Les articles s'enchaînent vite, mais heureusement je suis là pour vous rappeler que je viens de parler d'un rapprochement saisissant entre "Je songe à une Guerre" et l'attaque de poème : "J'ai des rêves de guerre" de l'ode "Mon enfance" de Victor Hugo.
Passons à la suite du compte rendu. Je prévois de parler de "prendre du dos" et de considérations sur l'interprétation des poèmes, mais ici on va s'attaquer à un cas à cheval sur l'interprétation et le problème de l'ordre à trouver aux poèmes du recueil. Et ainsi, avant de parler de "Phrases", j'en profite pour traiter du début de l'essai final du livre "L'écriture de l'énigme". L'essai va de la page 257 à la page 396, mais je ne vais traiter ici que de son tout début.
Il est précédé d'une épigraphe tirée de Mallarmé, rien de neuf sous le soleil puisque ce passage est plus que célèbre : "Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve [...]". Bardel va exploiter cette épigraphe à propos du "pavillon en viande saignante" de "Barbare" et à ce moment-là on se rend compte nettement que la perspective mallarméenne ne devrait pas s'appliquer à Rimbaud, puisque Bardel prétend que Rimbaud exploite le poncif de la métaphore du "pavillon" au ciel, mais qu'aussi il joue à redire le soleil couchant en évitant les termes clefs "rouge", "ciel", "soleil". J'ose croire que la poésie de Rimbaud vaut mieux que ça.
Au début de cet essai, Bardel mentionne à nouveau l'article de Todorov qui développait la thèse d'une "complication de texte" confinant à l'illisibilité insoluble des Illuminations. Il y a donc un écho symétrique entre l'attaque de l'avant-propos et le début de l'essai. L'ironie se fait plus grinçante : la thèse de Todorov a reçu "depuis longtemps" "la réponse qu'elle méritait". Bardel précise que combattre cette thèse n'est plus d'actualité, mais que, comme elle pose une bonne question, elle peut rester un bon point de départ pour baliser une réflexion sur l'hermétisme des proses rimbaldiennes. Précisons qu'effectivement l'article de Todorov était absurde et parmi les réponses directes (Guyaux, Fongaro et Chambon), je me rappelle que l'article de Chambon est un cas unique où on se défait du sérieux universitaire pour une vraie crise de fous rires.
Bardel doute parfois du progrès commun des rimbaldiens qui malgré les connaissances accumulées, les balises d'un savoir universitaire, continuent de produire des analyses contradictoires entre elles, sinon simplement divergentes. Bardel évalue son parcours personnel en estimant trouver limpides des interprétations de passages rimbaldiens auxquels il peinait à trouver un sens étant jeune.
On notera que si Bardel se fondait sur le savoir accumulé, ainsi que Murphy et d'autres, il citerait bien plus souvent un certain David Ducoffre avec sa ribambelle de mises au point majeurs. Il y a un nombre considérable de poèmes dont on ne peut parler sans le citer. Comment il peut dire qu'il se fonde sur la science alors qu'il est dans le déni d'une part des apports scientifiques ?
J'en profite aussi pour parler de mon idée de faire une critique beaucoup plus écrite à la manière de Montaigne. J'en ai parlé à mon sujet il y a peu sur ce blog. Montaigne est un auteur qui sait que l'accès à la vérité n'est pas commode. Nous pouvons affirmer quelque chose et subir un démenti, découvrir que c'est plus nuancé. Montaigne adopte une manière d'écrire assez retorse pour nous amener à une vérité qui se dégage de mises en contradiction d'autres points de vue. Il ne crée pas une vérité toute formulée. Et le troisième et dernier livre des Essais est particulièrement ardu à lire, parce que on passe du coq à l'âne et on ne sait plus dans la composition comment Montaigne fait passer son message, on dirait du décousu. Je joue avec ces catégories parce que c'est une tendance naturelle en moi, mais aussi en pleine connaissance de cause. Il y a plusieurs passages de mes écrits où en surface je parle d'une point d'interprétation et à un autre niveau ça vaut pour les critiques universitaires rimbaldiens, la méthode permet un élargissement des perspectives qui dépasse la lecture du poème, d'atteindre à une ironie philosophique parfois. C'est aussi une méthode qui permet de ne pas trop en dire sur les poèmes. Sur "J'ai des rêves de guerre", je finis l'article par une question : "entrevoyez-vous les choses à partir de la mise à jour du contrepoint ?" Je sais qu'il ne sert à rien d'étayer mon rapprochement par des démonstrations de mon cru. Je pose ce qui est imparable et je développe une relation aux lecteurs qui joue plus sur ses perceptions, parce que je sais très bien que je n'ai pas le choix. Evidemment, le lecteur qui a des préventions va refuser le rapprochement avec "J'ai des rêves de guerre", parce que pour lui tout ce qu'il voit c'est deux poèmes bien différents : "Mon enfance" de Victor Hugo et "Guerre" de Rimbaud, mais mon dispositif m'assure d'atteindre les cerveaux qui doivent l'être. Je ne vous énumère pas ici tous les passages de mes articles où il y a une raison par en-dessous à leur composition.
