L'encre et le crayon sur le manuscrit des Illuminations, et la pagination (partie 2/2 : le séquençage manifeste !)

Dans l'absolu, il est impossible de déterminer qui utilise l'encre ou le crayon sur un manuscrit, sauf quand l'écriture même permet une discrimination de type graphologique, sauf dans les cas de superpositions de mentions datables ou impliquant l'auteur. Un fac-similé peut être produit justement par une personne unique qui va prendre en charge les écrits à l'encre et au crayon. Autrement dit, dire qu'une correction au crayon est l'affaire du poète ou d'un relecteur en vue d'éditer le manuscrit, c'est à la base affaire de conviction. Mais nous avons vu dans la première partie se dégager une considération systématique : toutes les corrections du texte des poèmes au crayon sont clairement pensées comme venant des relecteurs et protes de La Vogue ou de Vanier par tous les rimbaldiens, avec pour seule exception notable Brunel qui contredit ce faisant un principe qu'il est le plus insistant à mettre en avant, parce que le pléonasme "Aussitôt après que" le fâche avec Rimbaud. Même s'il hésite parfois au plan du discours analytique, Bardel rapporte systématiquement les corrections au crayon à l'éditeur et n'en tient pas compte dans son établissement des textes, sauf pour "ignorent" où justement Bardel semble ignorer que le texte a été retouché au crayon, puisqu'il n'en parle pas. Au demeurant, c'était la seule correction au crayon qui n'était pas indue ou plutôt qui était nécessaire.

Cette méthode de discrimination a permis un constat du côté d'une mise en ordre apporté par Rimbaud lui-même en ce qui concerne la série "Veillées", puisque le remaniement a été fait à l'encre ce qui est la marque exclusive de Rimbaud au plan de la transcription des poèmes et des titres ! Mais ce constat doit être séparé de la question de la pagination, ce qu'ont outrepassé dans leurs estimations critiques les tenants de la pagination autographe : Murphy, Bardel, Reboul et jadis Murat, lequel a renoncé.

Aussi incroyable que cela puisse sembler, les rimbaldiens et notamment les universitaires n'ont jamais établi une étude transversale de nombreux éléments des manuscrits, et en particulier au plan de tous les indices au crayon !

Il y a plusieurs interventions qui ne peuvent être imputables qu'aux éditeurs, une mention "cap 10" ou "cap 8" à côté d'un titre implique l'éditeur qui seul est apte à préciser les caractères d'imprimerie et les tailles de ceux-ci qui vont être employés pour l'édition, cette remarque vaut pour les noms des ouvriers-typographes et pour les revendications du nombre de lignes effectuées, nombre qui correspond non aux lignes manuscrites mais aux lignes de la plaque à imprimer. Cette remarque vaut encore pour le nom "Arthur Rimbaud" au bas de la page 9 de la série de 24 pages du dossier manuscrit des Illuminations, puisque cet emploi concerne le séquençage dont nous allons parler plus bas lors de la publication des poèmes par livraisons successives dans une revue en 1886. Cette remarque vaut pour la mention au crayon "Veillées" à côté du IV du texte sans titre : "Tu en es encore à la tentation d'Antoine [...]". On pourrait imaginer que Rimbaud ait lui-même renoncé à ce titre, mais Vanier ou un prote de La Vogue (hypothèse fragile d'un texte déjà préparé en 1886) ne pouvaient pas comprendre ce reniement. Si le titre n'est pas pris en compte, cela veut dire que Vanier savait pertinemment que ce titre au crayon était un essai de compensation d'un éditeur, voire de lui-même. Cela peut donner des idées pour revenir sur l'analyse des épreuves du poème "Paris se repeuple", notamment du vers avec la mention "suprême poésie", mais ce n'est pas le sujet ici.

Il y a un autre fait imputable aux éditeurs, les trois mentions du titre "Illuminations" sur le manuscrit autographe de "Promontoire". La Vogue avait recopié le poème sur une copie allographe en deux pages et c'est à son caractère de doublon qu'on doit les précisions à l'encre brune "A R" et tantôt au crayon puis à l'encre "Illuminations". La mention au crayon est proche de celle "Veillées" sur le manuscrit de "Jeunesse IV" et l'écriture oblique au haut du manuscrit est typique de chez Vanier comme l'attestent les épreuves connues de cet éditeur au-delà donc de notre dossier manuscrit. L'encre brune est aussi typique de chez Vanier qui l'emploie sur l'exemplaire annoté du Reliquaire conservé à Bruxelles. Rappelons qu'en 1875 Verlaine ne parle pas à Delahaye d'un recueil intitulé Illuminations, mais d'un ensemble de poèmes en prose, ce à quoi correspond plus précisément le dossier qui nous est parvenu. Le titre n'apparaît qu'en 1878. On ne peut exclure que Verlaine en ait eu en réalité connaissance en 1875, mais c'est aussi un indice que le titre ne figurait certainement pas comme ça bêtement en bas du manuscrit autographe de "Promontoire", et on peut plaider les coïncidences tant qu'on veut, mais de fait, il est écrit par exception à l'encre brune les initiales du poète, le titre du recueil à deux reprises et la page de l'édition de Vanier de 1892 où figure une version avec des "variantes" du poème en question. Donc il n'y a pas à tergiverser, rien n'est de Rimbaud dans ces lignes qui renvoient toutes à une seule personne, deux éventuellement pour l'intervention au crayon de toute façon allographe.

Il faut ajouter un cas singulier du côté des éditeurs. La série publiée par Vanier de "Fairy", "Guerre", "Génie", "Jeunesse" et "Solde" a été publiée avec des chiffres romains classant ces cinq titres l'un par rapport à l'autre. Ces chiffres romains figurent sur les manuscrits, mais il y a une anomalie de traitement par Vanier. Le "I" de "Fairy", celui à l'encre est coincé entre le titre et la première ligne du poème, et c'est le cas également d'un "III" à l'encre coincé entre le titre "Génie" et la première ligne du poème. En revanche, le "II" à l'encre de "Guerre" est placé très à gauche du titre du poème. Le "I" et le "III" ne peuvent pas être postérieurs à l'invention des poèmes, ils sont voulus par Rimbaud vu leur emplacement dont n'a pas tenu compte justement Vanier. Accessoirement, le "II" n'est pas aligné sur cette présentation. Or, dans son Rimbaud l'Obscur, Bardel précise que les "I" et "III", sous les titres "Fairy" et "Génie" ont été soulignés au crayon pour spécifier un report nécessaire, sous-entendu au-dessus des titres eux-mêmes vu ce qui a été exécuté. Il s'agit en tous cas à nouveau d'une intervention au crayon imputable aux seuls éditeurs. Encore une ! A cela s'ajoute un point que ne relève pas Bardel. Sur le manuscrit de "Fairy" un I au crayon est mis au-dessus du titre, alors qu'il fait du coup double emploi avec le "I" à l'encre. Mais, justement, Bardel précise que le "IV" à gauche du titre "Jeunesse" sur le modèle du "II" pour "Guerre" est écrit au crayon et le "V" est également transcrit au crayon au-dessus de "Solde".

En toute bonne logique, nous ne pouvons qu'en conclure que Vanier a eu entre les mains une série de trois poèmes : "Fairy", "Guerre" et "Génie" à côté d'une série de quatre poèmes elle coiffée d'un titre "Jeunesse" et à côté d'un poème isolé "Solde". Le manuscrit autographe de "Promontoire" non paginé est une preuve que "Solde" a pu arriver entre ses mains isolé et non paginé. Et vous comprenez désormais toute l'importance qu'il y a à préciser si "Jeunesse" est écrit au crayon ou non sur le manuscrit "Jeunesse I Dimanche". C'est capital, cela pourrait remettre en cause la conclusion suivante : Rimbaud n'écrit jamais au crayon sur ses manuscrit et c'est Vanier qui a ajouté "Jeunesse" et "Solde" à la série "Fairy", "Guerre" et "Génie" pour créer un tout exhaustif des proses inédites qu'il avait à publier. Et même si "Jeunesse" s'avérait écrit au crayon, il faudrait alors établir si l'écriture de ce seul mot est autographe ou non.

On est face à une coïncidence spectaculaire. Les chiffres romains ne correspondent pas à une pagination, ils classent cinq titres l'un par rapport à l'autre. Si cet acte a été entièrement commis par Rimbaud, il reste le cas isolé du manuscrit de "Promontoire", doublon d'un texte allographe déjà publié si on peut dire, et il faudrait croire que ce classement tout entier est le seul que Léo d'Orfer ait réussi à emporter après sa rupture avec la revue La Vogue, mais aussi que ce soit le seul ensemble dont la publication ait été retardé alors qu'il était le seul à offrir un classement imparable. Or, on le voit, tout cela ne parvient pas à amener à la conclusion inverse que les chiffres furent le seul fait de l'éditeur Vanier. Les chiffres I et III de "Fairy" et "Génie" posaient problème et paraissaient nécessairement autographe. On arrive à une conclusion nuancée imprévue. Vanier a allongé une série classée par Rimbaud, et en même temps on peut comprendre que la revue La Vogue ait été embarrassée : il y a deux séries en chiffres romains à classer, avec une possibilité d'interversion de "Jeunesse I Dimanche " et de "I Fairy" qui changeait beaucoup de choses si vous y réfléchissez. Il y avait une zone d'incertitudes en dépit du classement, ce qu'aggravait le fait que ces poèmes étaient sur des feuillets découpés et même redécoupés de nature variée. Le "IV" à côté de "Jeunesse" a pour conséquence d'éliminer l'essentiel des incertitudes de classement !

Certes, dans "Solde", il y a un rapprochement à faire avec "Jeunesse III Vingt ans" à cause des échos "voix" et "choeurs"/"chorales", mais cela peut relever d'une coïncidence. Cela donne un os à ronger aux partisans d'une numérotation entièrement conduite par Rimbaud, mais il faut pour cela accorder un étrange statut d'exception à un recours final au crayon, alors que partout ailleurs ils admettent que le crayon est l'indice d'une intervention des éditeurs. Il y a un système de l'excuse de la part des tenants de la pagination autographe qui n'est pas recevable.

Ajoutons que pour les poèmes en prose des livraisons 8 et 9 de la revue La Vogue la pagination a été faite par la revue La Vogue en incluant des poèmes en vers et en tenant compte précisément du séquençage des livraisons de la revue : séquençage des livraisons numéros 7, 8 et 9 si on inclut les poèmes en vers "nouvelle manière" de la livraison numéro 7. Murphy l'admet, et Bienvenu enfonce le clou, le manuscrit autographe de "Promontoire" n'est pas paginé, mais la copie allographe si, et "Scènes" porte la pagination 3 qui implique une référence aux deux pages numérotées de la copie allographe ! Cette partie du dossier n'a pas été paginée par Rimbaud, tandis que dans tous les cas le classement de titres par des chiffres romains et la numérotation de folios sont deux principes clairement distincts de classement des poèmes (si la pagination veut dire classement des poèmes eux-mêmes, ce qui n'est pas nécessairement le cas).

Les paginations au crayon vont bien sûr de pair avec les autres mentions au crayon qu'on peut embrasser du regard comme "cap 10", etc. Bardel n'a de cesse de vanter une édition fac-similaire non toilettée, sauf que dans son discours analytique il ne prend jamais en considération le regard d'ensemble sur les éléments non toilettés !

Passons au dossier de 24 pages.

Il coïncide lui aussi avec la publication en livraisons. Les vingt-quatre pages ne correspondent pas à une, mais à deux livraisons, telle est la grande différence. Cela coïncide à la fois avec l'arrivée de Fénéon et quelque peu le départ de Léo d'Orfer qui a récupéré le manuscrit autographe de "Promontoire" une fois sa copie allographe établie qui a été utilisé pour la livraison numéro 8.

Il y a donc eu un léger changement dans la façon de paginer, mais le séquençage en fonction des livraisons apparaît à tout le moins pour la fin de la page 24 qui coïncide avec la fin de la publication de poèmes de Rimbaud de la livraison numéro 6. Il faut ajouter que des éléments d'éditeur au haut de la page 15 coïncide avec justement le séquençage des livraisons 5 et 6, puisque c'est précisément à partir de la page 15 que la livraison numéro 6 commence sa série de poèmes de Rimbaud qui se termine donc sur la page 14.

Or, les fins de publication s'accompagnent d'une mention en majuscules du nom de l'auteur "Arthur Rimbaud", et cette mention au crayon apparaît sur la page 9 du dossier paginé. C'est là que j'ai indiqué une série de quatre faits convergents que Bardel s'ingénie à ne pas prendre en compte dans toute leur rigueur, signe qu'il en a visiblement très peur et qu'il a compris le danger pour la thèse de la pagination autographe.

