Voyage au pays de la voyante : George Sand face à Rimbaud !

Je lance ici une série originale, j'ai quelques sujets à traiter à venir, je ne sais pas encore quelle proportion cela pourrait prendre, mais je m'explique.

Avec la publication au début du vingtième siècle des lettres de Rimbaud du 13 et du 15 mai 1871 à Izambard et Demeny, le terme "voyant" est devenu la propriété quasi exclusive de Rimbaud au mépris de toutes les mentions éparses chez d'autres écrivains contemporains de Rimbaud, au mépris surtout de ses emplois récurrents dans la littérature romantique, notamment chez Vigny ou Hugo.

En 1878, une grande édition critique a été publiée de ces deux lettres par Jean-Marie Schaeffer (je le cite de mémoire, j'espère ne pas corrompre son prénom à défaut de l'orthographe de son nom). Bizarrement, cette très bonne mise au point est fort timidement citée par les rimbaldiens, alors qu'ils passent leur temps à citer des articles désastreux comme celui de Jean Molino sur la prose liminaire d'Une saison en enfer. Or, le dédain pour le travail de Schaeffer s'aggrave d'évidence d'un mépris pour l'essai qui l'accompagne : "La Voyance avant Rimbaud" de Marc Eigeldinger, lequel faisait pourtant aussi une mise au point qui avait du sens et mettait en avant l'idée d'un héritage culturel. L'essai a été méprisé par ce qu'il emploie le mot "voyance" que Rimbaud n'emploie pas. L'idée en gros c'est que "voyance" a des connotations marquées du côté de Madame Soleil et de l'horoscope que n'aurait pas le mot "voyant", mais est-ce que ça justifie vraiment de se braquer comme les rimbaldiens l'ont fait de Guyaux à Murphy en passant par Reboul et Fongaro, etc. ? Et ce qui m'inquiète, c'est qu'on s'ingénie à prendre au premier degré, avec le plus grand sérieux, ce que dit Rimbaud dans cette lettre, alors qu'en fait il fait que jouer une pose littéraire. Et puisque ça doit être pris au sérieux, l'interprétation du mot "voyant" sera la plus réaliste possible et ne lâchera rien du côté de la part de mystification volontaire.

J'ai envie de revenir sur le sujet. Je prévois de parler du récit Aurélia de Nerval, et je précise que pour moi le récit de génie c'est Sylvie, pas forcément Aurélia. Mais il y a évidemment un sujet important sur le "moi". Or, l'idée du voyant va de pair avec le moi. Je prévois bien évidemment de revenir sur Les Contemplations et sa préface. Puis, il y a d'autres écrits où il est question soit du "moi", soit du "voyant", il faut que je fasse une enquête pour ramener des sujets à développer ici. Et puis, j'ai donc là un sujet avec un récit fantastique de George Sand. Celle-ci a publié un très court roman fantastique Laura dont le sous-titre est Voyage dans le cristal.

Il s'agit d'un récit enchâssé dans un autre. En effet, l'essentiel du roman est le manuscrit écrit par un personnage, ce qui veut dire que nous avons un début de roman qui fait se rencontrer la romancière avec l'auteur du manuscrit et à la fin de la lecture du manuscrit le roman se termine par une scène où l'héroïne éponyme, Laura, rejoint la romancière et l'auteur du manuscrit, avec un jeu de doute sur la réalité ou non de l'histoire fantastique, puisque le récit finit conventionnellement par une pseudo-explication réaliste et un petit indice que le fantastique est peut-être bien la réalité.

Indépendamment de ce début et de cette fin, le récit est divisé en quatre parties.

Commençons par une petite digression. 

J'ai déjà fait remarquer il y a quelques jours sur ce blog que George Sand jouait d'une très habile reprise phonétique entre deux adjectifs coordonnés : "étude aride ou riante", expression qui apparaît au tout début du roman et qui est brillante de talent. L'écrivain trouvera du plaisir à une étude qu'elle soit aride ou riante. L'expression "étude aride" a un petit côté cliché et d'ailleurs, l'expression simple "étude aride" revient plus loin dans le récit. La sécheresse est soulignée par les dentales "t" et "d", mais avec un effet malgré tout charmant de la reprise de la même terminaison pour le nom et l'adjectif "étude aride", ce qui colle bien avec le propos qui souligne que même une étude sèche peut plaire à l'artiste. Et puis, il y a cette alternative "ou riante" avec cette reprise de la syllabe "ri" de l'adjectif "aride" mais dans une sorte d'expansion heureuse. L'adjectif "riante" revient d'ailleurs à deux autres reprises au moins dans le récit en association notamment avec le plaisir de la découverte d'une nature riante par exemple. Je n'ai pas les citations exactes en tête, mais vous comprenez que l'expression "étude aride et riante" en première page, sinon deuxième du récit, ça a du sens. Plus loin, il y a aussi une coordination "ardente et rude" qui m'a pas mal plu. Et j'ai remarqué aussi une coordination avec un intérêt poétique similaire dans les premières pages du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac il y a quelques jours, mais ne prenant pas de note sur le vif je ne me rappelle déjà plus l'extrait en question. Bref, je confronte cela au fait que les coordinations chez Rimbaud reposent plus souvent sur la simple rime, voire sur la simple reprise d'une terminaison identique : "l'orgie ou la camaraderie", "facultés descriptives ou instructives". Il y  d'autres exemples de la sorte chez Rimbaud, et j'ai souvent rencontré le procédé dans des écrits universitaires contemporains, je sais que j'en ai relevé chez Scepi parmi les rimbaldiens, mais c'est extrêmement courant, c'est une sorte d'effet littéraire à peu de frais. Dans un coin de ma tête, je ne peux m'empêcher de me dire que si Rimbaud avait continué à écrire en prose, il aurait inévitablement complexifié les échos phonétiques au plan des coordinations par "et" sinon "ou" entre deux mots.

Assez sur ce sujet.

Un autre rapprochement m'intéresse. On sait que l'expression "accidences géologiques" est déconcertante dans le cas du poème "Veillées II". J'observe que dans sa note pour le tome II de son édition des oeuvres de Rimbaud en Folio Classique, Adrien Cavallaro dit que Rimbaud joue sur l'idée de "coupes géologiques" pour arriver à l'expression étrange : "de coupes de frises, de bandes atmosphériques et d'accidences géologiques", ce qui me surprend tout de même puisque pour moi je pense spontanément au calembour "accidents géologiques" et comme indice en ce sens je relève une occurrence de l'expression elle-même dans cette phrase du début du roman Laura : "Je voyais alors mon oncle dessiner avec de la craie des profils d'accidents géologiques sur l'énorme planche noire placée derrière lui." En contexte, Monsieur Hartz explique alors qu'il préférait dormir en cours plutôt que d'écouter, ce qui fait une autre raison amusante pour justifier un rapprochement avec "Veillées II". Plus loin, dans une même phrase, les mots "accidents" et "minéralogiques" sont à peu de distance l'un de l'autre.

Le récit Laura contient aussi des occurrences du nom "voyant", la première étant associée à l'écrivain Hoffmann : "[...] tandis que la rouge et chaude almandie, chantée par un voyant qui s'appelait Hoffmann, concentre ses feux vers le centre de sa montagne austère." Il faut citer ensuite les passages suivants : "Tu es un voyant naturel, ne torture pas ton esprit pour le rendre aveugle" et "Sache que je suis un voyant, moi aussi, et que, devant les sublimes clartés de mon imagination, je me soucie fort peu de vos petites hypothèses scientifiques." Ces deux occurrences sont très proches l'une de l'autre, c'est en principe le père de Laura qui parle à ce moment-là. Je dis, en principe, puisqu'à la fin du récit il y a une explication réaliste qui repousse dans l'imaginaire plusieurs interventions de Laura et de son père dans le récit.

De quoi il retourne ?

Alexis est un enfant qui doit étudier la minéralogie et qui, après l'avoir snobée, tombe amoureux de sa cousine germaine, Laura, qui elle aussi s'y connaît quelque peu en sciences naturelles et observations minéralogiques. Or, son amour devient manifeste quand lors d'une scène de famille devant les collections Alexis et Laura, malgré la présence des autres, s'introduisent dans la partie intérieure creuse d'une géode et s'y miniaturisent à tel point qu'ils traversent un monde de montagnes. Cela se termine par un retour au monde normal où Alexis aurait tout imaginé dans un délire après s'être évanoui en tombant sur la vitrine contenant la géode. Laura s'occupe de le soigner, mais elle ne souscrit pas à son récit devant les autres, tout en laissant des propos implicites à l'adresse d'Alexis pour lui dire qu'elle ne le croit pas fou non plus, en gros. Le père de Laura est censé être loin en Turquie et tout à coup il apparaît et entraîne notre garçon Alexis en voyage, sous prétexte que les quelques voyages (je ne vous raconte pas tout) qu'Alexis a fait avec Laura à l'intérieur de la géode sont en réalité la révélation de la nature creuse du globe terrestre, et on peut accéder à ce monde par un gouffre au niveau de l'un des pôles. Il y a donc le fait d'être voyant en voyageant à l'intérieur d'un cristal sous une forme idéalisée miniaturisée en compagnie de l'être aimé, mais il y a donc aussi l'idée d'une révélation sur la nature de cavité de l'intérieur du globe terrestre. L'emploi du terme "voyant" est clairement subordonné à une approche fantastique invraisemblable, c'est très différent de Rimbaud, mais tout de même on a bien la valorisation du terme "voyant" cliché dans un récit de l'ordre du fantastique, et je me méfie des rimbaldiens qui font une lecture strictement rationnelle du mot "voyant" dans la lettre à Demeny, voulant ne pas admettre que Rimbaud joue dans une sorte d'oscillation entre la teneur intéressante du cliché et son côté tapageur et mystificateur.

Et ce qui achève d'être intéressant, c'est que le récit revient à plusieurs reprises aussi sur la perception du "moi", pronom transcrit en italique à plusieurs reprises dans le récit. Il y a ce très long passage explicatif de la part de Laura notamment avec en prime la mention "vie universelle" : "- Tu n'ignores pas qu'il y a en chacun de nous qui habitons la terre deux manifestations très distinctes en réalité, quoiqu'elles soient confuses dans la notion de notre vie terrestre. Si nous en croyons nos sens bornés, et notre appréciation incomplète, nous n'avons qu'une âme ou, pour parler comme Walter, un certain animisme destiné à s'éteindre avec les fonctions de nos organes. Si, au contraire, nous nous élevons au-dessus de la sphère du palpable et du positif, un sens mystérieux, innom[m]é, invincible, nous dit que notre moi n'est pas seulement dans nos organes, mais qu'il est lié d'une manière indissoluble à la vie universelle, et qu'il doit survivre intact à ce que nous appelons la mort." Et elle poursuit dans un autre paragraphe : "Ce que je te rappelle ici n'est pas nouveau : sous toutes les formes religieuses ou métaphysiques, les hommes ont cru et croiront toujours à la persistance du moi; mais mon idée, à moi qui te parle dans la région de l'idéal, c'est que ce moi immortel n'est contenu que partiellement dans l'homme visible. L'homme visible n'est que le résultat d'une émanation de l'homme invisible, et celui-ci, la véritable unité de son âme, la face réelle, durable et divine de sa vie, lui demeure voilé." Et ça continue avec cette autre mention en italique plus loin : "Dans l'espace, elle est certainement aussi dans une relation possible et fréquente avec le moi humain ; mais elle n'en est pas l'esclave, et son expansion flotte dans une sphère dont l'homme ne connaît pas les bornes."

Il s'agit de billevesées, mais il s'agit d'un thème récurrent d'époque dont Sand n'offre ici qu'une illustration parmi d'autres. Il faut poursuivre les recensions. Rimbaud était clairement séduit par ces discours enchanteurs, même s'il pouvait se doute dès le mois de mai 1871 du caractère factice de telles considérations funambulesques. La dernière citation est d'ailleurs à rapprocher de passages d'Une saison en enfer avec une vie qui flotte loin au-dessus du monde. Les rimbaldiens veulent préserver Rimbaud d'une adhésion à ces discours mystiques, mais ce faisant on se prive d'admettre qu'il s'en sert explicitement en tous cas dans ses récits.

Plus loin il est question de sarcasme envers "le moi terrestre de Walter", puis nous avons l'exaltation où un "moi humain" ne peut être l'esclave d'un mariage contraire à ses "véritables destinées". Il y a encore une mention en italique de ce pronom vers la fin du récit.

