Autour des Conneries et sonnets en vers d'une syllabe, la superposition des cibles, et la revanche de communards parnassiens

Le sonnet en vers d'une syllabe de référence nous vient de Paul de Rességuier. Nous citerons cette pièce plus bas. Commençons par une mise au point historique. Il s'agit d'une œuvre dans l'esprit du romantisme de 1830. En prenant modèle sur les exemples encore peu connus de Chénier, Malfilâtre et Roucher, Vigny a donné la mesure (pardon du jeu de mots) d’une révolution des audaces à la césure qui a été suivie par Hugo dans son théâtre. Mais Hugo a par ailleurs travaillé à un renouveau des formes poétiques au plan des vers de chanson de quatre, cinq ou sept syllabes, voire au plan des vers courts acrobatiques de une à trois syllabes. Quelque peu en liaison avec cette pratique, la préface des Orientales a revendiqué une liberté, une fantaisie, qui sera un mot d'ordre des Jeune-France de 1830. Enfin, avec le regain d'intérêt pour la poésie antérieure au classicisme, de Ronsard à Régnier, la forme "sonnet" a connu un regain d'intérêt également. Or, en adaptant des sonnets d'origine anglaise, Sainte-Beuve a précipité la pratique de sonnets ne respectant pas la distribution classique des rimes. C’est ainsi que Gautier et Musset se sont engouffrés dans la voie des sonnets irréguliers. Nous n'en analyserons pas les raisons et les manifestations ici, mais, passé un premier temps "Jeune-France", les audaces ont reflué dans la poésie romantique des années 1830 et 1840. Une nouvelle génération de poètes, à la tête desquels nous rencontrons Baudelaire et Banville, a repris le flambeau "Jeune-France" de 1830, et une autre génération, celle du Parnasse se réclamant notamment de Banville et Baudelaire, la consolidera, en reprenant l'étendard de la "fantaisie", jusqu’à lui donner le nom d’une revue : la Revue fantaisiste. La préface aux Odes funambulesques de Banville n'est strictement rien d'autre que le discours poétique de 1830 et la reprise de la profession de foi de Victor Hugo dans sa préface des Orientales, sachant que les recueils ultérieurs d'Hugo se sont détachés de l'esprit de fantaisie des Orientales pour adopter une posture de mage romantique plus proche de Lamartine, mais aussi, et cela n’aurait pas dû passer inaperçu, du Voltaire poète qui occupait tant l'espace public au dix-huitième siècle.

Une certaine poésie burlesque a poursuivi dans la voie des poèmes en verts courts, l’un d’eux n’est autre qu’Amédée Pommier, et cela sera au cœur de son recueil nommé Colifichets. Amédée Pommier n’a pas écrit de sonnets en vers d’une syllabe, mais il a écrit deux poèmes uniquement composés de vers d’une syllabe. Il a composé également un certain nombre de poèmes en vers de deux ou trois syllabes. Car il faut bien comprendre que, dans la tradition française, les vers de une, deux ou trois syllabes forment l’ensemble des mesures acrobatiques, perçues comme indignes de la grande poésie littéraire. Il existe deux traitements possibles pour ces vers courts. Il est possible de jouer sur une alternance entre vers long et vers court, il est possible de composer exclusivement en employant un des trois types de verts courts. Pommier exploite les deux possibilités. Ce qui est intéressant, c’est qu’autant le dérèglement dans la distribution des rimes d’un sonnet et le brouillage des césures sont entrés dans une continuité historique du romantisme au Parnasse, autant la pratique des vers courts, à cause d’auteurs comme Pommier, ou à cause d’exemples de poésie burlesque parfois hostiles aux poètes, est devenue une perspective de devenir des lettres en marge de la grande histoire littéraire, en marge des grands mouvements poétiques.

Au début des années 1860, à la suite de Baudelaire qui a poussé assez loin le dérèglement des rimes, et des strophes mêmes, dans les sonnets, deux recueils de la nouvelle génération parnassienne vont achever de mettre à mal l’ordonnancement des rimes dans la célèbre forme fixe héritée d’Italie : Philoméla de Catulle Mendès, et Avril, mai, juin publication anonyme de Mérat et Valade. Ces deux recueils sont importants pour apprécier l’Album zutique, et en particulier un certain nombre de sonnets de Rimbaud. Mendès a pratiqué le sonnet aux tercets sur deux rimes à la manière de Pétrarque : ABA BAB, ce que Rimbaud a repris dans un sonnet probablement peu postérieur à la période de ses contributions zutiques connues : « Oraison du soir », mais aussi dans deux sonnets qui forment avec le plus célèbre sonnet de l'Album zutique, le "sonnet du trou du cul", un ensemble anti-Mendès anti-Mérat connu sous le nom des "Immondes" (mention de Verlaine) ou sous le nom apocryphe Stupra depuis leur publication par les soins des surréalistes. Attribuable ou attribué à Rimbaud, le sonnet "Poison perdu" a pour sa part une organisation des rimes de tercets sur le mode ABB AAB, étonnamment plus rare encore que le modèle inverse AAB ABB, qui n'apparaît, à l'exception d'un sonnet de Musset, que parmi les pièces très irrégulières du recueil Avril, mai, juin de Valade et Mérat, deux membres du Cercle du Zutisme.

Il faut bien mesurer que nous ne connaissons de l'activité zutique de Rimbaud qu'un ensemble restreint de contributions dont la transcription s'étale sur à peine plus d'un mois, de la mi-octobre à la mi-novembre 1871 environ. Nous savons que Rimbaud a encore composé un sonnet "Oraison du soir" qui relève d'un registre explicitement zutique, deux des sonnets de la série des "Immondes", deux quatrains réunis sous le titre "Vers pour les lieux". Je reviendrai sur mes raisons pour le dire dans un prochain article, mais l'Album zutique était détenu par Léon Valade et Albert Mérat, s'il ne participait pas, puisque comme le dit un sonnet en vers d'une syllabe de Cabaner la guerre semblait avoir fait taire sa Muse, était présent tant aux réunions d'octobre-novembre 1871 du Cercle du Zutisme qu'aux réunions des Vivants autour de l'Album zutique en 1872. Malgré la dimension potache, les zutistes avaient une connaissance aiguisée de l'histoire et de l'évolution des formes poétiques. Les trois "Conneries" de Rimbaud s'inspirent d'ailleurs d'une autre audace de Baudelaire et Banville, les deux principaux modèles des parnassiens avant 1876 au-dessus de Leconte de Lisle et Gautier, la non alternance des rimes masculines et féminines.

Ce qui restait en marge de l'histoire du Parnasse c'était sans aucun doute une certaine pratique du vers court et notamment du vers d'une syllabe.

Or, c'est la dispute entre Verlaine et Barbey d'Aurevilly à partir de 1865 qui a précipité le retour sur scène de cet attrait singulier pour les vers courts. Verlaine, dans la revue L'Art, s'est moqué des vers d'une syllabe d'Amédée Pommier, et on comprend qu'il en faisait l'emblème d'une impertinence des réactionnaires et bonapartistes. Or, dans le Parnassiculet contemporain, Alphonse Daudet a rabattu la pratique d'une vers d'une syllabe sur les prétentions à l'innovation formelle des parnassiens et surtout sur les prétentions de Verlaine lui-même. C'est le Martyre de saint Labre.

Partant de là, et en faisant nécessairement abstraction de blagues potaches qui ne nous seraient pas parvenues de la part des membres des Vilains Bonshommes avant la guerre franco-prussienne, les zutistes ont choisi d'adopter cette forme du sonnet en vers d'une syllabe pour moquer la médiocrité poétique d'un ensemble réactionnaire impliquant Barbey d'Aurevilly, Belmontet, Amédée Pommier, Alphonse Daudet, mais aussi François Coppée, sinon Catulle Mendès et Albert Mérat. Au sein de l'Album zutique, les parodies de Ratisbonne, Belmontet et Amédée Pommier, visent en réalité deux écrivains précis, Alphonse Daudet et François Coppée. Il s'agit de les cataloguer politiquement, mais aussi de les infantiliser. Belmontet est utilisé politiquement contre Coppée, le dizain "Ressouvenir" pondu par Rimbaud permet d'établir ce lien. Coppée s'était inspiré d'un poème de Ratisbonne : "Le Fils des Armures"  (section des "Poèmes divers" du Reliquaire) réécrivait Le Général, courte pièce des Dernières scènes de la Comédie enfantine de Louis Ratisbonne. Dans l'Album zutique, les réécritures des colifichets de Pommier et Ratisbonne permettaient de laisser entendre la note infantile du poète des Amoureuses, Alphonse Daudet, ce qui est justifié dans la mesure où le Martyre de saint Labre parodie Pommier et en joue, mais aussi une même note dans la poésie pourtant plus tenue de François Coppée.

