Cercle du Zutisme et Dictionnaire Rimbaud

Parlons de Cercle du Zutisme et non de cercle zutique : "Cercle du Zutisme" sent autrement mieux le persiflage. Savoir lire, c'est bien évidemment comprendre que "Cercle du Zutisme" est la formule littéraire des poètes, tandis que "cercle zutique" c'est ce qu'on écrit sur l'étiquette d'un tiroir de bibliothèque.

Le but est ici de rassembler des idées exprimées dans ce Dictionnaire Rimbaud qui offrent des visions que je trouve fausses, contestables ou hypothétiques au sujet du Cercle du Zutisme. Je me garderai de commenter des détails que je voudrais nuancer autrement, tant je peux estimer que certains passages contiennent en leur sémantique des éléments discutables. Je vais ne m'attacher qu'à des cas précis, bien concrets.

Dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021, le dernier article s'intitule précisément "Zutisme". Il n'y a que deux entrées à la lettre Z, "Zanzibar" et "Zutisme". Cette dernière notice, nous la devons à la plume de Denis Saint-Amand. Elle s'étend en gros sur l'équivalent de quatre colonnes de la page 597 à la page 599, avec une demi-colonne de références bibliographiques en complément.

Dans la colonne de texte de gauche à la page 598, il est écrit ceci notamment :

Le Cercle est une réaction aux dîners des Vilains Bonshommes, auxquels les zutistes continuent à participer, mais qui sont trop parnassophiles à leurs yeux ; lassés de l'hégémonie et de la radicalité parnassiennes, désireux de prendre du bon temps et de se défouler, les membres du groupe se retrouvent en secret à partir d'octobre 1871 pour assumer leur hétérodoxie en vase clos, et encourager une logique soulographique.

Que les membres de ce Cercle soient "désireux de prendre du bon temps et de se défouler", c'est l'évidence même et c'est ce que j'ai écrit dans mes articles, en particulier celui qui est référencé dans les éléments bibliographiques : "Rimbaud Vilain Bonhomme et poète zutique (15 septembre 1871 - 7 juillet 1872)", Rimbaud vivant N°49, juin 2010. L'article "A propos de l'Album zutique" dans la revue Europe serait à citer également. Toutefois, dans mes articles, je mobilise l'idée de "défouloir" en critiquant cette opposition traditionnelle que les rimbaldiens font entre d'un côté les parnassiens et les réunions des Vilains Bonshommes, et de l'autre côté le Cercle du Zutisme, pardon le "cercle zutique" pour parler leur langue un peu aride. Et j'ajoutais une remarque qui a son importance. Le dîner des "Vilains Bonshommes" est mensuel, tandis que les réunions zutiques ne supposent pas de repas et sont quotidiennes ou peu s'en faut. Indifférent à mon argumentation, Saint-Amand, disciple de l'inénarrable Bourdieu en sociologie (et pourquoi pas Passeron, tant qu'on veut faire de la sociologie de haute volée ?), réarme cette opposition illusoire dans laquelle s'enferrent les rimbaldiens. On peut aller plus loin !

Donc, les membres du Cercle du Zutisme (c'est trop long à écrire, vivement que tout le monde se mette à l'anglais, c'est une langue qui utilise moins de signes pour dire la même chose) voudraient rompre avec l'ambiance parnassienne. Il y a qui déjà dans le Cercle du Zutisme ? Charles Cros ! Comme rupture littéraire avec le style parnassien, faudra repasser. Il y a un Jacquet, probablement Achille, parce que, selon une référence que j'ai malheureusement perdue depuis, un ouvrage d'époque lui attribue l'affectation de dire "Zut !" Jules et Achille Jacquet sont deux frères graveurs. Jules, qui est en même temps peintre, est né en 1841 et Achille est né en 1846, ce qui cadre avec les âges des différents membres du Cercle. Jules et Achille ont tous deux droit à une fiche biographique sur le site Wikipédia.

Lien pour consulter la fiche de Jules Jacquet

Lien pour consulter la fiche d'Achille Jacquet

Ils font partie de la "bourgeoisie parisienne" au passage, d'après ce que je lis sur leurs fiches. Ils ont eu des prix de Rome tous les deux et ont donc effectué le séjour romain chacun à leur tour. Pensons à Manette Salomon des frères Goncourt. Jules s'est marié le 26 septembre 1871, vingt jours avant les débuts du Cercle du Zutisme. Achille a eu le grand prix de Rome de gravure au burin en 1870 même. En 1900, il a reçu la Légion d'honneur et il est devenu membre de l'académie des beaux-arts.

Après, l'idée qu'Achille disait "Zut !" comme un zutiste peut m'abuser. Peut-être que ce Jacquet est plutôt le peintre et illustrateur Gustave Jacquet né lui aussi en 1846 et qui a lui aussi sa page consacrée sur le site Wikipédia.

Lien pour consulter la fiche de Gustave Jacquet

Avec le temps, j'ai oublié lequel de ces trois Jacquet a illustré des éditions des recueils des poésies de François Coppée, cette cible zutique de choix.

Dans le Cercle du Zutisme, nous trouvions également Léon Valade et Albert Mérat, tous deux en parfaite continuité avec l'esprit parnassien. Autant, Verlaine et Rimbaud s'aventurent dans de nouvelles voies esthétiques, autant Valade, Mérat et Cros demeurent des parnassiens à part entière.

Puis, il faut citer Camille Pelletan, qui écrivait dans l'organe hugolien Le Rappel à l'époque même de ses contributions zutiques, ce qui le rapprochait au passage de Glatigny. Pelletan est le fils d'Eugène Pelletan, ministre qui faisait partie du gouvernement de défense nationale, du gouvernement des Jules ! Et Camille Pelletan fera une carrière politique qu'on ne peut pas dire en-dehors des clous, même si la fiche Wikipédia le concernant contient quelques erreurs (la prétendue lecture du "Bateau ivre" fin septembre 1870).

Lien pour consulter la fiche de Camille Pelletan

En clair, et cela vaut même pour Rimbaud et Verlaine, où sont les preuves que les membres du Cercle du Zutisme voulaient rompre en visière avec l'esprit parnassien ? Certes, en 1876, avec les recalés du troisième volume du Parnasse contemporain, Charles Cros et les "dixains réalistes" cela sonne comme des opposants aux parnassiens, mais c'est un anachronisme d'appliquer rétrospectivement cette grille de lecture à la fin de l'année 1871.

Rimbaud a-t-il été hébergé par Banville avant ou après la mi-octobre et création du Cercle du Zutisme ? Et qu'est-ce que ça vaut cette idée de réagir contre les parnassiens en continuant de "participer" à leurs réunions comme si de rien n'était ? Je ne comprends pas le concept. En plus, leur réaction se ferait "en secret". Mais quelle est la logique dans tout ça ? Personnellement, je ne comprends rien à ces phrases que je cite de Saint-Amand : cela n'a ni queue ni tête.

Bref, quand Saint-Amand écrit : "réaction aux dîners des Vilains Bonshommes", "trop parnassophiles", "lassés de l'hégémonie", tout ça, c'est des vieilles lunes de la critique rimbaldienne qui sont répétées depuis soixante-dix ans sans aucun retour critique. Ce n'est pas tout. Il paraît que les membres du Cercle se réunissent "en secret". Comment dire ? Les membres sont divers, certains sont à nos yeux des inconnus (Miret, Jacquet et éventuellement un "JM"). En 1872, nous avons une avalanche de nouveaux noms qui sont mentionnés sur cet Album zutique. Enfin, sorti de Satory le 18 octobre 1871, Charles de Sivry a écrit sur les pages du précieux livre, mais dans ses témoignages ultérieurs il évoque les réunions d'un cercle du doigt partout dont lui n'aurait pas fait partie.

D'où vient cette affirmation que les réunions étaient faites en secret. Nous avons l'affirmation d'une opposition aux Vilains Bonshommes et aux parnassiens, puis l'affirmation de réunions secrètes. Mais où sont les preuves ? Où sont les documents qui permettent de dire cela ?

On remarque également un peu plus loin que Saint-Amand fragilise complètement les conclusions selon lesquelles les dernières contributions rimbaldiens ont eu lieu à la mi-novembre. L'expérience du Cercle du Zutisme a duré à peine un mois, c'est ça qu'il faut dire dans une notice, mais non on repasse à la vielle idée qui a cinquante ou soixante ans derrière elle que l'expérience a pu s'arrêter en mars 1872.

On aura droit tout de même au pari saint-amandien que l'expérience n'a pas dû passer "le cap de la nouvelle année". Il est fait ensuite état de contributions plus tardives, pas celles de environ mai 1872, mais celles de la fin de l'année 1872. Et je ne peux manquer d'épingler une nouvelle affirmation injustifiée :

En septembre 1872, à un moment où il préparait un voyage en Italie, Charles Cros prête l'Album à ces jeunes gens qui sont pour lui des compagnons de bohème : soit que le poète-inventeur les ait directement encouragés à combler les espaces laissés vides dans le manuscrit, soit qu'ils se soient eux-mêmes autorisés à le faire, [les nouveaux intervenants s'en donnent à cœur joie.]

Mais j'en ai marre, je vous jure, j'en ai marre... J'ai fait une conférence au colloque Les Saison de Rimbaud. Saint-Amand y était, même si dans les actes du colloque qui sont en train de paraître chez l'éditeur Herman(n), il n'y a pas d'article de lui. C'est simplement qu'il a souhaité publier le texte de son intervention ailleurs, ce qui est un peu loufoque, mais bon ! En tout cas, cet après-midi, c'était une table alignant plusieurs intervenants belges (j'en ai toujours la nationalité, même si je vis en France et que dans le fond je n'y attache pas d'importance), et donc il était présent et plutôt en bonne place pour entendre ma conférence. Et à la fin de ma conférence, plusieurs personnes ont approché de moi en disant en particulier qu'ils étaient bien d'accord avec mes arguments pour dire que l'Album appartenait bien à Valade et non à Cros à l'époque. Et c'est toujours pareil avec les rimbaldiens et avec Saint-Amand désormais. J'en ai marre ! J'en ai marre ! En plus, mon article est référencé dans la bibliographie du Dictionnaire Rimbaud de 2021. Mon article est donc supposé avoir été lu. Donc, voici un extrait de mon raisonnement que j'oppose à soixante-dix ans de passéisme sans réflexions. Je cite donc un extrait de l'article apparemment sorti en librairie le 9 juillet :