J'évite de commenter, de développer les rapprochements. Ce que je veux pointer du doigt, c'est que les rimbaldiens ne s'affrontent pas clairement à toute l'étendue de sens des clichés sur le moi et sur le fait d'être un voyant dans les deux lettres de mai 1871. Il y a une mise sous contrôle pour éviter les débordements, mais ces considérations restrictives posent un problème d'appréciation littéraire des textes de Rimbaud et des lettres elles-mêmes.

Les énigmes manuscrites du poème "Ô saisons ! ô châteaux !"

Le poème "Ô saisons ! ô châteaux" est le dernier cité dans l'économie du récit "Alchimie du verbe", c'est aussi un poème très atypique qui ne se fond pas pleinement dans l'ensemble des vers "nouvelle manière" que Rimbaud a composés au printemps et à l'été 1872.

Faisons une petite revue de ces poèmes. "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur" et "Famille maudite"/"Mémoire" sont deux poèmes en quatrains de vers de douze syllabes (d'alexandrins si nous pratiquons la lecture forcée des césures). "Larme", "Michel et Christine", ainsi que "Est-elle almée ?..." sont trois poèmes en quatrains de vers de onze syllabes. "Tête de faune", "Jeune ménage" et "Juillet" sont trois poèmes en quatrains de vers de dix syllabes (avec une césure après la quatrième syllabe, mode de lecture forcée). Face à ces poèmes, nous avons "Bonne pensée du matin" qui est en quatrains d'octosyllabes avec contraste de vers plus courts, puis d'un alexandrin conclusif. Le poème "La Rivière de Cassis" est en sizains avec une alternance de vers de onze syllabes et de vers plus courts de cinq ou sept syllabes. Parmi les "Fêtes de la patience", "Chanson de la plus haute Tour" et "L'Eternité" sont l'un en sizains, l'autre en quatrains de vers courts, "Âge d'or" s'en écarte par un passage du quatrain au quintil. Le poème "Bannières de mai" est en séquences de vers de huit syllabes, "Entends comme brame" est en quatrains de vers courts avec un vers faux final. "Honte" est en quatrains de vers de sept syllabes.

Tous les poèmes que je viens de citer sont donc malgré les irrégularités des poèmes littéraires adoptant la strophe quatrain, sizain en général et avec un vers de référence qui prédomine.

Il ne reste que trois cas particuliers : "Comédie de la Soif", "Fêtes de la faim" et "Ô saisons ! ô châteaux !" Et il n'est sans doute pas anodin de relever le parallèle des deux premiers titres : "Comédie de la Soif" et "Fêtes de la faim". Il y a des irrégularités très particulières dans les pièces qui composent "Comédie de la soif", Par exemple, le glissement du vers de six syllabes au vers de cinq syllabes au milieu de la strophe centrale de "3. Les Amis". Malgré tout, cette partie 3 est en quatrains, les parties 4 et 5 sont respectivement en quintils et en quatrains. La partie 2 fait alterner deux vers courts dans une série de quatre quatrains. La partie "I. Les Parents" a une forme qui rappelle un peu les poèmes de la Renaissance de Ronsard, mais il y a une dominante claire du vers de sept syllabes, une strophe maintenue de part en part, les problèmes étant surtout au plan des rimes;

De fil en aiguille, il ne reste qu'un cas tout particulier "Fêtes de la faim" daté tardivement d'août 1872 sur un manuscrit. "Fêtes de la faim" est le seul poème qui offre l'équivalent d'un refrain. Nous avons en effet le début et la fin du poème qui ont un même distique de vers bouffons de quatre syllabes. Le poème est constitué d'une alternance de quatrains, un quatrain de vers de sept syllabes alterne avec un quatrain qui lui fait alterner en son sein le vers de sept syllabes et le vers de quatre syllabes. "Fêtes de la faim" est donc le poème le plus proche de la chanson, cas à part de "Ô saisons ! ô châteaux !" Et notons qu'avec les performances contemporaines des Romances sans paroles, nous savons que Verlaine une fois en Angleterre va introduire un refrain de chanson non rimé : "Dansons la gigue !"

Ce cadre étant posé, il faut revenir à "Ô saisons ! ô châteaux". C'est le seul poème de Rimbaud où un refrain existe sous la forme d'une ligne autonome, indépendante de la rime. On me dira que "Ô saisons, ô châteaux" rime avec "Quelle âme est sans défauts ?" Il y a bien une rime minimale, mais Rimbaud reprend à deux reprises comme un refrain l'expression : "Ô saisons, ô châteaux". Ensuite, il y  le fait que "Ô saisons, ô chateaux" et "Quelle âme est sans défauts ?" sont des vers de six syllabes, quand tout le reste de la composition est en vers de sept syllabes.

Dans "Alchimie du verbe", Rimbaud va citer certains des poèmes "nouvelle manière" mais en les remaniant. Bien que sabré, "Larme" ne ressemble toujours pas à une chanson. La nature de chanson s'atténue quelque peu dans le cas de "Faim" puisque le refrain n'est pas fourni. Le seul poème altéré au point de devenir une chanson n'est autre que "Chanson de la plus haute Tour", poème qui rejoint du coup la spécificité de "Ô saisons ! ô châteaux !" Rimbaud crée le refrain : "Qu'il vienne, qu'il vienne, / Le temps dont on s'éprenne[,]" qui crée une irrégularité de la mesure syllabique.

En clair, Rimbaud a eu l'idée de passer du vers chansonnier aux vrais vers de chanson à partir d'août 1872 avec "Fêtes de la faim", il a créé ensuite "Ô saisons ! ô châteaux !" et enfin il remaniera en ce sens "Chanson de la plus haute Tour", et Verlaine fait écho à cela en octobre 1872 avec le refrain "Dansons la gigue !"

Mais on ne sait pas quand le poème "Ô saisons ! ô châteaux !" a été composé, ni quelle était sa première forme.

En effet, le plus ancien manuscrit connu de "Ô saisons ! ô châteaux" pose problème. Il est flanqué d'un commentaire en prose qui signifie déjà que le poème est recopié à distance de sa composition originelle. En effet, Rimbaud commence par écrire sur le manuscrit : "c'est pour dire que ce n'est rien, la vie / voilà donc les saisons". On comprend que "Les Saisons" a servi à désigner le poème, c'est un peu servi ici comme un titre. Mais, surtout, cette introduction signifie que le poème existe déjà. Or, la suite immédiate offre un texte continuellement remanié, comme si le poète improvisait la pièce qu'il nous rapporte.

En réalité, il y a fort à parier que Rimbaud remanie le poème au lieu de le recopier, et il semble s'agir d'un remaniement comparable au cas de "Chanson de la plus haute Tour", puisqu'en réalité Rimbaud commence par écrire un distique de vers de sept syllabes. Du moins, le second vers initial : "L'âme n'est pas sans défauts" formait un vers de sept syllabes. Rimbaud a remplacé le "L" par "Quelle" sans biffer les deux éléments de la négation "n'... pas". Il va de soi qu'il ne cherchait pas à écrire : "Quelle âme n'est pas sans défauts !" ce qui ferait un vers de huit syllabes, même pas de sept ! Comme tous les distiques qui suivent sont en vers de sept syllabes, il n'est pas difficile de comprendre que Rimbaud remanie un travail antérieur tout entier en vers de sept syllabes. Le vers : "L'âme n'est pas sans défauts" est le témoignage sensible d'une version antérieure. On peut aussi penser que la composition originale était plus longue, puisque Rimbaud biffe différentes expressions. Visiblement, il travaille à réduire la matière d'un poème antérieur.

La deuxième version manuscrite connue correspond à ce brouillon, mais Rimbaud y barre les derniers vers, pensant encore raccourcir la version. Mais cette biffure ne doit pas être surinterprété, il ne s'agissait que d'une velléité, puisque dans "Alchimie du verbe" ces vers ont été partiellement rétablis, d'autres ayant été à leur tour supprimés.

En clair, les manuscrits de "Ô saisons..." qui nous sont parvenus ne sont pas les manuscrits correspondant à la période d'invention du poème, mais les brouillons préparatoires de la version remaniée fournie dans "Alchimie du verbe".

Je ne suis pas le seul rimbaldien à le penser, d'autres soutiennent aussi cette évidence, mais ici j'insiste sur des arguments que je ne vois jamais nulle part : 1) la mesure de sept syllabes de la leçon originelle : "L'âme n'est pas sans défauts", 2) la suppression de certains vers du brouillon au deuxième manuscrit connu, 3) le rétablissement de certains vers et la suppression d'autres du dernier manuscrit connu à "Alchimie du verbe", ce qui invite à penser que le second manuscrit est bien un document préparatoire encore incertain de la version d'Alchimie du verbe, et on peut penser à une fenêtre chronologique pour les deux manuscrits se succédant dans le temps. Une étude graphologique comparant les manuscrits de "Ô saisons..." et les brouillons de "Alchimie du verbe" serait ici capitale pour confirmer sinon invalider de telles considérations critiques.

Maintenant, il y a un petit écart. Pour "Alchimie du verbe", nous avons le brouillon qui correspond à l'inclusion de "Ô saisons ! ô châteaux !" Le poème n'y est pas cité, mais il est mentionné par le titre "Bonheur", sauf que ce titre du coup est différent de celui "les saisons" du brouillon qui nous préoccupe.

Mais, Rimbaud peut changer de titre : "Famille maudite" et "Mémoire", "Fausse conversion" et "Nuit de l'enfer", "Comédie de la Soif" et "Enfer de la soif".

Les mots "saisons" et "bonheur" ont tous deux leur importance dans les vers du poème.

Le brouillon déclare que le poème a été écrit pour dire que ce n'est rien, la vie, ce qui correspond aux vers du poème, mais cela correspond aussi à la mise en contexte du poème dans "Alchimie du verbe". le poème est introduit par l'expression ; "Sa dent, douce à la mort", juste après une considération sur une "vie" "trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté", ce qui semble contradictoire avec "ce n'est rien, la vie", mais on sent l'écart entre la vie rêvée immense et la vie telle qu'elle est subie. Le poème est aussi inscrit dans l'espace d'un revirement. Le poète dit que sa vie sera toujours trop immense pour être dévouée à la beauté, et juste après le témoignage de cette chanson où sentir un avertissement, le poète salue la beauté, se résigne donc.

Maintenant, en ce qui concerne le brouillon, il y a une partie réputée illisible qui ne laisse pas de m'intriguer et il s'agit précisément du distique avec la rime "envie"/"vie".

Apparemment, Rimbaud aurait d'abord écrit : "Plus d'envie..." en début de vers. Mais il a écrit un "J" majuscule pardessus le "Plus initial", puis la suite immédiate est illisible. Quand on parvient à lire, on croit déchiffrer le verbe "partirai", mais ce n'est pas si simple ! Le "J" est très loin devant "partirai". Il faut se méfier des transcriptions qui peuvent donner l'impression que Rimbaud a remplacé l'attaque "Plus d'envie" par "Je partirai". Qui plus est, Rimbaud a ajouté le "rien" un peu au-dessus de la ligne après la prétendue leçon déchiffrée "partirai". Et il va de soi que Rimbaud n'a sûrement pas voulu écrire "Je partirai rien". Surtout, "rien" a été ajouté après-coup et donc après aussi la fin de vers : "Plus d'envie". En pensant au moule de l'heptasyllabe et à la leçon finale, je me demande si Rimbaud n'a pas biffé tout le long verbe à l'indicatif futur simple et superposé avec de l'espacement un "a" et un "u". Il aurait biffé le verbe et donc la partie qu'on croit lire "parti". Rimbaud aurai écrit "J'aurai rien" de manière acrobatique par-dessus la deuxième version du manuscrit. "Je n'aurai rien ! Plus d'envie", cela fait un vers de sept syllabes, mais je n'identifie ni un "e" ni le "n" de début de négation. Je ne vois clairement rien du tout qui se dégage de la partie illisible pour l'instant.

Le fac-similé de ce brouillon nous vient d'un catalogue de vente Blaizot de 1931 et j'aimerais que le détenteur du manuscrit se manifeste et que nous ayons droit à une nouvelle photographie du document pour pousser plus loin l'analyse graphologique. J'aimerais aussi en savoir plus sur les manuscrits connus de "Ô saisons..." Ils ne sont vraiment pas à minimiser.

Maintenant, un petit bémol quant à l'idée d'un brouillon initiale de "Alchimie du verbe" : la phrase : "c'st pour dire que ce n'est rien, la vie / voilà donc les saisons" ne correspond pas à la psychologie du narrateur de "Alchimie du verbe". On dirait quand même que ça s'insère dans une idée encore balbutiante du projet.

Techniques d'écriture dans Une saison en enfer + "l'enfer des femmes, là-bas"

Je vous offre deux articles en un d'où l'originalité du titre ci-dessus.

