L'idée d'une rencontre de Verlaine et Rimbaud à Paris avant la la fin de la semaine sanglante ?

Je n'ai pas cherché à déterminer qui le premier avait envisagé que Rimbaud et Verlaine avaient pu se rencontrer à Paris bien avant le mois de septembre 1871. L'idée, c'est que Verlaine a mis en scène sa première rencontre officialisée avec Rimbaud. Et, pour moi, si nous n'en avons aucune preuve, aucun document à brandir en tant qu'indice, c'est une évidence. Je ne vois pas au nom de quel miracle Verlaine aurait hébergé dans sa belle-famille un parfait inconnu sous prétexte qu'il était un jeune poète qui ne resterait là qu'un temps. Même dans l'hypothèse où Bretagne aurait mis au courant Verlaine que Rimbaud pouvait devenir son amant facilement, il faut tout de même considérer que l'offre de l'héberger sous le toit de la belle-famille est étrangement risquée en ce cas. D'ailleurs, cet hébergement s'est bel et bien avéré catastrophique. En tout cas, à partir d'une conférence en 2004 à Charleville-Mézières, Marc Ascione est connu pour s'être attaqué à ce gros morceau problématique. Ascione a prétendu que Rimbaud et Verlaine s'étaient rencontrés auparavant à Paris, mais Ascione l'a fait en remettant sur le tapis une énigme tout à fait indépendante de la rencontre de Verlaine et Rimbaud à Paris. Ce qu'Ascione a voulu défendre, c'est l'idée que Rimbaud et Verlaine se sont rencontrés à Paris pendant la Commune. On sait que Rimbaud passait pour un franc-tireur sous la Commune. Il se présentait ainsi parmi les réfugiés communards, il était catalogué "franc-tireur" par les rapports de police qui récoltaient des informations à partir de mouchards. Dans le livre Rimbaud dans son temps, Reboul a montré que Verlaine l'avait sans doute échappé belle et qu'un mauvais établissement de son nom lui avait permis d'échapper aux poursuites après la Commune. Et Ascione évoque des passages de la correspondance de Verlaine où celui-ci parle des risques pour lui et Rimbaud. L'idée, c'est que Verlaine parle de l'implication minimale de lui et de Rimbaud dans la Commune, mais selon Ascione Rimbaud aurait eu un dossier policier suite à son incarcération à Mazas en tant qu'enfant perdu, qu'enfant ayant fugué, ce qui n'a rien à voir avec la Commune, mais l'idée est que Rimbaud et Verlaine sont surveillés, même si les raisons sont assez bénignes à côté d'une participation avérée aux actes de la Commune. Leur cas ne serait pas très grave selon Verlaine.

Mais, comme je l'ai dit, Ascione mobilise la fugue et l'incarcération à Mazas dans le cas de Rimbaud pour dire que ce n'est pas anodin, sauf que cela n'a rien à voir avec la Commune. En revanche, à partir d'écrits biographiques de Verlaine, Ascione montre que Verlaine s'intéressait aux très jeunes communards et notamment aux Vengeurs de Flourens, Flourens étant mort au tout début de la guerre civile. L'idée, c'est que Rimbaud s'est forcément rendu à Paris sous la Commune, Rimbaud écrivait dans sa lettre du voyant que les colères folles le poussaient vers la bataille parisienne.

Il y a ici deux problèmes distincts. D'une part, Ascione envisage une rencontre de Verlaine et Rimbaud sous la Commune à Paris. D'autre part, Ascione est confronté à trois lettres de Rimbaud du 17 avril, du 13 mai et du 15 mai qui ne sont pas envoyées de Paris, mais de Charleville-Mézières.

Prenons le cas des lettres. Celle du 17 avril ne peut pas être antidaté, puisque Rimbaud parle de son travail au Progrès des Ardennes, de sa reprise d'activité, sachant que quelques jours après le journal va être interdit. Cette lettre du 17 avril parle d'un séjour à Paris avant la Commune du 25 février au 10 mars, et pas d'un séjour récent à Paris entre le 18 mars et le 17 avril. Cette lettre suffit à exclure la présence de Paris sous la Commune du 18 mars au 17 avril. Ensuite, les deux lettres du voyant excluent la présence à Paris les 13 et 15 mai. Celle du 13 mai a d'ailleurs été exploitée en ce sens par Izambard. Verlaine, Delahaye et d'autres prétendaient que Rimbaud était à Paris sous la Commune, et Izambard a exhibé la lettre du 13 mai qui prouvait que non. Delahaye n'était pas à Charleville-Mézières en mai 1871 et Izambard avec sa correspondance était un témoin autrement plus fiable pour déterminer si oui ou non Rimbaud était à Paris au plus fort de la Commune. Rimbaud n'y était pas le 13 mai très peu de temps avant la semaine sanglante, ni le 15 mai au vu de la lettre suivante à Demeny. En plus, même si Izambard n'a pas divulgué ses autres lettres, nous savons qu'il y avait un échange nourri de courriers entre les deux hommes et que la lettre du 13 mai suppose effectivement un échange de courriers un peu antérieurs. Izambard témoigne en ce sens, notamment quand il prétend avoir reçu une lettre avec une version sans titre de "Mes petites amoureuses" ou quand il prétend avoir reçu une lettre où Rimbaud se moquait comme il le fait dans la lettre à Demeny des gloires littéraires du passé.

Puis, les lettres du 13 et du 15 mai ne parlent pas d'un passage récent à Paris.

En clair, elles rendent extrêmement improbable l'idée d'un Rimbaud à Paris sous la Commune entre le 17 avril et le 13 mai, et impossible du 13 au 15 mai.

En plus, Rimbaud parle de "colères folles" qui le poussent à Paris. Si l'émotion dicte ses choix, on ne va pas imaginer qu'il revenait l'avant-veille de Paris. Si la colère le pousse à Paris, on ne va pas imaginer qu'il en revient et qu'il change d'avis.

Bref, il ne reste que l'étroit espace du 15 au 22 mai, début de la semaine sanglante. Ascione a précisé que même très avant dans la guerre civile il était possible d'entrer à Paris par le train, il a cité le témoignage de Ludovic Hans alias Armand Silvestre dans son livre sur le Comité central et la Commune. Mendès parle également dans ses 73 journées sodomiques de la Commune de l'accès par le train.

Toutefois, la semaine sanglante a commencé le 22 mai, pile sept jours après la grande lettre à Demeny. On peut concevoir un séjour rapide de Rimbaud qui part sur un coup de sang pour vivre les derniers instants de la lutte. Sur place, la nécessité de se loger et de se nourrir, et l'impossibilité d'être utile à quoi que ce soit, ainsi que la menace immédiate de mort, aurait fait qu'il aurait tout de même cherché à échapper au massacre.

On peut penser que Rimbaud a envoyé une ou deux autres lettres à Izambard après le 13 mai, car la lettre du 13 mai ne suppose pas un arrêt brusque des échanges entre eux. C'est sans doute aussi de telles lettres postérieures qui confortait Izambard dans sa conviction que Rimbaud n'avait pas participé à la Commune, mais il faut prendre garder qu'on ne peut reporter la date du 15 mai sur Izambard. Rimbaud a très bien pu écrire à Izambard le 15 mai une lettre clôturant la dispute sensible le 13 mai, en même temps qu'il écrivait à Demeny. En clair, Rimbaud peut très bien avoir participé à la Commune de Paris au-delà du 15 mai. En revanche, dans un tel contexte, une rencontre avec Verlaine n'aurait pas la même signification. Dans son cadre d'analyse, Ascione envisage une rencontre entre un Rimbaud franc-tireur et un Verlaine plutôt civil mais pas mal compromis et impliqué. Ascione envisage même que ce fut leur première rencontre. Il n'envisage pas que les deux poètes se connaissaient déjà auparavant. Tout cela me semble beaucoup pour les jours agités coincés entre le 15 et le 22 mai. Je suppose bien qu'à partir du 22 mai l'horloge n'est plus à favoriser les rencontres, il fallait sauver sa peau.

Loin de contester la possibilité d'une présence de Rimbaud à Paris entre le 15 mai et le 28 mai 1871, mon approche est distincte de celle d'Ascione. Pour mon idée de rencontre entre Rimbaud et Verlaine, je n'ai pas à me préoccuper de la présence ou non de Rimbaud à Paris sous la Commune.

Moi, je me contente de considérer que nous avons un séjour parisien de quinze jours un peu avant la Commune. Il va de soi que les sensibilités politiques sont exacerbées. Rimbaud et d'autres ont pu se rencontrer à Paris et faire part de leurs sensibilités qu'ils ne pouvaient alors même pas formuler comme "pré-communardes". Rimbaud cherchait à rencontrer Vermersch et s'enflammait déjà pour les articles de Vallès. Rimbaud a certainement rencontré Forain lors de ce séjour, et les témoignages se recoupent pour dire qu'il a rencontré André Gill. Gill était un futur membre du Cercle du Zutisme et Rimbaud parle directement de sa quête de l'adresse de Vermersch, réputé désormais le premier à avoir employé le mot "Zutisme". Ce sont de belles coïncidences. En juin, Rimbaud écrira à Jean Aicard, dont il n'a guère pu se procurer l'adresse qu'à partir de son séjour de deux semaines en février-mars.

Rimbaud connaissait Bretagne un ami personnel de Verlaine et il s'intéressait à la poésie de Verlaine depuis l'été 1870, juillet-août, ce qui nous situe avant l'intégralité des fugues de Rimbaud, fugues qui toutes supposaient une activité littéraire de Rimbaud pour survivre.

Il faut quand même se représenter les choses. Rimbaud aime la poésie de Verlaine, il veut aller à Paris, il s'y essaie fin août 1870 en pleine débâcle de l'armée française face à la Prusse. Il passe deux semaines à Paris, et alors qu'il a pu se renseigner auprès de Bretagne il passerait son temps à se créer un carnet d'adresses avec André Gill, Vermersch et Jean Aicard, au lieu d'aller directement à la rencontre de Verlaine. Lequel Verlaine pourtant n'hésitera pas un instant à l'héberger dans sa belle-famille en septembre 1871. Quand Rimbaud est monté à Paris, en septembre, il n'a pas été logé par Aicard ou Gill, ni a fortiori par Vermersch, alors en exil. Rimbaud n'a pas été hébergé par Valade non plus lequel se vantait pour d'être le saint Jean-Baptiste de ce nouveau "Jésus au milieu des docteurs".

Rimbaud a eu de bien meilleures occasions de tisser des liens littéraires entre le 25 février et le 10 mars qu'entre le 15 et le 28 mai.

Valade se prétendant le saint Jean-Baptiste de la révélation de Rimbaud à Paris est aussi une piste intéressante à étudier. Rimbaud aurait rencontré Valade et Verlaine à Paris.

