Calendrier de l'avant J-11 : De Fête d'hiver à Style Louis XV de Néouvielle !

Les lectures de "Fête d'hiver" sont encore loin d'être satisfaisantes. En 2004, dans son livre Eclats de la violence, Pierre Brunel faisait une découverte que je viens à l'instant de refaire. Pour les "Chinoises de Boucher", malgré des commentaires insuffisants de lui ou de Bruno Claisse, Brunel citait de manière intéressante un poème de Germain Nouveau qui a été publié d'abord dans La Renaissance littéraire et artistique du 15 mars 1873, une semaine et un numéro avant l'article au néologisme "opéradiques" si je ne m'abuse, puis dans le numéro du premier mai 1873 de la revue L'Artiste, celle du compte rendu de Banville citant les "daines" d'Ernest d'Hervilly. Nouveau est alors un inconnu pour Verlaine et même pour Rimbaud. Qui plus est, son poème intitulé "Style Louis XV" est signé "P. Néouvielle", pseudonyme qui figure aussi dans l'Album zutique il me semble.

La suite des propos de Brunel est intéressante aussi à  lire, mais je cite ici uniquement ce que je viens de trouver en faisant mes recherches sur internet, juste que Brunel a l'antériorité. Il s'agit donc du sonnet "Style Louis XV" de Nouveau dont Brunel cite les deux premières strophes dans son étude consacrée à "Fête d'hiver" (il y a des variantes de détail) :

 

C'est adorable à voir les peintures exquises :

Carnavals de Boucher et danses de Watteau,

Silvains musqués, gothons à talon haut, marquises

Et ducs, sous le loup noir gardant l'incognito ;

 

Amants toujours heureux, beautés jamais avares,

Peuplant de frais baisers les salles d'un château,

Ou bien appareillant, en toilettes bizarres,

Pour Cythère, sur un fantastique bateau.

 

Tout ce monde galant, ennemi de la prose

Et de ce que l'on sait dans la réalité,

S'ingéniait alors à parsemer de rose

Le chemin où se tient au bout la Volupté ;

 

Croyant à l'amour seul qu'un art léger décore,

Fuyant des passions les troubles excessifs,

Dans son erreur charmante, il ignorait encore

Werther, ton front pâli, René, tes yeux pensifs !

 

Nouveau fera entrer ce poème dans une série intitulée "Fantaisies parisiennes", ce qui nous rapproche du passage entre les titres "Rêve parisien", "Nocturne parisien" et "Nocturne vulgaire". Watteau a été comme on sait l'inventeur du concept de "fête galante" repris en poésie par Verlaine qui le suit jusque dans l'idée d'un érotisme mélancolique de fêtes se déroulant la nuit, ce qui lui permettait assez artificiellement d'être admis comme peintre d'histoire. Il appartient plutôt à la Régence qu'à l'époque Louis XV, puisqu'il est mort en 1720 je crois, et le tableau clef qui lui vaut son titre de peintre d'histoire en fonction du motif de la fête galante est un "embarquement pour Cythère". Hugo a inventé le poème "Cérigo" qui fait référence à Cythère et Baudelaire a répliqué l'année suivante avec le poème "Un voyage à Cythère" qui fait basculer l'île de l'amour en tombeau ouvert avec la vision du pendu. Ici, le rapprochement est du vers de Nouveau avec la clausule de "Fête d'hiver" : "Carnavals de Boucher" contre "Chinoises de Boucher". Nouveau aurait influencé une composition de Rimbaud avant qu'ils se connaissent ? Dingue, non ?

Calendrier de l'avant J-12 : "Après le Déluge", une composition !

Le poème "Après le Déluge" est composé de treize alinéas, et le premier se termine par une virgule. Ce poème est aussi un des meilleurs exemples de l'organisation des répétitions de mots, puisque cela permet de constater les regroupements qui structurent l'ensemble du poème.

Nous avons une première structure de bouclage de l'ensemble du poème. Les trois premiers alinéas sont repris dans les trois derniers, et comme les trois derniers alinéas sont plus longs cela se double d'un procédé d'amplification.

 

   Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,

   Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile  de l'araignée.

  Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, - les fleurs qui regardaient déjà.

 

   Depuis lors, la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym, - et les églogues en sabots grognant dans le verger. Puis, dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c'était le printemps.

    - Sourds, étang, - Ecume, roule sur le pont, et par-dessus les bois ; -  draps noirs et orgues, - éclairs et tonnerre, - montez et roulez ; - Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges.

    Car depuis qu'ils se sont dissipés, - oh les pierres précieuses s'enfouissant, et les fleurs ouvertes ! - c'est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons.

Il faut bien comprendre ce qui se joue. Les répétitions ne sont pas dans le même ordre, mais nous avons bien une soudure des extrémités du poèmes, trois premiers et trois derniers alinéas. Le premier alinéa qui n'est pas une phrase complète, puisqu'il ne s'agit que d'une subordonnée temporelle : "Aussitôt après que..." est reprise dans un alinéa plus ample avec des verbes à l'impératif : "Sourds", "roule", "montez et roulez", "montez et relevez". Le dernier verbe est précisément l'inversion de la forme conjuguée "fut rassise" au plan lexical ! Le poète intervient clairement pour exprimer son désir. C'est un appel à ne pas renoncer au Déluge. L'alinéa aux verbes à l'impératif a lui-même des répétitions lyriques, on pense quelque peu à l'alinéa final du poème "Angoisse" qui joue de manière similaire sur les répétitions, dans un cadre de soulèvement des eaux similaire, mais à cette différence qu'ici la montée des eaux est désirée.

Rimbaud reprend aussi la phrase exclamative sur les pierres précieuses et les fleurs. Il reprend l'interjection elle-même "oh". Le système est visiblement d'opposition des pierres précieuses aux fleurs. Eucharis apprécie une nature "bourgeonnante" comme retour du printemps. Si "les fleurs "regardaient déjà", c'est qu'elles sont dans la situation du lièvre qui remercie le ciel de la fin du Déluge. L'adverbe "déjà" entre en résonance avec l'attaque "Aussitôt après". Les fleurs regardent, elles ne sont plus sous les eaux. L'idée du Déluge retombant, les pierres précieuses ne sont plus un "Solde de diamants", elles s'enfoncent, tandis que les fleurs bien "ouvertes" répugnent ici au poète.

Notez aussi avec l'amplification finale du poème, la reprise très insistante : "Depuis", "Puis" et "depuis qu'ils se sont dissipés".

Il reste alors à repérer que le troisième alinéa du poème a un mot clef qui est repris dans l'avant-avant-dernier alinéa, il s'agit d'une répétition étonnamment discrète, la simple forme conjuguée "dit". Les lecteurs ont peu de chances d'être sensible à cette répétition, puisque non seulement le mot est comme anodin, mais il s'agit de la première répétition réalisée dans le poème. Pourtant, Rimbaud a organisé cette structure de répétitions.