   Charles Cros a pu passer pour le détenteur de l’Album zutique, parce qu’une parente de Coquelin cadet, comédien qui récitait des monologues sur scène en se réclamant de [lui], avait hérité du document et a été la source de sa révélation publique lorsque cette parente a vendu cette précieuse surprise en 1932 au libraire Louis Enlart. Ajoutons à cela que Charles Cros était l’amant de Nina de Villard, qui tenait un salon avec un album où les invités pouvaient laisser une contribution, et surtout que Charles Cros, en 1868, faisait partie d’un cénacle au fonctionnement similaire nommé « Groupisme », « qui réunissait, entre autres, Valade, Mérat, Gustave Pradelle, Pelletan et les frères Cros[ ] », et pour lequel Pelletan souhaita la confection d’un même type d’album que tel autre qui avait eu une vie éphémère chez Henry Cros. Des albums de ce profil vont naturellement de pair avec des réunions littéraires et les frères Cros affectionnaient l’idée. Pourtant, tout indique que notre Album zutique était conservé initialement par Léon Valade. Voici les raisons justifiant cette hypothèse : Valade travaillait avec Mérat et Verlaine à l’Hôtel de Ville, où le précédent album semble avoir brûlé; la correspondance de l’été 1871 entre Verlaine, Blémont et Valade n’inclut pas Charles Cros (il est seulement question d’avoir des nouvelles des trois frères Cros dans la lettre à Blémont du 29 juillet); les contributions zutiques les plus nombreuses nous viennent de Rimbaud et de Valade; deux poèmes ajoutés en 1872 sont dédiés « À Léon Valade » (verso du feuillet 21, verso du feuillet 29); deux portraits de Valade et deux de son ami Mérat figurent dans l’Album; la parodie de Daudet par Verlaine Pantoum négligé a été citée par Valade dans La Renaissance littéraire et artistique, revue dans laquelle le poète bordelais a publié également le 21 juin 1872 Station d’omnibus aux Batignolles, qui s’inspire apparemment du dizain zutique État de siège? de Rimbaud, à quoi il faut ajouter la publication de quelques sonnets en vers d’une syllabe, de Valade, dans la Revue du monde nouveau. Valade semble avoir eu un accès permanent à l’Album zutique. Nous avons conservé des lettres à Valade de contributeurs zutiques de 1872, une de Germain Nouveau notamment. Il est décédé en juin 1883, Charles Cros en 1888, Coquelin cadet en 1909, et, si l’histoire de la transmission de l’Album zutique jusqu’à Coquelin cadet n’a jamais été élucidée, sa possession par Charles Cros n’a elle-même jamais été établie. Verlaine a peu contribué au livre « zutique », Valade beaucoup, mais tous deux ont joué un rôle plus important dans la genèse et le développement de cet album manuscrit farci de parodies obscènes que Charles Cros.

En fait, il ne faut pas raisonner, on est un bon bourgeois cultivé quand on répète depuis soixante-dix ans ce que Pascal Pia et d'autres ont pu commencer à dire. On écrit des articles, mais on revient aux conclusions de départ. C'est original comme conception des choses. Après, on m'en veut, il faudrait que je trouve du bon à prendre dans le travail de chacun des contributeurs de ce Dictionnaire Rimbaud. Dire les conclusions sur l'Album zutique de 1972, il n'y a pas besoin d'un universitaire pour faire ça. On va m'en vouloir de ne pas lire les bonnes idées dans les articles des autres, mais mes argumentations elles passent à la trappe, sauf que quand je les formule et qu'on les lit on ne sait pas quoi pas me répondre, ou on constate à tout le moins qu'il y a un lièvre de soulevé. Mais, la mémoire immédiate tournant, le jour d'après, on repart sur les vieilles lunes. Ah non, hein ! après les chaussettes mises le matin, nous, on va de l'avant, on ne revient pas sur nos idées, on trace tout droit en chaussettes.

Tout ceci nous promet du lourd en ce qui concerne la maîtrise de l'analyse sociologique du Cercle du Zutisme, j'en reparlerai dans quelque temps.

Zutisme !

Je l'ai annoncé. Avant de clore ma série de recensions au sujet du Dictionnaire Rimbaud de 2021, je veux me libérer un peu de la charge que représentent les cas de l'Album zutique et de la métrique. Je vais y travailler à partir d'aujourd'hui au sujet de l'Album zutique en profitant de la comparaison avec mon article en cours de publication dans le volume Les Saisons de Rimbaud.

Je vais éviter de parler du livre de Bernard Teyssèdre, je vais parler du reste aujourd'hui sur l'Album zutique. J'ai publié au départ trois articles fondamentaux et en prime il y a eu les révélations alors inédites faites dans l'édition de La Pléiade en 2009. C'est dans l'édition de La Pléiade en 2009 des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud qu'on apprenait que j'avais identifié les sources des poèmes zutiques "Vieux de la vieille" et "Hypotyposes saturniennes ex Belmontet". On apprenait aussi dans ces notes, et toujours par mon intermédiaire, que "L'Angelot maudit" s'inspirait et faisait même allusion au poème de Verlaine "L'Heure du berger" du recueil Poèmes saturniens ou que le monostiche attribué à Ricard avait une formulation proche d'au moins un passage des recueils de la cible concernée, dossier qui en réalité peut s'étoffer.

J'avais en réalité un dossier conséquent de découvertes. J'ai donc publié en 2009 et 2010 trois articles dans des revues différentes. Il y a eu un article dans la revue Europe, un autre dans la revue Rimbaud vivant et bien sûr l'article sur Belmontet dans le numéro même de la revue Histoires littéraires où fut dévoilée publiquement la prétendue photographie du Coin de table à Aden. C'est aussi à cette époque où pour d'autres raisons j'ai cessé de publier dans la revue Parade sauvage, mais il n'y avait pas encore de rupture, puisque des articles étaient prévus pour la publication avec même des versions remaniées, revues, c'est simplement que ce n'est pas allé à terme. En plus, j'ai publié à la même époque deux articles supplémentaires sur l'Album zutique dans le volume collectif La Poésie jubilatoire qui mobilisait pour l'essentiel l'équipe de la revue Parade sauvage. Mais un événement m'avait surpris, sans revenir sur l'étrange présence de Teyssèdre bien installé en face de moi dans le volume La Poésie jubilatoire. En plein conflit autour de la photographie du Coin de table à Aden, la revue Parade sauvage dont la fin de volume est souvent consacrée à des comptes rendus de publications rimbaldiennes diverses avait publié une recension par Bertrand Degott de tous les articles parus dans la revue Europe, en omettant un seul nom de contributeur, le mien. J'ai demandé des explications à l'intéressé et à la revue qui ne m'ont jamais été fournies. Puis, un article d'Alain Chevrier a été publié dans la revue Parade sauvage où il développait l'idée que j'avais avancée dans la revue Europe que l'article de Verlaine sur Barbey d'Aurevilly en 1865 avec des citations à la clef d'Amédée Pommier était sans doute (avec le sonnet "Le Martyre de saint Labre" avais-je ajouté) à l'origine des sonnets en vers d'une syllabe parus dans l'Album zutique. Le livre de Chevrier sur la "contrainte monosyllabique" avait bien évidemment recensé les poèmes en vers d'une syllabe antérieurs à ceux de l'Album zutique et une influence était automatiquement envisagée sur les poèmes de Rimbaud et Verlaine des sonnets en vers d'une syllabe de Rességuier et Daudet ou des folies de Pommier, mais c'était une idée minimaliste. Rimbaud et Verlaine avaient fait des poèmes en vers d'une syllabe parce que d'autres en avaient fait avant eux. Le rapprochement s'en tenait là, et surtout Chevrier n'avait pas du tout cité l'article de Verlaine de 1865. J'ai demandé des explications une nouvelle fois, que je n'ai toujours pas eues.

Puis, après le livre de Teyssèdre, après le livre collectif La Poésie jubilatoire, après ces événements du côté de la revue Parade sauvage, il me fallut encore constater que l'Album zutique étant bien remis à la mode, mais essentiellement par mon fait, un volume en Livre de poche réunissant l'Album zutique aux Dixains réalistes fut écrit par Denis de Saint-Amand et Daniel Grojnowski. Ce dernier avait écrit un volume La Muse parodique, donc il était tout désigné pour cet ouvrage, mais j'ignorais alors qui était Denis de Saint-Amand. Or, Saint-Amand a publié un livre aux Editions Classiques Garnier intitulé Sociologie du Zutisme qui applique des méthodes de Bourdieu à l'analyse d'un cercle littéraire et ce livre est précédé d'une préface nous expliquant que jamais une entreprise aussi ambitieuse n'avait été tentée au sujet de l'Album zutique. Je possède ce livre, même si je ne l'ai pas encore lu, mais Saint-Amand était présent au colloque "Les Saisons de Rimbaud". Si le volume des actes du colloque ne contient pas son article, c'est qu'il a voulu le garder pour une autre publication. Et dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021, suite à certaines entrées traitées par Benoît de Cornulier, mon article (toujours à paraître à l'heure actuelle) a été référencé dans la bibliographie de fin d'ouvrage.

Je vais donc comparer mon travail et les différents articles sur l'Album zutique du Dictionnaire Rimbaud des éditions Classiques Garnier.

Je fais déjà remarquer une chose. Saint-Amand a publié un livre Sociologie du Zutisme, il a commenté et annoté l'Album zutique dans le Livre de poche et enfin il a publié plusieurs entrées du Dictionnaire Rimbaud de 2021 qui portent donc sur le même sujet du "Zutisme". Pourtant, qui peut me citer un commentaire neuf et inédit d'un poème zutique par Saint-Amand ? Qui peut me citer une source qu'il aurait mise à jour ? Il reste alors cette question de "sociologie" que je vais mettre à son tour à l'épreuve. J'ajoute à cela une autre remarque. Saint-Amand a publié un livre qui s'intitule Sociologie du Zutisme et il a publié un article intitulé "Zutisme" dans le Dictionnaire Rimbaud. En revanche, j'ai dû me battre pour imposer la mention "Cercle du Zutisme" dans mes articles du volume collectif La Poésie jubilatoire et dans le prochain volume Les Saisons de Rimbaud j'ai constaté que cette leçon avait été systématiquement ramenée à la forme "cercle zutique".

Il n'y a pas un petit problème quelque part ? La mention "Cercle du Zutisme" figure en toutes lettres au début manuscrit de l'Album zutique. Elle n'est pas de l'écriture de Rimbaud, mais il l'a lue et ne l'a pas contestée. En fait, Pascal Pia et les rimbaldiens nés dans les années quarante, cinquante, soixante peut-être, imposent la norme "cercle zutique", comme si "Cercle du Zutisme" n'était pas du français correct. Moi, je veux bien que les gens nés dans les années quarante et cinquante aient une meilleure maîtrise de la langue que les gens nés dans les années soixante-dix et quatre-vingt. C'est un fait, et un fait qui ne va d'ailleurs qu'en empirant. Et on sait très bien que les articles de moi, de Christophe Bataillé, de Philippe Rocher vont souffrir de la comparaison avec les articles de générations qui ont vécu dans un moule d'apprentissage scolaire plus rigoureux et plus porté sur la maîtrise de la langue. La génération des années soixante-dix brille par ses capacités d'analyse hors-normes, mais pas par le style. Quand il rend compte sur son site du Dictionnaire Rimbaud, malgré les éloges, Alain Bardel né dans les années quarante ne manque pas de tacler la manière d'écrire d'Adrien Cavallaro qui doit être né à peu près dans les années quatre-vingt, sinon au début des années quatre-vingt-dix. Mais "Cercle du Zutisme", c'est une expression des contemporains de Rimbaud ! Et quand j'écris "Les Contemplations d'Hugo", et qu'on me corrige avec la forme "Les Contemplations de Hugo", si je vais contre un usage qui ne concerne que le grand poète romantique, je rappelle quand même des faits élémentaires. Hugo n'est pas d'origine allemande. Quand un enfant français se prénomme Hugo, on fait la liaison : "les devoirs d'Hugo". Je sais de quoi je parle, j'ai fait assez d'années dans l'enseignement pour m'en apercevoir. Mais, surtout, prenez les volumes collectifs du Parnasse contemporain, vous avez parfois des hommages au grand romantique, et je peux en citer un au moins de Philoxène Boyer qui dans ses alexandrins effectue la liaison "d'Hugo". Les gens du dix-neuvième siècle écrivaient-ils moins bien que les gens nés dans les années quarante et cinquante du vingtième siècle ? Parmi les membres de l'autoproclamé "Cercle du Zutisme", il y a Rimbaud, il y a Verlaine. En clair, deux des quatre ou six plus grands poètes français du dix-neuvième siècle. Il y a aussi Charles Cros qui n'est pas n'importe qui. Il y a Albert Mérat, reconnu en son temps. Il y a même Germain Nouveau qui a eu les honneurs d'une publication dans les collections de La Pléiade, et on peut citer encore les mentions de Richepin et Bourget.

