Une triangulation chrétienté - Satan - printemps

En guise d'introduction au livre Une saison en enfer, une prose liminaire a exposé le sujet des pages qui allaient suivre. Être infernal déchu, le poète n'a pas voulu que la mort fût la conclusion inévitable de sa rébellion contre l'ordre chrétien et les vertus théologales que sont la foi, l'espérance et la charité.

Que s'est-il passé ?

Le poète s'est révolté contre un modèle de concorde universelle qui lui a paru une forme de domestication indue, une soumission à un ordre établi qui ne pouvait que l'aliéner. En s'enfuyant, le poète a repris sa "liberté libre", à savoir une libre sensibilité personnelle, qui est son "trésor". Si on prend le modèle des Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau, auteur très important pour les écrivains du dix-neuvième siècle, et au plan politique et au plan des signes avant-coureurs de la sensibilité romantique, on voit que l'écrivain déclare s'exiler et considérer son coeur comme un trésor qu'il soustrairait à cette communauté humaine dont il se prétend unanimement haï. L'image du trésor, des richesses du coeur, nous la trouvons sous la plume de Rousseau. Mais, un autre modèle peut retenir notre attention. La révolte rimbaldienne a un modèle historique, la Révolution française, et celle-ci a fait l'objet de livres d'Histoire édifiants. On songe inévitablement à l'historien Michelet qui donnait à son travail une nette coloration littéraire et la rhétorique de de cet auteur était justement très proche de celles d'un Hugo ou d'un Balzac : il y a beaucoup de comparaisons à faire entre les procédés d'écriture de ces trois auteurs-là précisément : Hugo, Balzac et Michelet, car on sent que leur rhétorique appartenait pratiquement à une unique génération bien précise dans l'histoire de France ! La Révolution avait un trésor à préserver, c'était la "liberté", c'est ce que dit Michelet dans l'une des deux préfaces de 1847 ou 1868 de son Histoire de la Révolution française.

Rimbaud ne se réclame sans doute pas de la religiosité et de la sensibilité du coeur rousseauiste, mais je ne crois pas inutile la comparaison avec Les Rêveries du promeneur solitaire. Le rapprochement avec la pensée de Michelet est plus plausible et permet surtout de ne pas envisager Une saison en enfer comme un pur grand débat autobiographique et métaphysique, car il faut inscrire dans la lecture de l'unique livre publié par Rimbaud de la perspective historique et de la critique sociale. Alors, certes, le sujet d'Une saison en enfer n'est pas la Révolution française, le poète s'attaque au fait religieux frontalement et surtout dans Mauvais sang à la société issue de la Révolution française. Cependant, il y a dans l'oeuvre de Michelet une conception allégorique d'un progrès qui traverse les siècles et dont les manifestations sont soulignées par des personnifications ou des symboles dans l'oeuvre de l'historien dont on peut rappeler opportunément qu'il a écrit un livre allégorique La Sorcière où s'exprime une rébellion sourde de plusieurs siècles contre la religion qui n'est pas sans fortes similitudes avec celle du poète dans Une saison en enfer.

Balzac étant quelque peu distinct, les considérations visionnaires de Michelet ressemblent par ailleurs beaucoup au plan formel au grand souffle de la poésie hugolienne, et Hugo est un auteur qui a visiblement compté pour Rimbaud, que ce soit pour s'en inspirer ou pour se poser contre. Et c'est là qu'il nous semble loisir de rebondir, car puisque Rimbaud va décrire et décrier l'air du temps, et donc se situer au-delà de la Révolution française, c'est là que le discours progressiste hugolien peut prendre le relais du discours de Michelet qui est demeuré dans les siècles passés pour dire vite. En effet, même s'il y aurait d'autres sources à évoquer que l'oeuvre hugolienne, il me semble que Mauvais sang s'inscrit significativement en faux face au discours progressiste du grand romantique. Victor Hugo, l'opposant au second Empire, est devenu un symbole républicain épuré dans la culture populaire, mais son parcours est plus compliqué et même plus tourmenté ! Hugo vient du légitimisme par sa mère et s'il n'a pas été bonapartiste, terme à réserver en Histoire aux thuriféraires du seul second Empire, il a hérité par son père d'une admiration pour l'épopée napoléonienne du Premier Empire. De ce double héritage, Victor Hugo a conservé un intérêt marqué profond pour le travail des rois et des empereurs, et si Victor Hugo se détache de l'église, il admire aussi la culture religieuse de sa civilisation. Et tout cela a prédisposé Hugo à se montrer réceptif  à l'idéologie du progrès, telle qu'elle pouvait être mise en branle de manière idéalisée dans les organes de pouvoir, et cela allait inévitablement concerné la mission civilisatrice jusqu'au coeur de l'entreprise coloniale ! Nous ne devrions pas prendre exclusivement Hugo comme référence repoussoir du texte Mauvais sang du livre Une saison en enfer, mais c'est la référence la mieux partagée par les lecteurs du vingt-et-unième siècle que nous ayons à notre disposition pour éclairer le sens critique du texte poétique intitulé Mauvais sang. D'ailleurs, Rimbaud ne dédaigne pas les allusions discrètes au grand roman social d'Hugo, puisque Mauvais sang c'est le contraire de la noblesse de sang, le "sang impur" des sans-culottes et roturiers. Dans la Marseillaise, les révolutionnaires veulent nourrir d'un sang impur leurs sillons : "Qu'un sang impur abreuve nos sillons", le "sang impur" ne serait toutefois pas le leur, mais celui des ennemis de la Révolution, ce qui signifie que l'injure était retournée à l'expéditeur. Et le titre Mauvais sang est une radicalisation du titre Les Misérables, comme "le forçat intraitable sur qui se referme toujours le bagne" transforme en une image plus agressive le portrait emblématique de Jean Valjean !

Revenons encore un peu à la prose liminaire d'Une saison en enfer : le poète se présente en véritable ennemi de la société qui défie les bourreaux et la mort ! Ce n'est ni un Rousseau, ni un Valjean ! En réalité, le personnage de "mauvais sang" ne déclare pas simplement avoir une tare, il se déclare quelqu'un de foncièrement "mauvais" !

Ainsi, il faut d'emblée comprendre que toute la partie du livre intitulée Mauvais sang fait le portrait de cet homme mauvais, en évaluant ses origines, son parcours et en relatant l'échec d'une conversion au christianisme !

Et l'activité de la critique littéraire a ceci d'intéressant qu'elle peut être l'occasion d'inviter le lecteur à quelques approches transversales dans l'oeuvre, car le poète a témoigné d'une perte totale d'appétit pour le "festin où s'ouvraient tous les coeurs" et à ce festin il a substitué la consommation de "pavots". Or, ces "pavots" posent un problème d'excès "Ah ! j'en ai trop pris!" dont la première perception consciente nous semble l'expression de "l'affreux rire de l'idiot" en réaction au retour du printemps : "Et le printemps m'a apporté l'affreux rire de l'idiot".

La saison infernale commence-t-elle avec ce printemps ? Ce printemps coïncide-t-il au plan biographique avec celui de l'année 1872, avec celui de l'année 1873 ? Telles sont les questions qui préoccupent la réflexion rimbaldienne ! Mais à mon sens il s'agit de mauvaises questions qui ne répondent pas à la dynamique de l'oeuvre en prose qui s'offre à nous !

Le poète déclare "Le malheur a été mon dieu" au sein d'une rébellion contre la société qui précède le retour du "printemps" ! Certes, le mot "printemps" se rencontre au début d'Une saison en enfer dans la prose liminaire et le mot "automne" dans la section finale intitulée Adieu ! Mais, et alors ? Qu'est-ce qui permet d'affirmer que du deuxième au sixième paragraphes inclus de la prose liminaire il n'est déjà pas question d'une saison infernale ? Sur quel argument motiver sa réponse ?  "Un soir, j'ai assis la Beauté... Et je l'ai injuriée... Ô sorcières, ô misère, ô haine... Je parvins à faire s'évanouir dans mon esprit toute l'espérance humaine... Je me suis séché à l'air du crime..." Quoi ? Ce n'est pas infernal, tout ça ?

Il faut renoncer à cette lecture cadre du printemps à l'automne, car considérée dans son extrême rigueur elle n'a aucun intérêt ! Et printemps 1872 ou printemps 1873, la lecture biographique n'a ici aucun intérêt ! L'important, c'est la relation à la nature comme mère en son renouveau ! Ce qui importe, c'est ce que le printemps inspire à un poète qui envisage l'éternité à partir de la vision du soleil qui renaît en jaillissant de la surface des flots le matin, qui se dit que le monde ne marche pas, mais tourne sur lui-même ! Et de son chant du poème L'Eternité, le poète dira qu'il prenait alors "une expression égarée et bouffonne au possible", sorte d'équivalent de "l'affreux rire de l'idiot" !

Les têtus répondront que Rimbaud devait donc songer au printemps 1872 ! Mais, c'est le thème du printemps et du regard anormal porté sur lui qui est important, car c'est cela le coeur du débat dans notre livre !

Ce "printemps" est un appel de vie d'ailleurs et il est significatif que le sentiment infernal soit pris en défaut face au printemps, c'est à partir de cette conscience d'être un idiot que le poète peut songer reprendre appétit au "festin ancien", il découvre son sentiment d'erreur. Avant le retour du printemps, le poète ne craignait pas la mort, puisqu'il en appelait à mordre la crosse des fusils ! Il ne s'agit donc pas d'une étape anodine : le poète découvre alors son désir de vivre et donc la nouvelle alerte suffira désormais à lui faire assez peur que pour réagir ! Là encore, les rimbaldiens veulent à tout prix y entendre une confidence biographique ! Il est vrai que Verlaine a tiré sur Rimbaud avec une arme à feu et quelle qu'aient été la précision et l'intensité dans l'acte de Verlaine il est indéniable que le texte coïncide avec une réalité biographique ! Mais, s'il est évident que Rimbaud ne peut pas ignorer les significations biographiques du "dernier couac", voire du "lit d'hôpital", cela n'impose pas pour autant un sens biographique à l'oeuvre que nous lisons ! Il ne faut pas tout confondre, le trait est allusif, encore que en 1873 Rimbaud pense bien que son lecteur n'en saura rien, mais la dynamique à suivre est celle de l'oeuvre, et il est clair qu'elle ne se veut pas spécifiquement autobiographique ! Le "dernier couac" évité de justesse sur lequel nous n'aurons pas de précision est très clairement exposé comme la pointe ultime d'une déchéance infernale qui finit par faire réagir le poète!

L'alternative posée, c'est soit effectuer un retour à la charité chrétienne, mais le poète refoule cette inspiration suspecte, soit au contraire fournir un effort infernal supplémentaire pour surmonter la répugnance !

Or, le poète opte clairement pour le second terme de l'alternative, il va accepter le chemin de la mort, ce qui justifie la dédicace à Satan ou plutôt le fait de lui dédier son livre, et ce qui signifie dès le début du livre Une saison en enfer le renoncement à toute espérance d'un au-delà, il y aura certes des atermoiements puisque les pages du "carnet de damné" furent consacrées à la réflexion, mais nous sommes prévenus, le poète fait don de son oeuvre à Satan, il va accepter la mort, la nuance c'est qu'il la diffère!

Mais, le poète dédramatise la figure de Satan qu'il nargue quelque peu, car la mort ne sera pas la damnation éternelle, et la fin de l'enfer, la fin de la relation infernale sera la prise en considération d'une vie exclusive ici-bas limitée dans le temps où "étreindre la réalité rugueuse" !