Dans sa lettre du 15 mai à Demeny, Rimbaud parle de Mérat et Verlaine comme les deux "voyants" de la nouvelle école parnassienne. Qui mieux que Valade a pu mettre pareille idée dans la tête de Rimbaud ? Valade est un ami de Mérat, et Verlaine, Mérat et Valade travaillaient tous les trois ensemble à l'Hôtel de Ville, ce qui était le cas aussi de Jules Andrieu et du poète Armand Renaud, mais les trois compères étaient Valade, Verlaine et Mérat, lesquels trois se rassemblaient aux dînes des Vilains Bonshommes, sachant que Mérat s'imposait déjà à la reconnaissance publique, Verlaine étant également très proche d'une similaire réputation parmi les poètes parnassiens.

Rimbaud n'avait aucune raison spontanée de relier les noms de Mérat et Verlaine aussi favorablement, car malgré la reconnaissance publique en cours de Mérat il est sensible que la poésie de Mérat n'avait pas cette prétention à une poétique de voyant. La poésie de Mérat, c'est des descriptions bien tournées. Il n'a rien d'un visionnaire ou d'un auteur commentant ce qu'il se passe en société. Rimbaud n'ayant sans doute pas rencontré Mérat à Paris en février ou mars, le plus naturel est d'envisager que qu'un ami commun à Verlaine et Mérat en a fait la promotion.

La critique rimbaldienne a donc négligé l'importance problématique du séjour à  Paris du 25 février au 10 mars. Tout a été ramené à la possibilité ou non de Rimbaud d'avoir traversé Paris sous la Commune. Si Rimbaud a rencontré Verlaine avant septembre, cela n'aura d'intérêt que si c'est sous la Commune. Rimbaud a rencontré Forain, on préférerait que ce soit sous la Commune, et c'est presque l'âme en peine qu'on admet que Rimbaud a dû rencontrer Gill à Paris entre le 25 février et le 10 mars.

Mais tout cela n'a aucun sens. D'abord, la période du 25 février au 10 mars permettait des rencontres plus posées. Ensuite, de premières rencontres du 25 février au 10 mars permettraient d'envisager de secondes rencontres sous la Commune si l'enjeu était d'absolument les affirmer. Enfin, s'il est déjà question de Gill et de Vermersch pour le séjour du 25 février au 10 mars, pourquoi émietter les rencontres littéraires de Rimbaud dans le temps ?

Du 25 février au 10 mars, Rimbaud n'était pas franc-tireur communard, il n'a pas rencontré un Verlaine sous un tapis d'obus en décidant d'une amitié à la vie à la mort naissante. Rimbaud a fait quelques rencontres littéraires lors de ce séjour et en prime il a affirmé une sensibilité politique qui allait être celle de nombreux communards à partir du 18 mars. Le contexte est donc différent de la légende d'un Rimbaud vengeur de Flourens provoquant un coup de foudre du côté de Verlaine.

Rimbaud et les 73 journées de la Commune de Catulle Mendès

Mes lecteurs le savent. Rimbaud a fait exprès de faire allusion à l'œuvre de Mendès dans différents poèmes. Je confirme que, dans le cas du poème "Les Chercheuses de poux", il y a une imitation serrée du poème "Le Jugement de Chérubin" du recueil estimé par Verlaine Philoméla. Et il faut compléter cela par une influence de la nouvelle "Elias" sous-titrée "étude" d'un volume publié en 1868 Histoires d'amour qui n'est pas recensé sur la page Wikipédia consacrée à Catulle Mendès.

Consultez cette page et vous tombez sur une bibliographie divisée en rubriques. En-dehors du témoignage sur la Commune et des poésies, tous les ouvrages référencés sont postérieurs à 1871 la plupart du temps. Or, le poème "Les Chercheuses de poux" a été composé à Paris soit à la toute fin de l'année 1871, soit dans les deux premiers mois de l'année 1872, tout comme le sonnet "Oraison du soir".

Je cherche évidemment de manière systématique tous les écrits de Catulle Mendès qui pourraient avoir inspiré "Les Chercheuses de poux" et j'inclus un ouvrage comme Le Livre de jade de Judith Walter, même si ça ne donne rien. Il me faudrait cerner les publications de Mendès dans les revues et j'aimerais en apprendre plus sur les nouvelles du recueil Lesbia.

Le recueil Histoires d'amour contient une suite intitulée Sanguines que je dirais d'espèces de poèmes en prose un peu dans l'esprit de poésie en prose de son épouse Judith Walter, il en est une sur la chevelure des anciens poètes notamment qui retient mon attention. Puis il y a une nouvelle sur un "dernier londrès" (un cigare) où il est question d'héliotropes (mais je n'ai pas réussi à trouver un point de rapprochement pertinent avec "Oraison du soir") et d'une "Mlle Chérubin" (mais rien de solide à mettre sous la dent). En revanche, la nouvelle "Elias" offre les motifs de la chevelure caressée par une femme et celui bien évidemment de la croisée. Je cherche à en trouver plus.

Dans le livre Les 73 journées de la Commune, il y a certaines descriptions à partir de la croisée, et notamment vers la fin quand la ville est incendiée. N'oublions pas la corruption "tourmentes" pour "tourments" au premier alexandrin des "Chercheuses de poux".

Mais il s'agit évidemment de lire un témoignage d'époque sur la Commune que Rimbaud a pu lire et contre lequel il a pu aussi réagir. Nous avons déjà le cas de livres similaires avec Armand Silvestre qui a publié sous le pseudonyme de Ludovic Hans un livre similaire à celui de Mendès ainsi qu'un autre sur Paris et ses ruines, dernier livre à rapprocher d'un livre similaire de Théophile Gautier qu'épingle Rimbaud dans "Les Mains de Jeanne-Marie", et Théophile Gautier nous renvoie circulairement à Catulle Mendès en tant que beau-père. Dans le poème zutique "Vu à Rome", Rimbaud emploie dans une parodie déclarée de Léon Dierx le mot "écarlatine" à la rime, ce qui vient encore une fois de sa lecture de Philoméla.

Il est évident que Mendès est très présent à la pensée de Rimbaud dans sa production en vers de la fin de l'année 1871 et du début de 1872.

Or, ce n'est pas tout. Je prétends pour des raisons évidentes que le poème "Paris se repeuple" est antidaté "Mai 1871", alors qu'il a été composé un peu après et de toute façon remanié à Paris, vu les différences en nombre de strophes des versions qui nous sont parvenues, sans oublier que Verlaine parle d'une version inconnue plus courte en 60 vers.

Dans "Paris se repeuple", il est question de la ville de Paris "La tête et les deux seins jetés vers l'Avenir". C'est amusant, cela fait nettement écho à la phrase finale de tout l'ouvrage Les 73 journées de la Commune de Mendès :

Paris, ennuyé, accablé, se détourne avec tristesse du passé et n'ose pas encore lever les yeux vers l'avenir.

Il y a d'ailleurs matière à établir des parallèles dans la manière rhétorique de "Paris se repeuple" et celle de certains passages de Mendès, lequel très mauvais imite par ailleurs très souvent soit le style de chroniqueur dans la presse, soit le style hugolien des Châtiments sur un mode étrangement inconsistant. Et il va de soi que l'opposition d'opinions ressortirait entre les deux auteurs.

Que Rimbaud s'inspire ou non directement à l'occasion de l'ouvrage de Mendès, il faut de toute façon se servir des 73 journées de la Commune pour éclairer des lieux communs sur lesquels joue Rimbaud dans ses vers. Le "grand soleil d'amour" des "Mains de Jeanne-Marie" a des expressions équivalentes dans le livre de Mendès. Il faut savoir que les Parisiens furent sensibles à l'important ensoleillement de la ville dans les premiers temps de la Commune, après le 18 mars, et Mendès ne fait pas que citer le soleil, il emploie une construction grammaticale que je n'ai pas relevée par écrit qui a un peu le profil de "grand soleil d'amour chargé". J'ai relevé aussi au moment de l'assaut des troupes versaillaises des expressions qui font songer à "Being Beauteous". Rimbaud y conjoint "sifflements mortels et rauques musiques". J'ai une expression sur les "sifflements" qui m'a frappée, mais j'ai le souvenir plus net encore de l'expression "applaudissement rauque" auparavant.

Il y a plein de trucs à relever, comme l'emploi régulier de l'expression "boîte à mitrailles" lors des combats du début avril. On sait que l'allusion à la "boîte à mitrailles" est soupçonnée à raison dans un quatrain de "Chant de guerre Parisien" sur la "vieille boîte à bougies".

Mendès parle aussi de la religion de la "Raison", on a donc un témoignage explicite pour relier le culte de la Raison de la Révolution française à la pensée communaliste.

Enfin, je ferai plus tard un article fouillé sur l'ouvrage de Mendès, j'écris le présent article par souci d'ancrer des idées dans ma mémoire.

Or, une idée importante, c'est que très fortement au début de son livre Mendès tape sans arrêt sur les insurgés en les traitant d'ivrognes, ça revient plus d'une vingtaine de fois, et ça revient encore de temps en temps dans la suite. Et Mendès fait mine de s'en repentir en milieu d'ouvrage lorsqu'il veut avancer un point de vue plus nuancé, il dit lui-même qu'il a un peu trop traité les fédérés d'ivrognes.

Et c'est là que j'en arrive à un point qui m'intrigue entre les poèmes "Oraison du soir" et "Les Chercheuses de poux".

Le sonnet "Oraison du soir" a une organisation des rimes qui est une citation explicite du recueil Philoméla de Mendès : la structure sur deux rimes ABA BAB qui est typique en italien avec Pétrarque, mais quand Mendès l'emploie dans la poésie française elle a des siècles d'inactivité, et à une rare exception près un poème qui contient d'ailleurs le mot "héliotropes" à la rime.

Mais ce qui m'intéresse présentement, c'est le début de "Oraison du soir" : "Je vis assis, tel qu'un ange aux mains d'un barbier..." Chérubin étant un personnage de Beaumarchais, le "barbier" pourrait entrer dans une logique de double allusion : les deux poèmes feraient référence à Mendès et au Chérubin et barbier  de Séville. Ce n'est qu'une hypothèse. En revanche, comme les deux poèmes font référence à Mendès, l'un par la forme des rimes des tercets, l'autre par des réécritures du "Jugement de Chérubin", nous avons aussi dans les deux poèmes l'importance de la position assise : "Je vis assis tel qu'un ange aux mains d'un barbier," face à "Elles assoient l'enfant..." Notons que dans les deux cas nous avons un ange assis sous la coupe soit d'un barbier, soit, en Chérubin, sous la coupe de deux femmes. Rimbaud a écrit un poème intitulé "Les Assis" auparavant, et dans "Oraison du soir" le motif de la position assise est à l'évidence quelque peu politique avec un motif tout aussi politique de mauvaise tenue d'ivrogne, ce qui fait écho à cette dénonciation lancinante de l'ouvrage Les 73 journées de la Commune. Je ne sais pas s'il faut creuser l'idée d'un lien entre le titre de Mendès et celui de Sade des Cent Vingt Journées de Sodome, mais je sens bien qu'il y a une pièce du puzzle qui nous manque et qui ne doit pas être si loin que ça de notre portée pourtant.