Sans même s'en tenir aux gens nés dans les années quarante et cinquante, qui sont les grands poètes contemporains de l'enfance des vieux critiques rimbaldiens actuels ? Il y en a, mais la raréfaction était déjà bien avancée. Quels poètes ayant composé dans les années cinquante et soixante vont traverser les siècles ? Quels poètes ayant composé dans les années soixante-dix ? Et ainsi de suite. Nous avons quarante à soixante-dix ans de recul, non ? Où sont les grands romanciers français depuis le milieu des années soixante ? Qui va laisser un nom ? On a quarante ans à cinquante ans de recul, là encore, non ? En tout cas, il y a un usage qui tend à s'imposer : ne dites pas "Cercle du Zutisme", mais dites "cercle zutique". Mais ça vient d'où, cet usage ? On a découvert un Album zutique, alors pour le cercle on va dire "cercle zutique", et comme personne n'a fait l'effort de se servir de l'expression "Cercle du Zutisme", l'affaire est entendue. En-dehors de "cercle zutique", point de salut ! En revanche, l'emploi solitaire de Zutisme, pas de problème, ou mettre "zutisme" dans un complément d'un autre nom "Sociologie du Zutisme", pas de problème non plus. Mais "Cercle du Zutisme" ! Fi ! quelle hérésie ! Mais, ce qui a été écrit par les poètes concernés, c'est bien "Cercle du Zutisme", tandis que l'expression "cercle zutique" n'est tout simplement pas attestée (à moins que dix ans après, du côté de Charles Cros en 1883, mais je n'ai pas étudié la question). Et vu que le délire de nos poètes farceurs est parti sur l'expression "cercle du doigt partout", on peut même se demander si Rimbaud n'a pas prononcé quasi exclusivement "Cercle du Zutisme" et quasi jamais ou peut-être même jamais "cercle zutique". Mais, non, c'est l'usage formé dans les années 1940 et 1950 qui fait loi. Et pourquoi une expression devrait-elle faire loi ? Qu'est-ce que c'est que ce cirque ? Pour moi, la résonance n'est pas la même quand on emploie "Cercle du Zutisme" et "cercle zutique", parce que "cercle zutique" c'est tout neutre, c'est du tout bon pour l'école structuraliste, c'est du sans-vie. Je trouve ça impressionnant. On va lire la transcription de l'Album zutique : alors, prière d'éteindre son cerveau et de refuser toute impression à la lecture face au syntagme "Cercle du Zutisme". Est-ce un barbarisme ? Et dans la littérature l'expression choisie ne fait-elle pas sens en tant que telle ?

Qu'est-ce que c'est que ces blocages complètement insensés ?

Si la Littérature ne vit plus aujourd'hui, ce n'est pas par les assauts combinés du relâchement ("au final", "étude randomisée", "ça m'insupporte !") et de la rigidité froide protocolaire (cercle zutique, jargon, langue neutre et "observationnelle", etc.) ? Et les générations des années 1940 et 1950 n'étaient-elles pas prises dans un déclin qu'elles n'ont pas arrangé avec le problème de médiocre formation des générations qui leur succèdent ?

La suite au prochain numéro...

Du sans intérêt, mais pour passer le temps, l'article "Portraits photographiques" du Dictionnaire Rimbaud 2021

Une bafouille qu'on peut laisser à son monde sans importance. Extraits cités de l'article mis en rouge.

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 PORTRAITS PHOTOGRAPHIQUES (Alsquith)

Depuis la mort de Rimbaud, les photographies du poète ont toujours été des objets de fascination, comme en a témoigné la découverte de celle qu’on a pu tenir pour la dernière d’entre elles, en 2008.

Première phrase peu claire. La photographie du Coin de table à Aden a fait parler d'elle dans les médias en 2009 ou en 2010. Mais il faut que le lecteur réagisse rapidement déjà pour comprendre de quelle photographie on parle, article trop allusif. Puis, la formulation "celle qu'on a pu tenir" est un peu ambiguë. Elle ne dit pas clairement qu'elle est tombée.

Ensuite, on a un commentaire où systématiquement les références renvoient à Lefrère pour les différentes photographies faites en France (enfance et adolescence du poète).

(Lefrère 2001 : 46)

(Lefrère 2001 : 209)

Selon Lefrère, cette photo aurait pu être prise un ou deux ans avant l’introduction de Rimbaud dans le monde littéraire à Paris, voire par un photographe à Charleville. Certains indices soutiennent cette thèse

(Lefrère 2001 : 349)

(Lefrère 2001 : 384).

D’autres photographies témoignent de la période où Rimbaud vécut en Afrique, en Éthiopie, et au Yémen. Il reste notamment trois autoportraits que Rimbaud envoya à sa famille de Harar.

Là, dans ces deux phrases, on a un truc un peu confus. L'article s'appelle non pas "Photographies", mais "portraits photographiques". Donc, dans "D'autres photographies", on est invités à comprendre celles qui sont autant de témoignages du visage de Rimbaud. L'astuce, c'est que le Yémen est mis en avant, alors que les trois photos à Harar sont toutes africaines. Il n'existe aucun portrait photographique de Rimbaud au Yémen.

La photographie de la partie de chasse, plébiscitée vers 1998, n'est que présumée, tandis que celle du Coin de table à Aden est tombée, il n'y a aucune photographie yéménite connue de Rimbaud.

Lefrère est à nouveau cité par-dessus tout au sujet des photographies au Harar (le pote Dubar est mentionné également dans cet article).

Lefrère y voit «un vrai portrait de bagnard, à la tristesse accablante – l’image de la résignation» et note que «Claudel trouvait terrible cette photographie “où on le voit tout noir, les pieds et la tête nus, en costume comme de forçat, les pieds nus aux rives de ce fleuves d’Abyssinie”» (Lefrère 2001 : 860-861).

On a le témoignage personnel de Lefrère qui est mis à côté de celui de Claudel, puis on a l'information que ça vient du livre de Lefrère. Tout se passe comme si on admirait à la fois Lefrère pour sa biographie et pour ce qu'il gambergeait.

On redécouvre Rimbaud en colonial dans un portrait de groupe retrouvé par Arnaud Delas, directeur d’une galerie parisienne, dans un lot de photographies des années 1880 (découverte rendue publique en 1998). Elle porte la légende manuscrite «Environs d’Aden. Avant le déjeuner à Sheick Otman» et montre un groupe de six hommes, trois assis au premier rang et les autres debout au deuxième rang, habillés en costume blanc – à part l’homme assis au milieu – et portant des fusils de chasse. Ils posent devant la maison de maître d’Hassan Ah, un notable d’Aden.

Lefrère est tenu à l'écart pour la photographie de la partie de chasse. Il est vrai que c'est plutôt Jeancolas qui a fait la promotion de cette ineptie. Mais rien n'est dit sur les doutes qui peuvent entourer cette photographie dans cet article.

Je cite enfin le dernier paragraphe :

En 2008, une nouvelle photo fut découverte par deux libraires, Alban Caussé et Jacques Desse, dans une brocante parmi un lot de photographies

d’Aden. Elle montre un groupe de gens assemblés sur le perron d’une maison et porte au dos le nom « l’Hôtel de l’Univers», lieu où Rimbaud vécut, peut-être en convalescent, au début de son séjour à Aden. Le groupe comprend sept personnes (six hommes et une femme) qui ont l’air assez détendues : un homme semble même habillé en pyjama. Cinq se reposent sur des chaises, dont l’homme à la tête familière. Un débat concernant l’authenticité de la photo a suivi sa présentation au Salon du livre ancien en 2010. Son attribution est aujourd’hui vivement contestée (Bienvenu 2015).

L'article se finit sur le cas de cette seule photographie. De nouveau, Lefrère n'est pas cité, ce qui est plus étonnant que pour la photographie précédente.

L'article se finit sur une référence à un article de Jacques Bienvenu qui se trouve dans la bibliographie qui suit, mais l'article pose un problème de lecture : "une nouvelle photo fut découverte... parmi un lot de photographies." (Authentique !) Heu ? ça veut dire quoi ?

Et ça veut dire quoi : "son attribution est aujourd'hui vivement contestée" ?

Vaillant, Alsquith et les autres, ils n'ont pas d'avis sur la question ? Tous ces gens se sont tus pendant la polémique. Ici, on admirera un article qui est écrit de telle façon qu'on peut croire qu'ils avalisent le fait que la photographie est tombée, sauf qu'ils ne le disent jamais franchement. C'est-il pas loufoque ? Je me doute que le français n'est pas la langue maternelle de Nicole Alsquith, mais quand même... On peut mieux rédiger que ça.

Au passage, l'idée du gars en pyjama, plutôt absurde, ce n'est pas du Lefrère ? On rend hommage aux "bons mots" de Lefrère ? Pour ce qui est des "bons mots", nous ne devons pas avoir les mêmes valeurs.

Notez cette autre ambiguïté : "l'homme à la tête familière" ? Le gars dont on a dit qu'il ressemblait à Rimbaud n'a jamais ressemblé à Rimbaud.

Et puis cette autre formulation ambiguë est à relever : "Un débat concernant l'authenticité de la photo..." Heu ? ça veut dire quoi "l'authenticité de la photo" ? Le débat est de savoir si c'est Rimbaud ou non sur la photographie, pas de savoir si la photographie peut être datée ou non d'époque et du lieu.

Enfin, l'article de Bienvenu mis dans les références bibliographiques ne résume pas du tout le débat et n'est pas l'article qui a fait tomber la photographie ! Le truc de Brice Poreau, ça vient après. Ce qui a fait tomber la photographie, c'est les identifications successives de Lucereau et Dutrieux (dont pas un mot n'est dit ici).

Bref !

Sur mon CV, je vais pouvoir écrire : "N'a contribué en aucune façon à l'écriture du Dictionnaire Rimbaud 2021."

Tous ceux qui en diront du bien, c'est uniquement diplomatique et par politique politicienne. Vous voyez bien que ce livre ne vaut rien, mais rien du tout.