La pagination en 24 pages est essentiellement faite au crayon, mais pour les neuf premières pages nous avons un repassage des chiffres au crayon à l'encre, et la page 9 est celle qui porte la mention "Arthur Rimbaud". Guyaux dans Poétique du fragment que j'ai consulté par le passé nous apprenait que le verso de la page 9 était sale comme s'il avait servi de couverture. En clair, la revue avait séparé ces neuf pages pour les publier seules en priorité avant de se raviser et d'allonger la série en allant jusqu'à la page 14 du dossier que nous connaissons.

Bardel se contente d'admettre qu'il est prouvé que le repassage à l'encre l'a été par la revue, mais la démonstration précise est celle d'un séquençage initial prévu par la revue qui voulait publier les seules neuf premières pages, puisque la mention au crayon Arthur Rimbaud au bas du manuscrit le prouve.

Cela a des conséquences autres qu'évidemment Bardel occulte. Les paginations à l'encre 12 et 18 et toute la pagination au crayon après la page 9 pourrait être postérieure à cet ensemble initiale de neuf pages, et cela ouvre la voie à un énorme doute sur le placement de l'actuel folio 12 que la revue aurait déplacé de la suite de "Ô la face cendrée..." à la suite de "Phrases". Une erreur et une réadaptation dans le cas de ce manuscrit est envisageable, ce que Bardel balaie d'un revers de la main indûment.

Enfin, Bardel tait le quatrième argument qui a un poids considérable, celui des titres soulignés.

De la page 1 à 9, les titres identifiés des poèmes sont soulignés par des crochets au crayon, tantôt un seul crochet ouvrant tantôt deux.  Nous savons que même si ce n'était pas systématique Rimbaud mettait volontiers un point après un titre, et c'est ce qu'il fait souvent dans les manuscrits des Illuminations. Or, il y a un point après les trois croix de "Ô la face cendrée...", mais il n'a pas été identifié comme titre par la personne utilisant les crochets au crayon pour souligner les titres, preuve donc d'une intervention des préparateurs de La Vogue. De la page 10 à 14, les titres ne sont pas soulignés par des crochets indice d'une reprise de la préparation sous forme d'urgence. Notons que dans cet espace figure l'oubli du titre "Les Ponts". A partir de la page 15, les titres sont de nouveau soulignés, ce qui n'empêchera pas une nouvelle erreur, l'oubli du titre "Fête d'hiver". Mais à partir de la page 15, les titres sont entourés d'un cercle. On a donc les preuves d'un séquençage en fonction non seulement de tous les numéros des livraisons où figurent des poèmes de Rimbaud : 5, 6, 7, 8 et 9, mais aussi d'un séquençage interne à la première série, la prévision initiale des neuf premières pages et la rallonge jusqu'à la page 14 ! La mention "Arthur Rimbaud" est la preuve de la modification du projet.

Tout cela, Bardel n'en fait rien, ni Guyaux, ni Murphy, malgré les longs débats sur plusieurs décennies et les centaines de pages écrites !

Ce séquençage implique la pagination : le repassage à l'encre des pages 1 à 9.

Il y a plusieurs faits qui montrent que la pagination n'est pas de Rimbaud : la série à chiffres romains qui n'est pas une pagination chez Vanier au-delà de sa dissection interne, la pagination exclusivement imputable à  la revue La Vogue pour les poèmes publiés dans les livraisons 8 et 9, le fait qu'on ne peut pas classer les uns par rapport aux autres les trois ensembles dans l'absolu, le fait que la série de vingt-quatre pages montrent les preuves d'interventions allographes liées à la préoccupation de séquençages pour la publication. A un moment donné, il faut être honnête. La pagination n'est pas de Rimbaud. Maintenant, on peut plaider la création de "Veillées" par Rimbaud seul, et on peut considérer que le manuscrit avec des transcriptions au recto et au verso n'est pas pour rien dans l'ensemble de la série homogène sur papier à lettres : écriture sensiblement comparable et cas de transcription continue d'un folio à un autre si on intègre l'idée du continu pour un recto et un verso comparé à une succession de feuillet à feuillet, car ce n'est pas la même logique de continuité, l'une est fixée par le papier, l'autre par les transcriptions.

Il y a plusieurs déplacements possibles au sein de la série homogène, mais la conclusion qui s'impose c'est que même la pagination en 24 pages n'a pas été le fait de Rimbaud.

Oavio Oucoffre l'a démontré avec la collaboration indirecte de Guyaux et celle directe de Bienveu. A tous les Adrien Cavallard de la Terre de faire tomber la démonstration, à tous les Murphy, à tous les Reboul, à tous les Bardel. Mais, pour ça, il y a un principe déontologique qui consiste à commencer à prendre en considération les contre-arguments qui ne vont pas dans votre sens, et il faudrait éviter de les anonymiser et de les traiter par-dessus la jambe en les taxant de ridicules. Plusieurs observations de détail n'ont jamais été faites par les tenants de la pagination autographe.

Ici, on arrive à une conclusion nuancée qui plus est, puisqu'au-delà de la pagination on garde les éléments qui montrent une intervention ordonnatrice de Rimbaud, sauf que nous les dissocions nécessairement de la pagination elle-même.

L'encre et le crayon sur les manuscrits des Illuminations, et la pagination ! (partie 1/2 : le crayon pour corriger les titres et les textes !)

Ne soignons pas la présentation de notre étude, il faut directement aller à l'essentiel pour que l'ensemble des lecteurs suivent avec aisance.

Sur les manuscrits des Illuminations, l'essentiel est écrit à l'encre, il y a quelques cas d'une encre divergente, comme l'encre brune, mais nous allons nous intéresser aux passages au crayon et aux éléments qui sont à la fois passés au crayon et à l'encre.

Dans un premier temps, nous allons nous pencher sur l'essentiel des manuscrits : les titres et les poèmes, c'est la partie des manuscrits vouée à être reproduite fidèlement pour l'impression.

Sur les 35 folios connus par des fac-similés, 34 feuillets dont un cas unique de transcription au recto et au verso, nous rencontrons un léger problème avec le cas de deux fac-similés qui ont été toilettés ("Mouvement" d'un côté et le couple "Bottom" et "H"). Notre étude va se concentrer sur les 33 autres fac-similés et sur les aspects évidents des deux fac-similés qui ont été toilettés.

 

I. Les titres des poèmes et des séries de poèmes :

 

Pour les titres des poèmes de Rimbaud, tous sont écrits à l'encre et cette remarque s'étend aux chiffres romains qui servent à créer des séries de poèmes régies par un titre principal : "Enfance", "Vies", "Jeunesse" et "Veillées", à quoi inclure le geste avorté des chiffres romains pour les deux "Villes". L'exception est le titre "Veillées" écrit au crayon d'une main qui n'est pas celle de Rimbaud à côté du IV du quatrième poème de la série "Jeunesse". Ce titre n'a justement pas été pris en considération par Vanier dans son édition originale du poème en 1895, ce qui achève de prouver que cette intervention au crayon n'a rien à voir avec Rimbaud, que le crayon est employé par les éditeurs, Rimbaud n'ayant utilisé que l'encre pour ses transcriptions des titres. Toutefois, d'après le fac-similé, l'écriture du titre "Jeunesse" est particulièrement pâle et aussi pâle que le "IV" réputé au crayon qui le précède. Le mot "Jeunesse" serait bien écrit à l'encre. Ne possédant pas le livre Poétique du fragment d'André Guyaux, je reprends une citation de Pierre Brunel à ce sujet, page 570 de son édition critique des Illuminations : Eclats de la violence parue en 2004 : "S'il n'y avait pas ce mot de Jeunesse [...] écrit de cette plume et et de cette encre, on ne songerait pas nécessairement à un rapport entre les deux suites de textes". C'est un point capital de l'étude des manuscrits des Illuminations. Il est capital de préciser si le "IV" et le titre "Jeunesse" alignés sont tous deux au crayon, tous deux à l'encre, ou l'un au crayon et l'autre à l'encre. Cette importance n'a pas été saisie par Guyaux, Murphy, Brunel, Bardel et les rimbaldiens en général. Si ce titre était transcrit au crayon, cela donnerait un os à ronger aux tenants de la pagination autographe, puisque ce serait le seul espoir de prétendre prouver que Rimbaud a écrit au crayon de temps en temps sur ses manuscrits, surtout si l'étude du mot confirmait l'écriture autographe. En l'état, il est considéré comme ayant été écrit à l'encre et s'oppose à la non prise en considération par Vanier du titre d'une main allographe écrit au crayon "Veillées" à côté d'un autre chiffre romain "IV" qui lui est écrit à l'encre.

Pour ce qui concerne la série "Veillées", le titre initial "Veillée" biffé est à l'encre, il est biffé à l'encre et remplacé par un "III" à l'encre.

Le principe discriminant est le suivant : les remaniements exclusivement à l'encre sont de Rimbaud. Les éditeurs auraient remanié au crayon uniquement ou au moins ils auraient opéré préalablement un remaniement au crayon, avant de le repasser à l'encre. Dans l'absolu, il n'est pas impossible que les éditeurs fassent immédiatement des corrections à l'encre, mais c'est un cas peu probable, et surtout nous allons éprouver par l'étude des textes ce qu'il faisait exactement. Mais pour ne plus y revenir, nous annonçons déjà que nous confirmons par l'étude discriminante des recours à l'encre et au crayon que la série "Veillées" a été créée par Rimbaud et que c'est Rimbaud lui-même qui a placé le feuillet d'un format différent contenant "Veillées" I et II devant le feuillet commençant par "Veillée" devenu III. Précisions toutefois que cela ne préjuge rien au sujet de la pagination qui est un problème distinct. Cela ne préjuge rien non plus au sujet de la série "Phrases" telle qu'elle est éditée.

 

Un petit point complémentaire : Rimbaud a écrit la plupart des titres sans article, sauf quand la locution titre était prépositionnelle : "Après le Déluge" et "A une Raison". L'exception est le titre "Les Ponts" qui comme le rappelle Fongaro nous épargne le peu gracieux : "Ponts". Toutefois, initialement, sur le même manuscrit que "Les Ponts", le titre du précédent poème conservait l'article, peut-être par solidarité entre deux titres d'un même manuscrit : "Les Ouvriers". Rimbaud a renoncé visiblement à l'article et on ne voit que lui pour le faire. Il a biffé l'article. Les rimbaldiens ne précisent pas si c'est au crayon ou à l'encre, mais ça a tout l'air d'être à l'encre, et Rimbaud l'a biffé de plusieurs traits, "à plusieurs traits" comme dit Brunel à la page 279 de son édition où il précise "sans qu'il y ait lieu de supposer une main étrangère." On voit se mettre en place un constat récurrent selon lequel les corrections à l'encre sont de Rimbaud, celles des éditeurs au crayon. 

 

II. Les corrections au crayon sur les textes des poèmes eux-mêmes : 

 

Passons maintenant au domaine plus vaste des transcriptions des poèmes. Les copies ne sont pas si propres et soignées qu'on le prétend, elles ne sont quasi jamais abouties. Il y a des lacunes de ponctuation sur le manuscrit de "Après le Déluge", sur celui de la série "Enfance". Rimbaud n'a jamais pris la peine d'y remédier, il nous reste alors à partir du principe que nous sommes invités à un compensation simple selon les contextes : point ou virgule, sous réserve de ne pas ajouter une virgule indue à certains moments.