Maintenant, reprenons l'étude de "Phrases".
Bardel et Murphy, ainsi que Murat à l'époque des deux éditions de son livre L'Art de Rimbaud, sont acquis à l'idée d'une pagination autographe de 24 folios des Illuminations. Mécaniquement, ils affirment que "Après le Déluge" ouvre le recueil devant la série des cinq poèmes réunis sous le titre "Enfance". La thèse a force de loi : la série sur papier homogène commençait par "Enfance", mais il suffit de dire que Rimbaud a mis sur le tard le poème "Après le Déluge" en tête de l'ensemble. Bardel avance même que Rimbaud n'a pas eu le temps de recopier le poème, alors il a pris une transcription plus ancienne.
Cette histoire de copies plus anciennes n'est pas très claire. Elle semble venir de Guyaux et de sa thèse des écritures sinistrogyres et dextrogyres. Rimbaud écrirait plutôt dans un sens sur les manuscrits de la série homogène qui offre un papier de qualité et cette série serait plus soignée, ce qui est discutable, vu les ratures sur "Antique", poème du début de la série homogène dans la thèse de la pagination autographe qui plus est, vu le cafouillage de distribution sur les poèmes "Villes" au pluriel. Je ne crois pas qu'on puisse dater si facilement des manuscrits en opposant une écriture moins soignée à une écriture plus soignée, en prétextant une mise au propre d'un niveau supérieur, et je ne crois pas qu'on puisse dater une écriture selon qu'elle penche d'un côté ou de l'autre, puisque si l'écriture est penchée d'un côté puis de l'autre il y a fort à parier que cela tient à la manière de se positionner pour écrire. D'ailleurs, pencher à droite ou pencher à gauche, c'est binaire, pas de quoi parler d'une évolution dans le temps d'un sens à l'autre. Bardel va jusqu'à supposer qu'un grand écart de temps sépare les séries de transcriptions, ce qui est contradictoire avec le fait que Bienvenu ait sévèrement démontré l'absence de "f" bouclés dans la lettre à Andrieu d'avril 1874.
A cause la thèse de la pagination autographe, non seulement on a l'imposition de "Après le Déluge" en premier poème du recueil, mais on a plein de vicissitudes imposées encore. Pour le feuillet avec des transcriptions au recto et au verso, on a l'ordre imposé "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", alors même que selon l'étude de l'écriture penchée de "Nocturne vulgaire", Guyaux aurait montré que le poème "Nocturne vulgaire" avait été écrit au verso d'un feuillet contenant déjà "Marine" et "Fête d'hiver", thèse à laquelle adhèrent Murphy, Murat et Bardel. Mais, à cause de la pagination, on ne peut pas en tirer pour conséquence qu'il y a un débat sur l'ordre de lecture, soit l'ordre "Nocturne vulgaire" puis "Marine" et "Fête d'hiver", celui de la pagination, soit l'ordre "Marine" et "Fête d'hiver" devant "Nocturne vulgaire". La thèse de la pagination autographe a un autre effet retors, elle affirme que l'emplacement des poèmes a une importance pour Rimbaud. Le poème "Conte" est placé exprès après les cinq "Enfance" parce qu'il y aurait une raison subtile qui présiderait à cela en fait d'organisation d'un recueil, et cela vaut pour "Royauté" et "Départ" à la suite de "Vies", alors même que "Conte" et "Royauté" sont d'une écriture nettement distincte de "Enfance" et "Vies", signes qu'ils ont été recopiés après un petit délai, en tout cas pas dans une unique séance de transcriptions.