Sur les manuscrits des 'Illuminations', un sort définitif fait ici à la pagination !!!

La partie paginée des manuscrits des Illuminations peut être consultée sur le site Gallica de la BNF.

Lien pour consulter la suite paginée de feuillets manuscrits des 'Illuminations'

Peut-on parler d'un manuscrit des Illuminations ? Non, il s'agit d'une appellation tendancieuse. Il faut parler d'un ensemble de feuillets manuscrits dont la délimitation exhaustive pose problème : il nous manque le ou les manuscrits de transcription des deux poèmes "Démocratie" et "Dévotion", comme nous ignorons s'il fallait joindre à l'ensemble d'autres poèmes en prose inconnus, voire un dossier de poèmes en vers "seconde manière". Je ne trancherai pas le sujet de l'appartenance ou non des vers "seconde manière", je constate simplement que jamais il n'a été prouvé que le recueil devait les exclure. Une suspension de jugement est ici nécessaire. Enfin, même encore à l'heure actuelle, l'ensemble des manuscrits qui permettent de transcrire l'intégralité du recueil de poèmes en prose Illuminations, tel que nous le connaissons aujourd'hui, est dispersé en plusieurs endroits différents. Tous les manuscrits ne sont pas rassemblés dans un même dossier, ni en un même lieu de conservation.

Une part non négligeable des poèmes admis comme appartenant au recueil Illuminations (ou Les Illuminations, peu importe !) figurent sur des feuillets volants qui, quand ils ont été paginés, l'ont été nécessairement par les éditeurs.

Il y a donc un problème d'imposture à parler de recueil des Illuminations, à partir d'une partie paginée, puisque Rimbaud n'était pas un idiot : il savait pertinemment que les manuscrits pouvaient tomber par terre et que l'ensemble assez conséquent de feuillets non paginés n'aurait pas repris le même ordre de défilement. Si Rimbaud avait voulu paginer un recueil, il ne se serait pas arrêté à la page 24 pour laisser aux aléas de la première distribution d'éditeur venu le sort des poèmes que n'auraient pas ordonnés une table de sommaire ou une pagination menée à terme.

Parler de recueil des Illuminations, au sens fort du mot recueil, n'a aucun sens.

Or, Jacques Bienvenu a cité un témoignage d'époque de Fénéon dans la presse (7-14 octobre 1886), où il est question de donner "un ordre logique" à des "chiffons volants", ce qui laisse bien penser que la pagination des Illuminations n'est pas de Rimbaud lui-même, et dans son ouvrage Poétique du fragment André Guyaux a souligné un fait capital : la suite paginée des manuscrits des Illuminations coïncide avec la sélection des pièces fournies dans les numéros 5 et 6 de la revue La Vogue.

Consultez l'article "La pagination des Illuminations (première partie)" de Jacques Bienvenu pour les citations de Fénéon et Guyaux

Il ne faut pas avoir le nez bien fin pour comprendre que la pagination des 23 feuillets en 24 pages vient non pas de Rimbaud lui-même, mais de la revue La Vogue. Cette pagination parcellaire correspond aux premières étapes de publication et par conséquent à une publication partielle des manuscrits rimbaldiens sous le titre Illuminations. Rimbaud n'avait, lui, en revanche, aucun raison d'arrêter la pagination. Les feuillets des poèmes "Mouvement", "Guerre", "Bottom" ou "Génie" nous sont bien parvenus. On ne va pas nous faire croire que Rimbaud n'avait plus assez d'encre pour achever de paginer les feuillets. Pire, il n'avait plus ni encre, ni crayon, selon certains experts. Rimbaud n'avait même plus moyen d'écrire un sommaire pour son recueil. "La dèche, moi, je vous dis, la dèche !"

Au passage, faisons remarquer que dans le cas de la suite de 24 pages (décidément !) de poèmes en vers "première manière" établie par Verlaine, la situation est différente. Nous avons un ensemble de titres de poèmes que Verlaine avait l'intention d'ajouter à l'ensemble, et il n'a pu le faire faute de manuscrits sous la main, ce qui est prouvé par deux faits. Il n'a pas reporté le nombre de vers pour les poèmes manquants et effectivement aucun manuscrit de ces poèmes ne nous est parvenu par la voie de Forain et Millanvoye visiblement. Ce cas de figure permet déjà d'exclure que l'ensemble de 24 pages de poèmes en vers "première manière" (cas à part de "Tête de faune") corresponde à un recueil, puisque cela n'a aucun sens d'imaginer que les transcriptions manquantes coïncident avec la fin d'un recueil projeté. D'une part, le dossier de 24 pages a eu des remaniements dans les cas des "Mains de Jeanne-Marie" et de "L'Homme juste", à quoi ajouter que la table disons "de sommaire" trahit l'ordre établi par la suite paginée, et, d'autre part, il faudrait imaginer que Rimbaud qui, quand il était à Paris, était fourré avec Verlaine, délivrait les dossiers de poèmes au compte-gouttes. Il est tellement plus logique de considérer que la suite de 24 pages a un caractère aléatoire, car elle ne correspond qu'à ce que Verlaine avait sous la main. Pour parler comme Pascal : "Les manuscrits manquants, Verlaine les aurait eus sous la main, l'ordre de la suite paginée eût été différent." En revanche, ici, on en revient toujours à ce constat que plein de feuillets nous sont parvenus qui n'ont pas été paginés par Rimbaud. Ce n'est pas en attribuant à Rimbaud la pagination des 24 pages qu'on pourra parler de recueil des Illuminations. C'est un fait acquis.

Précisons que pour bien étudier la question de la pagination des manuscrits admis comme faisant partie des Illuminations il convient d'étudier la pagination, quand il y en a une, des feuillets de transcriptions de poèmes en vers "seconde manière". Il convient d'étudier la pagination des autres feuillets manuscrits où sont transcrits des poèmes en prose. Il convient également d'étudier quand c'est possible les dossiers préparatoires des éditeurs.

Mais, revenons-en à la pagination des 23 feuillets en 24 pages pour ce qui est des Illuminations.

Il va de soi que si nous refusons de considérer la convergence de certains faits il devient loisible dans l'absolu d'imaginer toutes les possibilités. Pierre a pu écrite un 1) sur le premier feuillet, Paul un 2), Muriel un 3), Stéphanie un 4), et ainsi de suite. Ou on peut imaginer que les chiffres 1 à 24 sont le fait d'une seule personne, et que le repassage de 1 à 9 est d'une personne distincte qui a fait cela par pure caprice.

Mais observons bien les manuscrits. Vous allez voir qu'on ne leur fait pas dire ainsi ce qu'on veut.

Bien avant de publier une étude en deux parties sur "La pagination des Illuminations", Jacques Bienvenu a publié sur son blog Rimbaud ivre un article "Les ouvrières des 'Illuminations' " qui remettait en avant un fait qui jusque-là souffrait du plus grand silence des commentateurs. Loin d'être sacrés, les manuscrits ont été salopés tant et plus par les éditeurs de La Vogue. Il y a plein d'inscriptions ajoutées aux manuscrits, et bien sûr ces mentions de noms des ouvrières et du nombre de lignes qu'elles avaient effectuées.

Lien : "Les ouvrières des Illuminations" (septembre 2010)

Les mentions "Marie" et "54 lignes" font nettement tache. Elles gênent la relecture des lignes de poésie en prose sublime de Rimbaud, rien que ça ! Et c'est pareil pour le nom de "M Grandsire" sur le feuillet du poème "Après le Déluge". Et il faut ajouter la transcription au crayon bleu "Neuf Elzevir", on ne peut plus clairement liée à un projet de mise sous presse.

Il faut donc bien s'imprégner de l'idée que pour les éditeurs de La Vogue, ouvrières et direction (peu importe !), les manuscrits n'ont pas eu cette aura sacrée que nous pouvons leur prêter de nos jours. C'était un texte à imprimer, point ! Les gens s'en sont servis comme de brouillons ! Aujourd'hui, les écrivains conservent sans doute précieusement tous leurs brouillons pour être étudiés à l'Université dans 300 ans. Mais, Hugo, Rimbaud, Verlaine et les autres, ils ne pensaient pas du tout ainsi. Nous sommes heureux quand nous pouvons étudier la genèse de leurs recueils, mais en général ces documents ne nous sont pas parvenus. Il faut quand même en être un tant soit peu conscient.

Et si nous venons de parler de la composition des lignes à imprimer par les ouvrières, il faut préciser que les titres sont eux en majuscules avec un émargement particulier.

Or, si l'essentiel de la pagination est au crayon (puisque seuls les feuillets 12 et 18 sont directement numérotés à l'encre, tandis que les chiffres 1 à 9, repassés à l'encre, furent donc initialement établis au crayon), considérons maintenant que le crayon a également été employé sur les feuillets manuscrits pour dégager les titres. Il faut bien comprendre que la démarche tendancieuse de maints rimbaldiens, c'est de prétendre que le crayon a été utilisé par Rimbaud pour la pagination, tandis qu'on concédera que le crayon a pu être utilisé par l'équipe éditoriale de la revue La Vogue. Il y a une action d'enfumage à nier la convergence des interventions au crayon de bois sur les feuillets manuscrits. C'est ça, le problème !

Voici les spécificités qu'il convient d'observer en ce qui concerne l'usage du crayon.

Nous avons un premier ensemble de 9 pages, avec une pagination de 1 à 9 qui a pour constante le report du chiffre de la pagination dans le coin supérieur droit du recto du feuillet manuscrit, avec à chaque fois une sorte d'encerclement à angle droit du chiffre. Je vous laisse vérifier la présence de cette forme à angle droit sur les fac-similés, j'emploierai par défaut l'ouverture de parenthèse  : (1, (2, (3, (4, (5, (6, (7, (8, (9. Ce sont les neuf chiffres qui ont été repassés à l'encre. Or, au crayon toujours, la signature "Arthur Rimbaud" apparaît tout en bas du feuillet paginé 9, signature qui correspond très précisément à celle qui figure à la fin de transcription des poèmes dans le numéro 5 de la livraison de la revue La Vogue, à une exception près sur laquelle nous reviendrons qui est que le numéro 5 de la revue contient les transcriptions des 14 premières pages de la suite paginée, et donc la signature "Arthur Rimbaud" figure à la suite du texte imprimé du poème "Ornières" dans le numéro 5 de la revue La Vogue, page 161.

Nota Bene : je précise lourdement, pour ceux qui veulent vérifier par eux-mêmes, que le dossier du site Gallica de la BNF dont j'ai mis le lien plus haut et dont je remets le lien "ici" fait se succéder plusieurs documents avec à la suite des 24 pages manuscrites toute la partie imprimée des poèmes des Illuminations dans la livraison numéro 5 de la revue La Vogue. Le dossier du site Gallica a sa pagination propre. Le fac-similé des feuillets manuscrits, qui inclut la photographie des versos, va de la numérotation 5r à la numérotation 27v, tandis que le fac-similé des pages consacrées à la transcription des Illuminations dans le numéro 5 de la revue La Vogue va de la numérotation 28r à celle 36r. Vous pouvez même apprécier le verso du feuillet paginé 9 et ses salissures dont il va être question plus loin (référence 13v) !