Rimbaud oublie parfois un mot ou des passages entiers ("Antique", "Promontoire"), mais il biffe et corrige immédiatement à l'encre. Rimbaud fait des erreurs de transcription par inattention, il biffe immédiatement à l'encre, comme c'est le cas dans "Ouvriers" où il a écrit : "Henrika avait avait une jupe..", mais en biffant le deuxième verbe "avait". Rimbaud change parfois de mots lors de la transcription et il corrige toujours tout à l'encre, ce qui est assez naturel. Pour le premier alinéa de "Départ", il écrit initialement "sous tous les airs", mais biffe la préposition "sous" pour la remplacer par un "à" à côté : "à tous les airs". Il y a un cas problématique dans "Mouvement" : Fongaro a fait remarquer que Rimbaud a corrigé "au delà" en "en delà", et Murphy expédie le débat dans une note en passant dans un compte rendu que personne ne lit en prétendant que la correction est en sens inverse de "en délà" à "au delà". Sur le manuscrit en mauvais état qui nous est parvenu, j'ai du mal à décider moi-même la bonne leçon. La deuxième lettre n'est pas corrigée, seule la première l'est. Si on regarde sans attention, un "a" semble prédominer et former un corps de lettre plus gros et donc être la correction. On retrouve le même cas de figure que le "ou" de "ou daines" que Guyaux, Cervoni, Murphy, Cornulier et Cavallaro confondent avec un "d". Comme l'écriture du "o" et du "d" chez Rimbaud peuvent suivre le même mouvement de la main au point que les gens inattentifs les confondront, l'écriture est parfois absolument identique entre un "u" et un "n", problème qui ne concerne pas que Rimbaud. Dans le cas de "Mouvement", la lettre "u" ou "n" est d'une écriture quasi parfaitement identique au "u" de "fuyard" et identique au "n" de "harmonique" deux vers après, et si réellement Rimbaud a corrigé "au delà" en "en delà" ou "en delà" en "au delà" nous avons la preuve que Rimbaud était conscient ce cet amalgame de forme puisqu'il n'a pas daigné corriger la deuxième lettre. Il considère que changer la première lettre induit une modification mentale de la deuxième dans l'esprit du lecteur ! En zoomant sur l'image du fac-similé fournie sur le site d'Alain Bardel, je ne trouve pas évident d'affirmer que la correction soit d'un "e" vers un "a". L'inverse peut se défendre. J'ai même envie de dire qu'il n'est pas certain qu'il y ait eu un "e" sur la transcription initiale. La forme dominante d'un "a" est peut-être une impression surdéterminée par le fait que le fac-similé confond l'écriture initiale et la correction à l’œil du lecteur. J'aimerais bien être sûr de moi, mais je n'y arrive pas. J'ai une légère préférence pour "au delà" corrigé en "en delà", parce que j'imagine mal Rimbaud repasser un "a" par un "a". Mais je n'exclus pas de me tromper complètement, parce que le trait droit de liaison de la première lettre à la deuxième (comparable au trait droit allongeant "digue") est une singularité à cet endroit qui avec l'impression forte de la boucle invite à percevoir la dominante d'un "a", ce qui a d'ailleurs été le cas au plan de l'édition originale qui a opté sans sourciller pour "au delà". J'aimerais consulter un meilleur fac-similé du manuscrit. Je ne vais pas recenser toutes les corrections à l'encre de Rimbaud, il y en a beaucoup trop, on a compris le principe. Il faut toutefois apporter une précision. Dans le cas de "Enfance II", la transcription comportait le mot "'maisonnettes" qui a été biffé et au-dessus Rimbaud a apporté la leçon définitive "loges". Il y a une correction comparable dans le cas de "Barbare" où les deux mentions originelles "fournaises" ont été remplacées par "brasiers".

Dans son édition critique de 2004, Pierre Brunel écrit à la page 73 que la correction n'est pas de la même écriture que la transcription d'ensemble du poème, ce qui suppose que la correction n'a pas été immédiate. Je cite le texte de Brunel : "La correction "loges", au-dessus de "maisonnettes" biffé, atteste une autre graphie, proche, selon cette description, de celle de "Conte"."

Personnellement, je considère que rien de tel n'est attesté, je n'identifie pas une autre graphie du tout. Et d'ailleurs il s'agit d'un seul mot en suscription, mot de cinq lettres, la graphie pourrait être indifféremment divergente et pour autant avoir suivi immédiatement la transcription du poème. En revanche, ce qui m'intéresse, c'est qu'est soulevée l'hypothèse de corrections faites par Rimbaud un certain temps après la transcription, ce qui est possible pour "maisonnettes", et ce qui est évident pour "fournaises" dans "Barbare", puisque deux mentions ont été corrigées. Il ne s'agit donc pas d'une correction immédiate au moment même où Rimbaud écrit la ligne avec l'élément qu'il va corriger, les deux mots "fournaises "ont été corrigés après la transcription d'ensemble de "Barbare" et cela a l'air d'être le cas aussi pour "maisonnettes". Or, Rimbaud corrige à l'encre.

Maintenant, il y a les cas où des corrections ont été opérées au crayon sur le corps des textes de Rimbaud.

Ces cas sont exceptionnels, peut-être un peu difficile à observer sur des fac-similés qui ne différencient pas clairement le crayon et l'encre, mais ils sont recensés par Guyaux, Brunel ou Bardel, et ce qui est important c'est ce qu'en disent ces rimbaldiens.

Et puisque nous en étions au manuscrit de "Enfance II", j'en profite pour d'emblée vous présenter un élément très important. On le sait, le poème "Enfance II" contient un mot qu'on imprime en italique, ce qui veut dire que Rimbaud l'a souligné sur le manuscrit. Il y a plusieurs mots soulignés sur les poèmes en prose que les éditeurs rendent en italique, avec un cas particulier, celui de "Génie" où Vanier avait négligé de rendre en italique plusieurs mots soulignés,k ce qui n'a été corrigé qu'à partir de la révélation d'un fac-similé de "Génie" autour de 2004. Sur "Enfance II", Rimbaud a donc écrit : "Les talus le berçaient." Le pronom "le" est en italique parce qu'il est souligné sur le manuscrit. A la page 148 de son livre Rimbaud l'Obscur, Bardel nous dit que "le pronom personnel est fortement souligné" ce qui est facile à vérifier sur le fac-similé du manuscrit consultable sur le site Gallica de la BNF. Mais, dans son édition critique de 2004, Pierre Brunel précise à la page 73, en se fondant sur la description de Guyaux, que "Un trait fin à l'encre soulignait déjà "le" avant qu'une autre main, sans doute celle d'un correcteur, n'ajoute deux traits de soulignement au crayon gras."

Nous avons un cas unique au plan des textes des poèmes eux-mêmes de double passage au crayon et à l'encre, avec un cas unique où le crayon repasse l'encre. Nous voyons Brunel considérer qu'un tel usage du crayon est le propre d'un "correcteur" du côté de l'édition à venir ! Et cette remarque, vous allez la retrouver souvent dans ce qui suit. Bien que le passage soit à l'encre, il est repassé au crayon. Les éditeurs n'interviennent pas volontiers à l'encre sur le texte à imprimer fidèlement d'un auteur !

Et bien sûr, repasser ce qui est déjà écrit est un acte de correcteur.

Il y a un autre cas similaire. Sur le manuscrit de "Génie", Rimbaud a corrigé le mot "guerres" par le mot "invasions". Pour clarifier la lecture, le correcteur a reporté au crayon à côté la mention décisive "invasions". Il s'agit d'un deuxième cas où le crayon repasse pour le fixer ce qui est écrit à l'encre initialement. Tous les rimbaldiens attribuent cette intervention à l'éditeur !

Relevons maintenant les corrections au crayon. Il y a un cas célèbre, celui de "Vies I" où la leçon à l'encre "campagne" est corrigée en "compagne" par simple correction au crayon du "a" de "campagne" transformé" en "o". Seul ce "o" est au crayon. L'idée est que le "a" apparent est une graphie trompeuse d'un "o" mal formé. Cette leçon "compagne" a été adoptée par la revue La Vogue. Depuis qu'ils connaissent le fac-similé du manuscrit, tous les rimbaldiens considèrent que ce "o" est une correction de Béotien par un correcteur qui trouvait absurde "la main de la campagne". Je cite la remarque de Brunel à la page 169 de son édition critique : "Sur le manuscrit la correction de "campagne" en "compagne" (o surchargeant le a) a été faite au crayon et est donc le fait d'un lecteur du manuscrit." Brunel ne juge pas le caractère fermé à la poésie de cette correction, mais son emploi de "donc" exprime clairement l'idée que la correction au crayon est naturellement imputable à un relecteur du manuscrit de la revue La Vogue. Bardel ne dit pas autre chose, il semble même s'inspirer directement du texte de Brunel pour sa propre rédaction, jusqu'à l'emploi du mot "lecteur" au lieu de "relecteur" plus conforme : "Sur le manuscrit, une main a inscrit au crayon un o en surcharge du premier a de "campagne". Probablement, celle d'un lecteur croyant à une coquille." Et Bardel persifle même ceux qui avaient transcrit "compagne" : "Certains éditeurs du passé n'ont pas hésité à "corriger" ici Rimbaud.

Au fait, Bardel édite ainsi deux vers de "L'Homme juste" : "[...] daines" et "[...] qui chante", parce qu'il a reçu la consigne de ne pas avaliser les démonstrations ducoffriennes "de daines" et "Nuit qui chante", tandis que Cavallaro tourne cela en chanson : "Un cavalier qui surgit hors de la nuit. Son nom, il le signe à la pointe de la plume, d'un "d" qui veut dire "zéro" : cavallaro, cavallaro". Excusez-moi, c'était trop tentant !

J'ajoute que, obéissant à la consigne de ne pas entériner la coquille "outils" pour "autels" dans "Mauvais sang", Bardel, Vaillant et plusieurs rimbaldiens du côté de la revue Parade sauvage créée par Steve Murphy mettent en doute cette coquille et assure contre l'écriture du brouillon de la main de Rimbaud qui porte clairement "autels" que Rimbaud a bien opté pour la leçon "outils". 

Passons au relevé des autres corrections au crayon. Il y a celui de la correction "ornamentales" en "ornementales". Nous avons un cas similaire à "compagne" pour "compagne", une lettre pour une autre, correction minimale. La différence, c'est que cette fois il s'agit d'une correction de l'ordre de la correction linguistique en française où le bon adjectif est en principe "ornementales". Il s'agit ici d'un cas d'affectation de la part de Rimbaud. Le premier "a" de "ornamentales" est corrigé au crayon par un "e". De nouveau, Brunel fait du recours au crayon une preuve d'intervention du correcteur sur le manuscrit (page 519) : "Le e qui surcharge le premier a de "ornamentales" est au crayon : c'est donc une correction du préparateur du manuscrit." Bardel ne relève pas ce point dans sa notice à la page 238 de son édition du recueil. Il préfèfe ne remarquer que l'ajout au crayon d'un "I" au haut du manuscrit qui fait double emploi avec la mention à l'encre sous le titre.

Je prends en charge cette étude pour la compléter et je fais donc remarquer que sur le manuscrit de "Fairy" il y a plusieurs éléments au crayon, plusieurs éléments périphériques, le "I" dont nous venons de parler et sur lequel nous reviendrons. Le demi-cercle devant le titre "Fairy" va de pair avec après le titre la mention "- cap. 10". Nous avons en oblique (principe typique des préparateurs des manuscrits chez Vanier) le nom au crayon de l'ouvrier-typographe qui a construit la plaque pour ce texte. C'est à cet ensemble que s'ajoute la correction du "e" au crayon. Voilà qui peut achever de vous convaincre que la correction a été faite par un préparateur du manuscrit, nous avons peut-être même son nom en haut à gauche du manuscrit ! Allez le déchiffrer !

Il est un autre cas célèbre de correction attribuée au préparateur du manuscrit. Il s'agit du mot "après" biffé au premier alinéa de "Après le Déluge". Il s'agit là encore d'un point capital, puisqu'il s'agit de déterminer si la correction a été faite au crayon ou à l'encre ! Les rimbaldiens, à quelques exceptions près comme Brunel, rejettent l'idée que Rimbaud ait biffé lui-même ce mot "après". Dans un premier temps, Rimbaud a écrit : "Aussitôt que l'idée du Déluge...", mais il s'est ravisé et a ajouté au-dessus de la ligne la précision "après" qui se rapproche du pléonasme, mais s'en démarque par un effet d'expressivité : "Aussitôt après que..." Bardel maintient la mention "après" ce qui signifie qu'il considère que le mot a été biffé par une intervention allographe, mais il ne précise pas que le mot a été biffé et ne précise donc pas s'il l'a été au crayon ou bien à l'encre (page 144 de son édition uniquement consultée pour l'occasion). Brunel revient lui plusieurs fois sur ce problème, et il écrit ceci à la page 41 de son édition critique : "Le mot "après", qui a été ajouté sur le manuscrit, en surcharge, puis biffé (on ne sait de quelle main, ni dans un cas ni dans l'autre), paraît superfétatoire." En clair, au nom du bon goût, Brunel juge Rimbaud, puisque c'est un fait que Rimbaud a pensé au moins un temps à ajouter ce mot "après" à son texte ! Ici, le raisonnement subjectif prédomine dans les choix de Brunel, ce qui n'est pas recevable. Il élimine le mot parce qu'il n'est pas à son goût. Or, à la page 40, Brunel écrit déjà ceci sur le même sujet : " "après" a été biffé au crayon après "aussitôt". Guyaux le rétablit (éd. crit. p. 65), considérant cette biffure comme étrangère à la main de Rimbaud. En raison du doute, et surtout parce que la qualité poétique du texte n'y gagne rien, - au contraire -, je ne le conserve pas."