L'attente dite de "Dieu avec gourmandise" illustrera entre autres exemples l'insoluble malentendu chrétien, la "Nuit de l'enfer" encadrée par le rappel d'un poison consommé à l'excès sera celle du mauvais sommeil des pavots !

C'est cette triangulation printemps-chrétienté-Satan qu'il faut cerner dans l'oeuvre, en considérant que le poète va rejeter comme premier mensonge l'espérance chrétienne en acceptant la réalité de la mort au bout du chemin et il va dédramatiser la vie en écartant les autres mensongers oripeaux de la crise infernale ! La difficulté vient de que la voie finale adoptée par le poète est un subtil mélange de printemps et de Satan !

L'enfance du poète face à deux adultes

Les poèmes en vers dans la correspondance de Rimbaud en 1871

(deuxième partie)

Un rappel est ici nécessaire. Nous avons fait un sort au prétendu « recueil Demeny » dans un précédent article paru sur le blog Rimbaud ivre. Désormais, il conviendra de parler plutôt des « feuillets Demeny » pour l’ensemble de poèmes en vers qui furent remis par Rimbaud au poète douaisien. Dans cette étude de 2010, nous avons montré également que Demeny n’avait jamais lu la plupart des feuillets que Rimbaud lui avait communiqués en septembre et octobre 1870, puisque, à tout le moins jusqu’à la transmission du dossier à Rodolphe Darzens en octobre 1887, le poème Le Forgeron était demeuré pris en sandwich entre les deux parties d’une transcription de Soleil et Chair qui se fit en deux temps. En effet, rappelons ici la petite chronologie que nous avons établie ! Dans le courant du mois de septembre 1870, Rimbaud, en plusieurs étapes, avait remis en mains propres à Demeny une copie de l’essentiel de ses premiers poèmes, mais il s’était interrompu à la première page manuscrite du poème Soleil et Chair. Avant de repartir au moyen d’un sauf-conduit pour Charleville en compagnie des adultes Izambard et Deverrière, il s’était rendu à nouveau chez Demeny. Celui-ci étant absent, peut-être à cause de sa liaison amoureuse, Arthur avait trouvé la maison ouverte et sans doute d’autres membres de la famille (parents, frère,…). Il s’était emparé d’un crayon et avait ajouté le titre Soleil et Chair en tête de la première page déjà transmise (soit que le dossier était en vue sur une table, soit qu’un membre de la famille le lui présenta), puis il avait reporté le titre avec la mention Soleil et Chair (suite) sur la continuation de la copie qu’il amenait avec lui, et il avait encore ajouté le titre Le Forgeron et une indication en prose, toujours au crayon, en tête d’une autre et nouvelle transcription qu’il apportait ce jour-là. Mais, dans la foulée, il se mit à transcrire un mot d’adieu à la fin de sa continuation de Soleil et Chair, ce qui l’obligea à placer celle-ci à la fin du dossier, de telle sorte que les feuillets du poème Le Forgeron se retrouvèrent pris entre le début et la fin de la copie de l’autre long poème de cet ensemble. C’est ce qui explique que, le 25 octobre 1887, Demeny ait connu une hésitation quant à l’ordre de succession des deux poèmes. Il a commencé à transcrire le titre Le Forgeron (Le Fo), l’a biffé et a rétabli l’ordre rimbaldien logique Soleil et Chair, Le Forgeron. Mais, à l’évidence, il n’a même pas daigné toucher à l’ordre des feuillets eux-mêmes, car l’édition du Reliquaire va imposer la succession inverse Le Forgeron, Soleil et Chair, bouleversement qui, même en dépit du mot d’adieu au crayon, n’aurait guère eu lieu d’être si Darzens ou Genonceaux avaient hérité d’un dossier « corrigé » par Demeny lui-même.

La lettre de Demeny à Darzens nous donne l’explication de cette maladresse. D’une part, Demeny n’a visiblement que mépris pour ce qu’il appelle « les premières élucubrations » d’un « être bizarre », ce qui témoigne d’une perception du volume des Poètes maudits de Verlaine comme catalogue de curiosités en marge du grand mouvement de la poésie. D’autre part, il parle d’un manque de temps pour s’en occuper lui-même, ce qui va de pair avec son mépris bien entendu, puisque le manque de temps signifie nécessairement qu’à ses yeux la poésie de Rimbaud n’a pas une grande importance en soi. On pourrait parler d’une histoire cruelle à la manière de Maupassant, tant la réponse désinvolte de Demeny fait un sinistre écho au questionnement : « vous m’écrirez ? pas ? », du petit mot d’adieu qu’Arthur avait rédigé 17 ans plus tôt ! Tout ceci, nous l’avons déjà développé dans notre étude sur la légende du « recueil Demeny », mais ce rappel est ici nécessaire, car le problème de fond de la relation épistolaire de Rimbaud à Demeny n’a jamais été compris. Ce dernier ne s’est jamais intéressé le moins du monde à la poésie de Rimbaud. Ce correspondant a tout simplement conservé des manuscrits qu’il n’a jamais lus.

Or, Rimbaud a de nouveau rencontré Demeny lors de son second séjour douaisien en octobre 1870, et il lui a remis sept nouvelles compositions, ce qui suppose que les deux hommes se sont parlé. Par conséquent, Rimbaud avait obligatoirement une idée, même approximative, du manque d’intérêt de son « confident » pour sa production inédite. Il faut donc admettre deux choses. Loin d’une complicité amicale, les lettres à Demeny de 1871 sont une démarche de combat de la part de Rimbaud pour se faire reconnaître par un prétendu amateur de poésies. Il n’y a pas eu une séduction, une conquête, un partage, mais seulement une situation de crise. C’est le premier point à observer. Quand, dans la version complète demeurée longtemps inédite de sa préface (mais publiée en 1998 par Jean-Jacques Lefrère[1]), Rodolphe Darzens soutient que l’auteur des Glaneuses était le « confident des premiers essais versifiés de l’écolier, son conseiller aussi », et que « fatalement le jeune Arthur Rimbaud à ses débuts poëtiques devait être attiré » par la « notoriété » du poète douaisien, il ergote sur ce qu’il ignore tout à fait et il ne s’attache après tout qu’à rendre la politesse à celui qui lui a vendu les manuscrits. Il rend les mêmes politesses à Izambard ou Delahaye, et il a à peine osé protester contre le sonnet injurieux que Verlaine lui a consacré en l’insérant bientôt dans son recueil Dédicaces. Darzens a même feint de croire que l’amphibologie qui le faisait passer pour un « sot réussi / Pur, essentiel » n’était pas un fait exprès[2]. L’histoire rimbaldienne a été faussée par tous ces hommages rendus à ceux qui ont témoigné ou qui ont possédé des manuscrits. Tous les biographes ont pu être reconnaissants à Demeny d’avoir su conserver une telle quantité d’œuvres inédites d’Arthur. Pourtant, en l’état, seule l’existence d’un épais dossier de poèmes en vers et de lettres conséquentes de la part de Rimbaud semble témoigner d’une relation privilégiée entre les deux hommes. Or, en établissant de manière définitive que Demeny n’avait même pas lu les copies de 1870 de Rimbaud, non seulement il se confirme – ce qu’on pouvait déjà pressentir – que l’auteur du Dormeur du Val essayait désespérément d’être admiré par un petit écrivain mesquin et fier, mais il devient tout aussi évident que les lettres à Demeny relevaient d’une pratique compensatoire et que le poète s’adonnait au plus parfait soliloque. C’est le deuxième point à observer : Rimbaud avait des échanges avec Izambard, mais il existait en revanche un dialogue de sourds – consenti – pour tout ce qui concerne la Littérature dans les lettres à Demeny. Ce problème a été perçu des rimbaldiens. Toutefois, jusqu’à présent, Demeny a toujours été envisagé comme un lecteur et un réel confident d’Arthur. Les deux adultes, Izambard et Demeny, n’étaient pas compétents, mais on pense que Demeny prenait quand même en considération un adolescent doué que son ami professeur présentait sans doute comme une « bête de concours » en vers latins. L’autre idée, c’est que le discours politique de Rimbaud a dû faire peur à Demeny, mais même si le poète douaisien n’a pas adhéré à la Commune rien ne prouve qu’il n’ait pas été capable d’accepter une conversation politique avec un jeune révolté. Il faut quand même préciser que la Commune n’a pris le pouvoir que le 18 mars, que Rimbaud n’a pratiquement échangé avec Demeny qu’en septembre-octobre 1870 au moment de la chute du Second Empire et en étant accompagné d’Izambard, qui plus est dans une situation de reconnaissance pour sa libération de prison. Enfin, les trois lettres envoyées à Demeny après le 18 mars, deux du temps de la Commune, une peu après la répression versaillaise, laissent entendre l’adhésion communarde du carolopolitain, mais le discours politique, au moins dans la prose, n’y paraît pas excessif, et Demeny n’a pas eu peur de divulguer ses lettres et de les vendre à Darzens, à quelqu’un qui songeait à éditer les œuvres de Rimbaud et à faire le récit de sa vie ! Bref, rien ne prouve que Rimbaud se soit discrédité politiquement auprès de Demeny ! Notre thèse nous paraît plus naturelle : Demeny ne s’intéressait pas à ce que disait Rimbaud et celui-ci le comprit si bien qu’il ne lui a plus écrit du jour au lendemain, une fois qu’il fut question de monter à Paris rejoindre Verlaine et tout le milieu parnassien, voilà tout.

Mais, ce qui est plus gênant, c’est que, sans la moindre preuve tangible, il ait été affirmé que Demeny s’était engagé à publier un recueil complet de Rimbaud constitué de la liasse de feuillets volants remise en 1870. Nous avons vu ce qu’il en était et nous croyons qu’il est temps de prendre conscience d’une crise bien plus profonde : Rimbaud feignait qu’il y ait communication entre lui et Demeny, sa solitude de poète était bien plus extrême qu’on ne l’a cru à cette époque, d’autant qu’il essuyait visiblement un mépris hautain qui ne devait pas manquer d’étonner un artiste conscient de la réalité de son génie. Et si Rimbaud demande à Demeny de brûler tous ses dons de 1870, comment ne pas penser qu’il a été mortifié de constater, en octobre 1870 à Douai, que Demeny n’avait pas lu ce qui lui avait été remis le mois précédent ? Demeny n’a pas dû parler des manuscrits qu’il avait en dépôt dans ses lettres à Rimbaud en avril, mai et juin 1871. Le 10 juin, si Rimbaud demande au poète douaisien de brûler ce qu’il lui a remis, il le fait en précisant son souvenir : il mentionne l’époque de ses passages douaisiens qu’il transforme pudiquement en un « séjour » unique. Donc, on peut observer qu’il ne s’agit pas d’un sujet de conversation permanent entre les deux correspondants. Arthur se présente également comme un « sot » d’avoir accompli un tel geste de fatuité de jeune écrivain. Sa sollicitation met en doute la mansuétude et l’écoute de son correspondant : « ayez la bonté de m’envoyer [votre recueil Les Glaneuses], s’il vous plaît [sous-entendu : je montre que je m’intéresse à votre poésie, comme je vous invite à vous intéresser à moi] – pitié ! – : enfin, veuillez bien me répondre, quoi que ce soit, pour cet envoi et pour le précédent. » Cet extrait de la lettre n’a jamais été lu correctement entre les lignes et tout le monde se demandait pourquoi Rimbaud souhaitait redécouvrir un recueil qu’il avait si fortement méprisé un an auparavant. Notons toutefois la présence du mot « pitié » qui montre que Rimbaud privilégie la flatterie, malgré la part de raillerie.