La répétition confirme le sens des énoncés. Le lièvre dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile de l'araignée, parce que le printemps reprend, et Eucharis dit elle-même que ce qui succède au Déluge est le printemps. Ce printemps va entraîner "l'affreux rire" du poète, peut-on dire en parodiant Une saison en enfer. La répétition "dit" se double d'un écho symétrique avec le verbe "entendit", puisque la "Lune" est dans le ciel comme l'arc-en-ciel et elle entend ce que disent les chacals piaulant et les églogues qui occupent une place symétrique au lièvre, mais avec une note différente : ils piaulent et grognent.

L'amplification lève un voile sur la frustration du poète avec sa fameuse clausule : la Sorcière "ne voudra jamais raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons."

La braise allumée dans le pot de terre correspond à l'appel des eaux à monter de dessous le sol et on pense aux "brasiers" encore du poème "Barbare". Pour rappel, "Après le Déluge" et "Barbare" ont des amorces symétriques : "Aussitôt après que..." et "Bien après..."

 

Il reste alors le centre du poème. Il y a sept alinéas. On va avoir par les répétitions un recoupement de trois alinéas face à quatre autres.

 Les amorces structurent le rapport des alinéas entre eux : "Dans la grande rue sale..." contre "Dans la grande maison...", ou "Le sang coula..." et "Une porte claqua..." L'alinéa isolé : "Les castors bâtirent" est donc lié à deux alinéas : "Madame*** établit un piano..." et "Les caravanes partirent..." On peut noter une cohérence des énoncés. Le verbe "bâtirent" est repris sous la forme : "fut bâti" à propos du "Splendide Hôtel" qui est donc un travail de castors ! Et le verbe "établir" pour le piano dans les Alpes est un équivalent aussi de ce travail de castor.

 

On relève d'autres répétitions. La reprise "enfant"/"enfants" est interne à un groupe d'alinéas et non pas partagée entre groupes d'alinéas. La reprise : "le sang coula" en "le sang et le lait coulèrent" est interne à un alinéa, tout comme "montez" et "roulez" mentionnés plus haut.

Enfin, il y a une singularité, c'est le verbe "regardèrent" qui reprend "regardaient déjà". En clair, les enfants sont comme des fleurs qui se réjouissent de ce printemps, printemps qui s'entend comme  illusoire avec la connotation "merveilleuses images". Et ce regard est un aveuglement par rapport à la science de la Sorcière "que nous ignorons". Il y a une opposition entre les "enfants"-lièvres et l'enfant-chacal si on peut dire.

 

  Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l'on tira les barques vers la mer étagée là-haut comme sur les gravures.

   Le sang coula, chez Barbe-bleue, - aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent.

   Les castors bâtirent. Les "mazagrans" fumèrent dans les estaminets.

 

Ces trois premiers alinéas parlent de révoltes logiques étouffées. La mer est étagée là-haut, alors qu'elle aspire à descendre selon la loi de la gravité. Le sang qui coule est celui des martyrs et on constate une superposition de lieux : "chez Barbe-bleue", "aux abattoirs", "dans les cirques" et dans les églises, qui est un propos anticlérical tranché. On croit même lire "sot de Dieu" derrière "sceau de Dieu", mais même sans prendre en compte cette quasi homophonie, le propos est clair "Dieu" est "Barbe-bleue" aussi. Dieu est comme ses empereurs romains païens qu'il prétend avoir remplacés.

Les "mazagrans" font entendre la note de révolte face aux colons bien évidemment.

 

    Dans la grande maison de vitres encore ruisselantes les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images.

    Une porte claqua, et sur la place du hameau, l'enfant tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l'éclatante giboulée.

    Madame*** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale.

 La symétrie avec le précédent groupe de trois alinéas permet de considérer que les enfants en deuil le sont des martyrs dont le sang a coulé dans les abattoirs. Le fait de les amener à admirer les merveilleuses images, édifiantes donc, permet de les discipliner, équivalent du prodige de la mer étagée là-haut. Ces enfants sont voués aux "premières communions" avec l'image sacrificatoire des "cent mille autels de la cathédrale". Le nombre "cent mille" n'offre pas une perception positive de la religion. La symétrie "Une porte claqua" et "Le sang coula", m'invite à considérer que dans "éclatante giboulée", "éclatante" reprend "claqua", "giboulée" reprenant l'attaque de "girouettes" qui plus est, tout comme on avait une reprise : "Le sang et le lait coulèrent" pour "Le sang coula". J'hésite parfois à la lecture de l'éclatante giboulée qui pourrait être la répression, l'enfant rejoignant ceux dont le sang a coulé, mais les symétries "girouettes" et "giboulée", "claqua" et "éclatante" correspondent plutôt à l'idée que l'enfant tourna ses bras en faveur de la giboulée qui contrebat le printemps.

Cet enfant est une projection à la troisième personne du poète Rimbaud lui-même : "Sourds, étang, etc."

Calendrier de l'avant J-13 : au réveil, il était midi.

Pendant quelques années, mes articles rimbaldiens publiés avaient tous pour sujet les poèmes en prose de Rimbaud, et parmi tous ces articles, celui sur "Aube" était celui qui était le plus loué, au plan des échanges privés évidemment. Et pourtant, mon article n'a pas atteint son objectif de remettre en cause la lecture négative de ce morceau enchanteur.

Les rimbaldiens restent dans l'idée que le réveil à midi rejette brutalement toute la création qui précède. J'ai opposé des arguments logiques très fermes à cet état d'esprit.

Premièrement, nous passons de l'embrassade de l'aube d'été à midi. L'été est l'équivalent de midi au plan des saisons.

Deuxièmement, comme la prose liminaire d'Une saison en enfer, la phrase : "J'ai embrassé l'aube d'été" est une idée du poète postérieure à son réveil à midi. Il annonce avoir réussi, ce premier alinéa étant donc le présent, quand tous les autres alinéas jusqu'au dernier décrivent un récit au passé : "Au réveil, il était midi."

Troisièmement, Rimbaud, comme d'autres poètes (ce sujet concerne aussi "Nocturne vulgaire", mais cette fois avec une approche plutôt satirique), privilégie les pouvoirs du songe, il part d'atteindre en voyant la plénitude du grand songe dans sa grande lettre du voyant, le 15 mai 1871. Les rimbaldiens partent d'une opposition primaire du rêve et du réveil, alors que l'idée est d'une puissance de germination au sein du rêve, ce qui, du coup, n'est pas incompatible avec une poursuite de l'action au réveil.

Quatrièmement, avec mon intelligence spontanée de lecteur, j'expliquais clairement l'importance de la diffusion de la lumière dans ce poème : "une fleur qui me dit son nom", cela veut dire qu'elle renvoie la lumière du jour et qu'elle se révèle aux yeux du poète, et en même temps c'est l'équivalent du poème "Stella" donné comme la limite du vu chez Hugo où une fleur dit au poète qu'une étoile est sa sœur. Dans le même ordre de déploiement de mon intelligence de lecteur, je faisais remarquer que la chute au bas du bois était moins un échec que l'achèvement de la diffusion de l'aube à l'étendue terrestre. Et cette chute se doublait d'un sens érotique qui plus est.