Le propos de Brunel est clairement partisan et il est en contradiction avec tous les autres cas où Brunel identifie automatiquement la main du préparateur du manuscrit dans les corrections au crayon. Le fac-similé ne permet pas clairement sur Gallica de faire la différence entre encre et crayon, le fac-similé plus récent de Bardel fait penser au crayon bleu qui sur le même manuscrit a servi à transcrire "Neuf élzévir", et Brunel ayant déjà parlé de "crayon gras" on peut penser que le mot a été biffé au crayon gras, éventuellement bleu. Pour précision, Brunel parle du crayon gras pour le soulignement du pronom "le" sur le manuscrit de "Enfance II", le troisième folio de la série paginée, ce qui nous rapproche de "Après le Déluge", le folio paginé 1. Le raisonnement partisan de Brunel étant à écarter, il s'agit là encore d'une correction au crayon que les rimbaldiens admettent clairement comme imputable à l'éditeur. Il est important de constater que les tenants de la pagination autographe (Murphy, Bardel) le pensent aussi, puisqu'ils réduisent à rien la possibilité d'affirmer que la pagination au crayon puisse être de Rimbaud !

Je rappelle aussi que pour "Vies" nous avons des corrections immédiatement à l'encre, "un" remplacé par "mon" pour "atroce scepticisme" et dans "Fairy" nous avons la correction à l'encre "du cri" en "des cri" avec pluriel à inférer pour "cri".

Dans "Matinée d'ivresse", nous avons une correction minimale d'ordre grammatical : "nous si dignes" est corrigé en "nous si digne", le "s" a été biffé, en principe à l'encre. Il  s'agit donc d'une correction imputable à Rimbaud, pour créer un "nous" de majesté, correction qu'on imagine mal venir à l'esprit d'un préparateur qui n'est pas censé réprouver le pluriel "nous si dignes" d'un poème qui pourrait très bien impliquer une expérience collective.

 

Revenons aux corrections au crayon. Il en est de peu connues. A la page 302 de son édition critique, Brunel écrit ceci à propos de "Ville" : "Le "et" devant "un Amour désespéré" , n'ayant été biffé qu'au crayon, doit être maintenu." Bardel rapporte ce fait, mais se montre moins confiant dans la conclusion à en tirer, page 188 de son Rimbaud l'Obscur : "Le manuscrit montre un "et" biffé devant "un Amour désespéré". Plusieurs éditeurs le maintiennent, estimant que la conjonction est barrée au crayon, donc probablement par une main étrangère. Dans sa transcription du poème, Bardel maintient ou rétablit, c'est selon, le "et" de toute façon. Pourquoi Bardel hésite-t-il ? Parce qu'il a étudié la syntaxe compliquée de cette fin de poème et que les études compliquées peuvent créer des incertitudes qui n'ont pas lieu d'être. A la fin de son essai, Bardel fournit sur quelques pages une analyse syntaxique de cette fin du poème "Ville" et il y maintient le "et", déconsidérant de facto la biffure au crayon qu'il assimile à un fait allographe.

En revanche, pour un manuscrit dont l'édition originelle et originale revient à Vanier, Bardel va déconsidérer un cas identique de "et" biffé au crayon. Dans la notice au poème "Jeunesse I Dimanche", Bardel écrit ceci page 244 : "On remarque sur l'autographe de "Jeunesse I. Dimanche" qu'un "et" a été biffé, au crayon, au début de la deuxième ligne, et remplacé par une virgule, au crayon aussi, devant "la visite des souvenirs". Je maintiens le "et" (pour la justification, voir 3e partie de cet ouvrage, "Bizarreries de style", "Jeunesse I")."

Il me semble qu'à un moment donné il y a un renvoi à une partie qui n'existe pas dans le livre de Bardel, mais ici le renvoi est correct : à la page 318, Bardel opère la justification dans une section "Bizarreries de style". Bardel écrit ceci : "Si c'est par Rimbaud lui-même, ce qui est possible, force est tout de même de constater qu'il n'a pas validé la correction par un repassage à l'encre." Donc le texte définitif de Rimbaud doit être en principe tout uniment à l'encre ! La justification relève de l' "incidence sur l'interprétation du texte". Je ne vais pas rapporter le débat de compréhension du texte. Je me contente de remarquer qu'encore une fois le crayon est la marque des préparateurs du manuscrit dans la pensée des rimbaldiens. Et je suis d'autant plus acquis à cette idée que je trouve amusants les atermoiements locaux de Bardel ("Ville") ou Brunel ("Après le Déluge") quand pour le reste systématiquement ils dénient que l'intervention au crayon puisse être de Rimbaud sur son texte.

Pour ces interventions au crayon, Pierre Brunel à la page 573 de son édition critique écrit : "Il n'y a pas lieu de rétablir comme le fait Albert Henry après "ciel" la virgule qui, comme l'a fait observer André Guyaux, n'est qu'au crayon sur le manuscrit, comme est biffé au crayon le premier "et". Et Brunel offre une deuxième note sur un autre "et" biffré au crayon, ce que ne mentionne pas il me semble Bardel de son côté : "Le premier "et" de ce deuxième alinéa a été lui aussi biffé au crayon, par un relecteur sévère, le préparateur du texte pour Vanier." Je précise que le manuscrit en question est le très petit bout de papier comportant "Jeunesse I Dimanche", avec le titre "Jeunesse" ajouté mais apparemment à l'encre et surtout avec le "IV" ajouté devant "Jeunesse" lui aussi au crayon, ce dont nous reparlerons dans la deuxième et dernière partie de cet article !

Respirez un instant avant de reprendre, nous venons de traiter un manuscrit clef dans le débat. 

 

Dans "Scènes", nous avons un autre cas où Bardel affirme sa position à des fins polémiques, puisqu'il s'agit d'épingler une erreur de Guyaux. Bardel écrit ceci à la page 224 de son ouvrage : "Dans "couronné par les taillis", "par les" est biffé et surmonté d'un "de", et pas l'inverse comme Guyaux l'indique à tort (2009, p. 976, b.)." Mais seulement au crayon, alors que les autres corrections ont été inscrites à l'encre : je maintiens donc "par les"." La formule : "Je maintiens" semble imiter ce que fait Brunel à l'occasion dans son ouvrage de 2004. La mention "à tort" est connotée dans le milieu de la revue Parade sauvage. Je l'avais employé au sujet de Lefrère dans un article pour le volume collectif La Poésie jubilatoire, à l'époque du conflit sur la photographie du "Coin de table à Aden", et Seth Whidden m'avait demandé de la corriger. Personnellement, je ne considérais pas que l'expression "à tort" était plus connotée que "par erreur", mais je me suis exécuté. En tout cas ici, nous avons plusieurs éléments qui témoignent d'une humeur à l'encontre de Guyaux, puisque "à tort" auquel je ne trouve rien à reprendre personnellement est précédé par "et pas l'inverse" qui est assez sec. Il y a une anomalie sensible du traitement de la personne de Guyaux dans les écrits de Bardel qui vient d'évidence d'un alignement clanique. En tout cas, c'est l'occasion pour Bardel d'affirmer que le crayon c'est plutôt l'outil du relecteur d'un manuscrit que de Rimbaud lui-même. J'en profite pour préciser également que Bardel m'anonymise régulièrement dans ses écrits. Outre qu'il n'évoque pas mes écrits, quand il évoque un de mes arguments clefs, il parle vaguement d'éditeurs, de personnes non précisées qui pensent que, ou il attribue à un autre mes découvertes. Il joue sur la confusion avec Bienvenu au sujet de la démonstration du repassage à l'encre pour les neuf premières pages des Illuminations par la revue, ou il attribue à Claisse ma découverte de la source chez Vigny de "rouler sur l'aboi des dogues", alors que Claisse ne l'a jamais écrit (Bardel ne sait pas forcément que Claisse m'a piqué la source à "Soir historique" dans "Solvet seclum" que je lui ai rapportée en juin 2003, mon antériorité sur le net étant fourni par les archives du forum de discussion du site canadien "Les Poetes.com", mais dans le cas de "Nocturne vulgaire" Claisse n'a jamais formulé ce que Bardel et maintenant Dominciy lui attribue !). Bardel prétend fournir un travail philologique, ce qu'il fait à mon égard est en parfaite contradiction avec ce qu'il affiche. 

Dans son édition critique de 2004, Brunel parle de la correction, mais n'identifie pas qu'elle a été faite au crayon. Il s'agirait d'une mise au point postérieure ou d'une mise au point lui ayant échappé. Il y a toutefois une contradiction avec Bardel, c'est que Brunel précise que "par les" n'est pas biffé, il y a simplement un "de" ajouté au-dessus. Sur le fac-similé fourni par Bardel sur son site, je donne raison à ce dernier. La mention "par les" est biffée légèrement au crayon et le "de" au crayon est ajouté en haut dans l'interligne entre "les" biffé et "taillis". Il faut quand même une certaine arrogance à la Jean-Jacques Lefrère pour donner ainsi une leçon de français au texte du poète qu'on imprime parce qu'en passe de devenir prestigieux !

Il y a un autre cas important dans les manuscrits publiés par Vanier en 1895. Dans le texte de "Solde", le verbe "ignore" nous dit Brunel, page 554 de son édition, "a été corrigé en "ignorent", les deux dernières lettres ayant été ajoutées au crayon par une main étrangère." A la page précédente, Brunel transcrit le poème sans tenir compte de cette correction qui fait un peu penser aux accords fautifs psychologiques de la période classique avec Racine, etc. Le singulier ne semble toutefois pas défendable dans le cas présent. Bardel transcrit le poème à la page 253 avec le pluriel correct "ignorent", mais sans rien dire de cette correction au crayon qu'il semble ignorer justement. Elle est pourtant visible sur le fac-similé connu du manuscrit. J'ai vérifié.

 

Notre recension est désormais terminée et la conclusion est sans appel. Les interventions au crayon sont toutes le fait des préparateurs du manuscrit, la revue La Vogue et Vanier se relayant l'un l'autre. Les rimbaldiens sont acquis à cette idée, même si de temps en temps on observe des inconséquences dans leurs considérations, Brunel qui rejette le mot "après" ou Bardel qui est moins sûr dans le cas de "Ville" parce qu'il affectionne la complexité syntaxique du poème, cela participerait du plaisir de l'énigme en quelque sorte.

Je n'ai pas traité d'un cas particulier, les interventions à l'encre de Nouveau dans ses transcriptions en-dehors du simple travail de copiste, puisqu'il y a le point d'interrogation entre parenthèses, mais ceci n'entrait pas dans mon sujet. J'ai montré dans les grandes lignes que Rimbaud effectuait les corrections directement à l'encre, même quand il y avait eu un délai après la transcription ("brasiers" et "loges"). Ajoutons que dans le cas de "Promontoire" un "et" a été ajouté selon Brunel devant "leurs railways". Il n'est pas précisé que c'est à l'encre, mais on peut penser que si c'était au crayon Brunel l'aurait précisé d'emblée. Ce "et" est-il repris sur le document allographe et dans l'édition originale à partir de l'allographe ? Je suppose que oui, vous pouvez vérifier à ma place. Je fatigue un peu. Ce cas autographe rimbaldien à l'encre est à rapprocher des cas traités autour de "Ville" et "Jeunesse I Dimanche". Puis, il est intéressant, car Bardel étudie la syntaxe particulièrement retorse de "Promontoire" dans son essai à la fin de son livre de 2026, et il y a un problème d'identification des sujets des trois verbes : "flanquent, creusent, surplombent". En lecture spontanée, c'est "leurs railways", mais étrangement Bardel affirme que tous les groupes nominaux qui précèdent sont eux aussi sujets de ces trois verbes. Cela pourra faire l'objet d'une étude à part ultérieure... 

 Pour l'instant, nous en sommes à un premier constat, le crayon est l'affaire des éditeurs et nous avons aussi souligner l'intérêt de remarquer comme un ensemble tous les éléments au crayon sur un feuillet manuscrit, les rimbaldiens étudiant séparément tous les éléments.

Dans la deuxième partie de cet article, nous étudierons donc la pagination en fonction de la distribution d'ensemble des marques au crayon sur les feuillets.

La mise au point préalable à mon prochain article "L'encre et le crayon : la répudiation complète de la thèse de la pagination autographe"

Pour l'ensemble des proses réunies sous le titre Illuminations ou Les Illuminations, nous connaissons 35 folios sous forme de fac-similés, deux transcriptions de poèmes seulement demeurant inconnues ("Dévotion" et "Démocratie"). On ignore s'il y avait un ou deux manuscrits pour "Dévotion" et "Démocratie". Une copie sur un seul manuscrit comme pour "Bottom" et "H" est possible, mais "Scènes" et "Soir historique" ont chacun une fin de feuillet assez conséquente qui est demeurée vierge. "Dévotion" a des proportions équivalentes à "Scènes", tandis que "Bottom" et "H" sont tous deux des poèmes courts. Il est possible également que "Démocratie" soit un feuillet découpé plus petit, rappelons qu'il manque une partie du feuillet du poème "Après le Déluge".