Dans toute cette histoire, le paradoxe vient de ce que nous sommes reconnaissants à Demeny d’avoir épargné l’œuvre manuscrite précoce de Rimbaud, alors que le vœu destructeur de celui-ci a dû être en partie précipité par l’indifférence de personnes telles que le poète douaisien. En ce même mois de juin, Rimbaud envoie à Aicard un remaniement du poème Les Effarés. Cette coïncidence invite à penser que Rimbaud a relu en juin son œuvre de jeunesse, qu’il a choisi de n’en conserver qu’un seul poème à forte portée symbolique (songeons que Rimbaud se décrit en « pauvre effaré » dans sa lettre du 15 mai) et qu’il a détruit toutes ses copies personnelles, avec sans doute quelques poèmes inédits à la clef qui n’étaient pas parvenus à Demeny ou Izambard. Une fois à Paris, Rimbaud n’eut plus de raison d’écrire à Demeny et on ne saurait le lui reprocher, car il n’avait sans doute aucun compte à lui rendre.

Certes, le prochain recueil de Demeny Les Visions avec son sonnet liminaire Les Voyants montre que la lettre de Rimbaud a bien été lue, mais elle confirme la fin de non-recevoir : sans gratitude, Demeny reprend le thème rimbaldien pour s’en tenir au prolongement d’un poncif romantique. Pour lui, Rimbaud n’était qu’une personne excitée qui révélait la force encore vive d’un cliché romantique qu’on aurait pu croire déjà usé. Le témoignage d’Izambard n’a jamais évoqué d’antériorité de la part de Demeny et ce dernier ne s’est pas empressé de signaler à Darzens les résonances qu’il pouvait repérer entre son recueil Les Visions et cette lettre antérieure du 15 mai 1871. Enfin, à cette époque d’échanges, sans compter l’enrôlement militaire d’Izambard et Demeny, ce qui explique l’interruption de la correspondance rimbaldienne pour quelques mois, Demeny est essentiellement préoccupé par son idylle amoureuse. Dans sa lettre du 17 avril 1871, Arthur le félicite pour son mariage le 23 mars précédent avec une douaisienne de vingt ans qui lui donnera un enfant en juillet de la même année, ce qui veut clairement dire que cette femme s’est retrouvée enceinte aux environs du second séjour douaisien de Rimbaud en octobre 1870, sinon vers la fin du mois de septembre même, à peu près au moment où Arthur rédige sa lettre d’adieu pour un Demeny dont l’absence peut dès lors s’expliquer aisément. La formule « Bonne espérance » du mot de Rimbaud ne concernerait même pas la future mobilisation de Paul Demeny comme « sergent fourrier » dans la même compagnie qu’Izambard en fin d’année, encore moins une tentative d’impression des manuscrits confiés, mais tout simplement le projet d’union de Demeny avec une jeune fille dont la poésie lui paraissait sans doute plus substantielle qu’un quelconque des sonnets de Rimbaud. Rappelons-nous que Roman, récit d’amour pour une riche « demoiselle », est daté du 29 septembre 1870, la plupart des lecteurs de Rimbaud s’obstinant étrangement à considérer ce délicat sarcasme en vers comme la relation voluptueuse d’une expérience intime et personnelle teintée de dérision. On le sait, la volonté rimbaldienne de subjuguer Demeny par son talent n’allait pas sans une espèce de perversité. Et Rimbaud sans doute a eu beau jeu d’épingler Demeny : « Vos sonnets La font rire. » Seuls les « dix-sept ans » et l’écriture antérieure de Ce qui retient Nina préviennent l’amalgame, Demeny pouvant de toute manière consentir à la raillerie amicale.

Dans tous les cas, la gratuité avec laquelle Rimbaud a persévéré à écrire à Demeny en 1871 a permis la conservation de six poèmes, dont un seul nous est connu par d’autres transcriptions. Grâce aux lettres du 15 mai et du 10 juin, nous avons droit à une théorie sur le devenir du poète dans la société et à cinq poèmes inédits. Tout laisse à penser que Demeny a conservé soigneusement tout ce que Rimbaud lui a communiqué et qu’il ne nous reste rien à désirer de ce côté-là. Toutefois, il n’est pas impossible que la lettre du 17 avril ait été précédée de deux lettres, une de Rimbaud et une de Demeny. Rimbaud précise effectivement qu’une lettre de Demeny lui est parvenue le 16 et il se reproche une demande sotte à son correspondant : « Quant à ce que je vous demandais, étais-je sot ! Ne sachant rien de ce qu’il faut savoir, résolu à ne faire rien de ce qu’il faut faire, je suis condamné, dès toujours, pour jamais. » Un changement d’adresse de Demeny expliquerait peut-être le mauvais sort de cette lettre inconnue de Rimbaud ! Toutefois, rien ne prouve que la demande de Rimbaud ait fait l’objet d’une lettre à Demeny, lequel ne l’a pas retrouvée dans tous les cas. Il peut très bien s’agir d’une demande par l’intermédiaire d’Izambard ou des demoiselles Gindre, par exemple. Dans de telles conditions, Rimbaud a pu recommencer à écrire à Demeny le 17 avril, sur fond de nouvelles qui devaient lui être parvenues un peu auparavant. Cette « première » lettre à l’auteur des Glaneuses ne contient toutefois aucun poème, mais sans que cela ne doive inciter le lecteur à penser que les six poèmes envoyés ultérieurement ont été composés après le 17 avril. Si les allusions à l’actualité permettent de considérer que le poème Chant de guerre Parisien ne devait pas être terminé le 17 avril, voire qu’il ne devait pas encore exister, qu’est-ce qui permet de supposer que les cinq autres poèmes ne sont pas plus anciens ? Comme pour le dossier de 1870 qui contient une production étalée sur six mois, Rimbaud a pu envoyer certaines œuvres depuis longtemps en attente.

Un fait remarquable mérite l’attention. Le poème Mes Petites amoureuses partage avec Ce qui retient Nina (ou Les Reparties de Nina) une configuration rare, une alternance d’octosyllabes et de quadrisyllabes, forme légère qui fait allusion au modèle de la chanson[3]. Or, malgré sa longueur, le poème Ce qui retient Nina soulignait ce fait de genèse chansonnière par une reprise de vers. L’incipit « Ta poitrine sur ma poitrine, » fait retour au vers 37 (vers 33 pour Les Reparties de Nina). Plus significativement, le poème Mes Petites amoureuses est connu comme une reprise du modèle de la ronde pour enfants, avec, d’un côté, la quasi reprise du second quatrain en fin de poème, et avec, d’un autre côté, la récurrence monotone des rimes qui s’appuient sur les mentions « laideron(s) ». Encore une fois, maints amateurs de Rimbaud s’obstinent à considérer ces poèmes comme de l’autodérision, tandis que le nom de Musset a toutes les peines du monde à jaillir sous leurs plumes. Et pourtant, qui dédiait des poèmes à Ninon ? Dans son recueil de Poésies nouvelles, Musset a placé un poème en alexandrins intitulé A Ninon qu’il a fait précéder d’une Chanson de Fortunio, où il est question de « chanter à la ronde » sur le modèle de versification de Mes Petites amoureuses. Il suffit de la citer pour comprendre que Ce qui retient Nina raille la naïveté des imitateurs de Musset qui s’éprennent d’une femme aux intérêts bourgeois, pour comprendre aussi que Mes Petites amoureuses n’est pas un poème misogyne, mais tout simplement une poésie d’amour retournée au sujet de laquelle la critique rimbaldienne s’est montrée abusivement perplexe.

Si vous croyez que je vais dire

Qui j’ose aimer,

Je ne saurais, pour un empire,

Vous la nommer.

Nous allons chanter à la ronde,

Si vous voulez,

Que je l’adore et qu’elle est blonde

Comme les blés.

Je fais ce que sa fantaisie

Veut m’ordonner,

Et je puis, s’il lui faut ma vie,

La lui donner.

Du mal qu’une amour ignorée

Nous fait souffrir,

J’en porte l’âme déchirée

Jusqu’à mourir.

Mais j’aime trop pour que je die

Qui j’ose aimer,

Et je veux mourir pour ma mie,

Sans la nommer.

Au lieu d’inviter tout le monde à chanter à la ronde la même inconnue, Rimbaud égrène sous forme de ronde le pluriel décevant de ses petites amoureuses (notez au passage dans la lettre du 15 mai l’opposition de « mes petites amoureuses » à « mes amants de Paris »). L’idée d’amour fort est retournée : « Que je vous hais ! », « Nous nous aimions à cette époque, » etc., et, plutôt que d’annoncer qu’il va accepter son martyre silencieux, le poète se reproche sa bêtise d’avoir « rimé » et « aimé » de tels désastres. Le fameux « hydrolat lacrymal » renvoie bien évidemment au dolorisme affecté du grand lyrique[4] et Ce qui retient Nina est une réponse explicite aux interrogations du poète souffrant dans A Ninon. Dans cette dernière composition de Musset, le poète se demande dans un aparté qu’il se donne avec la vision évoquée de Ninon, ce que celle-ci penserait de son amour s’il lui déclarait en face. Le poète vit son amour non dans la réciprocité, mais dans le fantasme solitaire, et il en arrive à se poser la question cruelle : « Si je vous le disais [que je vous aime], peut-être en ririez-vous. » Rimbaud a mis en scène l’aveu, l’agrémentant d’une chute à se casser le nez, tout simplement. Les femmes aimées des poésies de Musset étant caractérisées par une certaine légèreté de mœurs, le héros du poème de Rimbaud essuie l’humiliante réponse d’une femme qui est déjà entretenue par un amant plus riche.

Cette lecture connue du mot « bureau », désignation d’une personne et non d’un lieu, est souvent refoulée par les amateurs de Rimbaud qui s’imaginent que Nina réplique simplement avec un peu de bon sens qu’elle doit songer à son gagne-pain. Mais, au dix-neuvième siècle, ce sont essentiellement les femmes ouvrières et paysannes qui travaillent ; les femmes de la bourgeoisie ou une grande partie des femmes des classes moyennes ne sont pas concernées. Quoi ? Rimbaud épinglerait le petit nombre de femmes à la « position assurée » dans une étude notariale ou dans on ne sait quel emploi de petits commis de province ? Quel pouvait être à l’époque le travail de bureau pour une femme ? Dans une pièce bruxelloise quelque peu ultérieure, Le Mariage de Madame Beulemans, une fille de bonne famille tient effectivement les registres et comptes dans la brasserie, mais la brasserie de son père ! Le sujet de la pièce tourne par ailleurs autour de la soumission de la jeune fille promise à un mariage arrangé. Rimbaud ne pouvait pas railler sans goujatterie cette réalité de la condition féminine me semble-t-il ? Non, cette lecture courante du poème n’est pas défendable selon moi. Le « bureau » n’est pas ici le symbole de l’autonomie sociale et financière d’une femme de condition humble qui gagnerait sa vie par un travail honnête. Pourquoi Rimbaud raillerait la femme à ce sujet ? Il est évident que le mot « bureau » signifie un rappel à la réalité sociale à laquelle la femme entretenue se soumet finalement, ce qui laisse à penser quelle critique cinglante peut faire Rimbaud de la morale licencieuse de Musset. Ce ne fut pas à la légère qu’il le considéra « quatorze fois exécrable » dans sa lettre du 15 mai, où figurent à très forte proximité quelques remarques sur le problème de « l’infini servage de la femme ».

