L'article indéfini du titre "A une Raison"

Le premier article que j'ai publié sur Arthur Rimbaud traitait de ce poème, "Lecture d'A une Raison" dans le numéro 16 de la revue Parade sauvage en mai 2000. Peu de travaux ont porté sur ce morceau d'une particulière beauté. Yves Reboul, parrain de la publication, avait sélectionné cet article parmi d'autres. Puis, Bruno Claisse m'avait confié s'être fait la remarque qu'aucun rimbaldien n'avait publié un article aussi jeune en témoignant d'une telle connaissance intime de l'oeuvre du poète.

J'envisage toutefois de revenir ici sur le seul titre du poème à partir de trois études : la notice d'André Guyaux dans l'édition de la Pléiade en 2009, la lecture de Bruno Claisse dans son livre Les Illuminations et l'accession au réel, l'analyse de Pierre Brunel dans son livre Eclats de la violence qui propose un commentaire pour chaque pièce du recueil rimbaldien de poèmes en prose.

Dans ses "Remarques sur le manuscrit" (p. 213), Pierre Brunel considère que la majuscule a quelque chose d'intrigant. Il émet avec réserve l'hypothèse à laquelle nous n'adhérons pas un instant que le poète a peut-être d'abord intitulé son poème du seul mot "Raison" avant de l'allonger en omettant de corriger l'initiale en minuscule. Nous aurions affaire à une "apparente anomalie" dont les lecteurs n'ont plus qu'à tirer profit. Le commentaire du critique littéraire est coiffé d'un titre qui oriente d'emblée une compréhension particulière "Pour une raison poétique". L'idée est d'opposer la raison des poètes à la raison humaine. Ce cliché s'appuie ici sur une citation des Cahiers de Barrès : "La connaissance du poète, comme celle du mystique, est une connaissance d'un autre ordre, qui ne peut se ramener aux catégories de la logique ordinaire". En fait, je ne suis pas du tout d'accord avec cette idée : la connaissance du mystique renvoie à un ordre supposé des choses et on peut apprécier à l'aide de la raison ce qui fait que le mystique se réclame d'un savoir autre, alors que cette affirmation d'une raison autre dans le cas du poète n'a pas plus de sens que d'affirmer qu'un objet a une conscience. Ou les poètes ont une autre raison que celle de la rationalité parce qu'ils sont mystiques, ou il faut trouver une autre justification à cet indéfini "une", mais le poète n'a pas une autre raison encore que le mystique qui serait comparable à celle du mystique, car cela c'est du non-sens. Je ne vois pas l'intérêt de supposer une logique autre dont on n'aurait aucun commencement de légitimation théorique. Si Rimbaud a pu revendiquer une logique autre, il nous faut délimiter ce qu'il entend par là en étudiant de près ses textes, mais il n'est dit nulle part dans son oeuvre qu'il croit à une raison de poète qu'il opposerait à la raison humaine. Certes, l'allégorie qu'il vante peut être présentée comme une image de la poésie, une déesse Raison de la poésie, mais la construction intellectuelle proposée par Pierre Brunel est nourrie d'expressions qui ont une histoire ou qui ont des significations qu'on peut aisément suspecter étrangères au poème de Rimbaud : il serait question d'un "savoir imaginaire" qui "ne peut se ramener aux catégories de la logique ordinaire", alors que Rimbaud n'emploie pas vraiment le qualificatif d'imaginaire, ni n'exprime précisément un mépris des "catégories de la logique ordinaire". Brunel parle encore d'une imagination qui prend "la relève de la raison", ce qui permet de jouer avec les mots du poème "la levée des nouveaux hommes", mais ce qui ne coïncide pas avec les termes de Rimbaud qui présente cette Raison comme "levée des nouveaux hommes" et non l'imagination faisant lever ses troupes pour remplacer les insuffisances de la pensée rationnelle. L'étrangeté du titre ne signifie pas une telle substitution, un tel basculement de la raison à l'imagination. D'emblée, je n'admets pas de tels présupposés de lecture. Je ne partage pas non plus du tout l'idée que le discours raisonné n'ait pas sa place dans un poème, et il me semble évident que Rimbaud était un adepte du discours raisonné en poésie. Dans la citation de Barrès, ce qui me choque, c'est la distance établie avec le mystique à l'aide du mot de comparaison "comme". Sans être un mystique pour autant, le poète, Rimbaud ou un autre, ne fera précisément rien d'autre que de poser en mystique quand il opposera les limites de la raison à une vérité supérieure, à moins de conditionner autrement le sens nouveau donné au mot "Raison" comme nous essaierons de le suggérer plus loin.

Si nous revenons à son approche, Brunel explore ensuite les emplois du mot "raison" dans l'oeuvre de Rimbaud, s'attardant dans un second temps sur les mentions de ce mot dans les Illuminations, avant d'en revenir à l'interprétation du poème et de son titre. Le poème Credo in unam est inévitablement convoqué avec le vers sur la "pâle raison nous cach[ant] l'infini". Pierre Brunel relève ensuite un autre emploi original du mot raison puisque la raison de "l'homme juste" dans le poème de ce nom est présentée comme singulière à l'aide du déterminant possessif : "C'est vrai que ta tendresse et ta raison sereines", je précise pour ma part que le mot "raison" a ici un sens spécialisé : la capacité de raisonner spécifique à chaque individu. Pierre Brunel ne manque pas de s'attarder également sur les mentions "Suprême Savant" et "dérèglement raisonné de tous les sens" de la lettre à Demeny du 15 mai 1871. Parmi tous ces relevés, la mention la plus intéressante est celle d'Une saison en enfer qui assimile la "raison" au "bonheur": "Enfin, ô bonheur, ô raison, ..." La sous-partie concernant les Illuminations se contente de mettre en garde contre la récupération par l'étiquette de symboliste de l'oeuvre de Rimbaud et de souligner à juste titre la relative synonymie d'emploi des termes "logique" et "raison" dans son oeuvre.

La dernière sous-partie ne commentera pas le détail des cinq précieux paragraphes du poème et se contentera d'un florilège de citations pour définir la Raison comme imagination poétique, que ce soit à l'aide de commentaires de l'oeuvre de Rimbaud ou à l'aide de références culturelles pourtant bien dissociées. Le rappel essentiel est celui du culte des Révolutionnaires à la "Raison", ce qui est à l'évidence une source à l'allégorie du présent poème. Mais, cela n'empêche pas d'accorder le mot de la fin à l'idée, chinoise s'il en est, que la poésie n'a de discours raisonné que par le support d'une espèce gracieuse de "vent" qui s'agite.

Dans la notice au poème de son édition de la Pléiade des Oeuvres complètes de Rimbaud (p. 956), André Guyaux précise que, sous la Révolution, "à l'initiative des hébertistes, un culte de la Raison avait été institué, qui engendra notamment des Hymnes à la Raison." J'avais déjà indiqué une telle origine à la déification de la raison dans mon article paru en mai 2000. Guyaux écrit encore un peu plus loin : " Rimbaud s'adresse non pas à la Raison, qui elle-même se substituait déjà à un autre objet, mais à une Raison, et l'on a pu voir dans cet indéfini un indice d'ironie. " Il faut ici préciser que la définition universitaire et scolaire de l'ironie se réduit à l'antiphrase, ce en quoi je ne suis pas d'accord. Les emplois courants du mot "ironie" ne se confondent pas tous avec l'antiphrase. Le titre "A une Raison" n'est pas ironique au sens voltairien, alors que je peux admettre une ironie de ce passage dans la mesure où le problème logique qu'il pose invite le lecteur à se poser des questions, ce qui est le vrai sens de l'ironie : l'ironie, c'est formuler les choses de façon à engendrer de la perplexité et à obliger son interlocuteur à reconstruire lui-même une signification implicite. Ce qui fait croire que l'ironie est une antiphrase, c'est que très souvent l'ironie consiste à adopter un point de vue contraire au sien. L'ironiste rapporte la pensée de quelqu'un sans y adhérer, et les définitions trop simplificatrices accentuent la non adhésion au propos au détriment soit du caractère de propos rapporté, soit du jeu avec les paradoxes. La signification du jeu ironique va bien au-delà de l'antiphrase. Ici, le titre est chargé d'ironie fine et ce n'est pas pour autant qu'il faut lire à rebours que notre poète célèbre la déraison, comme certains lecteurs évoqués par Guyaux peuvent le penser.

Enfin, avec une légitime réserve, Guyaux précise que selon Etiemble il serait question d'une "raison banalisée" propre à tout homme pour "motive[r] sa conduite" par opposition à la "Raison universelle", ce qui serait faire dire à Rimbaud si nous le parodions quelque peu : "chaque homme a sa raison, je retiens ma place au sommet de cette angélique échelle de bon sens". Il va de soi que la lecture d'Etiemble n'est pas franchement satisfaisante.

Quant à Bruno Claisse qui oppose d'emblée cette allégorie à la "sainte Providence", il écrit ceci :

Par un article indéfini ("une"), le titre rimbaldien exclut en outre une dévotion envers la faculté pensante en tant que telle (la Raison) ; l'article engage au contraire le substantif "Raison" dans un mouvement de particularisation ("une Raison"), dont le poème se veut l'illustration. Le lecteur peut donc s'attendre à une "logique" aussi "imprévue" que celle du paradoxe qui sous-tend Guerre. Or, ce qui excède la logique commune constitue une sorte d'énigme. Aussi revient-il au lecteur de se saisir de cet inconnu qui engage l'avenir de l'homme.

Ni Claisse, ni Brunel ne sont les premiers à effectuer un rapprochement évident à tout familier de l'oeuvre de Rimbaud entre la "Raison" du poème, la "logique bien imprévue" de Guerre et la "raison merveilleuse et imprévue" de Génie.

