Je parlais hier du poème "Parade" en revenant sur les présupposés à sa lecture de Fongaro, Claisse et Bardel et en ayant consulté à la marge l'étude de 2004 de Pierre Brunel.
Le poème décrit "Des drôles très solides" sur deux paragraphes conséquents et le poète ne se pose face à eux que dans le cas de la phrase finale, un alinéa qui ne tient qu'en une ligne où identifier un mauvais alexandrin fait exprès : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage." En effet, la construction en deux hémistiches de l'alexandrin va de pair avec certaines proscriptions autour de la césure. Il existe certaines audaces acrobatiques, mais Rimbaud pratique ici une provocation ultime. La césure passe au beau milieu du dissyllabe "cette", ce qui dans l'absolu peut correspondre à un enjambement de mot, mais c'est surtout que nous avons à la fois la césure après l'unique voyelle stable d'un déterminant "cette" solidaire du nom qu'il introduit et comme ce déterminant n'est pas le masculin "cet", mais la forme féminine "cette" nous avons une césure à l'italienne avec la récupération du "e" dans le décompte du second hémistiches, ce que Villiers de l'Isle-Adam et Leconte de Lisle ont déjà fait en 1858 et 1869, et Rimbaud aussi dans "Famille maudite" devenu "Mémoire" avec un nom et un verbe qui partagent avec le déterminant "cette" le fait de n'avoir qu'une syllabe stable masculine et une syllabe féminine : "saules"/"sautent". On voit bien que Rimbaud fait exprès de pousser le jeu plus loin et il fait exactement la même chose dans "Guerre" avec l'alinéa : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale[,]" où l'analyse en alexandrin fait constater une hérésie similaire au cas de "cette" avec une césure au milieu du déterminant "une". Et je vous épargne une analyse plus fouillée. Rimbaud a pris un alexandrin tout à fait bien conformé de Victor Hugo et en a fait un extrait en prose sauvage : "Seuls, nous avons la clef de cette énigme étrange" devenant : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage[,]" avec reconduction au singulier de "seul", passage de "nous" à "je", reprise de la mention "la clef" et un écho conservé entre "étrange" et "sauvage" avec la séquence finale "-ge". Ce lien à Hugo n'a pas été traité par Fongaro, Claisse, Brunel et Bardel qui semblent donc ignorer l'article d'Yves ou Paul Martin. Ils ratent une liaison aussi en idée, puisque le vers imité fait partie d'une réplique où le fou dit que s'ils sont les fous Cromwell est en réalité leur bouffon, leur duper et cela est repris par Rimbaud dans "Plusieurs ont exploité vos mondes. Sans besoins et peu pressés de mettre en œuvres leurs brillantes facultés et leur expérience de vos consciences." Notez au passage la quasi rime entre "expérience" au singulier et "consciences" brouillée par le seul passage du singulier au pluriel. Ces rimbaldiens ont manqué visiblement une porte d'entrée dans le poème en prose de Rimbaud. Il faut noter que l'édition critique de Brunel a un défaut de fabrication. Dans les annotations sur des mots du poème "Parade", à la page 124, nous avons après une note sur les "chansons 'bonnes filles' " une note "3. musique savante" qui a l'air d'un déport parasite du poème "Conte". Mais jamais dans son commentaire, Brunel ne parle pas ensuite du vers de Cromwell de toute façon. Il cite la préface pour le concept du "grotesque", mais en minimisant en même temps la référence possible à Hugo et donc il ignore forcément la réécriture d'un vers de Cromwell dans la clausule de "Parade", puisqu'il ne mentionne la préface du drame qu'incidemment.
Pour la lecture du poème du côté de Fongaro, Claisse et Bardel, tout part d'une affirmation péremptoire de Fongaro selon laquelle le poète parle de lui-même et de tout le monde dans "Parade" et ce serait un double de la première moitié d'Une saison en enfer. Le propos est complètement absurde, je ne vais pas entrer dans toutes ces failles. On peut bien rapprocher le lexique et la tonalité du livre de 1873 et de ce poème, sans pour autant s'imaginer avoir affaire à un doublet au plan des propos.
Le poème "Parade" met en garde une collectivité contre un groupe d'individus avant de dire que lui a la solution au problème. Donc, la thèse de Fongaro est en contradiction manifeste avec les aspects saillants explicites du poème "Parade". Fongaro perd la triangulation "je"/"vos consciences"/"Des drôles". Fongaro perd aussi de vue, alors même qu'il parle de tonalité et alors même qu'il est si fier d'avoir montré l'armature ironique des phrases de "Promontoire", les nombreuses expressions sarcastiques, ironiques, contre les drôles.
L'erreur de perspective vient sans doute de la phrase finale : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage[,]" où le poète en ramenant les choses en soi semblent dire qu'il est le seul à savoir comment réellement tout cela fonctionne. Il ne dit pas "j'ai la clef pour sortir du piège de ces drôles", il dit qu'il est le seul à comprendre ce que doit être une vraie parade sauvage, il se met donc en compétition quelque part avec eux.
