Vierge folle, une enquête sur la présence de Verlaine

Dans les deux essais du cent cinquantenaire, d'Alain Vaillant à l'autre Bardel, Paul Verlaine est considéré comme le véritable nom de la "Vierge folle" sans autre forme de procès. La "Vierge folle" a toujours été partiellement assimilée à Verlaine, à l'exception de la thèse de lecture de Marcel Ruff qui y voyait un double psychique de Rimbaud, lecture insoutenable en soi. Cependant, il existe un écart entre ceux qui identifient partiellement un profil verlainien et ceux qui ne voient que la personne de Verlaine. Donc, on ne veut pas de multiple de Huns chez les Alains : la  Vierge folle est pôle Verlaine, et puis c'est tout. Suzanne Bernard prônait aussi une confusion ramenant toute l'interprétation à l'unique Paul Verlaine. On peut penser que c'est le cas d'Antoine Fongaro et du Fernando Pessoa de la critique rimbaldienne (Christian Moncel, Alain Dumaine, Jean Donat) qui soulignent la blague potache de la "pénétrante caresse". Cependant,  plusieurs commentateurs ont considéré que la "Vierge folle" est une fiction littéraire qui ne saurait se résumer à Verlaine, même s'il est indéniable que Rimbaud s'en inspire. Il faut rappeler le contexte. Le volume Une saison en enfer a été imprimé à quelques centaines d'exemplaires en octobre 1873. Quelle était la situation littéraire de Rimbaud ? Il n'avait rien publié du temps où il était invité chez les Vilains Bonshommes de septembre 1871 à mars 1872. Au contraire, il était devenu persona non grata. La revue La Renaissance littéraire et artistique n'a rien fait pour le mettre en avant et elle n'a daigné publier un poème de lui, sans le prévenir, qu'une fois qu'il fut loin en Angleterre en septembre 1872. Rimbaud n'a rien publié également parmi les réfugiés de la Commune à Londres de septembre à juin 1873. En juillet, Verlaine tire sur Rimbaud et se retrouve en prison. Pourtant, le 19 juillet, Rimbaud sort de l'hôpital Saint-Jean et se rend chez un imprimeur bruxellois que la littérature n'intéresse pas pour lancer l'édition de son premier livre qui ne sera ni un recueil de poésies en vers, ni un roman. Il est question de lancer un  peu plus de quatre cent exemplaires. Personne ne connaît Rimbaud en-dehors de ses proches, de quelques réfugiés de la Commune à Londres et de quelques artistes et plumes parisiennes.  Mais, pour ce qui est du milieu parisien, l'écrasante majorité détestait déjà Rimbaud depuis mars ou juin 1872, et le drame de juillet ne vient bien sûr rien arranger.

On suppose que pour apaiser la plainte de Rimbaud la mère de Verlaine a avancé l'argent pour lancer l'édition du livre, somme qui ne sera pas suffisante, sans qu'on ne sache si c'était à Rimbaud de rassembler le reste, ou si Poot n'a pas précisé clairement à Rimbaud les frais successifs auxquels il allait devoir s'engager. Pourquoi avoir fabriqué tous ces volumes pour ne pas les vendre ? Y réfléchir n 'est pas vain, parce qu'il y a une autre idée, c'est que Rimbaud croyait en son projet en juillet, mais en octobre il avait tâté le terrain et il était clair qu'il ne serait pas soutenu par les parisiens. Rimbaud a très bien pu considérer que ce n'était pas la peine de donner le reste de la somme, qu'il l'ait eue à disposition ou non, à l'imprimeur Poot. Le livre comportait plusieurs coquilles, la promotion était impossible à Paris, voire parmi les réfugiés de la Commune. Rimbaud pouvait très bien s'estimer heureux d'avoir quelques exemplaires pour les amis et considérer, s'estimer moins heureux des coquilles, et se dire qu'il ferait un jour paraître ce volume de poésies dans une meilleure édition et dans un contexte enfin favorable.

Et parmi ces amis, il y avait en tout cas Verlaine, parce que, dans les faits, Rimbaud a laissé en plan les volumes qui pourtant existaient, mais il a trouvé important de fournir un exemplaire dédicacé à Verlaine. Il ne l'a même pas annoté apparemment, il n'a même pas cherché à corriger les coquilles. Je me suis toujours demandé si les cinq autres volumes avaient été annotés ou non. Il semble que non. Mais, le volume dédicacé à Verlaine, c'est le seul qui importe, et c'est paradoxalement, si pas une "main amie", le seul "ami" littéraire de Rimbaud.

Il faudrait croire que suite au coup de feu de Bruxelles Rimbaud ait demandé de l'argent à la mère du coupable pour financer un livre où il allait ajouter non pas un réquisitoire, mais une charge en médiocrité contre lui. Je trouve ça farfelu. Rimbaud n'est pas connu, pourquoi aurait-il besoin, de dire, en plus de manière dissimulée, ce qu'a été sa déception de la relation qu'il a vécu avec Verlaine ? Ce drame lui fermait encore plus la possibilité de vivre de sa plume, à tout le moins rien ne pressait. Rimbaud pouvait remettre à plus tard le règlement de comptes avec Verlaine. Un tel projet serait d'ailleurs tellement mesquin qu'on ne devrait pas imaginer Rimbaud y penser.

En réalité, le texte de "Vierge folle" a forcément été composé avant le drame de Bruxelles. Les disputes entre Rimbaud et Verlaine augmentaient en intensité à ce moment-là. Rimabud était considéré comme un "maquereau" dans la correspondance privée de Verlaine, puisqu'il vivait à ses crochets. On peut imaginer que Rimbaud n'a pas confié de manuscrit de "Vierge folle" à Verlaine, seulement des manuscrits des autres parties du livre en cours, pour éviter de tout de suite se l'aliéner. Il lui réservait la mauvaise surprise, en quelque sorte, le jour de la mise en vente. C'est ainsi qu'Alain Bardel interprète la démarche de Rimbaud dans les premières pages de son essai et il le redit à plusieurs pages d'intervalle : "Cela ressemblait fort à un avis de rupture[,]" commente Bardel après avoir cité la fin de "Adieu" et évoqué le volume remis à la prison de Mons. Nous sommes à la page 10 du livre Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable qui n'est que la deuxième page de texte de l'Introduction. Et à la page 25 en titre de la dernière sous-partie de l'introduction, Bardel écrit : "Un avis de rupture sans ambiguïté, adressé à qui de droit".

Pour l'absence d 'ambiguïté, il y a un jeu de mots de la part de Bardel, puisqu'il s'agit d'exprimer son désaccord avec un propos de Michel Murat qui reproche au prologue de ne pas présenter la crise comme résolue, à partir du moment où en régime de fiction le prologue est un écrit du narrateur postérieur à "Adieu". Mais, le  jeu de mots vaut tout de même lecture cinglante à l'égard de Verlaine, puisque Bardel précise aussi cette lecture qu'il fait du livre.

Pourtant, il n'est pas évident de croire à une charge assumée contre Verlaine même dans le cas de figure d'une composition de "Vierge folle" en juin, idée que je fais depuis longtemps mienne, et je vous offre un argument en ce sens avec le fait que la pièce de Dumas fils tirée de son roman La Dame aux camélias a été précisément jouée à Londres en juin 1873, fait rapporté par Pierre Brunel dans son édition critique et indépendamment de toute recherche de datation (page 256) :

[...] Du roman, publié en 1848, Alexandre Dumas fils avait tiré une pièce, qui fut jouée à Londres en juin 1873. Mais il n'était pas besoin d'avoir assisté à cette représentation pour connaître La Dame aux camélias. [...]

La coïncidence de date a de l'intérêt, et je dirais plus tôt qu'à la limite, si Rimbaud a lu le roman il n'a pas besoin d'avoir assisté à la représentation, il suffit qu'il soit au courant qu'elle est évoquée comme étant d'actualité dans la presse londonienne. C'est peut-être une rubrique de presse qu'il conviendrait de débusquer pour le coup. Et c'est même peut-être cette aura d'actualité littéraire qui donne aussi du prix à l'allusion fine dans "Vierge folle".

Mais passons.

Ce qui me dérange dans la thèse d'une charge contre Verlaine, c'est que le mieux placé pour savoir s'il était question de lui ou non, ne s'est pas reconnu, ni ne s'est scandalisé. Au contraire, il chérissait le volume dédicacé, se plaignant que Gustave Kahn ait cherché à lui subtiliser en 1886.

Puis, on en revient à la mesquinerie de demander de l'argent à la mère de celui qu'on va charger en utilisant précisément cet argent. On en revient au fait que si en juin 1873 Rimbaud ne pouvait pas se douter de la gravité d'un écrit en prose chargeant Verlaine (encore que...), le coup de feu et l'incarcération changeaient tout. Rimbaud et Verlaine tous deux voulaient éviter qu'on ne parle en place publique de leurs rapports sexuels, et pas seulement à cause de la menace d'aggravation des sanctions contre Verlaine lors du procès. Certes, nos deux poètes sont contradictoires et Romances sans paroles est l'exemple parfait de l'impossibilité de se taire pour Verlaine, Jadis et naguère est un autre exemple parfait quelques années plus tard. Mais, justement, dans le cas d'Une saison en enfer, l'événement est tout frais, et les deux procès de Verlaine eurent lieu en août, mois pendant lequel Rimbaud a terminé sa composition. En revanche, au milieu de l'année 1874, si Verlaine est toujours en prison, le procès n'est plus à faire, les passions retombent, les bilans du drame sont soupesés à tête plus froide. Or, au milieu de l'année 1874, la rupture n'est pas consommée entre Rimbaud et Verlaine, et on a cette situation cocasse où le rateur de l'édition d'Une saison en enfer critique la police de caractères d'un imprimeur carolopolitain, candidat à l'impression du encore futur recueil des Romances sans paroles. A la même époque, Rimbaud est en train de chercher à créer un nouveau livre, comme l'atteste sa lettre récemment découverte à Andrieu, de juin 1874. Cette coïncidence est intéressante. Rimbaud n'est pas en rupture avec Verlaine. Et ce n'est pas tout.  Peut-être que, en méditant à tête reposée, Rimbaud s'est rendu compte que sa Saison en enfer serait essentiellement lue comme un récit autobiographique à clef qui ne jouerait pas en sa faveur. Je pense que le projet d'une "Histoire splendide" aurait permis à Rimbaud de refaire une partie du discours d'Une saison en enfer en éloignant la tentation de trop en faire savoir sur son propre vécu.

Je lance l'hypothèse en passant et je reprends.

Après avoir donné des arguments soulignant l'incongruité d'une publication d'un discours de rupture avec Verlaine, le seul ami et donc appui littéraire de Rimbaud, conscient que cela ne résout rien et qu'on peut demeurer sur ses opinions personnelles, je dois donc m'intéresser au contenu de la section "Vierge folle".

Le récit annonce une " confession" d'un "compagnon d'enfer" et il se termine par la mention "Drôle de ménage !" Indépendamment de l'identification à Verlaine, les commentateurs trouvent le texte contradictoire avec le discours tenu dans "Mauvais sang" où la compagnie des femmes était interdite au poète qui se plaignait en outre de ne pas avoir un ami. La "Vierge folle"  n' est peut-être pas une femme au sens noble du terme, au sens des convenances sociales. Elle n'est pas désignée comme femme dans le récit, et au contraire elle rapporte une confidence qui lui a été faite par l'Epoux infernal, qui serait le poète lui-même, selon laquelle il n'aime pas les femmes. Il partage pourtant des caresses avec cette "Vierge folle". La "Vierge folle" peut être un travestissement pour Verlaine comme elle peut être une prostituée, un des sens de l'expression d'origine biblique, elle est une forme de femme déchue dans tous les cas. Les lecteurs prévus en 1873 ne connaissaient ni Rimbaud, ni Verlaine, ils étaient donc clairement invités à considérer la "Vierge folle" comme exclue de la gent féminine, en principe à cause de la prostitution, et pour reprendre le texte biblique, les femmes seront automatiquement des "vierges sages" prévoyant l'huile pour le Divin Epoux. La "Vierge folle" dit bien qu'elle est "perdue" et "impure". En clair, le mot "femme" est socialisé dans le discours d'Une saison en enfer et ne se confond pas avec une désignation d'ensemble des personnes de sexe féminin.

Quant au mot "compagnon", il est un euphémisme évident pour "ami". Il s'agit clairement d'une mise à distance. Et l'expression "Drôle de ménage !" qui clôt le récit n'est pas neutre. Il ne s'agit pas d'une fine de la description par une dernière pirouette de jugement. Il s'agit d'une parole en acte de la part du poète qui clôt cette étape de son passé.   Ce ménage sonnait faux, je ne le reconnais plus, je ne le reconnais pas.

Les premiers alinéas ne posent pas de réelle difficulté de lecture. La vierge folle bat sa coulpe, demande le pardon au "divin Epoux, [s]on Seigneur", dont elle rappelle qu'elle lui est "soumise" dès la naissance. Elle fait acte de contrition avec son souhait de larmes. Je ne vois pas très bien en quoi on peut identifier Verlaine dans les premiers alinéas. Je peux présenter une variante humoristique. Le passage : "Je suis perdue. Je suis soûle. Je suis impure." a une construction anaphorique ternaire pour faire penser à un trimètre de Victor Hugo. Mince alors, la "Vierge folle", c'est une caricature de Victor Hugo.

Pire encore, cette manière de parler ressemble à la lettre suppliante de Rimbaud à Verlaine datée "En mer" du 4 juillet 1873. La "Vierge folle", c'est plutôt Rimbaud et donc l'Epoux infernal c'est Verlaine, celui qui battait sa femme Mathilde ("- L'autre peut me battre maintenant !") et qui créait des hommes infernaux dans ses contes diaboliques "Amoureuse du diable", etc., récits dont nous reparlerons plus bas. La Vierge folle parle comme le locuteur de "Mauvais sang", de "suis-je bête ?" à "Est-ce bête !" La manière de ressentir la douleur et de l'exprimer par des répétitions toutes simples est la même : "Ah ! je souffre, je crie. Je souffre vraiment [...] chargée du mépris des plus méprisables coeurs." Dans "L'Eclair",  l'équivoque sonore : " feignons, fainéantons", vient bien du poète lui-même, c'est bien son style assumé. Dans "Mauvais sang", le poète s'exprime avec les mêmes formes de phrase : "Je suis faible !" c'est comme "Je suis impure !",  ou bien : "Ah ! les poumons brûlent, les tempes grondent !" on retrouve les phrases juxtaposées pauvres grammaticalement, avec l'interjection en attaque de phrase ou d'alinéa. Et on a cet autre exemple de phrases juxtaposées avec une attaque identique qui vaut anaphore : "Je me tue ! Je me jette aux pieds des chevaux !" Je ne suis pas en train de citer la pantomime de fausse conversion du réfugié au "vrai royaume de Cham" des sections 5 à 7 de "Mauvais sang". Je cite la section 8 où il redevient lui-même et insolent. Au début de la section 3, le poète a une velléité de conversion qui s'annonce. Je rappelle que le poète fuit le continent de la conversion plus loin à la section 5 et ne fait mine de se convertir, victime de la force, qu'à la section 6. Or, il s'exprime avec les mêmes élans que la "Vierge folle" appelant le pardon du divin époux : "L'Esprit est proche, pourquoi Christ ne m'aide-t-il pas, en donnant à mon âme noblesse et liberté. Hélas !  l'Evangile a passé !  l'Evangile ! l'Evangile." Je veux bien que l'analyse de détail oppose les extraits cités, mais du point de vue du style et de la manière de s'exprimer, il n'y a aucune différence. Or, on nous vend que Rimbaud a imité le style de Verlaine dans "Vierge folle" afin que nous identifions l'allusion à sa personne. Force est de constater que Rimbaud n'a pas du tout opéré de la sorte.