D'autres citations de l'oeuvre rimbaldienne auraient pu être mentionnées. Ainsi, dans Une saison en enfer, le poète s'en prend aux philosophes qui seraient de leur occident, mais je me réserve de revenir un jour sur les spécificités de la philosophie française au dix-neuvième siècle, car c'est assez particulier et peu connu. Dans son texte, Rimbaud critique aussi la science "trop lente" et je vais y revenir plus loin. Enfin, au sein même du recueil de poèmes en prose, il y a une mention capitale à ne pas manquer qui concerne précisément la justification de cet article indéfini du titre A une Raison. Dans Jeunesse II Sonnet, nous avons quand même droit à l'évocation "une raison" ! Il s'agit d'ailleurs d'un poème qui pose un problème d'établissement du texte, sans parler de la mauvaise habitude de le publier en quatorze lignes par respect superstitieux de son état manuscrit, la relation du manuscrit à l'élaboration du titre ne justifiant pas un tel abus. Il faut bien voir qu'il existe des incertitudes quant à la ponctuation de Jeunesse II Sonnet et quant à la transcription d'un mot "et" que certains lisent "est" :

Mais à présent, ce labeur comblé, - toi, tes calculs, - toi, tes impatiences, - ne sont plus que votre danse et votre voix, non fixées et point forcées, quoique d'un double événement d'invention et de succès une raison, - en l'humanité fraternelle et discrète par l'univers, sans images ; - la force et le droit réfléchissent la danse et la voix à présent seulement appréciées.

Ce passage pose pour moi un problème de syntaxe, bien qu'il ne soit l'objet d'aucune annotation dans les éditions courantes. Dans son étude du poème, Brunel écrit à ce sujet (p. 586) :

[...] je ne peux m'empêcher de penser qu'il y a quelque chose de chaotique et probablement d'inabouti dans la deuxième partie de "Sonnet", celle qui est censée correspondre aux deux tercets. [...] Quels que soient les trésors d'invention des exégètes, et les trésors d'indulgence des rimbaldiens inconditionnels, il faut bien avouer que l'expression est ici en défaut. Peut-être, il est vrai, parce qu'elle a voulu l'être, donc parce que Rimbaud a cherché à ce qu'il en fût ainsi.

Deux propositions très claires se font écho : les calculs et les impatiences d'une ou deux personnes tutoyées sont restreints à une danse et une voix, "non fixées et point forcées", puis plus loin il est précisé que c'est "la force et le droit [qui] réfléchissent la danse et la voix à présent seulement appréciées". Entre ces deux propositions, il y a quelques groupes de mots dont on se demande à quoi précisément ils se rapportent : "quoique d'un double événement d'invention et de succès une raison, - en l'humanité fraternelle et discrète par l'univers, sans images". Le point-virgule isole la dernière proposition, mais seule la concession "quoique d'un double événement d'invention et de succès" peut en partie, car même dans ce cas ce n'est pas limpide, se rattacher à la première proposition : " les calculs et les impatiences ne sont qu'une danse et qu'une voix, non fixées et point forcées, quoique d'un double événement d'invention et de succès". J'ai tendance à considérer qu'il faut carrément reprendre l'expression "labeur comblé". Je glose ainsi le texte : "une fois ce labeur comblé, tes calculs et tes impatiences ne sont plus que votre danse et votre voix, quoique [ce labeur fût comblé] d'un double événement d'invention et de succès, quoique [cette danse et cette voix fussent comblées] d'un double événement d'invention et de succès". Mais l'apposition de "une raison" à "votre danse et votre voix" devient plus délicate au plan grammatical si tel est le cas.

En revanche, à partir de "une raison", il y a un problème de syntaxe apparent, une virgule devant "une raison" permettrait d'envisager une distribution symétrique et donc une apposition de "une raison" à "votre danse et votre voix" : les calculs et les impatiences ne sont plus que votre danse et votre voix, [ne sont plus qu'] une raison. A cette aune, on peut alors penser que la concession (quoique) est plus proche de "une raison" que du couple "votre voix et votre danse". En tout cas, "en l'humanité fraternelle et discrète par l'univers" se comprend comme une apposition des adjectifs "fraternelle" et "discrète" au nom "raison" avec un chiasme dans la distribution des compléments "fraternelle en l'humanité et discrète par l'univers". Selon Martineau et Fongaro toutefois, on peut lire un "s" dans le prétendu "et", ce qui ferait apparaître une troisième proposition : "une raison, en l'humanité fraternelle est discrète par l'univers", ce qui laisse quand même présents le problème de l'absence de ponctuation devant une "raison" et cet autre nouveau de la virgule après "une raison", puisque si c'est le sujet de la proposition la virgule ne se justifie plus, sans oublier que personne n'a suivi la thèse de Martineau et Fongaro d'un "est" au lieu d'un "et". Dans son relevé des "Principales variantes du manuscrit", Pierre Brunel fait remarquer qu'il faudrait lire "forcies" et non pas "forcées" et il ajoute que sur le manuscrit "figure, avant 'une raison', un signe +" qu'il faudrait lire selon lui comme un "tiret barré", ce que certains pensent un début de majuscule biffé. Et il écrit encore que "la lecture de Martineau 'est' ne paraît pas devoir être retenue, même si la graphie n'est pas nette. Murphy (IV, 634) suggère que 'et' est venu surcharger s (commencement prématuré de "sans images"). Enfin, variante qui intéresse directement notre réflexion, "les trois premières lettres [du nom 'raison'] surchargent" une suite "log" début probable du nom "logique". Nous traiterons une autre fois de l'énigme complexe de la lecture de Jeunesse II Sonnet. Ce qu'il importe de cerner, c'est que la raison est "fraternelle" et "discrète" au sein de l'univers, discrétion qui la rapproche du Génie qu'il faut savoir reconnaître et héler. Rimbaud n'a pas employé la majuscule apparemment, mais cela n'empêche pas de constater qu'il mentionne exactement la même allégorie de la "raison" flanquée du même article indéfini "une" et que l'adjectif "discrète" permet de motiver une telle détermination indéfinie. Il ne s'agit pas de la raison qu'on possède, il s'agit d'une raison qu'il faut trouver, guetter, cerner et reconnaître.

Maintenant, il convient de rappeler quelques autres notions fondamentales. Une grande partie des gens du dix-neuvième siècle croyaient au progrès et donnaient à ce mot un sens providentiel qui n'est plus le nôtre. Dans le cas du mot "raison", le culte révolutionnaire est une partie de l'explication, l'allégorie rimbaldienne est contre-évangélique évidemment et la parenté de ce poème avec Génie ne permet pas d'en douter. Par la raison, l'homme se distingue des animaux et de leur vie dominée par les instincts. Il s'agit d'une faculté et appliquée au monde elle donne des résultats universels. Mais la religion s'est déjà défiée des insuffisances de la raison, car la vie n'est pas une science, c'est un art, et la raison, comme simple usage d'une faculté, n'apporte pas de réponse pleine et entière à tout ce qui relève de l'art. Il convient également de distinguer la science et la raison, bien que la science soit parallèlement un objet de méfiance pour les religieux, les philosophes spiritualistes, etc., sachant que les allégories rimbaldiennes ont inévitablement des affinités avec une résistance spiritualiste de la pensée philosophique. Le discours de Rimbaud porte très précisément sur la finalité de la vie, une finalité qui n'est pas à portée de la pensée scientifique, une finalité qui n'admet pas le discours chrétien. Telle est la raison profonde du recours à l'article indéfini. Il n'y a qu'une seule raison finale, mais les discours des hommes mettent en concurrence plusieurs conceptions sur les finalités, et fervent défenseur de ses convictions Rimbaud ne met pas tant l'article indéfini par modestie que par souci de pousser les hommes à mieux partir en quête d'un savoir sur l'unique occasion de "dégager nos sens", ce qui assimile quelque peu la "raison" à une quête de "bonheur".

Voilà donc, sans m'y appesantir, quelques articulations qu'il me semblait nécessaire de faire sentir aux lecteurs désireux de mieux profiter de la lecture des poèmes de Rimbaud. Il y a une pensée précise dans son oeuvre et des articulations fines dans son vocabulaire, et ce n'est pas se rendre service à soi lecteur que de s'épaissir l'énigme rimbaldienne en renâclant à comprendre de quoi il retourne clairement dans les écrits de diamant de ce remarquable poète et penseur.

A suivre.

Pour la lecture de Solde

Beaucoup de lecteurs pensent que le poème Solde représente une braderie par le poète lui-même de tout l'idéal de sa quête de poète voyant. Nous pouvons glaner de telles présentations du poème sur le net : citons cette phrase pour l'exemple "Rimbaud abandonne tous ses rêves, il les liquide et même s'en affranchit", il s'agit d'une citation d'un site Préfigurations sur les arts figuratifs où le poème est cité in extenso dans le corps d'un article intitulé "Rimbaud et la boîte à bonheur", article qui propose également de changer le titre "solde" en une périphrase lourdement explicative : "dernières ventes avant liquidation totale". Cependant, certaines lectures (Fongaro, puis Claisse) contestent cette optique et soulignent que le pluriel "vendeurs" invite à penser que le poète ne parle pas de lui-même mais met en scène une société de vendeurs. Certains pourront penser que le pluriel n'exclut pas la participation du poète à cette action collective. Un deuxième débat concerne la signification du titre "solde", car l'idée de vente au rabais qui nous est familière aujourd'hui serait anachronique à l'époque de composition du poème. Un troisième élément de compréhension vient de la violence politique particulière de son amorce : "A vendre ce que les Juifs n'ont pas vendu [...]". Dans la deuxième et dernière étude qu'il a consacrée au poème Solde, Bruno Claisse qui envisage le solde comme vente au rabais écrit : "Nulle trace d'antisémitisme dans cette mention, puisque les 'Juifs' étaient spécialistes de la vente "au déballage", i. e. au rabais, et que cette vente allégorise la liquidation, par la collectivité, du don tragique révélé par Les Illuminations." Nous considérons que cette note est maladroite, car il n'est que trop évident que la mention faite par Rimbaud a une résonance politique, notamment peu d'années après le décret Crémieux de novembre 1870, et nous estimons que le critique littéraire ne doit pas procéder à un toilettage des textes et de la pensée des auteurs classiques à cause d'un traumatisme lié aux événements du vingtième siècle.