Rimbaud a entretenu cette superposition. Le titre "Conneries" est une réécriture et contraction des trois mots-titres de recueils d'Amédée Pommier : Colifichets (épinglé par Verlaine), Colères et Crâneries. Je passe sur l'attaque identique entre les titres "Cocher ivre" et "Conneries" pour me concentrer sur le rapprochement capital à établir entre "Jeune goinfre" et "L'Angelot maudit". Malgré l'ouvrage d'Alain Chevrier sur la "contrainte monosyllabique", les trois "Conneries" n'étaient pas identifiées en tant qu'allusions parodiques à l'oeuvre d'Amédée Pommier, à tel point que Steve Murphy avait identifié dans "Jeune goinfre" une parodie d'un poème "Le Gourmand" de La Comédie enfantine de Louis Ratisbonne. Aujourd’hui, force est de constater que malgré sa forme ramassée « Jeune goinfre » est une réécriture de plusieurs poèmes, du « Gourmand » de Ratisbonne, du « Martyre de saint Labre » de Daudet dont il reprend le rythme, l’allure syntaxique, des poèmes en vers courts d’Amédée Pommier, des exemples de sonnets en vers d’une syllabe précédemment transcrits par Léon Valade sur le corps de l’Album zutique, à quoi ajouter l’allusion fine à Verlaine. Evidemment, l’emboîtement Daudet-Pommier-Verlaine-Valade est une conséquence du foyer de référence qu’est le « Martyre de saint Labre » d’Alphonse Daudet. La seule pièce rapportée, c’est le modèle venu de Ratisbonne. Or, si Murphy a pu songer à identifier une source à « Jeune goinfre » dans l’œuvre de Ratisbonne, cela vient de ce que Ratisbonne, écrivain très connu à l’époque, étant donné sa retentissante conversion religieuse en particulier, était nommé comme cible du poème en distiques « L’Angelot maudit ». Ce poème « L’Angelot maudit » réécrit un passage de « L’Heure du berger » des Poëmes saturniens de Verlaine, ce qui conforte l’idée d’une allusion fine à Verlaine, mais pas encore à Daudet. Or, le caca au coin des bornes ne vient pas que des allusions à la colique du recueil de Ratisbonne, mais du poème « humouristique » publié en plaquette Paris d’Amédée Pommier :

Il va se trouver, sans nul doute,

Des esprits chagrins, mécontents,

Pour riposter, coûte que coûte,

A cet éloge de mon temps ;

Pour me crier : Tu le flagornes !

Pour pleurer les vieux quartiers mornes,

Et les cacas au coin des bornes,

[…]

Et les murs verts et gangréneux,

Et tout ce Paris rachitique,

Bossu, bancal, syphilitique,

Moisi, repoussant, méphitique,

Crasseux, pouilleux, rogneux, teigneux.

Ne pouvant tout traiter à la fois, je reviendrai dans un autre article sur ce lien intertextuel. Ce qui m’intéresse ici, c’est la liaison critique qui permet de retrouver Daudet et Pommier tant dans « L’Angelot maudit » que dans « Jeune goinfre », en complément des relations aux vers de Verlaine et Ratisbonne. Or, un dernier trait m’intéresse. La disposition en distiques de « L’Angelot maudit » est remquable. Le poème compte quatorze vers, ce que j’estime une allusion discrète au sonnet. Rimbaud aurait très bien publier « L’Angelot maudit » sous la forme d’un sonnet de rimes plates en octosyllabes. D’ailleurs, s’il l’avait fait, il aurait regroupé les distiques par deux pour les quatrains, ce qui signifie qu’aucun problème de rythme ne serait posé, tandis que le découpage pour les tercets aurait souligné la reprise osée « disparaît » :: « paraît » au sein de l’avant-dernier distique. Mais, allons plus loin. 14 vers en rimes plates, c’est faire allusion soit à la forme distique, soit à la forme sonnet, en se moquant à nouveau de « la forme à Coppée », qui n’est qu’une suite de cinq rimes plates identifié à la forme dizain, quand le véritable dizain historique est une forme précise et articulée faisant fusionner un quatrain ABAB à un sizain CCDEED. Il me semble dès lors relever une allusion formelle à l’œuvre de Coppée qui confirme la superposition grinçante des cibles bonapartistes dans une relation ambiguë à l’œuvre des parnassiens et de Verlaine, superposition déjà mise en place par le « Martyre de saint Labre » de Daudet au sein du Parnassiculet contemporain. Loin de railler Verlaine, Rimbaud superpose un Verlaine tel que perçu par Daudet. Songeons que les citations de Belmontet confirment ce jeu particulier de superposition des cibles bonapartistes à une vision dépréciée du Parnasse et de Verlaine avec le système d’accompagnement : « Hypotyposes saturniennes ex Belmontet » et « archétype Parnassien », ne réécrivent pas qu’un titre antique « Hypotyposes pyrhonniennes ex Sextus Empiricus », et ne font pas que prononcer le dépassement à venir du mouvement parnassien, ce sont des réécritures du Parnassiculet contemporain : « archétype Parnassien » est en écho à « Parnassiculet contemporain » ou à la raillerie de Daudet parodiant Verlaine « sonnet extrêmement rythmique », et la mention « saturniennes » assure une liaison Belmontet-Verlaine qui prolonge la liaison Pommier-Verlaine opérée perfidement par Daudet. Voilà de quoi remettre en cause notre perception dépréciative spontanée de la mention « archétype Parnassien ». Voilàaussi qui nous invité à sérier des réseaux de critiques parodiques distincts dans l’Album zutique et dans un certain nombre de pièces qui peuvent s’en rapprocher : un axe Mendès-Mérat se dessine, un axe Daudet-Belmontet-Ratisbonne-image biaisée de Verlaine et du Parnasse avec un saupoudrage de Coppée et un axe parallèle Coppée-Belmontet-Ratisbonne, avec encore un axe Coppée particulier, et aussi un axe Silvestre-Dierx qui demande d’approfondir la réflexion sur la raison parodique de l’attribution de « Vu à Rome » à Léon Dierx. Ajoutons aussi le débat entre Ricard et Pommier que suppose le monostiche rimbaldien : « L’Humanité chaussait le vaste enfant Progrès ».

Revenons donc enfin au cas des sonnets en vers d’une syllabe.

Il nous suffira de citer tous les sonnets de ce type dans le corps de l’Album zutique. Nous aurons à citer en vis-à-vis les exemples antérieurs de Paul de Rességuier et d’Alphonse Daudet, mais aussi les longs poèmes en vers d’une syllabe d’Amédée Pommier. Nous allons le faire, mais en établissant un mode de soulignement pour mettre en relief les reprises de mots d’un poème à l’autre, justification imparable d’un réel travail de réécriture. Cela permettra d’envisager le cas du long poème en vers d’une syllabe publiée dans Le Figaro en 1878, poème attribué ironiquement à Baudelaire, mais sans que cela ne doive nous leurrer, car nous pourrons établir par les reprises de mots que ce poème s’inspire des performances de l’Album zutique, sachant que la Revue du Monde nouveau témoigne d’une reprise des relations entre zutistes et auteurs du Parnassiculet contemporain : échanges reprenant du moins entre Cros, Valade et Arène, avec à l’arrière-plan le cas Maurice Rollinat, pré-Félicien Champsaur.

Nous reprendrons également un autre aspect du problème. En 1872, les « Vivants » Ponchon, Nouveau et autres ont repris des éléments des « Conneries » de Rimbaud pour les traiter dans des parodies des dizains de Coppée, ou dans des parodies de Ratisbonne, ce qui entraîne une hybridation des projets parodiques qui échappent sans doute un peu à la cohérence visée du moins par Rimbaud. Surtout, nous allons montrer que les réécritures ne concernent pas que les vers d’une syllabe. Par exemple, dans l’unique poème en vers d’une syllabe d’Arthur Rimbaud « Cocher ivre », outre que le titre vient de poèmes en alexandrins d’Amédée Pommier, la mention « Clame » n’est pas reprise d’un vers d’une syllabe antérieur. J’ai pu croire que c’était une allusion aux vers courts du poème « Marine » des Poèmes saturniens, point intéressant qui pouvait expliquer la raillerie de Daudet confondant Verlaine à un nouveau Pommier acrobate. En réalité, le dissyllabisme de « Jeune goinfre » est un fait exprès : Rimbaud veut montrer qu’il a lu les poésies d’Amédée Pommier et qu’à proximité des vers d’une syllabe de Sparte ou Blaise et Rose il a remarqué les essais en vers de deux syllabes concurrents, et justement quand ensuite Rimbaud suit Valade et Daudet au plan essentiel du sonnet en vers d’une syllabe il reprend le verbe « Clame » précisément à un poème en vers de deux syllabes d’Amédée Pommier : « Grand Être, / Qu’on sent, / Ô Maître / puissant, / Roi juste, / Auguste / Et bon, / A l’âme, / Tout clame / Ton nom ! » Il s’agit après les vers de trois syllabes d’un poème intitulé L’Egoïste d’un extrait du poème « Pan », et cerise sur le gâteau c’est à ce poème en vers de deux syllabes que Valade a lui-même repris le mot « onde » à la rime du troisième sonnet en vers d’une syllabe de sa série initiale au recto du cinquième feuillet de l’Album zutique, « Combat naval », ce qui conforte l’idée d’un parallèle complet de Valade à Rimbaud : « Jeune goinfre » face à « Eloge de l’âne », « Paris » face à « Amour maternel » et « Cocher ivre » face à « Combat naval ».