Je vous cite enfin des extraits de "Nuit de l'enfer", je commence par un équivalent de trimètre : "Je meurs de soif, j'étouffe, je ne puis crier." Le compte des syllabes n'y est pas, mais il n'y était pas non plus dans le trimètre en prose que je relevais dans "Vierge folle". L'attaque par le pronom "Je" est identique entre les deux extraits, en revanche. On prétend dénoncer le côté larmoyant d'une Vierge folle par rejet des manières de Verlaine, mais le passage suivant est pris en charge par le poète lui-même dans "Nuit de l'enfer" : "Pitié ! Seigneur, j'ai peur. J'ai soif, si soif !" Je pourrais citer d'autres passages, mais je vais me contenter d'une dernière mention, une accumulation d'échos phonétiques, avec même des rimes internes : "Je meurs de lassitude. C'est le tombeau, je m'en vais aux vers, horreur de l'horreur ! Satan, farceur, [...]" Certes dans cette citation, nous avons des phrases plus fermes, mais puisqu'il s'agit de débattre si oui ou non la "Vierge folle" est conçue avec une manière de s'exprimer verlainienne pour qu'on l'identifie il faut bien souligner aussi à quel point c'est sur tout le récit d'Une saison en enfer que nous avons cette façon de rebondir sur les phonèmes (sonorités si vous voulez), voire sur des répétitions de mots toutes simples : "Je réclame. Je réclame !"

Sur un autre plan, quand la Vierge folle dit "je suis au fond du monde", c'est l'équivalent de ce que dit le poète dans "Nuit de l'enfer", avec un enfer certainement en bas comme l'implique l'étymologie du mot. On retrouve aussi l'idée du début du psaume "De profundis domine" cité à la fin de la section 4 de "Mauvais sang".

Revenons-en à la suite du texte "Vierge folle". Dans son édition critique, Brunel insiste sur le subtil passage du mot "confession" au mot "confidence". Cette fois, nous allons avoir un discours plus complaisant, moins efficace en terme de repentance.

 A partir de sa confidence, la "Vierge  folle" se dit "esclave de l'Epoux infernal". Il s'agit du poète et donc de Rimbaud, mais il faut prendre garde qu'il y a un aspect de projection fantasmatique. Il s'agit de l'Epoux infernal, et il est plus loin identifié directement à un démon, tandis qu'un acte non attribuable à Rimbaud biographiquement évoque la perte des vierges folles en général : "Je suis esclave de l'Epoux infernal, celui qui a perdu les vierges folles. C'est bien ce démon-là. [...] Le Démon ! - C'est  un Démon, vous savez, ce n'est pas un homme."

Il s'agit d'un "délire" d'opinion. La vierge folle n'identifie pas l'homme mais le Démon lui-même. Verlaine a composé des récits diaboliques dont Rimbaud conservait quelques manuscrits avant au moins le mois de novembre 1873, et sans doute quelque peu avant le départ soudain de Verlaine de Londres fin juin 1873. Verlaine est parti sans ses affaires à ce moment-là, comme l'attestent les lettres de Rimbaud saisies par la justice belge. On pense inévitablement à "Amoureuse du diable", mais je vous conseille de lire tous les récits, et ici penchons-nous sur le poème "La Grâce". Cela se déroule dans "Un cachot" ! Mince, Verlaine l'aurait écrit en prison ? Si c'est le cas, son incarcération ne l'a pas démoralisé. Plus sérieusement, Nous avons une femme incarcérée "à genoux, en prière" en présence d'une "tête de mort" placée au sol, comme dirait le théâtral comte de Lautréamont. La tête de mort va prendre la parole. Et la "Dame Reine" repousse son discours en l'accusant d'être le Démon : "-Encor toi, Satan !" La femme se laisse tenter, ce qui est tourné de manière comique par Verlaine qui lui attribue cette supplique :

- "Ô Seigneur, faites mon oreille assez sereine

"Pour ouïr sans l'écouter ce que dit le Malin !"

Notez que la césure du premier vers suspend le possessif "mon" et détache le nom "oreille".

La tête de mort parle  de l ' époux  à  la troisième personne, mais précise qu'il en est la tête, et sous couvert de ce détachement il rappelle à la femme la promesse faite avec son époux et qu' elle est censée tenir suite à un meurtre qu'ils ont perpétré à deux. La femme  répond qu'elle a été tellement horrifiée en commettant le meurtre qu'elle est allée tout dénoncer et réclamer la tête de son époux. La tête reprend l a parole et déclare être non pas le malin, mais cet époux lui-même. Et comme la "Vierge folle" dit ":  "C'est un Démon, vous savez !" dans le poème "La Grâce" de Verlaine, la tête de mort d'Henry, qui ne  rit pas  beaucoup en fait, s'écrie : "Ce n'est pas le démon, ma Reine, c'est moi-même, / Votre époux [...]" Il est vrai que  mon édition d u poème dans la collection "Bouquins" ne gratifie pas les morts "démon" et "époux" de la moindre majuscule. C'est d'ailleurs cette édition où il manque le poème "Le Bouquet à Marie", un comble quand on s'appelle "Bouquins". Et je pourrais faire quelques autres citations de ce poème, mais, avant d'en citer les derniers vers, je vais me contenter d'anticiper sur la "pénétrante caresse" en signalant à l'attention les vers suivants :

"Et j'entends,  et c'est  là  mon plus dur châtiment,

"Ta noble voix, et je me souviens des caresses  !

Ce souvenir est le châtiment du défunt...

J'ai songé aussi parfois à des allusions de Verlaine aux vers de 1872 de Rimbaud en lisant les récits diaboliques, mais je cite  la fin de "La Grâce" où vous pouvez remarquer que l'avant-dernière rime est "anges" / "étranges" comme dans "Voyelles" et "Les Mains de Jeanne-Marie". Elle vient après une  rime  "cieux " et "yeux", et elle est prise dans un glissement de  l'idée  de "sombres yeux" à l'étrangeté d'orbites énuclées d'où coulent des pleurs.

La tête est là, dardant en l'air ses sombres yeux,

Et sautèle dans des attitudes étranges :

Telles dans les Assomptions des têtes d'anges,

Et la bouche vomit un gémissement long,

Et des orbites vont coulant des pleurs de plomb.

Je considère que l'allusion à "Voyelles" est évidente, sonnet qui n'est pas de dérision légère et de parodie de Parnasse comme le soutiennent Yves Reboul, apparemment Alain Bardel et d'autres, puisque jamais en style parnassien on ne commence par une vision aussi brutale de mouches qui mangent le corps de gens qui pourraient être vos proches : "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles". Et ce qui me conforte dans cette idée, c'est que l e p oème "L'Impénitence finale" suppose lui aussi une allusion finale au dernier  tercet de " Voyelles" :  " Ô ses paupières violettes". D'après les notes de l'édition  que j 'ai  entre les mains un manuscrit offre même le passage du bleu au violet :

Elle dormait. Ô tour bleuâtre de ses yeux

Fermés à peine ! ô ses paupières violettes !

La césure du dernier vers est très baudelairienne, mais "Ô tour bleuâtre de ses yeux" c'est une réécriture évidente de "Ô l'Oméga rayon violet de Ses Yeux !" et "paupières violettes", seul est resté dans la version imprimée.

Il y a de quoi méditer à nouveaux frais sur le sonnet "Voyelles", mais ce n'est pas le sujet ici.

Dans les derniers vers du poème "La Grâce", que j'ai cités plus haut, il est question d'une drôle de remontée  au ciel et le mot "Assomptions" y est mentionné à cheval sur la césure.

Je vous lis l'avant-dernier alinéa de "Vierge folle", les tout derniers mots du personnage éponyme : "Un jour peut-être il disparaîtra merveilleusement ; mais il faut que je sache, s'il doit remonter à un ciel, que je voie  un peu l'assomption de mon petit  ami !"

Rimbaud s'inspire de poèmes de Verlaine et ça s'apparente bien à une filiation valant hommage, et on n'est pas du tout dans l'imitation méprisante de la manière poétique de Verlaine. C'est bien à l'inverse que nous avons affaire. Et bon amusement à ceux qui soutiendraient que c'est Verlaine qui s'inspire du texte de Rimbaud.

Le prétendu style verlainien n'est autr e q u e celui de Rimbaud tout au long de ce récit en prose : "Je suis en  deuil, je pleure, j'ai peur. Un peu de fraîcheur, Seigneur, si vous voulez, si vous voulez bien  ! " Je vous citais plus haut d'autres rimes en "heure", le désir inverse d'une "goutte de feu" et la répétition : "Je réclame. Je réclame !" avec variation minimale de la ponctuation. La phrase de la Vierge folle : "Je ne sais même plus parler[,]" est rapprochée depuis longtemps de ses équivalents dans "Mauvais sang" : "ne sachant m'expliquer sans paroles païennes, je voudrais me taire !", "Plus de mots", etc.

Il y a une identité de style du locuteur de "Mauvais sang" e t  "Nuit de l' enfer" à la "Vierge folle", et pour exprimer l'appel au secours de la religion, et pour exprimer la culpabilité et la souffrance vive de tortures physiques immédiates. Cela n'a définitivement rien à voir avec une imitation de la psychologie de Verlaine.

Et cette remarque vaut pour la suite immédiate : "Je suis veuve...  - J'étais veuve..."

Même si l'idée d'employer un peu vaguement de signification les mots "veuf" ou "veuvage" fait très verlainien, le mot "veuvages" est employé par Rimbaud dans "Vies", un poème qui n'est pas réputé parodier Verlaine et qui est fortement à rapprocher d' Une saison en enfer. Et, de toute façon, Rimbaud s'inspire en les imitant des poèmes " La Grâce" ou "Amoureuse du diable", ce qui fait que même dans le cas d'une influence verlainienne du mot "veuve" on ne sera pas dans l'idée d'un mépris satirique pour l'ancien compagnon biographique, mais dans le cadre d'un hommage !

Enfin, cerise sur l e gâteau, si on identifie la "Vierge folle" comme étant Verlaine, en-dehors de la mention "compagnon", ce n'est pas parce qu'on reconnaît des allusions à Ve rl aine ou à ses poèmes, mais parce qu'on identifie sans arrêt Rimbaud ou le locuteur de "Mauvais sang" dans les propos de la "Vierge folle"  :  "Lui était presque un enfant",  "La vraie vie est absente", "Nous ne sommes pas au monde", "L'amour est à réinventer" ("Vies", " Génie"), "Je suis de race lointaine", "ils se perçaient les côtes, buvaient leur sang", "je veux devenir hideux comme un Mongol", "Je veux devenir bien fou de rage" ("Vies"), "Jamais je ne travaillerai" (Mauvais sang et lettres du voyant), "il se poste dans des rues ou dans des maisons, pour m'épouvanter mortellement" (on reconnaît le profil des rumeurs sur le comportement de Rimbaud avec Verlaine en 1872, d'après les frères Cros, etc.), "il veut  marcher avec  l'air du crime" (prose liminaire), "il parle en une façon de patois attendri" (les blagues parfois en vers de Verlaine sur l'accent ardennais prononcé de Rimbaud), les scènes de beuverie, "changer la vie", etc., etc., parce que je n'ai pas l'humeur de tout énumérer.

La Vierge folle ressemble aussi parfois au locuteur de l a Saison. Elle "voyai[t] tout le décor    dont, en esprit, il s'entourait [...]", cela rappelle l 'adm iration  du l ocuteur en fant pour le forçat, quand il voyait le travail  f leuri de  l a  c am pagne "avec son idée".

Je prétends que les phrases suivantes sont nettement à rapprocher du poème "Conte" : "[...] on voit son Ange, jamais l'Ange d'un autre" et  "J'étais  dan s   s on  âme c omme dans un palais qu'on a vidé pour ne pas voir une personne si peu noble que vous". L'expression "voilà tout" pour t erminer une phrase et une pensée, est un lieu commun d'époque qui est sans doute spontané chez Rimbaud.

Quant à l'image des "deux bons enfant, libres de se promener dans le Paradis de tristesse" elle fait écho à certains poèmes de Verlaine, certains antérieurs à "Une saison en enfer", au moins la quatrième des "Ariettes oubliées", mais c'est av ant tout une image partagée par l es deux poètes qui vient de Baudelaire. Dire que Rimbaud cible une image verlainienne, sans voir la référence à Baudelaire, ça pose problème.

En clair, Rimbaud n'a pas du tout portraicturé sa Vierge folle s ur l e modèle d e  Ver lai ne. Il ne cite pas spécialement les poèmes de Verlaine non plus.

Alors, entendons-nous bien, je ne suis pas en train de rejeter comme rien l'identification à Verlaine. Les éléments minimaux du récit tendant à  la  justifier, c'était bien  le compagnon de Rimbaud au plan biographique, du temps de son errance.

Ce que je n'admets pas, c'est la lecture faite par Vaillant, Bardel et d'autres qui ramène Une saison en enfer à une mesquine et triviale charge c ontre Verlaine.

On est loin du compte. C'est à ceux qui prétendent que Rimbaud fait la satire à peine voilée de Verlaine de montrer les indices de cette lecture. J'ai montré que l'ensemble des liens vagues dont ils se contentent sont soit faux, soit pire encore l'inverse d'une charge.

Je prévoyais de développer  le commentaire  de  certains passages, je vais pourtant m'arrêter là. Je renvoie à mon article sur l'enfer des femmes pour que vous appreniez que la critique d u désir de "position assurée" des femmes vient d'un texte de Quinet.

J'ai d'autres idées, mais je vais les garder pour moi pour l'instant.

Et pour ceux qui l'ont manqué, le lien d'un commentaire vidéo sur "Youtube" qui montre que le "dernier couac !" c'est Verlaine qui a tiré sur Rimbaud : (tirer ici).

Rimbaud retrouvé, compte rendu du livre Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable d'Alain Bardel (partie 2 : la prosodie, les avant-textes et la forme d'ensemble de l'ouvrage)

Je poursuis mon compte rendu du livre sur la Saison d'Alain Bardel. Je vais bientôt me pencher sur la question du sens du livre Une saison en enfer, mais il y a un sujet en creux qu'il faut absolument soulever, celui de l'esthétique littéraire de ce livre en prose !