Dans de telles conditions, le poème Mes Petites amoureuses est impossible à dater plus précisément, mais la versification adoptée et l’intertexte de Musset n’interdisent pas la possibilité d’une composition qui serait plus ancienne, voire qui daterait de la fin de l’année 1870. Toutefois, Izambard prétend avoir connu une version antérieure, sans titre, de ce poème, ce qui surprend, vu que les absences de titres ne deviendront courantes chez Rimbaud qu’à partir du milieu de l’année 1872 à tout le moins. Seul un envoi à Banville inconnu d’Izambard (« Par les beaux soirs d’été,… ») et seul le sonnet : « Morts de Quatre-vingt-douze… », anticipent cet envoi hypothétique à Izambard. L’idée d’une lettre perdue est plausible, mais elle affaiblit dès lors l’idée d’une composition déjà ancienne, puisque Rimbaud a dû recommencer à correspondre avec Izambard à peine un peu plus tôt. Et ainsi l’absence de titre pourrait s’expliquer par le caractère récent de la composition. Or, nouveau fait remarquable, dans ses témoignages, Izambard prétend avoir critiqué ce poème tout autant que Le Cœur supplicié et Rimbaud n’aurait guère défendu son œuvre : « C’est qu’il m’avait envoyé récemment ‘Un hydrolat lacrymal’, pièce sans titre, qui devint Mes petites Amoureuses. Je ne lui cachai pas que je la jugeais déplaisante. Est-ce tout ce que vous rapportez de la lecture de Rabelais ? Il ne défendit pas la pièce, prétendant me l’avoir envoyée exprès… pour se faire attraper : ‘Vous avez été scié, me disait-il, et vous avez enragé.’ »[5] Malheureusement, Izambard s’est bien gardé de divulguer cette lettre, ce qui ne nous permet pas de contrôler les aspects sensiblement tendancieux de son témoignage, sans parler de ses erreurs d’appréciation. Toutefois, étant donné l’artificialité du rapport de Rimbaud à Demeny, on peut considérer comme plausible que l’opposition quantitative de contenu entre les deux lettres dites « du voyant » ne présuppose pas une relation privilégiée avec Demeny. C’est bien le professeur Izambard qui comptait réellement pour Rimbaud, mais une partie des lettres au professeur ne nous sont pas parvenues, et nous savons qu’il en était d’antérieures aux missives rimbaldiennes célèbres du 13 mai et du 15 mai. Izambard aurait reçu non pas une, mais deux lettres du type de celle du 15 mai à Demeny (c’est bien là son témoignage) et il aurait renoncé à divulguer la première pour camoufler, au mieux, un conflit patent et humiliant entre lui et son ancien élève. Jusqu’à présent, les lettres du 13 et du 15 mai ont trop facilement laissé entendre que Rimbaud avait établi une différence de statut entre le collègue poète et le professeur, cela donc au profit de Demeny. Il faut pourtant bien admettre qu’il nous manque des documents du côté d’Izambard, la lettre du 13 mai supposant clairement un échange épistolaire antérieur. L’idée est la suivante. Quand la relation par lettres a pu reprendre, Rimbaud manquait d’argent, mais il a tout de même envoyé une nouvelle composition sans titre à Izambard « Un hydrolat lacrymal » (rappelons qu’il faisait débourser les frais de port à ses correspondants). L’envoi étant contesté, il a continué de charrier son professeur avec la raillerie du Cœur supplicié, en espérant toutefois un peu plus de compréhension (« je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon, ni trop de la pensée »), et en poursuivant ce cours de littérature qu’il aurait entamé si violemment par une profession de foi « littératuricide » dans une lettre précédente. Comme Izambard a dans ses écrits laissé entendre que ce discours « littératuricide » faisait partie de la lettre du 13 mai qu’au départ il ne voulait surtout pas publier, le jour où le contenu de la lettre a été divulgué les rimbaldiens ont considéré que le professeur s’était abusé lui-même et que la lettre à Demeny divulguée et publiée par Darzens avait dû l’induire en erreur ! Izambard se serait dit : Rimbaud m’avait écrit une lettre semblable et il aurait affabulé des souvenirs imaginaires ! Il me semble plutôt évident qu’Izambard a fait le choix tactique de ne pas laisser entendre qu’il y eut plusieurs courriers échangés entre lui et Rimbaud, il avouait déjà pas mal de lettres de discussions littéraires en pleine période communarde finalement, et une seule nous est parvenue, celle du 13 mai ! Quand on sait qu’Izambard ne voulait pas publier même la lettre du 13 mai, il faut se garder de considérer que la lettre du 13 mai infirme toutes les confidences d’Izambard sur la profession de foi « littératuricide » d’Arthur. De toute façon, il manque des lettres antérieures, c’est une certitude !

Mais revenons à l’articulation entre les deux lettres dites « du voyant ». Selon toute vraisemblance, en attendant la réponse d’Izambard à sa lettre du 13 mai, Rimbaud a proposé au poète douaisien une synthèse de tous les cours de littérature par lettres qui furent faits au professeur renié Izambard (« Vous n’êtes pas professeur »). Qui plus est, Demeny a sans doute eu la primeur de poèmes que Rimbaud sentait ne pas pouvoir envoyer à celui qui se récriminait contre le caractère déplaisant de Mes Petites amoureuses, mais aussi contre les idées politiques communardes, puisqu’Izambard, il faut nettement le rappeler ici, n’avait jamais revu Rimbaud depuis le mois d’octobre 1870 et qu’il déclarait pourtant savoir que Rimbaud admirait l’intégralité des poncifs de cette révolution. Quand Rimbaud a-t-il exactement recommencé à écrire à son professeur en 1871 ? Combien de lettres de Rimbaud à Izambard ne nous sont pas parvenues ? En tout cas, la réponse d’Izambard au Cœur supplicié a sans doute confirmé Rimbaud dans son renoncement à lui envoyer de nouveaux poèmes, puisque le professeur n’a plus prétendu avoir eu connaissance d’un quelconque poème ultérieur de son élève. Le 10 juin 1871, dans la double douleur de la Semaine sanglante et de l’incompréhension bête d’Izambard, Rimbaud a envoyé une nouvelle lettre à Demeny livrant le texte de trois poèmes, cette fois délestés de toute considération critique. Et, à côté de l’indifférence de Demeny, les railleries humiliantes d’Izambard pourraient expliquer nettement la rage de destruction et dépit qui lui fait alors écrire cette phrase célèbre, théâtrale et désespérée : « brûlez, je le veux et je crois que vous respecterez ma volonté comme celle d’un mort, brûlez tous les vers que je fus assez sot pour vous donner, lors de mon séjour à Douai ». Cette nouvelle lettre contient une reprise du poème Le Cœur supplicié sous un titre qui fait nettement songer à une réponse indirecte aux sarcasmes possibles d’Izambard : Le Cœur du pitre, sachant que le titre retrouvera une tonalité plus sombre Le Cœur volé par la suite. Quant à l’envoi du poème Les Effarés à Jean Aicard, loin de devoir passer pour une contradiction, il a toutes chances de signifier que, justement et précisément à ce moment-là, Rimbaud a brûlé toutes ses copies personnelles de poèmes de 1870 à une exception près. Ecrire à Demeny, c’était une façon pour Rimbaud de retrouver la sérénité qu’il perdait avec Izambard, telle serait la thèse que nous aimerions défendre à propos des lettres du 15 mai et du 10 juin 1871.

(fin de la deuxième partie)

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[1] Jean-Jacques Lefrère, Les Saisons littéraires de Rodolphe Darzens, suivi de documents sur Arthur Rimbaud, Fayard, 1998, p.705-735. Publié en 1998, ce document a encore l’intérêt de présenter une transcription du poème Les Poètes de sept ans avec la correcte mention « rios » et non « rives », ce qui étrangement n’a encore jamais retenu l’attention. C’est pourtant en 1998 que Steve Murphy a consulté le manuscrit et corrigé la désormais célèbre coquille. Toutefois, dans la Correspondance posthume autour de Rimbaud, Jean-Jacques Lefrère a corrigé le texte et Darzens aurait écrit la leçon fautive rives et non rios. Le manuscrit du texte de Darzens conservé à Charleville-Mézières offrirait bien la leçon rives, mais nous n'avons pu le vérifier personnellement.

[2] Nous ne partagerons certainement pas l’avis de Lefrère qui pense que Darzens a eu tort de critiquer le don d’un poème par le si prestigieux Verlaine. La volonté d’injurier est indiscutable et elle est encore plus haineuse dans la version transmise à Cazals : « fou réussi », « crétin fécal ». Le choix de telles expressions, l’espèce d’atténuation publique « sot réussi / Pur, essentiel », la prise de conscience nette de l’amphibologie par Darzens, l’hésitation de Verlaine à inclure ce poème dans son recueil après la réaction courtoise de Darzens, le fait d’assumer cette injure une fois les relations distendues entre les deux hommes, tout prouve un abandon à une rage irrépressible de la part de Verlaine qui ne pouvait pas manquer de se rendre compte que la poésie de Darzens ne consistait qu’à aligner des pensées creuses dans un style affecté. Toutefois, l’attitude de Verlaine était inqualifiable eu égard à l’enquête menée par celui qu’il a maladroitement considéré comme un inopportun concurrent.

[3] Jacques Bienvenu a repéré cette forme, issue de Ronsard, dans le poème A Elisabeth de Banville. Il s’agit de l’avant-dernier poème des Exilés qui s’intitule plus exactement A mon amie, pour s’en tenir à l’édition originale de 1867, la seule que Rimbaud ait connue. Musset a également influencé le poème de Banville et on relève dans le poème de ce dernier le vers : « Nous nous aimions sans nous connaître ! », qui a visiblement inspiré un vers de Mes Petites amoureuses : « Nous nous aimions à cette époque, » avec écho entre débuts de poèmes, deuxième et troisième quatrains respectivement. Jacques BIENVENU, « Ce qu’on dit aux poètes à propos de Rimes », Parade sauvage, colloque n°5, Vies et poétiques de Rimbaud, colloque de Charleville-Mézières [2004], dir. par Steve Murphy, 2005, p.248.

[4] Le sens du mot « pialats » n’a jamais été éclairci, mais il nous semble qu’il ne peut guère s’agir, d’autant que les pialats sont présentés comme « ronds », que d’une expression de taches liquides sur le modèle de terminaison du mot « crachats ».

[5] Georges Izambard, Rimbaud tel que je l’ai connu, XII « Arthur Rimbaud pendant la Commune. Une Lettre inédite de lui. Le voyant »), La Part Commune, 2008, p.177 (édition pleine de coquilles et ne recensant pas subtilement toutes les annotations et variantes des textes d’Izambard, préférer l’édition au Mercure de France de 1963).

Les poèmes en vers dans la correspondance de Rimbaud en 1871 (première partie)

Il s'agit ici d'un article ancien en trois parties que je n'avais pas encore mis en ligne !