Commençons par un point de compréhension d'ensemble du livre Une saison en enfer ou "en Enfer" comme semble le corriger systématiquement Verlaine sur les épreuves des Poètes maudits. Dans les derniers alinéas de "Adieu", Rimbaud fait allusion aux plaquettes de Tony-Révillon et d'Alexandre Dumas fils. Notre poète cite une formule cynique que Tony-Révillon attribue aux grands écrivains : "Il faut être de son temps", formule de compromission avec le pouvoir, les institutions. La volonté de citation est confirmée par la commune délimitation sous forme d'alinéa : "Il faut être de son temps" devenant "Il faut être absolument moderne." Rimbaud n'impose pas une formule synonyme, il l'intègre dans un propos d'une autre nature qui en oriente différemment le sens. Notre temps est celui d'un "monde moderne" dont un aspect essentiel est décrit dans "Ville", poème des Illuminations : "une métropole crue moderne parce que tout goût connu a été éludé [...] Ici vous ne signaleriez les traces d'aucun monument de superstition." Et il faut même citer la phrase suivante : "La morale et la langue sont réduites à leur plus simple expression, enfin !" En clair, quand Rimbaud imite la formule cynique de Tony-Révillon : "Il faut être de son temps", il le fait dans un contexte précis où se coordonne une certaine idée de la modernité, ce qui fait que les deux formules sont loin d'être à peu près synonymes. Rimbaud dit qu'il faut être absolument moderne et la suite immédiate éclaire sa pensée : "être absolument moderne", c'est ne pas chanter de cantiques. Il faut réduire cela à sa plus simple expression "tenir le pas gagné". Mais la synonymie est présente néanmoins, le cynisme du temps joue à plein dans la posture et c'est cette actualité de la modernité qui permet ce jeu. On sait que Rimbaud décrie le "monde moderne" un peu en amont dans "L'Impossible". Notons que les rimbaldiens n'ont ni la lecture selon laquelle "être absolument moderne" signifie ne pas chanter de cantiques, ni la lecture selon laquelle il s'agit d'être hypocritement et cyniquement de son temps. Et face à ces deux lectures, ils choisiront peut-être la première exclusivement dans la mesure où elle implique l'avancée du discours dans son régime argumentatif, mais je prétends bien qu'il faut, sur le principe du "littéralement et dans tous les sens" articuler les deux dimensions, car "tenir le pas gagné" est bien l'affirmation d'une scène sur laquelle on joue un rôle. Plusieurs phrases de "Adieu" respirent l'ironie. Rimbaud fait semblant de "chercher la clarté divine", jouant sur le sous-entendu de chrétienté qu'on est tenté de lui prêter spontanément. Il s'adressait à la boue des villes, rouge et noire, et maintenant il parle de leur splendeur. Il est clair que son mépris de la main amie et son désir de rire des couples menteurs ne font pas de lui un converti à l'air ambiant, mais un dissimulateur, un maître des faux-semblants. On ne le rappellera jamais assez, mais après ce qu'il dit ici dans "Adieu", au plan de la fiction Rimbaud est supposé écrire encore la prose liminaire où il dédie à Satan le reste de l'ouvrage, "Adieu" inclus !

Rimbaud fait également allusion à un propos de Dumas qui dit ce que Dieu doit faire, puis lâche qu'il ne lui est pas nécessaire de conseiller Dieu, cette formule arrogante est épinglée par Tony-Révillon qui se moque de Dumas fils qui dit : "Moi et Dieu", qui se met d'égal à égal avec Dieu. Loin d'être pieuse, la formule de Rimbaud : "la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul" épingle les discours de chrétiens vindicateurs qui au nom de leurs convictions religieuses parlent à la place de Dieu et légitiment des massacres d'êtres humains. Dumas fils parle de légitimer des massacres au nom de la religion dans une lettre sur "les choses du jour" où il dit aussi pis que pendre sur les communards massacrés, défaits et sur leurs femelles. Il y a donc deux allusions très nettes à Dumas fils dans les derniers alinéas de "Adieu" après l'allusion explicité à La Dame aux camélias à la fin de "Vierge folle". Or, à la fin de "Vierge folle", la mention "Dufour" renvoie à une autre plaquette de Dumas fils, celle intitulée La Question de la Femme. Il s'agit d'une plaquette féministe, mais à partir d'une anthologie de citations du seul Alexandre Dumas fils dont on peut apprécier les dérapages sur les femmes de la Commune dans sa plaquette d'un an antérieur "Une lettre sur les choses du jour" de juin 1871. Et Rimbaud suppose bien que l'ardente féministe qui publie une anthologie de textes de Dumas fils ne porte pas elle non plus la Commune dans son cœur. Elle aurait dû demander des explications à Dumas fils sur ses propos odieux à l'égard des femelles des communards, ce dont elle semble royalement se contre-ficher. Les allusions ont toutefois l'air d'être sur la bande. Une saison en enfer est très loin d'une réponse point par point aux trois publications de Dumas fils. Toutefois, si on revient à la fin de "Adieu", il est de nouveau question d'une allusion à la plaquette La Question de la Femme. Il y a la mention "Dufour" et il y a la mention "l'enfer des femmes", cette dernière mention étant la troisième allusion rapprochée aux plaquettes de Dumas fils dans les tout derniers alinéas de la Saison.

On pourrait galérer à opérer d'autres rapprochements entre les plaquettes de Dumas-fils ou Tony-Révillon et Une saison en enfer. Il y a les citations éparses de l'ouvrage La Question de la femme et il y a aussi les pièces de théâtre de Dumas fils à éplucher. Mais, revenons sur ce que dit Rimbaud et qui peut paraître étrange. Rimbaud a raconté sa propre vie en enfer, sa "saison", il n'y intègre que la confession de la "Vierge folle" dont le statut de femme est délicat à affirmer, pas simplement parce que ce serait un travestissement pour Verlaine, mais parce que le poète a expliqué qu'il ne pouvait fréquenter les femmes, parce qu'à la Vierge folle elle-même l'Epoux infernal parle de son incapacité à faire des femmes de bonnes camarades, ce qui veut dire que la "Vierge folle" n'est pas une femme au regard de la société, mais une femelle voire une prostituée. Et j'en arrive à l'idée que quand Rimbaud dit qu'il a vu "l'enfer des femmes là-bas" il ne parle pas de la "Vierge folle", mais bien des femmes dont la camaraderie lui est interdite.

Et la clef se trouve bien dans la confession de la Vierge folle, mais précisément dans un passage où la Vierge folle ne parle pas d'elle-même. Elle rapporte les propos de l'Epoux infernal qui prend à témoin la Vierge folle qu'il n'aime pas les femmes, en l'excluant nettement de cette catégorie : "Je n'aime pas les femmes. L'amour est à réinventer, on le sait. Elles ne peuvent plus que vouloir une position assurée. La position gagnée, cœur et beauté sont mis de côté : il ne reste que froid dédain, l'aliment du mariage aujourd'hui." Et il continue avec les femmes qui ont en elles des "signes du bonheur" mais qui sont la proie de brutes, les bûchers alimentant précisément une imagerie infernale. C'est de cet enfer que Rimbaud parle à la fin de "Adieu", pas de celui de la Vierge folle dont il rapporte la confession. Le poète reproche alors aux femmes de ne pas réinventer l'amour, et on pourrait répliquer que notre poète est sorti de cette impasse, ce dont "Alchimie du verbe" a fait le récit et ce que la première section de "Adieu" explicite aussi. En revanche, dans "Matin", le poète parle pour les siens d'une dimension d'esclaves ce qui est à rapprocher du mot que nous connaissons de la grande lettre du voyant sur "l'infini servage de la femme", et au plan des propos rapportés de l'Epoux infernal, à côté de la réinvention de l'amour, il y a l'attitude de soumission au modèle de ce monde : "froid dédain", vie dans le mariage sans le coeur ni la beauté. Et pensons aussi à l'attaque de la prose liminaire où loin de l'ouverture de tous les cœurs la beauté dégoûtait amèrement le poète. Il est évident qu'il conviendrait de citer ici les vers du poème "Les Soeurs de charité". Il est très clair que Rimbaud parle du "servage de la Femme" quand il dit qu'il a vu "l'enfer des femmes là-bas" et bien évidemment la féministe est bien niaise qui publie les écrits de Dumas fils sur une place de la femme en société qui demeure clairement un jeu de dupes.

Voilà la lecture très articulée que je parviens à dessiner au sujet des derniers alinéas de "Adieu". J'ai aussi souligné une technique de mise en perspective par des reprises symétriques entre "Matin" et "Adieu", puisque j'ai identifié que "Le chant du ciel, la marche des peuples" était une bipartition anticipant volontairement l'alinéa où Rimbaud explique qu'il passe à l'absolue modernité en se délestant des cantiques, du "chant du ciel" pour une "marche" simple où il suffit de "tenir le pas gagné", et j'ai souligné aussi que cet adjectif "gagné" était un rappel volontaire de la prose liminaire : "Gagne la mort" en précisant que Satan parle de faire le dernier pas pour l'atteindre !

Je n'aurai pas le temps de dire tout ce que je prévoyais de dire sur les techniques d'écriture dans Une saison en enfer, le second article devant commencer ici. Toutefois, j'entends lâcher un peu quelques idées.

Rimbaud renonçant à la versification, je remarque qu'il use de certaines facilités au plan stylistique dans la prose d'Une saison en enfer. J'ai déjà par le passé fait remarquer que la rime interne "l'orgie et la camaraderie" est rendue exceptionnelle par le choix des mots, le jeu sur le sens, mais le principe en lui-même était une facilité. Et il y a d'autres exemples. Je suis en train de relire Laura ou Voyage dans le cristal de George Sand, et j'y trouve des jeux d'échos plus subtils dans les coordinations : "étude aride ou riante" (admirez la reprise "ri" de l'un à l'autre adjectif par-delà leur opposition sémantique, et puis le jeu d'appui du "d" avec les fins communes des mots successifs "étude" et "aride". Quelques pages plus loin, Sans fait une autre coordination moins riche mais bénéficiant de l'effet de cette première audace ostentatoire avec l'adjectif "rude", mais il me faudrait retrouver le passage maintenant. Les facilités sont ailleurs encore dans l'écriture de Rimbaud et il y a une espèce d'abandon à des échos sonores familiers immédiats. On connaît les passages : "peur" et "pleure" ou "horreur de l'horreur", mais il y a aussi le retour quasi discret mais brutaliste "-re" dans la phrase suivante : "Car je puis dire que la victoire m'est acquise". Rimbaud tisse une toile d'échos sonores faciles mais efficaces, parvenant à les déployer sans basculer dans quelque chose de grossier qui heurterait le lecteur.

Il y a très peu de jeu sur les syllabes. Pour le passage : "Dieu fait ma force et je loue Dieu", Cavallaro dans son édition prétend identifier un chiasme au sein d'un octosyllabe, mais le "e" de "loue" ne justifie pas de parler d'octosyllabe et la symétrie des segments courts "Dieu fait ma force" puis "et je loue Dieu" aurait déjà invité à parler de deux segments de quatre syllabes, ce que le second segment n'est pas à cause du "e" de "loue". Le chiasme y est, mais c'est surtout une imitation de parole liturgique. Rimbaud s'autorise un cas remarquable dans "L'Eclair" : "Que la prière galope et que la lumière gronde", ainsi que dans la fin de la prose liminaire : "où tous les vins coulaient, où s'ouvraient tous les coeurs", ou bien il y a une suite de trois fois six syllabes pour une juxtaposition de groupes nominaux : "les grincements de dents, les sifflements de feu, les soupirs empestés".

Mais on ne peut pas définir la poésie de la prose d'Une saison en enfer en identifiant des rimes éparses disposées originalement dans la prose : "l'orgie et la camaraderie" ni des moments rares de référence à la mesure syllabique. Il y a une grande idée à creuser, celle d'une prose fortement scandée. Quand on écrit en vers ou quand on lit des vers, il y a un effet de scansion inévitable avec les délimitations des vers ou des hémistiches, même si les rejets et contre-rejets y sont plus ou moins abondants. Dans l'écriture en prose, il y a souvent des passages d'une seule et longue coulée qui excèdent de beaucoup les limites d'un vers ou d'un hémistiche, et en les auscultant on se dit qu'ils n'entreraient pas immédiatement dans la composition d'un poème en vers, il faudrait retravailler tout le détail de l'expression. Baudelaire a écrit des poèmes en prose en tournant résolument le dos à la scansion, alors que Rimbaud, non ! On va identifier une scansion qui ne crée pas les mesures égales du vers, on va avoir des suites syllabiques irrégulières, on va voit qu'il n'y a aucune tendance au vers, et pourtant on va sentir que le discours est scandé, qu'on n'a pas une longue phrase alanguie aux articulations molles d'un récit voluptueusement en prose.