Reste le cas particulier de « Paris », les « sergents » sont mentionnés à trois reprises au moins dans le poème publié en plaquette Paris de Pommier, mais l’expression même de « sergents de ville » apparaît dans au moins un autre recueil du même Pommier. Mieux encore, si Rimbaud insiste sur le pédicure « Galopeau », c’est que la figure du « pédicure » en général est épinglée dans le même poème « humouristique » Paris de Pommier. Ici, une analyse formelle est ici nécessaire. Le vers de six syllabes n’est pas inexistant du tout dans la tradition littéraire française. Ce n’est pas un vers acrobatique et ce n’est pas un vers de chanson comparable aux vers de cinq ou sept syllabes. Le vers de six syllabes est entre le vers de chanson et le vers littéraire en quelque sorte. Ceci dit, il s’identifie à une moitié d’alexandrin. Le sonnet d’hexasyllabes est une moitié de sonnet en quelque sorte, telle est la provocation formelle. A cela, il convient d’ajouter que le sonnet « Paris » est une façon de dire « Zut », mais en prenant ironiquement la voix de Pommier : le « Soyons chrétiens » se retourne en « Zut » à Pommier évidemment. Et la série de noms propres de « Paris » reprend quelque peu les 14 mentions de noms propres de « Propos du Cercle », ce « Cercle du Zutisme » au cœur de Paris, l’Hôtel des Etrangers, malgré son nom, est situé le long du Boulevard Saint-Michel, dans un quartier de la rive gauche très marqué par la répression de la semaine sanglante. Même si Rimbaud n’a pas connu le texte de l’ouvrage Mes cahiers rouges de Maxime Vuillaume, la citation suivante fera assez entendre le caractère communard latent édifiant de la vignette de l’Hôtel des Etrangers contenue dans l’Album : « Au coin de la rue Racine et de la rue de l’Ecole-de-Médecine, les deux barricades qui défendaient l’entrée du boulevard Saint-Michel sont éventrées. Au fond du fossé une mitrailleuse a roulé, écrasant un cheval blanc blessé, dont on voit l’échine sanglante. Sous cette ruine, le cadavre d’un fédéré de taille géante, la face aplatie sous la roue de l’affût. » Le mot « Zutisme » sortant de la fenête de l’hôtel à l’angle de ces deux rues avait bel et bien un certain air de défi !

A suivre…

Lys, la parodie d'Armand Silvestre, et retour sur Vu à Rome !

La parodie "Lys" tient en quatre vers. Rimbaud a pris pour cible de sa réécriture le troisième des sonnets païens dans le premier recueil de Silvestre. Les deux derniers vers de "Lys", surtout l'avant-dernier, démarque le second vers du sonnet en question d'Armand Silvestre : "Avril emplit d'odeurs les feuillages ombreux." Comparez : "L'Aurore vous emplit d'un amour détergent ! / Une douceur de ciel beurre vos étamines!" La forme verbale "emplit" est reprise à l'identique. Et le dernier mot au pluriel "étamines" est une reprise d'un mot à la rime du même sonnet de Silvestre : "Et livre au vent du soir l'or de son étamine." A quoi ajouter le glissement de "l'or de son étamine" à "clysopompes d'argent".

Deux éléments complètent cette lecture.

Dans la préface offerte par George Sand au premier recueil de Silvestre, il est question de la déformation d'un titre de Molière "spiritualiste malgré lui". Les médecins de Molière, on le sait, usent de clystères. La modernité veut que ce soit des "clysopompes d'argent". Par ce biais, le spiritualiste Silvestre retombe dans le matérialisme du bas corporel, mais ce n'est pas tout : "clysopompes d'argent" et "beurre vos étamines" renvoient aux revenus des ventes d'Armand Silvestre, nouvelle rechute dans le matérialisme. Verlaine venait de moquer dans sa correspondance la très "bonne affaire" que venait d'opérer Silvestre avec la publication immédiate et sans recul, au lendemain de la Semaine sanglante, de livres anticommunards sous le pseudonyme Ludovic Hans : Ruines de Paris, et Le Comité central et la Commune. Cette Commune avait à voir avec les famines à la suite de la guerre franco-prussienne, avec le monde du travail, par exemple le petit peuple de Paris sommé en février-mars de payer les loyers en retard malgré l'inactivité forcée des mois précédents, etc., etc.

Nous voyons que nous atteignons à une lecture du quatrain de Silvestre qui ne laisse rien à désirer, lecture qui rend caduque la lecture de Steve Murphy qui pensait y lire une poursuite de la scie constante sur les problèmes de santé de Napoléon III.

Dans son livre "Le Foutoir zutique", Bernard Teyssèdre a cru étendre notre attention portée à Silvestre à la parodie "Vu à Rome". Il a remarqué avec raison des liens entre les deux parodies, il a constaté une inversion de "sonnets païens" à "emblèmes chrétiens" et il a fait état en particulier des mentions en écho au titre du recueil de Léon Dierx. Non pas le cinquième, mais le quinzième des sonnets païens se termine sur l'expression des "lèvres toujours closes", et il n'est pas question de momies, mais des lèvres d'une Naïade auprès d'un lac froid et funèbre parmi les "bois morts" de décembre. L'attention est portée également sur le second vers du quatrième sonnet : "Sur ta bouche de feu, j'entrouvre ma narine", et d'autres vers peuvent être cités dans la foulée : "Quand recueilli, muet et comme inanimé, / Sur ta bouche de feu, j'entrouvre ma narine / Aux vagues de parfums que ton souffle embaumé / [....] / Le fruit mystérieux de ton être enfermé / M'envire lentement de son odeur divine ; / [...] / Je sens que l'infini m'emporte désarmé. / Je meurs et je renais, et puis je meurs encore, / Et, loin de fuir la mort, lâchement je l'implore, / Dans ton superbe corps souhaitant mon cercueil. / [...] Et, tremblant ,éperdu, j'entrevois, dans un rêve, / Le monde de splendeurs dont ta lèvre est le seuil!" Non pas le quatrième, mais le dixième sonnet commence par ce vers qui semble citer le titre de recueil de Léon Dierx : "Je voudrais, quand tous deux auront la bouche close, / [...]" D'autres extraits peuvent être cités, car il est question de souffle de Vénus égaré dans du marbre ou d'une lèvre appréciée comme un "vase religieux / Où le sang de mon coeur comme un rubis s'incruste", d'une renaissance dans la vie éternelle, de "Fleur du rêve païen" qui "Revêt la dignité d'une chose éternelle", etc. Silvestre et Doerx ont en commun une certaine métaphysique de poète parnassien qui permet de considérer comme non aléatoire le rapprochement de "Lys" et "Vu à Rome" d'une page à l'autre de l'Album zutique.
Ajoutons pour "Lys" comme pour "Vu à Rome" que la préface sandienne des Rimes neuves et vieilles commence presque par cette phrase amusante : "Passant, arrête-toi, et cueille ces fruits brillants, parfois étranges, toujours savoureux et d'une senteur énergique." La "senteur énergique" est un point commun aux deux parodies, et d'autres passages de la préface sandienne doivent pouvoir être cités pour justifier désormais une lecture de "Vu à Rome" en clef de parodie ciblant Dierx ou les parnassiens : "Faut-il chercher dans l'expansion lyrique la manifestation d'une personnalité ?", "Le vers est une musique qui nous élève dans une sphère supérieure", "C'est un monde entre ciel et terre, où l'on dit précisément ce qui ne peut pas se dire en prose", "que les plus grandes hardiesses soient purifiées par le chant inspiré", "C'est l'hymne antique dans la bouche d'un moderne, c'est-à-dire l'enivrement de la matière chez un spiritualiste quand même, qu'on pourrait appeler le spiritualiste malgré lui", "Platon et le christianisme ont mis dans son âme vingt siècles de spiritualisme qu'il ne lui est pas possible de dépouiller, et, quand il a épuisé toutes les formes descriptives pour montrer la beauté reine du monde, et toutes les couleurs de la passion pour peindre le désir inassouvi, il retombe épuisé pour crier à l'idéal terrestre : "Tu n'aimes pas !" "Sera-ce l'amour ou la mort qui parlera ? Peut-être l'un et l'autre. Peut-être que dans l'extase du plaisir, excès de vitalité, ou dans la volupté du dernier assoupissement, paroxysme de lucidité, l'âme se sentira complète".