Evidemment, il y a un argument fort pour penser que les poèmes de la transcription homogène sur un même papier à lettres de qualité n'ont pas été dérangés dans leur ordre initial, c'est que le dernier manuscrit avec la transcription de "Barbare" contient au verso le début biffé de transcription de "Enfance I". Dans l'absolu, ce n'est pas une preuve, mais c'est tout de même un argument qui a une vraisemblance, la série va de "Enfance I" bien mis au propre à une transcription avec au verso "Enfance I" biffé comme faux départ de l'ensemble de la transcription continue.
Pour les trois "Veillées", on comprend que le papier d'un format différent soit à la bonne place, mais c'est une inférence qui a dû aller de soi pour les éditeurs de la revue La Vogue, si c'est bien Rimbaud qui a fait la modification. J'apporte une preuve en ce sens avec une considération analytique clef. Les éditeurs utilisent parfois l'encre pour écrire sur les manuscrits, mais les retouches du texte qui leur sont attribuables sont minimes et sont toutes au crayon. Or, le remaniement du titre "Veillée" en "III" est à l'encre, ce qui plaide pour une création rimbaldienne. Et là, les tenants de la pagination autographe commettent une double erreur par autoconditionnement de leur thèse. Ils croient que nécessairement la modification de titre va de pair avec la pagination et ils croient aussi que petit à petit on établit que tout l'ordre des poèmes vient de Rimbaud, même s'il y a des points définitivement insolubles avec les manuscrits clairement non paginés par Rimbaud. Or, il faut savoir penser qu'à la marge des petites retouches par les éditeurs peuvent passer inaperçues. Rimbaud a créé deux séries : "Fairy", "Guerre", "Génie" et une série "Jeunesse". Le hasard a voulu que d'Orfer récupère ces deux seules séries avec le manuscrit isolé de "Solde" et le manuscrit autographe déjà recopié et donc utilisé de "Promontoire". Vanier a allongé la première suite en lui subordonnant la seconde : "Jeunesse" coiffé d'un IV au crayon et il a clos le tout par l'ajout du manuscrit sans série "Solde" qu'il a coiffé à son tour d'un V au crayon. Les tenants d'un recueil organisé par Rimbaud sont ici au-delà de la thèse de la pagination autographe, mais pour eux, malgré le trou des publications des transcriptions de "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Bottom", "H", "Dévotion" et "Démocratie", non paginés par Rimbaud, ce qu'ils admettent, comme une partie des chiffres romains sont clairement de la main de Rimbaud, ceux au crayon le sont aussi, le classement rimbaldien ne peut être qu'exhaustif. Ils n'arrivent pas à conceptualiser les failles dans leur raisonnement. Ils constatent une coïncidence : malgré le hasard de la dispute entre Kahn et d'Orfer et du partage des manuscrits, les poèmes remis à Vanier correspondent à une série numéroté exhaustive sans reste. Ils méjugent une deuxième coïncidence : tous les poèmes publiés par La Vogue ont des paginations de feuillet ou folio, quand tous les poèmes en prose inédits publiés par Vanier en 1895 ont une numérotation au plan des titres, et pas au plan des feuillets ! Mais comme certains chiffres romains ont des emplacements qui imposent de les penser comme liés à la transcription d'origine, peu importe, tout doit être de Rimbaud. L'écriture au crayon du "IV" et du "V" fait s'effondrer leur thèse et découvrir une réalité plus nuancée, mais ils ne l'admettront pas, puisqu'il leur suffit de dire que Rimbaud a pu écrire les chiffres au crayon, les rimbaldiens n'ayant pas tenté la moindre prise en considération transversale de toutes les interventions au crayon sur les manuscrits des Illuminations. Ils ne peuvent pas admettre que d'Orfer avait sur lui le manuscrit isolé de "Solde", que ce manuscrit-là était comme ceux de "Promontoire", "Scènes", "Soir historique" et "Mouvement", voire de "Bottom" et "H", et sans doute de "Dévotion" et "Démocratie". D'Orfer avait aussi le manuscrit autographe de "Promontoire" sur lui, ce qui correspond exactement à ce qu'ils voudront récuser pour "Solde".
Et j'en arrive enfin au fameux folio 12 et à la suite qu'on nous impose avec le titre "Phrases".