Les rimbaldiens ont un problème de lecture spontanée que je m'explique mal, mais je remarque qu'ils sont en quête d'interprétations des poèmes où le poète ne jouerait pas avec la fantaisie condamnée comme mensonge. Rimbaud ne serait intéressant qu'en tant qu'écrivain positiviste. Accepter le merveilleux dans ses poèmes, c'est faire le jeu des lectures ésotériques qui prennent au premier degré l'idée de la voyance chez les poètes. Cela me laisse perplexe.

Si Rimbaud considère la fantaisie comme mensonge à proscrire, alors il lui suffit de ne rien écrire comme poème, non ?

 

**

 

Cet article est court, mais je travaille encore ce soir et demain, j'ai fait plus qu'un temps complet et j'ai fait des heures supplémentaires. Dimanche soir et lundi, je pourrai un peu prendre de l'avance, puis samedi prochain.

Je prépare aussi une réaction au-delà de ce blog contre la lecture "de daines". Je ne vais pas laisser passer ça, je vais lui donner toute la publicité voulue. Je sais faire.

Calendrier de l'avant J-14 : Nocturne vulgaire et Baudelaire ? (***MàJ 16h)

Le poème "Nocturne vulgaire" a quelques sources. Le mot "opéradiques" vient d'un article d'un des frères Goncourt qui a paru dans un numéro de la revue La Renaissance littéraire et artistique et Rimbaud cite Vigny pour son poème "La Maison du berger" quand il écrit "maison de berger de ma niaiserie", ce qui s'allonge avec l'expression "rouler sur l'aboi des dogues" qui vient de deux vers du début du poème "Les Oracles" qui reviennent sur l'image de la maison du berger (découverte mienne à l'exclusion de tout autre rimbaldien).

Mais ce n'est pas tout. L'expression "panneaux bombés" n'est pas courante. Il peut s'agir d'une expression toute faite, mais je n'ai pas l'habitude de la rencontrer dans les nombreux textes que je peux lire. Or, j'ai été frappé de la retrouver telle quelle dans un poème des Fleurs du Mal intitulé "Le Beau navire". Je cite les strophes qui nous intéressent :

 

    Ta gorge qui s'avance et qui pousse la moire,

    Ta gorge triomphante est une belle armoire

                Dont les panneaux bombés et clairs

     Comme les boucliers accrochent des éclairs ;

 

    Boucliers provo[c]ants, armés de pointes roses !

    Armoire à doux secrets, pleine de bonnes choses,

                De vins, de parfums, de liqueurs

     Qui feraient délirer les cerveaux et les cœurs !

 Le poème ne semble avoir rien en commun avec "Nocturne vulgaire" et le second quatrain de ma citation fait même plutôt penser à une rencontre avec le sonnet "Le Buffet" de 1870. Toutefois, les "panneaux bombés" ont une même caractérisation obscène dans le poème en prose rimbaldien, qu'on en juge :

 

     [...] - je suis descendu dans ce carrosse dont l'époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés[...] et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins [...]

      [...]

      - Ici, va-t-on siffler pour l'orage, et les Sodomes [...]

 Les "panneaux bombés" caractérisent une époque, mais il faut noter que les trois adjectifs "convexes", "bombés" et "contournés" sont synonymes et insistent sur les rondeurs d'un carrosse d'une époque érotique. Cela s'accompagne de la vision de "seins" qui "tournoient", ce qui rejoint l'univers érotique à la Watteau et aussi la gorge vue comme une armoire dans "Le Beau navire". Notons que l'étymologie relie "contournés" à "tournoient". Le "navire" est une métaphore de la femme décrite en mouvement et le mouvement du carrosse qui vire fait quelque peu aussi écho aux sensations du poème baudelairien. Nous relevons enfin la mention au pluriel "Sodomes".

Le titre du poème "Nocturne vulgaire" fait inévitablement penser, même si peu de rimbaldiens le font remarquer, au titre "Nocturne parisien" de Verlaine. Rimbaud, fustigeant Musset dans sa lettre du voyant, opposait le français au parisien, tandis que "Conte" dénonce des "générosités vulgaires". Il ne fait aucun doute que le titre "Nocturne vulgaire" a une portée railleuse. Mais en citant ce titre de Verlaine, "Nocturne parisien", je me retrouve à songer à la section "Tableaux parisiens" apparue dans la seconde édition des Fleurs du Mal en 1861. Rimbaud devait plutôt lire une édition posthume de 1868. "Le Beau navire" est la pièce LIII de la section "Spleen et Idéal". Le poème "Rêve parisien" est l'avant-dernier poème de la section "Tableaux parisiens", il est numéroté CXXVI dans l'ensemble.  Un peu à la manière du poème "La Chambre double" du Spleen de Paris, "Rêve parisien" oppose un premier mouvement plus long où le poète imagine un paysage qui le séduit dans son sommeil à un second un retour horrifié à la réalité. Les premiers vers de "Rêve parisien" sont fort ressemblants aux premiers vers du deuxième mouvement du poème "Le Squelette laboureur", pièce placée un peu avant dans la section "Tableaux parisiens". Le second mouvement du "Squelette laboureur" se finit par une série de questions angoissées comparables au cas des derniers alinéas de "Nocturne vulgaire". Enfin, dans la section "Spleen et Idéal", un autre poème commençait d'une manière similaire à "Rêve parisien" et au second mouvement du "Squelette laboureur". Je cite ces trois débuts de poèmes, dans l'ordre inverse de leur défilement dans le recueil baudelairien. Je commence par "Rêve parisien", je remonte au "Squelette laboureur II" et je finis par citer "Horreur sympathique" sur lequel je dois encore faire état d'un point précis :

 

De ce terrible paysage,

Que jamais oeil mortel ne vit, [variante 1861 : "Tel que jamais mortel n'en vit,"]

Ce matin encore l'image,

Vague et lointaine, me ravit.

 

 Le sommeil est plein de miracles !

[...]

 

**

 

De ce terrain que vous fouillez,

Manants résignés et funèbres,

De tout l'effort de vos vertèbres,

Ou de vos muscles dépouillés,

 

Dites, quelle moisson étrange,

[...]

 

**

 

"De ce ciel bizarre et livide,

Tourmenté comme ton destin,

Quels pensers dans ton âme vide

Descendent ? - Réponds, libertin."

 Ces trois rapprochements avec "Nocturne vulgaire" vous semblent gratuits. Vous avez tout de même des êtres qui scrutent et fouillent des paysages singuliers avec une idée de mort ("vertèbres", "livide" et moins directement "terrible paysage"). Sachez que je rapproche le rejet à l'entrevers "Descendent" du dernier passage cité, le premier quatrain de "Horreur sympathique", du tour : "je suis descendu dans ce carrosse" dont je rappelle qu'il est ensuite assimilé à un corbillard. Et justement, même si cela est presque inexistant dans les commentaires rimbaldiens de "Nocturne vulgaire", je me demande si quelqu'un n'a pas déjà avant fait le rapprochement entre "Corbillard de mon sommeil" et "corbillards de mes rêves" du poème "Horreur sympathique". Je suis persuadé quelqu'un l'a écrit avant moi qui l'ai mentionnée en 2001, et en réalité en 1999 dans mes travaux d'étudiant en Lettres modernes.