Malgré tout, Rimbaud dénonce des drôles qui pratiquent une parade sauvage non maîtrisée pour manipuler les foules à leur profit.
Moi, je veux bien qu'on compare cela à l'expérience du voyant, mais la bonne mise en perspective c'est plutôt de bien séparer entre ce qui a l'apparence d'une littérature de voyant et ce qui a pu donner des indices à Rimbaud de ce qu'il devait faire de sa vocation et l'entreprise réelle qui a animé Rimbaud. Dès sa lettre du 15 mai, Rimbaud parlait de poètes qui furent quelque peu voyant sans trop bien s'en rendre compte.
Fongaro, Claisse et Bardel manquent complètement la perspective du poème et l'affadissent, l'aplanissent en un discours sans enjeu : Rimbaud ne voudrait plus de ce jeu du voyant auquel il a participé avec d'autres. Ce n'est de toute façon pas ça qui est dit explicitement dans le poème où, au contraire, on peut même penser à rapprocher : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage" de ce passage dans "Vies" où le poète se dit plus méritant que les autres, un musicien ayant "trouvé quelque chose comme la clef de l'amour". Et à cette aune, tout le discours sur "Parade" comme un discours postérieur à Une saison en enfer et aligné même sur ce discours de rupture et bilan vole en éclats.
Les nombreuses lectures du poème semblent partir dans tous les sens et montrent que Fongaro, Claisse et Bardel ne font que formuler clairement une tentation déjà ancienne de considérer que les propos extrêmes de "Parade" soit renvoient à l'idée d'un personnage qui se veut "voyant", soit sont des résultats paradoxaux vu l'ironie du discours d'une fabrication littéraire sur le mode d'une "voyance" que les rimbaldiens pensaient comprendre et pouvoir attribuer à Rimbaud. Il serait magique de créer ce tournoiement des mots : "niais, hyènes", "vieilles démences, démons sinistres", etc. Ainsi, Pierre Brunel écrit dans son commentaire une sous-partie intitulée "Puissance de la comédie" où il croit identifier une référence à Poe dans "la comédie magnétique" et où il conclut son analyse de la sorte : "L'imagerie semble reprendre et renouveler des termes des prophéties d'Ezéchiel, dans une perspective qui reste celle d'une re-création de l'être humain." Je ne vois évidemment pas en quoi Rimbaud serait génial d'écrire une imitation d'Ezéchiel sur le plan d'une re-création de l'être humain. Je peux improviser ça moi aussi : "les corps se disloquent, les os s'entre-choquent, le sang jaillit, les yeux vrillent, mais la tête pense, le nouvel amour !" Ce que je viens d'écrire, je peux plaquer la phrase de commentaire de Brunel dessus sans problème. Vous comprenez comment les rimbaldiens peuvent pipeauter ?
Mais, ce qui me frappe aussi dans le commentaire de Brunel, c'est que la recherche d'une gravité au poème "Parade" fait passer à côté de constats d'ironie évidents. A un moment donné, Rimbaud s'exclame par une phrase sans verbe : "Pas de comparaison avec vos Fakirs et les autres bouffonneries scéniques." Rimbaud parle alors d'un "Paradis de la grimace enragée !" Brunel proteste contre l'assimilation des "Fakirs" à des gens du cirque. Mais Rimbaud les classe dans les "bouffonneries scéniques" dans son poème de toute façon. Si on n'admet pas ce que dit explicitement le poème, que vaudra le commentaire ? Surtout, Brunel part dans une analyse d'une comparaison qui n'est pas une comparaison, puisque Rimbaud lance une formule négative : "Pas de comparaison..." Mais, là, je ne comprends pas la théorie dans laquelle se perd Brunel :
[...] Mais il faut insister sur le fait que la comparaison en est une et n'en est pas une. C'est une comparaison qui est reconnue comme demeurant peu pertinente. Il y a comparaison dans le texte, et ce même texte précise "pas de comparaison". Dans son édition critique, André Guyaux parlait déjà "d'une fausse perspective comparative... . Le montreur semble dire : "vous ne pouvez que comparer, vous ne pouvez comprendre.
Je suis impressionné par cette dérive du commentaire dans la mesure où la tournure négative veut simplement dire que la prestation est incomparable, qu'on ne joue pas dans la même cour... Rimbaud parle ici comme quelqu'un dans la vie de tous les jours, il n'est pas en train d'inventer une expression retorse.
Il y a quelques jours, je parlais du poème "Après le Déluge" et je le mettais en perspective historique en mobilisant le poème "Dicté après juillet 1830" de Victor Hugo et le chapitre II de La Confession d'un enfant du siècle de Musset, sachant que j'aurais pu, si j'avais eu du temps, peaufiner les rapprochements. Les rimbaldiens atteignent déjà à une assez bonne lecture du poème "Après le Déluge", mais ils n'ont pas ce genre de mise en perspective au plan de l'histoire littéraire.