Mais assez sur ces sujets pour aujourd'hui. On range l'élixir de vie dans le placard, on reprendra un verre dans les jours qui viennent. Savourons chacun de nos apports rimbaldiens comme il se doit et berçons-nous pour ce soir de tout ce que je viens de délier dans l'atmosphère.

Une saison en enfer : les rimbaldiens n'en comprennent pas la duplicité ! (grand complément sur Matin et Adieu 14h)

Les rimbaldiens continuent de chercher une lecture d'Une saison en enfer qui déboucherait sur une pensée lumineuse, et prenant très au sérieux l'engagement du récit ils imposent à leurs réflexions de considérer comme sincères les affirmations de la section "Adieu".

Une des déformations vient de ce que depuis un certain temps ils se complaisent à envisager que Rimbaud explique sa recherche de la "clef de l'amour" et surtout son aboutissement. Je cite volontairement le passage bien connu du poème "Vies" : "un musicien même qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour".

Reprenons !

La prose liminaire a un caractère d'exposition en principe imparable, sauf que l'intégralité des rimbaldiens se fourvoie pourtant quant à sa correcte interprétation.

Dans cette prose liminaire, il y a deux points importants. Il y a une insatisfaction profonde face à un idéal de beauté qui se confondrait avec le bien, avec donc la justice ou les vertus théologales parmi lesquelles la charité est la valeur prédominante, suprême. Mais cette lutte ardente mène le poète à une mort certaine, et plus précisément cette lutte est une non-vie. Ce problème naît de la réaction du poète à sa première frustration existentielle. Et c'est à cause de ce danger de mort que le poète peut se dire en Enfer. Le poète risque de mourir. La charité se présente à lui comme la solution, mais le poète la récuse immédiatement et découvre par là même la profondeur du Mal enraciné en lui : comme il dira avoir toujours été de "mauvais sang", il comprend qu'il n'a jamais connu ce festin dont il appréciait jusque-là le caractère incertain d'un souvenir. Désormais, il sait que le souvenir lui-même est faux. Ce rejet de la charité est radicale, comme il va de soi que la phrase : "La charité est cette clef" est un discours d'inspiration chrétienne.

Une mauvaise voix veut conduire toutefois le poète à sa perte. Le but du poète est de contrôler sa révolte.

Il n'est pas question un seul instant de revenir à la charité, il est question de contrôler l'intensité d'une révolte qui mène le poète à sa perte. Sa révolte contre la vie ne lui "gagne pas la mort".

La ,prose liminaire, elle est simple à comprendre. Pourtant, des rimbaldiens qui font autorité ne la comprennent pas et entretiennent des contresens ahurissants.

Et pour soutenir l'anomalie de leurs lectures, plusieurs rimbaldiens soutiennent que dans le récit de la Saison le poète témoigne d'une quête de la charité, et cela se retrouve dans les Illuminations où il est question de "nouvel amour", d'une "clef de l'amour" qui a été trouvée, d'un "Génie" qui est l'amour, etc., et il y a la formule de l'Epoux infernal d'un amour à réinventer.

Mais, la charité est une vertu théologale. Et réinventer l'amour, cela veut dire déconstruire les implications de la vertu théologale. Le mot "charité" revient à plusieurs reprises dans la Saison, mais il s'agit souvent de mentions ironiques de la part du poète. Or, les rimbaldiens s'acharnent à lire les phrases sans ironie, malgré l'avertissement du poète dans "Mauvais sang" qui parle de sa langue perfide, de son goûte pour le mensonge et la paresse. Et nous avons un deuxième avertissement clef dans "Mauvais sang" quand le poète parle, au sommet d'une "angélique échelle de bon sens", d'une combinatoire de mépris et charité.

Dans "Alchimie du verbe", le poète explique clairement qu'il avait une grande ambition poétique qui lui faisait mépriser les chefs-d’œuvre admis. Les rimbaldiens lisent la phrase finale : "Je sais aujourd'hui saluer la beauté" comme un revirement. Mais ce n'est pas ça que raconte la petite histoire illustrée de poèmes. Le poète dit que son ambition lui faisait faire des poèmes qui ne le satisfaisaient pas. Les résultats étaient insuffisants par rapport aux attentes et cela entraînait le poète dans une sorte de délire fiévreux qui prenait de plus en plus le tour d'une maladie mortelle en tant que telle. Le poète a vaincu sa fièvre d'alchimiste. Et c'est pour cela qu'il dit à la fin qu'il peut saluer la beauté. Il est en train non pas de célébrer la quête de la beauté suprême, mais d'expliquer qu'il n'a plus de volonté de dépassement de ce côté-là. Et cela enchaîne avec une section où le poète fait le constat de ce qui lui est impossible au plan politique et social, avant de déconsidérer la foi dans un travail qui serait toujours récompensé correctement. Dans "L'Eclair" et "Matin", le poète se révolte contre la mort et sort donc progressivement de l'Enfer, et le principe est de ne pas maudire la vie, ce qui est dit en toutes lettres dans "Matin". La révolte contre la mort est donc un refus d'une révolte à caractère mortifère.

Mais le piège dans lequel tombent les rimbaldiens, c'est de croire que même si c'est hermétique le discours de Rimbaud est sincère, à prendre au pied de la lettre, alors que non ! Rimbaud ne renonce pas à être à-côté. En revanche, à partir du moment où il est moins entier dans sa révolte, il peut se permettre le masque de l'hypocrisie, et c'est ce qui joue à plein dans "Adieu". Il parle d'une recherche de la "clarté divine", mais l'hypocrisie perce dans l'emploi du conditionnel : "si nous sommes..." Rimbaud va daigner parler de "splendides villes" pour se fondre dans la masse. Le poète est rendu au sol, mais avec un "devoir à chercher", donc il n'a pas une idée claire de son devoir. Rimbaud n'exprime plus son rejet de la religion par une rage contre Dieu. Il peut écrire : "la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul", parce que le sujet ne le prend plus aux tripes, non parce qu'il cherche à se positionner en personne ayant la foi pour dire qu'il est sorti de l'enfer. Et c'est là qu'il faut cerner la duplicité du poète. Il va rire des "vieilles amours mensongères" et "Adieu" en est déjà l'illustration, car il se moque à travers son texte du lecteur qui croit trouver dans les mots de Rimbaud de l'espoir chrétien. Pour vivre, Rimbaud compose avec la société telle qu'elle est et il est pleinement hypocrite et cynique dans le discours final de la Saison. Ce faisant, cela lui permet d'offrir le contrepoint d'une certaine intolérance paradoxale de la société chrétienne du beau, du bien et du juste. Il raille notamment les lettres publiques récentes particulièrement incongrues d'Alexandre Dumas fils. Quand Rimbaud dit : "Il faut être absolument moderne", il s'agit forcément d'une posture puisqu'il fait suivre cette réflexion d'un appel assez limpide au faux-semblant : "tenir le pas gagné". Quand Rimbaud dit : "Il faut être absolument moderne", il parle du masque de la vie en société, tout simplement, ce qui était le sens de l'expression cynique "Il faut être de son temps" commentée par Tony-Révillon. Les rimbaldiens cherchent à interpréter ce "Il faut être absolument moderne" comme un mot d'ordre qui serait un rapport intelligent à l'existence. Mais, non ! Rimbaud ne fait que parler de paraître, même si on reconnaît le verbe "être" dans la formule. Il est en train de se moquer de son lecteur, comme il l'a à peu près toujours fait. Il y a toutefois un aspect sérieux dans le discours de Rimbaud, mais ce n'est pas que Rimbaud prétende posséder une science, puisqu'il vient d'écrire qu'au contraire il s'était nourri d'illusions. Il parle d'une vérité qu'il lui sera loisible de posséder, pas qu'il possède. Ce rapport à la vérité passe par une étude cynique en société, selon notre poète qui est alors un adolescent de dix-neuf ans particulièrement tourmenté et qui va poursuivre quelque temps encore dans la voie de la sale bête en société, jusqu'à ce qu'en 1875 les disputes finales avec le milieu parisien mettent un terme à une certaine visée d'existence de type artiste.

Et si on admire Une saison en Enfer, ce n'est pas pour adhérer à une philosophie cynique et hypocrite de sale bête qui de toute façon ne réussit toujours pas à s'épanouir en société. Ce qu'on admire, c'est la force crâne de ce qu'il a le culot de poser comme discours en se moquant de la morale consensuelle. On n'adhère pas forcément, mais on admire le brio du déroulé, on admire les qualités avec lesquels Rimbaud, qui n'a certainement pas pleinement raison, met à mal l'hypocrisie de tout ce qui fait barrage contre lui. Une saison en enfer, c'est un sarcasme, ce n'est pas une révélation, c'est un sarcasme. Il serait peut-être temps de s'en rendre compte. La fin de "Adieu" elle se moque précisément du discours consensuel et sage que lui prêtent les rimbaldiens.

 

***

Complément :

Prenons les notices de l'édition de Cavallaro pour les textes "Matin" et "Adieu".

Dans celle sur "Adieu", Cavallaro parle pour "Matin" d'une "conclusion en trompe-l’œil", ce sur quoi nous allons revenir ensuite. Ce qui me frappe, c'est que Cavallaro parle pour la deuxième section de "Adieu" d'une "conversion" : "un discours de conversions à 'l'heure nouvelle' " (tome II, page 271). Je rappelle que d'après le brouillon "Nuit de l'enfer" s'intitulait initialement "Fausse conversion" et qu'il y a déjà un récit de conversion dans "Mauvais sang". La proposition "La charité est cette clef" est une invitation à se convertir. Le poète dit aussi qu'il a été baptisé dans "Nuit de l'enfer". Le mot a des connotations chrétiennes problématiques qui ne conviennent pas pour parler du dénouement. Mais une conversion n'est pas un simple changement, une conversion dont parle Cavallaro a le sens d'une adoption des idées de "l'heure nouvelle". Or, si l'heure nouvelle est très-sévère, il y a un malentendu à supposer à l'heure nouvelle un contenu idéologique auquel se convertirait le poète. La situation actuelle du poète est très sévère, mais la situation ne se confond pas avec les idées nouvelles qu'il entend pratiquer. Le mot "conversion" revient sous la plume de Cavallaro, et il est question cette fois de "conversion lucide à la 'réalité rugueuse' ", conversion qui sera aussi "étrangère aux 'partis de salut violents' " mentionnés dans "L'Impossible". Or, la mention de la réalité à embrasser fait partie de la première section et Cavallaro a considéré qu'il y avait un hiatus entre la première et la deuxième section de "Adieu". La première section est dans la continuité de tout ce qui a précédé. Le poète serait passif : "je suis rendu au sol". La conversion ne commencerait que dans la deuxième section. Cavallaro nous dit qu'obligé d'embrasser la réalité rugueuse, le poète réfléchit encore et puis quelques lignes plus loin il prend sa décision et se convertit. Je ne suis pas d'accord pour considérer que le poète réagit passivement quand il dit qu'il est rendu au sol avec un devoir à chercher. Il prend alors la mesure qu'il n'était pas le mage ou ange rêvé. Je ne suis pas non plus d'accord pour définir la seconde section de "Adieu", ni même son début, comme un récit de conversion. Quand le poète dit que "l'heure nouvelle est très-sévère", il fait un constat qui n'a rien à voir avec la conversion et un constat qui prend déjà acte de la transformation du sujet. Le poète enchaîne en disant que la victoire lui est acquise et que tout le mal ressenti reflue en lui. On a droit ni à un début de changement, puisque le changement décisif a déjà opéré comme le note le constat rimbaldien, ni à une conversion à quoi que ce soit. La phrase : "Il faut être absolument moderne", n'est pas non plus l'expression d'une conversion, encore moins la phrase : "Point de cantiques", ni la suivante : "tenir le pas gagné". Et pourtant une troisième fois, Cavallaro emploie une occurrence du nom connoté "conversion" au bas de la page 271 : "Cette conversion se montre vigilante dans l'exercice même des pouvoirs du langage [...]".

Cavallaro commente alors l'irruption de la phrase : "Il faut être absolument moderne" et la suite correctrice : "Point de cantiques... tenir le pas gagné." Cavallaro analyse "Point de cantiques" comme une volonté de "détachement de toute symbolique chrétienne". Cavallaro présuppose aussi que "Point de cantiques" s'applique aussi à dénoncer la formule précédente : "Il faut être absolument moderne" qui serait encore une espèce de cantique.