Les transcriptions de "Démocratie" et "Dévotion" ne sont pas nécessairement perdues. Elles étaient en possession logiquement de Gustave Kahn qui a vendu tous les autres manuscrits, manuscrits qui se sont retrouvés concentrés dans les mains de trois collectionneurs principalement Gustave Cahen, le docteur Lucien-Graux et Pierre Bérès. L'éventualité d'une perte ou destruction lors de la Seconde Guerre Mondiale est possible, la question se posant déjà pour l'Album zutique, mais il doit bien y avoir des traces de la vente par Gusqtave Kahn. Il devrait y avoir moyen de retrouver le manuscrit et je précise ne pas croire à la création du mot-valise Circeto, je pense qu'il s'agit d'une corruption du manuscrit qui indiquait "Circeto". "Démocratie" et "Dévotion" peuvent éventuellement jouer les trouble-fêtes pour plusieurs raisons. Ils peuvent nous surprendre en étant transcrits sur le papier à lettres qui domine dans la série paginée par La Vogue en 24 folios, ou bien en comportant des chiffres romains, ou bien des informations périphériques à la transcription des poèmes. "Démocratie" pourrait être une partie du feuillet contenant "Après le Déluge". Leurs corrections à l'encre ou au crayon peuvent être riches d'enseignement, et de toute façon il faudrait pouvoir contrôler le texte des manuscrits eux-mêmes, surtout à cause des noms propres dans "Dévotion", sans oublier l'interjection "Baou".

Pour le reste, il y a donc 35 fac-similés à notre disposition, mais deux ne nous sont connus que par des versions anciennes toilettées : "Mouvement" et le duo "Bottom" et "H". Il nous manque des informations à cause du toilettage. Il faut aussi pouvoir apprécier si toutes les corrections sont à l'encre ou si quelques-unes peuvent être au crayon.

En revanche, pour les 33 autres fac-similés, les conditions sont plutôt optimales, mais précisons qu'avec les conditions de publication initiale par la revue La Vogue il faut nécessairement tenir compte des manuscrits des poèmes en vers "nouvelle manière" publiés parallèlement aux proses par, pour faire court, la revue La Vogue et l'éditeur Vanier.

Il y a trois ensembles si on médite sur le problème des classements numérotés ou non. Il y a une série de 24 pages publiée dans les livraisons numéro 5 et 6 de la revue La Vogue, un ensemble de poèmes paginés livraison par livraison en commun avec des poèmes dans les livraisons 8 et 9, mais cet ensemble est amoindri vu ce que nous avons dit pour les trois à quatre manuscrits de cinq poèmes "Démocratie", "Dévotion", "Mouvement" et le duo "Bottom"/"H". Il y a enfin une numérotation romaine de cinq titres : quatre poèmes et une série de quatre poèmes du côté des manuscrits supports d'une édition originale par Vanier. Pour le papier utilisé, on peut opposer une série sur papier à lettres de format identique 13x20 cm avec des transcriptions continues, enchaînant d'un feuillet à un autre. Tous les poèmes sur papier à lettres font partie de la série en 24 pages, sous réserve d'un contrôle à faire dans le cas de "Dévotion" et "Démocratie". Il y a tout de même le cas particulier de "Parade" qui est seul sur un feuillet à part, le cas particulier aussi d'un feuillet isolé avec trois poèmes "Antique", "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée..." et d'un autre feuillet avec cinq poèmes isolés séparés par trois croix. On peut penser que, malgré la pagination actuelle, ce feuillet qui commence par "Une matinée couverte..." était placé par Rimbaud à la suite de "Ô la face cendrée...", hypothèse de publication déjà envisagée par Guyaux qui n'en attribuait pas pour autant l'intention à Rimbaud. Il se trouve que la succession de "Phrases" sur le folio paginé finalement 11 et de ces cinq poèmes courts sur le folio paginé 12 n'a jamais convaincu personne, y compris parmi les tenants de la pagination autographe. Toutefois, si le bas du manuscrit révèle le découpage de trois croix, peut-être le début d'un doublon de "Ô la face cendrée...", sinon un poème inédit répudié par l'auteur et désormais perdu, le haut du manuscrit n'offre pas au-dessus de "Une matinée couverte..." la présence des trois croix, ce qui affaiblit la possibilité d'affirmer qu'il est une suite au manuscrit "Antique", etc., même si l'idée d'une suite à "Phrases" est elle carrément insoutenable. Et comme tous les manuscrits sur papier à lettres ont été coupés en deux pour être ramenés au format 13x20 cm, il reste délicat d'affirmer que le papier a été découpé trois fois, une fois en deux puis en haut et en bas quand il était déjà réduit de moitié. En-dehors de la série homogène, il n'existe pas de transcriptions sur plusieurs feuillets, sauf le cas particulier de la série "Jeunesse". Il existe en revanche des feuillets avec plusieurs transcriptions, mais pratiquement tous ont été découpés à l'exception de "Bottom" et "H". "Promontoire" et "Guerre" ont été séparés, ainsi que "Génie" et "Dimanche", ce dernier poème entraînant la confection sur deux feuillets de la série "Jeunesse". "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Solde" sont sur un seul feuillet. "Fairy" était sur un seul feuillet. Le bas du feuillet a été récupéré pour une copie à la verticale de "Veillées I et II". Le manuscrit de "Veillées I et II" a été récupéré pour s'intégrer à la transcription continue sur trois feuillets de "Veillée", "Mystique", "Aube" et "Fleurs", série devenue alors de quatre feuillets avec "Veillées I et II" d'un format différent en tête.

Il existe enfin un cas particulier puisque nous avons une sorte de transcription continue sur deux folios pour "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", mais il s'agit d'une transcription non pas sur deux feuillets, mais sur le recto et le verso d'un seul feuillet. D'après l'écriture, "Marine" et "Fête d'hiver" furent d'abord transcrits, et ce serait donc le véritable recto, puis "Nocturne vulgaire" a été transcrit au dos de ces deux poèmes, le véritable verso. Avec la pagination, l'ordre recto / verso s'est inversé.

Contrairement à ce qui se dit souvent, "Marine" n'est pas un poème en vers libres, mais un poème en alinéas brefs. Et il n'y a pas d'émargement particulier à donner au premier et au cinquième alinéa, erreur d'analyse anachronique de Guyaux, Murphy, etc., que Brunel a su éviter dans son édition critique de 2004. Malgré la symétrie évidente entre "Marine" et "Mouvement", l'un est un poème alinéaire et l'autre un poème en vers libres, ce qui avait été parfaitement compris comme tel par la revue La Vogue, moyennant une confusion et fusion avec le texte de "Fête d'hiver", mais aussi par Bouillane de Lacoste qui a tenté un moment d'écarter "Mouvement" des poèmes en prose. "Mouvement" était publié en italique en tant que poème en vers. Il est à noter que Rimbaud applique à des vers qui n'ont pas la même mesure un même alignement pour les débuts de vers. Les parties suscrites entre crochets ont été déterminantes dans la compréhension des protes de la revue La Vogue.

Pour la série sur papier à lettres de format 13x20, nous avons, en reprenant par commodité l'ordre de la suite paginée :

Une série de quatre feuillets réunissant "Enfance" I à V et "Conte".

Un feuillet isolant un poème "Parade"

Un feuillet isolant "Antique", "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée..."

Une série de deux feuillets réunissant "Vies", "Départ" et "Royauté".

Une série de deux feuillets réunissant "A une Raison", "Matinée d'ivresse" et "Phrases"

Un feuillet isolant cinq poèmes courts séparés par trois croix, mais un feuillet rétréci par rapport aux autres et avec un problème de début de manuscrit, pas de titre ou de substitut de titre du genre "trois croix" pour le premier poème "Une matinée..."

Une série de deux feuillets réunissant "Ouvriers", "Les Ponts", "Ville" et "Ornières"

Une série de trois feuillets réunissant "Villes", "Vagabonds" et un second "Villes", mais ce dernier poème sauf le titre a été recopié par Germain Nouveau.

Une série passée de trois feuillets à quatre avec un feuillet initial d'un format différant réunissant "Veillées I et II", "Veillée" devenu "III", "Mystique", "Aube" et "Fleurs".

Une série de deux feuillets réunissant "Angoisse", "Métropolitain" et "Barbare" où le milieu est recopié par Nouveau, presque tous les trois derniers alinéas de "Métropolitain", Rimbaud ayant repris le travail de copiste pour "Barbare". Au verso du dernier feuillet où se croisent les écritures de Nouveau (fin de "Métropolitain") et de Rimbaud ("Barbare") nous avons le premier paragraphe biffé de "Enfance" I.

On peut penser que la copie est allée de "Enfance I" à "Barbare", en considérant que le dernier feuillet disponible fut celui contenant l'essai raté pour "Enfance I". Notons tout de même que Rimbaud peut avoir recommencé à recopier par erreur "Enfance I" à un moment donné, mais cela ne change rien à la place finale de l'essai biffé au verso de "Barbare". Cependant, il y a d'autres faits à observer.

Nouveau intervient plutôt vers la fin et parmi les poèmes décrivant des cadres urbains : "Métropolitain" et "Villes", et dans les deux cas des signes de fatigue de la part de Rimbaud sont sensibles. Rimbaud abandonne la transcription de "Métropolitain" après quelques mots du troisième alinéa, et la copie de "Villes" par Nouveau correspond au troisième et dernier poème de sa série continue sur trois feuillets. A cela s'ajoute un cafouillage dans l'essai avorté de créer une série intitulée "Villes". Malgré la transcription de Nouveau, l'erreur vient clairement d'un Rimbaud fatigué, puisqu'il a déjà recopié le poème "Villes" qu'il prévoyait de placer comme le poème "II" de cette série. On ne peut donc pas mettre toute la faute sur Nouveau qui aurait transcrit par erreur le poème I à la suite de "Vagabonds". C'est la transcription de Rimbaud qui précipite l'erreur de toute façon, qui la rend quasi inévitable, puisque en principe il aurait dû dès lors se débrouiller pour recopier l'autre "Villes" sur un feuillet isolé.

On peut dès lors se demander si les deux séries qui contiennent des interventions de Nouveau ne furent pas les deux dernières transcrites de toutes les séries sur papier à lettres ! On peut se demander si une étude de l'écriture de Rimbaud au plan de la fatigue manifestée dans les transcriptions ne permettrait pas d'améliorer notre perception de la chronologie des transcriptions.

Par ailleurs, il y a deux anomalies importantes dans les séries qui contiennent "Enfance" et "Vies". La série "Enfance" a été rédigée sur quatre feuillets, mais la fin de transcription s'est faite sur le tout début du quatrième feuillet. Or, Rimbaud a recopié sur ce feuillet à la suite de la fin de "Enfance" le poème "Conte" en tassant son écriture, ce qui n'a aucun sens si en principe Rimbaud avait une idée précise de l'ordre des poèmes et transcrivait de manière continue de feuillet en feuillet. Il pouvait très bien conclure "Conte" sur un cinquième feuillet et poursuivre ainsi avec la transcription d'un autre poème. Il y a un énorme doute que pose la transcription de "Conte" sur l'idée d'un recueil bien ordonné. Et la série contenant "Vies" et "Départ" offre précisément la même interrogation dans le cas du poème "Royauté" pour lequel Rimbaud a aussi tassé son écriture. "Conte" et "Royauté" sont chacun de leur côté des ajouts tardifs, puisque l'écriture est tassée, ce qui signifie l'impossibilité de recourir à un autre papier vierge du même format à ce moment-là. Et le fait est d'autant plus troublant que "Conte" et "Royauté" sont deux poèmes similaires au plan des thèmes et de la logique de conte exotique. 

Malgré la réputation de copie soignée, parfois montée en épingle, la série sur papier à lettres contient dès le début, dès la série "Enfance", des lacunes de ponctuation, tout comme c'est le cas pour le manuscrit de "Après le Déluge" d'ailleurs. Et surtout, il y a plusieurs passages raturés, biffés, avec un passage particulièrement conséquent en ce qui concerne le poème "Antique". Il faut ajouter les ajouts tardifs des transcriptions tassées de "Conte" et "Royauté" à la suite de deux séries distinctes.