Illuminés par Nouveau ! (partie 1/2)

Sur son site, Alain Bardel vient d'annoncer, le 17 août, dans la rubrique d'actualités "sur le web", un film-annonce "Le poète illuminé, Germain Nouveau". J'ai cliqué sur le lien pour aller apprécier de plus près de quoi il retournait. Nous tombons sur un journal littéraire en ligne ActuaLitté. On nous annoncé déjà une impossibilité biographique : "le plus remarquable trio de la poésie française". Non ! Nouveau, Rimbaud et Verlaine n'ont jamais été tous les trois réunis. Ensuite, on nous vend "un poète méconnu du grand public", ce qui est inexact, il s'agit d'un poète redevenu méconnu du grand public. Et, puis, avec cet éternel anonymat ("De récentes recherches") gonflé d'une formulation titubante ("démontrent qu'il serait"), on nous apprend que la science lui attribue ou attribuerait une part non négligeable dans la composition des poèmes en prose des Illuminations ("le véritable auteur d'une partie des textes regroupés sous le titre Illuminations"). On comprend que cela renvoie à la malice du titre du documentaire annoncé : "Le poète illuminé..." Il paraît que ce poète doit reprendre toute son importance dans notre panthéon littéraire. Et la petite vidéo apéritive ne manque pas d'affirmer par deux avis successifs de témoins que Nouveau serait l'auteur de plusieurs des poèmes en prose.

Alors, il est temps d'arrêter les imbécillités.

Que les poésies de Nouveau aient de l'intérêt en soi et qu'il soit peut-être dommage qu'il ne soit plus réédité et fasse partie des oubliés, avec d'autres, rappelons-le : Banville, Glatigny, Dierx... Ce n'est pas le problème ici.

Ensuite, l'attribution sur des bases stylistiques d'une œuvre à une personne ou l'autre peut facilement devenir un problème insoluble qui engage la subjectivité du jugement et il devient délicat, même au plus experts, d'arriver à raisonner son sentiment d'évidence par des arguments objectifs sans appel.

Seulement, dans le cas des Illuminations, il y a une série d'éléments qui excluent sans appel l'idée d'une participation de Germain Nouveau.

1) La plupart des manuscrits sont de la main de Rimbaud, et Nouveau n'a participé à la mise au propre que de deux de ces poèmes.

2) Le dossier de ces manuscrits, sous le titre Illuminations et en compagnie de nombreux poèmes en vers irréguliers, a été publié du vivant de Rimbaud, Verlaine et Nouveau. Verlaine et Nouveau avaient connaissance de cette publication : Nouveau n'a pas protesté, ni Verlaine. Précisons par ailleurs que Verlaine prétend à deux titres à une valeur de témoin. Il prétend d'une part que les poèmes en prose ont été composé de 1873 à 1875 dans des voyages tant en Belgique qu'en Angleterre et en Allemagne, autrement dit, Verlaine a eu connaissance d'une partie des inventions de Rimbaud pour la période allant de juillet-août 1872 à juin-juillet 1873, et peut-être un peu au-delà du temps de son incarcération, puisque le témoignage de Rimbaud à propos de la Belgique impose un réajustement de la chronologie en incluant tout la fin de l'année 1872. Qui plus est, Verlaine prétend avoir lu les poèmes quand Rimbaud les lui a remis à Stuttgart au début de l'année 1875, et d'autres documents n'attribuent bien évidemment des poèmes en prose qu'au seul Rimbaud, sachant que si on retire ces poèmes en prose à Rimbaud, qu'est-ce qu'il nous reste des poèmes en prose que le jeune ardennais écrivait à l'époque ? Qu'est-ce qu'il nous reste même, en-dehors d'Une saison en enfer (écrit limité dans le temps "avril-août 1873" ce que corroborent d'autres documents), des écrits de Rimbaud au-delà de "Fêtes de la faim" daté d'août 1872 ? Il faudrait peut-être se poser la question.

3) Les poèmes en prose de Rimbaud sont des écrits d'une certaine maturité et on voit dans la vidéo que le génie de ces poèmes en prose est une chose admise, quand bien même on les réattribue à Nouveau. Or, on a d'un côté, un ensemble d'œuvres géniales de Rimbaud : des poèmes en vers réguliers, puis d'autres irréguliers, puis des écrits en prose étonnants "Les Déserts de l'amour" et bien sûr Une saison en enfer, et de l'autre un amas de poèmes en vers de Nouveau qui sont joliment tournés, mais qui ne respirent pas l'intelligence de la poésie de Rimbaud. Et par un tour de passe-passe étonnant, il nous faudrait apprendre que les poèmes en prose des Illuminations qui sont géniaux, très intelligents et pleins des préoccupations bien connues du poète Rimbaud sont en réalité de Germain Nouveau. Et comme si cela ne suffisait pas, la présence de la main de Rimbaud sur les manuscrits permet de dire que nous passons d'une oeuvre de la fin de carrière poétique de Rimbaud à une oeuvre précoce de Germain Nouveau, poète dont nous pouvons cerner le talent avant juin 1874 avec ses contributions à l'Album zutique, quelques poèmes épars envoyés dans des lettres. Nouveau aurait eu une poussé de génie en 1874, ou en 1873-è1874,; puisqu'il lui aurait fallu du temps pour composer tous ces chefs-d'œuvre recopiés par Rimbaud. Et ajoutons qu'il est encore plus piquant d'imaginer que certains poèmes seraient de Rimbaud et d'autres de Nouveau, puisque Nouveau n'a rencontré Rimbaud qu'à la fin de l'année 1873, puisque Nouveau singeait en vers la production alors inédite des vers de Rimbaud sans aucunement lui ressembler et arriver à son niveau de talent et donc de génie.

4) Et nous en arrivons au coup de massue. Un fait stylistique objectivable !

Dans la plupart de ses poèmes en prose, Rimbaud applique un procédé qui n'a jamais été identifié par la plupart des grands rimbaldiens. J'ai signalé à l'attention ce fait, mais malgré tout personne n'en parle au fil des années. Ni Reboul, ni Murphy, ni Murat dans son livre L'Art de Rimbaud où le sujet aurait été à sa place. Le procédé est évoqué par des auteurs un peu farfelus comme Antoine Raybaud et Michel Arouimi, il est aussi, mais très partiellement, au sujet des poèmes en prose intitulés "Villes" au pluriel par Claisse qui n'y reviendra jamais. Or, ce procédé est objectivable et permet de dire qu'il est exclusif à ces poèmes en prose et à un certain nombre de poèmes en vers de Rimbaud, en incluant le cas particulier du sonnet "Poison perdu". Or, dans la production clairement attribuée à Germain Nouveau, jamais celui-ci n'a recouru au procédé.

De quoi s'agit-il ? Rimbaud organise des répétitions de mots en fonction des alinéas ou strophes dans ses poèmes. Il ne s'agit pas de répétitions qui flattent l'oreille, il s'agit de répétitions qui ne sont pas du tout de l'ordre de l'envoûtement. Il s'agit d'une distribution imperceptible à la lecture immédiate, mais qui apparaît avec évidence quand on se penche sur la composition des poèmes.

Nous pouvons commencer par les cas les plus simples.

Dans "A une Raison", nous avons affaire à un poème clairement communaliste, la possibilité d'un appel à une déesse "Raison" étant par exemple dénoncée par Catulle Mendès dans son livre Les 73 journées de la Commune. Le culte de la Raison vient bien sûr de la Révolution française, et Mendès, hostile au mouvement des insurgés, ironise sur la haine des calotins de ceux-ci en se moquant de leur prétention à rendre un culte à la Raison. Dans ce poème en prose donc, l'auteur répète un seul adjectif "nouveau" à quatre reprises dans les trois premiers alinéas, mais surtout, il crée des symétries par de discrets rappels. Le verbe "commence" du premier alinéa et le nom "levée" du second sont reconduits dans le quatrième alinéa sous la forme d'un infinitif "commencer" et d'un verbe à l'impératif "Elève".

Une des répétitions impliquerait donc le cher Germain : "Nouveau, j'écris ton nom !" Le problème, c'est que même dans une optique aussi farfelue il serait impossible de trancher l'attribution entre Rimbaud et Nouveau, puisque si on suit cette logique farfelue, Rimbaud peut autant s'adresser à son compagnon poète de 1874 que ce dernier revendiquer narcissiquement la composition du poème.

Le procédé ne concernerait que ce seul poème, nous pourrions envisager une coïncidence involontaire, mais nous allons rapidement nous apercevoir que le procédé est constant.

Dans le poème "Being Beauteous", poème où l'allégorie de la raison se rapproche de l'image martyrique de la capitale française dans "Paris se repeuple", les répétitions ou reprises organisent le mouvement du texte : "Être de Beauté" sera repris en "mère de beauté", mais entre-temps nous aurons une série de reprises sensibles : la réponse de couple à couple est particulièrement éloquente : "Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde" est réexploité dans "les sifflements mortels et les rauques musiques", tandis qu'il convient d'apprécier le passage de "corps adoré" à "nouveaux corps amoureux", avec en prime la reconduction de l'expression "nouvel amour" du poème "A Une Raison" qui plaide pour une attribution à un unique auteur des deux poèmes.

Je pourrais citer "Aube", "Matinée d'ivresse", "Barbare" et à peu près tous les poèmes en prose. Continuons de choisir pour illustrer notre propos des poèmes où le procédé est simple et évident à constater : "Fleurs" et "Mystique" par exemple.

 D'un gradin d'or - parmi les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil, - je vois la digitale s'ouvrir sur un tapis de filigranes d'argent, d'yeux et de chevelures.

 Des pièces d'or jaune semées sur l'agate, des piliers d'acajou supportant un dôme d'émeraudes, des bouquets de satin blanc et de fines verges de rubis entourent la rose d'eau.

 Tels qu'un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses.