Ce n'est pas du tout ainsi que je lis le passage en question. Au contraire, le fait de ne "point [chanter] de cantiques" est une manière d'être "absolument moderne". La succession rythmique n'oppose pas les deux phrases : "Il faut être absolument moderne. / Point de cantiques". Et je ne pense pas que "Point de cantiques" signifie que "Il faut être absolument moderne" pouvait en être un, puisqu'un cantique est un chant à Dieu, ce qu'on n'identifie nulle part dans la phrase : "Il faut être absolument moderne". En songeant au poème "Ville", je considère que la modernité se passe des monuments de la superstition et donc des cantiques. Et "Point de cantiques", c'est l'idée de détachement par rapport au christianisme, mais au sens où on ne fait pas appel à Dieu, ce n'est pas simplement le rejet du rituel du christianisme, c'est le rejet même de l'idée de pratiquer des cantiques à qui que ce soit qu'ils pourraient être adressés. C'est plutôt comme ça que je lis la formule de Rimbaud. J'en profite aussi pour dire que l'expression : "tenir le pas gagné" fait écho avec la prose liminaire quand Satan dit au poète "Gagne la mort" ! Le "dernier couac", c'est faire le prochain pas qui mène à la mort dans la révolte contre la justice et la beauté. Rimbaud a renoncé à cette lutte, il salue la beauté, je précise bien, avec dédain, et il laisse le plaisir de la justice à Dieu. Il doit "tenir le pas gagné" dans l'existence rugueuse qui est la sienne, sans remettre sa réussite dans un espoir providentiel. C'est ça ce que nous dit Rimbaud ! Mais il y a aussi une duplicité qui s'immisce, car "tenir le pas gagné" c'est aussi adopter une posture. Certes, il ne va pas chanter de cantiques, il ne va pas nous nourrir de cette illusion d'une providence, mais "tenir le pas gagné" c'est un travail sur l'apparence de soi.

Je ne peux en tout cas pas suivre Cavallaro quand il soutient que Rimbaud balaie la phrase : "Il faut être absolument moderne" comme un cantique qui empêche de "tenir le pas gagné". C'est un contresens parfait ! Rimbaud dit au contraire qu'être absolument moderne c'est ne pas afficher sa confiance en s'abandonnant à un monument de superstition, il faut simplement montrer qu'on avance, sans s'en référer à une religion. Mais, évidemment, il y a une duplicité dans la mesure où cette modernité permet devant la société de n'être ni du côté de Dieu, ni du côté de Satan. Cela devient un jeu parce que le silence dissimule certains états d'âme. Au bas de la page 272, à la fin de sa notice sur "Adieu", Cavallaro confirme que sa triple occurrence du mot "conversion" part de l'idée que le poète sort de l'Enfer en acceptant les vertus théologales : les propos de Rimbaud, selon lui, "réinventent la solidarité de la foi, de l'espérance et de la charité". Il me semble au contraire que "Point de cantiques" est l'expression d'un refus de la foi, le cantique est un chant vers Dieu, de l'espérance, le cantique est l'expression d'une marque de confiance, et de la charité, le cantique est l'expression d'un amour de Dieu et des hommes. La lecture de Cavallaro est contradictoire par les pieds comme par les mains : elle est contradictoire avec "Point de cantiques... tenir le pas gagné", et elle est contradictoire avec "pas une main amie", mais qu'importe !

Cavallaro essaie de s'en sortir en parlant de trois vertus théologales "vidées de leur substance chrétienne". Heu ? Heu ? Heu ? Heu ? Heu ? Bon, ben, il va falloir qu'il nous explique ça autour d'un petit café. Je ne sais pas si nous aurons assez d'un thermos. Je pense que l'explication va durer des heures avant qu'on ne s'avoue qu'elle ne saura jamais être claire.

"Tenir le pas gagné" est certes un grand mot de la fin, mais c'est l'opposition au "Gagne la mort" de Satan comme à la charité comme clef. Tenir le pas gagné, c'est vivre tout simplement l'instant présent dans sa rugosité pourtant si déconcertante.

Et j'en arrive à ce retour nécessaire sur la section "Matin" pour laquelle Cavallaro parle d'une solution en trompe-l’œil. Cavallaro dit que le texte est ambigu, puisque d'un côté le poète dit clairement que la fin du récit approche, la fin de la "relation" infernale, tandis que de l'autre il se plaint de ne pas savoir expliquer les choses, ne parvenant même plus à parler, mal dont il s'est déjà plaint auparavant. Le poète a affiché dans "L'Eclair" que finalement il se révoltait contre la mort et la dernière phrase de "Matin" est une injonction claire : "Esclaves, ne maudissons pas la vie." On comprend donc dès lors clairement que l'enfer est cette déclaration de guerre à la vie d'un poète qui estimait mériter mieux. Transformer la vie en malédiction, tel est l'enfer, et donc cette injonction suffit à rendre compréhensible que Rimbaud dise avoir fini la relation de son enfer. Certes, il n'a pas une explication du monde en main, mais il a une démarche qui le sort de sa fâcherie aliénante avec le monde. Cela peut paraître trop simple pour les rimbaldiens parce que finalement Rimbaud tient un discours d'homme ordinaire déchristianisé : "ne maudissons pas la vie, prenons-la telle qu'elle est." Les subtilités sont ailleurs, mais pas dans l'idée clef qui justifie que le poète ne se considère plus en enfer.

Mais notez aussi autre chose, la phrase injonctive fait partie d'un alinéa où nous avons un couple de phrases nominales qui correspond précisément à la bipartition : "cantiques" et "pas gagné" :

 

    Le chant des cieux, la marche des peuples ! Esclaves, ne maudissons pas la vie.

 En clair, "Matin" opère un dégrossissement que va parachever "Adieu". Dans "Matin", l'esprit des "cantiques" est encore là. Comme le poète se reprochera avoir cru inventer de nouvelles fleurs dans "Adieu", ici le poète aspire au "travail nouveau", à la "sagesse nouvelle". et on sait qu'il aboutira à une abstraction pure : "l'heure nouvelle" qui n'a pas ce contenu de travail, sagesse et fleurs de rêve.

Et surtout, même si le texte est très court, ou justement parce qu'il est très court, appréciez le jeu de miroir subtil de "Matin" où vous partez d'une illusion sur le passé pour développer un espoir dérisoire dans le futur, le passé est celui idéal des "feuilles d'or" et le futur est un autre idéal avec "fuite des tyrans et des démons". L'expression "la fin de la superstition" a un double horizon de sens: fin de la superstition chrétienne et à cette aune nous avons affaire à un cantique antichrétien, ou bien fin de la superstition puisque Noël sur la terre n'est pas une superstition. Mais tout ce futur est au conditionnel, un rêve d'espoir, comme le passé à écrire sur des feuilles d'or est renvoyé dans le fantasme. Or, le resserrement de la clausule : "ne maudissons pas la vie" exprime l'idée que le "Matin" n'est ni un instant du passé, ni un instant du futur, mais le fait d'accueillir le présent, le présent qui est l'immédiate relation au monde et le don de la vie, de l'existence. C'est une autre façon de dire que nous avons retrouvé l'éternité. Et je n'y vois pas un trompe-l’œil.

"Il faut être absolument moderne" expliqué par anticipation en 1872 par Tony Révillon !

La fin d'Une saison en Enfer fourmille de phrases spectaculaires : "Il faut être absolument moderne", "la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul", "posséder la vérité dans une âme et un corps". Ne serait-ce pas tout simplement du théâtre ?

Dans la seconde moitié de sa confession, la "Vierge folle" finissait par persifler les lubies de son compagnon : "Il feignait d'être éclairé sur tout", "Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait qu'en chercher", "Il l'a faite vingt fois cette promesse d'amant. C'était aussi frivole que moi lui disant : 'Je te comprends.' "

Et, à la fin de son récit, la Vierge folle rapporte des paroles de l'Epoux infernal qui formule un modèle de repoussoir, le théâtre alors en vogue d'Alexandre Dumas fils : "- Tu vois cet élégant jeune homme, entrant dans la belle et calme maison : il s'appelle Duval, Dufour, Armand, Maurice, que sais-je ? Une femme s'est dévouée à aimer ce méchant idiot : elle est morte, c'est certes une sainte au ciel, à présent. Tu me feras mourir comme il a fait mourir cette femme. C'est notre sort, à nous, cœurs charitables..." Il va de soi que la mention "cœurs charitables" suppose un certain recul ironique, mais ce n'est pas le sujet que je veux traiter, je me contente de rapidement mettre en garde contre une lecture au premier degré. On remarque aussi une inversion, puisque c'est la Vierge folle qui est assimilée au personnage masculin de l'intrigue de La Dame aux camélias qui existe à la fois en roman et en pièce de théâtre. On a depuis longtemps reconnu l'allusion au héros Armand Duval du roman à succès d'Alexandre Dumas fils, et on sait que le roman transpose des éléments de la vie même de l'auteur, ce que conforte la relation onomastique entre le personnage et l'auteur : A...and dans Armand rappelle le prénom Alexandre, tandis que Duval est une variation évidente sur le nom Dumas. Mais pourquoi "Dufour" et "Maurice" à côté d'une référence aussi limpide ? Le nom "Dufour" peut passer pour une invention rimbaldienne. Notre poète poursuivrait le jeu de glissement : Dumas, Duval, Dufour. En réalité, en 1872, l'année qui précède la composition d'Une saison en enfer, une "Association pour l'Emancipation progressive de la Femme" a publié un livre de citations d'Alexandre Dumas fils intitulé La Question de la Femme. Cette association a été créée par Julie-Victoire Daubié et François-Barthélémy Arlès-Dufour. Arlès-Dufour est mort en janvier 1872. Il a épousé en Allemagne une descendante d'huguenots et a décidé par souci d'égalité d'ajouter le nom de son épouse au sien. Il a soutenu ensuite Julie-Victoire Daubié qui est devenue la première bachelière de France et c'est avec elle qu'il a créé la société qui a publié peu après sa mort la plaquette La Question de la Femme d'Alexandre Dumas fils. Il était également impliqué dans la création du Crédit lyonnais, dans le développement du chemin de fer. C'était un saint-simonien et sous l'Empire il avait des relations d'amitié avec Napoléon III et l'impératrice Eugénie. Son nom composé apparaît sur la société de négoce de tissus qui vient de sa belle-famille allemande, puisque c'est le nom "Arlès" qui finalement a augmenté le nom de l'entreprise : "Maison Dufour" devenue "Maison Arlès-Dufour et Cie".

Il ne reste plus que le prénom "Maurice" à expliquer dans la série d'allusions fines qui clôt la confession de la Vierge folle.

Notons que à la toute fin de "Adieu", le poète nous dit qu'il a vu "l'enfer des femmes là-bas", signe patent que le poète médite lui aussi sur "la question de la Femme". On sait par sa correspondance que Verlaine également méditait les écrits de Dumas 

Toutefois, à la même époque, Alexandre Dumas fils s'est fait connaître pour d'autres plaquettes, des "Lettres sur les choses du jour", dont l'une très célèbre où il refuse le nom de "femmes" aux femelles des communards. En 1872, Tony-Révillon prend la plume pour répliquer. Il écrit une plaquette qui se vend à un franc, comme cela aurait dû être le cas d'Une saison en enfer, un an plus tard. Ce prix de Un franc figure à peu près au même niveau sur la première de couverture : "Prix : 1 franc" contre "Prix : Un franc" pour Une saison en Enfer. On peut également comparer les mentions d'éditeurs : "Association ouvrière" face à "Alliance typographique" (j'essaie d'intégrer à la suite de cet article une capture de la photographie fac-similaire du document en fichier PDF en provenance du site Gallica de la BNF).

La première phrase de cette lettre est une adresse ironique à Alexandre Dumas fils où domine la mention du mot "vérité", ce que je vous invite d'ores et déjà à rapprocher des derniers mots en italique d'Une saison en Enfer : "posséder la vérité dans une âme et un corps." Je cite ce début :

 

   Vous êtes un esprit curieux, Monsieur, épris de la vérité. Artiste par l'éducation, les fréquentations, le milieu, vous vous êtes de bonne heure aperçu qu'il vous manquait quelque chose, et vous avez trouvé que c'était la règle, l'ordre, le bien par 2 et 2 font 4, c'est-à-dire ce qui manque aux artistes. Alors vous avez fourragé dans les idées et les choses de votre temps pour y trouver des points d'appui à vos thèses, et nous avons eu, - au théâtre et dans le livre, - quelque chose d'imprévu, de compliqué, de personnel, qui étonne, qui heurte, mais qui s'impose par le talent.