Troublé par la difficulté d'établir un lien thématique étroit entre "Vu à Rome" et l'oeuvre de Léon Dierx, Bernard Teyssèdre a préféré penser que Dierx n'était qu'un prête-nom, il l'écrit. Silvestre, Verlaine étaient les vraies cibles de "Vu à Rome" selon lui, il serait même question d'allusions aux cathares. Précisons d'emblée que nous ne voyons en aucun cas un lien entre "Vu à Rome" et soit "La Mort de Philippe II" de Verlaine, soit l'histoire cathare.

L'idée d'un lien diffus à l'oeuvre de Silvestre, nous ne la rejetons pas, mais ce que nous voyons c'est que la préface de George Sand permet de faire un lien entre Silvestre et Dierx, un lien entre la parodie "Lys" et la parodie "Vu à Rome".

Gardons encore à l'idée que ce lien s'est peut-être établi lors d'un dîner des Vilains Bonshommes où Silvestre prétend avoir rencontré Rimbaud. Dierx était-il à ce dîner le 30 septembre, et de quoi y avait-il été question ?

En-dessous de "Vu à Rome", Rimbaud a reporté une parodie des Fêtes galantes cette fois, où surgit la rime en "-ote" verlainienne exploitée par Rimbaud dans ce poème Les Effarés dont Silvestre prétend avoir reçu une version manuscrite de la main de Rimbaud, sans doute le 30 septembre même.

Notes annexes :

Silvestre, plus tard auteur grivois, vient récemment d'être commémoré par la réinstallation en 2015 d'un buste place Wilson à Toulouse, à proximité de la fontaine représentant le poète occitan Goudouli. Rejeté par sa famille directe, Armand Silvestre est enterré dans le caveau d'autres de ses proches, un caveau au nom Houssaye dont j'ignore actuellement s'il est en lien avec Arsène Houssaye.

Le mot "balançoirs" justifie ici le recours au Dictionnaire érotique moderne d'Alfred Delvau, mais cet ouvrage a été remanié. A l'origine, le mot "balançoir" avait une entrée propre. Les éditions plus récentes, dont celle consultable sur le site "Gallica" de la BNF, enferment le mot "balançoir" dans une série de synonymes à l'entrée "Membre (viril)". Certaines impriment par erreur "balancier". Une consultation de première main du dictionnaire tel que Rimbaud a pu le lire serait nécessaire. Par ailleurs, beaucoup d'entrées de ce dictionnaire ne font que déchiffrer des métaphores. L'utilisation de ce dictionnaire pour commenter ou déchiffrer les poèmes zutiques ou non de Rimbaud est souvent assez farfelue. Cela semble un argument d'autorité assez étrange. En revanche, à la lettre A, certaines entrées, même si nous consultons des éditions remaniées, retiennent l'attention : "s'aboucher", "s'accoler",....

Autour de ma conférence du 16 mars 2017 sur les contributions zutiques

Ma conférence du 16 mars 2017 s'est bien déroulée. Je n'ai pas lu mes notes, j'ai parlé.

Je n'ai pas pu tout dire. Dans les grandes lignes, j'ai commencé par un discours d'imprégnation à partir des photographies Carjat qui datent de l'époque zutique et à partir d'une présentation des lieux : la rue Racine qui longe l'Hôtel des Etrangers conduit à l'Odéon et juste avant un croisement nous fait tomber sur le Polidor, l'ancien Hôtel d'Orient devenu Hôtel Stella et en face la cour intérieure d'un bâtiment où logèrent Forain et Jolibois.

J'ai commenté rapidement Lys de Silvestre. Je fais un article de mise au point dans les jours qui viennent.

Voici les points que j'ai soulignés. Sur la datation, j'ai rappelé mes arguments (libération de Charles de Sivry le 18 octobre, et première rencontre d'Antoine Cros et d'Arthur Rimbaud après le dîner des Vilains Bonshommes du 30 septembre 1871 chez Antoine Cros lui-même), puis j'ai ajouté le complément de Teyssèdre (la date du 17 novembre pour l'équivoque "Sainte Espagnole" Sainte-Eugénie dans la presse, puis les premières théâtrales dont Fais ce que dois le 21 octobre). En revanche, j'ai contesté l'ordre de transcription pour l'intervention de "JM" le premier novembre 1871 et la transcription de "Exil" par Rimbaud. Au lieu de dire que JM a évité de signer sur les vers de Rimbaud, on peut tout aussi bien soutenir que Rimbaud a décalé les trois ou quatre derniers vers pour ne pas écrire sur la signature. J'ai aussi précisé que les mentions du "doigt" dans l'Album zutique n'avaient pas attendu le 18 octobre et Charles de Sivry. Dès son arrivée, Camille Pelletan parle de "marques de mon doigt". Le nom de la pièce était connu avant la première à l'Odéon et il ne peut servir à préciser la datation des contributions zutiques.

Ma grande idée a été de fixer le principe de transcriptions en séries. Fac-similé de l'album en main, j'ai montré que la première série incluait "Propos du Cercle" centré, "Sonnet du Trou du cul" et "Lys" au verso avec marge importante, deux Vieux Coppée et un monostiche au recto du feuillet suivant, puis un dizain de Valade. J'ai ensuite expliqué la deuxième série, l'intronisation de Pelletan. J'ai montré que la deuxième série pouvait se déduire de l'encre plus foncée des transcriptions, de l'écriture penchée du quatrain de Valade pour ne pas écrire sur les vers de Rimbaud, mais j'ai montré aussi la logique collaborative des parodies.

Lors de la deuxième série de transcriptions, Cros a d'abord reporté un sonnet ancien co-écrit avec le sous-préfet Gustave Pradelle qui n'était pas présent. Camille Pelletan a parodié le sonnet de Cros et en même temps le sonnet de Rimbaud et Verlaine, parodie de Mérat. Il l'a transcrit à la gauche de cette parodie de L'Idole. Ensuite, Valade a transcrit un quatrain, reprise formelle du "Lys" de Rimbaud qu'il côtoie, mais le titre "Autres propos du cercle" reprend le titre du poème liminaire. Les vers correspondent aussi au poème liminaire. Enfin, la fausse signature Pelletan intronisait le nouveau membre du Cercle et faisait écho au sonnet transcrit juste au-dessus. Le quatrain de Valade faisait référence à trois autres contributions zutiques.

Sur la page suivante, la deuxième série s'est poursuivie avec les transcriptions de "Vu à Rome" et "Fête galante" par Rimbaud.

Pour la suite de l'Album, cerner les dates de contributions ou les séries est rapidement plus délicat.

J'ai peu parlé de Coppée, plutôt du Moniteur universel et du Monde illustré. J'ai juste fait une allusion aux montages de citations de Belmontet.
Pour le Sonnet du Trou du Cul, j'ai renvoyé aux travaux déjà poussés et j'ai précisé qu'il y avait deux poètes au moins objets de réécritures. D'un côté, la cible Mérat, de l'autre Henri Cantel, même s'il est médiocre. Pour Cantel, il faut d'ailleurs noter que Verlaine et Rimbaud prennent tour à tour en charge la parodie du même sonnet de Cantel, Rimbaud reprenant par ailleurs "l'olive pâmée" à un autre sonnet en tête de recueil ("la terre pâmée").

Enfin, je me suis intéressé aux trois Conneries. J'ai été succinct. En gros, les "Conneries" n'indiquent pas de cible parodique en bas des poèmes, parce que c'est le titre même de "Conneries" qui désigne la cible. C'est en effet la contraction de trois titres d'Amédée Pommier : Colères, Colifichets et Crâneries. Qu'est-ce qui me permet de dire ça ? Là je cite la dispute entre Verlaine et Barbey d'Aurevilly et les vers d'une syllabe de Pommier. Puis, j'ai expliqué le prolongement avec Daudet, le Parnassiculet contemporain et le sonnet le Martyre de saint Labre.

J'ai ensuite rapidement expliqué la superposition des cibles. Murphy a vu avec raison que "Jeune goinfre" est une parodie de poèmes sur le thème du Gourmand de La Comédie enfantine.

J'ai expliqué que les Conneries superposaient les cibles : Pommier, Daudet, Ratisbonne, et aussi les sonnets monosyllabiques déjà inscrits par Valade dans l'Album.

Je n'ai pas pu m'appesantir sur les reprises de mots qui justifient tout cela, ni sur ma découverte que le verbe "Clame" vient d'un poème en vers de deux syllabes d'Amédée Pommier, ni que Paris s'inspire aussi quelque peu de "Propos du Cercle" et que ce n'est en rien une vespasienne portant des affiches publicitaires.