Le lecteur a remarqué à l'évidence les reprises des initiales pour "gazes grises" et "velours verts". Il a très bien pu être sensible à la reprise "d'or" du premier au deuxième alinéa. Mais aucun lecteur ne peut prétendre remarquer spontanément cette étrange façon d'unir les alinéas au moyen de trois couples de répétitions. Nous avons la reprise "d'or" du premier au second alinéa, et la reprise du singulier au pluriel de "rose" à "roses" en fin de second et troisième alinéas, mais il y convient d'y ajouter la reprise "yeux" entre le premier et le troisième alinéa. Pourtant, il n'y a pas d'autres répétitions de mots dans ce poème, alors que sa prosodie aurait pu encourager à en augmenter le nombre après tout : "soleil" précède "la mer et le ciel", "verts" anticipe "mer". Nous avons bien d'autres chaînes sonores, phonétiques, dans ce poème : "dieu", "yeux bleus". Le roulement du "r" se fait sentir dans le dernier alinéa : après "énormes" et "formes", nous avons "mer", "attirent", "terrasses", "marbre", "fortes roses". Nous pouvons sentir une équivoque possible de "jaune" à "jeunes". Nous pouvons songer à une dissémination du mot "or" lui-même dans "cordons", qui suit immédiatement "gradin d'or", et dans "fortes roses" qui clôt le poème avec en prime l'inversion phonétique de la séquence "or" dans la répétition "rose"-"roses". Malgré ce tissage prosodique, Rimbaud a soigneusement retenu trois couples exclusifs pour les répétitions de mots, et faut-il insister sur la position évidente du syntagme "d'or" parallèle entre les deux premiers alinéas, sur la tendance conclusive du mot "rose(s)". Seul le pluriel "yeux" fait l'objet d'un déplacement : vers la fin du premier alinéa, vers le début du troisième alinéa.

Il va de soi que les rimbaldiens n'en parlent jamais, parce que c'est dur d'en parler et on ne voudrait pas montrer qu'on a des faiblesses. Mais, voyons que cela continue avec d'autres poèmes. Passons à "Mystique" maintenant.

 Sur la pente du talus, les anges tournent leurs robes de laine dans les herbages d'acier et d'émeraude.

 Des prés de flammes bondissent jusqu'au sommet du mamelon. A gauche, le terreau de l'arête est piétiné par tous les homicides et toutes les batailles, et tous les bruits désastreux filent leur courbe. Derrière l'arête de droite, la ligne des orients, des progrès.

 Et, tandis que la bande en haut du tableau est formée de la rumeur tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines,

 La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du reste descend en face du talus comme un panier, contre notre face, et fait l'abîme fleurant et bleu là-dessous.

Nous avons un poème en prose en quatre alinéas, ce qui peut faire songer quelque peu à une allure de sonnet en prose, d'autant que les deux derniers alinéas sont reliés entre eux au moyen d'une virgule intermédiaire. J'ai évité d'exploiter tout ce qui pourrait être dit sur les échos sémantiques dans ce poème pour me concentrer sur les répétitions de mots en tant que tels. Le dernier alinéa concentre deux reprises immédiates, avec la variation "fleurie" et "fleurant", et le polyptote "en face" - "notre face". Mais, il est remarquable de constater la reprise du mot "talus" du début de premier alinéa au milieu du dernier alinéa et précisément entre les deux autres reprises propres à ce dernier alinéa : fleurie - face - talus - face - fleurant. Or, si le troisième alinéa est l'occasion d'une reprise de verbes du premier et du deuxième alinéa : "tournent" et "bondissent" sont réunis en "tournante et bondissante", il n'est pas anodin d'apprécier l'inflexion participiale de "fleurie" à "fleurant". Il y a bien un fait exprès rimbaldien, quand bien même jamais aucun commentateur du poème ne s'est penché sur ce fait d'écriture. Et insistons sur deux points d'évidence du repérage. Il y a l'évidence des architectures que nous exhibons, mais il y a aussi l'évidente absence de répétitions qui n'entreraient pas dans la structure. Rimbaud évite de commettre d'autres répétitions. Il aurait très bien pu reprendre le mot "flammes", le mot "mer". Au lieu de "homicides" et "nuits humaines", Rimbaud aurait pu écrire des expressions plus fournies contenant à deux reprises le mot "hommes"...

Je peux citer comme illustrations du procédé des poèmes plus longs : "Conte", "Nocturne vulgaire", "Métropolitain". Je propose que nous éprouvions le phénomène avec "Après le Déluge" et "Angoisse".

Le poème "Après le Déluge" est composé de treize alinéas.

Les derniers alinéas sont plus longs que les tout premiers, mais si nous comparons les trois premiers alinéas et les trois derniers alinéas du poème, nous constatons avec évidence des répétitions qui ne structurent certainement pas le poème de manière anodine :

 Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,

 Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile de l'araignée.

 Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, - les fleurs qui regardaient déjà.

 [...]

 Depuis lors, la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym, - et les églogues en sabots grognant dans le verger. Puis, dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c'était le printemps.

 - Sourds, étang, - Ecume, roule sur le pont, et par-dessus les bois ; - draps noirs et orgues, - éclairs et tonnerres, - montez et roulez ; - Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges.

 Car depuis qu'ils se sont dissipés, - oh les pierres précieuses s'enfouissant, et les fleurs ouvertes ! - c'est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons.

Nous sommes bien d'accord que dans la citation qui précède les crochets indiquent une lacune de sept alinéas. J'ai évité de souligner "Depuis" et "Puis", mais nous constatons que nous avons une significative réécrite de "l'idée du Déluge" "rassise" à "relevez les Déluges" et la reprise avec des variantes d'une exclamation d'une certaine étendue. On constate bien que les répétitions ne sont pas fondues dans un même alinéa, elles ont chacune le leur ! Or, pour achever la liaison entre ces deux groupes d'alinéas, la répétition qui complète notre relevé est la forme verbale conjuguée du verbe "dire" : "dit sa prière", "Eucharis me dit", avec pour ceux qui trouveraient cela a priori dérisoire une liaison thématique, puisque nous passons d'une prière du lièvre contre l'hiver et par gratitude du printemps offert à une confirmation d'avènement du printemps qui va mettre en colère le poète.

Les petits malins pourront penser que le lien est ténu à cause du verbe "dire", mais vu tous les exemples précédents ils devraient commencer à se dire que nous sommes au contraire en très bon chemin, et que pour les sept derniers alinéas nous allons sans surprise avoir des répétitions qui vont organiser une relation de trois alinéas à quatre autres alinéas. Et les nouvelles répétitions que nous allons signaler à l'attention, ce sera autant de mots qui ne se trouvent pas dans les six alinéas cités plus haut.

Voici les sept alinéas au centre du poème "Après le Déluge". Ils sont conçus pour qu'on oppose les alinéas 4 à 6 aux alinéas 7 à 10, ce que permet de constater clairement une anaphore qui structure les masses : "Dans la grande..."

 Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l'on tira les barques vers la mer étagée là-haut comme sur les gravures.

 Le sang coula, chez Barbe-Bleue, - aux abattoirs, - dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent.

 Les castors bâtirent. Les "mazagrans" fumèrent dans les estaminets.

 Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images.

 Une porte claqua, et sur la place du hameau, l'enfant tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l'éclatante giboulée.

 Madame*** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale.

 Les caravanes partirent. Et le Splendide Hôtel fut bâti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle.

Il y a certes une dissymétrie puisque nous opposons trois alinéas à quatre autres. Mais il n'en reste pas moins qu'il ne faut aucune intelligence particulière pour comprendre que la reprise et variation "Dans la grande... sale / encore ruisselante" impose un premier parallèle, que la reprise verbale "bâtirent" et "fut bâti" impose un autre parallèle entre deux alinéas avec évidemment d'autres ressemblances à observer : "Les castors bâtirent" / "Les caravanes partirent", par exemple. Il ne faut aucune intelligence particulière pour comprendre la relation de "coula" à "claqua" et partant de là celle du couple "coula", "coulèrent" au couple "claque", "éclatante". Il ne faut aucune intelligence particulière pour comprendre que la deuxième série est plus spécifiquement mise sous le signe de l'enfance.

Ni Yves Denis, ni Antoine Fongaro, ni Steve Murphy, ni Bruno Claisse n'ont jamais rien fait de ces répétitions, de cette structuration évidente des alinéas, mais ça ne réduit en rien le caractère objectivable du procédé. Rimbaud a fait exprès de créer tous ces liens, et s'en servir permet d'affermir la compréhension d'un texte quelque peu hermétique, puisque la symétrie étant voulue par l'auteur cela va favoriser les inférences logiques dans les rapprochements, non ? Enfin, ceux qui ont un cerveau penseront obligatoirement comme moi, les autres je ne sais pas ce qu'ils penseront et ça ne m'intéresse pas.

Passons maintenant à "Angoisse".

C'est un poème en prose composé de cinq alinéas, il a une longueur moyenne pour ainsi dire. Ce qui est- frappant cette fois, c'est qu'on peine à trouver des répétitions, les mots ont l'air d'être à usage unique : "ambitions", "continuellement", "écrasées", "pardonner", "répare", "indigences", etc. Pour nombre de mots, on devine tout de suite que leur répétition ne passerait pas inaperçue. Mais, même des mots plus courants ne sont pas répétés. En-dehors de ce qu'on appellera pour faire vite les mots-outils passe-partout, dans les quatre premiers alinéas, il n'y a pas de répétition, et soudainement au cinquième alinéa Rimbaud rejoue à sa marotte.

 Rouler aux blessures, par l'air lassant et la mer ; aux supplices, par le silence des eaux et de l'air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux.

Vous n'allez pas me dire que "air" et "silence" sont des répétitions plus attendues que "mer", "eaux", etc., pour donner une dynamique expressive au roulement. Certes, les répétitions sont liées à l'idée de souligner par la prosodie un roulis, mais le choix des mots répétés n'est pas ce qu'il y a de plus adéquat à ce projet. Les échanges "rouler", "houleux" ou "blessures", "tortures", "mer", sont plus efficaces et portent les effets prosodiques. Le mot "air" s'intègre à la série efficace par son "r" conclusif notamment, mais le mot "silence" fait pour sa part carrément contraste, tandis qu'il n'échappe à personne la tension sémantique entre les mots "air" et "silence".

Il va de soi aussi, du moins pour les lecteurs de Rimbaud qui ont un cerveau, qu'il y a un effet esthétique à opposer ainsi la tension frustrée des quatre premiers alinéas et le déchaînement prosodique du dernier. Le fait de réserver l'exclusivité du procédé de répétition au seul dernier alinéa a un sens poétique libératoire, non ?