Les études de poèmes en vers supposent en principe une étude de la versification avec les mètres, les rimes et les strophes. Mais derrière cette étude, il existe aussi une étude possible de la prosodie où s'intéresser  aux questions de rythme et à l'arrangement des consonnes et des voyelles entre elles.  La combinaison des voyelles et des consonnes, c'est vraiment le sujet de la prosodie. Or, Une saison en enfer   est une œuvre de poète. On ne peut pas étudier formellement ce livre rimbaldien comme on le fait des Confessions de Jean-Jacques Rousseau ou des Mémoires d'outre-tombe, ni comme on le fait d'un roman de Stendhal, Sand, Balzac ou Gautier, ni même comme on le fait d'un livre de Michelet comme La Sorcière, La Mer ou Le Peuple. Tout au long de leurs essais respectifs, Alain Vaillant et Alain Bardel ne s'intéressent qu'à la signification de l'œuvre. Il n'y a aucune étude sur la dynamique des paragraphes, sur la longueur des alinéas, ni sur l'abondance de procédés stylistiques typiques de la poésie, ni sur la manière d'écrire de Rimbaud en jouant sur les répétitions, les assonances et allitérations.

Rimbaud ne ferait que prendre la parole. L'esthétique ne serait qu'un soin secondaire.

Je vais citer ici quelques exemples que je mentionne dans mes propres travaux pour qu'on voie ce qu'on est en droit d'attendre.

Rimbaud n'écrit plus en vers, mais est-ce qu'il ne tient plus aucun compte du nombre de syllabes ? Nous avons des preuves locales d'une allusion à la métrique des vers, par exemple, et là c'est connu de tous, avec la fin de la première phrase de la prose liminaire :  "où s'ouvraient tous les coeurs, où tous les vins coulaient", et j'ai dégagé une autre exception dans deux lignes de sept syllabes de  "L'Eclair" : "Que la prière galope et que la  lumière gronde..." J'ai insisté sur une série appuyée étonnante de coordinations de mots par  "et" qui riment par deux : "l'orgie et la camaraderie", "les cadavres des méchants et des fainéants", "parasites de la propreté et de la santé de nos femmes", etc. Il faut aussi s'interroger sur la régime métaphorique constant de l'ouvrage. Le titre "L'Eclair" concentre sur lui plusieurs significations et c'est un terme biblique. Vous lisez les poèmes chrétiens du fils du dramaturge Jean Racine et vous trouvez la mention symbolique "L'Eclair", et au plan prosodique, le mot "L'Eclair" n'est-il pas disséminé dans l'expression : "L'Ecclésiaste moderne" ? A partir du moment où le poète dans "Alchimie du verbe" dénonce que "la vieillerie poétique" se maintient dans ses créations nouvelles, il serait bon de s'interroger sur la présence de cette "vieillerie poétique" dans cette pratique nouvelle de la prose.

Rimbaud semble jouer à charmer par une prosodie heurtée que ne favorisait pas la langue des vers. Non soumis à une segmentation en hémistiches d'alexandrins, Rimbaud peut s'amuser plus librement avec ce que Malherbe et Pierre de Deimier, épurateurs du classicisme, appelaient des cacophonies et peut accumuler les successions ramassées de différents "e" : "Je trouve mon habillement aussi barbare que le le leur[,]" "comme si elle eût dû me laver d'une souillure". Il y aurait une étude transversale à faire sur les cacophonies, sur les mises en relief du [y] (le "u" si vous préférez !), sur les effets grinçants ou agressifs à l'aide de "b",  de "r", etc. Il y a toute une étude à faire sur  le relâchement prosodique de Rimbaud en prose, puisqu'il se contente très souvent d'assonances de voyelles basiques qui viennent de  terminaisons de mots extrêmement courantes. Cette expérience cacophonique a des prolongements dans des poèmes des Illuminations comme "Vies" : " j'ai eu une scène...", passage étonnant de la part d'un poète, puisque nous avons deux hiatus enchaînés avec en circonstance aggravante l'enchaînement de deux [y]. Il y a des facilités de rimes et de répétitions de mots dans Une saison en enfer : "Je meurs [...] je m'en vais aux vers, horreur de l'horreur ! Satan farceur [...]" Et ces procédés reviennent identiques dans d'autres parties de l'œuvre, ce qui crée une unité commotionnelle. Les ellipses nombreuses n'appellent pas qu'une réflexion herméneutique, c'est aussi une mise en forme rythmique et poétique du texte. Il y a une véritable gageure (mot dont le centre se lit d'ailleurs "u" et non  "eu")  :  Rimbaud prend plaisir à relever le défi de faire poétique à partir de l'exprès trop simple de rimes familières, à partir de répétitions quasi puériles, à partir de séquences phonétiques considérées a priori contraires à la gracieuse euphonie du langage poétique. Comment Rimbaud écrit-il en poète dans Une saison en enfer ? Cela n'intéresse pas les rimbaldiens, cela n'apparaît ni dans le livre de Vaillant, ni dans le livre de Bardel. Le livre Une saison en enfer n'appartient à aucun genre littéraire, il n'est ni un poème, ni un recueil de poèmes, donc sur l'écriture circulez il n'y a  rien à voir. Je ne suis pas d'accord : Rimbaud parle clairement en poète, en relevant de nouveaux défis d'écriture.

Mais revenons-en au compte rendu de ce qui se trouve dans l'essai de Bardel. En 1987, dans son édition critique chez José Corti, Pierre Brunel a dégagé le corpus de référence des écrits permettant de se faire une idée de la genèse du livre Une saison en enfer. Il rassemble la lettre à Delahaye de mai 1873, les brouillons qui nous sont parvenus de l'élaboration d'Une saison en enfer et trois parodies de passages des Evangiles qui sont transcrits sur les mêmes feuillets de brouillons de la Saison. Bardel n'a pas traité de ces points dans une série à part, mais il en fait une part importante de la réflexion mise en "Introduction".

Je signalerais un manque important. Le brouillon de "Ô saisons ! ô châteaux !" contient une phrase de prose et le débat est ouvert si oui ou non il s'agit d'un brouillon de la Saison elle-même. Yann Frémy insistait avec raison sur le problème posé par le statut du manuscrit de "Ô saisons...". L'inclusion des parodies des évangiles a elle-même du sens. Il est naturel de penser qu'ils sont antérieurs aux brouillons de "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer" et "Alchimie du verbe", ils traitent de la question du religieux au dix-neuvième siècle, en faisant allusion à la perfide Angleterre protestante, à l'ouvrage Vie de Jésus de Renan comme l'a bien souligné Yves Reboul et ils ont des procédés d'ironie sur les miracles de Jésus comparables à ce qu'on lit dans Une saison en enfer. Bardel va surtout s'intéresser aux brouillons de la Saison et à la lettre dite "Laïtou", lettre à Delahaye de mai 1873. Il s'agit depuis longtemps, depuis le livre de Brunel même en 1987, de lieux communs de la réflexion critique rimbaldienne, où d'auteur en auteur on redit bien souvent les même choses, on passe par les mêmes atermoiements.

Je voudrais quand même faire quelques remarques.

Premièrement, prenons le cas du brouillon connu de "Mauvais sang". Il s'agit d'un brouillon qui réunit en une seule pièce la quatrième et la huitième section de "Mauvais sang" tel qu'il a été imprimé. J'ai énormément plaidé pour qu'on prenne en considération ce fait dans mon article "Les ébauches du livre Une saison en enfer" en 2009, je considère qu'il ne faut pas se contenter de constater cette réalité, il faut essayer d'en tirer parti, ce que ne font ni Bardel, ni Vaillant en 2023. En 1987, Brunel avait fixé ce que j'ai moi-même dit en 2009, c'est que nous avons une unité des sections 1 à 3,  une unité initiale des sections 4 et 8, et une unité des sections 5  à 7. En revanche, Brunel affirmait que le texte du brouillon réunissant les sections 4 et 8 était le noyau originel, et en clin d'oeil au Faust de Goethe il appelait ce brouillon des sections 4 et  8 fondues en une "Ur-Text" page 221 de son édition critique. Il emploie l'expression "noyau originel", page 217, en sous-titre au cours du commentaire consacré à "Mauvais sang". Or, nous savons que les brouillons ne forment pas un tout complet, nous n'avons que la fin de celui concernant "Alchimie du verbe" et le début du brouillon de "Mauvais sang" s'identifie clairement en tant que suite : "Oui, c'est un vice que j'ai..."

Les seules conclusions importantes, c'est que Rimbaud a découpé en deux son texte mais pour en faire le centre d'intérêt de "Mauvais sang", puisque la partie 4 est au milieu de "Mauvais sang", 4 est la moitié de 8, et puisque la section 8 clôt le récit, et comme nous avons la reprise adjectivale "française" de l'une à l'autre section dans un récit dont le premier alinéa évoque l'ancêtre "gaulois", il est évident que cela relève d'une volonté de donner à "Mauvais sang" une certaine armature.

Il faut également prendre en considération le niveau du découpage. L'exclamation "De profundis, domine ! je suis bête ?" n'était pas une clausule, le propos enchaînait directement avec les mots de la huitième section : "Assez. Voici la punition ! Plus à parler d'innocence."

En clair, les sections 5 à 7 servent à développer une idée qui justifie le basculement de l'interrogation de bêtise au dépassement de l'interrogation sur l'innocence.

Si on étudie les brouillons, il faut étudier par le menu ce qui s'est passé et ce que ça implique. Je n'ai pas constaté que Bardel ou Vaillant mettaient en avant le caractère central des sections 4 et 8, ni qu'ils commentaient l'inclusion du récit des sections 5 à 7, et ils ne le formulaient pas non plus comme un moyen de se repérer à la lecture. Ils n'ont pas repris à Brunel l'unité des sections 1 à 3, l'unité distendue des sections 4 et 8 et l'unité des sections 5 à 7. Ils vont le faire à la marge, parce qu'inévitablement les huit sections sont dans "Mauvais sang", mais il n'y aura aucune mise en relief de la structure du texte. Je me permets ici une digression. Le fait de laisser de côté ces indices de composition concertée, c'est un peu comme le cas des spécialistes de Marco Polo. Celui-ci a rapporté un témoignage sur le Japon. Par la force des choses, les historiens n'ont pas manqué de dire que Marco Polo était en Chine au moment des deux tentatives d'invasion mongole du Japon en 1274 et 1281, mais à aucun moment les historiens ne vont dire les choses plus précisément. Le père et l'oncle de Marco Polo effectuent un retour, il n'y a que Marco Polo qui arrive pour la première fois en Chine parmi les trois vénitiens. Or, ils arrivent à la cour de l'empereur Kubilaï Khan dans les mois qui suivent la première tentative d'invasion. Kubilaï Khan  règne sur la Chine et a décidé de lancer cette invasion, comme il va décider de lancer la suivante en 1781. Et les capitales de l'empire de Kubilaï Khan, elles nous rapprochent du Japon, surtout Pékin. En 1781, Marco Polo n'était peut-être pas à la cour même, il était sans doute en  déplacement à travers la Chine. Mais il y est revenu à la cour. Comment est-il possible, surtout quand on sait les polémiques autour du voyage de Marco Polo, que les historiens ne verrouillent pas les enseignements de bon sens. On ne dit pas vaguement que Marco Polo est allé en Chine et qu'il raconte dans son livre ce qu'on lui a rapporté sur le Japon, bien qu'il n'y soit jamais allé. On ne raconte pas vaguement qu'effectivement il est en Chine quand il y a les deux invasions. Le devoir de l'historien, c'est de dire que Marco Polo était idéalement placé pour entendre parler des tentatives d'invasion. Il arrive à la cour impériale quelques mois après la première tentative, c'était le sujet d'actualité à la cour impériale, et c'était le meilleur endroit pour en entendre parler. Le texte de Marco Polo, on le connaît depuis plus de 700 ans. Des analyses de ce texte il y en a en quantité dans le monde entier. Pourquoi une chose aussi simple n'est-elle jamais formulée ? Dans le cas des brouillons d'Une saison en enfer, il faut les prendre et les faire parler.

Notons que, contrairement à Vaillant et Cavallaro, Bardel ne considère pas que le brouillon correspondant à la fin de "Alchimie du verbe" appelle à nuancer le rejet de l'art qui y est exprimé. Sur ce sujet, Bardel se rapproche nettement de nos conclusions, mais nous y reviendrons quand nous rendrons compte de l'interprétation du texte. Pour moi, les brouillons, en-dehors de la leçon "autels", il y a deux enjeux majeurs, la dislocation des sections 4 et 8, et le problème posé par le titre "Fausse conversion". Pour ce titre, je reporte aussi cela dans le problème d'interprétation. Je laisse cela de côté pour l'instant. Toutefois, le fait de pratiquer un peu de mise au point sur les brouillons va permettre de traiter à nouveaux frais des implications de l'ultime "avant-texte" qu'il nous reste à étudier, la lettre à Delahaye de mai 1873.

Pourquoi ?

Bardel la met nettement en avant dans son introduction, au moyen nettement des deux seules illustrations qu'il a intégrées à son ouvrage, puisque pages 18 et 19 nous avons droit à deux photographies fac-similaires d'extrait de cette lettre. Elles sont en couleurs, à tel point que nous pouvons apprécier le rouge sang du cachet de la bibliothèque nationale de France, ce qui est amusant quand on songe au titre en rouge de l'édition originale d'Une saison en enfer.

Commenter cette lettre est un lieu commun des études globales sur Une saison en enfer avec cet exercice toujours recommencé d'une volonté d'identification des "trois histoires atroces" déjà inventées que revendique Arthur auprès de son ami macérien. Bardel sélectionne des avis qu'il met en débat, ceux de  Yoshikazu Nakaji et Yann Frémy. Pour rappel, au printemps 1873, Verlaine et Rimbaud sont tous deux revenus en France, ils ne sont plus en Angleterre à la mi-avril pour dire vite, et ils ne sont pas ensemble, mais au cours du mois de mai, ils se rencontrent à  Bouillon, Verlaine résidant en Belgique chez une tante à Jehonville. Notons que Bardel indique entre parenthèses "Luxembourg" pour situer "Jehonville". Jehonville ne se situe pas au Luxembourg, le pays, mais dans la province belge du Luxembourg. Il s'agit même de la plus grande des neuf provinces de Belgique, si ce n'est qu'il s'agit en même temps de la moins peuplée. La ville de Bouillon, vers la frontière, était déjà une destination touristique du dimanche pour les ardennais français de Charleville. Mais ne digressons pas. Je voulais seulement bien poser le contexte.