 Le poème "Horreur sympathique" est un sonnet et je cite les tercets :

 

Cieux déchirés comme des grèves,

En vous se mire mon orgueil !

Vos vastes nuages en deuil

 

Sont les corbillards de mes rêves,

Et vos lueurs sont le reflet

De l'Enfer où mon cœur se plaît !

 **

 

Enfin, vu l'article récent de Marc Dominicy qui parle de "Nocturne vulgaire", non seulement j'ai l'antériorité pour l'allusion aux "Oracles" de "rouler sur l'aboi des dogues", mais j'ai déjà dit sur ce blog ou ailleurs sur internet que je rapprochais "Le Réveil en voiture" de Nerval de "Nocturne vulgaire"...

On ne vole que les riches.

 

***

 

Mise à jour 16h :

 

Je savais que quelqu'un avait identifié avant moi la source "corbillards de mes rêves", j'ai consulté la page "Panorama critique" sur "Nocturne vulgaire" du site Arthur Rimbaud d'Alain Bardel, celle où il me confisque ma découverte de la source chez Vigny à l'expression "rouler sur l'aboi des dogues". Bardel rapporte cette découverte à Louis Forestier. Mais ni Claisse ni Brunel ni Raybaud n'ont repris cette information essentielle. Je précise tout de même que ni Forestier ni Bardel citant Forestier ne reprennent la source complète, puisque je précise avoir identifié un lien entre "Horreur sympathique" et "Rêve parisien", dernier titre qui avec la transition de "Nocturne parisien" de Verlaine est aussi une source au titre "Nocturne vulgaire". J'identifie l'emploi du mot "sommeil" au vers 5 de "Rêve parisien" : "Le sommeil est plein de miracles !" Et plus directement, j'inclus dans la source le rejet à l'entrevers "Descendent" dans "Horreur sympathique", le sonnet où s'affiche l'expression "corbillards de mes rêves". Rimbaud écrit : "je suis descendu dans ce carrosse", alors qu'en principe on monte dans un carrosse, l'écho sur le verbe "descendre" n'a rien d'anodin. Et on passe de "pensers" qui descendent dans une "âme vide" à un poète qui descend dans le corbillard de son sommeil. Il est aussi question de complaisance et d'un refuge du monde du rêve aussi horrible soit-il dans les poèmes de Baudelaire que sont "Rêve parisien", "Le Squelette laboureur" et "Horreur sympathique".

Baudelaire pose le cadre du processus du poète qui à ses lecteurs annonce plongé dans un rêve qu'il oppose à la réalité. Il s'y superpose une référence théâtrale dans "Nocturne vulgaire", il s'y superpose aussi une référence plus politisée avec l'assimilation du "corbillard de mon sommeil" à une "maison de berger", puisque le poème de Vigny suppose comme le refuge dans le rêve de Baudelaire un refus de la réalité, mais avec un aspect plus politisé, refus du modernisme du train, etc.

Et puisque je parle de Verlaine avec "Nocturne parisien", je rappelle les éléments suivants des Fêtes galantes. Le poète parle d'une belle dont l'âme est un paysage choisi dans le premier poème et fixe une idée de complaisance triste qui va dominer dans le recueil, avec une chanson qui se mêle au clair de lune, la Lune étant obsessionnellement cité dans plusieurs des premiers poèmes. A plusieurs reprises, il est question de la couleur bleue dans ce mince recueil.  Dans "L'Allée", poème qui à cause du rejet "Incarnadine" est peut-être à rapprocher de "Vu à Rome" et "Fête galante" dans l'Album zutique, nous avons des rejets du bleu et du participe présent de rêver à la césure : "Sa longue robe à queue est bleue...", "tout en rêvant", sachant que la belle décrite a l’œil niais (occurrence de "niaiserie" chez Rimbaud). Dans le poème suivant "A la promenade", où le ciel est pâle et les arbres si grêles, où les costumes sont légers et flottants", l'ombre des bas tilleuls "Nous parvient bleue et mourante à dessein." Le poème "A la promenade" est d'ailleurs une source à "Roman" : "tilleuls verts de la promenade" et "immensément"... Je pense que c'est aussi une source à un passage du "Rêve de Bismarck".  Le poème "En bateau" parle d'étoile du berger et d' "eau plus noire", mais aussi "qui rêve". Dans les deux poèmes suivants, nous avons "tournoie" qui apparaît dans les deux quatrains du "Faune" et "tourbillonnent" dans "Mandoline". Et ce sont les "molles ombres bleues" des personnages qui précisément "tourbillonnent".

Le poème "Les Indolents" parle du projet de mourir ensemble en tant qu'amoureux. L'horreur sympathique d'amants bizarres, en quelque sorte. On retrouve le verbe "tournoie" dans "L'Amour part terre". Et après le rossignol voix chantante du désespoir dans l'avant-dernier poème, nous avons le titre "Colloque sentimental" qui s'il ne se veut pas "vulgaire" a la note sombre du poème de Rimbaud en fait de désarroi et sentiment de solitude.

Calendrier de l'avant J-15 : Illuminations et actes de foi !

Les rimbaldiens n'ont jamais admis ni compris l'importance du poème "Credo in unam" dans la pensée poétique de Rimbaud. Et face aux Illuminations, ils se privent du point d'appui que fournit le "credo" originel du poète.

Je voudrais faire un article de citations pour montrer l'évidence. A plusieurs reprises, et cela dès 1870, Rimbaud déclare sa foi en une divinité qui à la fois est d'origine quelque peu céleste et manifestation d'un grand amour.

 En mai 1870, Rimbaud envoie une lettre à Théodore de Banville qui contient trois poèmes. Le poème "Ophélie" doit être laissé de côté, puisqu'Ophélie n'est pas une divinité, mais une humaine comparable au poète pour dire vite. Le premier poème sans titre en deux quatrains, devenu "Sensation", parle d'un poète qui se promène dans la Nature, heureux comme avec une Femme. Il y a donc une divinisation féminine de la Nature dans ce poème, la Nature est une préfiguration de la Vénus de "Credo in unam". Dans sa lettre, Rimbaud dit clairement que "Credo in unam" a été conçu comme le credo des poètes. Je cite inévitablement dans l'optique de cet article les vers où le poète déclare sa foi en Vénus, mais songeant au futur poème "Génie" des Illuminations avec des formules contre-chrétiennes : "il ne redescendra pas d'un ciel", etc., je ne manque pas de citer aussi l'opposition au christianisme que suppose cette adhésion à l'Amour universel sous le signe de Vénus :

 

Je crois en Toi ! Je crois en Toi ! Divine Mère !

Aphrodité marine ! Oh ! la vie est amère,

Depuis qu'un autre dieu nous attelle à sa croix !

Mais c'est toi la Vénus ! c'est en toi que je crois !

 La plupart des poèmes de 1870 ne sont pas à retenir ici pour notre propos. Mais il y en a tout de même quelques autres.