En fait, le poème Solde a une forme satirique conventionnelle et saillante, fondée sur l'anaphore "A vendre". Rien que par ce constat, nous pouvons dire que les "vendeurs" et les "voyageurs" n'incluent pas le poète, mais que le poète dénonce le culot de cette insolente mise en vente. Le révolté énonce ce qui lui répugne, procédé ironique et satirique banal. Et son modèle n'est autre que Les Châtiments de Victor Hugo auxquels il reprend tout à la fois le thème, le recours à l'anaphore et à la métaphore, le caractère de mot d'ordre impensable et tout le sens de l'excès : "Vends ton Dieu, vends ton âme" (Le Te Deum du premier janvier 1852), "Ici, derrière toi, martyr, on vend ton Dieu", "Ils vendent Jésus-Christ ! ils vendent Jésus-Christ !", "Les pleurs de l'orphelin, ils vendent tout cela", "Ils vendent l'arche... Ils vendent Christ... Ils vendent la sueur qui sur son front ruisselle...", "Ils vendent au brigand.... Le grand crucifié.... Ils vendent sa parole, ils vendent son martyre, Et ton martyre à toi par-dessus le marché", "Ils vendent ses genoux meurtris, sa palme verte,..." "Ils vendent le sépulcre, ils vendent les ténèbres", "Ils vendent, ô martyr, le Dieu pensif et pâle" (A un martyr), "Vend la loi" (Au peuple), "La Liberté n'est pas une guenille à vendre" ("Ainsi les plus abjects..."), "[...] et vend Jésus dans sa chapelle" (Splendeurs), "Vendez l'état" (Joyeuse vie), "Parce que vous allez vendant la sainte vierge / Dix sous avec miracle et sans miracle un sou" (A des journalistes de robe courte), "Sibour revend le Dieu que Judas a vendu" (Ultima verba). Notez qu'Hugo prolonge cet emploi rhétorique avec un calembour précisément sur le mot "soldats" : "Soldats payés, tribuns vendus" et qu'il joue également, quoique plus gratuitement que Rimbaud, avec la critique communautaire : "Grecs, juifs, quiconque a mis sa conscience en vente" (Nox).

Le rapprochement avec le poème A un martyr est éloquent. Hugo s'indigne d'une conduite mercantile au sein de l'Eglise. Il crée des alliances de mots impossibles entre l'argent et la religion. Il joue aussi sur la superposition des plans : vendre un crucifix et vendre le crucifié. La satire est alors fondée sur le scandale de toute âme chrétienne qui se respecte, ce qui permet de souligner le dévoiement des institutions. En même temps, étant donné la divinité du Christ, la vente a un caractère d'absolu indépassable qui rend l'ironie nettement grinçante.

Hugo rappelle que Jésus a été vendu par Judas et il répète plusieurs fois qu'il est loisible de le vendre aux gens d'Eglise. Or, dans le Nouveau Testament, la crucifixion de Jésus-Christ résulte d'un choix du peuple juif qui a préféré la délivrance du brigand ou séditieux Barabbas à celle du Christ. Il me semble difficile de lire l'attaque du poème Solde sans que n'y fasse écho un tel arrière-plan culturel et symbolique.  

Maintenant, si le poème Solde ne suppose pas la mise en vente de la religion chrétienne comme dans le cas hugolien, il construit clairement l'idée de valeurs et même d'expériences supérieures inatteignables où la pratique du solde est considérée comme une atteinte au sacré, sinon une méconnaissance du sacré pour filer la métaphore biblique. Enfin, les oxymores n'ont pas tous à être devinés à la lecture, puisque le poème se referme quelque peu sur une antiphrase explicite : "A vendre [...] ce qu'on ne vendra jamais", ce qui assimile la vente à une imposture.

Le dernier alinéa du poème a un caractère conclusif. Les mentions "les Corps, les voix" font office de récapitulatif et "l'immense opulence inquestionable" avec son anglicisme inédit affirme solennellement et métaphoriquement l'idée d'une richesse reconnue par tous qui ne se monnaye pas. Il est tant de trésors qui ne sont pas pour le commerce, mais pour l'Histoire, la Culture et l'Humanité. Pour illustrer l'idée, quelque archéologue amateur qui a trouvé une pièce de monnaie d'un peuple disparu, étrusque ou autre, possède un trésor qui n'a pas de valeur marchande et qui promet d'autres découvertes. Or, une alliance de vendeurs et de voyageurs en a décidé autrement du trésor unique dont il est question dans le poème, si ce n'est que l'antiphrase explicite "A vendre ... ce qu'on ne vendra jamais" réduit leurs efforts à une entreprise comique parce que dérisoire, démente et ravageuse parce que contre-nature : "Les vendeurs ne sont pas à bout de solde ! Les voyageurs n'ont pas à rendre leur commission de si tôt !"

Les expressions "être à bout de solde" et "rendre sa commission" ne sont pas courantes, mais elles sont parallèles et la seconde a un sens très clair : "se démettre de la charge qui a été confiée". Le sens est clair : avec de tels projets de ventes, ni les voyageurs ni les vendeurs ne sont près de la cessation d'activité.

Le mot "solde" ne signifie pas une vente à bas prix, une "liquidation" d'un stock, mais il signifie simplement ici la "mise en vente" de tout ce qui vous tombe sous la main, et nous constatons que le sens rappelé par Albert Henry de "vente au moment où l'on cesse toute affaire" est lui-même évoqué, puisqu'il est question de la menace d'un épuisement du stock "être à bout de solde" et pour les voyageurs de peut-être rendre leur commission. La vente est contaminée par un sentiment d'urgence que la fin du poème tourne en dérision en rappelant qu'il n'a pas lieu d'être. Qu'ont eu besoin ces gens d'aller nicher la nécessité de vendre à de telles hauteurs ? Tel est le sarcasme à l'oeuvre dans le poème. La farce sera pourtant tragique tant qu'il y aura des clients. La vente est fortement dépréciative et on pourrait parler de vente au rabais si le procédé ne sentait l'imposture. On ne vend pas aux gens ce qui est le fait d'une "possession immédiate", on ne vend pas à un humain son sourire, son pas en avant, etc. Ce n'est là qu'un jeu de dupes.

Le premier paragraphe est la mise en scène d'une vente exceptionnelle. "A vendre ce que les Juifs n'ont pas vendu", c'est revendiquer de vendre tout ce qu'on n'a pas encore songé à mettre en vente, et les couples égrenés (noblesse et crime, amour maudit et probité, temps et science) permettent de présenter le bien à posséder comme totalement inconnu du genre humain, que ses représentants soient nobles ou criminels, odieusement débauchés ou insupportablement probes, sans pour autant qu'il ait été jamais apprécié par le travail du temps et expliqué par la science.

Le discours du poète Rimbaud, on le sait, c'est que l'homme ne se travaille pas, ne se connaît pas lui-même, ce qui justifie également que dans la démarche du soldeur il ne soit pas question que d'un bien précieux dont jouissent déjà les hommes, mais d'un bien nouveau qui n'a jamais été éprouvé par quiconque. Ce bien, c'est la réalisation de soi, et elle ne passe pas par l'argent. Les éléments de la réalisation de soi sont détaillés dans les six paragraphes ou alinéas ou versets centraux de ce poème qui en compte huit. Le deuxième alinéa construit la référence à la "nouvelle harmonie", à la "phrase musicale" et à la "musique savante" des poèmes A une Raison, Guerre et Conte des Illuminations, à l'invention musicienne du poème Vies également. Il est aussi question du "dégagement rêvé" de Génie. Il conviendrait de parler de passages des poèmes réunis sous le titre Jeunesse où il est question de "voix instructives exilées", de "la danse et la voix à présent seulement appréciées", et encore des "possibilités harmoniques et architecturales [qui] s'émouvront autour de ton siège". Nous reviendrons prochainement sur ces expressions parentes, mais nous constatons que Rimbaud construit une représentation dualiste originale qui peut faire songer à Platon et au monde des Idées. Tantôt le poète estime qu'il se sent exilé du monde idéal (Vies) et tantôt il juge que ce sont les "voix instructives" qui se sont "exilées" par refus de ce monde (Jeunesse III Vingt ans).

Les Illuminations ne sont donc clairement pas concernées par la restriction finale d'Une saison en enfer, quand le poète renonce à son orgueil et prétend qu'il a "une réalité rugueuse à étreindre". Appliquer la leçon du livre de 1873 aux poèmes en prose des Illuminations est un contresens.

Je n'ai guère commenté que le début et la fin du poème Solde. Il s'agissait ici de montrer que la vente n'est pas celle de lots à liquider, mais celle d'un inventaire à l'infini qui relève de l'escroquerie et qui pour ceux qui s'en contentent signe la faillite d'une vie humaine faute d'entendre ce que doit être la réalisation harmonique de soi. Il nous fallait souligner les articulations satiriques nettes d'un poème trop souvent interprété à contresens en tant qu'oeuvre de désillusion du poète. J'ai mis en avant quelques liens avec d'autres poèmes qui annoncent une suite à l'aide d'un commentaire de poèmes en prose variés. Les poèmes Guerre, Génie, A une Raison, Vies sont essentiels pour comprendre la pensée profonde du poète et le mouvement auquel il s'oppose est celui raillé dans Solde et Mouvement.