En avril et mai 1873, Rimbaud et Verlaine se rencontrent parfois, mais ils vivent plutôt éloignés l'un de l'autre, et écrivent séparément, chacun de leur côté. Rimbaud a écrit "avril - août, 1873" pour dater la composition du livre Une saison en enfer et il dit à Delahaye qu'il compose un projet de livre qu'il prévoit d'intituler "Livre nègre ou Livre païen". Il prétend avoir déjà composé trois histoires. Peu importe que les récits dans Une saison en enfer ne ressemblent pas tellement à des histoires au sens premier du  terme. On peut supposer que la lettre  est plutôt du début du mois de mai. En clair, Rimbaud dit avoir composé trois parties d'Une saison en enfer en moins d'un mois, essentiellement au cours du mois d'avril. Il reste encore deux mois et demi avant le drame de Bruxelles, ce qui en laisse du temps pour faire avancer le projet.

Les rimbaldiens, et Bardel rejoint cette tradition, considèrent que le projet a évolué au fil des mois, qu'il a connu des mutations profondes. Bardel crée un développement qui tient surtout à ses convictions intimes, puisque cela par la force des choses n'est pas étayé par la mobilisation de nouveaux documents. Rimbaud aurait eu un projet initial de "Livre nègre" ou "païen" qui correspondrait plutôt à "Mauvais sang" et qui aurait concerné le mois d'avril et le début du mois de mai 1873, puis une première mutation du projet l'aurait amené à un scénario infernal au milieu du mois de mai 1873, et puis à partir de juillet avec les événements le poète aurait eu un projet plus "philosophique" avec une  vraie envie de "résolution des problèmes existentiels" et cela se serait terminé par la rédaction d'un "prologue" permettant d'unifier le tout a posteriori.

Ce raisonnement pose plusieurs problèmes. Faisons tout d'abord remarquer que Bardel cite lui-même avec raison un reproche fait par Frémy à l'analyse de Nakaji. Ce dernier envisageait que "Mauvais sang" correspondait au "Livre païen" initial et que le poète avait dû en composer trois parties sur huit, puisque dans la lettre à Delahaye il est question de trois récits inventés et d'une demi-douzaine encore à créer. Et il s'agit bien d'un projet de livre à éditer. Frémy s'oppose à la thèse de Nakaji en faisant remarquer que Rimbaud n'allait pas publier une plaquette toute mince ne contenant que le texte de "Mauvais sang". Ensuite, sur le brouillon de "Mauvais sang" qui nous est parvenu, nous apprenons qu'assez longtemps les sections 4 et 8 ne formaient qu'un seul récit, ce qui remet complètement en cause la pertinence d'une identification sommaire de trois sections de "Mauvais sang".

En réalité, Rimbaud dit qu'il a déjà composé un tiers du livre prévu, trois histoires sur neuf. Ensuite, au nom de quoi peut-on identifier clairement un changement de projet de "Livre nègre" à Une saison en enfer ? Pourquoi le thème infernal ne serait-il pas compris dans le projet initial où on voit tourner les mots "nègre", "païen" et "innocence" ? Certes, le projet a dû évoluer, mais comment fait-on pour apprécier la radicalité de cette évolution ? Parce que le thème du "nègre" ou du "païen" n'apparaît plus  dans "L'Impossible" il faudrait exclure cette section du projet initial. Mais peut-être que le poète prévoyait en s'identifiant à un "nègre" ou un "païen" de développer de telles considérations dès le début de l'élaboration de son livre. Mieux encore, vu que le poète joue plutôt à s'identifier à un païen ou un nègre dans "Mauvais sang", la section "L'Impossible" pouvait être amenée dès le départ dans ces termes de débat. Il y a un rejet de l'occident et une quête de l'Orient primitif dans "L'Impossible". Rimbaud a surtout abandonné l'idée de ressasser que le sang païen revenait en lui. En plus, les liens consubstantiels sont accablants entre "Mauvais sang" et "L'Impossible", on passe du motif des "faux nègres" à celui des "faux élus". Nous avons la poursuite de la réflexion sur la vie française, sur le refus de l'histoire que les institutions imposent. Bardel nous impose de croire comme une évidence que le projet a profondément muté, mais où sont les preuves ? Phrase après phrase dans ma lecture, j'ai à  l'esprit que de nombreuses évidences pour Bardel n'en sont pas pour moi.

Je continue sur cette lettre à Delahaye. Les mots "nègre" et "païen" concernent essentiellement "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer". Visiblement, le recours à ces deux motifs n'a pas perduré, ce qui a justifié une évolution du titre, mais le schéma infernal est immédiat à l'ouvrage. Les mots "nègre" ou "païen" sont interchangeables, et le mot "innocence" impose l'idée d'une volonté de se soustraire à l'enfer chrétien.

Le mot "innocence" n'est pas de peu d'importance. Lui aussi n'est pas employé tout du long, il est absent des quatre parties finales : "L'Impossible", "L'Eclair", "Matin", "Adieu", de la prose liminaire et de "Vierge folle". Il y a une mention minimale dans "Alchimie du verbe". Et donc, les mentions concernent comme "nègre" et "païen" exclusivement "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer".

Il suffit de  faire un relevé,  non ?

Prose liminaire : néant.

"Mauvais sang" : "La dernière innocence et la dernière timidité." (section 4) / "Apprécions sans vertige l'étendue de mon innocence." (début de section 7) / "Farce continuelle. Mon innocence me ferait pleurer." (fin de section 7)

"Nuit de l'enfer" : "Pauvre innocent ! - l'enfer ne peut attaquer les païens."

"Vierge folle" : néant.

"Alchimie du verbe" : "[...] j'enviais la félicité des bêtes, - les chenilles, qui représentent l'innocence des limbes, les taupes, le sommeil de la virginité !" 

"L'Impossible", "L'Eclair", "Matin", "Adieu" : néant.

Utile mise en garde avec un autre relevé parallèle : "pardonnant" (section 5 de "Mauvais sang"), scansion à trois reprises du mot "pardon" dans "Vierge folle" et mention finale "demander pardon" dans "Adieu".

Or, qu'écrit Rimbaud dans sa lettre à Delahaye ? Je le cite :

[...] Je travaille pourtant assez régulièrement ; je fais de petites histoires en prose, titre général : Livre païen ou Livre nègre. C'est bête et innocent. Ô innocence ! innocence ; innocence, innoc... fléau !!

C'est en rouvrant la lettre avec un post scriptum que Rimbaud précise avoir déjà écrit trois histoires. Il ne les envoie pas, parce que ça coûte trop cher, mais il y a songé, ce qui laisse supposer une certaine finition.

Alors, vous voulez savoir quelles sont les trois histoires ? On peut parier qu'il y a comme une seule histoire les trois premières sections de "Mauvais sang", puis il y a forcément l'histoire réunissant les sections 4 et 8, et enfin Rimbaud vient tout simplement de terminer les sections 5  à 7. Il est tellement pénétré par son effort d'artiste, - et c'est utile de remarquer que la lettre témoigne de l'effort d'immersion qu'il s'est appliqué à lui-même, - qu'il crie comme le narrateur possédé de "Mauvais sang" : "innocence, innoc... fléau", avec effet littéraire voulu de l'interruption de la parole. Le mot "fléau" n'apparaît pas une seule fois dans les "feuillets du carnet de damné" (sous réserve de vérification du côté des brouillons), il apparaît uniquement, mais avec un emploi bien distinct, dans la prose liminaire. Cependant, il ne faut pas être grand clerc pour faire le rapprochement avec la fin de la section 7 : "Farce continuelle. Mon innocence me ferait pleurer." Un rapprochement qui concerne toute la section 7 dont citer aussi le début : "Apprécions sans vertige l'étendue de mon innocence."

Et j'évoquais plus haut le découpage en deux du récit initial avec les sections 4 et 8 de "Mauvais sang". Donc, la section 7  est le moment de bascule où l'aspiration à l'innocence prend fin, et c'est la partie conclusive du récit des sections 5 à 7 qui a été intercalé entre les sections 4 et 8 initialement continues de "Mauvais sang". Je cite la phrase de fin de section 4, toute proche donc du découpage : "La dernière innocence et la dernière timidité."

Sur le brouillon correspondant aux sections 4 et 8, nous avions une phrase mentionnant à nouveau l'idée d'innocence : "Assez. Voici la punition ! Plus à parler d'innocence."

Cette mention disparaît du texte imprimé définitif, et il est donc clair que le mouvement des sections 5 à 7 permet au poète de justifier l'idée que la quête de l'innocence tourne court. Toutes nos citations du mot "innocence" sur le brouillon, ou dans les sections 4 et 7 de "Mauvais sang" renvoient clairement à la signification du propos tenu dans la lettre à Delahaye, il y a une conformité de sens évidente. Notons que cette phrase du brouillon est l'un des arguments qui font analyser très souvent Une saison en enfer comme une sorte d'écriture en transe de réflexions immédiates. Le témoignage d'une transe est indéniable, mais plus prudemment je considère qu'il s'agit d'un état contrôlé qui favorise l'écriture, mais Rimbaud montre à Delahaye ce qu'il sait faire, il n'est pas en train de perdre les pédales devant Delahaye à manifester des idées changeantes.

A défaut de la mention "fléau", on peut remarquer que la section 4 parle de tortures similaires à celles au début de "Nuit de l'enfer", que la section 8 renchérit sur ces tortures. Dans le cas des sections 4 e t 8, les tortures viennent de la société punitive. En revanche, pour "Nuit de l'enfer", une étude suivie est demandée pour vérifier si nous sommes dans la continuité d'un poison qui est la punition et une conversion ratée au christianisme, ou si le poète a voulu fuir en s'empoisonnant, mise en scène donc du "dernier couac !" En tout cas, on comprend que l'écriture de "Nuit de l'enfer" a suivi de peu la composition des trois histoires réarrangées ultérieurement en "Mauvais sang", et en anticipant un peu plus, on peut deviner que la section "L'Impossible" a elle-même été rédigée très peu de temps après "Nuit de l'enfer" et la lettre de mai à Delahaye. Les continuités de ces récits sont beaucoup trop sensibles que pour en douter.

Et on peut aller plus loin. Rimbaud dit de son récit qu'il est "bête et innocent". Or, nous relevons dans "Alchimie du verbe", une identification de l'état d'innocence à  la condition de "bête" avec mention complémentaire de chenilles et de taupes dans un cadre souterrain assimilé à des limbes et du sommeil.

La contermplation ironique de la Nature fait songer au passage "connais-je encore la nature", l'expression : "Mon sort dépend de ce livre" fait songer au refus du "dernier couac !" dont bien des rimbaldiens parmi lesquels Bardel prétendent qu'il renvoie à un événement ultérieur, le coup de feu de Verlaine, qui aurait amené une modification substantielle du projet livresque rimbaldien, l'expression "Quelle horreur que cette campagne française" fait songer aux mentions "française" de "Mauvais sang" et à tous les emplois du mot "horreur" dans Une saison en enfer, et même assez précisément à l'expression :  "j'ai horreur  de  la patrie",  mention proche de cette autre : "Le meilleur, c'est un sommeil bien ivre sur la grève" qui fait écho au désir de boire dans un "cabaret" ou à Charleville dans la lettre à Delahaye. Et dans cette lettre à  Delahaye toujours, nous avons avec l'accent les paysans assimilés à des "monstres d'innocince", sachant que le mot "paysan" est étymologiquement lié au nom "païen", et je rappelle que dans "Adieu", avouant s'être trompé, le poète ne se dit plus "païen", mais s'admet "paysan",  feinte discrète qui devait de toute évidence être déjà prévue dans le cas du projet de mai 1873. Il ne faudrait surtout pas s'imaginer que si Rimbaud tient sans distance critique le discours de "Mauvais sang" dans sa lettre à Delahaye c'est qu'il n'a pas encore dépassé ce point de vue. La lettre à Delahaye relève du jeu d'acteur. Rimbaud est en phase avec ce qu'il est en train d'écrire, mais il va de soi qu'il a une maturité de point de vue qu'il cache à  Delahaye. Rimbaud n'écrirait pas un livre s'il  n'en était qu'à exposer un problème qu'il ne maîtrise pas.

Ma manière de rendre compte de l'étude de Bardel est ici un peu particulière puisque je développe une analyse personnelle au lieu de m'en tenir à observer et commenter le travail de Bardel. Mais j'ai absolument besoin de poser le contrepoint. Sans cela, on ne peut pas comprendre pourquoi page après page je ne me satisfais pas des développements non seulement de Bardel, mais de Vaillant, de Frémy, de Nakaji, etc.

Dans son "Introduction", Bardel signale à l'attention des poèmes de Verlaine dont Rimbaud possédait des manuscrits : "Crimen amoris", "La grâce", "Don juan pipé", "L'impénitence finale" et "Amoureuse du diable". Il s'inscrit dans une continuité, puisque Bardel cite Frémy à la même page 13 de son étude. En réalité, il faut se reporter au site internet "Arthur Rimbaud, le poète" d'Alain Bardel lui-même pour une meilleure genèse de cette idée selon laquelle en 1873 Rimbaud et Verlaine ont en commun des projets de récits sataniques.

En fait, lorsqu'il a réagi à la lecture de l'édition critique de Pierre Brunel, en dénonçant l'idée absurde et contradictoire d'un Satan qui serait  fâché par le refus rimbaldien de pratiquer la charité, vertu théologale, Jean Molino a aussi prôné l'identification de la "Vierge folle" à Verlaine. Bardel fait l'historique de cette problématique sur son site. Cette identification a toujours été un peu contestée, mais alors qu'elle semblait admise, à partir des années 1960 les théories littéraires ambiantes favorisaient le rejet du biographique, tandis qu'un universitaire connue l'époque, Marcel Ruff, a soutenu que la "Vierge folle" était un double psychique de Rimbaud dont l'autre terme était "l'Epoux infernal". On a eu beau jeu avec la "pénétrante caresse" de se moquer de cette vision dématérialisée du couple du récit (Antoine Fongaro, et Christian Moncel alias Alain Dumaine alias Jean Donat). Et Molino a ajouté un argument : les récits diaboliques de Verlaine ont l'air d'être le modèle de récits d'Une saison en enfer, "Vierge folle" décrit un cas comparable de querelle bourgeoise au sein du couple, et il y a plusieurs correspondances à relever. Depuis, personne n'a vraiment pris en charge l'étude comparative, mais l'argument semble considérer comme un acquis en faveur de l'identification de la "Vierge folle" à Verlaine", ce qui est le cas pour Bardel. Le problème, c'est que l'argument ne va pas de soi. Quand Suzanne Bernard dit que la "Vierge folle" parle d'elle comme une veuve et que c'est un cliché de Verlaine de parler de ces veuvages, là je veux bien entendre qu'il y a un argument. Il ne s'impose pas, je suis prêt à le discuter pour le relativiser, mais il s'agit d'un argument direct. Dans le cas des récits diaboliques, les choses sont différentes, puisque Verlaine ne s'identifie pas aux femmes de ses récits, et il pratique même le persiflage à leur encontre. "Vierge folle" est plutôt un hommage à "Amoureuse du Diable" qu'une critique de la pensée de Verlaine. Je rappelle que Rimbaud, dès qu'il a eu un exemplaire en main de son livre, s'est rendu à  Mons et a déposé un volume, avec une dédicace, à l'intention de Verlaine. Bardel soutient que c'est une démarche de rupture à la lumière de son interprétation du livre Une saison en enfer, alors que la démarche est précisément le contraire d'une rupture. Verlaine admirait le livre Une saison enfer, il appréciait la dédicace. Bardel mentionne ces faits, mais les recouvre de l'affirmation selon laquelle il s'agit d'une rupture. C'est une contradiction logique qui devrait jurer aux yeux de tous les lecteurs de cet essai.