A défaut de lettres qui ne nous sont pas parvenues, notamment celles envoyées à Verlaine, nous savons que Rimbaud en 1871 a communiqué des poèmes en vers à quatre correspondants. Il a envoyé quatre lettres à Demeny cette année-là, dont deux contiennent trois poèmes chacune, celle dite « du voyant » du 15 mai (avec Mes Petites amoureuses, Chant de guerre Parisien, Accroupissements) et celle du 10 juin (avec Les Poètes de sept ans, Les Pauvres à l’église, Le Cœur du pitre). Deux nouvelles lettres à Izambard nous sont parvenues également, dont une, qui est souvent qualifiée de « petite lettre du voyant », contient la première version connue du Cœur du pitre, pièce alors intitulée Le Cœur supplicié. Pour sa part, Banville prend l’habitude des courriers où le vers l’emporte nettement sur la prose et il a ainsi reçu une nouvelle lettre nettement dominée par la teneur d’un poème long intitulé Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs. Enfin, un nouveau destinataire apparaît en la personne de Jean Aicard, poète qui a reçu une nouvelle version des Effarés. Si nous traiterons de la relation épistolaire avec Banville dans un prochain article parallèle à celui-ci, nous allons nous intéresser présentement aux deux grands rôles de confidents d’Izambard et Demeny. Précisons, au préalable, que trois types de problèmes vont nous intéresser.

Premièrement, ces inclusions de poèmes dans des lettres permettent de s’interroger sur la datation de nouvelles compositions de Rimbaud entre octobre 1870 et septembre 1871. S’agit-il à chaque lettre d’inventions toutes fraîches ? Même s’il est difficile d’apporter des réponses tranchées, il est important de préciser le contexte d’émergence de ces poèmes, sachant que d’autres compositions connues semblent dater de cette période et que, dans sa lettre du 15 mai, Rimbaud prétend avoir composé 300 autres vers de deux poèmes demeurés inédits : [La] Mort de Paris et [Les] Amants de Paris. Il faut peut-être relativiser l’idée selon laquelle aucun texte de Rimbaud ne nous est parvenu du mois de novembre 1870 au mois de mars 1871 inclus.

Deuxièmement, bien qu’il soit question du prestige de deux lettres dites « du voyant », les quatre correspondants qui ont eu la primeur de nouvelles compositions rimbaldiennes : Demeny, Izambard, Aicard et Banville, n’hériteront plus d’aucune autre missive du poète carolopolitain, une fois que sera passée la date fatidique du 15 septembre 1871. Dans la mesure où Rimbaud rencontrera Banville (et Aicard) à Paris, c’est le renoncement à tout échange littéraire avec Demeny et Izambard qui va surtout intéresser le cadre de notre réflexion. Nous pensons que la thèse traditionnelle sur le rôle de confident de Demeny est erronée, et que, dans de telles conditions, un faux procès a pu être fait à Rimbaud au sujet de son soi disant opportunisme littéraire. Selon nous, Izambard était le principal correspondant de Rimbaud. Nous nous proposons de relire les lettres à Demeny comme des épisodes de frustration et dépit en grande partie causés par l’incompréhension du professeur, et nous estimons que l’envoi des Effarés à Jean Aicard n’est justement pas contradictoire avec le vœu du poète de brûler tous ces vers de 1870, ainsi qu’Arthur l’a formulé à peu près au même moment.

Troisièmement, avant les révélations d’Izambard et Darzens, Verlaine n’a jamais évoqué l’existence des textes suivants : Chant de guerre Parisien, Mes Petites amoureuses, Les Poètes de sept ans. Il semble même n’avoir jamais connu de version du poème Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs, comme si Rimbaud avait répudié son poème en moins d’un mois, entre l’envoi de sa lettre à Banville le 15 août et son arrivée à Paris autour du 15 septembre. La liste de poèmes divulguée par André Vial en 1975, dans son livre Verlaine et les siens. Heures retrouvées, conforte l’idée que Verlaine a tout ignoré de ces compositions du temps de son compagnonnage avec Rimbaud. Or, il faut savoir accorder à ce fait l’attention critique qui convient.

Nous allons formuler nos réponses et hypothèses nouvelles en traitant des deux correspondances à Demeny et Izambard l’une après l’autre, mais la première partie de notre approche compte traiter globalement des six poèmes envoyés à Demeny, en précisant d’ores et déjà les conditions générales de datation des six poèmes et les raisons pour lesquelles certaines œuvres ne sont pas parvenues à Paul Verlaine dans les mois qui suivirent.

Dans un premier temps (et une première intuition peut avoir le mérite d’une certaine, sinon lucidité, à tout le moins prescience critique), on peut penser que les poèmes Mes Petites amoureuses, Chant de guerre Parisien et Le Cœur du pitre ont toute chance d’avoir été composés dans cet ordre durant la période qui fit se succéder les mois de mars, avril et mai 1871. Le poème Mes Petites amoureuses peut éventuellement dater de la fin de l’année 1870 (nous y reviendrons), mais rien n’est moins sûr. En tant que « psaume d’actualité », Chant de guerre Parisien ne peut guère dater que du mois d’avril ou du début du mois de mai. Le poème Le Cœur supplicié pose la question de l’action : « Comment agir, ô cœur volé ? », ce qui invite fortement à le considérer comme une réponse à des critiques contre la Commune de lettres à Izambard qui nous seraient inconnues parce que ce destinataire volontairement ou non ne les auraient pas communiquées. Maintenant, les datations des poèmes Accroupissements, Les Pauvres à l’église et Les Poètes de sept ans sont plus délicates. Celle du poème Accroupissements est difficile à cerner, si ce n’est que la présentation en strophes de cinq vers appelées quintils correspond à une pratique qui sera encore clairement cultivée autour de juillet 1871 avec L’Homme juste, mais aussi avec le poème dont Delahaye, qui le prétendait prévu pour la rédaction du Nord-Est, a cité un fragment : « Vous avez / Menti […] », celui donc qu’il a recueilli dans ses Souvenirs familiers en 1925. Le poème Les Pauvres à l’église est daté évasivement de l’année « 1871 », il peut s’agir d’une composition déjà ancienne de quelques mois. Enfin, si le poème Les Poètes de sept ans est daté du « 26 mai 1871 », conformément à une fin de semaine sanglante dont la date n’était pas encore fixée au 28 mai dans la presse mais pouvait encore osciller entre le 26 et le 28, il s’agit d’une datation symbolique factice, – comme pour le sonnet : « Morts de Quatre-vingt-douze… », qui a été déclaré « fait à Mazas » à la veille de la proclamation de la République, – comme pour Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs daté du 14 juillet, commémoration révolutionnaire à la clef, – comme pour Rêvé pour l’hiver, antidaté du « 7 octobre » en relation avec un prétexte autobiographique probable. Le poème Les Poètes de sept ans est probablement antérieur plutôt que postérieur à la Semaine sanglante (l’émotion causée par la répression est difficilement conciliable avec le souffle, même sombre, de cette œuvre), et Izambard a prétendu en avoir connu une version antérieure. Il va jusqu’à prétendre que le poème a été composé à Douai en 1870. Toutefois, ce dernier témoignage n’est pas fiable, ce sur quoi nous reviendrons dans la suite de notre étude. Tout ce que nous pouvons dire, c’est que Rimbaud a été pris par les événements, qu’il a travaillé au Progrès des Ardennes quelques jours, qu’il s’est rendu à Paris « du 25 février au 10 mars » selon le témoignage de sa lettre à Demeny du 17 avril. Il se serait même rendu un certain temps à Paris sous la Commune, entre le 17 avril et le 13 mai, selon certains témoignages hélas incontrôlables, sinon après le 15 mai lui-même et donc pratiquement en pleine semaine sanglante. Il est par ailleurs peu probable que Rimbaud ait eu de l’encre et des feuilles pour rédiger des poèmes lors de son ou ses passages  à Paris. Par conséquent, on ne peut s’empêcher de songer que les poèmes remis à Demeny (et Izambard) ont peu de chances de relever d’une période d’activité poétique concentrée dans le temps. Ils peuvent dater de retours à Charleville que sépareraient des escapades plus ou moins prolongées, deux semaines « du 25 février au 10 mars », peut-être une dizaine de jours soit avant le 13 mai, soit après le 15 mai.

Il faut avoir bien présent à l’esprit que les lettres du 13 mai, du 15 mai et du 10 juin ne sont pas le reflet de la production poétique de Rimbaud au cours du seul mois de mai 1871. On peut même penser que Rimbaud a dû très peu écrire dans la seconde quinzaine de ce mois particulier. Enfin, à partir du moment où l’on admet que les poèmes transmis par lettres peuvent être le reflet d’une production laborieuse et souvent interrompue qui se serait étendue sur plusieurs mois, on peut commencer à se dire que nous aurions peut-être perdu assez peu de poèmes de Rimbaud pour la période novembre 1870 – mars 1871, souvent présentée comme une époque lacunaire sensible, alors que les événements ne se prêtaient pas à l’écriture, qu’ils se prêtaient même parfois plus à un lent mûrissement des idées, y compris artistiques, alors que Rimbaud connaissait tout de même de multiples activités qui l’absorbèrent jusqu’en juin (journalisme, bombardement de Mézières, « voyages » pleins de péripéties, disponibilité quant à l’actualité). Toutefois, tout bien pesé, ce qui s’impose plutôt, en observant les faits, c’est que, si Rimbaud a très bien pu écrire une plus ou moins abondante œuvre de novembre 1870 à février 1871, œuvre qui serait perdue pour l’essentiel, en tout cas à partir de la fin du mois de février 1871 il y a eu des réalités matérielles et des circonstances exceptionnelles qui ne lui ont pas toujours permis d’écrire, et cela pour des périodes plus ou moins prolongées ! Comme les sonnets du cycle belge remis à Demeny ne furent pas saissis sur le vif, mais sans doute composés à Douai même, les poèmes envoyés en mai-juin 1871 ne relèvent pas d’un état d’urgence où il faut envoyer de la copie fraîchement pondue à un quelconque correspondant au moment de la Commune. Trois poèmes peuvent être plus anciens : Mes Petites amoureuses, Les Pauvres à l’Eglise, Les Poètes de sept ans, sinon Accroupissements. Comme j’ai fait remarquer que les quintils d’Accroupissements coïncidaient avec ceux de compositions datées de juillet, j’observe la reprise du quatrain des Reparties de Nina dans Mes Petites amoureuses. Le poème Les Pauvres à l’église est lui daté évasivement de « 1871 », alors que nous ne sommes qu’au mois de juin et que, à s’en tenir à la seule lettre du 10 juin, le poème Les Poètes de sept ans est antidaté avec précision « 26 mai » et l’autre Le Cœur du pitre ne l’est pas du tout ! On peut penser que le poème Les Poètes de sept ans est légèrement plus ancien, mais que sa nouvelle datation équivaut à un remise en perspective, que le poème Les Pauvres à l’Eglise relève d’une veine anticléricale dont au moins Un cœur sous une soutane donnait l’exemple l’année précédente, ce qui laisse bien à penser que ce poème pourrait dater de janvier ou février 1871, période d’ébullition politique qui a préparé la Commune. Quand on lit Les Pauvres à l’église ou Accroupissements, il y a quand même une question à se poser : est-ce que chacun de ces deux poèmes donne l’impression d’avoir été composé avant, pendant ou après la Commune ? Dans le cas d’Accroupissements, nous savons que la création est antérieure au 15 mai ! Par ailleurs, j’imagine mal la composition des Pauvres à l’église après la semaine sanglante, et il me semble percevoir une gradation entre la critique sociale vive des Pauvres à l’église et la violence de défoulement d’Accroupissements. En février, les élections faisaient sentir le danger d’un retour de la monarchie et le poids d’une pensée réactionnaire ! Intuitivement, le poème Les Pauvres à l’église me paraît mieux cadrer avec ce contexte-là, plutôt qu’avec les lendemains d’une révolution massacrée, plutôt même qu’avec la ferveur du moment communard, car la parole du poète dans Les Pauvres à l’Eglise manifeste encore, à la différence d’Accroupissements, non seulement la réserve mais le retrait, la pensée marginale du critique de la société.