A suivre... 

La grande boucle

Superbe passage du Tour au col d'Allos : à disons 700 mètres du sommet, nous avions une vue sur toute la montée effectuée par les coureurs, une vue plongeante malgré ce faux air de vallée que produisait la couleur jaune vert des herbes hautes. La rencontre fut au climat changeant de montagne, la peau des bras brûlait à une heure de l'après-midi et puis il fit orage juste après l'étape. La veille, nous avions quitté la canicule cannoise pour découvrir une belle pluie alpine et enfin arrivés nous nous baladions à pieds quand la vallée de notre col fut complètement engloutie dans un épais brouillard blanc. Celui-ci s'est un peu plus tard dissipé et des tissus laineux autrement plus propres que le poil des moutons que nous apercevions dans les alpages remontaient à une vitesse amusante. Nous avons eu le retour du ciel en cette soirée de veille d'étape et, ayant installé notre tente nous avons discuté avec les bruyants voisins et admiré une nuit tout étoilée comme il ne saurait plus y en avoir dans nos milieux urbains. J'ai encore vu un nombre considérable de marmottes d'assez près, mais l'originalité de l'histoire, c'est tout le parcours que nous avons fait en voiture, nous sommes partis par Grasse et avons traversé le Haut Verdon, en passant par le lac de Castellane avec ses maillots roses et ses jambes féminines qui pédalaient en pédalos, un lac fort étendu d'un vert émeraude ou d'un bleu coloré saisissants qui laisse loin derrière un lac Léman tellement fade en comparaison Nous avons traversé Colmars-les-Alpes avec ses fortifications, découvrant alors une architecture distincte de chalets suisses et maisons germaniques, ce qui rompait avec le caractère italianisant des Alpes-Maritimes. Le ciel s'étant spectaculairement couvert, au loin une montagne semblait un volcan d'où jaillissait une énorme masse de fumée noire. Puis, après notre nuit au col d'Allos et notre visions d'une fameuse séquence de l'étape cycliste, le lendemain nous sommes repartis dans l'autre sens, descendant comme les coureurs un peu avant nous la pente vertigineuse du col d'Allos. La télévision ne rend pas la sensation vertigineuse de l'abîme qu'a le passager assis sur la place du mort quand il se penche pour regarder par sa fenêtre. Le paysage est magnifique, et ce n'est qu'en bas du col que nous avons subi l'embouteillage causé par le Tour, puisque nous étions à l'embranchement entre le col d'Allos et la montée du Pra-Loup, arrivée d'étape. L'orage nous prenait plusieurs fois en photo. Puis, nous avons repris notre élan et nous sommes donc passés par le col de la Bonnette le plus haut col d'Europe de la plus haute route d'Europe. J'ai traversé un décor lunaire malgré la verdure avec des pierres partout mises là par des extraterrestres écossais. Dans la pluie, avec les cours d'eau brun clair qui dévalaient, prenaient de la vitesse, bavaient de l'écume, gonflaient et craquaient dans leurs lits, avec les cailloux sur la route, voire les rigoles et les lits de cailloux emportés, avec les seules traces de vie fantôme des casernes et forteresse militaires en ruine, avec la route elle-même qui en contrebas devenait la surface d'une rivière argentée, avec ce paysage comptant ses cirques lunaires, avec l'aspect de terril gigantesque du sommet de la Bonnette, c'était quelque chose que cette traversée déshumanisante. Au bout d'un certain flottement temporel, nous sommes enfin passés de vallée à vallée, nous arrêtant incongrûment à cet endroit pour uriner là où l'aspect de terril gigantesque du sommet de la Bonnette lavait toutes les certitudes. Nous avons plus bas quitté la terre sombre, puis l'herbe de paysages nus pour retrouver les flancs de collines couvertes de sapins avec des routes ayant à nouveau un côté ravin et un côté falaise. Aux virages du chemin, nous pouvions saisir du regard à la dérobée des cascades violentes que seules les anfractuosités de leurs lits verticaux rendaient discrètes. Nous avons bientôt retrouvé le paysage de vallées encaissées typique de l'arrière-pays niçois donc, avec tantôt la route et un peu plus loin la rivière en parallèle, ou bien avec tantôt le resserrement d'un canyon quand la route longe un petit ravin creusé par la rivière qui se serre près de nous, cours d'eau et voitures longeant alors des falaises de roches irrégulières et anguleuses qui veulent mordre sur notre passage. Nous sommes revenus aux villages colorés avec les petites rues et places accueillantes d'un monde apaisé du sud. A Saint-Etienne-de-Tinée, j'ai pu voir un flanc de colline qui a été ravagé par une avalanche il y a quelques années, la neige a emporté le sol et ses végétations, et donc un flanc de colline a l'air d'un tas de gravats au milieu de la verticalité d'infinies sapinaies naturelles. Puis, encore, près de Daluis et Roubion, encore beaucoup de conifères, mais aussi de la pierre violette apparente, qu'on appelle schiste rouge, mais que j'ai trouvée proprement stupéfiante, car c'était du violet sombre à mes yeux, une de mes plus belles sensations rocheuses avec les ocres particuliers de l'Estérel en bord de mer. Et enfin dans la tombée de la nuit, Nice et un parcours connu finissaient une boucle de deux jours qui avaient encerclé trois quarts du département des Alpes-Maritimes et une bonne part du département des Alpes de Haute-Provence. Sur des routes qui conditionnaient strictement notre trajet, nous avions pris un bon bol d'air d'évasion planétaire entre des vallées profondes qui attiraient la pensée vers des abîmes et des montagnes majestueuses qui aimantaient nos regards du côté du divin.

A propos de la crise grecque

Les gens s'excitent beaucoup au sujet de la Grèce.

Quelques remarques.

1) Obama est parfaitement hypocrite quand il considère qu'il ne faut pas accabler les grecs avec l'austérité et le remboursement de la dette, puisque les américains pilotent en sous-main l'Union européenne et sont donc de bons responsables de ce qui arrive, sans oublier que les américains ont refilé aux européens les actifs toxiques de la crise de 2008, tandis que nos gens si compétents qui font des gorges chaudes quant à la Grèce n'ont rien fait pour empêcher que ces actifs toxiques ne pénètrent massivement dans notre économie.

2) Tsipras n'a jamais dit qu'il voulait sortir de l'euro. Au contraire, il profite d'une faille des institutions européennes : comme il est impossible de virer un pays de la zone euro, c'est son parti qui a les moyens de faire pression. Menacer de virer la Grèce, ce n'est que paroles en l'air, puisqu'il y aurait un procès demandé par Tsipras et que ce serait discréditer les traités européens que de passer si violemment outre au cadre juridique des institutions. Certaines analyses cherchent à rencontrer une incarnation de leurs thèses dans une personne, dans l'Histoire en marche, mais non Tsipras ne parle pas de sortir de l'euro et les européens n'ont aucun moyen juridique de l'y contraindre.

3) Le référendum a l'air d'être un appel démocratique, mais il est biaisé, puisque Tsipras n'explique rien au peuple, ne propose pas même la sortie de l'euro et de l'Union européenne, il s'agit juste d'un oui ou d'un non sur la poursuite des négociations, et on se demande d'ailleurs le contenu précis de la lutte engagée par ce non. En réalité, Tsipras est un cheval de Troie, et cette fois non pas grec, mais américain. Restructurer la dette, c'est de la novlangue, ça veut dire soit l'annuler carrément, soit la réduire, et on sait que la dette ne sera jamais remboursée, donc c'est le faux aspect non négociable du bras de fer. Réduire la dette, cela a bien un effet positif, cela rassure les investisseurs qui reviennent, mais Tsipras accepte alors l'austérité, les privatisations dépouillant la Grèce, la politique selon les voeux de Bruxelles, etc. Ne prenez pas Tsipras pour un héros, ce n'en est pas un, et tous ces rebondissements sont bien trop élaborés que pour être crédibles. Il joue contre son peuple en réalité. Il voulait auparavant travailler à la commission européenne, et Varoufakis non plus n'est pas fiable. Leurs discours, c'est de l'enfumage, c'est de la politique politicienne. Il eszt d'ailleurs en train d'user son peuple et sa trahison c'est, une fois au pouvoir et face à une telle occasion, de ne pas avoir informé son peuple de la situation, des effets de l'appartenance à la zone euro et à l'Union européenne, de ne pas avoir proposé un référendum sur la sortie de l'euro, en précisant que trois années allaient être dures mais qu'après le pays repartait. Il a raté une occasion en or pour son peuple. Là, vu que le problème c'est la logique folle d'une Union monétaire entre des pays aux économies trop différenciées, la Grèce va de nouveau créer une crise dans les mois à venir. Quant à nos politiques, ils ne veulent pas expliquer aux français par ailleurs que l'argent envoyé en Grèce est à mettre dans une case funeste 'pertes et profits' et ils beuglent comme des indignés contre les grecs. Mais ils ont été incompétents et doivent des explications aux français pour ce qui est de ce pays-ci, contributeur net dans la zone euro.

