rimbaud qu'il récusait. Il a écrit un deuxième article sur "Solde", il a renié en partie sa lecture de "Barbare", il a changé d'avis sur les "Assassins" de "Matinée d'ivresse" ne les considérant plus comme des "hachischins", etc. Il a modifié sa lecture de "Marine" pourtant plus remarquée et il a remanié sa réflexion sur les poèmes "Villes". Après son premier livre, il a eu un âge d'or de ce qu'on considère ses meilleurs articles : "Nocturne vulgaire", "Mouvement", "l'humour industriel de Villes" et dans une moindre mesure l'étude sur "Soir historique" où il me pique la source dans "Leconte de Lisle" : "Ce ne sera point un effet de légende", sans la citer complètement d'ailleurs, vu que c'est lié à "Solvet seclum" et à "La Légende des Nornes". La lecture de "Parade" a suivi, mais a déconcerté, puis sa santé s'est dégradée et il est mort peu d'années après, son deuxième livre ayant été achevé pour certains points de finition par Murphy si je ne m'abuse. Et je sais que Murphy et d'autres ne comprennent pas ce qu'a voulu écrire Claisse sur "Parade". C'est un article qui peut être considéré comme déconcertant, mais Bardel a l'air de le considérer comme décisif.

Claisse et Bardel s'appuient sur une étude de 1989 de Fongaro, dans le livre "Fraguemants" rimbaldiques je présume, pour dire que tout le monde est l'un des drôles en question dans "Parade". Je considère tout de même que ce champ large ne coïncide pas avec le propos cité plus haut de Bardel qui voyait dans les drôles les "artistes bohèmes". La "parade sauvage" désignerait selon Fongaro la "comédie humaine" et c'est Fongaro qui semble avoir mis Claisse et du coup Bardel sur la piste d'échos profonds entre Une saison en enfer et le poème "Parade" : "La vie est la farce à mener par tous". Fongaro a écrit ceci : " 'Parade', pour le matériel lexical, pour le thème, pour le ton, n'est qu'un doublet de la première moitié d'Une saison en enfer". Je suis sceptique. L'épigraphe du commentaire fourni par Bardel vient de la section "L'Eclair" de la fin du livre de 1873. Les deux "Délires" : "Vierge folle" et "Alchimie du verbe" font-ils partie de la première moitié d'Une saison en enfer ? Au nom de quelle logique, "L'Impossible", "L'Eclair" et "Alchimie du verbe" sont distincts de "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer" ? Fongaro parle de doublet, mais "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer" ne décrivent pas un drôle qui exploitent vos mondes. Et si Fongaro s'était trompé ?

Bardel considère que Claisse a emboîté le pas à la thèse de lecture de Fongaro en l'approfondissant et il tend à adhérer à cette démarche.

Reprenons le début du poème : "Des drôles très solides. Plusieurs ont exploités vos mondes. Sans besoins, et peu pressés [...]". Je n'identifie pas une satire de l'universelle comédie humaine dans cette amorce du poème. Il est clair que les "drôles très solides" sont un sous-groupe qui exploite le genre humain. Le "vous" ne se confond pas avec les "drôles très solides". Le poème "Parade" est une mise en garde rimbaldienne de ses lecteurs contre des "drôles très solides" qui les exploitent. A cette aune, la phrase finale n'est pas si complètement énigmatique : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage." Le poète nous met en garde, et précise encore en clausule qu'il est le seul à savoir s'en défendre. Il y a aussi un autre indice marquant d'une mise à distance satirique de la part de Rimbaud, l'exclamation : "Quels hommes mûrs !" qui tourne clairement les exploiteurs en dérision. Je n'imagine pas Rimbaud dire cela de lui-même ou de tout le genre humain. On est bien sur une critique ciblée.