De plus, Bardel optant pour l'identification de Verlaine dans la figure de la "Vierge folle", il critique avec d'autres la dématérialisation absurde proposée par Ruff, la thèse d'un double psychique de Rimbaud, sauf que Bardel la reconduit pour envisager que c'est plutôt Satan qui est un double psychique de Rimbaud dans Une saison en enfer. Je suis d'accord pour ne pas identifier la "Vierge folle" à un double psychique de Rimbaud, mais si on soutient que c'est ridicule d'avoir pensé cela il devient délicat de soutenir qu'il y a bien un double psychique de Rimbaud dans une autre figure du texte infernal.

Enfin, j'en arrive à l'idée de la liaison des parties du livre Une saison en enfer. Cela est lié avec la réflexion sur les "avant-textes", expression de Brunel en 1987. Il y a un aspect de réflexion à brûle-pourpoint dans la lettre à Delahaye qui peut encourager le critique sans qu'il ait conscience de l'influence de cette lettre que les idées du poète ont fortement évolué d'avril à juillet 1873. Il y a cette idée que le coup de feu de Verlaine à Bruxelles a eu des conséquences importantes sur les idées de Rimbaud au point de l'amener à remanier le livre Une saison en enfer. Bardel décrit plusieurs mutations successives du projet, sauf que les indices concrets manquent à l'appel.

Les documents, en incluant les poèmes de Verlaine, invitent au contraire à estimer raisonnable que Rimbaud avait composé l'essentiel d'Une saison en  enfer avant le mois de juillet. Les trois histoires de "Mauvais sang" sont sans doute antérieurs à la lettre à Delahaye, il y aura un mélange de deux des histoires. La section "Vierge folle" inspirée par des récits comme "Amoureuse du diable" n'a aucune raison d'être postérieure au coup de feu de Bruxelles, et ne respire pas les règlements de compte non plus, en tout cas ce n'est pas le coeur. Verlaine possédait des brouillons de "Alchimie du verbe" et de "Nuit de l'enfer", donc deux écrits là encore antérieurs au mois de juillet, et les brouillons sont incomplets, ce n'est pas un tout qui nous est parvenu. Deux bons mois séparent la lettre à Delahaye de l'incident de Bruxelles. Le jeu de mot sur "Paysan" dans "Adieu" fait écho au titre initial "Livre païen" et la section "L'Impossible" est le clair prolongement du  style et du  discours de " Mauvais sang".

Ce n'est pas tout. Dès la lettre à Delahaye, Rimbaud parle de la composition d'un livre qui sera mis sur le marché. Et le libraire choisi, Rimbaud l'a forcément rencontré à Bruxelles en juillet, à un moment où en principe il avait d'autres préoccupations. Si Rimbaud est allé voir un libraire, c'est que son projet était avancé, et du 10  au 19 juillet Rimbaud n'a pas eu le temps comme semble l'envisager Bardel de méditer philosophiquement pour écrire "L'Impossible", "L'Eclair", "Matin" et "Adieu". Oui, Rimbaud devait écrire à ce moment-là, remanier son texte, mais il le faisait parce que l'essentiel était déjà en place. Nous ne sommes pas dans une situation magique où d'un coup de feu jaillit la moitié d'une œuvre en cours. Notre poète est blessé à la main, il lui faut se fournir en papier pour écrire dans des conditions contraintes. Rimbaud n'est pas allé voir l'éditeur Poot à sa sortie d'hôpital le 19 juillet pour lui dire comment imprimer un texte dont la moitié n'était pas encore inventée. C'est évident qu'il lui a montré un texte quasi définitif.

Puis, parlons-en des problèmes d'argent. En mai 1873, Rimbaud dit qu'il trouve que ça lui coûte tr op cher d'envoyer à Delahaye un tiers de "Mauvais sang", pas même une histoire ne sera envoyée. Rimbaud reçoit de l'argent pour mettre un livre sous presse, mais il passerait son temps à envoyer des manuscrits par la poste. Il enverrait le texte, mais il corrigerait aussi des épreuves et il échangerait encore par courrier sur la présentation de l'ouvrage. Moi, je n'y crois pas. L'éditeur Poot, il avait d'autres chats à fouetter, il  fallait sembler sérieux devant lui. Dès le 19 juillet, Rimbaud a dû lui donner une idée claire de ce qu'il fallait créer comme livre et il est bien plus naturel de penser que du 10 au 19 juillet dans son temps libre Rimbaud a recopié un ouvrage prêt à  être imprimé, et c'est peut-être la raison pour laquelle les sections finales sont si courtes, quelque part. Rimbaud a dû précipiter la conclusion de son livre.

Oui, l'ouvrage est daté avec une conclusion au mois d'août. Donc, on comprend qu'il a envoyé les dernières pages manuscrites par la poste. C'est du pur bon sens.

Et c'est là que nous en arrivons à la structure du  livre. Je remarque que comme les sections 5 à 7, les deux "Délires" semblent correspondre à une intercalation entre  "Nuit  de l 'e n fer" et "L'impossible", alors que la continuité "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer" et "L'Impossible" était sensible. Comme Steinmetz et d'autres, je constate que les dernières sections mettent des remarques pilotis pour que le lecteur comprenne que le poète sort de l'enfer, en réchappe, et c'est corrélé à l'affirmation d'une refus de mourir, tout cela apparaît dans les sections finales : "L'Eclair", "Matin" et "Adieu". Le refus de la mort va de pair avec la fin de la relation infernale. Qu'on comprenne pas les sens profonds du récit, c'est dit en toutes lettres.

Et j'en arrive à ce qui se joue au plan de la prose liminaire et de "Adieu". Brunel avait envisagé que la prose liminaire avait été écrite en dernier et Bardel adhère, comme moi, à cette thèse, et même Bardel comme moi pense que Rimbaud a très bien fait de ne pas donner la résolution de l'énigme dans le prologue et de ménager un suspense, mais l'idée de la rédaction finale de la prose liminaire est liée à une thèse que je ne partage. Rimbaud aurait été face à un ensemble de feuillets aux réflexions disparates et la prose liminaire permettrait de donner un semblant de cohérence.

Mais, les remarques sur le refus de la mort et la sortie de l'enfer dans les trois  sections finales,  doit-on comprendre qu'il s'agit aussi d'un rafistolage de dernière minute ? Je ne le crois pas. Cela participe de la composition très concertée du livre.

Mais, j'en arrive à  la subtilité finale. Que la prose liminaire ait été composé en dernier, c'est ce que dit sur le mode de la fiction le locuteur : "je vous  détache ces quelques hideux  feuillets...", mais même si ce texte a été écrit en dernier, il ne faut jamais oublier la dialectique de l'œuf et de la poule. Avant même d'écrire ou la prose liminaire ou "Adieu", il y a eu le projet  d'écrire  un  livre  avec un  prologue qui  annonçait  les enjeux,  l 'intrigue  et avec une conclusion  qui apportait une solution dont l'intérêt de la révélation ultime n 'avait pas été mangé. Sachant qu'il devait composer un prologue  et  une   conclusion, Rimbaud savait pertinemment que les deux écrits devaient être symétriques. L'image du "festin" est liée à celle du "pain trempé de pluie", nous avons un contraste indéniable entre les deux situations. La révolte contre la "justice" fait bien écho à deux passages distincts de la section "Adieu", les miséreux qui seront jugés et la déclaration qui fait penser à  Proudhon que "la justice est le plaisir de dieu seul."

Un tel constat n'est pas compatible avec la lecture biographique qui se concentre sur des expériences personnelles de Rimbaud, expériences sexuelles et artistiques, et n'est pas compatible avec l'idée d'un livre fait dans le temps avec des mutations du projet qui livrerait un objet fascinant, mais encore hétérogène.

J'ai beaucoup mis en avant mes idées dans cette seconde partie de compte rendu, mais c'est l'indispensable contrepoint qui va donner du poids à un commentaire de l'interprétation de Bardel dans la troisième partie. Si je conteste des détails  d'une lecture, mais que les gens ne constatent pas que je le fais au nom d'une contre-expertise très élaborée, ces gens n'y verront qu'un conflit d'opinions, alors que je veux faire sentir à quel  point les divergences sont profondes et engagent une  réévaluation de ce que  doit être la méthode d 'approche critique appliquée à Une saison en enfer.

Interlude : Vierge folle et Amoureuse du diable

Avant la poursuite des comptes rendus en cours des essais sur Une saison en enfer d'Alains Vaillant & Bardel, je vous offre ce petit interlude.

Selon Alain Vaillant, Rimbaud s'adresse à Satan Verlaine dans la prose liminaire et à Verlaine Vierge folle dans le premier des "Délires". Selon Alain Bardel, Rimbaud s'adresse à un Satan qui conseille qu'on devrait être à même de reconnaître dans "Nuit de l'enfer" et à Verlaine Vierge folle dans le récit de "L'Epoux infernal", où Verlaine Vierge folle est carrément "l'épouse du diable", je cite je ne sais plus quel page du livre Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable, j'ai envie de dire "l'introuvable diable" pour le coup, sauf que je ne vois pas comment Rimbaud peut être le diable dans les "Délires" et pas dans "Nuit de l'enfer" selon le régime explicatif soutenu. Un véritable "saucerful of secrets", comme diraient les flamants roses, ceux qui habitent les quartiers au nord de Bruxelles, forcément !

Pour beaucoup de lecteurs d'Une saison en enfer, Verlaine est à identifier derrière la "Vierge folle" sans autre forme de procès.

Pourtant, dès le début de l'introduction de son livre sur la Saison, Bardel nous a rappelé un fait bien connu. En novembre 1873, Verlaine écrit à son ami Lepelletier que Rimbaud détient plusieurs poèmes de lui qui sont autant de récits ou contes diaboliques. Alors, ils sont un peu différents d'Une saison en enfer et ce sont toujours des poèmes en vers, mais surtout ce sont des pièces poétiques d'une certaine étendue. La lecture en prend beaucoup de temps et on se doute que la composition a pris elle aussi beaucoup de temps, et on comprend aisément que Verlaine n'a pas commencé à inventer ces poèmes au lendemain de son incarcération. Il ne s'est pas dit : "Tiens, je viens de me faire arrêter, je vais inventer des poèmes diaboliques." Il va de soi qu'il y a eu une espèce de mise en commun de projets similaires entre Rimbaud et Verlaine à un moment donné. L'antériorité de Verlaine n'est même pas exclue, et donc vers avril Rimbaud commence à composer Une saison en enfer, tandis que Verlaine commence ou continue la composition de récits diaboliques en vers. Ces poèmes nous sont connus par le recueil Cellulairement ou sinon par les éditions des Œuvres en vers complètes de Verlaine. Notons toutefois qu'il y a une exception, le poème "Bouquet à Marie" figure dans Cellulairement, mais il existe des sommes des Oeuvres poétiques complètes de Verlaine qui l'omettent, soit dans la collection "Bouquins" chez Robert Lafont, soit dans la collection de La Pléiade.

Mais, pour la liste des poèmes  que détenait Rimbaud en novembre 1873, sous forme manuscrite, Bardel en donne la liste en note au bas de la page 13 du tout début de son essai : "Crimen amoris", "La grâce", "Don Juan pipé", "L'impénitence finale" et "Amoureuse du diable".

Je vous laisse apprécier le rapprochement éloquent qui d'ailleurs donne son titre à mon interlude entre les titres "Vierge folle" et "Amoureuse du diable".

Dans son essai, Bardel dit à plusieurs reprises que le poète ne veut pas mourir en état de péché capital, ce qui est inexact, et ce qui est même un contresens. Le poète veut éviter la mort, le "dernier couac !" et Satan lui dit : "Gagne la mort [...] avec tous les péchés capitaux", ce qui hiérarchise bien les objets de sa colère. C'est le refus de la mort qui a agacé Satan et non pas la velléité d'extrême-onction. Mais, en tout cas, si telle est la compréhension de Bardel de la prose liminaire, cela ne ferait que renforcer l'intérêt déjà palpable de cet autre titre qu'est "L'Impénitence finale". Les autres poèmes sont intéressants à observer de près, avec bien sûr le célèbre "Crimen amoris" consacré à Rimbaud et qui figure dans Jadis et naguère.

J'ai comme l'impression que le poème "Amoureuse du diable" est un peu une pierre qui embarrasse pas mal l'identification simple de la "Vierge folle" à Verlaine.

A part que la "Vierge folle" est considérée comme un  "compagnon d'enfer" pour un "Epoux infernal" clairement identifiable à Rimbaud, qu'est-ce qui justifie clairement d'identifier la manière de parler de la "Vierge folle" à  Verlaine ? Moi, j'attends les comparaisons entre le langage de Verlaine tantôt dans ses poèmes et tantôt dans sa correspondance et le langage de  la "Vierge folle" créée par Rimbaud.

Bien sûr que Rimbaud s'est quelque peu inspiré de Verlaine pour créer l'autre terme d'un "Drôle de ménage" en enfer, mais il faut clairement modérer la confusion entre les êtres littéraires créés et les modèles, surtout  du côté de la "vierge folle", puisque l'identification est plus nette du côté de Rimbaud et de l'Epoux infernal.

Quand Verlaine écrit à Delahaye qu'il a relu les Illuminations et Une saison en enfer, à aucun moment !  Verlaine ne dit s'être reconnu dans la "Vierge folle", alors même qu'il dit être agacé de s'être vu décrit en "satanique docteur" dans "Vagabonds". Contrairement à ce qu'écrivent Vaillant, Bardel et d'autres, la lettre de Verlaine ne s'identifie ni à Satan, ni à la Vierge folle, seulement au "satanique docteur". On ne peut pas confondre les plans pour obtenir le témoignage qui nous arrangerait bien.

Alors, évidemment, je vous conseille de relire les poèmes "Amoureuse du diable", "La Grâce", "L'Impénitence finale", en guettant et débusquant les points de comparaison possibles avec Une saison en enfer.

Mais ce n'est pas tout.

A la suite de beaucoup d'autres, et notamment d'Antoine Fongaro, je soutiens, contre l'avis de Benoît de Cornulier, que Rimbaud fait exprès de composer des alexandrins blancs mal césurés ou irréguliers dans ses poèmes en prose.