Il faut d'abord mentionner deux sonnets sur l'actualité de la guerre franco-prussienne. Le premier sonnet n'a pas de titre : "Morts de Quatre-vingt-douze...", il contient au vers 2 une vénération allégorique de la liberté qui doit nécessairement être reliée à la déesse Vénus en qui le poète prétend croire :

 

Les "Morts de Quatre-vingt-douze et de Quatre-vingt-treize" sont définis comme ayant des "cœurs saut[ant] d'amour sous les haillons". Et leur en-marche se voit par ce qu'ils sont "pâles du baiser fort de la liberté". Il s'agit très clairement de vers précurseurs du second alinéa du poème "A une Raison" : "Un pas de toi ! C'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche." Les enfants de ce poème en prose appellent à briser un joug qui pèse sur l'humanité et la tête conduit hommes et enfants au "nouvel amour", ou mieux les fait "sauter d'amour".

Notons que le sonnet a un trait particulier avec l'autre allégorie de la Mort comme amante qui sème ces hommes martyrs pour les régénérer dans tous les vieux sillons, image qui correspond à la circulation de la sève universelle dans "Credo in unam".

En complément à ce sonnet, il faut citer le vers 8 au centre du sonnet "Le Mal" : "Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !..." L'adverbe "saintement" n'est pas anodin et cette adresse à la Nature confirme la pertinence que nous avons eue à inclure la fin de "Sensation" dans notre relevé.

 

Deux poèmes du cycle belge sont également particulièrement importants à citer : "Ma Bohême" et "Rêvé pour l'hiver". Je l'ai dit sur ce blog. Les tercets de "Ma Bohême" réécrivent un sizain du "Saut du tremplin", ne se contentant pas de reprendre la rime "élastique"/"fantastique" mise au pluriel. Et "Le Saut du tremplin" était pensé comme le poème final des Odes funambulesques. A côté, nous avons le poème "Rêvé pour l'hiver" avec une forme layée qui s'inspire du poème "Au désir" des Epreuves de Sully Prudhomme, Rimbaud attestant lui-même dans une lettre à Izambard avoir lu ce recueil peu avant de composer "Rêvé pour l'hiver". Le mot "désir" n'est pas neutre dans la source au poème de Rimbaud, qu'il me suffise de citer la clausule de "Conte" : "La musique savante manque à notre désir."

Le poème "Rêvé pour l'hiver" est dédicacé à une mystérieuse "Elle", il s'agit en réalité de la Muse, Rimbaud réécrit dans "Rêvé pour l'hiver" plusieurs passages du poème final des Cariatides de Banville : "A une Muse" ou "A une Muse folle" selon les éditions. Et il est très intéressant de relever que Rimbaud s'inspire d'un poème adressé à la Muse, sa dédicace "à Elle" est donc une référence à la Muse, et justement c'est la référence explicite du sonnet "Ma Bohême": "J'allais sous le ciel, Muse, et j'étais ton féal". Il ne faut évidemment pas comme un universitaire cloisonner les références avec Vénus d'un côté et la Muse de l'autre. La Vénus en laquelle Rimbaud a foi est la même Muse dont il se prétend justement un féal. Ce lien s'enrichit de la personnification de la Nature, figure qui prolonge clairement Vénus. Et, justement, je parlais du lien entre la foi déclarée à Vénus et le rejet du christianisme. Dans les poèmes que Rimbaud envoie par lettres à Demeny en 1871, la pièce "Les Poètes de sept ans" mérite une place dans notre dossier. Nous retrouvons le rejet du christianisme et la célébration d'une Nature qui est amour dans des vers consécutifs, et ce n'est qu'une approche obtuse du syntagme "prairie amoureuse" qui peut faire manquer la référence à la foi en Vénus du poète :

 

[...]

Il n'aimait pas Dieu ; mais les hommes, qu'au soir fauve,

Noirs, en blouse, il voyait rentrer dans le faubourg

Où les crieurs, en trois roulements de tambour

Font autour des édits rire et gronder les foules.

- Il rêvait la prairie amoureuse, où des houles

Lumineuses, parfums sains, pubescences d'or,

Font leur remuement calme et prennent leur essor !

 D'évidence, ces vers que je viens de citer sont l'équivalent et la reprise des vers que j'ai cités plus haut de "Credo in unam" quand le poète se plaignait du Dieu qui nous attelle à sa croix et se ressaisissait en affirmant croire au contraire en Vénus. Ces vers que je viens de citer confirment la liaison avec l'idéal révolutionnaire du baiser de la liberté dans "Morts de Quatre-vingt-douze..." et noter la mention du "tambour" comme dans le premier alinéa de "A une Raison" ! Et ces vers que je viens de citer confirme l'importance du renvoi à la Muse de "Ma Bohême", puisqu Rimbaud se déclarant le féal de cette Muse à laquelle il s'adresse poursuit par ce vers : "Oh ! là ! là ! que d'amours splendides j'ai rêvées !" Vous relevez les mentions communes : "rêvait la prairie amoureuse", "amours splendides [...] rêvées", ce que complète le sens de lumière de l'adjectif "splendides" à rapporter au rejet d'entrevers : "Lumineuses" et à la mention à la rime "d'or" qui précise "pubescences". Il faut bien évidemment comprendre la célébration conjointe de "Vénus" et de la "Nature" dans l'appel à une "prairie amoureuse". On retrouve très clairement l'idée de circulation de la sève du poème "Credo in unam". Cela n'empêche pas de chercher par ailleurs à relier la mention "prairie" à des mentions antérieurs d'autres poètes : Lamartine, etc. Je fais un relevé petit à petit à ce sujet. Il y a aussi l'idée antique du "bois amoureux". Mais n'importe quel lecteur, sans appel à l'érudition, est censé comprendre que "rêver la prairie amoureuse", c'est rêver que la Nature est amour en tant que Vénus.

Même si sa prétendue date de composition : mai 1871, est fort suspecte, le poème "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple" rentre comme "Morts de Quatre-vingt-douze", dans l'espace des poèmes qui lie la célébration contre-chrétienne de Vénus à l'idéal révolutionnaire. Rimbaud s'inspire-t-il des modèles allégoriques de Ronsard et Agrippa d'Aubigné du temps des guerres de religion ? En tout cas, l'allégorie de Paris dans ce poème ne peut être vue que comme une figure substitutive locale à l'allégorie rimbaldienne première de la grande Vénus qui est la Nature. Paris allégorisé par Rimbaud symbolise l'émeute communaliste, l'esprit révolutionnaire incarné, mais dans une subordination axiale nette à l'idée de la foi absolue du poète en un principe divin qu'il a choisi d'appeler initialement Vénus et qu'il confond, sans être spinoziste pour autant, à la Nature.

 

Ô cité douloureuse, ô cité quasi morte,

La tête et les deux seins jetés vers l'Avenir

Ouvrant sur ta pâleur tes milliards de portes,

Cité que le Passé sombre pourrait bénir :

 

Corps remagnétisé pour les énormes peines,

Tu rebois donc la vie effroyable ! tu sens

Sourdre le flux des vers livides en tes veines,

Et sur ton clair amour rôder les doigts glaçants !