Venons-en maintenant au problème crucial posé par le témoignage de la lettre du 15 mai à Demeny. Faute de moyens financiers, Rimbaud n’aurait pas pu envoyer à son correspondant deux longs poèmes communards de respectivement 100 et 200 vers : « Et remarquez bien que, si je ne craignais de vous faire débourser plus de 60 c. de port, – moi pauvre effaré qui, depuis sept mois, n’ai pas tenu un seul rond de bronze ! – je vous livrerais encore mes Amants de Paris, cent hexamètres, Monsieur, et ma Mort de Paris, deux cent hexamètres ! » Avec tout à la fois la mise en scène, l’adresse injurieuse « Monsieur » en contexte communard, la symétrie simple et parfaite des deux titres, l’abus des chiffres ronds, on peut penser qu’il s’agit là d’une plaisanterie, d’autant que la lettre contient déjà trois poèmes, dont on ne comprend plus dès lors pourquoi ils ont la primeur au détriment des deux œuvres épiques ambitieuses. En fait, ces poèmes ont pu exister et être détruits suite à une Semaine sanglante qui en contredisait la portée. Rappelons que l’optimiste Chant de guerre Parisien ne semble pas être parvenu entre les mains de Verlaine. Rimbaud n’aurait pas été un voyant crédible en publiant un tel poème. La pièce Les Poètes de sept ans ne semble pas elle non plus avoir été communiquée à Verlaine dans les mois qui suivirent, peut-être en raison de confessions biographiques trop apparentes de la part de l’auteur qui parle d’une mère, d’intelligence, de travail, etc. Il existe une autre hypothèse au sujet des trois cents hexamètres. Rimbaud a pu annoncer à Demeny deux projets, en les faisant passer pour des œuvres déjà accomplies. En effet, Rimbaud envoyant au même moment son Chant de guerre Parisien, ce 15 mai, il annonçait peut-être la suite de ses envois à Demeny, car en partant du principe que Rimbaud attendait une réaction de poète de la part de son destinataire, ce Demeny était censé s’intéresser à ces deux pièces majeures dans la suite de leur relation épistolaire : Rimbaud prenait ainsi un engagement à fournir un jour ces deux œuvres ! Hélas, il est définitivement impossible de déterminer si les deux poèmes étaient déjà composés ou seulement ébauchés le 15 mai 1871.

En revanche, se prévalant peut-être de la datation « Mai 1871 », certains pourront penser que l’un de ces deux poèmes représente une première version de Paris se repeuple. C’est ce qu’a pensé Gérald Schaeffer dans son intéressante édition commentée des Lettres du voyant : « on se contentera de suggérer que le second titre [c’est-à-dire Mort de Paris] pourrait désigner ‘l’orgie parisienne ou Paris se repeuple’ : O cité douloureuse, ô cité quasi morte. »[1] En réalité, l’auteur s’est laissé piéger par une date symbolique. Le poème Paris se repeuple est antidaté du mois de mai 71, mais il a été composé après, quand effectivement la capitale a été repeuplée par tous ceux qui l’avaient fuie. Si Rimbaud évoque les « niches de planches » pour cacher les « palais morts », c’est qu’il est au courant, et des destructions, et des premières mesures pour cacher l’horreur des dégâts, ce qu’il a appris dans la presse du mois de juin. Pour nous, l’idée serait plutôt de considérer que Paris se repeuple est bel et bien nourri des motifs métaphoriques impliqués par ces deux titres inédits. Paris se repeuple reflète une certaine idée négative des nouveaux amants de Paris par opposition aux amants communards et il reflète une certaine idée d’une ville de Paris qui ne meurt jamais, ce qui aurait été obligatoirement le sens profond d’un poème intitulé Mort de Paris, quand on sait que le 15 mai la semaine sanglante est tellement loin de la pensée d’Arthur qu’il envoie le Chant de guerre Parisien à son correspondant. Car, notre conviction est la suivante : la répression versaillaise a pu rendre caducs le discours et les considérations critiques des poèmes Chant de guerre Parisien, Amants de Paris et Mort de Paris et précipiter la destruction manuscrite des copies ou ébauches encore entre les mains d’Arthur.

Car, décidément, Rimbaud n’a pas seulement rejeté l’essentiel de sa production de l’année 1870, il a aussi renoncé aux poèmes Chant de guerre Parisien, Les Poètes de sept ans et Mes Petites amoureuses, sinon à ses Amants de Paris et à sa Mort de Paris, pour des raisons diverses que nous pouvons toujours essayer de cerner : démentis à ses oeuvres donnés par le cours des événements, confessions psychologiques trop apparentes (Les Poètes de sept ans), agacement provoqué par un jugement dépréciatif de la part d’Izambard sur lequel nous nous penchons plus loin (Mes Petites amoureuses/« Un hydrolat lacrymal »). Nous pouvons constater que la chronologie des poèmes de l’année 1871 est difficile à établir, mais deux faits tendent à s’imposer. Les six poèmes envoyés à Demeny sont le reflet d’une période créatrice longue et non courte. Ensuite, dans les poèmes qui sont parvenus à Verlaine, nous pourrions avoir l’illusion à tort que certains d’entre eux furent composés au moment de la Commune ou immédiatement après la nouvelle de sa chute. C’est le cas évident de Paris se repeuple, morceau qui ne saurait être antérieur au mois de juin et qui a été par ailleurs remanié à Paris au vu des versions distinctes qui nous sont parvenues. Le poème Les Assis est l’autre grand poème dont on se demande s’il n’a pas été composé du temps de la Commune, si ce n’est qu’on peut objecter que l’œuvre se trouve être étonnamment absente d’un quelconque courrier à Demeny. L’idée peut dès lors apparaître d’une plus intense période d’activité poétique pour les trois mois qui ont suivi juin, juillet, août. Plusieurs poèmes sont datés de ces mois-là. Toutefois, Rimbaud n’est pas Victor Hugo et on peut commencer à apprécier chez lui un rythme de production plus lent. C’est l’idée d’alternance entre des moments de création importants et des temps morts qui tend progressivement à s’effacer, au profit d’un maintien plus constant et plus laborieux de l’effort de création poétique.

Ouvrons une parenthèse. On sait qu’un jugement a priori sur les pics d’intensité de la création rimbaldienne continue de s’avérer pesant en ce qui concerne les poésies datées du printemps 1872, les datations admises pour Une saison en enfer et Illuminations, puisque la légende critique consensuelle tend à admettre l’idée que Rimbaud n’ait pratiquement rien écrit entre septembre 1872 – mars 1873, tandis que les poèmes en prose des Illuminations auraient été composés neuf mois après Une saison en enfer. Il nous semble plutôt que Rimbaud a écrit constamment, mais d’une manière peu abondante, jusqu’en juillet 1873. Selon nous, il n’a pratiquement plus rien écrit suite au drame de Bruxelles, se contentant de tenter la publication du livre Une saison en enfer, puis de rassembler en un portefeuille de manuscrits les poèmes en prose composés probablement du temps de son compagnonnage avec Verlaine. Cette parenthèse n’est pas hors sujet. Cet article a pour but d’éclairer les démarches poétiques du jeune Arthur en 1871, mais il s’inscrit dans une série d’études sur les dossiers de poèmes de Rimbaud qui finiront par dessiner une perspective d’ensemble quant à sa carrière de poète.

Pour revenir à l’époque qui nous intéresse, les périodes de plus grande activité s’expliquent aussi par certaines conjonctures. Rimbaud n’a pas pu composer énormément de poèmes avant la fin de l’année scolaire en juillet 1870. Les événements ont également des incidences non négligeables. On a trop tendance à parler de l’écriture de Rimbaud, indépendamment des aléas biographiques, comme si la proclamation de la Commune pouvait lui laisser le temps et l’esprit assez libre pour composer Mes Petites amoureuses, Accroupissements, Les Pauvres à l’église, Les Poètes de sept ans et puis quand même un écrit engagé en prise directe avec l’actualité Chant de guerre Parisien. Les thèmes développés dans Accroupissements, Les Pauvres à l’église ou même dans Les Poètes de sept ans ne sont pas strictement dépendants du 18 mars et peuvent venir de plus loin. Seule certitude, certains poèmes ne nous sont pas parvenus qui font regretter l’absence de correspondant de novembre 1870 à mars 1871, mais nous touchons là au problème posé aussi par Izambard qui n’avait déjà recueilli aucun des nouveaux poèmes douaisiens de Rimbaud en septembre – octobre 1870.

A suivre…

(fin de la première partie)

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[1] Gérald SCHAEFFER : (éd.) Arthur RIMBAUD, Lettres du voyant (13mai et 15 mai 1871), précédé de Marc Eigeldinger, La Voyance avant Rimbaud, Droz-Minard, Genève-Paris, 1975, p.153.

Pour une lecture simple et accessible d'Une saison en enfer

Le livre Une saison en enfer se termine sur une précision finale "Avril-août 1873" qui est une précision voulue par l'auteur quant à sa période de composition !

Rimbaud a renoncé au vers, mais il s'exprime dans une forme de prose poétique !

Le renoncement au vers s'est accompagné d'un renoncement à trois règles prosodiques des versificateurs ! Rimbaud ne s'interdit pas les hiatus, ni les "e" languissants (autrement dit les "e" précédés d'une voyelle et suivis d'une consonne)! Il a certes pratiqué les hiatus et les "e" languissants dans ses derniers poèmes en vers, mais la prose d'Une saison en enfer témoigne assez de ce qu'il n'y prête même plus attention ! La relative rareté des hiatus n'est pas propre à la prose de Rimbaud, les hiatus sont par nature plus ou moins rares sous la plume de qui que ce soit, il suffit de constater que Rimbaud en commet en prose autant que quiconque!

J'ai parlé de trois règles prosodiques, car je songe encore à l'évitement des supposées cacophonies, il s'agit de deux syllabes successives de prononciation identique ("parmi mille féeries profanes"), mais là encore Rimbaud a déjà chahuté la proscription dans ses poèmes en vers et en témoigne la nouvelle version du poème L'Eternité incluse dans Alchimie du verbe : Rimbaud est passé d'un vers qui a de l'allure "C'est la mer allée / Avec le soleil" à un vers qui se rapproche dangereusement de la cacophonie tant honnie des classique "C'est la mer mêlée / Au soleil", car à la quasi identité syllabique "mer mê" s'ajoutent l'assonance appuyée du "[è]" et la promiscuité du "é" dans une phrase quelque peu familière ! Le défaut syllabique et la rime approximative confirment le refus de la beauté établie : mêlée face à soleil, et trois syllabes au lieu de cinq pour le second vers cité !