Rimbaud a écrit exprès en allusion à l'alexandrin trois phrases du poème  "A une Raison" : "Ta tête se détourne : le nouvel amour / Ta tête se retourne, - le nouvel amour !"  Citation de mémoire pour la ponctuation, puis "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." Je soutiens aussi qu'il faut identifier une allusion à l'alexandrin dans les clausules de "Parade" et "Guerre", respectivement : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage" qui démarque un vers de Cromwell de Victor Hugo et "C'est aussi simple qu'une phrase musicale."

Et pour prouver que j'ai raison et que Cornulier s'est trompé, il y a le poème "Amoureuse du diable" où Verlaine expérimente précisément ces configurations invraisemblables à la césure du type "cette" ou "une".

Notez les configurations encore parnassiennes pour les deux vers suivants, avec déjà le traitement audacieux du "e" tout de même pour le premier vers cité :

L'interrogea sur ce + colis qu'il voyait pendre

(D'autant pire) et de cet + esprit dont il se pique

Dans "Parade", c'est bien avec le déterminant féminin "cette" que joue Rimbaud à défier la reconnaissance d'une éventuelle césure d'un vers blanc :

J'ai seul la clef de cet+te parade sauvage.

Verlaine continue sur un homophone et homographe du déterminant "ce" !

Sans demander par ce + que nous venons d'entendre.

Verlaine décline patiemment les possibilités, et Rimbaud poursuit par une déclinaison supplémentaire, non ?

Les trois vers que j'ai cités de "Amoureuse du diable" sont dans cet ordre dans le déroulé du poème, et donc attendez la suite !

Je note parmi la déclinaison ce vers pourtant moins audacieux :

D'où venait ce petit + monsieur, fort bien du reste

Et, tout d'un coup, Verlaine dépossède Rimbaud de la primauté d'audace sur "cette" en clausule de "Parade", et cela dans un couple de vers qui colore le procédé de quelque chose de démoniaque :

Par quel philtre ce gnome + insuffisant qui laisse

Une odeur de cheval + et de femme après lui

A-t-il fait d'elle cet+te fille d'aujourd'hui ?

L'expression "Par quel philtre" fait songer à Baudelaire et la séquence de voyelles du troisième vers cité fait songer à certains passages de "Mémoire", poème qui a pour titre antérieur "Famille maudite". En tout cas, le procédé appliqué dans "Parade" est attesté dans un alexandrin contemporain de Verlaine.

Ensuite, nous avons une séquence qui, en amont, fait songer à une contribution d'André Gill, et en aval au  comportement de l'Epoux infernal avec la Vierge folle, qui fait penser aussi à la relation de Verlaine lui-même avec son épouse jeune mère en octobre, novembre 1871 :

Il rentrait ivre, assez lâche et vil pour la battre,

Et quand il voulait rester près d'elle un peu,

Il la martyrisait, en matière de jeu,

Par étalage de + doctrines impossibles.

Le rapprochement le plus sensible s'opère tout de même bien avec ce que dit la "Vierge folle" de "l'Epoux infernal" :

[...] Plusieurs nuits, son démon me saisissant, nous nous roulions, je luttais avec lui ! - Les nuits, souvent, ivre, il se pose dans des rues ou dans des maisons, pour m'épouvanter mortellement. [...] il veut marcher avec l'air du crime !

Et la confession se poursuit avec une Vierge folle qui rapporte des espèces de "doctrines impossibles", vous connaissez tous le passage suivant : " - Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait qu'en chercher [...]"

Dans ces passages que je cite de "Vierge folle", Bardel identifie donc le discours de la "Vierge folle" à un discours de Verlaine lui-même, ce qui est nettement contradictoire avec les vers du poème "Amoureuse du diable".

Je reviens au poème "Amoureuse du diable", avec la suite immédiate de l'annonce d'un "étalage de doctrines impossibles". Nous passons au discours rapporté avec les guillemets. L'homme s'adresse à Mia, l'amoureuse, il parle de son "oeil blanc" et son "je ne sais quoi d'étroit dans la pensée", elle est peut-être un peu gauloise, Mia ? Et c'est là que l'ivrogne fait vaciller la métrique en s'emparant très précisément du déterminant "une" qu'il met en balance violemment sur la césure. Le hasard fait bien les choses, le seul poème "Amoureuse du diable" joue à la fois avec le chevauchement à la césure de "cette" et de "une", les deux configurations rimbaldiennes que je détecte avec Fongaro et d'autres dans "Parade" et "Guerre", les deux !

Rimbaud a écrit dans "Guerre" : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale !"

Et que l'Ivrogne est u+ne forme du Gourmand ?

Et Verlaine s'amuse encore avec cette construction verbe et pronom :

Parler ainsi consis+te-t-il en cette chose

[...]

Et, puis, quand je soutiens qu'il faut dans les vers de 1872 considérer la possibilité des césures sur conjugaison verbale suite à un exemple de Verlaine dans sa pièce Les Uns et les autres, le poème "Amoureuse du Diable" finit par y venir aussi :

Être soul, vous ne sa+vez pas quelle victoire

C'est qu'on remporte sur + la vie, et quel don c'est !

Et comme Rimbaud songe à la pluralité des "vies", voilà que Verlaine nous fait son "Je est un autre", sur une césure sur le mot "autre", ce qui rejoint la série "cette" et "une" :

C'est des mystères pleins + d'aperçus, c'est du rêve

Qui n'a jamais eu de + naissance et ne s'achève

Pas, et ne se meut pas + dans l'essence d'ici ;

C'est une espèce d'au+tre vie en raccourci,

[...]

Je n'ai pas cité tous les vers, nous avons une césure sur "un" plus loin, et le poème se termine  avec  deux vers qui l'un mentionne la Justice et l'autre l'Enfer.

Je ne peux plus écrire, comme dirait Rimbaud. Je me contente de vous renvoyer à la lecture des poèmes en question de Verlaine, mais ce que je pointe du doigt, c'est que même dans les poèmes en prose "Parade" et "Guerre" il y a un lien intime qui se prolonge entre les manières d'écrire de Verlaine et de Rimbaud, ce qui ne cadre pas du tout avec l'idée d'un Rimbaud qui ferait un sort à la manière d'écrire de Verlaine, tantôt dans "Vierge folle", tantôt dans "Alchimie du verbe".

Et je vous offre un autre petit bonus. Dans "Alchimie du verbe", Rimbaud couple les mots "forme" et "mouvement" en commentant avec des airs de bonimenteur qui recourt à la métaphysique son invention de la "couleur des voyelles" : "Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne", et ce couplage revient dans "L'Impossible" : "Non que croie la lumière altérée, la forme exténuée, le mouvement égaré..."  (cliquer ici) Il y a un lien sensible entre ces deux passages, le premier est celui de la prétention démiurgique comique où le mot "couleur" correspond à "lumière", le second a une allure nettement caractérisée de propos messianique sur un progressisme spiritualiste à la Edgar Quinet. Je ne sais plus où Yves Bonnefoy identifie une allusion à la théorie des quatre causes d'Aristote, le philosophe grec ayant un important regain d'honneur au dix-neuvième siècle en France. Mais il y a une autre thèse envisageable où "forme" et "mouvement" sont les deux mots clefs en physique moderne pour décrire les corps, la couleur appartient plutôt aux accidents. En tout cas, si Rimbaud couple de  la sorte les mots "forme" et "mouvement", c'est qu'il suit un modèle. Je n'arrive pas à le trouver. Mais je suis sûr qu'il y en a un.

Dans son édition critique de 1987 chez José Corti, Brunel montre de manière évidente que plusieurs réflexions de Rimbaud dans Une saison en enfer sont reprises de ses lectures, et notamment de la lecture d'historiens et de philosophes français du dix-neuvième. Brunel cite en  particulier plusieurs passages troublants de Proudhon. On sent clairement que Proudhon est une mine d'or pour faire des rapprochements avec Une saison en enfer, même s'il n'est pas féministe, contrairement à l'autre gars de Besançon, Fourier.

Avec Une saison en enfer, d'un côté, il faut inviter les rimbaldiens à pister les sources les plus proches, les poèmes en vers contemporains de Verlaine, mais aussi à pister les écrits en prose d'envergure intellectuelle. C'est évident qu'avec Une saison en enfer et les poèmes en prose c'est l'occasion ou jamais d'apprécier le reflet des lectures en prose d'historiens, de philosophes, d'essayistes sur le terrain politique, etc.

Des passages d'Edgar Quinet ont inspiré Une saison en enfer, cela ne fait guère de doute.

Et puis, il y a la circularité même des renvois au sein d'Une saison en enfer. Dans la première section de "Adieu", le poète ironise sur la recherche de la "clarté divine" et il parle des "gens qui meurent sur les saisons", et enchaîne avec une "barque" qui se tourne "vers le port de la misère" avec plein de malheureux, et le poète dit qu'il était à leur place et qu'il a failli mourir. Il est clair que les "gens" qui "meurent sur les saisons" sont les autres damnés, les esclaves. Rimbaud a échappé au "dernier couac !é et regarde le milieu duquel il s'est extrait. Eux "seront jugés" comme il est dit en italique, mais notre poète qui s'était "armé contre la justice" continue de dire dans des termes proches de Proudhon que la "justice est le plaisir de dieu seul" dans la deuxième section de "Adieu". Rimbaud veut se faire pardonner pour s'être "nourri de mensonge", mais il se rit de la fausse vérité à laquelle continue de croire la société des hommes. C'est ça son discours final. Le "pain trempé de pluie", c'est celui des miséreux exclus du "festin" de la clarté divine d'un prétendu "Jadis et naguère" dont la mémoire n'est pas certaine.

Non, Rimbaud n'a pas écrit la prose qui sert de prologue à Une saison en enfer après coup en ficelant tant bien que mal un à peu près de cohérence à son récit de damné. Les textes "Adieu" et "Jadis, si je me souviens bien,..." sont nettement symétriques.

Je ne crois pas du tout que Rimbaud fasse un bilan de son expérience avec Verlaine, ni que Satan soit une figure de dédoublement de sa personnalité.

Ce n'est pas ça, Une saison en enfer !

Et maintenant que cet article a vengé les expansions de cœur tendre, recueillons-nous,  l'âme en peine, mais voluptueusement nostalgique d'espoir à l'écoute de cette magnifique perle de sensibilité première de Rocky Erickson : Clear night for love (le vinyle que je possède, complet).

Rimbaud retrouvé, compte rendu du livre Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable d'Alain Bardel (partie 1 : la bibliographie et l'édition fac-similaire)

Mi-décembre 2023 : après Alain Vaillant, Alain Bardel publie un livre sur Une saison en enfer dont on commémore la mise sous presse il y a cent cinquante ans.

Le livre est publié dans la collection "Lettres & Culture" aux Presses Universitaires du Midi, je suppose que c'est le nouveau nom des Presses Universitaires du Mirail à Toulouse. Il a un petit format sans atteindre celui d'un livre de poche. Il est agréable à tenir en main et donne physiquement envie d'être lu. Il y a une souplesse dans le défilement des pages, une certaine qualité du papier. La couverture est dans un carton plastifié souple avec un léger relief rugueux des première et quatrième de couverture. Pour demeurer un peu sur celle-ci, la couleur du volume est un vert sombre, un peu feuille d'arbre, avec une police de caractère blanche qui fait un peu traitement informatique dans ses traits. Les contours des lettres sont doublés avec un contraste pour donner une impression de relief. Toutefois, j'ai un sentiment d'étrangeté face à l'espacement et face à la taille des lettres entre elles, ce que je ressens également avec la page de faux-titre : Une saison en enfer / ou Rimbaud l'Introuvable. Pour sa part, la police de caractères pour le titre de la collection "Lettres & Culture" s'harmonise très mal à l'ensemble et sur les coins et sur tout le pourtour des pages il y a déjà plein de marques d'usure, de petites traces blanches jurant avec la couleur verte. Nous avons un  ensemble de 196 pages collées serrées. On peut nettement voir le procédé en regardant le dessus du livre. On a quatre séries de pages brochées, quatre fois cinquante pages, et le tout est collé à la couverture, on dirait la forme d'une agrafe en matière transparente opaque.

Le volume coûte 20 euros, j'ai seulement bénéficié d'une remise d'un euro pour l'avoir commandé à la FNAC.

Comme le sous-titre l'annonce : "Fac-similés de l'édition originale annotés et précédés d'un essai", l'ouvrage est composé de deux parties. Nous commençons par un essai sur les 96 premières pages, et la deuxième moitié de l'ouvrage est consacrée à l'édition fac-similaire sur les pages impaires (pages 105-177) avec quelques pages d' "Avertissement" (pages 99-104) et des pages de gauche en vis-à-vis des facs-similés qui offrent un certain nombre de notes (pages 106-176). L'ouvrage ne contient pas d'index, il se termine par quelques pages d' "Orientation bibliographique" assez fournie, mais comportant des lacunes. La rubrique sur Fongaro n'est pas détaillée et s'en tient à son dernier livre. Les brochures de Christian Moncel ou Alain Dumaine ne sont  pas mentionnées non plus. L'article de Barrère sur "Mauvais sang", Chateaubriand et Parny n'est pas référencé. La première forme du livre de Margaret Davies sous forme d'article n'est pas signalée à l'attention non plus. Seul le livre Rimbaud par lui-même est mentionné pour Yves Bonnefoy, alors qu'il existe un volume plus récent Notre besoin de Rimbaud qui contient des chapitres sur Une saison en enfer. Un seul article d'Hiroo Yuasa est recensé. L'article de Jean Molino sur le prologue et la notion de charité n'est pas présent non plus dans la bibliographie, ni l'article de Pierre Laforgue sur la dimension historique et sociale de "Mauvais sang" et du concept de "damnés de la terre". Il manque aussi la thèse de Frémy, pourtant disponible sur microfiches à l'Université de Toulouse le Mirail. Et il y a plus grave encore, Bardel n'a même pas mentionné les ouvrages collectifs sur Une saison en enfer. Il ne mentionne pas l'ouvrage dirigé par Steve Murphy Lectures des Poésies et d'Une saison en enfer de Rimbaud, aux Presses Universitaires de Rennes en 2009, ni le volume Dix études sur Une saison en enfer, publié à La Baconnière, en 1994 et qui contient l'article de Molino, ni les volumes dirigés par Yann Frémy : l'un "Je m'évade ! Je m'explique." Résistances d'Une saison en enfer chez Classiques Garnier en 2010, ni Enigmes d'Une saison en enfer, numéro spécial en 2014 de la Revue des sciences humaines. Il peut être répliqué que le choix a été de reporter aux articles directement, mais il suffit d'une ligne pour mentionner un ouvrage collectif, tandis que la sélection d'articles prend plus de place dans la bibliographie et pose le problème des partis pris et des omissions. Les articles de Molino, Laforgue et même quelques autres ne sont pas répertoriés, tandis que nous avons droit à une liste détaillée des articles de Yoshikazu Nakaji, auteur pour lequel nous avons déjà affaire à un ouvrage considéré comme de référence. Nous avons droit à une énumération des articles de collaborateurs de la revue Parade sauvage : Christophe Bataillé", Yann Frémy, Steve Murphy, Alain Bardel, Alain Vaillant, Frédéric Thomas, Yves Reboul, Michel Murat et Benoît de Cornulier, ainsi qu'à une liste conséquente des publications de Jean-Luc Steinmetz qui a édité à plusieurs reprises, et souvent avec les mêmes commentaires les poésies de Rimbaud en Garnier-Flammarion depuis 1989. Je précise que je suis cité dans la bibliographie pour deux de mes trois articles sur Une saison en enfer et mon blog est également cité, mais en gros, à la lecture de la bibliographie fournie nous constatons que Bardel se contente de faire confiance à un ensemble d'intervenants familiers à la revue Parade sauvage. On verra dans le commentaire de l'essai de Bardel et dans l'approche de ses notes aux facs-similés que Bardel n'a pas pris la mesure d'une dimension historique et sociale importante de l'œuvre du côté de Barrère, Laforgue et Brunel lui-même. Il manque d'ailleurs dans cette bibliographie une section conséquente sur des livres et auteurs du dix-neuvième siècles possiblement lus par Rimbaud !