   Catholique et physiologiste, disciple de Jésus et élève de Desbarolles, lisant tour à tour dans les âmes et dans le creux de la main, lyrique comme un prophète et railleur comme un auteur de parodies, vous prodiguez les majuscules : l'Homme, la Femme, le Sexe, L Création, l'Instinct, l'Idéal, la Matière, l'Esprit, le Précurseur, l'Elu, etc. ; et, quand les mots ainsi présentés nous en imposent par leur gravité, vous détruisez tout l'effet de cette mise en scène par des phrases qui semblent tirées d'Orphée aux enfers [...]

J'ai volontairement interrompu ma citation sur ce titre qui n'est pas sans écho possible avec celui du livre de Rimbaud. Je ne saute que quelques mots et cite l'intégralité du paragraphe suivant maintenant :

 

   Votre père disait : Victor Hugo, Lamartine, et moi ! Vous dites : Dieu et moi ! Naïf à croire que vous avez découvert la femme, comme votre père avait découvert Marseille, roué à le faire croire à autrui par le détail infini de votre analyse, brutal à froid, ce qui est une préciosité, vous mêlez le langage des Pères de l'Eglise à celui de l'atelier Couture pour rendre plus complètement votre pensée; vous recherchez l'élément pittoresque, la tournure inattendue, le mot à effet et le succès parisien.

Nous avions une prétention à la vérité, le portrait se complète par une audace à traiter d'égal à égal avec Dieu et par une prétention à rapporter une connaissance de ce qu'est la femme. A la fin d'Une saison en Enfer, le narrateur, bien qu'il veuille demander pardon pour s'être nourri de mensonge, prétend toujours à la possession exclusive de la vérité, il prétend avoir découvert ce qu'est "l'enfer des femmes" et il ne se différencie nettement que par ce mot : "la vision de la justice est le plaisir de dieu seul."

On peut penser aussi à un équivalent d'ambition pour le "succès parisien" quand il s'écrie : "Tenir le pas gagné." L'importance toute particulière du succès pour Dumas fils est le sujet du paragraphe suivant de Tony-Révillon. Puis, le paragraphe suivant établit une transition. Tony-Révillon est tout de même d'accord avec un développement de la seconde de ces lettres sur les choses du jour : on ne doit pas dénier à l'homme de lettres la possibilité et la capacité "de s'occuper des choses de son pays et de son temps", il ne doit pas être frappé pour cela d'une "indignité politique". Tony6révillon prétend alors expliquer une des causes du retrait de l'homme de lettres : la plupart se laissent corrompre et vont briguer une reconnaissance dans les institutions en place, quoi qu'ils en pensent de bon ou de mal. Je vais citer ce passage parce qu'il enchaîne précisément avec un alinéa qui intéresse notre lecture de la fin d'Une saison en Enfer. Dumas-fils a été sommé de choisir dix hommes de lettres capables d'influence positivement les foules, et Tony-Révillon continue ainsi :

 

   Les avez-vous choisis ? Demandez-vous maintenant chez combien l'indépendance et la dignité sont à la hauteur du talent ! En trouvez-vous un seul qui n'ai pas accepté la croix du gouvernement dont il méprisait l'origine et dont il blâmait la direction, - qui ne soit pas allé solliciter, pour entrer à l'Académie, les suffrages de gens dont le séparaient ses convictions et son passé, - qui, philosophe, n'ait consenti, pour faire un bon mariage, à subit un sacrement, - qui, religieux, n'ait transigé avec les philosophes, - qui, pauvre, n'ait demandé une bibliothèque ou une pension, - qui, riche, ne soit allé à Compiègne dîner chez Napoléon III et ne dîne aujourd'hui chez M. Thiers ?

    Que si on les interrogeait, tous répondraient la même chose :

    Il faut être de son temps !

    Il faut être de son temps veut dire qu'après s'être illustré par ses œuvres, il est permis de s'abaisser par ses actes ;  cela veut dire encore que, pour faire ses orges dans le champ, il est permis de ménager le fermier, et que, dans une société basée sur les aristocraties, le talent serait bien sot de ne pas jouir des mêmes privilèges que la noblesse héréditaire et l'argent.

    Cependant les jeunes gens sur qui ces exemples descendent se demandent si les vers des poëtes, les maximes des philosophes, les récits des historiens ne sont pas des mensonges. L'étude des lettres leur avait inspiré l'amour du beau et du bien, la haine et le mépris du succès injuste. A défaut des lettres, ils avaient les admirations et les colères généreuses propres aux jeunes âmes. Ils s'étaient faits des dieux des grands écrivains contemporains. Tout à coup, les dieux disparaissent, et ils se trouvent en présence de mandarins à deux ou trois boutons !

    On pourra leur dire que sous l'écrivain il y a l'homme et que tous les hommes se ressemblent. Ils répondront : Non ! Ceux qui pensent et parlent mieux que les autres doivent mieux agir aussi.

    Après quoi, ils se laisseront aller au courant de la jouissance ; ils seront de leur temps ! Mais, lorsque l'écrivain leur parlera, ils lui crieront : - Blagueur ! [...]

 Le sujet a l'air différent de celui traité par Rimbaud. On parle ici du désenchantement des jeunes âmes face à l'hypocrisie générale des hommes de lettres qui se disent pourtant des guides pour la société. Notez tout de même certains parallèles. Les jeunes traiteront de "Blagueur" l'homme de lettres comme le narrateur de la saison rira des vieilles amours mensongères et des couples hypocrites. La Saison parle aussi d'une désillusion sur les prétentions magiques de la parole du poète. Et d'autant qu'il y a dans les deux cas la délimitation stricte dans un alinéa, on ne peut manquer de relever la quasi synonymie entre "Il faut être de son temps !" et "Il faut être absolument moderne."

Cette phrase a attiré l'attention d'Henri Meschonnic dans son livre de 1988 Modernité modernité. Jean-Pierre Bobillot a publié un article sur ce slogan dans la revue Parade sauvage. Quelques années plus tard, Bruno Claisse, qui n'avait jamais cité Meschonnic, en a fait une référence intellectuelle, ce qui n'avait pas lieu d'être, et s'est mis à citer la phrase de Meschonnic, mais dès 2003 il s'éloignait de l'interprétation trop basique du linguiste pour viser à une "ironie plus amère". Certains rimbaldiens, comme Yann Frémy, était sur la réserve quant à l'idée que cette phrase était aussi ironique que le prétendait Meschonnic. Dans son livre paru en 2023 sur la Saison, Vaillant ne dit presque rien sur cette phrase devenue centrale dans les réflexions rimbaldiennes, mais il lui fait tout de même un sort aux pages 144 et 145 :

 

   [...] Et c'est dans le prolongement logique de cette volonté, irrévocable et totale, de tourner la page qu'il faut interpréter la célèbre phrase, qui a donné lieu à tant de commentaires très inventifs : "Il faut être absolument moderne." Il ne faut évidemment pas y voir, après tout ce qu'il a dit de son époque, stupidement vouée au progrès, une adhésion admirative au monde moderne, et encore moins un éloge de la "modernité" baudelairienne : l'adjectif "moderne", je l'ai dit, est de la plus grande banalité - avant, pendant et après Baudelaire et renvoyer toujours au poète des Fleurs du Mal dès qu'il apparaît dans un texte littéraire relève de l'arbitraire le plus absurde. Il n'est pas non plus utile de soupçonner une ironie antiphrastique, comme on est tenté de le faire chaque fois que l'on n'est pas bien sûr de ce qu'un écrivain veut dire. Pourtant, l'idée est simple. Il ne fait que redire autrement qu'il est "rendu au sol", et ce sol est, évidemment et absolument, le monde moderne où il vit. [...]

 Si Vaillant rejette l'ironie antiphrastique, il peut rester l'idée d'une ironie plus diffuse tout de même. Quant à confondre le fait d'être absolument moderne avec le fait d'être rendu au sol, c'est particulièrement contradictoire avec la situation de l'occident en 2026 qui a accepté passivement vaccination et confinement il y a peu, qui va accepter qu'à partir de septembre l'état est une connaissance légale de tout ce qu'il lit sur internet (l''équivalent à l'époque de Rimbaud : ce serait un gendarme dans chaque maison qui prend une copie à jamais de tout écrit quel qu'ils soit, séditieux communard, etc.). On est en train d'assister à une volonté délibérée des puissants de précipiter une guerre nucléaire avec la Russie pour préserver le luxe d'une société epsteinienne au-dessus des institutions. Je ne pense pas que les fashionistas, les tik-tokeurs absolument modernes embrassent la réalité rugueuse, et je ne le pense pas un instant non plus des anciens encore en vie, leur état absolument moderne, c'est de marcher les yeux fermés le long du ravin plutôt. Les écologistes n'ont pas reproché la destruction de NordStream aux américains : Tant qu'une guerre est un génocide slave, la préservation de la planète peut attendre. Et l'aveuglement moderne est remarquable sur plein d'autres plans. Le pouvoir d'achat s'effondre. Le prolétaire serre les dents comme jamais, et les riches seront bientôt rattrapés à leur tour. Les médecins sont macronistes tant qu'ils croient stupidement à la résilience éternelle du pays, mais dans vingt ans ou moins ils vont suivre la fuite massive des ingénieurs vers l'Asie. Trump va servir d'écran par son caractère et sa folie, mais vous voyez bien que c'est tout un pouvoir qui se braque pour poursuivre les coups tordus, dans l'impunité de la puissance physique, face à l'Iran, la Russie, le Venezuela et la Chine, et quand ça ne marche on a la folie de jouer l'escalade et de vous faire passer ça pour normal grâce aux médias. Bref, je vois spontanément un écart entre le fait d'être résolument moderne, authentiquement Zeitgeist, et le fait d'embrasser le sol. Le rapprochement que je fais avec le texte de Tony-Révillon dégage une idée de cynisme : "être absolument moderne", c'est peut-être bien être cynique, mais avec une vue à court-terme. Dans son livre Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable, Bardel annote cette phrase en commençant par dire que Rimbaud n'a pas écrit : "Il faut absolument être moderne", mais "Il faut être absolument moderne". Or, c'est justement ce qui est incongru, puisque le "moderne" est de l'ordre de la relativité, le contraire de l'absolu. Bardel pourrait à la limite s'en sortir en énonçant que le traitement de l'adverbe "absolument" est familier et banal à cette époque et que Rimbaud ne joue pas ici de la contradiction linguistique sensible entre les deux termes qui sont particulièrement délicats à faire communier. Bardel poursuit ensuite avec la conviction que la phrase s'oppose aux "arriérés" et qu'il faut la prendre sincèrement. Il écrit, page 174 : "Impossible de voir dans cette maxime, comme on le lit souvent, un soupir de résignation à une modernité honnie !". Bardel est convaincu que l'opposition de Rimbaud est simple et lumineuse entre d'une côté "les arriérés de toutes sortes", "les vieilles amours mensongères" et de l'autre "l'heure nouvelle" et l'entrée "demain" dans "les splendides villes". Mais heu ? les splendides villes, elles n'étaient pas déjà en place hier ? Les "vieilles amours mensongères", elles ne seront pas les rencontres exclusives du narrateur demain dans les splendides villes ? Pourquoi il parle d'absence de main amie, si le fait d'en chercher n'est que remis à demain ? Et l'heure nouvelle ou "tenir le pas gagné", c'est à mettre sur le même plan que les "vieilles amours mensongères" ? C'est aussi absurde que si on disait le nouveau c'est l'espace, l'ancien c'est le temps. C'est quoi les catégories logiques qui président à l'opposition de l'ancien et du nouveau dans une telle mise à plat ?

Dans son édition pour la collection Folio Classique, Adrien Cavallaro dit que le sens de la formule est d'accepter "ontologiquement, plutôt que socialement" ce que Rimbaud appelle "la réalité rugueuse à étreindre" avant de dénoncer le caractère réducteur de la lecture de Meschonnic qui y voyait "la seule reprise sarcastique d'une injonction contemporaine" quand il "ferraillait dans les années 1980 contre la pensée postmoderniste".

Moi, je vous cite un cas flagrant : Rimbaud s'inspire bien d'une injonction lue dans un livre paru même pas un an auparavant. Et l'injonction est clairement présentée comme cynique par Tony-Révillon, elle n'a même pas une apparence sympathique. Tony-Révillon n'emploie pas l'adjectif "moderne", mais une expression quelque peu équivalente : "de son temps".

La lettre à Andrieu, les reproches de Verlaine dans ses lettres, il se trouve que Rimbaud adopte bien une posture assez cynique dans les années qui suivent l'écriture de la Saison. Evidemment qu'il y a de la malice dans la fin d'Une saison en enfer.