En clair, le repassage à l'encre des neuf premiers chiffres coïncide avec une mention finale ajoutée au crayon au bas du feuillet paginé 9 "Arthur Rimbaud", mention au crayon qui correspond à une précision du nom de l'auteur des poèmes en question telle qu'attendue lors de la publication, et telle qu'attestée par la publication effective dans la livraison numéro 5 de la revue La Vogue. Un troisième élément converge avec les deux faits précédents. Dans Poétique du fragment, André Guyaux avait fait remarquer que le verso demeuré vierge du feuillet paginé 9 était jauni, maculé de traces digitales, comme s'il avait été la "couverture" externe d'une liasse de feuillets. Enfin, il y a un quatrième fait convergent. Des pages 1 à 9, les titres des poèmes sont flanqués de crochets au crayon. Nous avons des doubles crochets pour tous les titres des 6 premières pages, puis un simple crochet initial pour tous les titres des pages 7 à 9. En revanche, des pages 10 à 14, les titres ne sont pas dégagés par des crochets. Notons toutefois que dans l'opération, la mention "xxx" bien ponctuée en tant que titre par Rimbaud lui-même à la suite de "Being Beauteous" n'a du coup pas été identifiée comme un titre par la revue La Vogue, ce qui explique son traitement en tant que second paragraphe du poème "Being Beauteous" dans la livraison numéro 5 de la revue.

Il est clair que les mentions au crayon coïncident systématiquement avec la publication des textes de cette suite paginée dans les livraisons numéros 5 et 6 de la revue La Vogue. Le numéro 5 contient les transcriptions des quatorze premières pages, le numéro 6 contient les transcriptions des pages 15 à 24.

Nous constatons que la signature "Arthur Rimbaud" au bas de la page 9 correspond à la signature prévue par la revue à la fin des transcriptions dans une seule livraison. Nous constatons que cette mention "Arthur Rimbaud" coïncide avec une usure significative du verso du feuillet paginé 9.

Nous constatons que pour les pages 1 à 9 tous les titres sont dégagés par des crochets. Nous constatons que pour les pages 10 à 14 aucun titre n'est souligné par des crochets. Nous constatons enfin que pour les pages 15 à 24 tous les titres sont encerclés au crayon, sauf le titre "Fête d'hiver" qui va connaître un sort similaire à celui de "Les Ponts" au sein de la série des titres non démarqués des pages manuscrites 10 à 14. Ces deux titres ont précisément été oubliés dans les versions imprimées, ce qui fait que le texte de "Les Ponts" devient la suite du poème intitulé "Ouvriers" et le texte de "Fête d'hiver" la suite du poème intitulé "Marine". Il faut ajouter le problème d'identification de la valeur de titre des trois croix pour "Ô la face cendrée...", car les trois croix sont bien suivies d'un point, procédé d'époque utilisé notamment par Lemerre pour les titres de recueils "Les Lèvres closes.", et procédé que Rimbaud utilise pour le titre "Les Lèvres closes." dans l'Album zutique justement, mais aussi pour nombre de titres de ses poèmes en vers. Nous avons donc des preuves irréfutables que les crochets et les encerclements servaient, à l'équipe de mise sous presse de la revue La Vogue, à identifier les titres au sein de la liasse manuscrite afin de leur réserver un traitement particulier. Les titres des feuillets paginés 10 à 14 ne sont pas accompagnés de crochets et ils ne sont pas non plus encerclés. Nous avons les preuves manifestes que c'est la revue elle-même qui a créé une unité de neuf premières pages à publier avant de décider d'allonger la publication dans la livraison numéro 5 aux cinq pages manuscrites suivantes. C'est bien sûr l'équipe de La Vogue qui a repassé à l'encre les chiffres des neuf premières pages, sans doute avant d'enchaîner avec la préparation des cinq pages suivantes. Le fait que les titres ne soient pas soulignés est un indice supplémentaire d'un ajout fait à la hâte.

Mais il est clair également que toutes les interventions au crayon sur la suite paginée de 24 pages viennent de la revue La Vogue. Je ne peux pas étudier les différences d'encre et l'opposition systématique du crayon et de l'encre sur des fac-similés. Toutefois, il faut arrêter avec la mauvaise foi de prétendre que Rimbaud a paginé lui-même ce dossier au crayon et que tout le reste des interventions au crayon vient de la revue La Vogue. Les interventions au crayon concernent très précisément la mise en relief des titres par des crochets ou des encerclements, la mise en relief de la reprise de la publication à la page 15 avec les mentions "A" et "1er", la signature d'une fin de série transcrite avec la mention "Arthur Rimbaud" au bas de la page 9.

Par quelle coïncidence miraculeuse, l'équipe de La Vogue aurait différencié le soulignement des titres à partir des pages 10 et 15 ? La mention "1er" au crayon figure à la page 15. Les titres encerclés courent de la page 15 à la page 24. Les titres flanqués de crochets courent de la page 1 à 9 avec la mention de fin provisoire toujours au crayon "Arthur Rimbaud" au bas de la page 9.

Les mentions au crayon pour les numéros de page vont de pair avec les méthodes de soulignement des titres, avec les méthodes de mise en relief de la signature "Arthur Rimbaud" spécifique à la revue au vu de la livraison numéro 5, avec les méthodes de la revue pour attaquer un ensemble de manuscrits : mention au crayon bleu "Neuf Elzevir" sur le feuillet paginé 1, mention "A" et "1er" sur le feuillet paginé 15.

Ce n'est pas tout ! Les mentions au crayon coïncident avec des éléments que les ouvrières n'ont pas eu à composer. Les ouvrières n'avaient pas à composer les numéros des pages pour les feuillets, puisque cela ne correspondait pas aux pages de la revue. Elles n'ont pas eu non plus à composer le nom "Arthur Rimbaud" au bas de la transcription de "Royauté", puisqu'avec la rallonge celle-ci a été reportée à la suite de la transcription du poème "Ornières" ! Elles n'ont pas eu à composer les crochets devant les titres. Nous avons donc des mentions au crayon pour guider le travail des ouvrières, mais l'emploi du crayon permet de rappeler que ces mentions ne font pas partie du texte, cas à part de la mention Arthur Rimbaud au bas de la page 9. A cette aune, nous pouvons comprendre que les chiffres repassés à l'encre correspondent au travail déjà effectué, l'avertissement de la simple transcription au crayon n'a plus lieu d'être.

Notre raisonnement a commencé à être développé dans la seconde partie de l'article de Bienvenu : "La pagination des Illuminations" (lien pour consulter cette suite d'article), mais il convenait encore d'imposer aux lecteurs de s'attarder au détail de cette importante configuration d'ensemble des manuscrits.

Dans ce qui suit, nous allons rappeler toutes les mentions qui sont flanquées sur le corps manuscrit des différents feuillets paginés. Nous reportons systématiquement les titres des poèmes de Rimbaud, en y adjoignant le cas particulier des trois croix pour "Ô la face cendrée", mais nous ne mentionnerons pas les chiffres romains I, II, III, IV ou V pour "Enfance", "Vies" et "Veillées". En revanche, nous mentionnons toutes les interventions au crayon et, outre quelques remarques en passant, nous relevons aussi les mentions manuscrites des ouvrières et du nombre de lignes qu'elles revendiquent avoir effectuées quand il y a lieu. Pour précision, ces lignes correspondent approximativement aux nombres de lignes des textes imprimés, mais comme il y a des approximations nous nous réservons de revenir sur le sujet ultérieurement. Ce qui est important, c'est de constater qu'en général les ouvrières se voient confiées deux pages manuscrites à la composition. On comprend en ce cas la nécessité de numéroter les feuillets. Une ouvrière s'occupe du feuillet paginé 1 ("Après le Déluge"), une autre s'occupe des feuillets paginés 2 et 3, une autre des feuillets paginés 4 et 5, et à peu près ainsi de suite. On constate que pour le feuillet paginé 21 au recto et 22 au verso il a coïncidé avec le fait d'être confié à une unique ouvrière "Mme Grandisre", celle-là même qui s'est déjà occupée du feuillet paginé 1 particulier contenant "Après le Déluge".

Je dois encore effectuer quelques vérifications, car on peut constater que la séparation des feuillets paginés 2 et 3 et des feuillets paginés 4 et 5 correspond à une séparation entre une personne qui compose "Enfance" pour ses parties I, II et III et une personne qui compose "Enfance" pour ses parties IV et V, avec transcription de "Conte" en supplément. C'est bien ce qui semble s'être passé et ce sera assez facile à évaluer avec les précisions en nombres de lignes de la plupart des ouvrières.

Enfin, cerise sur le gâteau !!!

Pourquoi à votre avis la revue La Vogue a-t-elle bien pu décider d'allonger la quantité de transcriptions pour la livraison numéro 5 ?

La transcription "Arthur Rimbaud" au crayon figure à la suite du texte manuscrit de "Royauté". Or, reportez-vous à sa transcription imprimée dans la revue. Le poème figure au haut de la page 156 et le poème "A une Raison" est venu s'insérer sans problème à sa suite au bas de la même page 156. Toutefois, dans la précipitation, comme aucun titre n'a été mis préalablement entre crochets pour les pages 10 à 14, le titre "Les Ponts" a été oublié dans la suite des transcriptions hâtivement ajoutées. Une nouvelle erreur se produira quand Mme Grandsire ne transcrira pas le titre "Fête d'hiver", le seul à ne pas avoir été correctement encerclé pour la série de poèmes des pages 15 à 24, signe que les titres étaient préparés à part. Nous n'imaginons pas Madame Grandsire se dire que le titre n'est pas souligné, donc elle ne le met pas, d'autant plus que s'il n'était pas souligné elle aurait plutôt dû le confondre avec une ligne de texte du poème "Marine".

En clair, il est bel et bien prouvé que la pagination des manuscrits vient de la revue La Vogue. Si vous ne comprenez pas, relisez cet article autant de fois que nécessaire.

Je ne doute pas que la mauvaise foi de quelques-uns peut aller très loin. Par exemple, ils vont sans doute bientôt exploiter qu'à partir de la page 9 il y a une autre coïncidence les titres "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" ne sont pas ponctués et, comme cette ponctuation était le fait de Rimbaud lui-même, il faudrait voir cela comme une convergence décisive avec l'absence de crochets. Non ! Il faut arrêter les âneries et hiérarchiser correctement les informations. Bien sûr que les coïncidences existent et qu'il y en a, mais dans le cas présent nous avons une correspondance d'organisation systématique entre les interventions au crayon pour les titres et les interventions au crayon et à l'encre pour la pagination, et cette convergence est systématiquement renforcée par des correspondances exactes avec les publications des livraisons dans les numéros 5 et 6 de la revue La Vogue, comme avec l'usure du verso du feuillet paginé 9.

Par chance, il semble généralement admis que l'unité des feuillets 11 et 12 est bâtarde pour créer une prétendue suite intitulée "Phrases". Reste donc le cas de la suite "Veillées" avec les feuillets paginés 18 et 19.