 L'allégorie de Paris est animée par "un souffle de Progrès" qui est un idéal révolutionnaire. Et nous voyons ici la torture d'un corps qui annonce le poème "Being Beauteous", et justement le poète vient dire ici à la divine cité : "Splendide est ta Beauté !" J'ai écarté le poème "Ophélie", car Ophélie n'est pas une divinité en laquelle le poète dit croire. Mais, ici, il y a un infléchissement très particulier. La divinité à laquelle croit le poète combat également. Cela donne une portée aux vers contre-chrétiens de "Credo in unam" ou des "Poètes de sept ans". Vénus ne domine pas paisiblement, elle pleure les morts de ceux qu'elle a créés saintement dans "Le Mal" et elle doit lutter contre le Dieu qui nous attelle à sa croix, elle est un peu comme les dieux participant à la guerre de Troie d'un côté ou d'un autre. Ici, Vénus est du côté des communards martyrs de la semaine sanglante, et du coup Rimbaud peut s'adresser en louangeant ses choix comme il l'a fait pour Ophélie, et nous lisons bien un "Splendide est ta Beauté" quand le "corps adoré" nous vaut un poème où la divinité est appelée "Être de Beauté" ou "Being Beauteous". Il faut ajouter que l'orage a consacré Paris en "suprême poésie", ce qui veut dire que "Paris" s'identifie à la Muse, celle dont le poète se dit le féal dans "Ma Bohême". Et ce caractère "suprême" confirme que "Paris" n'est pas une allégorie particulière dissociable de "Vénus", puisque l'idée du "suprême" suppose clairement que Rimbaud reconnaît en Paris une manifestation du "credo des poètes", Paris est ici figure de Vénus ! Une Vénus qui mène une révolution, comme la "Raison" qui fait la "levée des nouveaux hommes".

Le rapprochement entre "Ophélie" et "Paris se repeuple" se confirme avec "Les Mains de Jeanne-Marie". Dans ce dernier poème, Rimbaud ne célèbre pas Vénus, mais des figures féminines équivalentes d'Ophélie, sur le mode révolutionnaire tragique, la célébration est la même, le martyre d'Ophélie, de Paris et des "Mains de Jeanne-Marie", mains de toutes les femmes qui sont des Jeanne-Marie, appellent à une célébration de leur volonté perçue comme noble, pure et promettant un idéal éminemment désirable.

Et, évidemment, cette allégorie Vénus-Paris est forcément présente dans le "rayon violet de Ses Yeux" du poème "Voyelles", puisque Rimbaud reprend significativement l'idée du "Suprême" et du "clairon" plein de "strideurs".

Je vais laisser de côté le cas du "Bateau ivre" : "Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru", "Poème de la Mer", dans la mesure où nous ne retrouvons pas clairement l'allégorie de Vénus, encore qu'elle est quelque peu mobilisée : "rousseurs amères de l'amour" se levant sur la mer.

Le quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." confirme que Rimbaud ne cesse au début de l'année 1872 d'affirmer sa foi en une Vénus dans les instants tragiques qui suivent la répression de la Commune : "Et l'Homme saigné noir à ton flanc souverain", lecture dégagée par Yves Reboul et que je suis forcément. "Voyelles", "Les Mains de Jeanne-Marie", "Le Bateau ivre" et "L'Etoile a pleuré rose..." sont ne l'oublions pas un groupe de poèmes contemporains, plutôt du début de l'année 1872 selon les recoupements.

J'ai laissé de côté le poème "Les Soeurs de charité" car je rattacherais trop artificiellement ce que Rimbaud y dit des deux déesses "Muse et Liberté" à mon propos, mais c'est seulement que je n'ai pas encore trouvé la meilleure manière de le faire parce que c'est évident qu'il y a un lien étroit à notre divinité Vénus. Au fait, avez-vous remarqué la reprise du motif de la pâleur dans "Morts de Quatre-vingt-douze..." "Paris se repeuple" et "Les Mains de Jeanne-Marie" ?

Je saute maintenant à pieds joints par-dessus les poèmes en vers nouvelle manière de 1872 et Une saison en enfer pour arriver aux poèmes en prose des Illuminations.

Il y a tout un groupe de poèmes qui sont clairement liés à tous les poèmes en vers que je viens de citer. Vous avez vu les liens solides que j'ai établis avec "Being Beauteous", "Génie" et "A une Raison".

Il y a une revue à faire de ces poèmes, ce qui inclut parfois aussi des passages de poèmes : la "Sorcière" dans "Après le Déluge", la mystérieuse "Elle" dans "Métropolitain", etc.

Pourquoi les rimbaldiens ne coordonnent-ils pas tous ces ensembles pour les faire parler d'une seule voix : celle de Rimbaud ?

Benoît de Cornulier en est à imaginer que Rimbaud parle de lui-même avec le "rayon violet de Ses Yeux" dans "Voyelles". Les rimbaldiens se privent aussi des liens très intéressants des poèmes en prose allégoriques avec les poèmes en vers tels que "Credo in unam", "Paris se repeuple", etc. Le poème "Aube" est perçu comme une dérision et un échec à partir d'une lecture suspecte du segment "Au réveil", compris comme déniaisant le rêve, ce qui pour moi ne va pas de soi. Enfin, il y a le problème de la gratuité de la foi rimbaldienne exprimée dans "Génie", "A une Raison" ou "Being Beauteous". Comment expliquer ces poèmes s'ils viennent après Une saison en en enfer ? Rimbaud s'est-il réduit au jeu littéraire sans foi finale ? Comment les rimbaldiens expliquent-ils la succession "Credo in unam", Une saison en enfer, "Génie" ?

Calendrier de l'avant J-16 : Les énigmes du "Conte"

Peut-on dire quelque chose d'original sur le poème "Conte" ? Par son titre, il a intéressé les structuralisme et les théoriciens des genres littéraires avec une visée assez pauvre : définir en quoi ce "conte" se démarque du schéma prédictible ?

Je voudrais souligner quelques points particulier.

Le conte passe à raison avec son cadre pour une sorte de récit oriental. Certains parlent des Mille et une nuits. Toutefois, ces derniers récits ne sont connus en France que depuis le XVIIe ou le XVIIIe siècle. Je pense que la caractérisation orientale remonte à plus loin dans la culture européenne et qu'elle peut englober la civilisation byzantine. J'ai été frappé par certains récits de chroniqueurs du Moyen Âge traitant des croisades et notamment de la prise de Constantinople. Je ne pense pas à Villehardouin, mais à un contemporain qui était lui aussi à Constantinople. Il devait s'appeler Robert de Blary, un nom dans le genre, et il écrit un récit assez étonnant où un imposteur prend le pouvoir à la place d'Isaac, corrompu en "Kyrsak" un truc dans le genre, et il fait tuer tous ceux qui sont indignés qu'ils prennent le pouvoir, puis il étend les massacres dans un second temps. Je trouvais là un portrait ressemblant à celui du "Prince" qui tue toute sa suite dans "Conte".