Et je vous ai cité déjà l'autre formule railleuse de Tony-Révillon : Dieu et moi. Or, je vais rapidement parler du reste de la lettre de Tony-Révillon pour dégager d'autres rapprochements importants.

Tony-Révillon épingle Dumas fils qui admire Thiers et se moque de Gambetta, en le faisant parler pour un phraseur qui parle dans tous les sens, et Tony-Révillon fait remarquer que les lettres de Dumas fils sont écrites sans ordre avec énormément d'images mal amenées. Tony-Révillon dénonce le caractère superficiel de la haine de la Commune par Dumas fils et fait remarquer qu'en assimilant autant d'hommes à des animaux il escamote la recherche nécessaire de l'idée qui forcément explique ce mouvement de tant d'humains. Et Tony-Révillon précise que lui en revanche essaie déjà de trouver ce que peut être l'Idée de Dumas fils. Il cite alors un extrait :

 

    Dans votre première lettre, je trouve ces mots : "Il ne s'agit plus de s'en remettre aux autres et d'attendre un Homme-Ange. Cet homme, vous l'avez tous sous la main ; c'est vous, c'est moi, c'est chacun de nous."

    Dans votre seconde lettre, vous dites au contraire : "Le Précurseur est là, bien visible ; l'Elu est en marche !"

 Tony-Révillon observe la contradiction entre la "théorie démocratique" de la première lettre et la "donnée providentielle" de la seconde. Notez que dans "Adieu", le narrateur se reproche de s'être pris pour un "ange". Et froidement brutal à son tour, Tony-Révillon déclare que les lettres seraient illisibles si deux passages ne venaient tout éclairer. Je cite ces deux passages avec les guillemets qui ajoutent nécessairement Tony-Révillon :

 

   "Faut-il décidément, oui ou non, qu'il y ait un Dieu, une morale, une société, une famille, une solidarité humaine ?

    "Oui. Alors que ce soit ainsi, et mort à tous ceux qui ne voudront pas que cela soit, ceux-là fussent-ils nos frères, fussent-ils nos fils !

..........................................................................................

    "Que nul n'étende la main vers le pouvoir, s'il ne sait bien ce qu'il fait, s'il n'est résolu à exterminer toute une race et à immoler au Dieu de justice et de vérité la plus grande hécatombe humaine qui aura ensanglanté la terre." 

 Tony-Révillon identifie la parole d'un juste-milieu de 1830, d'un bourgeois qui veille à maintenir sa dignité supérieure d'homme riche. Mais cette politique n'a qu'un nom : l'égoïsme. Les travailleurs de la ville et de la campagne ne peuvent se plaindre, ils n'ont qu'à s'enrichir et qu'à s'instruire. Et s'ils sont trop pressés, on en fait une hécatombe.

Je pense bien évidemment au recul de la phrase rimbaldienne : "La vision de la justice est le plaisir de Dieu seul". Ici, il y a une vraie différence avec Dumas fils qui s'exalte dans des pensées de massacre de masse au nom d'un Dieu de justice et de vérité. Rimbaud s'est "armé contre la justice" et il dénonce le mensonge d'une société qui n'a aucun accès réel à la vérité.

Il est clair que Rimbaud connaît assez bien la littérature de Dumas fils et les réactions qu'elle peut susciter, surtout si en prime il est question de la Commune. Or, Tony-Révillon rappelle à Dumas fils sa prétention à dire : "Dieu et moi" par allusion à une phrase des lettres sur les choses du jour où Dumas fils écrit, on a envie de dire "candidement", qu'il ne va tout de même pas donner des conseils à Dieu.

Je vois donc mal comment Rimbaud pourrait épingler Dumas fils à la fin de "Vierge folle" et dans une phrase telle que : "La vision de la justice est le plaisir de Dieu seul" sans avoir été influencé par la phrase alinéa "Il faut être de son temps" pour écrire "Il faut être absolument moderne" juste avant le paragraphe peu long qui se termine justement par "la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul",  cela à deux paragraphes de la fin, et donc à quelques lignes d'un mention de "l'enfer des femmes" ce qui signifie donc une allusion à la question de la Femme. Nous savons qu'au même moment Verlaine médite la question de la femme dans le théâtre de Dumas fils, puisqu'il s'en vante dans sa correspondance.

Et la lecture ironique de "Il faut être absolument moderne", la voilà qui se réinvite de plein droit dans le débat rimbaldien...

 

 

 

 

 

 

Illuminations, le problème n'est pas que d'une alternative avec ou sans article !

Le diable se cache dans les détails et il faut revenir sur la manière de poser le débat en ce qui concerne le titre "Illuminations" ou "Les Illuminations" du recueil de Rimbaud.

En 1984, Antoine Fongaro a publié un recueil de ses articles qu'il a intitulé "Lire [Illuminations]", signifiant qu'il ne fallait pas inclure l'article. En 2004, conscient que le recueil avait été initialement publié avec un article et que ce n'était que suite à l'intervention de Bouillane de Lacoste que le titre s'était imposé sans article, Steve Murphy a publié un article sur ce sujet où il prônait le rétablissement de l'article. Un des arguments était qu'André Guyaux s'était trompé face à une coquille d'une mention par Verlaine où il manquait les italiques. Steve Murphy fait d'une pierre trois coups : il révisait le titre du recueil, mouchait Fongaro et soulignait une erreur d'André Guyaux. Or, déjà en 2004, j'accueillais l'article de Murphy avec des réserves. J'ai des doutes sur la démonstration.

Mais, avant tout chose, il faut préciser aussi un point du débat. Il n'y a pas la simple alternative "Illuminations" ou "Les Illuminations", ou du moins cette alternative ne concerne que la mention sur la couverture du recueil. Fongaro prônait carrément de citer le titre du recueil sans article : "Illuminations est un très beau recueil, etc." Or, il faut faire attention à ce point, car il existe une autre voie où on peut citer le titre "Illuminations" dans une phrase en lui adjoignant un article, même si on considère que l'article ne fait pas partie du titre. Ce point est implicite dans le débat, mais il faut le poser clairement.

Une des raisons pour lesquelles Steve Murphy et ceux qui le suivent crient victoire, c'est qu'André Guyaux a cité une édition des Poètes maudits de Verlaine où il est écrit "les Illuminations", et partant de ce constat Guyaux a écrit que l'article n'était pas en italique, donc il ne faisait pas partie du titre selon Verlaine. Guyaux faisait confiance à une édition ultérieure, mais si on se reportait à l'édition originale, il y avait bien les italiques, et donc selon la logique même appliquée par Guyaux, s'il y avait des italiques c'est que l'article faisait partie du titre.

Pour illustrer cela, je cite un extrait de la notice de Cavallaro à son édition rimbaldienne dans la collection Folio Classique (Tome II, page 277) :

 

   [...] Malheureusement, André Guyaux donnait alors une citation erronée ("les Illuminations", au lieu de "les Illuminations") [...]

 

Toutefois, cet argument n'a aucune valeur. Dans les épreuves de 1888; Verlaine ne corrige pas l'erreur évidente "l'oraison du soir". Il laisse se confronter des leçons contradictoires "les Chercheuses de Poux" ou "les Chercheuses de poux", "Les Assis" ou "LES ASSIS", etc., et justement "l'oraison du soir" et "ORAISON DU SOIR". Verlaine est indifférent au problème et s'il ne corrige pas, alors que les contradictions sont manifestes, on ne peut pas affirmer que c'est Verlaine et non le prote qui a mis ou non des italiques à "l'oraison du soir" ou "les Illuminations". Pour "l'oraison du soir", il est tentant de penser que sur le manuscrit seul le titre réel était souligné mais avec l'apostrophe le prote a trouvé bon de fondre cela en un seul ensemble en italique. Et si c'est Verlaine qui a agi de la sorte, ça change. Pour le titre "Les Assis", le texte imprimé offre un début de phrase où le déterminant "Les" est en caractères romains, seul le nom "Assis" étant en italique, ce qui semble assez aberrant, à moins que quelqu'un, le prote de la revue Lutèce ou bien Verlaine rechignait à lancer une phrase avec un déterminant en italique, même s'il est dans le titre du poème. Je lance simplement une hypothèse qui puisse rendre compte des anomalies de traitement des titres dans l'ouvrage de Verlaine, je n'affirme rien.

Mais, les épreuves de 1888 ne sont pas n'importe quel document. Verlaine corrige le texte imprimé antérieur, et on voit que, malgré d'évidentes contradictions, il se désintéresse du sujet, purement et simplement. Cela contredit complètement l'argument d'Alain Bardel d'un Verlaine scrupuleux en la matière. Mais, les épreuves offrent des corrections manuscrites qui doivent expressément devenir du texte imprimé. Or, à la toute fin de l'article imprimé sur Arthur Rimbaud, Verlaine écrit une note de bas de page pour contredire le texte de 1883 quand, s'inquiétant des réticences de Charles de Sivry à les lui rendre, il s'imaginait une perte à jamais des précieuses poésies. Il s'agit d'une note de bas de page qui est censée être publiée dans l'édition de 1888. Dans son livre Rimbaud l'Obscur, Bardel évoque cette note de bas de page, mais dit quelque chose d'incohérent. Il dit que ce n'est qu'une note de bas de page manuscrite et non pas un texte imprimé, Verlaine faisait moins attention à ce genre de texte. Mais non, c'est un texte manuscrit spécifiquement écrit dans le but d'être imprimé, et au contraire le fait que la note soit manuscrite permet de se confronter à un écrit de Verlaine qu'on ne peut pas suspecter d'avoir été altéré par un prote, et Verlaine a donc lancé sa phrase ainsi : "Les Illuminations...", le soulignement veut dire que le mot "Illuminations" doit être en italique sur le texte imprimé, et l'article n'est pas inclus. Je pourrais triompher et dire que nous avons la preuve des preuves que Verlaine ne considère pas le déterminant comme faisant partie du titre, mais je reste prudent à cause du cas étrange "Les Assis..." que Verlaine n'a pas corrigé sur ces épreuves. Il n'en reste pas moins que dans l'absolu la balance penche du côté d'une non prise en compte de l'article dans le titre du recueil. C'est un contre-argument objectif à la thèse de Murphy, Bardel et Cavallaro qu'il faut écrire : "Les Illuminations" et non pas "Les Illuminations. L'idée est que Verlaine est assez indifférent aux normes d'usage. En tout cas, Verlaine ne cite pas ce titre ainsi que Fongaro le préconise.

La deuxième idée de victoire, c'est que le recueil a été publié initialement avec un article : "LES ILLUMINATIONS". Sur le site Rimbaud ivre, un article de Franck Delaunoy fait toutefois remarquer que l'article était imprimé en caractères étonnamment plus petits que ceux du nom "Illuminations", ce qui voudrait dire que même sur une page de couverture, même sur une page de titre, l'article peut avoir un statut secondaire. Pourquoi ce compromis de l'article miniaturisé ?

J'en viens ici à une autre idée. Victor Hugo a d'abord publié en 1853 un recueil intitulé Châtiments avant que le titre ne soit révisé en Les Châtiments. Il y aurait une relative indifférence des gens à l'époque pour ce problème de l'article ou une pression sociale pour le rétablir. Une importance était-elle accordée aux titres sans articles Méditations poétiques, Orientales et pour citer Verlaine Fêtes galantes, Poëmes saturniens, Romances sans paroles ? L'absence d'article s'impose aisément pour Sagesse, mais pour Poëmes saturniens ? Il y a une zone de flottement qui pourrait concerner le titre "Illuminations" et expliquer que l'article se soit imposé sans qu'on y attache une réelle importance.