4) On accuse les allemands et il est vrai que ceux-ci ont profité d'une belle remise de dette dans les années cinquante, il est vrai aussi que l'Union européenne en acte révèle de manière criante que les européens du nord n'ont aucun sentiment de solidarité pour les européens du sud, raison de plus pour se barrer au plus vite de cette machine infernale, mais les allemands n'ont pas plus demandé que les français de faire l'Union européenne, ils y ont été contraints, et à l'époque de Giscard ils avaient exprimé leurs réticences sur l'entrée de la Grèce dans l'Union européenne. Certes, l'euro est un deutschmark qui n'en pas le nom, l'euro est presque aussi fort que le serait le deutschmark s'il existait encore, on voit aussi que l'Allemagne pour maintenir sa compétitivité a fait souffrir les bas salaires qui ont perdu en dix ans quinze pour cent au moins de leur pouvoir d'achat, 20% de la population. Mais, les allemands sont pris au piège comme les français, et ils font ce qu'ils peuvent pour eux s'en sortir en fonction de leurs intérêts. C'est les institutions européennes et la mainmise des américains sur l'euro et nos institutions le problème. Et Tsipras, ce n'est pas un révolutionnaire du dix-neuvième siècle, je ne demanderais pas à Hugo d'écrire une orientale à son sujet.

"Le long des calices accroupis"

Qui sont Les Assis ? En se fondant sur le témoignage de Verlaine, les gens pensent qu'il s'agit de bibliothécaires. La cible serait le bibliothécaire de Charleville qui aurait refusé de prêter des livres au jeune Rimbaud, bibliothécaire dont Verlaine se souviendrait même du nom alors que visiblement il ne l'a pas connu. Malgré tout, le terme "les assis", quand on pense à Rimbaud et pas au poème, finit par désigner les hommes installés et hostiles à la Commune, les Ventrus, les bourgeois, etc.

En 1870, Rimbaud a composé un ensemble de poèmes fortement inspirés d'Hugo. Le poème Le Forgeron est un cas particulier, il n'est pas saturé de renvois au seul recueil des Châtiments, il puise plus largement dans la littérature hugolienne, et son forgeron fait songer au romantisme social, au-delà d'Hugo on peut parfois penser à certaines pages du roman Le Compagnon du Tour de France de George Sand, quand Pierre Huguenin, le héros ouvrier, répond au carbonariste Achille Lefort. Le personnage du Forgeron ne vient pas du tout du marxisme mais du romantisme social dont Hugo est l'un des principaux vecteurs, la métaphore du forgeron même étant issue d'un double rapprochement avec un poème d'actualité de Coppée et un des Châtiments. Dans son poème nourri d'allusions historiques, Rimbaud parle du roi "debout sur son ventre". Il s'agit d'une image associant l'assise sociale à un handicap physique moteur, c'est une première forme de tir satirique à rapprocher de celle d'Assis présentés comme de vieux squelettes faisant corps avec leurs sièges.

Plus tard, Rimbaud va envisager dans un court récit publié dans le Progrès des Ardennes de nous peindre un Bismarck rêvasseur. Delahaye avait prétendu que ce récit n'avait pas été retenu dans le journal et il décrivait le prussien comme complètement saoul. Pourtant, le récit a bien été publié avec le sous-titre de Fantaisie et en revanche il n'est pas dit explicitement que Bismarck soit ivre. La piètre qualité de ce texte en prose peut laisser penser qu'il a été fortement remanié par Jacoby, peut-être afin de le réduire, ce qui n'aurait pas plu à Rimbaud qui s'en serait plaint à Delahaye, mais peu importe ici. La rêvasserie bismarckienne est à rapprocher de la rêverie finale des Assis.

On remarque que les "glaïeuls" reviennent avec insistance dans les poèmes Le Dormeur du Val, Chant de guerre Parisien et Les Assis. Dans un premier cas, le soldat dort "Les pieds dans les glaïeuls", martyr de la naissante République auquel le poète rend hommage. Dans le second cas, l'image est reprise pour verser dans la raillerie : "Et couché dans les glaïeuls, Favre / Fait son cillement aqueduc, / Et ses reniflements à poivre!" L'expression évoque la mort au combat, à l'aide de l'étymologie "glaives" de "glaïeuls", mais l'expression noble est singerie de la part de Favre qui use d'adjuvants comme le poivre pour se montrer malade de la situation du pays. Ses pleurs sont un artifice technique que souligne le mot "aqueduc". Dans le cas des Assis, l'expression "fil des glaïeuls" suggère par calembour la lecture "passer au fil de l'épée" et elle entre en résonance avec le double sens sensible du mot "sièges" dans le poème, car ces hommes rêvent de "sièges fécondés" et on pense aux sièges de Paris où il faut mater la population insurgée qui déjà voulait prolonger l'affrontement avec les Prussiens malgré les politiques comme Favre. Les Prussiens n'ont pas assiégé réellement Paris, les versaillais s'en sont chargés ou vont s'en charger selon l'hypothèse de datation que nous projetons sur le poème.

Il est une autre comparaison intéressante avec les poèmes de 1870. Nos squelettes se sont austèrement endormis et c'est dans leurs rêves qu'ils se sentent bercés par "Des fleurs d'encre crachant des pollens en virgule", probablement la propagande dans la presse qui encourage au siège versaillais de Paris avec un discours de bravade des communards. La situation était différente en août 1870 où le conflit n'était pas civil mais tourné contre l'étranger. A ce moment-là, des assis demandaient aux peuples de se battre l'un contre l'autre, et Rimbaud en avait fait le sujet du sonnet Le Mal. Deux types d'assis étaient caractérisés, l'un était nommé "le roi" et l'autre "un Dieu", et ce Dieu qui n'est pas la divinité mais une désignation sarcastique de ceux qui profitent de la guerre et collectent les gros sous des vieilles mères angoissées, ce "Dieu" "dans le bercement des hosannah s'endort", les hosannah très présents dans Les Châtiments dont pratiquement tous les vers du sonnet Le Mal s'inspirent sont l'équivalent en fanfare religieuse de la littérature de propagande des crachats de fleurs émaillés de trop abondantes virgules. Rimbaud devait songer à un texte où tous les trois mots, toutes les cinq syllabes, il y avait une virgule de telle sorte que le discours semblait des éternuements accompagnés de pollens dans la marque des virgules. La foi de ces vieux assis squelettiques est alimentée par la presse qui vante leurs combats, les sièges qu'ils espèrent, et par les chants religieux qui servent à les légitimer et à leur donner bonne conscience. Le pôle bonne conscience était souligné en août 1870, les railleries de la presse sont le nouveau pôle du poème de 1871, mais le Dieu qui rit était la préfiguration au singulier des Assis, et il y a un écho entre les "hosannah" et le calembour sur "calices" du côté de la religion.

Enfin, issu de sa lecture des Châtiments, le mot railleur qu'affectionnait Rimbaud n'était pas tant celui d'assis que celui d'accroupis. Le titre Les Accroupis ne serait pas passé aussi bien, mais le mot apparaît significativement à la fin du poème Les Assis dans le dernier quatrain, tandis que le mot "accroupissements" apparaît dans le dernier quatrain de Chant de guerre Parisien et devient même le titre d'un poème que nous connaissons par la version transcrite dans une lettre à Demeny de juin 1871.

Dans Accroupissements, il n'est question que d'une personne, le "frère Milotus", mais la cible reste à identifier s'il y en a une, et dans tous les cas, le "frère Milotus" résume toute une catégorie de gens d'Eglise. Dans Les Assis, la cible est plurielle et il s'agit là encore de portraits génériques. Si ce que dit Verlaine a une chance d'être fondé, c'est que le bibliothécaire de Charleville n'est pas ciblé dans sa profession, mais dans ses opinions versaillaises. C'est ce que le lectorat ne comprend pas quant à ce poème, tant on lui rabâche l'anecdote du poète irrité parce qu'il n'a pas pu consulter les livres souhaités. Verlaine en 1883-1884 avait des raisons de ne pas désigner trop explicitement la teneur communarde des Assis. Il avait sans doute des raisons de noyer le poisson en parlant de bibliothécaire, car Verlaine tourné vers la foi devait alors sentir que le double sens du mot "calices" ferait tiquer la communauté des pratiquants.

En tout cas, le lecteur ne doit pas manquer de comparer les chutes des poèmes Les Assis et Chant de guerre Parisien. Dans le poème en quatrains d'octosyllabes, nous avons des "Ruraux qui se prélassent / Dans de longs accroupissements" et ils vont entendre fouetter à leurs oreilles "des rameaux qui cassent". Dans Les Assis, des vieux squelettiques et sales se sont endormis tout "accroupis" et à rebours de leurs rêves de fleurs fécondés par leurs queues de libellules, leur "membre s'agace à des barbes d'épis". Il s'agit de deux retours du réel où dans un cas au moins Rimbaud l'associe explicitement à un triomphe communard. Dans le cas des Assis, nous assistons à un discours de déni des "sièges fécondés" par le vers final et les "fleurs d'encre crachant des pollens en virgule", cela me semble une périphrase sensible d'une littérature qui joue des fleurs de rhétorique, mais qui est bonne pour le caniveau. Une littérature ordurière qui se croit fleurie... Cela m'invite à penser que, éventuellement dans une première mouture inconnue plus explicite, le poème a été composé avant la semaine sanglante. Contrairement au Chant de guerre Parisien, le poème Les Assis a été maintenu et retranscrit dans le dossier de copies verlainiennes, sans oublier le cas de la version des Poètes maudits.

Le poème Les Assis est composé de onze quatrains. Les cinq premiers quatrains décrivent la fusion de ces vieux squelettes avec leurs chaises et ce mouvement se ponctue par un premier effet de bercement qui annonce la chute du poème :

Et les Assis, genoux aux dents, verts pianistes

Les dix doigts sous leur siège aux rumeurs de tambour

S'écoutent clapoter des barcarolles tristes

Et leurs caboches vont dans des roulis d'amour.

Ces Assis ne sont pas de simples bourgeois préoccupés de répressions versaillaises, ce sont aussi des lecteurs romantiques contaminés à la façon d'Emma Bovary.

Un second mouvement de trois quatrains suit où il est question de les voir s'agiter quand on les amène à "se lever".