Eh bien, nous avons la preuve que les éditeurs ne se gênaient pas pour envisager des remaniements, puisque sur un feuillet manuscrit qui n'appartient pas à notre suite paginée la partie "IV" de "Jeunesse" qui n'a pas de titre autonome a été flanquée du titre "Veillées" par une main inconnue. L'acte n'est pas allé à son terme, mais nous avons bien frôlé le démembrement de "Jeunesse" réduit à trois parties au profit d'un ensemble "Veillées" en quatre parties. La mention "veillées" sur le manuscrit de "Jeunesse IV" est, rappelons-le, d'une main inconnue !!! L'écriture de Rimbaud n'a pas été identifiée, ni celle de Nouveau, sans compter que ce ne serait pas très malin de leur part de considérer cela comme une consigne, vu qu'elle n'a pas été suivie d'effet et même jusqu'à présent n'a jamais été prise au sérieux.

Voici donc une représentation synthétique des informations qui permettent d'affirmer que la pagination fut le fait de la revue La Vogue et non de Rimbaud lui-même.

(1

<Après le Déluge.> M Grandsire Neuf Elzevir [Note : Rimbaud avait ajouté au-dessus de la première ligne le mot "après" qui semble avoir été biffé par une intervention des éditeurs de La Vogue ! La plupart des éditeurs rétablissent cette mention "après", mais je ne peux pas en débattre ici.]

(2

<Enfance.> M Eugénie / mention pâlie au crayon dans le coin supérieur droit "50)", je suppose que c'est le nombre de lignes composées que l'ouvrière revendique et qui implique la transcription des pages 2 et 3.

(3

(4 M Walther (?) mention au crayon en haut de la page "64 lig[nes]", ce qui correspondrait aux lignes revendiquées pour les pages 4 et 5.

(5

<Conte.>

(6

<Parade.>

Melle Marie 54 lignes

(7

<Antique.

<Being Beauteous.

<xxx.

(8

<Vies.

M[°] Jeanne 59 lignes.

(9

<Départ.

<Royauté.

Mention au crayon en bas de page : "Arthur Rimbaud"

(10

A une Raison

Matinée d'ivresse

(11

12/

(13 [Les biffé] Ouvriers

Les Ponts

(14

Ville.

Ornières.

(15

[II biffé par surimpression apparemment du titre final] Villes (sur le manuscrit, titre encerclé au crayon, j'utilise le soulignement à défaut)

Mme Tavernier [9 n 2 (?)]

En haut de cette page 15, nous avons des mentions que je suppose au crayon, un A encerclé et un chiffre ordinal "1er" lui aussi encerclé à la manière du titre "Villes". Ce poème est en effet le premier en tant qu'il ouvre la série des poèmes en prose de Rimbaud transcrits dans la livraison numéro 6 de la revue La Vogue. En effet, il ne faut pas conclure trop vite que "1er" signifie que nous avons le premier des deux poèmes intitulés "Villes" au pluriel.

(16

Vagabonds. (soulignement vaut titre encerclé au crayon sur le manuscrit)

Villes (idem) Note complémentaire le chiffre I a été biffé. Les chiffres I et II pour les deux "Villes" ont été biffés à l'encre par Rimbaud et Nouveau eux-mêmes lors de la transcription des poèmes sur les feuillets.

(17

Mme Walther (?)

18/

Veillées. (titre encerclé au crayon)

Une page fraîchement composée est tombée sur le feuillet manuscrit, page qui contenait la fin de transcription du texte précédent "Villes" (fin du feuillet paginé 17) et le début de transcription de la partie I de "Veillées".

(19

Titre initial biffé par une intervention inconnue, encre très foncée visiblement : "Veillée." Ce titre a été remplacé par un chiffre romain III à l'encre très foncée également. Le titre biffé n'a pas été encerclé, ni le "III", les chiffres romains n'étant jamais identifiés comme des titres sur l'ensemble des feuillets manuscrits.

Melle Jeanne [5?]7 lignes. Une vérification est à faire pour le nombre de lignes revendiquées 37 57 87 ou 97 ?

Mystique. (titre encerclé au crayon)

Aube. (titre encerclé au crayon)

(20

Fleurs. (titre encerclé au crayon)

(21

Mme Grandsire

Nocturne vulgaire. (titre encerclé au crayon)

!!!! 22) la mention chiffrée de la pagination est reportée à gauche sur le manuscrit, sachant qu'il s'agit par exception du verso du feuillet paginé 21. C'est l'unique feuillet avec transcription au recto et au verso de la suite paginée.

Marine. (titre encerclé au crayon

Fête d'hiver. (sans entrer dans les détails d'une analyse compliquée du manuscrit, le titre est suivi d'un point allongé qui le confirme en tant que titre, procédé rimbaldien qui n'est pas systématique mais fréquent pour les poèmes en prose comme pour les poèmes en vers. Le titre n'a pas été encerclé, et il va précisément manquer dans la transcription imprimée qui donne "Marine" et le texte de "Fête d'hiver" comme un seul poème, malgré des différences formelles criantes, "Marine" étant un candidat bien connu à l'identification du vers libre).

(23

Melle Marie [7?]4 lignes, chiffre à établir et vérifier.

Angoisse. (titre encerclé au crayon)

Métropolitain. (titre encerclé au crayon)

!!! 24) nouvelle exception, la page est mentionné à gauche sur le manuscrit, par manque de place sur le côté droit.

!!! Verso non paginé du feuillet 24) : nous avons une transcription biffée sans titre et avec des variantes du premier paragraphe de "Enfance I".

Bien évidemment, il reste d'autres questions à traiter. La suite paginée correspond, pour l'essentiel, à un ensemble de feuillets manuscrits d'un même format avec le cas particulier du verso du feuillet paginé 24 qui contient une version biffée du début de "Enfance I", sachant que ce feuillet est en plus abîmé.

Toutefois, si la pagination n'est pas de Rimbaud, l'ordre de transcription n'a donc pas force de loi, c'est un premier constat. Ensuite, Verlaine n'a jamais protesté, et en 1886 il y a eu deux éditions concurrentes avec des poèmes distribués dans deux ordres différents. J'insiste ! Verlaine n'a protesté contre aucun des deux ordres, alors qu'il est mort plusieurs années après, sans manquer d'écrire à plusieurs reprises sur Rimbaud. Verlaine n'a pas protesté non plus au sujet du mélange des vers avec les poèmes en prose. Et je ne parle pas ici que du problème du mélange des vers avec la prose, car si Verlaine avait perçu l'ensemble des feuillets des poèmes en prose comme un recueil, et s'il avait constaté la présence d'une pagination auctoriale, il aurait pu définitivement dénoncer le mélange des vers avec les proses et dénoncer l'ordre final de défilement des poèmes dans le livre des Illuminations lui-même ! Pour Verlaine, si le mélange des vers et de la prose est accepté, c'est que, dans son esprit, il n'y a pas une unité de recueil pour les seuls poèmes en prose.

Et qu'il y ait eu plusieurs personnes pour écrire les chiffres, que tel chiffre puisse ressembler vaguement à l'écriture de Rimbaud, tel autre non, ce n'est pas le sujet. Qu'un chiffre ne puisse pas ressembler à sa façon d'écrire, le 7 barré, ça c'est important, cela prouve qu'il ne peut avoir écrit lui-même ce chiffre, mais jusqu'à plus ample informé personne n'est en mesure de prouver qu'un chiffre ne peut avoir été formé que par sa seule main. L'intelligence, c'est de connaître les arguments qui ont un poids, et d'identifier les approches argumentatives dont on ne peut rien faire. Et l'intelligence, c'est aussi de s'affronter à la pression convergente des faits manuscrits. Et là, c'est accablant !

La pagination de ces manuscrits ne vient pas de Rimbaud, c'est prouvé par tout ce qui précède. Nous remarquons que ceux qui veulent penser autrement se gardent bien de commenter par le menu avec leurs objections le détail serré de notre argumentation. Ils se contentent de dire que la revue La Vogue a repassé à l'encre neuf chiffres et ils ne font pas cas des autres interventions au crayon sur les manuscrits. Et ils n'ont aucune explication globale cohérente pour concilier tous les faits.

Maintenant, nous allons tout de même apporter un complément en commentant l'insertion de feuillets d'un format différent dans une suite de feuillets homogènes. Ce sera l'objet d'un prochain article qui permettra de méditer à nouveaux frais sur l'état des manuscrits des Illuminations.

Post scriptum :

Je vais aussi préciser ceci.

Pour ce qui est de savoir se remettre en cause, je précise que je me suis opposé avec sincérité à l'attribution du sonnet "Poison perdu" à Rimbaud avant de changer d'avis. Pour la pagination, d'autant plus que je n'avais pas lu directement l'article de Steve Murphy dans la revue Histoires littéraires en 2001, je partageais le sentiment d'évidence de nombreux rimbaldiens que la pagination était de Rimbaud et que c'était nécessairement lui qui avait remanié les feuillets pour établir la suite des trois "Veillées". Quand Jacques Bienvenu, le premier, a mis en doute cette pagination, j'ai résisté, et même si aujourd'hui je peaufine l'analyse il a vu avant moi que l'analyse de Murphy n'était pas fiable.

Ceux qui ne se remettent pas en cause, on peut les identifier, je n'en fais visiblement pas partie...

Zutisme, Métrique et fin de mon compte rendu "Le Châtiment des Tartuffes" sur le Dictionnaire Rimbaud 2021

On le voit, les choses se mettent en place.

Il paraît que les gens n'aiment pas trop qu'on se cite et se mette en avant. Dans mon compte rendu du Dictionnaire 2021, j'ai pourtant habilement négocié le problème en précisant que si je ne me citais pas il ne restait pas grand-chose à citer sur ces vingt dernières en fait d'analyse des dossiers de manuscrits : prétendu "Recueil Demeny" (où je ne peux citer que Guyaux en appui, mais avec des études moins fouillées), prétendu "Recueil Verlaine" (où je suis à peu près seul), prétendue pagination et organisation d'un recueil de poèmes en prose par Rimbaud lui-même (où je suis en collaboration avec Bienvenu), Album zutique (où Bernard Teyssèdre a capté à son profit mon travail, et un travail qui plus est publié avant le sien). Sur l'établissement des textes de Rimbaud, en-dehors des nouveaux textes ou des manuscrits enfin accessibles, là encore, il n'est pas évident de citer une autre personne que moi pour ces vingt dernières années : "Paris se repeuple", "L'Homme juste", la coquille "outils" pour "autels". Je suis aussi à citer pour une réévaluation de l'attribution d'un dizain entre Verlaine et Rimbaud.

On va passer aux commentaires des poèmes, chantier par chantier si on peut dire : vers première manière, vers seconde manière, poèmes en prose et récit d'Une saison en enfer.

Pour rappel, au sujet du livre Une saison en enfer, j'ai lancé un site que j'ai laissé en plan mais qui contient plusieurs importantes mises au point.

Lien pour consulter mon site "Edition critique en ligne du livre Une saison en enfer"

Mais, avant de clore cette recension, je vais sans doute faire deux autres articles à part, de manière à n'en garder que la synthèse épurée quand je ferai la fin de recension du Dictionnaire 2021.