Donc, je vais annoncer une suite. Je pourrais étudier le poème "Barbare" comme je l'ai déjà dit. Les études symétriques de ce poème par Murat, Reboul, Fongaro et beaucoup d'autres, sont toutes ratées. J'ai déjà donné la formule à plusieurs reprises. Je pourrais parler de la distribution des adjectifs par couples dans "Antique". Je pourrais faire le tableau des répétitions de "Génie" et par-delà je peux parler des répétitions dans le poème "Ville" au singulier ou dans les deux poèmes "Villes" au pluriel, de longs poèmes, et la cerise sur le gâteau, c'est le cas de "Vies" où je fais un tableau pour les trois volets du poème à la fois. J'ai bien envie dans un second temps de l'article de faire le tableau des répétitions dans "Vies", ce qui a déjà fait l'objet d'un article dans la revue Parade sauvage. Mais, je prévois aussi de citer les quatre séquences du poème en vers libres "Mouvement".

Il faut bien comprendre qu'avec moi vous n'avez pas affaire aux bras cassés qui composent des Dictionnaire Rimbaud. Moi, je vois ce procédé, je le cite comme quelque chose d'important et je le mets en avant. Mais, évidemment, il faut après constater que Rimbaud utilise ce procédé dans des poèmes en vers, et là on va citer "Le Bateau ivre", "Michel et Christine", pas des petits poèmes de dix ou quatorze vers que je sache. Et on va même parler de "Poison perdu".

Et après les défenseurs d'une réattribution des poèmes en prose de Rimbaud à Nouveau auront tout le loisir d'exhiber les poèmes en vers connus de Nouveau et de montrer que le procédé se rencontre à quatre, cinq reprises au moins (on va être gentil) dans la poésie de Germain Nouveau, et ne me citez pas des poèmes où les répétitions sont sonores, vous avez bien compris la spécificité du procédé rimbaldien j'espère. Vous êtes "in-tel-li-gents", donc vous avez compris ! On est d'accord, on ne revient pas là-dessus.

Puis, évidemment, on peut aller chercher le procédé chez d'autres auteurs. D'où est venue cette singularité dans la manière de composer de Rimbaud ?

J'ai déjà cherché dans les poèmes en vers de Nouveau, je n'ai pas trouvé. En clair, les rimbaldiens de Parade sauvage ou du genre Bardel ne font aucun travail sérieux pour mettre un terme à cette idée farfelue que Nouveau a composé les poèmes qui font la réputation de Rimbaud. Je n'ai rien contre le principe de contester une attribution, mais ce que je n'aime pas c'est qu'on fasse fi des arguments et des preuves objectives. On ne va pas discuter dix ans de problèmes résolus, et puis je trouve complètement hallucinant qu'on puisse vendre des livres et des films en faisant miroiter aux gens une théorie gratuite qui a déjà reçu son paquet, avec le silence complaisant de ceux qui sont censés être des fans de Rimbaud. Etonnez-vous après ça que nous n'ayons plus de grande littérature de nos jours. Tout va à l'égout. Quant il y a des preuves, il n'y a plus égalité des opinions et du temps de parole, faut arrêter le sketch, là !

Une petite précision : tous ces relevés que j'exhibe, je les ai établis avant l'an 2000. Les rimbaldiens ont décidé que ce n'était pas important, malgré ce que j'ai pu en dire dans mes différents articles dans la revue Parade sauvage. Le problème, c'est que c'est objectivable. Je ne me permettrai pas d'aller jusqu'à dire que c'est de la poésie objective contraire de la poésie subjective fadasse. Non, ce que je veux dire, c'est que le caractère objectif du procédé demande une évidente prise en considération, et attendez-vous à quelques perles dans ce qui va suivre encore.

Rubrique de l'été : la métaphore de la vieillesse d'Alexandre dans le livre de Jacques Roubaud

Le titre La Vieillesse d'Alexandre de l'ouvrage de Jacques Roubaud est métaphorique. Le nom "Alexandre" désigne l'alexandrin et plus généralement l'idée de mesure du vers longtemps considéré en tant que condition sine qua non pour écrire de la poésie. Après de premières œuvres en vers sur la vie d'Alexandre qui n'eurent pas à une si grande diffusion, un auteur introduit l'innovation du vers aux deux hémistiches de six syllabes, mais, son œuvre est demeurée confidentielle, et c'est son continuateur qui va en faire rejaillir sur soi tout le mérite avec un écrit de longue haleine de plus de seize mille vers aux deux hémistiches de six syllabes. L'homonymie entre l'auteur et son héros a inévitablement favorisé l'appellation "alexandrin" pour ce vers, ainsi bien sûr que la dimension de l'ouvrage : 16.000 vers. Ce qui va permettre aussi de consolider cette appellation, c'est que les poètes du Moyen Âge vont demeurer peu nombreux à adopter ce vers : Charles d'Orléans, Villon, Marot, et tant d'autres ne sont pas des auteurs connus pour leurs alexandrins. Ce type de vers va s'associer étroitement, à quelques exceptions près, au cycle des romans d'Alexandre, et ce vers était même en train de retomber en désuétude au XVe siècle.

Roubaud insiste rapidement sur le fait que ce premier "alexandrin" du Moyen Âge admettait la césure épique.

Rappelons qu'il existe trois types de césures particulières impliquant le "e" féminin.

Il existe la césure à l'italienne, où le "e" final du premier membre compte pour la mesure du second hémistiche : "Plus haut que ce tumul+te vain, comme il parla," Leconte de Lisle dans le poème "Kaïn" tel qu'il fut publié dans le second volume du Parnasse contemporain.

Il existe la césure lyrique, où le "e" compte pour la mesure à la fin du premier hémistiche. Nous en avons plusieurs exemples dans les décasyllabes de François Villon :

Qui n'est homme + d'aucune renommée.

En Carthage + par Mort le fit atteindre ;

En Egypte + Pompée je perdis ;

La césure épique consiste à laisser apparaître en fin de premier hémistiche un "e" surnuméraire, autrement dit qui ne compte pas pour la mesure, le principe du "e" surnuméraire étant plutôt une spécificité des fins de vers dans l'optique de la versification classique.

Quand prise eut Babylone + que tant eut désirée

Et pendu à la porte + le duc de Palatine

Lui donnèrent à boire + la poison serpentine

Le cas particulier de la césure épique dans des poèmes sans césures à l'italienne ni césures lyriques, c'est que nous pourrions considérer les hémistiches comme autant de vers autonomes, alors que la proscription de la césure époque amène à considérer la soudure des hémistiches entre eux.

Roubaud évoque le regain d'intérêt pour l'alexandrin au XVIe siècle en citant Jean Lemaire de Belges, Sébillet, Jodelle et Ronsard, mais il tend à considérer que le vers alexandrin ne devient le grand vers de la poésie française qu'au début du XVIIe siècle. Je ne partage pas cette idée. Il est clair que l'alexandrin est devenu dominant avec les poésies de Ronsard et du Bellay, et le meilleur symbole en est le recueil Les Antiquités de Rome de Joachim du Bellay qui, étape de transition, fait alterner les deux mesures dans les sonnets. Le recueil Les Regrets est dominé par les alexandrins, ainsi que la plupart des grands recueils et poèmes de Ronsard : une grande partie des Amours, les Sonnets pour Hélène, les Discours sur les misères de ce temps, "L'Hymne de l'or", etc., etc. C'est un erreur des écrivains et critiques du dix-neuvième siècle qui a perduré au vingtième d'ainsi opposer les classiques : Malherbe, Corneille et Racine, à Ronsard et du Bellay.

Mais, moyennant cette correction, revenons-en au propos du livre de Roubaud. Du milieu du XVIe siècle à la fin du XIXe siècle, l'alexandrin est le vers dominant de la poésie française et l'essentiel de la poésie s'écrit en vers. Tout a changé avec une crise littéraire du dernier tiers du dix-neuvième siècle.

 Les poètes vont devenir de plus en plus nombreux à se détourner de la mesure du vers (prose ou vers libres pour l'essentiel). Plusieurs autres pratiqueront un vers qui n'est pas exactement celui de la tradition. Et, dans ce changement de paradigme, d'une part, l'alexandrin n'est plus la condition d'accès à la réputation de grand poète, mais, au contraire, l'oripeau d'un artiste démodé. L'alexandrin étant démodé, son emploi est devenu au contraire la quasi garantie de délivrer au monde une poésie de peu d'intérêt, autrement dit une poésie médiocre ; d'autre part, les amateurs de poésies considèrent la métrique du vers comme sans importance, y compris, rétrospectivement, à la lecture des poètes des siècles passés : Villon, du Bellay, Ronsard, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, etc. Mais, Roubaud ne parle pas de "mort d'Alexandre", ce qui sera plutôt le fait de Bobillot avec son titre Le Meurtre d'Orphée. La thèse de Roubaud, et qui parle plus de métrique que du seul cas de l'alexandrin quelque part, c'est que la situation nouvelle débouche sur une impasse et une aridité des formules. On a rapidement fait le tour de la question du dépassement du vers en quelque sorte. Par ailleurs, au sein de leurs poésies en prose et en vers libres, maints poètes réintroduisent des scansions métriques : des suites de séquences de quatre syllabes, par exemple, qui si elles ne sont pas soulignées par les retours à la ligne, n'en sont pas moins pour l'oreille la reconduction de l'habit métrique.

Cette idée de vieillesse peut être comparée, toutes proportions gardées, à ce qui est arrivé eu genre de la tragédie. Le drame romantique a rejetée celle-ci en tant que genre du passé, mais les drames romantiques n'ont duré qu'une trentaine d'années avant de disparaître définitivement, tandis qu'il existe toujours des gens pour produire des œuvres nostalgiques sur le patron de la tragédie, soit cornélienne, soit racinienne. Le vers libre n'a pas disparu, mais il apparaît désormais comme daté et périmé un peu à l'instar du drame romantique. Le cas de la poésie en prose est lui inévitablement différent.

Pour cerner ce moment de basculement, Roubaud a choisi de privilégier trois acteurs. Mallarmé, en tant qu'observateur critique, Lautréamont, en tant qu'il pratiquait une poésie ayant tourné résolument le dos à la versification, et Rimbaud qui a détruit le régime du vers, inventé le vers libre et pratiqué la poésie en prose.

Personnellement, j'ai un peu de mal à comprendre la part importante que prend le discours critique de Mallarmé, et j'en ai beaucoup plus à envisager l'importance d'Isidore Ducasse dans ce débat. Nous nous pencherons ultérieurement sur les chapitres qui concernent Ducasse et Mallarmé.

**

Ce qu'il faut bien cerner, c'est que le livre de Roubaud n'est pas un livre exclusivement porté sur les questions métriques, ce qui le différencie des ouvrages de Cornulier, Bobillot, Gouvard et d'autres. Roubaud s'intéresse à l'évolution de la poésie et à la confrontation de la poésie en vers à la poésie non versifiée. Je cite :

Il est sans doute apparent d'après ce qui précède, que cet essai envisage de situer des états actuels dans la poésie française d'un point de vue assez étroit, le point de vue de la métrique du vers.