Il s'agit de fervents adeptes de l'immobilisme, se lever c'est le naufrage, ce qui signifie qu'ils ne veulent pas d'une société qui change avec le temps présent. L'engloutissement dans un entonnoir relaie l'image des roulis d'amour.

Les trois derniers quatrains racontent le rêve qui fait suite à leur colère d'avoir été dérangés. Le mot "visières" à la rime est un clin d'oeil au mot "paupières": "Quand l'austère sommeil a baissé leurs [paupières]". Les visières peuvent être celles de lecteurs dans la bibliothèque, c'est le moment où l'identification de lieu est la plus pertinente. Mais loin de songer que le bibliothécaire est visé, nous pensons que toute une salle réactionnaire est la proie des sarcasmes de ce poème.

Le sommeil est qualifié d'austère, ce qui renvoie autant à la nature austère des personnages qu'à la loi de plomb physiologique qui s'abat sur ce qui a été présenté comme des grabataires.

On observe le retour du mot "bureaux" qui désignent ici les meubles, mais qui en 1870 désignaient en les chosifiant des espèces d'assis (A la Musique, Ce qui retient Nina).

Préparant la métaphore particulière qui baigne tout le dernier quatrain, l'image des "poings noyés dans des manchettes sales" n'est pas si anodine, ces gens rêvent de "sièges fécondés", c'est explicitement l'idée de "fleurs qui soient des chaises" que met en oeuvre la fin du poème, les "sièges fécondés" équivalent à des "fleurs fécondées".

Les vers 41-44 ont une syntaxe quelque peu étonnante, mais le sens permet de rétablir aisément les liens logiques.

Des fleurs d'encre crachant des pollens en virgule

Les bercent, le long des calices accroupis

Tels qu'au fil des glaïeuls le vol des libellules

- Et leur membre s'agace à des barbes d'épis.

Les "fleurs d'encre crachant des pollens en virgules" sont la littérature que parcourent ces gens en provoquant leur quasi endormissement. Ils sont dans un entre-deux, ils lisent en rêvassant jusqu'à oublier la réalité. Je me suis demandé si les fleurs d'encre crachant des pollens en virgule ne pouvaient pas être des motifs ornementaux dans les livres plutôt que les textes eux-mêmes. Toujours est-il que les fleurs des livres sont assimilées à des fleurs réelles présentant leurs calices. L'immersion "les poings noyés" gagne le poème. Nos assis qui sont tout autant des accroupis s'imaginent le long des calices des fleurs et le bercement procuré les assimile à des libellules qui volent et qui fécondent les glaïeuls. Mais les glaïeuls sont mâles également et ils opposent leurs glaives, idée que favorise le recours à l'expression "fil des glaïeuls", jeu de mots pour "fil de l'épée". Et comme le rêve était de féconder des sièges, le vieux membre des assis qui se sent animé par le bercement érotique en faisant le geste de la libellule qui pique dans les fleurs ou le cours d'eau avec sa queue tendue vers le bas, ce vieux membre donc se frotte désagréablement aux "barbes d'épis" des chaises. Epis qui ne produisent plus autant de grains qu'il y en a dans le ventre des bourgeois en gros, puisque le poème joue quelque peu plus haut sur cette idée de bouffer en retour à leurs reins boursouflés.

La particularité syntaxique vient d'une part de ce que les appositions sont brutalement juxtaposées sans séparation par une virgule et d'autre part de ce que les appositions n'ont pas pour support le sujet de la proposition verbale, mais le pronom COD "Les" qui désigne les assis. Enfin, nous avons une inversion classique dans la poésie en vers "le long des calices accroupis", le complément de lieu passe devant la base verbale qu'il précise, on aurait une construction en prose "accroupis le long des calices". Il ne faut pas lire "accroupis" en tant qu'épithète au nom "calices". Les mots "accroupis" et "tels" sont au masculin pluriel, ils réfèrent aux assis qui se croient "accroupis" "le long des calices" et qui se sentent "Tels qu'au fil des glaïeuls le vol des libellules".

Cette idée de fécondation de la Nature nous rappelle que Rimbaud a composé l'expression de ses convictions d'artiste dans le poème Credo in unam. Or, cette idée de rêve d'une nature florale renvoie à la littérature romantique, j'aurais des poèmes de Victor Hugo, des premiers recueils (j'en ai un, mais je dois chercher pour mettre la main dessus), à citer ici. Dans le quatrain Lys, il épinglera plus tard le poète Armand Sylvestre en soulignant que ce poète des lys est également hostile aux communards. On songe bien sûr au poème Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs qui fait inévitablement le lien entre à tout le moins Credo in unam, Lys et Les Assis ("des fleurs qui soient des chaises").

Voilà, j'avais annoncé une suite à mon article Assiégeons Les Assis ! paru dans la revue Parade sauvage, dans le numéro d'Hommage à Steve Murphy. Ceci en tient lieu, mais j'estime que j'ai des recherches complémentaires à effectuer au sujet des rêveries des grabataires réactionnaires. J'espère ceci une contribution décisive quant à la visée satirique d'un poème qui n'est pas confiné à l'anecdote privée.  

Conte et Les Lettres persanes

Le poème Conte correspond à une sorte de conte merveilleux oriental ponctué par une moralité, ce qui le rapproche de la fable. Notre désir ne peut pas concilier la connaissance et la vie harmonieuse. Cet emballage oriental vient de la traduction des Mille et une nuits par Antoine Galland et de son influence décisive sur la littérature française du dix-huitième siècle. C'est suite à cet engouement que Montesquieu compose son roman épistolaire Les Lettres persanes qui donneront quelque peu la note initiale des récits de Voltaire, lequel a inventé le genre littéraire du conte philosophique avec parfois à nouveau le cadre oriental comme dans Zadig. Le poème en prose de Rimbaud critique lui-même une obsession pour l'impasse métaphysique. Et la sobriété élégante de la langue du dix-huitième siècle est elle-même à l'oeuvre dans le poème de Rimbaud qui procède d'une grande économie de moyens pour aller à l'essentiel, ce qui correspond à un idéal classique de l'écrit en prose de Madame de La Fayette à Mérimée et Stendhal, en passant par La Bruyère, l'abbé Prévost, Montesquieu, Voltaire, Diderot, Marivaux et Choderlos de Laclos.

Or, dans le roman Les Lettres persanes, nous pouvons relever la présence d'un conte qui est développé sur plusieurs lettres, il s'agit de l'histoire des troglodytes qu'Usbek, personnage principal du roman avec Rica, fait enseigne à Mirza resté à Ispahan. Le récit en commence à la lettre XI et il se poursuit jusqu'à la lettre XIV, sachant que l'unité du tout est soulignée par le fait que nous avons quatre lettres consécutives qui ont le même expéditeur et le même destinataire.

Les milieux de réfugiés communards à Londres autour notamment de Vermersch s'intéressaient à la fois à la pensée politique et à la Littérature, il conviendrait de chercher s'il pouvait être question de Montesquieu comme amorce.

En tout cas, dans ce récit prolongé des Troglodytes, il y a des observations à faire, et je commence par le rapprochement le plus significatif.

Le coeur du récit du poème Conte, c'est l'abondance de paragraphes où s'exprime la solution folle de massacres généralisés, mais avec un bémol ponctuant chaque tableau. Que cette violence nous paraisse typiquement orientale et puisse faire songer à d'autresz récits comme les poèmes Zim-Zizimi et Sultan Mourad de La Légende des siècles ne doit pas nous distraire d'une tentative de repérage d'un modèle littéraire.

   Toutes les femmes qui l'avaient connu furent assassinées. Quel saccage du jardin de la beauté ! Sous le sabre, elles le bénirent. Il n'en commanda point de nouvelles. - Les femmes réapparurent.

    Il tua tous ceux qui le suivaient, après la chasse ou les libations. - Tous le suivaient.

    Il s'amusa à égorger les bêtes de luxe. Il fit flamber les palais. Il se ruait sur les gens et les taillait en pièces. - La foule, les toits d'or, les belles bêtes existaient encore.

   Peut-on s'extasier dans la destruction, se rajeunir par la cruauté ! Le peuple ne murmura pas. Personne n'offrit le concours de ses vues.

    Un soir il galopait fièrement. Un Génie apparut [...] [accompagné de la promesse] d'un bonheur indicible, insupportable même ! Le Prince et le Génie s'anéantirent probablement dans la santé essentielle. Comment n'auraient-ils pas pu en mourir ? Ensemble donc ils moururent.

    Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire. Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince.

A l'exception de l'avant-dernier, chacun de ces paragraphes s'ouvre par une vision désirée du massacre : les femmes, puis l'ensemble de la population comme le souligne la reprise et transformation de "tous ceux qui le suivaient" à "Tous le suivaient", puis une triple scène de carnage et destruction des bêtes, des palais et des gens, puis un paragraphe thématise le mouvement du texte en s'interrogeant sur le bien-fondé des actes du Prince qui sont autant de tentatives de dépassement de soi par la destruction cruelle. Ce paragraphe lyrique "Peut-on s'extasier..." ne relève pas tant d'un registre pathétique que d'un registre comique, c'est un moment d'humour dans le texte.

Pour le comprendre, il faut observer la composition et la symétrie des paragraphes qui précèdent.

Le Prince tue toutes les femmes et celles-ci réapparaissent.

Il tua sa suite, mais tout le monde semble le suivre, ce qui crée une idée d'indénombrable, de course vaine contre l'infini.

Le retour des gens, des belles bêtes et des palais est exprimé habilement par un chiasme au paragraphe suivant. Les ravages font se succéder l'évocation des animaux rares et de prestige, celle des palais et celle du peuple, mais une énumération signale le retour de la réalité dans l'ordre inverse : "la foule, les toits d'or, les belles bêtes", ce qui crée un effet dynamique de retour graduel à la réalité niée.