La propreté des transcriptions est variable : elle est remarquable dans le cas de la série "Enfance", mais l'écriture tassée de "Conte" brise un peu la prétention à la copie soignée continue, même si "Conte" a le mérite de ne pas être un texte raturé. La transcription de "Parade" est quelque peu soignée, mais avec tout de même pas mal de fins de ligne où l'écriture est penchée à proximité du bord du feuillet, défaut qui n'apparaît pas dans le cas de la transcription tassée de "Conte", ni sur les cinq poèmes de la série "Enfance", à l'exception de "superbes" qui pourrait du coup être un ajout devant "noires dans la mousse vert-de-gris". Le cinquième poème de la série "Enfance" semble un peu moins bien rédigé, mais sans cette écriture penchée désinvolte qu'on remarque dans le cas de "Parade". J'observe aussi qu'alors que le paragraphe biffé correspondant à "Enfance I" n'était pas raturé, il y a tout de même une retouche malheureuse quand on prétend à une mise au propre, "maisonnettes" est finalement biffé au profit de la leçon "loges".

La copie de "Antique" offre un cas désagréable de remaniement, même si dans l'ensemble la copie est plutôt propre et lisible pour les trois poèmes du feuillet. Rimbaud avait oublié de copier toute une ligne du manuscrit support visiblement. La partie reportée dans l'interligne correspond en considérant la miniaturisation à peu près à une ligne de transcription sur le nouveau manuscrit. En tous cas, Rimbaud n'était pas attentif, n'était pas concentré. La copie de "Vies" témoigne d'un certain relâchement avec des fins de ligne incurvées qu'on peut comparer à "Parade". Malgré sa brièveté, le poème "Départ" est victime de ratures avec des remords de plume. Pour l'idée de copie soignée, on a vu mieux.

Les deux feuillets de transcription de "A une Raison", "Matinée d'ivresse" et "Phrases" sont assez propres, mais avec tout de même une difficulté de Rimbaud à écrire bien droit. Les titres "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" ont clairement été écrits après les poèmes vu comme ils sont petits et collés à la première ligne des poèmes. Ilva de soi que je ne crois pas un instant que Rimbaud ait d'abord écrit le titre "Raison" avant de rajouter "A une", hypothèse de 2004 de Brunel qui ne cadre pas avec l'alignement centré du titre définitif.

La copie des cinq poèmes courts sur un feuillet n'offre pas de ratures, ce que les prestations concises favorisent, mais l'écriture penche fortement. Rimbaud fait des lignes descendantes de gauche à droite quand il recopie.

Pour la série "Ouvriers", "Les Ponts", "Ville" et "Ornières", l'écriture devient moins ample, plus tassée dans le texte "Ouvriers" et cela s'aggrave avec l'écriture plus pâle de "Les Ponts". Il y a quelques ratures dans le texte "Ouvriers" avec une erreur liée à la fatigue deux mentions "avait" consécutives dont une biffée. L'écriture tassée se retrouve dans le cas de la série suivante avec les deux "Villes" et "Vagabonds", la collaboration de Nouveau apportant une écriture miniaturisée mais également tassée. Rimbaud aurait-il cédé la plume à quelqu'un qui avait plus de facilité à écrire en petits caractères ?

La copie de "Veillées" I et II est plus tardive, mais on a le même style d'écriture que sur papier à lettres et le manuscrit ayant été tourné à la verticale par rapport au feuillet original contenant "Fairy", la singularité est d'avoir des lignes montantes cette fois !

Je remarque que la copie sur deux feuillets de "Veillée" devenu III, "Mystique", "Aube" et "Fleurs" renoue avec une certaine aération entre les poèmes, entre les alinéas, entre les lignes. L'écriture devient plus ample et plus propre, malgré quelques défauts. Cela est-il dû au fait que Rimbaud revienne à des compositions moins longues, aux paragraphes plus courts ? Ou bien ne s'agit-il pas de transcriptions à rapprocher dans le temps de "A une Raison", etc., pour le dire vite des manuscrits antérieurs à la page 13 du dossier actuel.

Pour la série finale, l'écriture de "Angoisse" se veut au départ plus ample, mais se resserre au troisième alinéa après quelques oscillations et hésitations dans les deux premiers. On note également un cas de fin de ligne où l'écriture penche vers le bas. Pour les deux premiers alinéas de "Métropolitain", la transcription est propre et nette, mais tendue, on sent l'effort de miniaturisation de l'écriture. A partir de "arqué", Nouveau prend la suite de la transcription. Rimbaud transcrit "Barbare" à la suite, on peut penser qu'il cherche à s'inspirer de la manière de resserrer le texte de Nouveau, même si du fait des alinéas courts on a une fausse impression d'aération de la copie.

De fait, l'écriture du paragraphe biffé valant doublon pour "Enfance I" est très différente des autres transcriptions sur papier à lettres. Il s'agit d'une écriture ronde, sans apprêt, assez moche qui témoigne d'un état d'esprit quelconque et pas du tout d'une volonté de produire un beau texte poétique.

A propos de la copie au recto et au verso des pages désormais 21 et 22, "Nocturne vulgaire" offre une transcription plus enjolivée qui nous rapproche des transcriptions sur papier à lettres, mais les transcriptions de "Marine" et "Fête d'hiver" n'en sont pas non plus si éloignées. Pour le dire autrement, "Marine" et "Fête d'hiver" témoignent d'une écriture nettement plus proche de "Nocturne vulgaire" ou "Barbare" que du paragraphe biffé au verso du manuscrit de "Barbare". "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Bottom" et "H" sont plus proches en revanche du manuscrit biffé du premier paragraphe de "Enfance I".

On peut évidemment se demander si faute de papier, après la transcription de "Barbare", Rimbaud n'a pas décidé d'utiliser le verso de "Marine" et "Fête d'hiver" par exception, puisque les écritures des trois poèmes sont dans la même veine, pas seulement celle de "Nocturne vulgaire".

Je prolongerai ultérieurement cette enquête sur les autres manuscrits : "Après le Déluge", "Génie", "Solde", etc.

Illuminations et Illusions : Vingt ans, Solde, Aube, Veillées, Dévotion (CR du livre Rimbaud l'Obscur)

Dans le précédent article, sans apporter une source nouvelle, j'ai montré qu'avec un peu de méthode et d'attention à la composition du poème "Vingt ans", on pouvait comprendre l'idée générale et s'éloigner du consensus des rimbaldiens qui donnent un sens erroné à des expressions abstraites imprécises. Alain Bardel comme Pierre Brunel lisent une référence à l'école dans "voix instructives exilées", alors que personne ne commet cet impair au sujet de "l'absence des facultés descriptives ou instructives" dans Une saison en enfer. Je me suis appuyé sur l'emploi de "rassise" à proximité pour rappeler qu'aux deux pointes du poème "Après le Déluge", nous avons un parallélisme imparable avec le début de "Vingt ans" : "l'ingénuité physique amèrement rassise" rappelle "l'idée du Déluge" elle aussi "rassise", tandis que les "voix instructives exilées" rappellent dans le décor où les "pierres précieuses" se cachent et s'enfouissent la fin de l'espoir d'une révélation auprès d'une Reine ou Sorcière, qui allume sa braise dans le pot de terre, équivalent donc de la voix féminine arrivée au fond des volcans dans "Barbare". La Sorcière refuse désormais de révéler ce qu'elle sait et que nous ignorons. J'insiste sur le rapprochement entre la Sorcière ou Reine et "la voix féminine arrivée au fond des volcans", parce que nous passons à la mention au singulier "voix" et comprenons donc qu'elle est en exil si la Sorcière refuse de nous déniaiser. Dans "Vingt ans", il est question de la rupture ennuyeuse pour le poète des vingt ans, sorte de seuil dans la vie en société, ce qui provoque une dernière expansion du souvenir sur le dernier été vécu avant ce tournant. Dans "Après le Déluge", il est question de l'ennui du monde qui se reforme après avoir évité le Déluge. Il y a aussi un lien important entre "Vingt ans" et "Solde", à tel point qu'on pourrait remettre sur le tapis, par la seule analyse des textes, l'idée que le "V" de "Solde" suit volontairement le "IV" de la série "Jeunesse", puisque dans "Solde", nous avons les "Voix reconstituées", qui, dans ma lecture de "Vingt ans", se rapprochent naturellement de l'idée des "voix instructives exilées", alors que dans le consensus suivi par Bardel et Brunel les deux expressions n'ont rien à voir, et nous avons dans le même alinéa de "Solde" "l'éveil fraternel de toutes les énergies chorales et orchestrales" où l'adjectif "chorales" renvoie à la double occurrence de "chœur" dans "Vingt ans" : "Un chœur, pour calmer l'impuissance et l'absence ! Un chœur de verres, de mélodies nocturnes..." Il faut ajouter que le poème "Solde" se termine par une mention au singulier du nom "commission" qui est au pluriel le dernier mot du poème-série intitulé "Vies", comme si "Solde" prolongeait la série "Jeunesse" dont le titre justifie le rapprochement avec "Vies". Toutefois, "Solde" ne s'aligne pas sur le rapport au moi de la série "Jeunesse", puisqu'il dénonce la pratique de "Solde" de la société des "vendeurs", et sur ce point je m'éloigne nettement des lectures consensuelles qui veulent que "Solde" mettent en vente la poétique rimbaldienne, ce qui n'a d'ailleurs pas vraiment un sens cohérent.

Mais reprenons car il y aura un temps pour parler de "Solde", etc.

Dans "Vingt ans", j'ai souligné la valeur positive de la musique et aussi l'unité de l'appel musical en réunissant "Adagio", "airs", "chœur de verres", "mélodies nocturnes", et j'ai donc fait une lecture inverse des rimbaldiens en général qui voient l'adagio comme un ennui, alors que non Rimbaud le regrette et l'appelle à la rescousse dans l'ennui des vingt ans. Rimbaud ne dit pas que l'exil des voix et l'amertume de la perte de l'ingénuité physique sont un déplorable adagio, mais au contraire c'est la remémoration des voix malgré l'exil et le souvenir de l'ingénuité physique perdue qui sont un adagio compensatoire. J'attaquais notamment le consensus sur l'idée de "l'égoïsme infini de l'adolescence". Loin de dénoncer cet égoïsme, Rimbaud le célébrait. Evidemment, on peut penser que l'égoïsme s'oppose à un "éveil fraternel" pour citer "Solde", mais ce n'est pas l'idée de vanter l'égoïsme qu'il faut cerner, mais l'idée que dans cet adolescence le poète pouvait être tout à soi, exalter son égoïsme infini, par opposition à l'atteinte des "vingt ans" où clairement le poète va se devoir à la Société pour citer la lettre à Izambard du 13 mai 1871. Il faut comprendre les nuances et ne pas prendre simplement au premier degré l'affirmation de l'égoïsme comme valeur (immorale ou amorale). Le mot "adolescence" aurait dû orienter la lecture, puisqu'il est assez clair que le nom "adolescence" s'oppose au seuil des "vingt ans" du titre du poème. Et dans "Dévotion" précisément, le poète consacre précisément une ligne "à l'adolescent qu[il] fu[t]."

Maintenant que j'ai fait ces rappels, il est temps d'en venir à un problème que me posent les interprétations récurrentes de Bardel des poèmes de Rimbaud.

Pour la ligne finale de "Dévotion", Bardel met un point d'honneur à intervenir. Je rappelle que dans ce livre intitulé significativement Rimbaud l'Obscur Bardel a commencé dans son "Avant-propos" par citer un extrait d'un article de Tzvetan Todorov qui invitait, absurdement, à renoncer à comprendre ce que disait Rimbau. Et Todorov citait trois exemples, deux étaient pris au poème "Barbare" et un au poème "Dévotion". Bardel a essayé de répondre pour les deux expressions citées de "Barbare" au début de son essai "L'écriture de l'énigme", mais j'ai démontré qu'il se trompait : "Le pavillon en viande saignante" n'est pas une simple métaphore du ciel au couchant, mais il s'agit d'une métaphore dont la source visuelle vient paradoxalement après dans le poème et il est même piquant de constater par rapport aux citations de Todorov que sa deuxième métaphore inexplicable "les feux à la pluie du vent de diamants" est une partie de l'explication fournie par Rimbaud lui-même à la première métaphore qu'il cite du "pavillon en viande saignante", et j'insistais sur l'expression "cœur éternellement carbonisé pour nous" pour bien montrer que la suite du poème "Barbare" explicitait aussi "en viande saignante". Cette méthode, je l'ai encore utilisée pour commenter "Vingt ans" où je fais jouer les mots du poème entre eux de "voix instructives exilées" à "calmer l'impuissance et l'absence", par exemple.