Cette citation d'allure restrictive ne contredit pas mon propos.

Et Roubaud en vient à dénoncer le mépris de son époque pour la versification, à partir d'idées reçues problématiques. Précisons que l'essentiel du public actuel est encore englué dans ce mépris et ces idées reçues.

La première idée reçue est présentée sous la forme d'un syllogisme :

- Le vers n'est pas la poésie. D'où il s'ensuit que la poésie n'est pas le vers. Donc le vers est sans aucune importance.

Je commente et non Roubaud dans les lignes qui suivent. La conclusion est choquante et fausse, mais parce que l'idée que "la poésie n'est pas le vers" est inappropriée, dans la mesure où elle confond le particulier et le général. "La poésie n'est pas tout le temps le vers", serait un propos mieux conçu. Roubaud ne souligne que le "Donc" de la conclusion, ce qui semble indiquer qu'il ne voit pas le problème posé par la deuxième prémisse du syllogisme.

La deuxième idée reçue concerne le vers libre, vers libre dans sa définition devenue courante propre au vingtième siècle :

- D'ailleurs, ou bien le vers est libre et dans ce cas il ne saurait avoir de métrique, ou bien il ne l'est pas et dans ce cas ce vers est conforme à la conception ancienne du vers, au vers traditionnel dont il n'est guère nécessaire de s'occuper puisque tout en est connu depuis très longtemps.

Roubaud dénonce donc une alternative aride entre un vers sans mesure et le vers traditionnel. Il y aura évidemment quelques déclinaisons entre les deux qui vont se dégager. Toutefois, Roubaud ignore à l'évidence plusieurs questions essentielles. Les poèmes de Rimbaud "Mouvement" et "Marine" considérés comme les deux premiers exemples de vers libres modernes sont-ils sans indice de mesure ? ont-ils été correctement analysés ? Roubaud néglige aussi la définition traditionnelle de "vers libre", qui porte d'ailleurs plutôt sur le problème de conformation des strophes (lire Philippe Martinon à ce sujet). Tout comme Jean-Pierre Bobillot et la quasi-totalité des rimbaldiens, il ignore aussi que Verlaine emploie le mot "Vers Livres" à deux reprises pour désigner les vers du printemps et de l'été 1872. Enfin, il n'en dit rien ici, mais à partir du moment où le vers libre serait admis sans mesures son problème est de n'avoir de différence avec la prose que la disposition sur le papier afin de charmer le regard ou accentuer des pauses à la lecture.

Et évidemment, suite à ces deux idées reçues, Roubaud dénonce la troisième grande idée reçue : écrire en vers serait une activité datée et dépassée. Quelqu'un qui se veut avant-gardiste rejette le vers au point de ne jamais s'y consacrer, et ceux qui pratiquent le vers ne le font qu'en tant que nostalgiques d'un ordre des choses perdu. Ainsi, tout le monde est d'accord pour considérer l'alexandrin comme une chose ancienne, comme un "vieux".

Alexandre et Alexandrin (- Claude François, tu n'as rien à faire là !)

 Bonjour !

Ma recherche commence.

Dans son livre La Vieillesse d'Alexandre, Jacques Roubaud surenchérit sur la relation du nom du héros Alexandre au nom du vers français majeur de la poésie française, l'alexandrin.

Je rappelle que, dans la tradition française, le vers qui était dit "héroïque" au Moyen Âge et au XVIe siècle n'était pas l'alexandrin, mais le décasyllabe avec une césure après la quatrième syllabe. En revanche, dès le Moyen Âge, les auteurs de traités de versification ont baptisé le vers aux deux hémistiches de six syllabes alexandrin en référence à un cycle d'écrits en vers autour de la figure antique d'Alexandre qui avait particulièrement mis en valeur cette forme métrique.

Reprenons.

Roubaud ne commence pas par l'apparition de l'alexandrin, mais par l'apparition du cycle des écrits en vers sur Alexandre. Il cite un "poème provençal" "du début du XIIe siècle" dont l'auteur identifié est "Albéric de Pisançon". Seul un fragment a été conservé et il est composé en octosyllabes. Le texte est baptisé à l'époque où écrit Jacques Roubaud "Enfances Alexandre".

J'ai consulté la fiche Wikipédia pour cet auteur Albéric de Pisançon. Elle me semble assez mal rédigée. Pour la langue, elle parle d'un mélange d'occitan et de franco-provençal. Quelle est la différence entre franco-provençal et provençal ? Et le provençal ne fait-il pas d'office partie de l'occitan ? Il existe au moins un cas particulier de mélange linguistique, c'est la chanson de geste Girart de Roussillon qui mélange l'occitan et la langue d'oïl, qui semble en fait un écrit en occitan à l'origine qui aurait été fortement remanié en langue d'oïl. Je pense que le fragment d'Albéric de Pisançon ne peut mal de relever du même défi linguistique à l'analyse, il est en provençal, point.

Sur la fiche Wikipédia, le texte n'est nulle part intitulé "Enfances Alexandre", mais sur le modèle antique "Alexandréïde", autrement dit "Vie d'Alexandre". On a aussi une légère distorsion chronologique, puisque l'auteur et le texte sont du XIe siècle selon la fiche Wikipédia et du XIIe selon Roubaud. Quant à la référence à Jacques Heers, datée de 1992, elle n'a aucun intérêt chronologique.

Le fragment d'Albéric de Pisançon serait une biographie arrangée sur le modèle de deux auteurs de l'Antiquité, nous dit-on. Un auteur romain du IVe siècle est cité, Julius Valerius (ou Jules Valère ou Julius Valerius Polemius), puis un autre Léon le Diacre. Cependant, le lien vers la notice Wikipédia de Léon le Diacre nous apprend que ce n'est pas du tout un auteur de l'Antiquité. Léon le Diacre est d'origine grecque, mais c'est un byzantin du dixième siècle. Et on se rend compte que cela pose plus d'énigmes que cela n'en résout. Julius Valerius et Léon le Diacre seraient les sources directes d'Albéric de Pisançon, mais il se seraient eux-mêmes inspirés d'une "Vie abrégée" du héros Alexandre attribuée au Pseudo-Callisthène et qui date du IIIe siècle. Albéric de Pisançon serait par ailleurs connu pour une importante production en latin, ce qui nous vaudrait une précoce traduction ou adaptation en allemand de la vie d'Alexandre d'Albéric de Pisançon par Lamprecht (der Pfaffe : le prêtre). La fiche wikipédia pour "Lamprecht" est assez déconcertante, je me permets de la citer :

Lamprecht déclare s'être conformé fidèlement au récit d'un poète de langue romane, Elberich von Bisenzum. Cet écrivain inconnu dont nous n'avons qu'un fragment pourrait être le pseudo-Callisthène, auteur du Roman d'Alexandre.

C'est plutôt comique. L'auteur de la fiche sur "Lamprecht" n'est visiblement pas le même que celui sur la fiche "Albéric de Pisançon". Il va pourtant de soi que "Elberich von Bisenzum" est une corruption germanique du nom du poète provençal, et non un auteur inconnu identifiable au pseudo-Callisthène.

La fiche wikipédia sur "Albéric de Pisançon" ne manque pas de souligner l'influence de son fragment sur l'ensemble des "Romans d'Alexandre" et elle se permet en conclusion une idée théorique selon laquelle : "l'histoire antique est bien à la racine du modèle idéal des chevaliers de l'époque féodale." Mais la conclusion n'est pas fiable en tant que telle vu la plus grande ancienneté de La Chanson de Roland. Le propos serait pour l'instant à nuancer.

Mais, ce que je voulais, c'était une citation de ce fragment et sa délimitation. Sur le site Arlima, archives de littérature du Moyen Âge, on apprend enfin qu'il s'agit d'un fragment de 105 octosyllabes répartis en 15 laisses monorimes. Une laisse fait donc en moyenne 7 vers dans ce fragment.

Nous avons une citation des quatre premiers vers et des quatre derniers, enfin. Un ouvrage de Léo Spitzer consultable en ligne permet d'avoir une citation plus conséquente du début du fragment, un ensemble de huit vers qui tous ont la même rime en "-as", autrement dit, que la première laisse fasse huit vers ou plus, les laisses sont de longueur variable. Précisons par ailleurs qu'il n'est pas exclu que le fragment soit discontinu et que les 105 vers ne doivent pas se lire tout à la suite les uns des autres.

12 vers, à citer, nous avons un peu plus d'un dixième du fragment (pour des raisons d'homogénéité, je cite les huit premiers vers selon la ponctuation adoptée par Spitzer, puis les quatre derniers selon l'unique source que j'ai d'Arlima) :

Dit Salomon al primier pas,

quand de son libre mot lo clas,

'est vanitatum vanitas

et universita vanitas'.

poyst lou me fay m'enfirmitas,

toylle s'en otiösitas,

solaz nos faz' antiquitas,

que tot non sie vanitas.

[...]

et en toz tons corda temprar,

per se medips cant ad levar,

li quinz des terra misurar

com ad de cel entrob e mar.

Passons à la suite.

Jacques Roubaud a écrit : "Vers 1160 environ, un Alexandre décasyllabique reprend en français le récit provençal, le poursuit [...]". Le décasyllabe est celui de La Chanson de Roland.

Roubaud ne précise pas l'auteur, mais j'ai fait une recherche à l'entrée "Roman d'Alexandre" sur Wikipédia (moi, je suis opportuniste, je prends les sources d'informations comme elles viennent, c'est ça ou pas d'article pour cette fois).

Dans cette notice, il y a une section "Versions en langue vernaculaire". Il est question de trois premières versions françaises, celle en provençal d'Albéric de Pisançon qui daterait de 1120 environ et qui a inspiré l'écrit en allemand de Lamprecht, puis une version anonyme qui date environ de 1150 et dont 785 décasyllabes répartis en plusieurs fragments nous sont parvenus. Pour l'instant, je n'ai pas accès à la moindre citation de cet écrit en décasyllabes, et je n'ai pas assez de mots clefs pour excéder ma patience dans une petite recherche internet. J'y renonce.

Enfin, nous aurions une troisième version due à Alexandre de Paris en dialecte français, je suppose qu'il faut comprendre en langue d'oïl, et celle-ci composé de quatre branches offrirait un ensemble conséquent de 16000 vers du type bientôt appelé alexandrin. Pour rappel, La Chanson de Roland est un ensemble de 4000 vers décasyllabiques, tandis que les tragédies de Corneille ou Racine doivent en général tourner entre 1800 et 2000 vers. Je pense même que la barre des 2000 est rarement atteinte.