Et surtout, il manque une référence bibliographique étonnante, une édition des oeuvres complètes de Rimbaud qui contenait une édition fac-similaire d'Une saison en enfer et des notes de divers critiques rimbaldiens. Je pense bien sûr à l'édition du centenaire dirigée par Alain Borer dont nous reparlerons plus bas. Bardel s'est contenté de référencer les éditions de Guyaux pour la Pléiade, de Pierre Brunel au Livre de poche, de Jean-Luc Steinmetz en Garnier-Flammarion, de Suzanne Bernard chez Garnier, à l'exclusion des éditions courantes dirigées par Forestier (Folio, Poésie Gallimard, collection "Bouquins") et de quelques autres. Mais l'absence de l'édition de Borel, nommée Œuvre-Vie est tout de même remarquable.

Venons-en maintenant au cœur de l'ouvrage, lequel a un côté essai et un côté fac-similé. Je vais commencer par le côté fac-similé.

Je ne suis pas spécialiste des éditions fac-similaires d'Une saison en enfer, je ne m'intéresse pas trop à la question du bel objet rimbaldien dans une bibliothèque. J'ai acheté des volumes de poésies du dix-neuvième à cent ou deux cent euros, mais ne rêvez pas de me les racheter, je les use par mes lectures. J'ai des volumes de Banville, de Leconte de Lisle, de Léon Dierx et de quelques autres. Je ne cracherais pas sur un volume d'Une saison en enfer, mais je n'ai pas les moyens de suivre tout ça. En tout cas, je sais quand même des choses intéressantes et on va en parler. Donc, pour les 150 ans, Alain Bardel, associé avec Alain Oriol, publie une édition fac-similaire avec un essai, mais une édition fac-similaire en tant  que telle a été éditée par Alain Oriol seul en octobre 2023, et il ne faudrait pas confondre les deux éditions.

Voici un lien au sujet de l'édition fac-similaire simple à 16 euros. Personnellement, je vais faire l'impasse sur cet achat, même si c'est le seul qui me permettrait d'avoir la vraie disposition du texte avec l'effet de rythme des pages blanches.

Page du site de la librairie Ombres blanches où commander l'édition fac-imilaire d'Alain Oriol

Et pour la bonne différenciation entre les deux ouvrages, voici un lien pour commander le volume dont je fais présentement un compte rendu.

Page du site de la librairie Ombres blanches où commander le livre d'Alain Bardel

Le livre d'Alain Bardel appartient au genre de l'édition fac-similaire avec une étude critique, en principe philologique.

Et j'ai donc deux antécédents importants à mentionner. En novembre 1991, chez Arléa, nous avons eu droit à une édition dirigée par Alain Borer, il s'agit d'une édition des oeuvres complètes d'Arthur Rimbaud, mais coiffée d'un titre apocryphe Œuvre-Vie, et elle était autoproclamée "édition du centenaire", c'est son sous-titre et cela revient sur  une mention au verso de la page de garde sur les tirages : "De  la  présente  édition / Dite / "Edition du centenaire" /  Il a été tiré / [...]". Tout cela est bien ronflant et nous pouvons nous dispenser des opinions d'Alain Borer sur Rimbaud, mais il s'agit d'une édition à laquelle ont  "collaboré" plusieurs rimbaldiens, dont certains abondamment cités par Bardel lui-même. En voici la liste :  Marc Ascione, Olivier Bivort, Pierre Brunel, Remi Duhart, Jean-Pierre Giusto, Yasuaki Kawanabe, Jean-François Laurent, Daniel Leuwers, Claudia Moatti, Roger Munier, Dominique Noguez, Michaël Pakenham, Yves Reboul, Agnès Rosensthiel, Kiflé Sélassié, Jean-Luc Steinmetz et Olivier Valarcher. L'édition de Borer, pour l'essentiel, n'est pas fac-similaire, mais elle l'a été pour précisément le livre Une saison en enfer. Cette édition fac-similaire court de la page 399 à la page 453 du volume. La page 399 offre la page de couverture avec la belle différence chromatique du titre qui est en rouge, tout le restant étant transcrit en noir neutre. On apprécie le mot "UNE" miniaturisé et plus fin sur une première ligne, puis la transcription en plus grand et plus épais "SAISON EN ENFER". La prose liminaire est sur les pages recto et verso 401 et 402, tandis que les pages 403 et  404 sont absolument vierges. Le  texte en fac-similé de "Mauvais sang" ne  commence  qu'à la page 405. Mais pourquoi est-ce important de préciser que ce sont des éditions fac-similaires et critiques ? Eh bien, il y a d'inévitables compromis. Ni Bardel, ni Borer ne respectent intégralement la présentation fac-similaire. Les pages vierges disparaissent dans le cas de l'édition de Bardel, et toutes les pages de texte sont alignées en pages  de droite.  Dans le cas de l'édition du centenaire, les pages vierges sont maintenues et les dispositions du texte au recto et au verso selon ce qu'il en était sur l'original. Mais Borer a introduit des renvois en note dans le texte supposé fac-similaire. Par exemple, à la page 402, nous avons la mention 1  après  "lâchetés en retard".  On comprend que le texte n'est pas fac-similaire, il a été retapé, c'est plutôt une imitation visuelle de l'édition originale. Je n'ai pas vérifié s'il se glissait des erreurs dans l'édition de Borer. En tout cas, nous avons la coïncidence de 54 pages :  36  pages  de  texte et 18 pages vierges, plus la page de couverture. Dans le livre de Bardel, nous avons un renvoi à un article de  Christophe Bataillé sur la disposition des pages blanches, et nous avons droit à un tableau synthétique, mais ça ne remplace la lecture de l'ouvrage tel quel. En tout cas, il n'est fait aucune mention de l'édition de Borer en 1991. Bardel renvoie à l'édition fac-similaire d'Alain Oriol et bien sûr à la consultation du fac-similé de l'édition originale, "pages blanches comprises, sur le site Gallica de la BnF, à l'adresse : / gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70658c".

Accessoirement, les éditions fac-similaires de Borer et Bardel ont toutes deux une pagination altérée, respectivement pages 399-453 et pages exclusivement impaires 105-177.

Mais, avant Borer, en 1987, Pierre Brunel a déjà proposé une imitation d'édition fac-similaire avec un appareil critique. L'ouvrage n'est pas le plus connu de Pierre Brunel, il convient de bien le présenter. En 1987, chez José Corti, Pierre Brunel a publié Une saison en enfer dans ce qu'il a appelé une "édition critique". Sur la couverture, nous avons en haute la mention de l'auteur "Arthur Rimbaud", puis en plus grand la mention du titre sur deux lignes comme pour l'édition originale : "UNE" en plus petit sur une ligne et en-dessous en plus grand "SAISON EN ENFER", et sur trois lignes en-dessous nous avons la précision : "Edition critique / par / Pierre Brunel". Dans les bibliographies, l'ouvrage sera rangé parmi les éditions d'oeuvres de Rimbaud, alors qu'en réalité c'est essentiellement une étude littéraire de la part de Brunel. Et c'est même son ouvrage rimbaldien le plus important. C'est plus important que les livres Projets et réalisations ou L'éclatant désastre, et c'est même plus important que son livre sur Les Illuminations intitulé Eclats de la violence qui en 2004 offrait des pages conséquentes d'analyse pour chaque poème.

L'ouvrage se compose d'une longue introduction qui est l'équivalent de l'essai du livre de Bardel (pages 9-104), d'une partie originale intitulée "Les avant-textes" qui rassemblent des documents pour comprendre la genèse du livre rimbaldien : la lettre à Delahaye de mai 1873, les proses "évangéliques", les "ébauches ou brouillons", et enfin nous avons l'édition elle-même où le texte de Rimbaud est flanqué d'abondants commentaires, puisque Brunel fournit le texte d'une section, puis une partie annotée dite de "Notes et marginalia", puis nous avons une section intitulée "Commentaire" qui reprend la forme rédigée.

Pour les "Avant-textes", cette idée sera reprise par Yann Frémy dans sa thèse et dans son livre aux éditions Classiques Garnier, comme dans ses différents articles dans les revues. Brunel va reconduire l'idée de publier les "avant-textes" devant Une saison en enfer dans son édition au Livre de poche, qui pourtant ne relève pas de la même démarche critique en principe. Bardel ne reprend pas, du moins dans la construction de son essai, l'idée des "avant-textes", mais il subit indéniablement l'influence de Brunel. Il imite ainsi le livre de 1987, quand pour une des deux seules illustrations, il choisit l'image du poète à la bêche de la lettre à Delahaye de mai 1873. Le point commun est frappant entre les deux éditions de Brunel et Bardel. La filiation est évidente aussi dans la mesure où Bardel imite le procédé de Brunel des annotations du texte, jusqu'à reprendre le mot "marginalia" qu'il emploie à plusieurs reprises.

Une comparaison s'impose bel et bien entre l'édition fac-similaire annotée de Bardel et l'imitation d'édition fac-similaire annotée de Brunel.

Il n'y a pas de variante chromatique dans le cas de Brunel, contrairement à Borer, et chez Brunel, la page de couverture est offerte en authentique fac-similé, mais dans un simple tirage en noir et blanc, et surtout la page de titre est inhabituellement placée sur la page de gauche, en vis-à-vis de la première page de prose liminaire.

Brunel n'a pas procédé à un fac-similé par photographies du texte lui-même, il a intégralement recopié le texte avec sa disposition tout en gommant ses "coquilles" non problématiques, ce qui a dû demander un travail important, et je n'ai pas vérifié s'il s'était glissé des erreurs. En tout cas, pour la police de caractères, c'est mille fois plus agréable à lire que du Poot de la rue aux Choux. Je trouve ça moche les caractères de l'édition originale d'Une saison en enfer. C'est écrit petit, c'est épais et gras, c'est tassé, c'est une typographie banale du dix-neuvième siècle et ça fait écriture serrée économique d'annuaire. Je préfère lire un faux fac-similé avec la police de caractères adoptée chez José Corti.

Le texte est retapé, mais Brunel n'a pas introduit d'éléments étrangers au texte de Rimbaud, il n'a pas comme Borer introduit des mentions chiffrées pour renvoyer à des notes explicatives. En revanche, nous avons un émargement à gauche pour permettre les mentions de cinq en cinq des numéros de ligne "5/10/15/20...", ce qui permet de faciliter les reports lors de la consultation des notes. Donc, Brunel donne d'abord le texte de la prose liminaire, puis il enchaîne avec trois pages et demi de "Notes et marginalia". Et dans ces notes, Brunel donne les numéros de ligne pour renvoyer aux passages qui font l'objet de remarques. Or, vu que les notes s'étalent sur trois pages et demi, on comprend qu'à la lecture des notes il faut sans arrêt tourner les pages pour consulter le texte lui-même. Bardel a opté pour une façon de faire plus pratique et qui est connue, c'est par exemple celle des notes aux Romances sans paroles de Verlaine par Olivier Bivort dans son édition au Livre de poche. Bardel a choisi le vis-à-vis du texte et des notes. Le texte rimbaldien est sur les pages impaires à droite, et les notes sont reportées sur les pages paires à gauche. Cela permet d'éviter de pratiquer sur le fac-similé un émargement avec des numéros de ligne, cela permet d'éviter d'introduire des mentions chiffrées à la manière de Borer, et cela permet de lire la note face au texte lui-même. En revanche, parmi les inconvénients, Bardel doit se limiter dans ses remarques. Nous passons de trois pages et demi pour Brunel à une page trois quarts pour Bardel quant au texte de la prose liminaire qui tient sur deux pages de l'édition originale). Notons que l'appareil de Brunel est encore plus complexe, puisqu'après les notes nous avons un commentaire suivi partie par partie de l'ouvrage, ce qui disparaît complètement du livre de Bardel. Je m'attendais à un commentaire section par section, un peu à l'image de ce qu'on trouve sur son site internet "Rimbaud, le poète", et il n'en est rien. Nous avons un long essai, puis des notes, pas de commentaire progressif ou linéaire d'Une saison en enfer, alors que Brunel s'est ménagé les trois voies : un essai avec des rubriques, des notes de détail sur le texte et des commentaires partie par partie, sans oublier le cas de la genèse avec les avant-textes.

Pour faciliter les reports au texte dans ses notes, Bardel utilise les mentions en gras. C'est assez commode d'utilisation et ça donne une impression de matière organisée agréable à l'œil. Toutefois, les notes de Bardel, comme sur son site, ressemblent toujours autant à des bribes de commentaires qui s'intégreraient rapidement dans un développement d'essayiste. Je vous cite des débuts de notes qui ont cette forme caractéristique d'une réflexion sur le vif qui a plus sa place dans un commentaire que dans un système d'annotations qui en principe se veut plus factuel : "La formule est hardie...", "Dans cette phrase et dans tout ce qui suit, le type social portraituré est celui...", "Le sujet est décidé à se conduire selon le bon sens commun...", "Deux paragraphes emplis de poésies et d'humour [...]", etc. Pour les coquilles, Bardel a décidé de les mentionner en bas des pages de notes. Si une édition fac-similaire a de l'intérêt, c'est bien au plan des coquilles éventuelles à repérer ou discriminer. Toutefois, la démarche de Bardel pose problème. Il s'en tient à un relevé de faits consensuels et en écarte d'autres. Sur la seule page de la prose liminaire, il ne relève pas les guillemets devant le mot "Jadis" en tant que coquille, alors que c'en est une. Il relève la confusion "le clef" pour "la clef", la répétition : "que que j'ai rêvé", mais ne relève pas le problème des guillemets ouvrants au début du texte. Certes, il le fait auparavant dans son essai, mais je parlerai quand j'en viendrai à cette première partie du livre de ce problème de polyphonie contradictoire des analyses de Bardel. Je garde le sujet de côté, mais notre commentateur donne parfois un avis puis son contraire. J'y reviendrai. Ici, ce que je veux cerner, c'est le problème de perception d'ensemble des coquilles d'un tel dispositif fac-similaire.