La formule inexplicable pour Todorov du poème "Dévotion", c'est la phrase finale avec des italiques : "Mais plus alors."

Dans son essai "L'écriture de l'énigme", Bardel considère que Rimbaud adopte une écriture elliptique qu'il dit "piégeuse" à certains moments, et ce serait le cas pour la formule "Mais plus alors." Bardel fait remarquer que tous les rimbaldiens, Claisse y compris, lisent la formule comme négative, et cela vaut pour les traducteurs qui en anglais donnent du "no more" et non du "more". Steinmetz est celui qui hésite entre deux sens contraires autour du mot "plus", et Bardel bascule lui dans l'idée que "plus" s'oppose à moins. Rimbau aurait voulu dire : "Mais encore plus alors." Personnellement, dans une telle situation d'ambiguïté sur un mot, j'aurais spontanément ajouté un appui du type "encore", et je suis persuadé que Rimbaud en aurait fait autant. Par ailleurs, s'il peut m'arriver d'être d'accord seul contre tous avec Claisse ou Fongaro, j'avoue que j'ai un préjugé qui m'empêche de le faire avec Steinmetz ou Bardel. Pour moi, il est clair comme de l'eau de roche que Rimbaud écrit simplement la forme négative : "Mais il n'en est plus question dans ce passé." Et je fais volontiers de la ligne citée plus haut : "A l'adolescent que je fus", une preuve que cette lecture par automatisme de quasi tous les lecteurs est la bonne. La ligne finale reconduit toutes les dévotions à condition d'aller de l'avant, en quelque sorte. Moi, c'est ce que je comprends.

Passons maintenant à deux autres lectures de Bardel, sa lecture du dernier alinéa de "Veillées III" et sa lecture du poème "Aube".

Le poème "Veillées III" est composé de quatre alinéas, mais avec une ligne "en pointillé" ou "de pointillés" (ce basculement du singulier au pluriel m'amuse) qui isole le dernier alinéa. A la page 202, en vis-à-vis à la transcription du poème, Bardel fournit une note en deux parties. La première expose sa lecture et la deuxième concède un consensus différent de "la plupart des commentateurs" au sujet de la dernière phrase du poème. Et comme les deux lectures sont contradictoires, Bardel conclut par une pirouette : "Rimbaud a-t-il délibérément recherché cette ambiguïté ? Ce n'est pas impossible."

Rimbaud s'ingénie simplement à être pénible à lire, bravo pour la thèse d'une poétique très intéressante de la difficulté de lecture. Moi, je me rappelle une amie et même collègue de Licence de Lettres modernes quand j'étais étudiant à l'Université de Toulouse le Mirail, qui me disait que Rimbaud, ça ne lui plaisait pas, qu'elle ne voyait pas l'intérêt de lire quelque chose auquel elle ne comprend rien, qu'elle avait mieux à faire de son temps. Et je suis désolé pour tous les amateurs de Rimbaud du monde qui se satisfont de l'obscurité de ce qu'ils lisent, mais je n'avais rien à lui répliquer. Je trouvais qu'elle avait indiscutablement raison. Heureusement que je ne travaille pas sur dix Rimbaud à la fois et qu'on comprend mieux les poésies des autres grands poètes. Même si je privilégie Rimbaud par passion, moi, je suis désolé, mais je ne trouve pas si pertinent que ça qu'il ait produit une œuvre aussi ardue à comprendre. Il y a des failles dans le projet de Rimbaud, à un moment donné il faut s'avouer les choses. On n'est pas face à un poète parfait, ce n'est pas vrai. Et, de toute façon, si vous voulez le croire parfait, épargnez-nous alors les lectures erronées de ses poèmes, puisque ce que vous consacrez comme parfait c'est le rendu de vos impressions de lecture.

Quel est le problème ici ?

Dans son essai "L'écriture de l'énigme", Bardel revient sur ce dernier alinéa de "Veillée" devenu "III" et il précise suivre dans les grandes lignes une analyse de Fongaro. La ligne de pointillés ou en pointillé correspondrait à un endormissement du poète au cours de la veillée, et je n'ai pas de problème avec ce point de l'interprétation qui est d'ailleurs compatible avec les lectures des autres commentateurs. Là où je ne suis pas d'accord, c'est sur l'analyse du dernier alinéa lui-même. Selon Fongaro et Bardel, la "plaque du foyer noir" signifie que le foyer est éteint, et donc qu'il n'est pas possible des lumières métaphorisées comme autant de "soleils sur les grèves" à l'intérieur. Il se brode alors une lecture réaliste que précisément le texte du poème lui-même ne soutient pas, n'encourage pas ! Le poète se réveillerait et dans sa semi-conscience il ferait des phrases nominales séquençant les constats au réveil, il constate que le foyer est éteint : "la plaque du foyer noir", puis il croit voir des "soleils des grèves" qui prolongerait sa rêverie ayant précédé l'endormissement, puis il se se ressaisit et se dit : "ah ! quel poète je fais, c'est un jeu de mon imagination qui me trompe, quel puits des magies que mon cerveau de poète" et enfin il verrait l'aurore et réaliserait que c'était elle qui donnait l'impression de petits soleils.

Voilà la lecture du dernier alinéa que Bardel développe avec le plus grand sérieux, alors qu'elle est profondément ridicule.

Surtout, ce n'est pas cohérent. Pourquoi le poète s'il se réveille reprendrait-il son rêve où il l'a laissé ? Pourquoi passe-t-on des "lampes" qui fournissaient l'éclairage à l'intérieur du "foyer noir" ? Pourquoi Rimbaud s'il émerge du sommeil prendrait-il la peine de dire que les "soleils" sont "réels" ? Et pourquoi dire "seule vue d'aurore, cette fois" au sens limpide et clair d'une aspiration, si le but du texte est de mimer un déniaisement : je crois voir de "réels soleils des grèves", ah non ça vient du puits des magies de mon imagination, maintenant je vois bien la seule aurore. Pourquoi ce tour emphatique : "seule vue d'aurore" si on suit la lecture de Fongaro et Bardel ?

Peut-on d'ailleurs affirmer que "La plaque du foyer noir" signifie que la plaque est complètement éteinte ? J'avoue ne pas être spécialiste de l'éclairage au dix-neuvième siècle. Je me rappelle de vieux fours chez mes grands-parents fermiers, mais avec un matériel sans doute anachronique, où la plaque vitrée était noire et pourtant à l'intérieur il y avait la partie centrale rougeoyante qui chauffait la pièce. Et assez naturellement à la lecture, on fait le lien entre "plaque du foyer noir" et "puits des magies", passage à comparer aux "puits de feu" de l'avant-dernier alinéa de "Enfance V" qui plus est. Ma conviction est que la lecture de Fongaro avec celle de Bardel ne sont pas recevables. Au-delà de la relation entre la "plaque du foyer noir" et les "réels soleils des grèves", il n'est pas discutable que Rimbaud affirme les métaphoriques "soleils des grèves" comme réels et qu'il les oppose à toutes les autres aurores comme la seule "vue d'aurore" valable. En clair, c'est exactement l'inverse de la lecture de Fongaro et Bardel qui est au demeurant assez méprisante à l'égard de la poésie.

J'ajoute que, puisque Bardel est un grand tenant de l'ordre du recueil perçu comme significatif, le poème initialement intitulé "Veillée" fait partie d'une transcription continue sur deux feuillets qui réunit quatre poèmes : "Veillée", "Mystique", "Aube" et "Fleurs". Les fins des quatre poèmes sont étonnamment similaires : "seule vue d'aurore cette fois", "fait l'abîme fleurant et bleu là-dessous", "Au réveil, il était midi" et "Tels qu'un dieux aux énormes yeux bleus... la mer et le ciel attirent... la foule des jeunes et fortes roses." Je n'ai pas l'impression que la lecture réalisto-déceptive (pardon pour l'invention comique) soit en phase avec cette symétrie patente entre les quatre fins de poèmes. J'ajoute que "Veillée" devenu "III" rejoint donc la série de trois poèmes sous le titre "Veillées", thèse que soutient bien sûr clairement Bardel. Or, Guyaux lui-même a publié jadis un article sur cette série où il faisait remarquer l'unité dans l'attaque des trois poèmes avec la mention de l'éclairage, d'abord d'un texte à l'autre un écho lexical net : "C'est le repos éclairé...", "L'éclairage..." puis un mot qui relève clairement du thème de l'éclairage : "Les lampes..."

Bref, la lumière ne venait pas de "La plaque du foyer noir", c'est ce qu'on peut conclure après cette revue de la lecture de Fongaro et Bardel.

Mais, la lecture réalisto-déceptive, Bardel l'applique aussi au poème "Aube".

Bardel se garde bien de citer à un quelconque moment mon étude de ce poème publié dans le numéro de la revue Littératures en 2006 par Yves Reboul, lequel m'avait très clairement inclus dans une série très fermée de rimbaldiens dont il considérait le discours comme intéressant, puisque, évidemment, le sommaire montre qu'il y a eu un tri sélectif assez sévère des intervenants, vu la place prise par les paroles les plus officielles : Murphy, Reboul, Steinmetz, Guyaux, etc. Enfin, bref !

A propos du poème "Aube", ma lecture, qui est tout de même considérée comme bonne dans le milieu rimbaldien, au vu des quelques recensions ou mises en valeur bibliographiques que j'ai pu glaner, consiste à prendre le contrepied de la lecture frustrante et ridicule qui fait consensus.

Moi, j'aime la poésie, ce qui n'est pas le cas de tout le monde. Je ne trouve aucun intérêt à lire des poèmes qui vous émerveillent et qui, à la dernière ligne, vous explique que tout cela c'est du néant écrit pour passer le temps. Or, c'est la lecture consensuelle des rimbaldiens au sujet du poème "Aube", et la méthode de cette lecture est appliquée par Bardel à bien d'autres poèmes, pas seulement "Aube" et "Veillées III", et je déteste à mort cette façon de rendre compte d'un poème. J'ai horreur de ça ! Et je ne vois évidemment pas en quoi ces formules déniaisantes de dernière minute feraient honneur à Rimbaud : "Ah ! excusez-moi, je viens d'écrire un poème, c'est du vent !" Mais, déchire-le ton poème, si tu te rends compte que c'est idiot de rêver tout ça au lieu de, sinon nous le vendre, nous le faire parvenir." Il n'y a pas besoin de le faire en poète de dire que la poésie c'est nul.

Je n'arrive pas à comprendre que des rimbaldiens soutiennent comme si c'était intelligent que Rimbaud prévienne son lecteur qu'il faut arrêter de prendre au premier degré les fantaisies des poètes.

Et dans le cas de "Aube", j'ai apporté des preuves que j'avais raison et que la fin du poème n'exprimait pas une désillusion. Le poème suit un développement chronologique, mais seulement du deuxième au dernier alinéa. Le premier alinéa surplombe tout le récit et il affirme ceci : "J'ai embrassé l'aube d'été." Il s'agit donc d'une phrase qui présente l'ensemble du récit comme une réussite. Donc, "Au réveil il était midi", c'est l'achèvement du triomphe.

Bardel passe complètement à côté de cette preuve flagrante, il maintient la lecture antipoétique. Je croyais embrasser l'aube, mais en fait ce n'était qu'un rêve, j'étais pas bien, je ne me suis réveillé qu'à midi.

Non, "midi" est un instant privilégié dans la symbolique solaire rimbaldienne, et "midi" est une exaltation des promesses précisément de l'aube qui désigne la lumière du même soleil qui nous fait un éclat de midi.

Bardel préfère alors mêler à sa lecture déceptive une lecture obscène. Il reprend l'idée de 1973 de l'article d'Ascione et Chambon sur les "zolismes de Rimbaud" parus dans la revue Europe où, au prétexte que dans le dictionnaire de Delvau il est écrit que "il est midi" signifie le pénis en érection il faudrait identifier ce sens obscène dans la dernière ligne du poème "Aube".

A part que Verlaine a prétendu qu'il y avait un "tas de zolismes avant l'heure" dans les proses rimbaldiennes et que si on commence à en rejeter plusieurs ça se réduit comme peau de chagrin et contredit Verlaine, je ne vois pas au nom de quoi la lecture obscène s'imposerait à cette phrase de Rimbaud. Quand quelqu'un vous dit : "il est midi!" il faut un contexte pour penser à l'érection. Et pour précision, le dictionnaire Delvau confond les métaphores et les définitions, car "il est midi" pour désigner l'érection c'est une métaphore et non une signification seconde de "il est midi". Je ne crois pas un seul instant qu'il soit question d'érection, même pas matinale, dans la dernière ligne de "Aube". Je vois l'exaltation de l'instant : "il est midi", instant qui est la réalisation des promesses de l'aube, cohérence imparable de tout le poème.