A propos de la phrase : "On les envoie prendre du dos en ville", Bardel signale que plus personne ne conteste la lecture homosexuelle proposée par Fongaro et Bardel ajoute que "Antique", "Being Beauteous" et "Parade" seraient trois poèmes consécutifs à caractère homosexuel dans une distribution sciemment voulue par Rimbaud comme l'aurait montré Steve Murphy. Je ne suis pas d'accord. Outre que la pagination n'est pas de Rimbaud, mais cela peut se minimiser dans la mesure où la pagination aurait suivi l'ordre des feuillets tel qu'il est parvenu entre les mains des éditeurs de la revue La Vogue, Bardel oublie de citer le poème "Ô la face cendrée..." qui suit "Being Beauteous" et surtout il se trompe sur "Being Beauteous" qui n'a rien d'homosexuel et qui parle d'une "mère de beauté" au féminin. Quant à l'expression "prendre du dos", j'ai cité moi-même sur ce blog Enluminures une expression d'époque où "prendre du dos" veut dire "gonfler le volume, l'épaisseur d'un livre". L'expression "prendre du dos" veut dire "rendre le dos plus ample, plus proéminent". Et la thèse de lecture de Fongaro n'est pas tout à fait homosexuelle. Fongaro parle de viol, sinon de prostitution. Dans les poèmes de 1870, il y a d'indéniables images sexuelles de la sorte de la part de Rimbaud, mais personne ne classe des poèmes comme "L'Eclatante victoire de Sarrebruck" dans la revendication par le poète de son homosexualité.

De mémoire, Claisse dans son article est lui-même réservé sur l'interprétation homosexuelle, il dit que finalement il se range à l'avis de Fongaro sur cette lecture, ce qui ne témoigne pas d'une grande conviction personnelle.

Pour l'instant, il reste à autrement commenter que ça la référence à Chérubin. Mais, surtout, en parcourant l'étude de Bardel qui rend compte de l'article de Claisse et en parcourant l'étude de Brunel dans son livre Eclats de la violence paru en 2004, il y a une lacune évidente qui me fait sursauter.

J'ai été étudiant à l'université Toulouse le Mirail à partir de septembre 1994 et le dernier livre publié par Fongaro aux Presses Universitaires du Mirail (devenues depuis "du Midi") date de 1994 même. Je ne l'ai pas connu, il a dû prendre sa retraite très peu de temps avant que je n'arrive à Toulouse. Mais, l'université de Toulouse le Mirail, c'était donc un grand espace avec des allées à l'extérieur et plein de bâtiments qui n'étaient pas des pré-fabriqués, mais ça y faisait un peu penser malgré la pierre. Il y avait des UFR dispersés. L'entrée était appelée l'arche, ça ressemblait pas à grand-chose, mais il y avait des tours, des amphithéâtres et un grand escalier extérieur. Vers l'arche, il y avait une longue allée qui conduisait vers les restaurants universitaires et sur cette allée on avait une librairie puis l'entrée de la grande bibliothèque universitaire générale. A côté de cette allée, il y avait de la pelouse où des non-étudiants auraient pu se taper un foot, mais les "mirailleurs" ne la colonisaient guère pour s'y asseoir, il y avait uniquement une ligne oblique de chemin de terre qui se formait pour ceux qui allaient vers les UFR de langues genre l'anglais. Et, bref, à la verticale de l'allée où se trouvait la grande bibliothèque universitaire, il y avait différents chemins pour aller dans les UFR et celui qui partait du pied de l'arche conduisait à l'UFR de Lettres modernes. Et là, il y avait des petits couloirs, plein de salles pour donner les cours, des bureaux de professeurs et enfin une bibliothèque de lettres. Il y avait plusieurs petites bibliothèques finalement dans l'Université. Dans la bibliothèque, telle qu'elle était en septembre 1994 et les quelques années suivantes, vous n'aviez pas accès aux livres. Vous aviez une salle et derrière un comptoir, une fenêtre ouverte entre deux salles, vous aviez des bibliothécaires, certains étant des étudiants, sui vous communiquaient les livres que vous demandiez à partir de fiches papier à remplir. Vous aviez dans la salle où vous étiez plein de petits tiroirs avec des fiches et des classements. Il y avait un coin études de poèmes de Rimbaud particulièrement bien fourni, et j'imagine que le passage de Fongaro y était pour quelque chose. Non seulement cela me facilitait le repérage de livres sur Rimbaud, mais cela me facilitait le repérage d'articles. Le passage à l'information et les modifications de la bibliothèque ont fait perdre ce précieux travail de compilation à partir de fiches. J'avais droit à plein de fiches qui m'apprenaient que dans tel numéro de revue, de la page tant à la page tant, il y avait un article sur un poème de Rimbaud ou sur Rimbaud. Tout n'y était pas, mais ça me facilitait les recherches. Et il y avait une fiche d'un chercheur que je n'ai pas retrouvé autrement parmi les rimbaldiens, son nom était Martin, son prénom Yves peut-être ! Il avait écrit sur "Les Soeurs de charité" aussi et il avait un article sur la phrase finale de "Parade". Je crois me souvenir qu'un article figurait dans L'Information grammaticale. Ce n'était pas très long, mais ce Martin révélait que la phrase : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage" était une réécriture d'un vers de Cromwell : "Nous avons seuls la clef de cette énigme étrange." Cette information n'a pas été perdue pour tous les rimbaldiens, parce que je ne pense pas être le seul à l'avoir mentionnée. J'ai déjà lu un ou deux autres rimbaldiens qui relayaient cette information par la suite, mais moi je l'ai découverte ainsi.