La prose poétique d'Une saison en enfer s'éloigne bien sûr des égalités de la mesure versifiée, et on rencontre encore moins de jeux sur la syllabation dans Une saison en enfer que dans les poèmes en prose des Illuminations, à au moins une exception remarquable près, ainsi dans la section L'Eclair relève-t-on un superbe exemple de succession de membres de sept syllabes soulignés par d'autres effets de symétries au plan de la tournure syntaxique et de rimes internes : "que la prière galope et que la lumière gronde" !

Ce dernier exemple montre que Rimbaud n'abandonne pas complètement les traits caractéristiques de la poésie versifiée, il en use encore à l'occasion, et c'est un trait connu de la versification classique, voire traditionnelle, que les poètes recourent à un principe d'inversion, rhétoriquement nommé "transposition" !

Dans la continuité des romantiques et de Victor Hugo qui avaient attaqué ce procédé pour fonder la révolution du vers romantique, Rimbaud s'était amusé à associer la transposition classique au rejet romantique dans les vers de rupture du Bateau ivre :

L'eau verte pénétra ma coque de sapinEt des taches de vins bleus et des vomissuresMe lava

La transposition ou inversion consiste à ne pas respecter l'ordre canonique des mots dans la phrase : le complément du nom est placé avant le nom qu'il précise, ou bien le complément d'objet direct ou indirect devant le verbe ! La force des vers précédents vient de ce qu'ils sont à la fois classieux et chahuteurs, ce que Rimbaud obtient en pratiquant l'inversion, il n'écrit pas "et me lava des taches de vins bleus et des vomissures", mais inverse la distribution en soulignant emphatiquement la forme "Me lava" ! Mais il aurait pu coordonner deux groupes de six syllabes ! Au lieu de ça, il coordonne un groupe de sept et un autre de cinq, ce qui crée le rejet provocant de l'adjectif monosyllabique "bleus", rejet qu'aggrave l'inversion, car le cerveau du lecteur subit plus de suspensions d'un coup: comparer "Me lava / et des taches de vins + bleus et des vomissures" à "Et des taches de vins + bleus et des vomissures / Me lava" ! Dans le second cas, le rejet de "bleus" se superpose à l'attente du verbe dont dépend le complément "taches" ! La forme "Me lava" est présenté elle aussi sous la forme d'un rejet violent !

A-ton perdu les possibilités redoutables du versificateur quand nous lisons la prose de Rimbaud ? Pas vraiment ! Observez le début de Mauvais sang : "J'ai de mes ancêtres gaulois l'oeil bleu blanc, la cervelle étroite, et la maladresse dans la lutte", vous y relevez une remarquable inversion qui s'harmonise avec la recherche d'un style proche des habitudes de l'oral, proche de l'échange non littéraire !

Je pense que les titres de Céline Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit sont inspirés du titre Une saison en enfer : le premier coïncide "voyage" contre "saison" et "bout de la nuit" contre "enfer", le second implique un paradoxe sur la mort qui rebondit sur celui du même titre rimbaldien : il n'y a pas de mort à crédit, il n'y a pas d'enfer contenu dans une saison !

En effet, le style de Céline est certainement tributaire de celui d'Une saison en enfer et dans tous les cas il conviendrait de se pencher plus attentivement sur les antériorités de Rimbaud, voire d'Hugo, sur le travail célinien !

Le style d'Une saison en enfer est particulièrement désinvolte et familier parfois, ce qui permet de distinguer cette prose de celle des Illuminations ! Avant Céline, Rimbaud inclut la négation du langage familier dans une prose littéraire, et même ici poétique : "L'éternité serait-elle pas perdue pour nous ?" au lieu de "ne serait-elle pas" ! Il choisit des expressions rares qui interpellent : "Les échappons-nous?" Il mélange à une prose soutenue des énoncés lapidaires propres à l'échange oral : "Mais non, rien", énoncé qui est d'ailleurs isolé par les retours à la ligne dans la seconde section de Mauvais sang, ce qui est remarquable d'audace pour son époque !

Rimbaud semble parfois tordre le cou à la syntaxe, mais hélas il n'est pas impossible parfois que nous apprécions la syntaxe torturée de la phrase quand en réalité le prote a pu oublier de transcrire un mot :

"Il m'est bien évident que j'ai été toujours été race inférieure", c'est assez crâne d'écrire ainsi, c'est superbe, mais comment exclure l'hypothèse d'un "de" passé à la trappe lors de la confection typographique "j'ai toujours été de race inférieure" !

L'oubli d'un mot, le verbe, est indiscutable au sujet de la phrase "Après, la domesticité même trop loin", la correction de "même" en "mène" étant insoutenable, factice et non argumentée !      

Que penser de la phrase : "Ma race ne se souleva jamais que pour piller : tels les loups à la bête qu'ils n'ont pas tuée", puisque nous ne pouvons déterminer s'il manque ou non un verbe dans la transcription qui a été faite à partir d'un manuscrit inconnu ! Dans tous les cas, le sens est perçu mais il passe en dansant !

Il est pourtant difficile de croire que ces paroles brutes qui sonnent juste n'aient pas été voulues telles par Rimbaud ! Seule la phrase "Après, la domesticité même trop loin" pose un problème évident pour le sens !

Passons maintenant au sens de cette oeuvre !

La prose liminaire peut être comparée à la première promenade des Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau : en effet, Rousseau s'estime persécuté par l'humanité entière et il décide de se séparer du genre humain, ce qui justifie que désormais son écriture à tendance biographique ne soit plus celle de confessions, mais celle de rêveries, car la solitude fait de la vie du philosophe une espèce de rêverie où il peut être le plus lui-même, mais une rêverie qui implique le délire comme il le répète souvent et qui rompt également avec un certain ordre du réel ! L'écriture et la méditation n'ont plus les mêmes finalités !

Le projet de Rimbaud est nettement distinct de celui de Rousseau, mais il y a des points de comparaison intéressants : Rousseau fuit l'humanité, il s'en sent persécuté, son "âme sensible" a été la victime des "raffinements de leur haine" à tous ces humains ! Rousseau se dit "seul sur la terre" et cela par choix ! Il rompt avec la "société" et le rapprochement est d'autant plus intéressant avec la prose liminaire d'Une saison en enfer que Rousseau définit et annonce son exil dans les premières lignes de la première promenade !

   Me voici donc seul sur la terre, n'ayant plus de frère, de prochain, d'ami, de société que moi-même. Le plus sociable et le plus aimant des humains en a été proscrit par un accord unanime. Ils ont cherché dans les raffinements de leur haine quel tourment pouvait être le plus cruel à mon âme sensible, et ils ont brisé violemment tous les liens qui m'attachaient à eux. J'aurais aimé les hommes en dépit d'eux-mêmes. Ils n'ont pu qu'en cessant de l'être se dérober à mon affection. Les voilà donc étrangers, inconnus, nuls enfin pour moi puisqu'ils l'ont voulu. Mais moi, détaché d'eux et de tout, que suis-je moi-même ?" Voilà ce qui me reste à chercher.

Rousseau se dit ostracisé ("proscrit"), mais cet ostracisme s'accompagne de sa fuite propre et de son renoncement à aimer les hommes ! On assiste à une scène comparable à celle du festin "où s'ouvraient tous les coeurs" qui débouche sur une amère révolte ! La différence vient de ce que Rousseau est rejeté par les hommes et se considère un coeur plus ouvert que les autres, alors que le poète se rebelle de lui-même dans Une saison en enfer ! Mais dans les deux cas, une personne se met en-dehors de la société ! Les comparaisons peuvent aller plus loin : la formule "que suis-je moi-même" n'est pas sans rappeler le "Je est un autre" de la lettre à Demeny du 15 mai 1871, d'autant que quelque peu symétriquement la première page du premier livre des Confessions contient la formule suivante : "[...] j'ose croire n'être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre."

On peut dire que cette revendication n'a rien à voir avec l'idée du "Je est un autre", mais cela reste frappant "je suis autre" contre "Je est un autre" ! Remarquez que la question "que suis-je moi-même?" rappelle le "Connais-toi toi-même" socratique que Rimbaud reprend dans Mauvais sang : "Connais-je encore la nature ? me connais-je" !

Dans la lettre à Izambard du 13 mai 1871, à proximité de la première mention datée du "Je est un autre", Rimbaud n'a pas manqué de consacrer une allusion perfide au petit ergot du "cogito ergo sum" et l'arrière-plan du discours cartésien semble même dominer tout ce passage de la lettre :

    [...] C'est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. - Pardon du jeu de mots. -
    Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils ignorent tout à fait !

  

Le mot "inconscients" n'est lui-même pas innocent, à condition de ne pas y voir un renvoi à l'inconscient, mais bien un renvoi à la conscience de soi, ce qui n'est pas la même chose !

Les oeuvres de Rousseau que sont Les Confessions et Les Rêveries du promeneur solitaire ont renouvelé l'approche du moi et le genre biographique tout à la fois. Peu importe que quand Rousseau dit "au moins je suis autre" cela n'ait rien à voir avec l'idée du "Je est un autre". En revanche, la réflexion sur le moi et le traitement très particulier de cette question par Rousseau peuvent entrer en résonance avec la démarche rimbaldienne ! Les historiens de la Littérature rejettent la notion de "pré-romantisme", parfois selon un argument factice selon lequel si on dit "pré-romantisme" c'est qu'on sait déjà se définir par rapport à ce qui va arriver ! Passons sur ce détail ridicule! Il est vrai que l'oeuvre de Rousseau n'est pas pleinement romantique ! En effet, Rousseau s'isole du monde mais reste concerné par le bonheur, il n'est pas dans l'insatisfaction et le dégoût romantique ! Ceci dit, le romantisme a pris pas mal de formes et a été revendiqué par des personnalités diverses ! Qui plus est, Rousseau a eu un énorme succès au dix-neuvième siècle, et notamment auprès des romantiques, et on peut dire qu'une partie des idées romantiques sont bel et bien en germe dans son oeuvre ! Les Mémoires d'outre-tombe sont largement inspirés des Confessions : si Chateaubriand dit que sa mère lui infligea la vie, c'est parce qu'il a lu le récit que fait Rousseau de sa propre naissance : "je coûtai la vie à ma mère, et ma naissance fut le premier de mes malheurs." La cinquième promenade contient l'adjectif "romantiques" et offre un exemple de communion avec la Nature qui est spécifiquement romantique, il n'y a pas à tergiverser là-dessus. Rousseau a fait un séjour en Angleterre peu de temps auparavant et l'adjectif "romantiques" est sous sa plume un quasi synonyme de "romanesques", mot qui surgit à son tour dans le texte de cette cinquième promenade, terme "romanesques" qui a déjà une signification clef dans Les Confessions, en étant lié à la découverte de l'amour, à l'enfance, etc. Chez Rousseau, le terme "romantiques" s'applique aux rives du lac de Bienne : "Les rives du lac de Bienne sont plus sauvages et romantiques que celles du lac de Genève, parce que les rochers et les bois y bordent l'eau de plus près" ! Il justifie même l'emploi du mot, il s'en explique : "parce que..." ! L'adjectif "romanesque" suppose les aventures de romans autant que les décors bons pour des romans, l'adjectif valorise l'idée de l'imagination romanesque, de l'abandon au délire du moi ! Il ne manque plus que la mélancolie désespérée ou éternellement insatisfaite et nous avons le romantisme!