Toutefois, le troisième texte cité par Jacques Roubaud n'est pas celui d'Alexandre de Paris (alias Alexandre de Bernay), mais celui de Lambert le Tort de Chateaudun "autour de 1870".

C'est incroyablement bordélique l'histoire de la littérature française au Moyen Âge. Rien n'a été harmonisé.

D'après sa fiche Wikipédia, Lambert le Tort était aux dires de son continuateur même, Alexandre de Bernay, un "clerc de Chateaudun" et il a composé vers 1170 en ancien français un "Roman d'Alexandre" en dodécasyllabes. Au fait, "roman" ici ça ne veut pas dire "roman" comme pour Madame Bovary, cela doit bien plutôt vouloir dire "écrit en langue romane" comme c'est le cas pour le Roman de Renart. Je n'en sais trop rien, je pose la question, je trouve que les fiches Wikipédia, sans doute dues à la plume de médiévistes amateurs, devraient au moins apporter ce genre de précisions sémantiques.

En tout cas, on apprend quelque chose qui me semble essentiel : "L'œuvre de Lambert le Tort n'est pas connue directement, mais seulement à travers ce qui en est passé dans la compilation d'Alexandre de Bernay."

Pour moi, c'est important à plusieurs égards. Lambert le Tort a apporté l'innovation du vers alexandrin, mais aucun alexandrin de sa plume ne nous est parvenu (à moins, mais ils sont dès lors non identifiables, qu'Alexandre de Bernay en ait repris plusieurs tels quels dans sa reprise). Ensuite, le fait que ces textes ne nous soient pas parvenus, cela signifie que contrairement à Albéric de Pisançon et Alexandre de Bernay, Lambert le Tort n'a pas eu une influence considérable par lui-même. En clair, l'alexandrin n'a été popularisé que par le travail du continuateur Alexandre de Bernay, ce qui explique pour moi un fait que je pressens important depuis le début : l'homonymie entre le nom du héros d'écrits en vers de douze syllabes et le nom de l'auteur qui a popularisé cette formule. Je suis convaincu que le vers s'est appelé alexandrin, non seulement parce que c'était un vers typique des écrits sur la vie d'Alexandre, mais parce qu'il y a eu cet effet amusant d'associer le nom de l'auteur au nom du héros. Alexandre de Bernay est celui qui a popularisé l'alexandrin sous la forme d'une vie d'Alexandre étendue à 16000 vers. Roubaud veut penser qu'on ne saura jamais pourquoi avoir baptisé ce vers-là alexandrin alors que les autres vers n'ont pas de nom. Mais on a tous les éléments de réponse. D'abord, le vers alexandrin a été un vers utilisé de préférence pour raconter tout ce qui concernait la vie d'Alexandre, il y a eu une union du fond et de la forme qu'on ne rencontre bien évidemment pour aucun autre vers. C'est sans doute la raison principale ou décisive qui a porté les traités du XVe à appeler le dodécasyllabe vers alexandrin, mais l'ouvrage de référence de 16000 vers était écrit par quelqu'un qui s'appelait lui-même Alexandre, ce qui est une raison seconde non négligeable puisqu'elle favorisait l'humour et l'envie d'identifier le dodécasyllabe au nom Alexandre.

Pour en finir avec Lambert le Tort, il ne se serait pas intéressé à ce qui avait déjà été écrit sur Alexandre, mais il aurait inventé une suite et serait tout particulièrement à l'origine de la branche III sur les quatre du roman d'Alexandre : à l'origine donc du récit sur l'expédition en Orient. Alexandre de Benray n'aurait pas nommé Lambert le Tort, nous ignorerions son rôle, et le Moyen Âge ne se préoccupant pas de philologie l'alexandrin est de toute façon devenu l'outil apporté par le Roman d'Alexandre d'Alexandre de Bernay, aussi connu comme "Alexandre de Paris".

Toutefois, Alexandre de Bernay a profité d'autres sources au sujet de la vie d'Alexandre, puisqu'il est question également de l'Alexandréide de Gautier de Châtillon. La notice Wikipédia sur cet auteur du XIIe siècle nous précise que cette "Alexandréide" s'avère "le meilleur poème épique latin du Moyen Âge", qu'elle a eu un très grand succès et une grande influence, à tel point que l'expression courante "tomber de Charybde en Scylla" vient directement d'un passage latin de cet ouvrage : "Incidit in Scyllam qui vult vitare Charybdim". Ce texte (1178-1182) est précisément contemporain du texte d'Alexandre de Bernay. Le cycle des "romans d'Alexandre" a eu un certain succès en Angleterre avec Thomas de Kent, dans le monde germanophone avec divers écrits dont un de plus de 21000 vers, et bien sûr en France. La fiche Wikipédia du "Roman d'Alexandre" introduit un peu abruptement dans la partie "Versions en langue vernaculaire" la découverte de versions orientales et notamment du "manuscrit de Tombouctou". Les versions orientales proviennent bien évidemment d'une influence des écrits antiques sans recoupement avec la tradition occidentale initiée disons par Albéric de Pisançon pour faire vite. Il ne faut pas oublier que le mythe d'Alexandre est très prégnant en Syrie où il s'agit d'un personnage quasi sacré, ce qui explique l'idée d'une fortune de la légende du même personnage en Orient, indépendamment du cycle des "Romans d'Alexandre".

Vu qu'il est question de 16000 vers je me contente des vers cités à l'occasion par Roubaud et quelques autres.

Maintenant, il reste à s'intéresser à l'idée d'un cycle littéraire. Charlemagne est un personnage historique et avec les mentions faites plus haut d'Albéric de Pisançon et de Gautier de Châtillon nous comprenons qu'il se jouait bien plus que l'élaboration d'une littérature épique de divertissement. Roubaud parle de trois cycles complémentaires : cycle d'Alexandre, cycle d'Arthur et cycle de Charlemagne. Les grandes époques historiques jouissent chacune de leur amplification en légende.

Roubaud fait alors remarquer que le cycle d'Alexandre contient également des ouvrages placés au-delà de la mort du héros, avec des récits pour venger sa mort ("deux Vengeance Alexandre, celle de Jean Le Névelon et celle de Gui de Cambrai), puis nous avons un récit "au milieu du XIIIe siècle", intitulé "le Voyage d'Alexandre au Paradis terrestre". Et, enfin, il y a une "série dite des paons" dans la première moitié du XIVe siècle : "Voeux du paon de Jacques de Longuyon, Parfait du paon de Jean de la Mote et Le Restor du paon de Jean Brisebarre dit le Court, qui clôt le cycle". Dans un Orient imaginaire, il y est question d'un descendant du grand conquérant et d'une princesse dont le nom fait sourire : "Doremadaire". Ce qui m'étonne un peu dans la liste citée par Roubaud, c'est que la continuité du vers alexandrin et celle du cycle d'Alexandre sont plus dues à des ouvrages ne racontant plus la vie d'Alexandre qu'à des nouvelles vies d'Alexandre qui s'inspireraient de ce qu'a fait Alexandre de Bernay pour faire des variantes. Si tel est le cas, cela renforce d'évidence le prestige du seul ouvrage d'Alexandre de Bernay.

Je vais faire quelques autres recherches sur les ouvrages cités, mais je n'en parlerai plus sur ce blog. Ce que je voulais mieux cerner, c'était l'origine de l'appellation "vers alexandrin". Une homonymie dans le nom de l'auteur populaire, un ensemble de 16000 vers très complet en quatre branches, un emploi du vers de douze syllabes par Alexandre de Bernay qui a marqué (malgré l'antériorité de Lambert le Tort) au point de faire que quand on voulait écrire sous l'influence de l'ouvrage d'Alexandre de Bernay on reprenait son vers spécifique. C'est ça que j'essaie d'éprouver de plus près dans ma recherche. Et c'est pour ça aussi que j'aimerais mieux vérifier si les écrits cités par Roubaud ne sont pas accompagnés d'une quantité de vies d'Alexandre toutes en alexandrins. En effet, à l'époque, il y avait plein d'autres écrits en vers, plein d'autres chansons de geste qui étaient composées à partir d'autres vers : essentiellement le décasyllabe. Le vers de douze syllabes était un hommage au modèle d'Alexandre de Bernay, c'est ça qui me semble important à mieux cerner. Et il n'est pas vain de constater que le modèle en vers de dix syllabes qui nous est parvenu ne l'est qu'à l'état de fragments pour un auteur anonyme. Albéric de Pisançon serait mieux connu pour ses écrits en latin que pour son court fragment en provençal.

C'est de tout cela que je voulais m'imprégner.

J'insiste sur un point. Le premier texte de grande diffusion qui a révélé l'alexandrin (exit Lambert le Tort) faisait directement 16000 vers, ça aussi, ce n'est pas rien comme argument pour baptiser le vers alexandrin.

Rubrique de l'été : Présentation du livre La Vieillesse d'Alexandre de Jacques Roubaud

L'alexandrin a connu une évolution qui s'est accélérée au cours du dix-neuvième siècle avec en fin de course l'idée pour les poètes désireux d'imposer de la nouveauté qu'il fallait persévérer par d'autres voies que celles du vers traditionnel : vers libres, poèmes en prose, mises en page, etc. L'alexandrin a survécu sur le mode mineur, parfois dans des formes non orthodoxes, mais il a perdu son rôle de grand vers nécessaire à la grande poésie. Il est devenu l'emblème d'une poésie du passé.

Mais l'analyse de l'alexandrin a elle aussi spectaculairement évolué au dix-neuvième puis surtout au vingtième siècle. Roubaud a fait date en montrant ce qu'il s'était joué historiquement avec Rimbaud et en rappelant le problème de régularité de la mesure. Benoît de Cornulier accentuera l'analyse de la régularité métrique en montrant combien les analyses rétrospectives de vers du dix-neuvième siècle sont erronées et fondées sur une pseudo-science non vérifiées par la documentation historique.

Le coup d'envoi à la refonte des études métriques a été donné par le livre La Vieillesse d'Alexandre de Jacques Roubaud paru en 1978, achevé d'imprimer du mois de mai, chez l'éditeur François Maspéro et dans la collection "Action poétique" codirigée précisément par Jacques Roubaud. Il existe deux couvertures distinctes de l'ouvrage. Je possède un volume dont la première de couverture offre une illustration mosaïque noir et blanc qu'on a envie de dire pixellisée, représentant un vieil Alexandre. La quatrième de couverture est du poète Jean Tortel et l'accroche que celui a écrite pour l'occasion contient quelques énoncés marquants : "Le vers français majeur porte un nom de héros", "le vers libre n'est pas libre de n'être pas un vers". Il déclare qu'il faut se poser une question fondamentale aujourd'hui sans réponse : "Qu'est-ce que le vers ?"