J'ai juste expliqué que les signatures parodiques ont une valeur pour l'énonciation. Beaucoup de commentaires de Ressouvenir ou des Remembrances du vieillard idiot attribuent la parole à Rimbaud, alors que c'est Coppée qui parle. Pour "Paris", je partage plutôt la lecture d'Yves Reboul, mais c'est Amédée Pommier qui parle, et les "sergents de ville" viennent de son oeuvre, pareil pour l'image du "cocher ivre".

Enfin, j'ai dit "Tenez-vous bien! Si L'Angelot maudit est une parodie déclarée de Louis Ratisbonne, l'image du caca au coin d'une borne vient d'Amédée Pommier, poème humouristique intitulé "Paris".

Je n'ai pas commenté, mais j'ai donné les clefs et j'ai montré qu'il y avait bien une logique de superposition des cibles.

Maintenant, j'ai encore des perspectives de recherche. J'ai indiqué le cas de la rime "redingote"::"gargote" admise comme reprise du "Croquis de banlieue" de Coppée, sauf qu'il nous faudrait retrouver une pré-originale pour des questions de datation. Je me pose des questions sur le "Pantoum négligé", certes "Trois petits pâtés, ma chemise brûle", c'est de la comptine populaire, mais une chemise brûle dans une fête du récit "L'Arlésienne", tandis que les Contes du lundi contiennent un récit "Les petits pâtés" dont du coup je cherche aussi la pré-originale. D'ailleurs, on sait que Bombonnel a servi de modèle à Tartarin de Tarascon, mais les études rimbaldiennes s'arrêtent au fait que ce livre de Daudet a été publié après en 1872 je crois, sauf que la première partie de Tartarin de Tarascon a été publiée en 1870 dans Le Figaro d'après une préface que j'ai consultée en librairie.

Ce n'est pas tout. Pour "J'occupais un wagon de troisième...", j'ai une espèce de roman de Paul Margueritte Les Braves gens, La Chevauchée du gouffre (Sedan) où il parle du mois d'août dans l'Aisne, en sortant une remarque que je ne connaissais : il paraît que le bruit courait que Napoléon III et le Prince Impérial occupaient un wagon de troisième classe. On a à peu près les mots du poème de Rimbaud et ce roman aurait été publié en 1935. Décidément, il y a encore des découvertes à faire.

Nota Bene : la saillie "plain-chant sépulcral" se rencontre également dans le livre que je cite de Paul Margueritte.

Glanes zutiques

Suite à la conférence que j'ai faite dans le cadre du colloque "Les Saisons de Rimbaud", j'en profite pour apporter quelques précisions zutiques.

A propos du poème "Vu à Rome" sur lequel je vais revenir dans les lignes qui suivent, je précise que je ne livre pas une lecture suffisante au plan de la prise en compte du contexte historique : j'envisage que le schisme dont il est question tourne autour des "vieux catholiques" sans aller plus loin.

En revanche, le lien avec Léon Dierx a retenu mon attention et j'ai publié un article sur le domaine "Rimbaud ivre" de Jacques Bienvenu : La signature Léon Dierx au bas du poème "Vu à Rome".

Les conclusions étaient les suivantes. Rimbaud reprend la forme de l'octosyllabe à la plaquette Paroles du vaincu publiée le 7 octobre, donc quelques jours avant la transcription zutique. En revanche, les mots à la rime et la forme des quatrains viennent des premiers poèmes du recueil des Lèvres closes ("Prologue", "Lazare") et l'influence plus subreptice d'autres poèmes m'intéresse également ("L'invisible lien",...).

Dans son livre, Bernard Teyssèdre soulignait que le titre "Lèvres closes" ne correspondait pas au contenu, remarque étonnante puisque le titre est "Vu à Rome" : "Lèvres closes" est en surtitre, mais c'est surtout le titre du recueil dans lequel Rimbaud imagine l'ajout de "Vu à Rome".

En attribuant "Vu à Rome" à Léon Dierx, Rimbaud attribue au poème la pensée de Dierx, il y a un jeu sur l'énonciation. Or, Dierx est un poète qui interroge le néant de la réponse religieuse par-delà la mort. Nous sommes bien dans le sujet. Les "lèvres closes", c'est la mort et une mort qui n'apporte pas de réponse.

En revanche, Dierx croit en l'amour compensateur de la femme face au néant et il célèbre les réminiscences pour l'âme liées au spectacle de la Nature, avec la lumière (solaire) notamment.

Aujourd'hui, j'ajouterais au dossier le poème "L'Odeur sacrée" qui fait écho à l'idée d'un poème sur les narines de vieux croyants momifiés, d'autant que ce poème est dédicacé à Armand Silvestre, la cible du quatrain "Lys" avec une allusion fine là aussi au sens de l'odorat.

En revanche, je ne vois pas clairement en quoi le poème ferait allusion à Veuillot, comme l'envisagent Steve Murphy et Bernard Teyssèdre. Il ne suffit pas de citer les titres "Odeurs de Paris", "Parfums de Rome" et le nez grêlé de Veuillot l'ultra montaniste pour nous convaincre. Je n'ai pas lu les ouvrages de Veuillot, mais je n'ai pas trouvé bien étayée l'hypothèse.

Il me semble en tout cas avoir fixé des choses très fortes sur le ciblage parodique et la relation au nez délicat des poètes : Paroles du vaincu, premiers poèmes des Lèvres closes, poème intitulé "L'odeur sacrée" dédicacé à Armand Silvestre. J'ai précisé aussi la corruption "saints chanoines du Saint-Sépulcre" et envisagé donc la piste des "vieux catholiques".

Pour ce qui est de la lecture, la chapelle Sixtine est le lieu d'élection du pape, mais ce n'est pas l'actualité et je ne lis pas d'allusion à cela dans le poème. Ce que je comprends, c'est que ces nez séchés ne sont plus qu'ironiquement mystiques et normalement c'est l'encens qui devrait embaumer les lieux tous les matins, "encens" qui ne serait plus qu' "immondice schismatique" dans des narines dévitalisées.

Il y a autre chose au plan historique dans ce poème, mais mon travail de lecture s'arrête là.

Pour "Exil", les six vers sont annoncés comme un "Fragment d'épître de Napoléon III", mais l'expression "honnête instinct" me fait considérer que ce Napoléon III est à l'image des portraits moraux à la Coppée. Le mot "honnête" apparaît aussi chez d'autres bonapartistes comme Amédée Pommier, mais Coppée est connu pour "honnête intérieur", il est la principale cible zutique et il me semble que si "Petit Ramponneau" est bien une allusion à la dernière barricade de la Commune par contraste avec l'Oncle vainqueur, c'est-à-dire par opposition à quelqu'un qui gagnait les guerres, Rimbaud ironise donc sur la pièce Fais ce que dois tout récemment jouée à l'Odéon et dont le texte a été publié dans Le Moniteur universel aux environs de la première à l'Odéon, le 21 octobre 1871. Plusieurs passages zutiques sont des réactions à cette pièce politique de Coppée. Coppée exalte avec d'autres les guerres de l'Empire, gloire meurtrière qui ne fait pas sens pour des gens comme Rimbaud, et conspue les morts de la Commune qui auraient eu un coup de folie. Pour précision, trois sens ont été donnés au nom "Ramponneau". Premièrement, c'est le nom d'un célèbre marchand de vins défendu par Voltaire. Deuxièmement, c'est le nom d'une des deux rues dont on considère qu'elles furent le théâtre des derniers événements de la Commune. La rue Ramponneau est une rue montante étroite, ce qui peut justifier "petit". Mais, sur la rue Ramponneau, l'histoire ou la légende parle d'un unique dernier combattant, lequel par antonomase serait baptisé du nom de la rue où il a combattu : le petit combattant ultime de la rue Ramponneau. Evidemment, la rue porte le nom du marchand de vins et le poème peut ainsi exploiter la double référence. En revanche, j'ai beaucoup de mal à croire à la troisième interprétation selon laquelle le "ramponneau" avec une autre orthographe désignant un chapeau conique le "Petit Ramponneau" serait le fils de Napoléon III. Vu l'importance de la lignée impériale à poursuivre, pourquoi le père pesterait-il sur la plus grande notoriété du fils par rapport à celle de l'oncle vainqueur ? Et surtout d'où viendrait cette idée fausse d'un plus grand intérêt pour le fils impérial ? Face à l'oncle vainqueur, il y a un perdant, et Napoléon III enrage qu'on puisse s'intéresser à ce rien.

Qu'est-ce qui est important ? La belle gloire d'une guerre ou les causes d'une guerre. En prenant parti pour l'oncle vainqueur, on ne méprise pas que les vaincus, on méprise des causes plus légitimes de combat. Coppée a écrit Fais ce que dois et Plus de sang, deux illustrations de ce point de vue biaisé. La Révolution et l'Empire peuvent être appréciés pour l'allure que ça donne à la ville des Parisiens, mais la guerre civile ou la nouvelle révolution, fi donc ! Mourir face à la Prusse, cela a du sens et il faudra reprendre l'Alsace et la Moselle, celle-ci grandie en Lorraine, mais mourir pour changer la société, ce n'est pas sérieux, "Fais ce que dois, advienne que pourras" devise du Monde illustré et de Coppée, "A nos marteaux, vite, travaillons, reconnaissons que nous avons eu un instant de folie" pour citer approximativement les plaquettes engagées du même Coppée.