Quand j'ai épinglé le rôle important dans les publications rimbaldiennes de Yann Frémy, j'ai oublié de citer le volume dans la collection Quarto réunissant les œuvres complètes de Rimbaud à celles de Verlaine. Mais, au sujet de l'Album zutique, j'ai oublié aussi de préciser que les éditions Classiques Garnier ont publié un ouvrage de Denis Saint-Amand Sociologie du Zutisme avec une préface qui annonce cet ouvrage comme quelque chose d'exceptionnel et d'une envergure jamais atteinte au sujet de l'Album zutique, et il faut ajouter qu'avec Daniel Grojnowski Denis Saint-Amand a publié au Livre de poche une édition annotée de l'Album zutique et des Dixains réalistes, autant de publications qui étoffent le discours sur Rimbaud et ses amis d'un temps après le livre du foutoir zutique de Bernard Teyssèdre et après le volume collectif La Poésie jubilatoire. On le sait, les poèmes zutiques et le Zutisme ont fait l'objet de plusieurs articles dans les Dictionnaires Rimbaud de 2014 et 2021.

Or, je vais énumérer des conclusions qu'on vous répète et qui sont en contradiction avec ce que je développe dans mes articles, puisque je ne peux admettre que par la quantité qu'on met par-dessus mon travail on filtre mes résultats pour imposer ensuite des vues que rien ne légitime.

Il y a ensuite le problème de la versification.

Il y a un problème. Dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021, Benoît de Cornulier publie l'article sur ce sujet en tant que spécialiste admis. Mais, dans ses conclusions, il y a une part qui me revient, et je vais un peu déterminer ce qu'il s'est passé chronologiquement dans l'histoire du rimbaldisme et de la métricométrie. En gros, tout se passe comme si Cornulier avait tout dit en 1980-1982, sachant qu'il y a tout de même déjà le problème de l'antériorité de Jacques Roubaud. En clair, à quoi a servi la carrière de quarante ans de Cornulier si en 2021 il ne s'agit que de formuler les conclusions de 1980 à un plus haut degré de finesse linguistique ?

Il y a eu en réalité une révolution de la compréhension métrique dans les années 2000, révolution dont je suis le principal moteur. Mon discours est celui de la lecture forcée de la césure, discours dont Cornulier ne cesse de se rapprocher, et ponctuellement Philippe Rocher dans l'un de ses articles de la revue Parade sauvage. Certes, Cornulier a révisé de lui-même son point de vue sur les trimètres suite à la révélation de la leçon "rios" et non "rives" sur le manuscrit des "Poètes de sept ans", et peu de gens, sans doute y compris parmi les métriciens, ont compris l'importance de l'article de Cornulier sur "Ma Bohême", puisque l'étude porte sur l'ensemble du poème et seulement ponctuellement sur son avant-dernier vers. Dans cet article, Cornulier remet en cause l'idée que le trimètre puisse être une compensation naturelle à l'alexandrin classique quand sa césure est chahutée. Nous étions alors en 2006. E, 2006, cela fait trois-quatre ans que j'ai attaqué les questions métriques et parallèlement à cet article sur "Ma Bohême", j'avais déjà attaqué la prétendue pertinence des semi-ternaires dans les études de Cornulier et Gouvard, sujet qui n'a jamais été remis sur la table, mais qui pose véritablement problème. Ensuite, j'avais formulé une loi qui est quand même capitale, c'est que si la césure au milieu de l'alexandrin (pour parler familièrement) est chahutée, comment admettre alors la compensation par un trimètre qui permet automatiquement des règles plus souples dans son découpage.

Prenons précisément l'avant-dernier vers de "Ma Bohême" :

Comme des lyres, je tirais les élastiques

Pour les lecteurs de la fin du vingtième siècle et même du début du vingt-et-unième siècle, ce vers que je viens de citer passe pour un trimètre, puisqu'on ne peut pas faire de césure après "je" en principe. Il faudrait le découper familièrement ainsi : "Comme des ly/res, je tirais / les élastiques". Cornulier consentait auparavant à cette possibilité, puisque dans "Les Poètes de sept ans" tel qu'il était imprimé à l'époque, nous avions le vers suivant :

Forêts, soleils, rives, savanes ! - Il s'aidait

La césure classique était rendue discutable par la finale syllabique de "rives". On se reportait alors sur une lecture compensatoire en trimètre : "Forêts, soleils, / rives, sava/nes ! - Il s'aidait", lecture non justifiée historiquement, mais qu'on admettait en théorie.

En réalité, on aurait pu très bien en rester à l'analyse d'une césure audacieusement chahutée sans envisager la compensation en trimètre, mais peu importe pour ce qu'il s'est passé ensuite.

Vers 1998, la révélation du manuscrit a permis de corriger la coquille "rives" pour la leçon manuscrite correcte "rios". Du coup, il faut comprendre la correction en chaîne dans l'approche théorique, correction qui est un point majeur de l'étude de Cornulier sur "Ma Bohême" dans son article de 2006. En effet, le vers des "Poètes de sept ans" ne pose plus de problème d'identification de la césure, c'est un alexandrin normal, sans nul besoin d'un recours au trimètre :

Forêts, soleils, rios, savanes ! - Il s'aidait

Les choses vont même plus loin. Dans ce vers corrigé, il apparaît même enfin que la lecture en trimètre est insoutenable face à la lecture binaire, puisque le mot "savanes" est mangé à la seconde césure de l'hypothétique trimètre. Dans son article sur "Ma Bohême", paru dans un numéro spécial de la revue Littératures dirigé par Yves Reboul, Cornulier disait explicitement qu'il renonçait désormais à cette idée de compensation spontanée en trimètre, voire semi-ternaire. Il n'y renonce pas complètement, mais cela nous mènerait trop loin pour l'instant. Et l'avant-dernier vers si particulier de "Ma Bohême" lui permettait d'illustrer par un commentaire de cas la nouveauté de son approche. La césure spectaculaire était bien placée après le pronom "Je", sachant qu'un autre sonnet de cette époque la pratique ("Au cabaret-vert"). Il ne fallait même pas envisager la compensation "Comme des ly/res, je tirais / les élastiques", mais simplement admettre l'audacieuse mise en relief du "Je" : "Comme des lyres, JE / tirais les élastiques". A la même époque, je publiais dans le numéro 5 des Cahiers du Centre d'études métriques de Nantes dirigé par Cornulier, mon article "Ecarts métriques d'un Bateau ivre", mais je ne l'ai pas sous la main. En revanche, je prétends de toute façon que dès cette époque je ciblais avec précision un autre défaut important de la théorie de la compensation spontanée en trimètre.

Vous avez vu que dans les deux exemples ci-dessus la théorie compensatoire tolère le découpage au milieu d'un mot à condition que la syllabe finale isolée dans l'opération soit construite autour d'un "e" instable : "lyres" et "savanes". Vous avez noté que la partie "/res" de "lyres" était rejetée dans le deuxième membre du trimètre et que la partie "/nes" de "savanes" l'était dans le troisième membre d'un autre alexandrin. Peu importe que vous préfériez un découpage "lyr/es" et "savan/es" à un découpage "ly/res" et "sava/nes", là n'est pas le problème. Dans tous les cas, le "e" instable final d'un mot est reconduit dans l'hémistiche ou "tiers-stiche" suivant. Pour les plus inattentifs, je rappelle que "rives" n'est pas concerné. Dans son cas, le problème était plutôt que le "e" était devant la césure.

On peut tout un temps s'en sortir quelque peu en hiérarchisant les audaces. Par exemple, dans le cas de la correction du vers des "Poètes de sept ans", on comprend bien que l'audace du "e" instable devant la césure "rives" est considérée comme plus grave que l'audace du "e" instable de fin de mot cédé au membre métrique suivant. En revanche, ce dernier fait est évidemment inférieur au parfait découpage séparant bien la distribution des mots d'un hémistiche à l'autre.

Toutefois, le cas du vers de "Ma Bohême" montre que cette hiérarchisation rencontre très vite des cas peu évidents. Qu'est-ce qui est le plus dérangeant, le pronom "Je" devant la césure ou l'espèce de quasi enjambement dans une structure en trimètre (donc en "tiers-stiches") du "e" final de "lyres", avec intuitivement découpage du mot en deux dans deux membres métriques distincts ?

Quelque part, la hiérarchisation s'est inversée sans raison profonde dans le discours de Cornulier. Ou plutôt l'argument qui a inversé la hiérarchisation n'est pas sur le même plan. Rimbaud ne compensait pas spontanément les césures normales entravées par le recours aux trimètres. L'argument n'est que là, et il y a une inévitable résistance résiduelle. Or, mon argument pour résoudre la difficulté, c'est que le trimètre n'a jamais eu ce rôle pleinement compensatoire qu'on lui prête avant l'extrême fin du dix-neuvième siècle. Ni Rimbaud, ni Hugo, ni Verlaine ne composaient d'authentiques trimètres. Et mon argument se fonde sur un autre, c'est que, si Rimbaud et Hugo ne pratiquent jamais l'enjambement de la césure normale par le "e" final d'un mot, type de la césure à l'italienne, comment pourrait-on dire que ponctuellement un vers difficile à analyse en alexandrin serait un trimètre tolérant des césures à l'italienne ?

J'explique autrement. Nous avons des dizaines de milliers de vers que nous découpons spontanément en deux hémistiches de six syllabes. De temps en temps, le découpage se passe mal, mais cela fait peut-être 0,1% sinon 1%. Dans ces cas-là, notre cerveau lirait spontanément des trimètres, mais tout aussi spontanément il admettrait une règle de perception plus souple que celle admise pour les plus de 99% d'alexandrins restants. Il est plus simple de considérer que si un esprit de poète français du XIXe siècle répugne à la césure à l'italienne dans la configuration normale de l'alexandrin en deux hémistiches, ce n'est pas pour la trouver plus naturelle dans un trimètre qui aura en prime le tort d'être isolé dans le poème. Pour qu'il y ait césure de trimètre à part entière, il faut que les lois de composition de la césure soit identique à celle de la césure traditionnelle.

En clair, le trimètre est une réalité dans la poésie du dix-neuvième siècle, mais le découpage du trimètre est une suggestion qui ne se met jamais sur le même plan que le découpage métrique d'ensemble du poème. Cornulier approchait déjà de cette conclusion, mais on voit que l'ère du trimètre autonome se referme avec d'un côté l'article sur "Ma Bohême" et la leçon du vers corrigé des "Poètes de sept ans" et de l'autre côté mes arguments sur l'anomalie de différenciation qualitative des césures selon qu'on parle du découpage binaire ou ternaire.