L'ouvrage fait à peine 200 pages, il est divisé en 12 chapitres, un chapitre 0. initial et un chapitre 00. final entre lesquels s'intercalent les chapitres 1 à 10.

Le chapitre 0 expose son sujet en déterminant qu'il y a eu une remise en cause radicale de l'alexandrin dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Les chapitres 2 à 4 étudient trois acteurs de l'événement, mais seul le chapitre 2 étudie les mutations de l'alexandrin chez un poète, chapitre 2 qui porte sur Rimbaud. Le chapitre 3 s'intéresse à Mallarmé, mais plutôt à la réflexion critique du poète, et le chapitre 4 s'intéresse à un auteur en prose : Isidore Ducasse, nommé à l'ancienne Lautréamont dans l'ouvrage.

Les chapitres 4 et 5 exposent alors le modèle théorique de Roubaud pour l'analyse de l'alexandrin pris en tant qu'un "entier à douze positions". Les chapitres VI et Vii étudient les nouvelles voies prises par les poètes du vingtième siècle, puis nous avons encore trois chapitres mélangeant réflexions et mises en perspectives historiques sur divers points.

Il faut remarquer enfin que le chapitre 2, celui qui porte de manière essentielle sur la révolution des audaces radicalisées de Rimbaud, sélectionne comme emblématique le poème "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..." Roubaud a la prudence de considérer que la chronologie n'est pas tellement importante pour le débat de fond, il s'appuie en effet sur les considérations erronées d'époque soutenues par Antoine Adam selon lesquelles le poème "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur" aurait été écrit quelques semaines après la semaine sanglante. L'analyse des thèmes du poème est néanmoins juste et Roubaud va ainsi lier la révolution métrique dont ce poème est un parfait exemple à la révolution communaliste célébrée en plus d'un poème par Rimbaud. On observe au passage un piquant détail. Dans cet ouvrage de 1978, Roubaud ironisait de la sorte sur l'aveuglement de ses contemporains au sujet des alexandrins de ce poème :

Comme il est difficile maintenant, plus d'un siècle après 1871, de saisir exactement la portée de cette rupture (au point qu'une édition scolaire récente peut affirmer ingénument : "La versification est à peu près régulière"), je la décrirai assez minutieusement.

Rappelons cruellement que dans son édition au Livre de poche des œuvres complètes d'Arthur Rimbaud, en 1998-1999, Pierre Brunel a placé le poème "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..." isolément à la suite des contributions zutiques et avant une page de faux titre "Les poèmes du printemps et de l'été 1872", comme si ce poème devait impérativement dater de 1871. Et dans les notes à cette pièce sans titre, Brunel a écrit ces lignes étonnantes qui sont devenues une scie comique parmi les spécialistes des questions de versification : "L'inspiration, la forme métrique assez peu audacieuse, incitent à le rattacher aux poèmes de la Commune [...]". En clair, Roubaud a puni par anticipation le critique Pierre Brunel de ne l'avoir jamais lu.

L'ouvrage de Jacques Roubaud a inspiré très clairement certains travaux de métriciens à venir : Benoît de Cornulier et Jean-Pierre Bobillot notamment. Dans son livre L'Art de Rimbaud, Michel Murat fait remarquer la filiation militante de Roubaud à Bobillot, ce dernier poursuivant la thèse du premier d'une révolution du vers qui est l'essai et l'expression d'une révolution communarde par la poésie. Pour la manière d'écrire, il y a d'autres ressemblances audibles entre les écrits de Roubaud et de Bobillot, puis dans les titres et sous-titres de son livre Rimbaud, Le meurtre d'Orphée, Bobillot adopte une présentation chiffrée informatique particulière qui a au moins pour point de départ le goût de Roubaud pour les chiffres 0 et 00 en tête de chapitres : Bobillot est friand des "O.O.O", "O.O.1.", etc. On observe que le "m" minuscule pour "Le meurtre d'Orphée" du titre est comparable au goût de Roubaud : "action poétique" et "La vieillesse d'Alexandre", puis "essai". Et l'écho est finalement très sensible de "La vieillesse d'Alexandre" à "Le meurtre d'Orphée". Roubaud et Bobillot ont par ailleurs tous les deux en commun de publier de la poésie. Il faut souligner aussi la filiation de Roubaud à Cornulier, avec des points plus précis comme l'étude de la ponctuation en fonction du vers, le fait qu'un article fondamental de Cornulier soit une étude fouillée, métrique et sémantique à la fois, du poème "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,...", le fait aussi que le premier livre de Cornulier Théorie du vers ait une ressemblance formelle sensible avec le chapitrage du livre de Jacques Roubaud, puisqu'après une partie introductive Cornulier étudie lui aussi trois auteurs, mais cette fois au strict plan des audaces pratiquées sur le régime de leurs alexandrins. Cornulier écarte la perspective très large de Roubaud avec la prose de Mallarmé et Isidore Ducasse, pour privilégier le Mallarmé versificateur et réintroduire Verlaine aux côtés dudit Mallarmé et de Rimbaud. L'ouvrage de Cornulier repart ensuite sur des considérations théoriques qui ont à voir à tout le moins avec les chapitres 4 et 5 du livre de Roubaud. Il y a des différences importantes entre les deux ouvrages par ailleurs et nous en traiterons dans de prochains articles.

Je vais étudier prochainement l'introduction de l'ouvrage de Roubaud et le premier chapitre sur Rimbaud. Je me pencherai à une autre occasion sur les chapitres 4 et 5 plus théoriques.

J'espère me permettre un rythme soutenu de mise en ligne des articles. Demain, dans un moment de détente, je vais essayer de vérifier si tous les poèmes du Moyen Âge du cycle d'Alexandre qui sont cités par Roubaud sont consultables sur internet.

Après la lecture de l'ouvrage de Roubaud, je passerai à un compte rendu du livre Théorie du vers de Cornulier et je confronterai les deux études. D'autres recensions suivront, bien évidemment, mais après les lectures des deux ouvrages de Roubaud et Cornulier, il ne sera pas inutile de faire un retour sur les écrits des siècles passés à propos de vers, alexandrins et césures, pour bien comprendre pourquoi il y a eu cette remise à plat autour de 1978-1982.

Il est 23h13, nous vous laissons avec la suite de vos programmes. Pour la partie musicale, nous écoutions le pianiste Erroll Garner...

Qu'en penserait Rimbaud ?

Rimbaud, l'enfant rebelle, serait-il docile face à nos politiques sanitaires qui, paraît-il, sont de bon sens ?

Alors, quelques mathématiques simples.

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D'abord, le cas Pfizer. L'état d'Israël a imposé dans sa population une précoce vaccination au Pfizer, qu'il ne saurait donc désavouer politiquement. Pourtant, une nouvelle étude donne un signal inquiétant qu'a relayé le ministre de la santé du pays. Cette information est relayée dans divers journaux : Le Monde, le Journal du dimanche, etc., avec les minimisations d'usage.

Certes, je ne suis pas médecin, mais on me donne un tableau, je le lis, je suppose que les données dans le graphique ce n'est pas que pour faire joli.

Tableau sur l'efficacité du vaccin à l'heure actuelle en Israël

Le tableau offre quatre séries de cinq colonnes. On peut recouper les séries par deux : d'un côté les colonnes sur le simple risque d'infection, et de l'autre les colonnes sur les cas graves. 

Il y a donc une bonne et une mauvaise nouvelle. On résume cela ainsi dans la presse en tenant compte essentiellement des colonnes en "violet de ses yeux" : le vaccin Pfizer protège à 88% contre l'hospitalisation et à 39% contre le risque d'infection. Il y aurait à débattre sur ce que signifie exactement 88%, si c'est un chiffre si remarquable que cela et s'il ne profite pas de la faible létalité envisagée au sujet du variant delta, mais nous n'entrerons pas dans ce débat. OK ! c'est la bonne nouvelle ! Face à cela, il y a la mauvaise nouvelle, le Pfizer ne protège qu'à 39% contre l'infection. Mais, les gens sont contents : protection à 88% qui va même servir à dire qu'il faut être bête pour criser sur les 39% à côté.

Mais, pour bien creuser l'affaire de la mauvaise nouvelle, il faut se reporter à l'autre élément majeur du tableau : l'évolution de l'efficacité du vaccin dans le temps. Il y a un code couleurs : la colonne bleue pour ceux qui étaient vaccinés le 21 janvier, la "orandje" pour le 21 février, la verte pour le 21 mars, la jaune pour le 21 avril, et la colonne violette rassemble les données de tous les vaccinés d'il y a plus de trois mois. OK !

Pour les hospitalisations et cas graves, les colonnes sont stables. En revanche, les gens vaccinés le 21 janvier n'ont une protection contre l'infection que de 16%, ce qui est très bas, ceux de février que de 44%, ceux de mars que de 67% et ceux du 21 avril que de 75%.

Certains prétendent expliquer le chiffre faible de 16% pour les plus anciens vaccinés par le fait qu'on aurait d'abord vacciné les personnes âgées et à fortes comorbidités. Mais cette explication est contredite par la stabilité d'efficacité du vaccin pour les cas graves et les hospitalisations : 82 et 86% d'efficacité face à 88 et 91%. Il y a un problème logique quelque part, si réellement la colonne bleue représente non une période de vaccination, mais la population âgée à comorbidités. Si tel est le cas, la colonne bleue serait plus basse dans les hospitalisations et les cas sévères. Il y a bien le sentiment qu'après six mois le vaccin ne protège quasi plus contre les infections, et on observer une courbe constante : 16% en janvier, 44% en février, 67% en mars et 75% en avril, où il va être de plus en plus douteux d'opposer qualitativement mois après mois la population vaccinée.

Ensuite, il y a le simple chiffre inquiétant du mois d'avril. Après trois mois, le vaccin ne protègerait qu'à 75% contre l'infection virale, mais c'est une mauvaise nouvelle. Le but de la vaccination obligatoire est d'arriver à l'immunité collective. Or, comme il n'y a pas 100% de la population israélienne qui a été vaccinée, on comprend que ces 75% reportés à la population d'ensemble du pays on est déjà très en-dessous des 70% ou requis pour l'immunité collective. On est en train d'apprendre que même en vaccinant tous les trois mois avec des piqûres de rappel, on n'aura jamais une couverture vaccinale de 75% de la population (dans un pays, puisque l'épidémie est mondiale, je le rappelle).

Vous êtes prêts à vous faire vacciner tous les trois mois ?

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Prenons maintenant le cas Astra Zeneca. Gibraltar : 30000 personnes vaccinés à l'Astra Zeneca, 100% de vaccinés, on aura jamais ça dans aucun pays au monde. Pourtant, l'épidémie repart.

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A quel moment vous allez comprendre qu'on vous mène en bateau ? Oui, en bateau ivre, si vous voulez...