La fin d'Exil ne pose aucun problème, "Bari-Barou", c'est bien sûr le tonnerre du pétomane, il n'y a pas à hésiter là-dessus. Un renforcement d'analyse est souhaitable en revanche sur "Conneau" et "Petit Ramponneau".

Pour le monostiche de Ricard, difficile de croire que Rimbaud qui se veut "un multiplicateur de progrès" à la suite de gens comme Vermersch se moque de l'idéologie du progrès d'un communard en exil au moment où il compose sa saillie zutique. Ricard était un communard ami de Verlaine et de célèbres condamnés à mort de la Commune, un compagnon de route des poètes jusqu'à son retour en France avec sa participation dans la revue La Renaissance littéraire et artistique en 1872.

Le monostiche peut se lire de manière obscène, puisque la transcription y invite. Mais au plan du sens, l'imparfait fait sens "chaussait", allusion à la répression sanglante et le "vaste" ironise sur l'idée d'un progrès dont on pourrait se vêtir.

Enfin, Ricard était peut-être en lien intertextuel avec Pommier qui écrivait lui aussi des poèmes au titres L'Egoïste, sur le thème donc de l'égoïste mais traité à sa manière. Et l'intérêt c'est de voir que Ricard envisage la solidarité d'un messianisme laïc du progrès face à un Amédée Pommier qui considère que sans amour de la patrie à l'antique, sans foi religieuse, il n'y a eu plus que l'indifférence de l'égoïste et Amédée Pommier écrit ces vers : "On savait où trouver le centre et l'unité, / Et vers un but commun marchait l'humanité." Cela dans un poème intitulé Egoïsme justement. Ricard faisait sans doute déjà écho à ce poème d'Amédée Pommier.
Dans son poème L'Egoïste ou La Leçon de la Mort, Ricard écrivait "Prends en pitié ce fou, qui se pensant un sage, / Croit que l'humanité marche dans le progrès", la préposition "dans" justifiant le glissement "chaussait" et l'idée que l'humanité ne prend pas la direction du progrès, mais s'habille d'un slogan.
Mais Ricard a d'autres vers intéressants, parmi lesquels : (Le poète) Hélas ! l'humanité n'en marchera pas moins, / Et j'en appelle à vous, ô siècles, ses témoins", ou (L'égoïste): "Sachez que la Raison n'est que l'Indifférence, / Et que l'humanité n'avance pas d'un pied", ce qui confirme qu'il y a une réponse faite à Pommier précisément. Le poète que Ricard fait parler ajoute encore : "La trace de vos pas qui pouvait, immortelle, / S'imprimer sur la route où marche le progrès, / En vain sera cherchée, une trace nouvelle / S'effacera bientôt au seuil des cabarets", et dans l'Epilogue, nous trouvons ces vers : "Et comme nous marchons avec impatience / Vers l'idéal rêvé que nous aimons d'avance, / Nous nous irritons tous de voir qu'à chaque pas / Le genre humain hésite et ne s'avance pas."
J'avais depuis longtemps annoncé que j'avais d'autres vers à citer de Ricard, les voici donc, et on voit qu'il est question d'une réflexion sur l'entrave au progrès, entrave que la semaine sanglante permet de penser dans l'Album zutique. On voit que nous ne nous retrouvons pas dans les réflexions de Classe et de Teyssèdre qui avaient publié un commentaire du monostiche en fonction de l'intertexte que nous avions soumis dans l'édition de la Pléiade de 2009.
Il est aussi question à un moment donné du Suicide "nourrice endormant son enfant", de la conscience "fille du Seigneur et de l'humanité", du Temps "vieil enfant". Une démarche résolument inter textuel a tellement à apporter : "Tous ceux - dont l'intérêt et le timide esprit, / Combattant du progrès la marche triomphante, / Leur opposent en vain leur colère impuissante ; - / (...)", "Nous vous l'avions bien dit qu'ici-bas rien ne marche", "guider dans la route du bien", "Qu'importe l'avenir ? le présent seul est tout.", "je crois en toi ! je crois en toi!" (dernière citation qui fait songer que le Credo de Rimbaud n'est pas si éloigné et suppose le même enthousiasme.
J'ai encore deux pages de citation extraites du premier recueil de Ricard Les Chants de l'aube.

Je vous parlerai la prochaine des autres contributions zutiques, de la dimension collaborative dont témoigne les transcriptions du manuscrit et de la superposition des cibles pour ce qui concerne plus d'un poème. Par exemple, remarquez bien que Coppée est à ce point omniprésent que Verlaine choisit l'adverbe "humblement" dans sa parodie de L'Idole de Mérat. Le quatrain Lys "Dédaigneux des travaux, dédaigneux des famines" cible le mépris de l'auteur des Ruines de Paris rappelle la frappe d'un vers du Reliquaire, en même temps que l'image d'un lys dédaigneux dans un autre poème du même Reliquaire. L'allure d'ensemble du poème "Vu à Rome" apparaît clairement comme l'inversion du "prologue" du recueil Reliquaire de Coppée où il est question de "rideaux pourpres", de reliques pour les "chers rêves défunts" et d'encensoir "tous les soirs".

A suivre.

Abracadabrantesque, les insuffisances du dico d'Alain Rey

J'ai pu consulter un volume de "démo" sur les Origines des mots de la langue française d'Alain Rey. Je n'avais pas de stylo sur moi, mais voici en gros ce qui est dit. Le mot "abracadabrant" est attesté depuis 1834, avec mention de Théophile Gautier entre parenthèses. Le mot "abracadabresque" est attesté un peu plus tard et toujours associé entre parenthèses à Gautier. Enfin, il y a quelques lignes sur "abracadabrantesques", mais l'apposition pose un problème d'analyse de la phrase. Le mot "abracadabrantesque" est dérivé du mot "abracadabrant" attesté depuis 1834. On sait que le mot "abracadabrant", quelques lignes plus haut, est bien associé à l'année 1834, mais Alain Rey veut réellement faire entendre que "abracadabrantesque" aussi, puisqu'il écrit ensuite que Rimbaud a repris le mot "abracadabrantesque". A ce moment-là, j'aimerais savoir par quel tour de passe-passe le mot "abracadabrantesque" ne ressort pas à partir d'une recherche internet, surtout si attesté en 1834 il serait une forme spécifique à Gautier qui semble déjà à la source de la diffusion d'abracadabrant et d'abracadabresque. Il n'y a pas moyen de trouver un lexicographe un peu plus sérieux qui ne mélange pas ses notes ou qui ne les rend pas de manière confuse comme c'est le cas d'Alain Rey ? S'il a une attestation dans ses fichiers, qu'il la donne.

L'ordre de transcription au début de l'Album zutique et les ellipses enivrées de "Je préfère sans doute..."

Je livre ici un article particulier, je rédige l'état provisoire de ma réflexion sur un faux Coppée zutique de Rimbaud.

J'ai perdu quantité de dossiers que j'avais constitués sur l'oeuvre de Rimbaud, mais je peux quand même remonter la pente.

Au recto du feuillet 3 (non paginé) de l'Album zutique, Rimbaud a retranscrit deux faux Coppée et un monostiche attribué à Louis-Xavier de Ricard. La clarté de l'encre, la finesse du trait de plume, l'application de l'écriture, il semble que Rimbaud ait transcrit en suivant le "Sonnet du Trou du Cul" et "Lys" sur le verso du feuillet 2 non paginé également, puis nos deux faux Coppée et le monostiche attribué à Ricard au recto du feuillet 3.

Plus tard, il y a eu un retour sur ces feuillets. A gauche des transcriptions du "Sonnet du Trou du Cul" et de "Lys", d'autres membres du Zutisme ont transcrit un sonnet et un quatrain. Cette imitation de forme, une suite sonnet et quatrain, laisse supposer qu'un certain temps s'est écoulé. Le sonnet est un faux Charles Cros de l'invention de Camille Pelletan, le quatrain est un faux Camille Pelletan de la plume de Léon Valade. La relation du quatrain de Valade au sonnet de Pelletan, puisque faux quatrain de Pelletan il y a, laisse suppose aussi que du temps s'est écoulé entre la transcription du sonnet de Pelletan sur l'album et celle donc du quatrain "Autres propos du cercle". Il est facile d'opposer l'écriture assez grossière de Pelletan, jusqu'à la rature dans la fausse signature "Charles Cros", à la graphie très soignée de Léon Valade. En revanche, les deux poèmes sont écrits avec une encre nettement plus foncée que la suite sonnet et quatrain reportée par Rimbaud sur cette même page. La preuve de l'ordre des transcriptions est livrée par l'infléchissement vers le bas dans la transcription du premier vers du quatrain de Valade pour éviter les lettres du quatrain "Lys" rimbaldien, ce que j'ai signalé en 2009 dans mes articles sur l'Album zutique.