Je précise que l'idée de la lecture du trimètre autonome et même du semi-ternaire autonome a fini par s'imposer. Vous comprenez bien que les lecteurs admettant les lectures en trimètres et semi-ternaires, quand ils vont composer des vers, ils vont spontanément créer des trimètres autonomes et des semi-ternaires autonomes. Je prétends avoir identifier l'émergence du phénomène dans les années 1890, mais ceci demanderait d'étudier bien des vers de seconde zone, des vers du tout-venant, car l'aberration a proliféré sur ce lit-là, et bien sûr Philippe Martinon était lui-même contaminé par les pratiques de son époque et croyait pouvoir les identifier rétroactivement dans les vers d'Hugo, Rimbaud et d'autres. C'est un sujet métrique qui serait digne d'une thèse. Et, combattant jusqu'au bout l'idée du semi-ternaire, je précise que j'ai exhibé tel vers : "Adrien, que je redise encore une fois!" qui est un véritable pavé dans la mare pour Cornulier et Gouvard, car je suis loin, immensément loin de prendre pour argent comptant les propos et "démonstrations" de Cornulier et Gouvard sur la prégnance du semi-ternaire compensatoire tels que développés dans Théorie du vers (1982) et Critique du vers (publication d'une thèse, donc attention à la datation exacte).

Mais, cela ne s'arrête pas là. Dans Théorie du vers, Cornulier dénonce comme aberrant le mélange aléatoire des mesures dans un poème, mais les césures dans "Tête de faune" étant fortement chahutées, il n'y en a pas moins un consensus autour d'une idée lancée par Cornulier et renforcée par Philippe Rocher, selon laquelle "Tête de faune" passe d'un mètre à l'autre quatrain par quatrain, mais approximativement. Nous glisserions pour ces décasyllabes d'un hémistiche de quatre et six syllabes à deux hémistiches de cinq syllabes et enfin à la succession d'hémistiches de six et quatre syllabes, mais cela ne se ferait même pas clairement quatrain par quatrain. Je le dis depuis longtemps déjà : les trois quatrains de "Tête de faune" n'ont qu'une seule mesure, celle d'une succession d'hémistiches de quatre et six syllabes, et cette lecture a même le mérite d'offrir moins de chahut que le consensus actuel sur un déplacement de la césure. J'ai passé mon temps à observer les mesures des vers seconde manière supposant en principe une césure. J'ai souligné des harmonisations évidentes qui permettaient de souligner que la césure normale était chahutée, et cette organisation n'a de sens que si on admet que la césure habituelle doit être identifiée. Seuls les vers de onze syllabes résistent quelque peu à l'analyse. Or, tout cela dans le Dictionnaire 2021, Cornulier le définit enfin comme une possibilité de lecture. Mais, moi, je réclame mes antériorités. Parce que dans le cadre imposé, on a une primauté de Cornulier acquise depuis 1982, puis les travaux de Bobillot, Rocher ou moi sont d'office des sortes de démonstrations de disciples qui ont bien compris, mais sans plus, donc autant de choses qui n'ont pas de raison d'exister, et les articles de Cornulier depuis 1982 ne seraient eux-mêmes qu'une caisse de résonance des conclusions définitives de 1982. Il me semble que dans les années 1990, Cornulier a écrit sur les décasyllabes de Verlaine en parlant de variation de césure et de "n'importe quoi" métrique. De quand date le fait que les métriciens, Cornulier, Bobillot ou d'autres, parlent pour "Crimen amoris" d'un poème en vers de onze syllabes dont la césure est systématiquement après la quatrième syllabe. J'ai bien précisé "systématiquement", car c'est mon analyse sur le sujet et cela se distingue d'écrits où la césure est admise comme une tendance majoritaire.

Alors, on pourra toujours dire que dès le départ il y a eu l'application d'un principe de précaution consistant à ne pas exclure la lecture des poèmes en forçant les césures, un principe de précaution consistant à ne pas écarter la possibilité qu'un jour une césure fixe soit identifiée dans tel ou tel poème, mais il n'en reste pas moins que depuis très longtemps je dis que dans les poèmes de Verlaine et dans les poèmes de Rimbaud la lecture de la césure doit être forcée, et qu'il y a même des indices d'organisation dans le poème qui montrent par le chahut autour que paradoxalement le poète en a tenu compte. Cela, je le revendique comme mon apport propre, et je vais travailler à dégager des dates et des arguments clefs, et je vais montrer aussi ce qui était dit avant mes interventions. Il y a déjà eu une affaire Teyssèdre, donc vous comprenez bien que je ne vais pas accepter qu'en 2027 on attribue à Cornulier ou à un autre ce que je dis depuis 2009 ou je ne sais pas (faut que je vérifie tout point par point), et qu'on dise que moi, je suis en importance le quatorzième métricien, mais ma lecture n'est pas indispensable, puisqu'une fois qu'on a lu la thèse métrique principale le reste est accessoire, il faut seulement lire deux, trois métriciens de premier plan, le reste n'étant que pour les "geeks".

Non, il n'en est pas question, ça ne va pas marcher ainsi. Et évidemment ce que vous constatez, c'est que je joue un rôle de premier plan sur l'Album zutique, sur la définition en tant que recueils ou non de divers dossiers manuscrits, sur l'établissement de textes de Rimbaud à partir des manuscrits depuis longtemps détenus, mais j'occupe encore une place primordiale dans le fait d'identifier des strophes dans les poèmes de Rimbaud pour rapprocher cela de modèles anciens et en tirer de précieuses informations, mais là, au plan métrique, et cela va au-delà du seul cas d'Arthur Rimbaud, j'occupe une place encore prépondérante. Vous commencez à voir les limites de la réplique agacée des rimbaldiens qui vont se plaindre de mon nombril qui réclamerait sans cesse sa part. On va parler du livre Une saison en enfer, on va parler de "Voyelles", on va parler du commentaire des poèmes. On va voir que là encore j'occupe du terrain. Et pour les poèmes en prose en tant que forme, mais, à des rimbaldiens secondaires, Raybaud et Arouimi, j'ai repris l'idée des répétitions de mots organisées en réseaux dans les poèmes. Cela n'est pas repris par Michel Murat dans L'Art de Rimbaud, il s'agit pourtant d'un critère formel applicable à la plupart de ces poèmes en prose, avec quelques raffinements à la clef. Qui plus est, comme ce principe est exploité par Rimbaud dans ses poèmes en vers, cela crée un argument auquel personne n'a pensé, sauf moi qui l'ai dit sur ce blog, pour contrer la thèse selon laquelle les poèmes en prose auraient été composés par Germain Nouveau. On dit que rien n'est plus subjectif que l'analyse du style, mais là on a un argument factuel pour exclure Germain Nouveau et montrer que les poèmes en prose des Illuminations témoignent de méthodes de compositions rarissimes propres à Rimbaud. Et ce n'est pas tout. Tout en précisant, parce que moi au moins j'ai un certain seuil d'honnêteté intellectuelle j'ai longtemps combattu l'attribution de "Poison perdu" à Rimbaud au profit de Nouveau, il se trouve que cet argument formel permet pourtant à la fin de constater qu'il a une organisation des répétitions de mots selon un principe rimbaldien qui n'apparaît jamais dans les poèmes de Germain Nouveau. Au passage, il y aurait quelques trucs à redire sur l'article de Lhermelier "Poison perdu" dans le Dictionnaire Rimbaud 2021. Le rapprochement qu'il opère avec des sonnets du recueil Sagesse de Verlaine est intéressant, mais, peut-être l'ai-je lu rapidement, il y a des anomalies chronologiques et même deux, trois trucs qui n'allaient pas.

Enfin bref, à suivre, en espérant que je reprenne un jour ce que j'étais en train de faire en janvier-février sur Mendès, Banville et compagnie.

Post scriptum : tout de suite après avoir mis en ligne l'article, je suis allé consulter le site d'Alain Bardel. Il vient de mettre en ligne un article qu'il croit habilement pouvoir intitulé "L'hypothèse la plus vraisemblable..." Il y maintient aveuglément, c'est le mot, la thèse d'une pagination des poèmes en prose par Rimbaud lui-même. Je n'ai pas lu sa prose, je l'ai juste survolée rapidement. On sait que Bardel n'est pas un interlocuteur valable, c'est un maréchal-des-logis et il veut marcher sur les pas d'un officier supérieur qui n'est ni Murat, ni Claisse, mais Murphy, voilà tout.

Sur cette pagination, vous observez que se maintient le silence radio de Murphy, lequel continue pourtant de publier en 2021 des articles tant sur Rimbaud que sur Verlaine (cinq entrées dans le Dictionnaire Rimbaud 2021 et un article au sommaire du nouveau numéro de la Revue Verlaine). C'est la je ne sais quantième intervention de Bardel sur le sujet. Pourquoi n'avons-nous pas droit à la réponse argumentée de Murphy lui-même ? On peut d'ailleurs supposer qu'il a des contacts par courriels avec Bardel, dans la mesure où ils ont collaboré au même dictionnaire, dans la mesure où c'est un fait connu que Murphy a relu pas mal des articles de Bardel avant publication. Michel Murat n'a pas affronté pleinement le sujet non plus, mais il a évité d'affirmer que Murphy avait raison comme il le faisait auparavant.

Quel interlocuteur valable va-t-il enfin s'exprimer sur le sujet de la pagination en lieu et place de Bardel ?

Evidemment, l'évolution n'est pas actée outre-mesure. On constate bien une fragilisation des certitudes sur cette pagination prétendue de la main de Rimbaud.

Enfin, dans ce nouvel article, Bardel ne cite qu'à la marge l'opposition et il ne se penche pas sur l'argumentation développée. Bardel discute l'argumentation de Murat, mais ne fait qu'allusion à l'article en deux parties de 2012.

Bardel concède que les protes de la revue La Vogue ont repassé à l'encre la pagination au crayon des neuf premières pages. C'est génial, les raisonnements à la Bardel ! Ils ont fait ça et ils n'ont fait que ça ! Evidemment, Bardel ne se pose à aucun moment la question des titres des poèmes dégagés par des crochets, doubles crochets ou entourés, ce qui va bien sûr de pair avec la question du repassage des numéros pour les feuillets 1 à 9, ce qui permet de comprendre pourquoi cela implique une extension jusqu'à la page 14 en fonction de la publication de la première livraison de poèmes en prose dans La Vogue, pourquoi cela implique la prise en considération de la signature "Arthur Rimbaud". Bardel n'a rien compris à la démonstration de 2012, rien du tout, et pour la simple et bonne raison qu'il refuse de prendre en compte la contre-argumentation dans toute son étendue.

Yves Reboul, Michel Murat, Steve Murphy, Jean-Pierre Bobillot, ça ne vous dirait pas d'écrire un courriel personnel à Bardel pour lui dire d'arrêter de raconter des âneries sur la pagination des manuscrits des poèmes en prose des Illuminations, que l'idée d'un procédé de la main de Rimbaud est morte et enterrée depuis 2012 et que les publications ne servent qu'à établir un écran de fumée le temps que le monde rimbaldien puisse digérer la chose ? Moi, à votre place, c'est ce que je ferais.

Je ferai un sort plus tard au présent article de Bardel. Je pense que la plupart des rimbaldiens, après ma recension au sujet du Dictionnaire 2021, ont compris qu'il posait tout de même problème. On notera que Yves Reboul quand il parle de Bardel, y compris dans les réponses mises en ligne par Bardel lui-même sur son site, se plaint nettement du caractère obtus de cet ami des études rimbaldiennes (géniale, cette périphrase : brevetée, adoptée !)