Evidemment, je pense inévitablement aux "Soeurs de charité" avec le Génie qui, en Perse, aurait pu aimer le "jeune homme" qui est une projection de Rimbaud lui-même, et un modèle avant-coureur du Prince de Conte.

Mais à côté de cette source interne au corpus rimbaldien que peu citent, mais qui l'est quand même parfois, il y a des liens étroits avec des passages d'Une saison en enfer. Le Prince commet le "saccage" du "jardin de la beauté", ce qui est à rapprocher de la révolte du poète de la Saison contre la Beauté, puis la "Vierge folle" explique que l'Epoux infernal n'aime pas les femmes et que l'amour est à réinventer selon lui, ce qui correspond aux idées du prince qui massacre les femmes et "prévoyait d'étonnantes révolutions de l'amour". Elle dit voir ce que l'Epoux infernal "aurait voulu créer pour lui". Cela fait écho au "il voulut" dans "Conte". Et le Prince veut voir la vérité essentielle. On a les verbes vouloir et voir en qui ressortent en commun du rapprochement entre ces deux textes. Et puis il y a ce passage troublant dans le discours de la Vierge folle : "je ne me le figurais pas avec une autre âme : on voit son Ange, jamais l'ange d'un autre", phrase où on songe au "Je est un autre" et qui ressemble à la pirouette finale du poème "Conte" : "Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince." La Vierge folle poursuit d'ailleurs immédiatement par cette autre phrase intéressante : "J'étais dans son âme comme dans un palais qu'on a vidé pour ne pas voir une personne si peu noble que vous". Certes, il ne la fait pas mourir, mais cette idée correspond au déploiement de "Conte" où le Prince tue toute sa suite dans son palais pour ne plus voir leurs "générosités vulgaires". J'ai déjà dit cela à plusieurs reprises, mais personne ne relève jamais. Je ne connais pas de rimbaldien qui s'intéresse à une comparaison entre le discours de "Conte" et les propos de la "Vierge folle", alors que c'est évidemment nécessaire.

Et cela nous fait arriver à une autre énigme du poème "Conte".

Le Prince va tuer toutes les femmes, mais elles réapparaissent, Il tue sa suite, et en réalité tous le suivaient. Puis il tue et détruit diverses choses et ces choses et êtres existent encore. Je viens de résumer les alinéas où le Prince détruit tout. Le poète désapprouve par une exclamation d'allure interrogative : "Peut-on..."

En fait, j'ai toujours été frappé par la phrase "Tous le suivaient" qui n'est pas sur le même plan que "les femmes réapparurent" et "la foule, les belles bêtes, les toits d'or existaient encore." Dans "réapparurent" et "existaient encore", il y un échec de la destruction, un retour à la vie. Mais "Tous le suivaient", c'est un constat. Il tua tous ceux qui le suivaient, Tous le suivaient. Et par le tour verbal, on comprend que il a commencé à tous les tuer, mais que c'est sans fin.

En réalité, le poème "Conte" est onirique. Les femmes réapparaissent comme si le harem était illimité, les toits d'or sont toujours là comme si un nouveau jour chassait la veille de destruction. Et cela donne du prix à mon rapprochement avec les propos de la Vierge folle qui définit le palais comme l'intérieur aménagé d'une âme, car le Prince détruit finalement en imagination.

Pour le célèbre duo de phrases : "Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince." Je pars du principe que le Prince perçoit le Génie comme une réalité supérieure. Donc la première phrase est exaltante, ascendante : "Le Prince était le Génie" mais la seconde est de l'ordre de la déception quand le Prince ne voit que soi-même dans le Génie : "le Génie n'était que le Prince".

 Le poème joue ici sur un court-circuit bien connu. Le Prince et le Génie ont l'air d'être morts en se rencontrant, sauf que finalement le Prince est décédé banalement à un âge ordinaire. Mais le mot "ordinaire" rime avec "vulgaire". L'Ange du Prince s'est anéanti dans le moment de "santé essentielle, mais il est resté le Prince sans volonté, détruit.

Or, j'ai une dernière idée sur cette mort dans leur rencontre. Le Prince et le Génie meurent en se rencontrant et en voulant atteindre à la santé essentielle, mais ce qui est piquant aussi c'est que les femmes et tous ceux qui suivaient le Prince témoignaient d'un attachement à sa personne, puisqu'ils le suivaient ou cherchaient à la satisfaire, puisqu'ils continuent à le suivre malgré les massacres, puisque les femmes réapparaissent, autrement dit reviennent. La seule différence, c'est qu'avec le Génie la mort est mutuelle. C'est une symétrie troublante qui passe inaperçue, parce qu'on va directement à l'idée que le Prince tue ce qu'il méprise et puis il a finalement une expérience mortelle quelque peu décevante quand enfin il atteint aux étonnantes révolutions de l'amour en rencontrant une personne digne de lui. 

 On le voit, je réussis à dire des choses neuves sur ce poème "Conte". Il faut aussi faire une autre remarque. "Conte" s'oppose à "Génie" qui est un poème d'affirmation. Dans une logique de recueil, c'est assez déconcertant. Les tenants du recueil organisé par Rimbaud ne savent évidemment pas quoi faire du cas de "Conte", le troisième poème du recueil tel qu'il nous est parvenu. "Conte" désamorce par avance la lecture de "Génie" s'il faut prendre au sérieux la thèse que l'ordre des poèmes est important à la lecture. Rimbaud fait étrangement se côtoyer deux poèmes qui se contredisent entre eux "Conte" et "Génie". On pourrait classer d'autres poèmes en-dessous de l'un ou l'autre de ces deux-là, mais "Conte" a un avantage énorme puisqu'il aura de son côté un livre entier, à savoir Une saison en enfer.

Ce rapport asymétrique n'est pas à l'avantage du poème d'affirmation qu'est "Génie". Quelle est donc la valeur précise de "Génie" dans la pensée de Rimbaud ?

Calendrier de l'avant J-17 : trois rimbaldiens qui m'ont précédé sur le repérage des répétitions de mots

Je suis encore sur une semaine où je travaille cinquante heures, donc on va devoir calmer le jeu. Depuis la fin de janvier, ça n'arrête pas, vivement le repos.

Alors, sur les répétitions de mots, j'ai choisi d'y revenir par un article quelque peu explicatif.