Or, au recto du feuillet 3 non paginé, les poèmes sur la colonne de gauche sont eux aussi d'une encre plus foncée que les deux poèmes sur la colonne de droite.

Dans son livre Arthur Rimbaud et le foutoir zutique, dont on ne rappellera jamais assez qu'il n'aurait jamais pu être écrit sans une connaissance approfondie de nos propres travaux (puisque, à tout le moins, sans les intertextes d'Armand Silvestre, de Belmontet, de Louis-Xavier de Ricard, des dizaines de pages disparaissent et rendent l'étude bien bancale), dans ce livre donc, Bernard Teyssèdre a repris notre mise au point pour le verso du feuillet 2 non paginé. Il donne un fac-similé de la page manuscrite à la page 134 de son livre où il précise que Pelletan et Valade ont ajouté le sonnet "Avril..." et le quatrain "Autres propos du cercle", sans donner de raison à cette considération. Il revient sur l'ordre des transcriptions dans les paragraphes de conclusion sur ce verso du feuillet 2. Il écrit : "Des quatre textes du folio 2v, c'est le quatrain sur les 'autres propros du cercle' qui, d'après sa position, a été écrit le dernier. On n'a pas pu le mettre là longtemps après les 'propos du cercle', sinon il aurait perdu son actualité. Il a dû suivre de près les poèmes de Verlaine et de Rimbaud, son actualité. Il a dû suivre de près les poèmes de Verlaine et de Rimbaud, L'Idole et Lys, le lendemain au plus tard, peut-être le soir même."

Teyssèdre n'a pas daigné me citer pour cette mise au point sur l'ordre des transcriptions, il n'a même pas cherché à formuler autrement l'un ou l'autre de mes deux commentaires déjà parus, préférant demeurer dans un elliptique "d'après sa position".

Dans mes articles déjà publiés et auxquels renvoie la bibliographie du livre de Bernard Teyssèdre, j'avais clairement indiqué des preuves qui établissaient que nous pouvions nous fier aux dates laissées sur l'Album zutique et qu'abstraction faite des ajouts ultérieurs de Germain Nouveau ou Raoul Ponchon, l'ordre de transcription avait été plutôt chronologique et échelonné sur un très court laps de temps en octobre et novembre 1871. Teyssèdre s'est bien gardé de préciser que son hypothèse chronologique sur laquelle il a fondé le succès de ce livre venait de moi, ce qu'il ne pouvait ignorer puisque non seulement mes articles sont référencés dans sa bibliographie et exploités au vu de bien des éléments et de bien des notes de fin d'ouvrage, mais encore pour la simple et bonne raison qu'il remercie des rimbaldiens ayant travaillé avec lui qui connaissaient même des aspects inédits de mon travail, voire qui avaient connu le substrat des articles avant les publications sous forme d'articles.

Teyssèdre a tenu compte du bémol dans l'ordre des transcriptions en ce qui concerne les colonnes au verso du feuillet 2, nous venons de le citer pour cela. En revanche, pour ce qui est du recto du feuillet 3, il considère que Rimbaud s'étant appropriée l'ensemble de la page avec cinq créations, il y aurait une "mise en page" recherchée par l'auteur pour donner à l'ensemble "l'aspect d'une composition équilibrée et unifiée comme sur un folio d'un manuscrit enluminé du Moyen Âge où les dessins du wagon tiendraient lieu de lettrines ornées." Passons sur la comparaison saugrenue avec un manuscrit du Moyen Âge et des enluminures. En réalité, Rimbaud a d'abord transcrit les deux Coppée et le monostiche signé Ricard. Il y a ici une possibilité intéressante pour que l'Album zutique ait été entamé par une suite "Propos du Cercle", "Sonnet du Trou du Cul", "Lys", "J'occupais un wagon...", "Je préfère sans doute...", "L'Humanité chaussait..." J'entends par là et l'hypothèse n'a pas été émise par Teyssèdre, ni par quelqu'un d'autre que je sache, que même "Avril..." de Pelletan et "Autres propos du cercle" de Valade, bien qu'ils figurent sur le verso du feuillet 2 ont été transcrits après la colonne de droite du feuillet 3. L'encre plus foncée et le principe de remplissage des marges gauches importantes initialement laissées sur le verso du feuillet 2 et le recto du feuillet 3 invitent à penser que "Avril..." de Pelletan, "Autres propos du cercle" de Valade, "Vu à Rome" et "Fête galante" de Rimbaud sont quatre ajouts d'une même réunion zutique et quatre ajouts postérieurs à tous les autres textes figurant sur les trois premiers feuillets de l'Album zutique. Cette observation entre alors en conflit avec la chronologie des transcriptions proposée par Teyssèdre pour "Vu à Rome" et "Fête galante", elle entre aussi en conflit avec sa thèse selon laquelle le recto du feuillet 3 aurait une mise en page d'emblée médité par Rimbaud, une unité thématique, etc., Teyssèdre défendant notamment l'idée que le monostiche faussement attribué à Ricard est un commentaire qui vaut pour l'ensemble des transcriptions de la page l'incluant. Or, je prétends que l'encre des transcriptions laisse clairement penser que "Vu à Rome" et "Fête galante" ne figuraient pas sur cette page quand Rimbaud a reporté le monostiche attribué à Ricard. Le monostiche de Ricard a plus de chances de commenter l'ensemble "Propos du Cercle", "Sonnet du Trou du Cul", "Lys", "J'occupais un wagon...", "Je préfère sans doute..." que la série "Vu à Rome", "Fête galante", "J'occupais un wagon..." et "Je préfère sans doute...", à supposer que cette idée de commentaire global de contributions zutiques soit fondée, ce que nous n'affirmerons pas.

Malheureusement, le verso du feuillet 3, le recto et le verso du feuillet paginé 4 et enfin le recto du feuillet paginé 5 ont des présentations tellement particulières que l'analyse est impossible et que nous ne parvenons pas ou pas encore à déterminer quand les membres du cercle ont bien pu décider d'un tel retour en arrière pour ce qui est des transcriptions.

J'ai tendance à penser que le Coppée de Léon Valade au verso du feuillet 3 a été écrit à la suite de ce que je considère comme la probable première série zutique : "Propos du Cercle", "Sonnet du Trou du Cul", "Lys", "J'occupais un wagon...", "Je préfère sans doute...", "L'Humanité chaussait..." et "Malgré son nez d'argent". Cela ferait donc une contribution initiale de Valade et Keck, cinq transcriptions rimbaldiennes dont une création en commun avec Verlaine, et un Coppée de Valade. Au plan esthétique, nous observons la présence de deux sonnets à deux mains (Valade et Keck, puis Verlaine et Rimbaud) et celle de trois Coppée (deux enchaînés de Rimbaud et un de Valade). Après Rimbaud, et en dépit de la contribution de Verlaine pour deux quatrains, Valade aurait déjà la part belle. Précisons que contrairement à tous les commentateurs de l'Album zutique je suis convaincu que ce manuscrit a d'abord été conservé par Léon Valade, et non par Charles Cros. J'ai avancé des arguments à ce sujet, les deux poèmes dédiés "A Léon Valade", le fait que l'Album des Vilains Bonshommes ait brûlé dans l'incendie de l'Hôtel de Ville où travaillaient Valade, Verlaine et Mérat, la correspondance de Verlaine avec Valade en juillet-août 1871 où ils parlent de refaire un tel type d'album, la quantité de contributions valadives. Mais, dans ma série, ce que je remarque, c'est que les deux transcriptions qui ne sont pas de Rimbaud n'ont pas de marge gauche. C'est Rimbaud qui a laissé des marges gauches au verso du feuillet 2 et au recto du feuillet 3. Quand il a repris la plume au verso du feuillet 3, Léon Valade a calé son poème directement à gauche sur la page manuscrite. Il est assez visible que le poème sur la colonne de droite "Intérieur matinal" est fortement proche du bord de la page et qu'il n'y avait donc pas une marge gauche initiale. Comparez avec les transcriptions de Rimbaud sur les colonnes de droite des deux pages précédentes. La différence saute aux yeux. Autre point important à noter : à la suite du Coppée de Valade "Malgré son nez d'argent...", nous voyons apparaître un sonnet commun de Gustave Pradelle et Charles Cros qui a tout l'air d'être la raison ou une raison de la parodie de Pelletan au verso du feuillet 2, deux pages auparavant, en vis-à-vis au "Sonnet du Trou du Cul", et la remarque est d'autant plus importante qu'il s'agit d'un sonnet à deux, comme "Propos du Cercle", comme le "Sonnet du Trou du Cul", et, dans la mesure où Gustave Pradelle ne se trouvait pas à Paris à ce moment-là, en octobre 1871 donc, il y a fort à parier qu'il s'agit d'un report d'une contribution au feu Album des Vilains Bonshommes.