Je passe à "Mauvais sang". En bas de page 110, page consacrée aux notes, Bardel écrit ceci :

Lire : "Après, la domesticité mène trop loin" au lieu de "Après, la domesticité même trop loin."

Exceptionnellement, je n'ai pas inversé les italiques et les caractères romains, comme c'est le cas en principe pour les citations. Mais le sujet est le suivant. Le texte original offre la leçon grammaticalement peu satisfaisante : "Après, la domesticité même trop loin." C'est l'occasion d'éprouver par nous-même une difficulté réelle de l'édition originale. Bardel balaie le problème en nous imposant de remplacer "même" par "mène", ce qui nous vaut une phrase lisible et qui rentre plutôt harmonieusement dans le développement du récit, sauf que cette correction n'est pas naturelle. Nous ne sommes pas dans une coquille évidente du genre "le clef" ou "prouve que que j'ai rêvé". Et surtout, Bardel n'a pas dénoncé les guillemets ouvrants devant "Jadis". Et ici, il impose une solution. Il n'argument pas sur le caractère anormal du texte. Certes, il est évident que la formule de l'édition originale pose problème, mais vous verrez que ce n'est pas la seule, et que, du coup, il y a un traitement hétérogène par les rimbaldiens des phrases suspectes de l'édition originale.

Le texte a été mis sous presse par des ouvriers, et nous savons qu'ils sont négligents et commettent des erreurs d'inattention : "le clef", "prouve que que". Parmi les erreurs, il peut y avoir l'oubli d'un mot à reporter, et c'est ce que spontanément pour ma part je suis tenté de penser. Il manque un verbe court d'usage courant. Bardel nous impose : "la domesticité mène trop loin." Mais pourquoi la leçon ne serait-elle pas plutôt : "la domesticité va même trop loin" ? Ou "part trop loin ?" ou : "conduit trop loin" ? "ou nous tire trop loin ?" Actuellement, je fais des expériences, j'ai une liste des 1001 verbes les plus courants en français, et j'essaie ce qui marche, j'écarte ce qui ne va pas.

Nous ne possédons aucun manuscrit d'un brouillon correspondant à cette partie du texte, le début de "Mauvais sang". Il est difficile d'imaginer que si le manuscrit comportait le verbe "mène" l'ouvrier-typographe ait lu "même". Pour faire une erreur, il faut que le typographe soit embarqué dans une fausse idée du texte. Il ne peut mal déchiffrer le texte ou bien il peut ramener le texte à une idée plus simple et mal le transcrire. Le glissement inattentif de "mène" à  "même" me paraît peu crédible.

Mais, surtout, si Bardel impose une correction à cet endroit-là de l'édition fac-similaire (vu qu'il va faire un commentaire plus nuancé de cette coquille dans son essai), il doit donner un historique de la correction assénée. Dans son imitation d'édition fac-similaire, Brunel a eu une idée très intéressante que malheureusement Bardel n'a pas reprise.

Commençons par le cas de la prose liminaire. Brunel en bas de la page contenant les onze alinéas de la prose liminaire a reporté deux notes de variantes : l. 18 1873 le clef / l. 21 1873 que répété en début de ligne." Vous me direz que ce n'est pas des variantes, mais des coquilles de l'édition originale. Certes, mais, par la suite, vous allez avoir la mention d'éditions historiques qui ont modifié le texte. Notons d'ailleurs que Brunel ne relève aucune variante d'éditions historiques au sujet des inutiles guillemets ouvrants devant "Jadis". Notez aussi que Brunel offre une édition fac-similaire où il corrige ce qu'il considère comme des coquilles.

A la page 197, en bas de la transcription de la première section de "Mauvais sang", Brunel offre une note pour la phrase : "Après, la domesticité même trop loin." Voici le texte de cette note, j'y adjoins la note pour le passage : "Sans me servir pour vivre même de mon corps..." !

l. 13 La correction mène est faite dans la plupart des éditions, dès 1898, puis à l'instigation de Bouillane de Lacoste. Dans les deux éditions les plus récentes, même est maintenu par André Guyaux et par Frédéric S. Eigeldinger.

l. 18 1892, 1898 me servir pour rien même.

Dans ma citation, la distribution des caractères romains et des italiques est celle même employée par Brunel.

En clair, la correction "mène" nous vient d'une édition de 1898, postérieure à la mort de Verlaine. Et, cerise sur le gâteau, pour cette même première section, un autre passage du texte avait été corrompu en 1892 et cette édition qui corrige "mène" en "même" conservait l'erreur de transcription de 1892. Je ne sais pas si l'édition de 1898 s'est faite avec le recours à un volume de l'édition originale. Il faudrait que je reprenne tout ça à tête reposée, mais vu l'erreur maintenue de 1892 il n'est même pas exclu que "mène" soit une coquille pour "même". En tout cas, nous ignorons tout des motivations et de la logique suivie par le prétendu correcteur, et même s'il est probable qu'il s'agit là d'une correction et non d'une coquille, il ne s'agit que d'une opinion par quelqu'un d'assez négligent, puisqu'il ne corrige pas l'autre transcription. Je vous cite la phrase de "Mauvais sang" en entier en intégrant la corruption de 1892 pour que vous vous en fassiez une idée claire : "sans me servir pour rien même de mon corps". Je vous avoue que l'annotation de Brunel n'est pas très claire, et il faudrait plus prudemment vérifier directement sur une édition de 1892 qui a de bonnes chances d'être consultable sur le site Gallica de la BnF. Mais, Bardel n'a en tout cas pas procédé à cette vérification, ni tous ceux qui publient la leçon "mène". Notez qu'après Guyaux et Eigeldinger, Brunel juge plus prudent de ne pas avaliser la correction "mène" et de s'en tenir au texte original, aussi défectueux soit-il.

Grâce au système de notes de Brunel, nous avons en tout cas la chronologie des variantes éditoriales appliquées au texte de La Saison avant 1987.

Malheureusement, parfois, pour des passages grammaticalement étranges, mais pour lesquels aucune variante éditoriale n'a été proposée, ni Bardel, ni Brunel n'offriront la moindre remarque en note. C'est le cas de la phrase agrammaticale : "Ma race ne se souleva jamais que pour piller : tels les loups à la bête qu'ils n'ont pas tuée." Brunel se contente de faire remarquer que l'édition de 1912 comportait une faute d'accord : "tué". La forme "tels les loups à la bête qu'ils  n'ont pas tuée", est tout de même déconcertante, bien que parée d'une certaine beauté d'ellipse. Il pourrait s'agit d'un autre passage où il manque un mot ou une partie de phrase. Les rimbaldiens semblent ignorer complètement l'existence de ce genre de coquilles.

Mais, sur la même page où il fait remarquer l'accord fautif pour "tué", Brunel fait aussi remarquer que la même édition de 1912 avait conjugué différemment le verbe "arrangés" de l'édition original où il est écrit : "les remèdes de bonnes femmes et les chansons populaires arrangés". Le mot est masculin pluriel, en principe, parce qu'il s'accorde avec "remèdes" et "chansons". L'édition de 1912 a privilégié l'accord avec "chansons". L'erreur manifeste d'accord pour "tué" inviterait à se défier de la prétendue  correction. Brunel a opté pour la fidélité à l'édition originale, mais en plus il nous fait comprendre que seule l'édition de 1912 proposait le féminin pluriel "arrangées". Il s'agit probablement d'une coquille. Le cerveau va faire la conjugaison au plus pressé et donc au mot le plus proche "chansons", oubliant que le mot "remèdes" est coordonné à "chansons".

L'idée de préférer l'accord au féminin relève donc d'une politique éditoriale récente. C'est le choix de Guyaux dans son édition des oeuvres complètes de Rimbaud pour La Pléiade, il imprime "arrangées" sans justifier son choix par une note. Sa justification est  reportée dans une notice qui fait un  sort transversal  à l'ensemble des coquilles soupçonnées.

Dans son édition fac-similaire, Bardel s'aligne sur la thèse de Guyaux, sauf qu'il ne le cite pas. Nous nous trouvons face à un argument d'autorité qui ne renvoie à aucune source, à aucun éditeur de référence.  Je cite la note de Bardel, en en conservant la présentation typographique :

Lire : "les remèdes de bonnes femmes et les chansons populaires arrangées" au lieu de "les remèdes de bonnes femmes et les chansons populaires arrangés". Le masculin pluriel serait grammaticalement acceptable mais, quand on sait l'intérêt de Rimbaud pour les "espèces de romances" ("Alchimie du verbe"), on comprend mieux l'accord avec "chansons populaires".

Je ne comprends pas l'argument sur les "espèces de romances". Quel est le rapport avec l'idée d'arrangement ? Puis, je trouve plus naturel que des remèdes soient arrangés que des chansons, et j'ai l'impression que l'idée de "remèdes arrangés" contamine le cas de "chansons populaires". Si je me trompe, en tout cas, qu'on me fasse une mise au point lexicale serrée sur les emplois adjectivaux du mot "arrangé" et par rapport à "remèdes", et par rapport à "chansons populaires". Je trouve étonnant qu'en 1912 un éditeur qui se trompe sur "tué" accordé au féminin à "bête" ait su retrouver sans le faire exprès le vrai accord du mot "arrangés" qui aurait été l'une des coquilles de l'édition originale. André Guyaux n'arrive qu'en 2009 pour confirmer la correction de 1912 qu'en bon lecteur de l'édition de Pierre Brunel il a lue dans une présentation isolée, éloigné de l'erreur patente sur "tué".

Je ne prétends pas que d'évidence c'est bien la leçon du texte original, ça demande de la réflexion, mais je trouve qu'il y a des aléas qui fragilisent l'idée d'une coquille, la coquille ne s'impose pas comme une évidence au plan grammatical, et surtout dans le cas de l'édition fac-similaire de Bardel il serait normal de ne pas imposer une correction problématique et récemment envisagée aux lecteurs. L'accès commode au fac-similé doit permettre aux lecteurs de découvrir le texte tel qu'il était. Or, l'annotation critique va forcément influencer le lecteur. Il est vrai qu'elle est indispensable et qu'il faut débattre des difficultés, mais quel est l'intérêt du fac-similé commenté par Bardel si à chaque problème soulevé il est affirmé péremptoirement que le meilleur état du texte est le dernier en date qui fait consensus ?

Je ferai moi-même prochainement un article sur l'établissement du texte d'Une saison en enfer, et je vais donc arrêter là pour mes relevés qui me font comparer le travail de Bardel et celui de Brunel, en apportant des éléments de réflexion neufs.

Il est temps pour moi de faire une pause.

J'ai commenté la bibliographie et l'édition fac-similaire du livre de Bardel. J'ai fait des remarques sur l'objet livre lui-même. Pour finir avec ces remarques, je dirai que la partie fac-similaire n'est pas très agréable à lire tant les caractères sont petits. Cela vaut pour le texte édité, comme pour les notes. Malgré les marges blanches des pages, les textes sont tassés en plus d'être miniatures. J'ai 49 ans, je porte depuis un an et demi des lunettes, alors que j'étais réputé pour mon excellente vue à 20 ans. Je lis beaucoup trop sur ordinateur sans doute. Pour moi, la lecture de la partie fac-similaire n'est pas une partie de plaisir. Les caractères sont plus gros en ce qui concerne la partie "essaie" et j'y retrouve mon confort, à ceci près que le texte va fort bas sur la page, ce qui crée une impression désagréable.

Dans la deuxième partie de l'article, je vais rendre compte de l'analyse même, je parlerai de l'essai, mais aussi des notes de la partie fac-similaire.

Pour vous mettre en appétit, je vais pas mal revaloriser le livre de Brunel. Je soulignerai des passages de Vaillant, de Frémy ou de Bardel qui s'en inspirent. Le livre de Brunel n'est pourtant pas pleinement satisfaisant et ceux qui l'ont lu pourraient s'écrier avec le Rimbaud de la lettre à Demeny "Trop de Lamennais" ! Mais non, Brunel a eu raison de s'intéresser à la question des références littéraires, et derrière Lamennais que Brunel dresse à tort comme sa source la plus intéressante il y a une richesse de renvois à des textes de Proudhon et de Michelet, voire de Quinet et quelques autres, dont il est étonnant que Vaillant, Bardel, Frémy et d'autres n'aient pas pris la mesure.

Je vais aussi revenir sur "Adieu" comme écrit symétrique, d'une part de l'une à l'autre de ses deux sections, voire aussi de la première moitié de sa première section à la seconde moitié, et d'autre part dans sa relation à la prose liminaire, car "le pain trempé de pluie" et "meurent sur les saisons" sont des rappels du "festin" et du "dernier couac !" ce qui n'apparaît pas dans les commentaires de Bardel, Vaillant et beaucoup de gens à propos d'Une saison en enfer. Et cela suffit pour remettre en cause certaines idées avancées dans les analyses.

Et je me pencherai aussi sur l'idée du locuteur d'Une saison en enfer, puisque Bardel avoue en toutes lettres qu'il trouve inutile de faire la distinction entre auteur et Rimbaud pour dire qui parle dans Une saison en enfer. Je pourrais être d'accord avec la lettre de ce qu'écrit Bardel, mais je ne peux pas l'être avec l'esprit. Bardel identifie dans les phrases d'Une saison en enfer des pensées à brûle-pourpoint qu'il attribue à Rimbaud directement. Oui, Rimbaud pense ce qu'il écrit dans Une saison en enfer (ironie et jeu à part) et il se met en scène. Mais, le Rimbaud qui nous parle, c'est l'écrivain, et je rappelle que Rimbaud dénonçait dans les lettres de mai 1871 la  "poésie subjective" pour voir l'avènement de la "poésie objective". La lecture de Bardel est paradoxalement de l'ordre de la "poésie subjective", puisque la "Vierge folle" et même "Satan" sont souvent assimilés à Verlaine. Il est affirmé péremptoirement que la "Vierge folle"  n'est qu'un travestissement nécessaire face à la censure pour désigner Verlaine, et à bien des égards la lecture de Bardel suppose que Rimbaud se croit un personnage tellement important avec une vie tellement intéressante qu'il doit nous raconter son expérience, bien qu'en voilant les détails pour ne pas tomber sous le coup de la censure. En réalité, Rimbaud, même s'il dénonce les illusions démiurgiques du voyant, n'est pas là pour nous raconter sa propre vie, ça ne l'a jamais intéressé, il n'a jamais fait cela dans ses poèmes, il vise toujours autre chose. Il y a une restriction de la portée du livre Une saison en enfer qui ressort des lectures actuellement proposées par Alain Vaillant et Alain Bardel. Bien qu'il admire les articles de Claisse sur les poèmes en prose, Bardel lit Une saison en enfer de manière étonnamment habituel, sans tenir compte de l'impact du discours socio-historique qu'elle véhicule.

J'essaierai de rendre compte de tout cela dans ma deuxième partie.