Bouillane de Lacoste a avancé que le mot Illuminations étant anglais comme l'a précisé Verlaine il fallait le publier sans article. Dans son essai Rimbaud l'Obscur, Bardel réplique que le mot est riche de connotations en français et qu'on ne saurait limiter le sens du mot à son acception en anglais. Mais, le contre-argument de Bardel n'en est pas un sur la question de l'article, puisque c'est sans article que le mot "Illuminations" peut avoir à la fois les acceptions de la langue française et de la langue anglaise. Avec l'article, le titre est restrictif. Le recueil aurait dû avoir un sous-titre "Painted plates", éventuellement sa corruption "coloured plates" et surtout la première mention par Verlaine dans une lettre en 1878 est clairement de l'ordre de ce que prône Fongaro : "Avoir relu "Illuminations" (painted plates) du sieur que tu sais..." Murphy, et à sa suite, Bardel et Cavallaro, parlent pour cette lettre d'un style télégraphique, notamment au plan des élisions d'article. Or, c'est faux ! Le passage n'est pas en style télégraphique : Verlaine n'écrit : "Relu Illuminations" ou "Ai relu Illuminations", il écrit "Avoir relui "Illuminations", et la suite immédiate n'est pas en style télégraphique non plus "du sieur que tu sais", ce qui n'est pas très économe soit dit en passant, et il n'y a aucune élision de déterminant, il y a des formes contractées "du sieur", ce qui n'a rien à voir avec la suppression des déterminants. Le seul déterminant qui manque c'est celui devant "Illuminations", le mot étant clairement mentionné à la manière préconisée par Fongaro. Murphy, et à sa suite, Bardel et Cavallaro font remarquer que Bouillane de Lacoste s'est trompé en citant "Illuminécheunes" sans article, alors que Verlaine a écrit : "les Illuminécheunes". Certes, Bouillane s'est trompé et la mention "les Illuminécheunes" est assez comique et parvient à maintenir la référence anglaise du nom en présence de l'article. Toutefois, il n'en reste pas moins que si la TOUTE première fois, Verlaine a écrit "Illuminations" sans article, c'est qu'il y a une raison et que ce titre lui a été présenté de la sorte. Ni Bouillane de Lacoste, ni Fongaro ne se trompent sur l'analyse de "Avoir relu 'Illuminations' ...", tandis que Murphy, Bardel et Cavallaro se trompent en parlant de style télégraphique. Et je suis désolé, mais cette phrase de la correspondance de Verlaine pèse très lourd dans la balance. Elle suffit à me convaincre que Rimbaud ne pensait pas mettre un article au titre de son recueil. Et Verlaine a écrit au plan manuscrit : "Les Illuminations", pas "Les Illuminations", ce qui laisse bien entendre que l'article ne s'impose pas dans son esprit. Les deux principales mentions manuscrits de Verlaine dans le débat sont soit le titre sans article, soit une mention où l'article est à part, précisément les deux leçons que Murphy, Bardel et Cavallaro récusent au profit de la leçon Les Illuminations. Oui, il y a la mention imprimée dès 1883 : "les Illuminations", mais l'article est avant la majuscule, on ne sait pas si c'est une volonté expresse de Verlaine ou une correction du prote et on a les preuves que Verlaine ne s'intéresse pas à ce problème et qu'il n'a pas d'idée arrêtée sur les citations de titre dans une phrase au vu des épreuves corrigées des Poètes maudits en 1888.

Moi, je veux bien qu'on mette l'article Les Illuminations, mais dire ça avec la satisfaction du problème résolu, ça ne passe pas. Rigoureusement, la démonstration n'est pas faite.

Illuminations ou Les Illuminations, retour sur un élément capital du témoignage verlainien !

Un spécialiste de Verlaine, que je remercie, a pris la peine de m'écrire après avoir lu un des mes articles et m'a confirmé que "crevant" est une erreur de transcription pour "devant" dans la transcription de la version de "Tête de faune" qui a été publiée en 1884 dans la Revue critique par Charles Morice. Il m'a communiqué aussi des photographies fac-similaires de la transcription du poème. Pour ce qui est des épreuves des Poètes maudits, il ne semble pas y en avoir pour la publication de "Pauvre Lélian" en 1886, mais les épreuves pour le volume de 1888 sont à la BNF et un fac-similé est même disponible sur son site Gallica.

Pour précision, si la leçon "crevant" avait été confirmée, nécessairement, "devant" serait devenu une coquille des Poètes maudits. Ce ne sera pas le cas. Il reste le problème délicat de la ponctuation, mais sur ce point le spécialiste de Verlaine m'avertit aussi qu'il faut rester prudent, les typographes n'hésitant pas à intervenir.

J'ai consulté les épreuves de 1888. Et il n'y a aucune annotation de Verlaine sur les deux poèmes de Rimbaud qu'il cite dans la partie le concernant "Pauvre Lélian", il n'y aucune annotation ni sur "Le Cœur volé", ni sur "Tête de faune". Pour précision, sur le volume du Reliquaire utilisé par Vanier pour créer son édition de 1895, outre les quatrains manuscrits inédits pour "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple", il y avait cette mention au crayon "cop. Vne" à côté du "Cœur volé". On a bien l'impression que plusieurs manuscrits aujourd'hui disparu étaient entre les mains de Vanier à la mort de Verlaine : "Le Cœur volé" en deux strophes, "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple", "Poison perdu", etc. Et du coup j'aimerais replonger dans cet exemplaire bruxellois, il y a peut-être une annotation dont l'intérêt m'a échappé à propos de "Tête de faune".

La ponctuation de "Tête de faune" dans "Pauvre Lélian" a visiblement été remaniée dès 1886 par un typographe, et cela est forcément allé au-delà du contrôle de Verlaine, lequel n'aurait plus eu les manuscrits entre ses mains en 1888. La virgule entre le deuxième et le troisième vers n'est pas cohérente par rapport au choix rythmique évident de Rimbaud : "fleurie D'énormes fleurs..." avec une répétition du type "vivre sa vie". Morice n'a pas mis de virgule et la version "fleurie / De fleurs splendides" n'en a pas non plus sur le manuscrit copié par Verlaine.

Mais, j'ai profité de ma consultation des épreuves des Poètes maudits pour évaluer la manière de Verlaine de considérer les titres. Il y a énormément de corrections, mais Verlaine n'en fait guère à propos des titres avec article ou non, alors même qu'il y a plein de contradictions.

Verlaine cite un petit nombre de poèmes, mais ils sont introduits par sa prose. Quand Verlaine modifie le déterminant, il ne le met pas dans le titre : "son sonnet des / Voyelles", "son / Bateau ivre", mais "Oraison du soir", "Les Assis", "Les Effarés", "Les Chercheuses de poux". Toutefois, il y a une anomalie du texte imprimé qu'il ne corrige pas sur les épreuves quand il cite dans un paragraphe les deux poèmes qu'il va offrir : "A preuve l'Oraison du soir, et ces Assis à se mettre à genoux devant !" Le déterminant "ces" n'appartient pas au titre "Les Assis", il est en caractères romains, mais l'article devant "Oraison du soir" est en italique, alors qu'il n'appartient pas au poème, ce qu'illustre la transcription du poème et du seul titre "Oraison du soir" immédiatement après l'extrait que nous venons de citer. On constate une flagrante lacune dans la correction des épreuves, alors qu'Alain Bardel dans son essai Rimbaud l'Obscur prétend que sur ce point-là précisément Verlaine est tout particulièrement scrupuleux quand il s'agit d'impression, alors qu'il le serait moins pour un écrit manuscrit qui n'est pas prévu pour une grande diffusion. Je cite Bardel lui-même, page 20 : "Verlaine exerce sans doute sur ses publications une vigilance supérieure à celle dont il est coutumier dans sa correspondance." Nous avons la preuve que non ! Cliquez ici pour lire la non correction d'épreuve pour "l'Oraison du soir" !

Ensuite, il est écrit "Les Assis" à la page suivante. Le déterminant n'est pas transcrit en italique. Verlaine n'a pas corrigé ce point, alors que le poème est à son tour cité à la page suivante avec le titre en majuscules "LES ASSIS". Verlaine prend la peine de demander de rétablir des minuscules à "Française" dans "Intelligence française, bien française" un peu plus loin, mais sur ces déterminants il laisse traîner des usages flottants et parfois contradictoires. Verlaine ne reprend pas le titre "Les Effarés" dans sa prose, mais pour "Les Chercheuses de poux" il le mentionne une première fois avant d'en offrir la transcription et cette fois l'article "les" est en italique : "les Chercheuses de Poux". Notez au passage qu'il opte pour la majuscule au nom "Poux". Pour "Le Bateau ivre", il corrige le pluriel "oiseaux" en "oiseau", sans doute à cause de la rime avec "eau", bien que Rimbaud affectionnait les rimes qu'on dit d'un singulier et d'un pluriel, mais il ne corrige pas "Presqu'île". Il ne semble pas avoir les manuscrits sur lui en 1888. Il ne corrige que des évidences, par exemple le double point après "Golfes d'ombre" est corrigé en "point-virgule" dans le cas de "Voyelles", et il a hésité à introduire une virgule "O, l'Oméga" avant d'y renoncer, biffant la correction dans un second temps. Verlaine fait surtout remarquer qu'il n'aime pas ce qu'il appelle des rejets, c'est-à-dire qu'en fin de ligne il y a des mots reportés avec un crochet, sinon des syllabes, ce que Verlaine trouve à raison du plus mauvais effet. Il corrige un déterminant évident dans "Les Effarés", quelques lacunes de virgules dans "Le Bateau ivre" : "et les ressacs et les courants".

Evoquant "Les Premières Communions", Verlaine transcrit le titre en italique, mais le déterminant en caractères romains. Il ne corrige pas l'épreuve pour autant. Pour "les Veilleurs", pas de correction du déterminant laissé en caractères romains. Puis, il cite à nouveau ce titre en tête d'une énumération de poèmes perdus de Rimbaud et cette fois le déterminant est en italique : "les Veilleurs". Verlaine cite plusieurs titres et il est amusant de noter qu'il cite sans article "Douaniers" ou "Soeur de charité" passé qui plus est au singulier. Notez que sur l'épreuve il ajoute à la main des titres soulignés, articles inclus : "les Pauvres à l'église, les Réveilleurs de la nuit". Il cite "les Corbeaux" avec le déterminant en italique ensuite. Pour le titre du livre de 1873, Verlaine se montr en revanche très scrupuleux, il récuse ce qu'il avait sans doute écrit initialement : "La Saison en enfer", pour "Une saison en enfer", il corrige la majuscule à "Saison" en minuscule, et à l'inverse il met une majuscule à "Enfer". En revanche, plus loin, il ne modifie pas "sa Saison en enfer", sauf le "e" minuscule qu'il change en majuscule dans "Enfer". C'est entre les deux qu'il mentionne pour la première fois le titre "les Illuminations", et si le déterminant est en italique et n'est pas corrigé, nous savons déjà par tout ce qui précède que ça n'a aucune signification pour l'emploi ou non du déterminant dans le titre ! Cet usage n'est pas fixé dans l'esprit de Verlaine.Et c'est à la page 40, à la fin du texte sur Rimbaud, que nous avons droit à une adjonction manuscrite en bas de page où Verlaine écrit : "Les Illuminations ont été retrouvées [...]".

Verlaine a souligné le titre, mais pas le déterminant cette fois.

Bardel mentionne dans son essai cette mention manuscrite, mais il l'oppose au texte imprimé "les Illuminations" que nous venons de traiter juste avant, sauf que Bardel oppose le manuscrit comme secondaire par rapport à un texte imprimé, ce qui est complètement illogique, puisque l'adjonction manuscrite fait partie des épreuves !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Je cite Bardel, page 20 : "Mais une correspondance rédigée en style télégraphique et une petite note de bas de page ne peuvent pas peser autant, dans notre enquête, que l'exemple contraire des textes imprimés." La suite immédiate a été citée plus haut.

Je n'avais pas fait attention à ce point tendancieux de l'essai d'Alain Bardel. Il fait passer pour une note de bas de page un élément manuscrit à insérer dans le texte imprimé. Peut-être que cette adjonction n'a pas été imprimée par Vanier, puisque les Illuminations ont été publiée par la concurrence, la revue La Vogue, en 1886. Mais Bardel ne peut pas soutenir qu'en écrivant cette note Verlaine lui apporte moins de soin que pour un texte à imprimer, puisqu'il s'agit d'une adjonction sur des épreuves.

Encore une fois, de manière tendancieuse, on a la minimisation critique d'un contre-argument et d'un contre-argument qui est de l'ordre du fait avéré ! Verlaine écrit clairement "Les Illuminations", ce qui devient si la transposition est respectée : "Les Illuminations" en caractère d'imprimerie. Je rappelle que j'ai déjà dénoncé le mensonge de Murphy, Bardel et Cavallaro sur le prétendu style télégraphique de la lettre de 1878 : "Avoir relu "Illuminations"..." Il n'y a aucun style télégraphique dans ce passage et surtout aucune autre élision de déterminants.

On nous impose le titre Les Illuminations avec une argumentation bancale qui se trompe dans l'analyse (style télégraphique, note de bas de page non prévue pour l'impression, soins scrupuleux de Verlaine quand il cite les contours d'un titre avec ou sans déterminant), en arrangeant les faits, en n'affrontant pas correctement les contradictions et contre-exemples. 

 

Cliquer ici pour lire le choix de Verlaine d'un titre Illuminations n'incluant pas l'article !