Je pense que le sonnet "Ventre de jade...", création commune de Charles Cros et Gustave Pradelle, n'a pas été ajouté le même jour que le dizain de Valade "Malgré son nez d'argent..." Le fait déterminant, c'est que l'encre est nettement plus foncée. Certains me diront qu'il a retrempé la plume, mais je trouve cette coïncidence d'encre foncée assez flagrante pour "Avril..." de Pelletan, "Autres propos du cercle" de Valade, "Vu à Rome" et "Fête galante" de Rimbaud et "Ventre de jade..." de Cros et Pradelle. Ces cinq poèmes-là sont la deuxième série de transcriptions. Cette deuxième série peut impliquer d'autres poèmes au verso du feuillet 3 et au recto du feuillet 4, et je ne préjuge pas de leur ordre de transcription, d'autant que selon mon analyse le sonnet "Ventre de jade..." aurait été transcrit avant "Avril...", le faux sonnet de Charles Cros qui est en réalité de Pelletan. Deux autres poèmes sont de bons candidats pour une deuxième série à l'encre plus foncée : "Intérieur matinal" et "Oaristys".

Je ne vais pas spéculer au-delà sur un faux poème d'Eugène Manuel de Pelletan, un "Cabaner" en commun de Valade et Pelletan, un dizain inachevé (huit vers) de Verlaine, trois sonnets monosyllabiques de Valade. On voit que mon approche est distincte de celle de Teyssèdre, j'envisage la question des séries de transcriptions, et non le cas par cas.

Pour la première série de transcriptions, j'ai un autre argument. La pagination a commencé au feuillet 4. Le feuillet 3 semble lui aussi paginé, un 3 à peine lisible y apparaît, mais il n'est pas du tout présenté comme les chiffres des pages suivantes. Je n'arrive même pas à être certain qu'il s'agit d'un chiffre 3. Or, ce 3 ou ce graffiti que nous prenons pour un 3 est lié aux dessins de piètre qualité de Rimbaud qui accompagnent désormais la transcription de ces deux Coppée enchaînés. Or, au verso du feuillet 3 nous avons un portrait du "petit Chose, au recto du feuillet paginé 4, un pénis de profil en érection sur le bord de la page et au verso du feuillet 4 un dessins représentant Coppée de profil en érection également. Enfin, au recto du feuillet 5, nous avons des dessins plus proches de l'esprit des dessins de Rimbaud pour accompagner les trois sonnets monosyllabiques de Valade. Notons toutefois que deux de ces dessins ont été refaits et que d'habiles collages nous ont dérobé les dessins initiaux, sans doute parce qu'ils étaient obscènes, et je me demande du coup si le dessin initial qui accompagnait "Combat naval" n'a pas à voir avec le naufrage du sonnet monosyllabique "Cocher ivre" de Rimbaud. Toujours est-il que j'envisage qu'une réunion zutique où Camille Pelletan se serait rendu pour la première fois a été à ce point bachique que la bonne tenue de l'Album zutique a été irrémédiablement abandonnée. Les dessins de Rimbaud pourraient témoigner aussi d'un report ultérieur et du coup son chiffre 3 très mal transcrit, sans assurance.

Une dernière remarque, les érections dessinées sur l'album à partir de l'arrivée de Camille Pelletan s'accompagnent encore de premières allusions au titre de la pièce "Fais ce que dois" de Coppée : "marque de mon doigt", mention des doigts au verso du feuillet 3 également. Disons que la représentation de cette pièce est d'ores et déjà attendue de pied ferme si nous pouvons basculer sur un autre membre.

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Le dizain "Je préfère sans doute..." pose un problème d'analyse à cause de sa construction grammaticale elliptique.

Je (sujet) préfère (verbe) sans doute (circonstantiel), au printemps (circonstantiel) la guinguette

Où des marronniers nains bourgeonne la baguette (COD),

Vers la prairie étroite et communale (circonstanciel), au mois

De mai (circonstanciel).

La guinguette est préférée à quoi ?

Elle serait préférée au mois de mai, cela n'a pas vraiment de sens.
Elle serait préférée au wagon de troisième, ce qui lierait les deux poèmes. Ce n'est pas évident.

Ou bien la guinguette serait préférable au printemps plutôt qu'en tout autre saison. Les virgules pour le circonstanciel "au printemps" permettent d'exclure cette hypothèse.

A nous de deviner à quoi la guinguette peut bien être préférée.

Cette première phrase pose une autre difficulté avec la redondance : "au printemps", "au mois de mai".

Est-ce que l'incohérence des enchâssements ne mimerait pas l'état d'ébriété du poète amateur de guinguettes ?

La seconde phrase ne pose pas les mêmes problèmes d'analyse grammaticale :

[...] Des jeunes chiens rabroués bien des fois

Viennent près des Buveurs triturer des jacinthes

De plate-bande.

Ces vers contiennent l'idée d'un collectif de Buveurs avec une franche majuscule. Ils renvoient aussi à un poème récent de Coppée où un chien abandonné essaie de trouver un maître et est menacé du bâton par un passant coppéen qu'habite finalement le remords quand il songe au regard éperdu de l'animal. Il faudrait ici le passage en question. Enfin, ces vers font songer à "Oraison du soir", car les Buveurs pissent sans doute eux-mêmes à côté des chiens du côté des plates-bandes.

Passons à la dernière phrase.

[...] Et c'est, jusqu'aux soirs d'hyacinthe,

Sur la table d'ardoise où, l'an dix-sept cent vingt

Un diacre grava son sobriquet latin

Maigre comme une prose à des vitraux d'église

La toux des flacons noirs qui jamais ne les grise.

Dans son livre Arthur Rimbaud ou le foutoir zutique, Bernard Teyssèdre envisage un problème de construction grammaticale que je vais évacuer d'emblée. Il se demande si ce qui est "Maigre comme une prose", c'est le diacre, le sobriquet latin ou la toux.

La réponse est claire, il manque une virgule après "église" et c'est le "sobriquet latin gravé sur une table d'ardoise qui est maigre comme le serait une prose sur un vitrail, sans doute parce qu'un vitrail ne suppose pas de longs discours.

Rimbaud joue sur l'idée "je ne vais pas vous faire une prose aussi longue qu'un tel".

Ensuite, Teyssèdre envisage un jeu de mots sur le mot "grise" qu'il opposerait à la couleur des vitraux. Mais les "vitraux" font partie d'une comparaison et pas du tout de la scène décrite. Le calembour est douteux. L'attribuant à Rimbaud, Teyssèdre concède même qu'il faut se pincer pour rire si calembour il y a. L'erreur du commentateur vient de ce qu'il s'est interdit de rechercher l'antécédent du pronom "les" ailleurs que dans la phrase concernée, donc il a pensé aux "vitraux", alors que ce pronom "les" renvoie aux "Buveurs".

En revanche, si nous écartons les compléments circonstanciels, la tournure de cette phrase demeure quelque peu déconcertante : "Et c'est la toux des flacons noirs qui jamais ne les grise." Ou si vous préférez "Et c'est sur la table d'ardoise la toux des flacons noirs qui jamais ne les grise."

En principe, une telle phrase doit expliciter les propos des phrases précédentes. Or, ici, il s'agit d'une amplification que nous comprenons sans peine comme liée à la question de la préférence, mais sans que cela ne soit clairement articulé au plan de l'enchaînement des phrases entre elles.

Cette "toux des flacons noirs" reprend des termes précis des poèmes de Coppée, nous les citerons dans une prochaine étude, mais il nous suffit de comprendre que ces flacons qui déversent l'ivresse ne grisent jamais les Buveurs, alors que le flâneur coppéen est lui sans doute complètement bourrée et c'est ce qui expliquerait l'incohérence très nette de la syntaxe et du récit formé par ces dix vers servis à la santé des membres du Zutisme.

C'est une hypothèse que j'émets pour m'expliquer l'incohérence et les ellipses de ce Coppée extrêmement retors.

Nous reviendrons sur les réécritures de vers de Coppée, sur l'idée sans doute des biens communaux, sur la probable allusion à la Commune dans "communale" et "mai", sur le jeu de mots entre français et parisiens dans l'allusion au diacre "Pâris" qui s'était caché sous le nom "Francis" pour échapper à une condamnation vers 1720, sur les "soirs d'hyacinthe" également.

Ce que nous voulions, c'était attirer l'attention sur le cadre grammatical de ce dizain, car il participe de la difficulté de lecture particulière à ce texte. Rimbaud mimerait les errances de la pensée d'une personne ivre, pensons-nous.