Rimbaud est lui du côté du romantisme, il vit de cette mélancolie particulière et cela le distingue du discours rousseauiste ! Mais la quête de la tranquillité, de l'ataraxie va se retrouver dans l'oeuvre et les veillées de Rimbaud ! Le problème de l'espérance humaine qu'on tient à l'écart se pose aussi pour Rousseau, comme pour Rimbaud qui cherche à la faire s'évanouir en utilisant le tour "Je parvins à" qui est un tic d'écriture de Rousseau dans Les Rêveries du promeneur solitaire. Dans la cinquième section de Mauvais sang, le poète dit qu'enfant il admirait le "forçat intraitable" qui avait "lui, lui seul ! pour témoin de sa gloire et de sa raison", et cela provoquait chez le poète enfant un rapport d'osmose et confiance avec "le ciel bleu et le travail fleuri de la campagne", tout cela fait drôlement écho au discours du rêveur rousseauiste solitaire. Tout au long de son ultime ouvrage Rousseau vante l'intérêt supérieur de sa solitude et son rapport aimant à la Nature dont il rapproche les états de ses propres humeurs : "Ces heures de solitude et de méditation sont les seules de la journée où je sois pleinement moi et à moi sans diversion, sans obstacle, et où je puisse véritablement être ce que la nature a voulu", "La campagne, encore verte et riante, mais défeuillée en partie et déjà presque déserte, offrait partout l'image de la solitude et des approches de l'hiver. Il résultait de son aspect un mélange d'impression douce et triste, trop analogue à mon âge et à mon sort pour que je ne m'en fisse pas l'application", "La méditation dans la retraite, l'étude de la nature, la contemplation de l'univers forcent un solitaire à s'élancer incessamment vers l'auteur des choses et à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu'il voit et la cause de tout ce qu'il sent". Dans Les Confessions, Rousseau parlait de se décrire "Moi, seul", dans Les Rêveries, il parle d'écrire pour lui "seul", d'obtenir des révélations spécifiques à sa nouvelle solitude !

Rimbaud n'adhère sans doute pas à la foi religieuse revendiquée par Rousseau, mais Une saison en enfer interroge bien l'élan vers Dieu, cela est explicite dans "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer", "Vierge folle" et ailleurs encore ! Mais pour Rimbaud la transcendance tourne court, déclare-t-il, à cause d'un "mauvais sang" constitutif de son être ! Pourtant, comme Rousseau parle de la richesse de son "coeur sensible" et des "trésors [qu'il] portai[t] en [lui]-même", Rimbaud l'injurieur haineux se vante d'un "trésor" intérieur qu'il a soustrait au monde pour le confier à des sorcières !

Et si Rimbaud dédie son ouvrage à Satan, ce qui ne saurait être le cas de Rousseau qui pose qu'il croit au jugement dernier, ce geste est celui d'un enfoncement dans sa solitude singulière propre et cela s'accompagne d'une similitude à nouveau frappante, puisque Rousseau qui n'écrit plus que pour lui-même et ne songe plus à publier parle de son livre ultime comme de "feuilles", tandis que Rimbaud assimile l'unique qu'il ait pourtant imprimé à des "feuillets" détachés d'un carnet !

La comparaison entre ces ouvrages composés à un siècle de distance, et si Rousseau a pour dernier devoir de chercher à connaître son moi, Rimbaud renoncer à son orgueil dans Une saison en enfer pour se donner à nouveau "un devoir à chercher" !

Certes, l'influence de Rousseau a été telle sur les écrivains du dix-neuvième siècle qu'on peut toujours parler de rencontres entre les deux auteurs, mais ces quelques coïncidences de détails, même si cela n'a rien à voir avec de la réécriture, de l'intertextualité comme on dit aujourd'hui, ces petites similitudes, tout cela m'invite à penser que Rimbaud a au moins lu les oeuvres quelque peu autobiographiques de Rousseau ! 

Nous savons encore par Izambard que Rimbaud a lu en partie Les Essais de Montaigne, dès 1870, et notamment le texte qui rappelle à l'attention la vision du poète inspiré selon Platon, puisque cela aurait beaucoup amusé notre poète !

Or, Montaigne est précisément le modèle dont se réclame Rousseau dans Les Confessions comme dans Les Rêveries du promeneur solitaire, et dans ce dernier ouvrage celui-ci dit écrire sur son "moi" à la manière de Montaigne mais dans un but opposé, puisque Montaigne écrivait encore pour les autres, alors que Rousseau n'écrit plus que pour lui-même!

Qu'annonce la prose liminaire du livre Une saison en enfer ?

Rimbaud joue avec l'idée d'un âge d'or perdu, mais il s'agit ici d'un âge d'or individuel, personnel! Le poète serait né heureux, puis il aurait connu une chute qui n'aurait fait que s'aggraver ! Les parallèles bibliques sont inévitables, même si les agapes peuvent faire songer à un modèle antique !

Car ce qu'interroge le poète c'est la notion de faute ou de chute !

Il y a un paradis perdu dont il s'est enfui et il semble n'appartenir qu'à lui d'y retourner!

Voilà qui déplace quelque peu les lignes du récit de la faute biblique dont la leçon est sensée s'appliquer à tous les hommes.

Mais, le poète ne se disant pas proscrit ou chassé pose alors le débat en des termes neufs : il pose qu'il lui est viscéralement impossible de renouer avec les agapes premières !

A cela s'ajoute un autre point singulier : le souvenir du bonheur perdu n'est pas certain, il n'est comme l'histoire de la chute d'Adam et Eve qu'une conviction culturelle !

Une seule certitude, le poète a rejeté ce monde source de tout bonheur, et ce monde est celui du christianisme, avec la Beauté, les coeurs ouverts les uns aux autres, la justice, et aussi la richesse à laquelle s'oppose la misère et enfin la bonté à laquelle s'oppose la haine!

Dans cette prose liminaire et dans "Mauvais sang", les vertus théologales (espérance, charité, foi) et les sept péchés capitaux sont convoqués sur la scène du drame présenté pourtant comme saisonnier !

Au fur et à mesure du texte, nous allons découvrir la facticité de cette concorde chrétienne, le poète fait état de plusieurs révélations contradictoire "personne ne pense à autrui", "mépris et charité", etc.

Cette opposition à la religion chrétienne et à un idéal de bonté est clairement formulée : "Le malheur a été mon dieu" ! La "joie" relève bien d'un esprit de religion, puisque s'y oppose la bête féroce, ce qui exclut une idée de "joie féroce" par exemple ! Il faut bien insister parce qu'il semble que l'importance de cette lutte ne soit pas toujours comprise, puisqu'une majorité de lecteurs pensent que la "Beauté" dont il est question serait la Beauté satanique de Baudelaire par exemple ! Non, la Beauté rejetée est clairement du côté d'un ordre social que le poète défie et tente de renverser ! Le désordre va ainsi en s'amplifiant : le poète devient en apparence un fou et un criminel, ce qu'il exprime par de superbes images "Je me suis séché à l'air du crime. Et j'ai joué de bons tours à la folie." S'il est question d'un "affreux rire de l'idiot" face au "printemps", c'est à cause de son inadaptation sociale, le poète enfant admirait le "forçat intraitable" et c'est cette admiration qui était reportée sur la nature !

Rappelons-nous que le poète du sonnet Ma Bohême se proposait de vivre nu et qu'il est à nouveau question de se plaindre du fait de devoir s'habiller dans "Mauvais sang" : "Il faut se soumettre au baptême, s'habiller, travailler."

C'est un contresens que de voir une allusion à l'allégorie baudelairienne dans la "Beauté" d'Une saison en enfer qui, même si elle est quelque peu courtisane, prostituée, appartient à la sphère chrétienne !

Sans cette mise au point, il n'y a pas de lecture d'Une saison en enfer.

Le désordre du poète a été tel qu'il dit être passé récemment fort près de la mort. C'est parce qu'il "manqu[e] du courage d'aimer la mort" que le poète envisage donc de réévaluer la question de son adhésion à la concorde sociale.

Ici, citons et paraphrasons un célèbre extrait de la prose liminaire, puisque nous ne sommes pas d'accord avec les lectures qui en sont faites !

Brutalement, une inspiration se présente pour dire au poète que "La charité est cette clef" qu'il cherche pour renouer avec le "festin" déjà dévalué comme "ancien" ! Sans s'en expliquer, le poète déclare d'évidence qu'une telle inspiration ne peut que relever du délire ! Il songeait à rechercher cette clef, mais le verbe "songer" a un double sens ici nettement exploité !

L'emploi du verbe "prouver" est étonnant, puisque Rimbaud ne daigne pas expliquer sa preuve et la phrase est en partie ambiguë puisque le rêve est certes la charité perçue comme clef, mais cela frappe aussi d'irréalité le festin dont le souvenir n'était pas tout à fait sûr ! L'inspiration est bien sûr supposée être divine pour un esprit chrétien, mais le poète ne la qualifie pas, il ne précise pas la nature de cette "inspiration" venue des profondeurs de la culture assimilée, ce qui peut appuyer la fin de non-recevoir pour mieux la dévaluer comme humaine et non plus providentielle !

Satan entre alors en scène, et nous ne partageons pas du tout l'avis des lecteurs qui pensent que Satan s'indigne du rejet de l'inspiration de la charité comme clef, ni les lectures acrobatiques qui supposent à tort que l'inspiration rejetée par le poète n'est pas celle de la phrase précédente : "La charité est cette clef" !

Le démon se récrie non pas à cause du rejet de l'inspiration bien entendu, mais à cause de cette peur récente du "dernier couac", autrement dit cette peur de la dernière fausse note liée au comportement social qui conduit à la mort ! Les pavots de Satan sont la séduction et le mensonge : l'expression "gagne la mort" doit être retournée en "perds la vie" pour en apprécier tout le sel ! On remarque que le rejet du monde de la Beauté et de la justice est souligné par la notion d'égoïsme, quand pour Rousseau ou Stendhal on parle plutôt d'égotisme : "Gagne la mort avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux" ! 

La cohérence thématique du texte de Rimbaud n'aurait jamais dû faire ainsi débat : la Beauté injuriée n'y est pas baudelairienne, la charité n'est pas laïque mais il s'agit bien évidemment de la vertu théologale dans son opposition explicite à Satan et aux péchés capitaux, et après le récit d'un moment d'hésitation aux approches de la mort, nous avons très clairement un récit en deux étapes avec d'un côté une inspiration chrétienne, si pas divine, qui est automatiquement rejeté, puis une intervention de Satan qui veut pousser le poète au "dernier couac". Concevez tout ce que la lecture perd avec de tels contresens !

La réponse du poète à Satan est alors désinvolte ! Il ne s'engage pas à mourir, mais lui annonce qu'il va se replonger dans les désordres, les "lâchetés en retard" viennent de ce soudain recul devant la mort, le poète doit se rattraper et il annonce à son maître qu'il ne sera pas déçu par la lecture de sa production écrite !

Il est en fait question d'un accommodement avec Satan : celui-ci ne mérite pas d'être considéré avec une telle importance qu'il faille l'écouter et mourir pour lui, mais il est moyen d'établir une relation plus équilibrée où sans pour autant mourir on peut tourner le dos à la société du Beau, du Bon et du Bien !

En présentant la suite d'Une saison en enfer comme une suite de "feuillets" déjà écrits, la prose liminaire suppose donc que cette réponse à Satan est postérieure aux réflexions philosophiques du texte final qu'est Adieu, ce qui veut clairement dire que la lecture d'Adieu ne suppose en aucun cas un poète rentré dans le rang !

Prochainement, la lecture de "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer" !