La destruction ne triomphe pas. Elle est face à un obstacle insurmontable.

Mais, jusque-là, les paragraphes offraient chacun le tableau d'un récit de destruction et l'échec de celle-ci face à une réapparition spontanée. Et ce massacre portait largement sur autrui. C'est là qu'on s'aperçoit de l'humour de notre paragraphe lyrique qui s'ouvre sur une interrogation quant à l'envie de destruction cruelle et face à cela nous avons une évocation subtile des victimes de la destruction : "Personne n'offrit le concours de ses vues". Le décalage vient de ce que dans sa rage de destruction le Prince n'attendait pas les vues des autres personnes ou n'attendait plus rien d'elles. Un sens fort du texte s'exprime par là : la destruction privait précisément le Prince de toute solution. Il n'a pas su chercher avec les autres la résolution de son problème. Le texte, qu'il faut apprécier dans sa complexité, encourage aussi à penser que la solution ne peut venir malgré tout de personne, tout en dénonçant le procédé contradictoire du Prince.    

Les deux autres paragraphes se situent sur un autre plan. Cette fois, le Prince rencontre un Génie, et on peut remarquer trois points significatifs. Premier point : cette rencontre a lieu un soir, ce qui introduit des connotations crépusculaires, nous approchons d'une fin, d'une catastrophe : le Génie est non pas une aurore, mais un couchant au plan symbolique. Et, deuxième point, sur un autre plan, ce "soir" nous permet un rapprochement avec une autre rencontre vespérale : "Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux." Cette Beauté d'Une saison en enfer n'a rien à voir, malgré bien des commentaires en ce sens, avec les figures allégoriques des Fleurs du Mal (La Beauté, Hymne à la Beauté), il s'agit de la Beauté convenue du monde moral, chrétien et bourgeois qui s'articule sur des équations platoniciennes partagées par l'Eglise et la tradition morale littéraire du vrai, du bien, du beau et du bon. Dans Une saison en enfer, nous avons le versant allégorique de ce qui fut rejeté et dans Conte nous avons celui de ce qui fut accueilli au même moment par basculement d'un pôle à l'autre. Remarquons bien que le Génie est présenté comme le modèle d'une "beauté ineffable, inavouable même", sans oublier sa promesse d'amour et bonheur. Voilà qui souligne clairement l'opposition symbolique à établir entre la Beauté dont le rejet conduit en enfer et le Génie dont le substrat nous est précisé dans un magnifique poème qui porte son nom. Nous pourrions parler ici du poème Crimen amoris de Verlaine qui témoigne encore une fois des discussions poétiques entre les deux poètes exilés à Londres, sachant que le témoignage du poème en vers de Verlaine rend très suspecte encore une fois l'idée que Génie et Conte aient pu être écrits après l'incarcération de Verlaine et après la composition du poème Crimen amoris.

Le troisième point à relever nous ramène à la comparaison entre les paragraphes du poème. Cette fois, au lieu d'un massacre, d'une mort, nous avons l'apparition d'un Génie, mais le choix du verbe "apparut" fait écho à celui du verbe "réapparurent" qui ponctuait le premier paragraphe de la série des destructions. Or, le paragraphe d'apparition du Génie est en réalité symétrique des précédents, mais il est tout simplement et volontairement conçu à l'envers : nous allons d'une vie qui se manifeste à une mort commune : "Un Génie apparut. - Le Prince et le Génie moururent." Telle est l'ironie brutale de cette inversion habile à l'oeuvre dans le texte. Nous enchaînons alors avec un paragraphe qui reprend l'ordre : expression de la mort, puis vision de la vie.

Expression de la mort : "Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire" et vision de la vie : "Le Prince était le Génie. Le Génie était le Prince."

La différence, c'est qu'au lieu d'une affirmation de la vie qui mettrait en échec la destruction "Les femmes réapparurent" ou "La foule, les toits d'or, les belles bêtes existaient encore", nous avons droit à une leçon amère. Il ne faut pas considérer trop rapidement que nous avons affaire à une même phrase répétée à l'envers, ce qui reviendrait à ne dégager comme sens que ce que le poète aurait pu dire autrement en une phrase : "Le Prince et le Génie étaient la même personne". Certes, la chute ironique implique la dérision de cette identification, mais les phrases formulées par Rimbaud ont un sens plus précis et un sens rythmique même, extrêmement rythmique, absolument rythmique. Il s'agit de phrases attributives à l'aide de groupes nominaux. Un attribut du sujet ne dit pas tant ce qu'est le sujet que comment il est, ce cas est manifeste quand il s'agit d'adjectifs : "Le Prince était génial. Le Génie était princier." Normalement, la question qu'on pose pour identifier un attribut du sujet après un verbe, ce n'est pas "quoi", c'est "comment". Le Prince était comment : le Prince était génial. Le cas est un peu plus compliqué avec un groupe nominal : Jean est le médecin. Il faut bien avouer que la question avec "quoi" ou "qui" est plus naturelle que la question avec "comment". Toutefois, nous disons quelque chose de Jean, qu'il est médecin, et nous ne sommes pas dans une relation sujet-verbe-objet. Il faut donc bien rester dans l'idée que l'attribut définit les qualités du sujet auquel il se rapporte. Mais il y a une autre observation préliminaire qui nous reste à poser. Avec un adjectif en position attribut, l'ordre des morts peut être inversé : "Grande est sa raison", "sa raison est grande". Dans le cas où le sujet et l'attribut du sujet sont tous deux des groupes nominaux, le premier groupe nominal est le sujet et le second est l'attribut : c'est le Prince qui était le Génie dans le premier cas et c'est le Génie qui était le Prince dans le second.. Le lecteur un peu pressé peut soutenir que nous ne sortons pas d'un vulgaire problème d'identification et que la répétition dans un sens puis dans l'autre n'est qu'une figure d'insistance. Or, puisque rencontre il y a eu avec le Génie un certain soir, le Prince n'est pas en permanence le Génie, le Génie est un état du Prince, un état qui peut s'altérer. Pour moi, le sens de la reprise par Rimbaud est la suivante. Dans la première phrase, nous avons une direction qui va du Prince au Génie, ce qui correspond aux aspirations à une santé essentielle révélée : Le Prince était devenu le Génie, tel est le sens de la première phrase : "Le Prince était le Génie". Oui, le Prince s'était révélé être un Génie. La seconde proposition inverse le sens de la direction en allant cette fois du Génie vers le Prince : Le Génie n'était que le Prince, le Génie n'était pas plus que le Prince. Les deux phrases inscrivent une courbe grâce à un chiasme encore une fois subtil. C'est ce chiasme qui rend compréhensible la contradiction apparente du texte où nous passons d'une mort en couple du Génie et du Prince à une mort naturelle à un âge avancé du Prince. La mort dans la "santé essentielle" est éphémère et correspond à une prise de conscience amère des limites humaines. Un Prince est un roi potentiel, un Génie est un surhomme potentiel. Or, l'expérience fusionnelle se solde par un échec dont la mort des espoirs est la conséquence à vie, et à partir de là un Prince moribond est condamné à l'ordinaire des êtres, et à une mort physique lente qui n'a plus rien à voir avec ce qu'était le génie animé du prince. On voit que ma lecture ne s'arrête pas à considérer qu'il y a dans le texte une contradiction transcendantale sur laquelle achopper définitivement. Il n'y a pas de lecture du poème, si on ne passe pas à un plan supérieur qui résout toutes les contradictions.

Enfin, la morale du poème fait le lien entre l'histoire du Prince et le lecteur à l'aide du possessif qui accompagne un mot clef du récit, celui de "désir". Les études structuralistes ont essayé de ramener ce poème à une variation sur la présentation formelle d'un conte en considérant qu'il était perverti par des contradictions et une morale non clairement rattachée au récit, sous les prétextes fallacieux que la "musique savante" n'était pas mentionnée dans le récit et que l'adresse au lecteur quittait le terrain du récit proprement dit. Personnellement, je n'ai aucun mal à interpréter la ligne finale de Conte en tant que morale adressée aux lecteurs. On peut comparer avec des contes de Charles Perrault, l'épilogue du Petit Chaperon rouge par exemple. La "musique savante" fait clairement écho à "la vérité", aux "révolutions de l'amour" clairement assimilées à la musique dans d'autres poèmes des Illuminations, et nous pourrions approfondir les relations musicales propres à l'écriture stylisée du poème : "De sa physionomie et de son maintien ressortait la promesse d'un amour multiple et complexe ! d'un bonheur indicible, insupportable même !" L'insupportable donne une idée de notre incapacité à atteindre à la "musique savante", qui plus est. Les théories de la lecture issues des années soixante, du structuralisme, ne sont décidément pas recevables. Sans doute fort hermétique, l'oeuvre de Rimbaud se lit comme on a toujours lu. En revanche, quant au modèle de ces paragraphes de massacres et destructions, nous avons donc songé à plusieurs extraits de l'histoire des troglodytes des Lettres persanes de Montesquieu :

  Ils avaient un roi d'une origine étrangère, qui, voulant corriger la méchanceté de leur naturel, les traitait sévèrement. Mais ils conjurèrent contre lui, le tuèrent et exterminèrent toute la famille royale.

  Le coup étant fait, ils s'assemblèrent pour choisir un gouvernement, et, après bien des dissensions, ils créèrent des magistrats. Mais, à peine les eurent-ils élus, qu'ils leur devinrent insupportables, et ils les massacrèrent encore.

  Ce peuple, libre de son nouveau joug, ne consulta plus que son naturel sauvage ; tous les particuliers convinrent qu'ils n'obéiraient plus à personne ; que chacun veillerait uniquement à ses intérêts ; sans consulter ceux des autres.

[...]