Et je me permets de faire remarquer que, dans la presse, il y a un journal qui se nomme Figaro ce qui peut aller de pair avec une mention de "Chérubin", mais là ce n'est peut-être qu'une coïncidence, mais surtout les noms des fous dans Cromwell"Elespuru" notamment ils ne sont pas utilisés comme pseudonymes dans La Renaissance littéraire et artistique ? Valade utilise déjà "Atta-Troll" qui n'est pas n'importe quel nom de personnage d'Henri Heine, lequel était très connu en France à l'époque de Rimbaud. Nerval, Mérat, Valade et plusieurs autres ont traduit en français des textes d'Henri Heine. C'était une connaissance de Banville. J'ai là sous la main un livre d'Heinrich Heine intitulé Le Tambour de la liberté qui est un "choix de poèmes" avec "présentation et traduction de Francis Combes" aux éditions Le Temps des cerises, publié en 1997 pour le bicentenaire de sa naissance. Combes écrivait alors ceci : "[...] Heine serait-il devenu en France un célèbre inconnu ? Si l'on en juge par la très remarquable absence de ses livres dans les rayons des librairies, on peut en effet le penser." Il a influencé outre Banville et Nerval Gautier, Apollinaire et Aragon. Mais je digresse. Ce que je veux pointer du doigt, c'est que dans la presse des Vilains Bonshommes choisissent pour pseudonyme le nom de l'un des fous du drame Cromwell de Victor Hugo, et la clausule de "Parade" renvoie précisément à un vers prononcé par l'un de ses quatre fous : ce n'est peut-être pas anodin ?

Moi, la lecture de Fongaro, Claisse et Bardel ne me convainc pas.

J'en viens alors à un point particulier.Il y a tout un passage qui semble parler d'expériences comparables à ce que Rimbaud prend en charge dans "Vagabonds" et dans "Being Beauteous" :

 

   [...] Maîtres jongleurs, ils transforment le lieu et les personnes, et usent de la comédie magnétique. Les yeux flambent, le sang chante, les os s'élargissent, les larmes et des filets rouges ruissellent. [...]

 Ce passage est précédé et suivi de marques incontestables de distanciation ironique : "spirituels comme l'histoire ou les religions ne l'ont jamais été", "ils interpréteraient [...] des chansons 'bonnes filles' " et "Leur terreur dure une minute, ou des mois entiers."

Je pense à "Vagabonds" à cause de la séquence verbale "ils transforment le lieu" et donc à cause de la mention du nom "lieu". Je pense aussi à "Vies" quelque peu avec la transformation des personnes et l'idée de "comédie magnétique". Puis, la phrase de transformation physique me fait spontanément penser à "Being Beauteous" : "Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se dégagent autour de la Vision [...]". Mais mon idée n'est pas du tout d'un alignement. C'est comme pour "Mouvement" où "nouveauté chimique", "lumières inouïes" ne renvoient pas aux ambitions poétiques du voyant. Dans "Parade", on a la mauvaise version de ceux qui cherchent "le lieu et la formule", la mauvaise version de "Being Beauteous". Les rapprochements ne sont pertinents que si on ressent les contrastes, les oppositions entre les textes. Dans son commentaire, Bardel cite un rapprochement pour les poumons de Claisse avec un poème de Gautier et pour l'élargissement des os un rapprochement de Bienvenu avec un autre texte de Gautier sur les derviches tourneurs. Ces rapprochements sont à creuser pour justifier ou non qu'on les exploite à la lecture, mais Bardel  relie directement ces références, et sans vraiment le justifier, à son fil directeur d'un Rimbaud parlant de lui-même et se considérant comme l'un de ces drôles, à cette différence près qu'il voudrait tourner la page.

Mais la clausule : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage", ne porte aucun élément de sens qui dirait que le poète veut changer. Je ne lis moi personnellement qu'un refus en bloc de la parade sauvage, du moins de la parade sauvage de ces... autres !