A peu près au même moment, deux rimbaldiens ont parlé des répétitions de mots structurant des poèmes en prose de Rimbaud. Le premier, c'est Antoine Raybaud dans son livre Fabrique d' 'Illuminations. Il l'a fait à propos d'un poème précis qui s'intitule "Métropolitain". Mais il ne l'a pas fait pour les autres poèmes qu'il étudie et sur "Antique" il ne relève pas les trois couples d'adjectifs ordonnés et consécutifs. Mais, c'est son étude de "Métropolitain" qui a donné la formule de départ. Raybaud était une personne qui publiait depuis longtemps déjà, mais je n'ai quasi rien relevé de lui sur Rimbaud avant son livre de 1989. Cet ouvrage a été salué par les rimbaldiens, à l'exception notable de moi et de Bruno Claisse. Il s'agit d'un livre qui développe des considérations formelles très crues : des combinaisons de phonèmes, des répétitions, des échos et des symétries, des réglages entre certains groupes de mots, etc. C'est un peu une forme brute de structuralisme, mais le structuralisme concret que je trouve aussi valable, parce que les structures concrètes prouvent une attention portée par l'auteur à la différence d'un structuralisme plus abstrait dont on se demande quels liens il a avec la création de l'auteur. Et Raybaud passait bien parce qu'il faisait aussi dans son livre des développements contextuels sur plusieurs paragraphes, sauf que, pour moi, quand je le lisais, je ne voyais pas tant des mises en contexte rigoureuses et historiennes que de l'enfumage théorique. Je n'ai jamais adhéré à son discours. D'ailleurs, dès que vous essayer d'en retirer une "substantifique moelle", il n'y a rien qui reste, juste du filandreux hypothétique. Et je considérais qu'il se trompait à peu près tout le temps au plan des interprétations. En tout cas, concrètement, avec "Métropolitain", il a pointé du doigt un fait imparable et précieux.

Au même moment, Bruno Claisse, dans son livre Rimbaud ou "le dégagement rêvé" s'est intéressé à la comparaison des deux poèmes intitulés "Villes" au pluriel et il a vu un jeu de miroir entre les deux et il a appuyé cette idée en relevant de nombreux mots communs aux deux poèmes, mais il n'a pas cherché à montrer que les répétitions, pour chaque poème, étaient ordonnés. Cela recoupe l'approche de Raybaud, mais n'a rien à voir dans le principe. Ensuite, il y a une personne Michel Arouimi, biographe sur le tard de Françoise Hardy si j'ai bien compris, qui a repris la méthode de Raybaud, le citant comme celui qui avait fait quelque chose d'approchant à son travail, et Arouimi a publié des études formelles de poèmes des Illuminations dans diverses revues, et notamment dans Parade sauvage, mais aussi dans les deux revues toulousaines Littératures et Champs du signe. La revue Littératures a un profil plus d'analyses littéraire et elle fut un temps dirigée par Yves Reboul, comme elle a publié les recueils d'articles d'Antoine Fongaro du milieu des années 80 à 1994. La revue Champs du signe privilégie plutôt les études linguistiques et je percevais un clivage entre les deux revues. En tout cas, Arouimi a publié dans les deux revues des études formelles du même style sur Rimbaud. Il y avait une étude sur "Michel et Christine", poème en vers, et puis une sur "Vies" dans Littératures, puis il y en a eu d'autres, une sur "Royauté" notamment. Arouimi suivait le modèle de Raybaud pour "Métropolitain", mais, et il n'est sans doute pas pour rien biographe de la chanteuse mentionnée plus haut, il faisait des décomptes autour des répétitions et prêtaient des valeurs ésotériques aux chiffres obtenus. Je l'ai cité quand j'ai publié sur "Vies", mais j'ai montré qu'il avait oublié des répétitions et j'ai apporté un démenti à la partie ésotérique de son travail, les chiffres n'étant plus bons. J'ai fait pareil avec "Royauté" et "Michel et Christine". Mais, ce qui est intéressant, c'est que le relevé pour "Vies" révèle une structure qui vaut pour les trois volets. Et ce n'est pas une structure où on peut penser à trois poèmes qui ont des jeux de miroir comme les deux "Villes" : les répétitions révèlent des articulations propres à un texte unique, malgré la numérotation en trois parties !

C'est pour cela que dans les articles à venir je vais apporter un soin particulier aux deux "Villes" et comparer avec le poème "Ville" au singulier, pour cela aussi que je vais revenir sur le cas du poème "Vies" en l'opposant à "Enfance", "Jeunesse" ou "Veillées".

Et on va voir que Rimbaud s'est vraiment torturé l'esprit pour calibrer ses répétitions. On va voir qu'il a passé du temps à régler une distribution très élaborée. L'écriture des poèmes n'était pas spontanée.

Il s'agit de répétitions qui n'ont rien de la petite musique évidente d'anaphores, etc. Il s'agit de répétitions dont les lecteurs ne peuvent se rendre compte s'ils n'y font pas expressément attention. Et bien sûr, cela prouve que les poèmes ne sont pas des fragments, puisque les répétitions organisées donnent une forme achevée à un texte en prose qu'on ne peut dès lors pas modifier aléatoirement ou prolonger indéfiniment.

J'ai étudié systématiquement les répétitions dans tous les poèmes en vers ou en prose de Rimbaud. Je peux d'ailleurs faire remarquer que Une saison en enfer échappe précisément par exception à ce procédé ! Et, cerise sur le gâteau, cela apporte un argument de poids pour attribuer à Rimbaud la composition de "Poison perdu". C'est un argument que j'ai trouvé moi-même et qui m'a fait changer d'avis sur un poème qui ressemblait de manière troublante à quelques poèmes d'époque de Germain Nouveau.

J'aimerais faire des articles où à la fois je donne une représentation rapide pour les lecteurs des répétitions et en même temps j'explique le plus sommairement possible l'intérêt de ce relevé. On verra ce que j'arrive à faire, il y aura de toute façon dans les prochains jours les transcriptions des poèmes avec des soulignements et mises en relief des répétitions.

Je compte aussi me pencher sur une répétition plus musicale et voyante cette fois avec le bouclage de "Nocturne vulgaire" et de "Scènes" qui entraîne à une comparaison entre ces deux poèmes et qui rappelle les bouclages des débuts avec "Bal des pendus", "Ophélie", "A la Musique" et "Roman".

A part ça, je médite plusieurs autres articles, dont un sur le poème "Conte". Je prévois de revenir sur "Nocturne vulgaire" bien sûr. Je ferai aussi des mises au point sur l'établissement du texte des Illuminations. Je pense que je ferai un article aussi sur les syllabations troublantes qui font penser au vers. J'ai encore seize articles à faire suivre, mais on ira au-delà, on va tenir le rythme jusqu'au 10 avril. Il faut se donner des petits défis. Je médite aussi un article sur le cas de Gérard de Nerval qui a écrit d'un côté Les Illuminés et de l'autre Aurélia avec le "moi" qui se dilue dans le "rêve", tout début de l'ouvrage, puis à la fin de la première partie la rencontre avec l'Autre en tant que doppelganger. Mais ce sera un article de scepticisme. Aurélia est un texte qui a plutôt été lancé par les surréalistes il me semble et j'ai l'impression que, malgré ce qu'on dit sur son côté précurseur pour Rimbaud, ça sent un peu le mirage. Surtout, autant j'admire quelques poèmes de Nerval, pas tous, mais quelques-uns sont prodigieux : "El Desdichado", "Les Allées du Luxembourg", "Fantaisie", etc., autant j'admire pas mal de textes en prose de Nerval, autant, en revanche, j'ai des réserves sur l'écriture en prose d'Aurélia : je pense que la prose d'Aurélia ne fait pas honneur à l'auteur de Sylvie et de nombreux textes en prose antérieurs. On pourra en débattre. Ah non ! c'est vrai, vous ne direz rien ou tirerez à boulets rouges.