Et si on tient à tout prix à la lecture obscène, elle est compatible avec ma lecture positive justement, et pas du tout avec la lecture débile qui fait consensus : "Ah ! ce n'était qu'un rêve, je bande !" Qu'est-ce que c'est que ce charabia ? Le poète superposerait l'affirmation qu'il bande à sa déception de n'avoir que rêvé !

Puis, ça n'a rien de subtil : "il est midi", ça veut dire l'érection. Rimbaud, ce n'est pas un gamin de huit ans qui découvre l'obscénité quand il écrit "Aube", c'est à huit ou dix ans qu'un enfant écrit plein de paroles obscènes en y trouvant quelque chose d'inédit. C'est un peu l'état d'esprit du "saperpouillote" du "Cahier des dix ans" justement. Je n'arrive pas à comprendre comment les rimbaldiens célèbrent comme génie littéraire des obscénités puériles. Il y a des obscénités dans les poésies de Rimbaud, mais il sait les tourner de manière intéressante. Ici, là, on en fait quoi de la lecture potache qui gâche par ailleurs tout le charme du morceau ?

Vous ajoutez un "Au réveil il était midi" à une page de Chateaubriand et vous criez au génie ! Peut-être pas du christianisme, mais au génie quand même ! A ce moment-là, il n'y a plus de débat. Vous vous exclamez "Génial !" quand ça vous plaît, quand vous croyez comprendre, et on n'en débat plus. Il n'y a plus de socle à partir duquel s'accorder, c'est la porte ouverte aux affirmations les plus saugrenues, on peut tout dire et son contraire.

Moi, j'attends qu'on m'explique l'intérêt de la lecture obscène du dernier alinéa par rapport à tout ce qui précède, et qu'en prime on l'explique dans le cadre de la lecture frustrante qui fait consensus.

Plus logique dans ma lecture, je fais remarquer que dans l'avant-dernier alinéa : "L'aube et l'enfant tombèrent au bas du bois", ce qui est compatible avec un endormissement non raconté entre les deux derniers alinéas. J'ajoute que la lumière de l'aube si elle se propage suit le mouvement forcément descendant du soleil sur la terre, donc l'aube disparaît en laissant la place au jour qui la continue. Cet avant-dernier alinéa contient la scène érotique : l'enfant s'unit à l'aube, et semble ne pas l'embrasser que légèrement, à tel point que l'érection viendrait un peu tard au réveil à midi...

Puis, dans ma lecture, j'ai fait remarquer avec ma sensibilité à la poésie que dans la phrase : "une fleur qui me dit son nom", il faut comprendre que la fleur parle un langage de lumière, puisque l'aube révèle à ce moment-là au poète cette fleur. Plutôt que de lire cette prose comme de la poésie, Bardel la lit comme un texte prosaïque : il  a une fleur, et là elle lui dit son nom, et après il passe à autre chose. Je me pose du coup énormément de questions sur les lectures qui sont faites de Rimbaud par la plupart des gens qui le lisent pourtant assidûment. Je me demande dans quel état de passivité profonde ils peuvent être quand ils le lisent.

Ils ont une réponse toujours prête : la poésie, ce n'est que des récits d'illusions, et le meilleur poète c'est celui qui le dit.

Ben non ! ce n'est pas aussi simple !

Comprendre le poème "Vingt ans" de la série "Jeunesse" !

Le poème "Vingt ans" n'est certainement pas l'un des plus commentés parmi les poèmes des Illuminations. Or, en lisant les lignes consacrées à ce poème par Alain Bardel en 2026 et par Pierre Brunel en 2004, j'ai eu envie d'intervenir.

Dans son livre Les Illuminations ou Rimbaud l'Obscur, Alain Bardel consacre fatalement une notice à la page 248 face à la transcription qu'il fournit. Il prétend identifier un "schéma ternaire habituel des sections de la série 'Jeunesse' ". Il considère que le poème commence par évoquer un "passé au bilan mitigé", puis passe à un "présent morose" et aboutit à un "avenir, enfin, tablant sur l’œuvre future et la fraternité humaine". Mais, Bardel rapporte au passé l'optimisme studieux et au présent l'adagio, alors que dans le déroulement du texte le mot "Adagio" vient avant l'expression "optimisme studieux", tandis qu'il est un peu rapide d'assimiler l'expression "chœur de verres" à un idéal de "fraternité humaine" parce que cela ferait contrepoids à un sentiment d'absence, d'ailleurs non précisé. Personnellement, je n'identifie pas ce schéma ternaire passé, présent et avenir, ni un discours sur la fraternité humaine à partir d'une création qui resterait à élaborer. Surtout, je considère que les articulations clefs du poème sont autour des mentions "Adagio", "airs", "chœur de verres", "mélodies nocturnes", "les nerfs vont vite chasser".

Avant de répondre, relisons ce court poème ! Pour les points de suspension, la norme est désormais de trois points, je ne pense pas pertinent de compter jusqu'à quatre après "exilées", "rassise" et "mourant". Il existait un flottement à l'époque de Rimbaud.

 

                                   Vingt ans

 

   Les voix instructives exilées... - L'ingénuité physique amèrement rassise... - Adagio - Ah ! l'égoïsme infini de l'adolescence, l'optimisme studieux : que le monde était plein de fleurs cet été ! Les airs et les formes mourant... - Un chœur, pour calmer l'impuissance et l'absence ! Un chœur de verres, de mélodies nocturnes... En effet, les nerfs vont vite chasser.

 Certes, le poème passe du passé au présent, sinon au futur proche, mais cela ne justifie pas de dégager un schéma ternaire. Encore une fois, Bardel identifie de manière indue dans les expressions abstraites et imprécises de Rimbaud une référence à son travail de poète au sens le plus terre à terre : Rimbaud regretterait les années d'apprentissage et on ne sait sur quoi se fonde Bardel pour dire ça "les maîtres qu'il s'était donnés en poésie et en politique". Bardel croit entendre l'expression d'une lassitude à l'encontre de la chair, et c'est à se demander s'il parle bien du poème que nous avons sous les yeux.

Pour l'adagio, Bardel parle d'une "impression d'extrême lenteur", de "stérilité" même qui nous vaut un "présent morose".

Reprenons. Vous n'êtes pas sans avoir remarqué la mention "rassise" qui fait écho à la fin du premier alinéa du poème "Après le Déluge" :

 

   Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,

 car Pierre Brunel lui-même y pense spontanément et en parle en passant dans sa brève étude du poème au sein de son édition critique de 2004 intitulée Eclats de la violence (page 594) :

 

[...] "Rassis" suppose une chute de tension, une diminution d'intensité (c'est ainsi que l'idée du Déluge est dite "rassise" au début d' "Après le Déluge"). [...]

 Mais Brunel ne reste pas sur ce rapprochement et comme Bardel il identifie "Les Voix instructives exilées" au temps passé des études, celui de l'école et du collège. Je ne comprends pas bien en quoi on pourrait qualifier d'exilées de telles "Voix instructives", et spontanément je pense bien plutôt à des "voix" de la Nature qui sont "exilées" parce que le monde ne les laisse pas s'exprimer. Et la mention "rassise" me permet d'étayer mon propos, non seulement l'ingénuité physique est à considérer comme un équivalent de "l'idée du Déluge" opposable à ce monde, mais "Les voix instructives exilées" ont du coup un répondant à l'autre extrémité du poème "Après le Déluge" avec la Reine ou Sorcière qui "ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons." L'instruction qui vient de ces voix, c'est celle du poème "Credo in unam". Je n'y réfléchis même pas, c'est du pur bon sens, c'est un automatisme de lecture. Je suis carrément surpris que Bardel et Brunel riment la même explication par les études scolaires ou parascolaires. L'optimisime studieux, cela me semble assez clairement signifier que l'optimisme porte le poète à être attentif à ces voix. Décidément, je ne lis pas le même poème que Bardel et Brunel. Dans sa notice, Bardel prétend que Rimbaud regrette les voix et l'ingénuité, mais qu'il se reproche l'égoïsme. Au nom de quelle analyse grammaticale du poème peut-on opposer "voix", "ingénuité", "optimisme" d'un côté à "l'égoïsme infini de l'adolescence" qui serait mauvais ? J'ai plutôt l'impression que l'égoïsme est rendu charmant d'appartenir à l'infini des prétentions adolescentes. Pour moi, Bardel est en plein contresens. Enfin, Rimbaud ne mentionne pas l'adagio dans une phrase, mais il en fait une sorte d'exclamation. Bardel prétend qu'il s'agit d'un persiflage contre la morosité ambiante. Il dirait de tout cela que ce n'est qu'adagio. Je ne suis clairement pas d'accord avec cette impression de lecture. L'expression italienne peut se traduire par "à l'aise". L'adagio est un tempo musical qu'on retrouve en particulier dans les sonates et les symphonies, il précède souvent l'allegro dans les symphonies ce qui tend déjà à l'associer à la joie. Il est proche du rythme de l'andante exhibé par Rimbaud dans "Les Reparties de Nina". Dans "Vingt ans", il y a un appel à la musique et même en particulier à des "mélodies nocturnes". Enfin, l'adagio symbolise le "repos", une sérénité qu'on retrouve, ce qui permet de faire contrepoint à la crise de nerfs qui menace. Moi, en lisant le poème, je comprends que Rimbaud se sent apaisé quand il revit la présence des "voix instructives", quand son "ingénuité physique" se déploie librement dans l'égoïsme infini de son adolescence, quand rien ne le limite et qu'un optimisme le pousse à l'étude du réel. Il se rappelle un récent été qui correspondait à un "adagio" avec un monde "plein de fleurs". Il se rappelle une extase virant à la petite mort : "Les airs et les formes mourant..." Et ce souvenir s'oppose à un présent qui vient plus tard que ne le dit Bardel dans le poème, un présent dans lequel on ne s'immerge pas, qui n'est là que par une allusion en miroir : le poète est en train de souffrir de son sentiment d'impuissance et d'un sentiment d'absence qui forcément renvoie aux voix instructives... exilées. Et, oui, mille fois oui, le "chœur de verres" désigne l'harmonica à lames de verres et non l'harmonica à bouche. Bardel cite à raison la mise au point de Fongaro qui a identifié un cliché romantique qui remonte à Chateaubriand, lequel parlait de "soupirs de verres", et Fongaro citait aussi, ce qu'oublie de préciser Bardel, un extrait des Poëmes saturniens de Verlaine où l'instrument est explicitement décrit dans son fonctionnement : "un de ces airs [...] Qu'enfants nous tapotions sur nos harmonicas" ("Nocturne parisien"). Il suffit alors de relire les sources de Chateaubriand, Verlaine et de quelques autres au sujet de l'impression romantique de l'harmonica à lames de verre pour comprendre le vrai sujet du poème de Rimbaud. C'est même étonnant qu'avec la lumineuse révélation de Fongaro en main Bardel analyse aussi mal tous les autres détails du poème. "Adagio", c'est un repos, un tempo musical apaisant, "les airs et les formes mourant", c'est un repos où la mort est l'idée de volupté du corps qui échappe à la crise de nerfs. Et, ce "chœur" mentionné deux fois, il compense "l'absence" des "voix exilées", il compense la dimension chorale perdue bien évidemment. Et même si la dernière phrase ne m'est pas familière : "les nerfs vont vite chasser", je comprends qu'il y a un appel au secours, l'adagio, l'harmonica et les mélodies nocturnes doivent conjurer la crise de nerfs. Et, pourquoi vont-ils "chasser", c'est que l'adolescent pouvait laisser libre cours à son "égoïsme infini", ce qui ne sera plus possible à partir de "vingt ans". Il s'agit d'une entrée dans la vie adulte où le poète ressent qu'il perd quelque chose de lui-même. Il était déjà question de la limite des "vingt ans" dans "L'Eclair" d'Une saison en enfer, comme le rappelle Brunel, et dans "L'Eclair" il est question du "travail humain". A partir de "vingt ans", il faut entrer dans le monde du travail, il n'est plus possible de s'y soustraire. Il n'est pas question de considérations personnelles sur l'avenir poétique d'un Rimbaud s'estimant à un tournant comme le soutient Bardel, mais bien d'une mélancolie sur le passage à un âge adulte compromettant qui est vrai pour la plupart des gens de vingt ans à l'époque, même si bien évidemment Rimbaud a connu l'école, puis une drôle de vie dans le milieu des poètes parisiens. Il ne pourra plus être entretenu, et il sent qu'un piège se referme sur lui et son désir de "liberté libre", mais cela est formulé dans le poème de manière à ce que ne s'impose pas aux lecteurs le cas personnel de l'auteur.