   Les terres de ce petit royaume [...] sécheresse [...] Ainsi les peuples des montagnes périrent presque tous de faim par la dureté des autres, qui leur refusèrent de partager la récolte.

   L'année d'ensuite fut très pluvieuse [...] terres basses furent submergées [...] mais ces misérables trouvèrent des gens aussi durs qu'ils l'avaient été eux-mêmes.

  Un des principaux habitants avait une femme fort belle ; son voisin en devint amoureux, et l'enleva. [...] Il n'avait plus de femme ; celle-là lui plut [...] Il l'enleva, et l'emmena dans sa maison.

  Il y avait un homme qui possédait un champ assez fertile [...] il se trouva trop faible pour se défendre, et il fut massacré.

L'histoire persane fait quelque peu songer à certaines fables de La Fontaine comme celles des grenouilles qui se cherchaient un nouveau roi. D'autres encore... Nous nous en sommes tenus à des citations de la seule lettre XI : on relève à quelques reprises des paragraphes courts qui résument l'essentiel et qui traitent sommairement d'un massacre. On rencontre plusieurs paragraphes qui balancent du constat d'une situation à un meurtre ou une iniquité finale. L'histoire de Rimbaud ne concerne pas toute une collectivité, mais un Prince. Toutefois, ce Prince est dans un voeu de destruction et cruauté tout comme ce peuple est sans "principe d'équité ni de justice", en étant composé de gens "si méchants et si féroces". Comme pour le Prince personne ne viendra offrir le concours de ses vues, et le vocabulaire est quasi identique : "ne consulta plus que son naturel sauvage", "n'obéiraient plus à personne", "sans consulter ceux des autres". Lorsqu'à force de massacres, une population plus saine renaît, Usbek s'exclame dans la lettre XII : "Qui pourrait ici représenter le bonheur de ces Troglodytes ?" Le poète intervient également dans son récit de violence pour juger des actions du personnage : "Peut-on s'extasier dans la destruction, se rajeunir par la cruauté !" Une différence est que Rimbaud ouvre les paragraphes par les massacres et les ponctue par leur mise en échec, mais le balancement binaire de ces courts paragraphes n'en a pas moins à avoir avec le style du récit de Montesquieu. Je ne vais pas citer de manière exhaustive tous les rapprochements que je peux faire, certaines idées subtiles me font envisager également un rapprochement possible pour la genèse du poème Royauté. En revanche, le mot qui relève d'une langue assez soutenue "complaisance" se retrouve dans l'histoire des troglodytes. Et surtout, voici le début de la lettre XI qui introduit l'histoire des troglodytes :

  Tu renonces à ta raison pour essayer la mienne ; tu descends jusqu'à me consulter ; tu me crois capable de t'instruire. [...] il y a certaines vérités qu'il ne suffit pas de persuader, mais qu'il faut encore faire sentir. Telles sont les vérités de morale. Peut-être que ce morceau d'histoire te touchera plus qu'une philosophie subtile.

La difficulté à instruire rejoint l'idée d'une "musique savante" inatteignable. Et il est question chez Rimbaud de "voir la vérité", quand ici la ruse est de la faire "sentir". Mais la première phrase surtout fait écho à l'identification du Prince au Génie.

Ce point peut être approfondi. Il était question plus haut des liens entre le poème Conte et le prologue d'Une saison en enfer. Ces rapprochements pourraient se poursuivre avec la comparaison des séries de destructions dans les deux textes par exemple. On pourrait comparer encore la mort avec le Génie et l'invitation à gagner la mort faite par Satan. Mais, ce que le poète envoie sournoisement à la face de Satan, c'est une suite de feuillets qui annonce la sortie de l'enfer et dans la section Adieu un passage est souvent rapproché et pour cause du récit Conte des Illuminations : "J'ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien ! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire d'artiste et de conteur emportée!" Le paragraphe suivant doit être également cité : "Moi ! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan !"

Et si je citais le paragraphe suivant, je me permettrais un retour sur la prose liminaire avec les thèmes de la mort et de la charité !   

Le mot "conteur" est le coeur du rapprochement, mais le verbe "enterrer" est significatif également, puisqu'il fait écho au passage de la mort fusionnelle avec le Génie à la mort ordinaire du Prince.

Mais, il est d'autres échos importants entre Conte et le texte publié en 1873. Le Prince a massacré les femmes et "tous ceux qui le suivaient", cette idée est fondue en une seule quand la Vierge folle ne cesse de répéter qu'elle suivait comme une fatalité son Epoux infernal : "Je vais où il va, il le faut", "Je le suivais, il le faut !", "je le suivais moi, dans des actions étranges et compliquées", etc. Par le vocabulaire et la syntaxe, les actions "étranges et compliquées" font penser à cet "amour multiple et complexe" promis par le Génie. L'Epoux infernal nous est décrit dans des aspirations très comparables à celles du Prince, réinvention de l'amour à la clef. " - Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait qu'en chercher, me répliquais-je." L'Epoux lui-même dans des propos rapportés s'exclame que "L'amour est à réinventer" tout comme le Prince songe à d'authentiques "révolutions de l'amour". Il est question de femmes "avec les signes du bonheur" comme il y a un Génie qui en affiche la promesse. Les massacres du scandinave rejoignent les descriptions tant du texte liminaire d'Une saison en enfer que du poème Conte. Or, la dimension psychique de l'identification du Génie au Prince, et partant de l'identification des massacres à des actes métaphoriques essentiellement mentaux, est solidement corroborée, une fois ce cadre comparatif posé, par deux formules clefs livrées par la voix de la Vierge folle : "J'étais dans son âme comme dans un palais qu'on a vidé pour ne pas voir une personne si peu noble que vous". Dans Conte, le "Prince" ne reconnaît de noblesse ni à la foule, ni aux bêtes de prestige, ni au luxe des palais, ni au harem. Il veut chasser tout cela de sa vue et de son âme. Or, cette citation de la Vierge folle qui explicite une métaphore filée du poème Conte est précédée d'un propos qui explicite cette fois la morale même du poème des Illuminations : "D'ailleurs, je ne me le figurais pas avec une autre âme : on voit son Ange, jamais l'Ange d'un autre."

Dans la mesure où on résume ce premier texte des Délires à une transposition sarcastique de la relation entre Verlaine et Rimbaud, où le poète saturnien jouerait le rôle d'une femme qui ne sait que geindre, une part conséquente d'Une saison en enfer est condamnée à être lue superficiellement, voire avec défiance pour son contenu. Sans écarter l'idée qu'il y a bien une identification partielle de la Vierge folle à Verlaine, il faut tout de même remettre en cause cette interprétation sarcastique plutôt mesquine du texte. Conte et Une saison en enfer sont sans doute deux textes fort contemporains l'un de l'autre. Et l'impossibilité de  voir autre chose que son ange, - et on peut songer ici à la célèbre citation de Pascal, qui veut faire l'ange fait la bête, - c'est sans aucun doute le discours en plus explicite qui veut que le Prince et le Génie n'aient pu que mourir ensemble et que "La musique savante manque à notre désir."

En lutte avec sa représentation du poète en surhomme, Rimbaud s'est d'ailleurs servi des allusions métriques pour concevoir la prose remarquable du poème Conte. Je suis allé plus loin dans mon enquête à ce sujet, mais je m'en tiendrai à mes deux exemples les plus importants.

Nous savons depuis longtemps que le poème est réputé se finir par une sorte d'alexandrin à césure épique. Mon interprétation est qu'il s'agit d'un fait exprès et que ce "e" de trop ne crée pas simplement un alexandrin à césure épique, mais il met de la tension qui coïncide avec l'idée de musique inatteignable. Nous percevons un alexandrin, sans que ce ne soit véritablement un alexandrin à cause du "e" de "savante" !

    La musique savante manque à notre désir.

Enfin, et là ce n'est pas du tout connu, le début du poème mime lui aussi la structure de l'alexandrin en la débordant !

Un Prince était vexé (6) de ne s'être employé (6) jamais (2)

qu'à la perfecti-on (6) des générosités (6) vulgaires. (2) 

Etant donné le relief évident de trois segments de six syllabes, je n'ai pas hésité à lire avec une diérèse à "perfection". On remarque alors que la première phrase peut se lire comme la répétition d'une structure alexandrin excédé de deux syllabes. Trois membres de six syllabes sont assonancés en "é", tandis que les deux débordements de deux "syllabes" sont assonancés en "è". La conscience d'un tel moule métrique permet de lire en en tirant des effets les mots "jamais" et "vulgaires", voire de donner de la solennité aux quatre membres de six syllabes en contrepoint. Mon étude de la suite du poème me montre que la diérèse pourrait s'envisager autre part dans le poème et que le couplage des noms aux suffixes en "-tion" et en "-té", avec insertion de quelques formes apparentées, est volontaire : "révolutions" et "agrémentée" "vérité" et "satisfaction", "destruction" et "cruauté". En revanche, "libations" et "beauté" ne sont pas couplés.

Je ne développe pas ici mon analyse du rythme d'une prose à partir de dénombrements syllabiques faisant allusion à la poésie en vers. Il me suffit d'indiquer les deux passages que je trouve les plus parlants à ce sujet. La morale de Conte s'adresse à tous et le personnage du Prince est critiqué par le poète, mais il est clair que ce poème est à rapprocher de la réflexion sur soi que suppose le livre Une saison en enfer : il y a bien un projet autocritique du poète dans cette oeuvre. Enfin, le rapprochement avec Montesquieu ne constitue qu'une partie du présent commentaire mais il réinscrit la morale du poème rimbaldien dans un espace culturel partagé !

Suite à un 26 mai

2015

Que les Grads te frappent dans tes lilas rouges dans ta maison.

Que l'océan recouvre l'Amérique, qu'elle n'existe plus.