Je prévois de faire un article sur le poème "Barbare" en travaillant les rapprochements avec le poème "Après le Déluge" justement, mais il m'est venu une autre idée de mise en perspective.
Le début du poème "Barbare" parle d'un éloignement. Le poète va au-delà des êtres, des pays, des jours et des saisons, et cela dans un contexte polaire avec l'adjectif "arctiques" qui nous le signifie explicitement. Or, je suis le seul rimbaldien qui en tire la lecture suivante : le poète s'est rendu du côté du pôle là où ne vit aucun être humain, là où les pays ne s'approprient pas un territoire à l'époque, là où il n'y a pas la division en 365 jours et en quatre saisons. C'est du pur bon sens. Tous les lecteurs devraient arriver à ma conclusion, sauf que je suis le seul à la formuler. Mais j'ai une autre idée pour ce qui est de la mise en perspective. Au début du romantisme, les poètes sont marqués par des éléments de littérature étrangère, plutôt anglais que germanophones. Malgré Chateaubriand, malgré des prétentions à se dire politiquement monarchistes, les débuts de Lamartine, Hugo et Vigny ne sont pas si catholiques que ça. Il y a immédiatement une fascination pour Byron, et cela se double d'un intérêt pour Le Paradis perdu de Milton.
Et c'est ici que Vigny entre en scène.
Je l'ai déjà dit. A leurs débuts, Lamartine et Hugo ignorent complètement le retour des césures à la manière des poètes du XVIe dans les vers de Malfilâtre, Chénier et Roucher. Vigny va être le premier à reprendre les rejets de Chénier, et comme Vigny publie "Dolorida" dans une revue des frères Hugo et échange avec eux Hugo va s'intéresser aux césures de Chénier puis à des audaces plus acrobatiques encore à partir de 1823. Et Hugo va réintroduire le trimètre à la manière de Corneille dans Suréna, sauf qu'avant Hugo Vigny a laissé un trimètre de ce profil sur un fragment demeuré inédit d'un poème sur "Satan", et on peut se demander si Vigny n'a pas inventé deux trimètres sans répétitions ni symétrie grammaticale complète dans "Eloa" et "La Frégate La Sérieuse". J'en reparlerai ultérieurement, mais ce qui m'intéresse c'est que l'influence de Vigny sur Hugo va plus loin. Hugo va écrire La Fin de Satan lors de son exil, même s'il ne l'achèvera pas. Hugo parle du Paradis perdu dans la préface de Cromwell et pour cela il n'a pas besoin de l'influence de Vigny, Chateaubriand a fait la promotion de Milton avant lui. Cependant, Vigny a écrit son Paradis perdu avec le poème "Eloa" en 1824.
Personnellement, j'ai un problème à encaisser l'incohérence de propos du Paradis perdu de Milton, Satan est un révolté, et alors ? Et j'ai encore plus de mal avec "Eloa" qui veut consoler la figure du Mal qui la dupe. Il y a une ambition évidente, mais je trouve que à la fin des fins c'est parler pour ne se donner que du frisson d'une révolte injustement punie. Eloa est "trop bonne trop conne", et pardonnez-lui d'aimer le Mal incarné. Personnellement, je trouve ça débile et sans portée intellectuelle véritable. C'est pour faire joli et épater la galerie. Je ne ressens pas la pertinence du propos. Mais ce n'en est pas moins une pierre angulaire de l'histoire littéraire du romantisme.
Et, finalement, je me dis que dans "Barbare", ou dans certains passages fugitifs comme les ébats de "Métropolitain", Rimbaud crée un récit comparable à "Eloa" avec une base plus cohérente, puisque Rimbaud n'est pas un chrétien jusqu'auboutiste qui s'éloignerait de Dieu, mais un rebelle face à la société, cadre dans lequel la visée de sens de Vigny prend plus naturellement sa place.
Moi, je n'ai pas le sentiment que les rimbaldiens atteignent à ces niveaux de mise en perspective des poèmes de Rimbaud au plan de l'histoire littéraire.
Puis, ils sont là comme des gamins à parler de l'ordre des poèmes dans Les Illuminations, à vouloir qu'il y a une pensée organisée entre les poèmes qui justifie un ordre de lecture, sauf qu'à la lecture de leurs commentaires ils font des contresens comme ceux évoqués plus haut dans le cas de "Parade" et ils font comme si les conflits logiques n'existaient pas entre certains poèmes, je parlais de "Conte", "Génie" et quelques autres. Ils parlent avec assurance du recueil, mais ils ne savent pas sur quel pied danser quand il s'agit d'interpréter un poème ou d'en confronter un à un autre. Ils se spécialisent dans des convictions pour le moins bien prématurées.
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