Note pour prévenir mon lecteur : avant ma propre analyse, je vais parler de trois "paragraphes" pour les poèmes du folio 11 sous le titre "Phrases", ce que fait Bardel dans sa présentation, mais cette description est fausse, et je la démonterai plus loin. Je vais me servir de cette erreur faite par Bardel par commodité avant de la démonter.
Pour rappel, si on considère que la pagination n'est pas autographe, on peut envisager un autre emplacement de l'actuel folio 12. Je l'ai dit : les poèmes du folio 12 sont précédés par trois croix à chaque fois, ce qui correspond à un substitut de titre que Rimbaud utilise précisément pour le poème "Ô la face cendrée..." transcrit après "Being Beauteous". Dans le cas de "Ô la face cendrée...", les trois croix sont suivie d'un point tout comme les titres du même folio "Antique" et "Being Beauteous", tout comme pour les titres "Angoisse", "Métropolitain" et "Barbare" pour citer des titres provenant d'autres feuillets. Rimbaud n'a pas mis de point après les trois croix de chacun des poèmes courts du folio désormais paginé 12, mais comme il ne le faisait pas systématiquement pour les titres de ses poèmes, cela ne change rien à la perception des trois croix. Il s'agit de substitut de titres. Et je considère que vu ce recours commun aux trois croix, il est fort probable que l'actuel folio 12 suivait le manuscrit contenant "Ô la face cendrée..." Nous avions une série de six poèmes courts sans titre, et l'ensemble en trois parties "Phrases" de l'actuel folio 11 était ailleurs et nettement distinct de cette série. Vous pensez que ce que je dis là abruptement, les tenants de la pagination autographe ne sauraient l'admettre, sauf que nous allons citer le discours de Bardel à ce sujet et nous allons voir que, malgré le conditionnement de la thèse de la pagination autographe qui l'anime, il n'admet pas l'unité d'une section "Phrases" à cheval sur les actuels folios 11 et 12. J'ajoute que, dans la thèse de la pagination autographe, le papier du folio 12 est celui à lettres de la série homogène. Rimbaud n'aurait que découpé le papier en haut et en bas, ce qui explique sa différence de taille, et la thèse de la pagination autographe c'est que Rimbaud n'a fait que raccourcir le folio 12 initial, mais comme la pagination 12 au crayon aurait été découpé il a fallu la reporter sur la partie conservée du feuillet !
Or, cette thèse souffre deux contradictions internes ! Premièrement, les trois parties de "Phrases" sont séparées par des traits ondulés sur le folio 11, tandis que sur le folio 12 les cinq textes sont séparés par des trois croix. Il faut bien comprendre la contradiction. Les transcriptions du folio 12 auraient été faites dans la foulées de celles du folio 11. Or, Rimbaud adopte des espacements divergents d'un folio à l'autre. Ensuite, il y a une deuxième contradiction. Si Rimbaud a découpé le haut du feuillet, il a pu faire disparaître un titre ou bien un poème court. On peut penser à "Ô la face cendrée..." soit dit en passant. Mais, ce découpage prouve que l'enchaînement du folio 11 à 12 ne va pas de soi, et surtout il impose un débat essentiel : est-ce que "Phrases" est un seul poème ou une série de huit poèmes ? Or, face à cela, la tentation est grande d'une autre hypothèse : il y a un poème en trois alinéas sur le folio 11 et cinq poèmes courts sur le folio 12, mais cette thèse est clairement contradictoire avec la création d'une série "Phrases" où sans soin on aurait un poème en trois alinéas suivi de cinq poèmes courts. On sent bien que la thèse du titre unique pour tous ces textes coince quelque part.
Dans son édition critique, Bardel s'attache à publier chaque poème sur une seule page ou du moins ce qu'il croit être la délimitation d'un poème. Bardel s'est ainsi efforcé de publier "Génie" sur une seule page en adoptant une taille plus petite pour les caractères d'imprimerie. Pour les séries "Enfance", "Vies", "Veillées" et "Jeunesse", il publie comme indépendants les textes numérotés en chiffres romains, ce qui est juste pour "Enfance", "Veillées" et "Jeunesse", mais erroné dans le cas de "Vies" qui du fait de mon analyse de sa composition interne est en réalité un seul poème articulé en trois volets. Bardel, ni personne, n'en rendent jamais compte. Ils peuvent ne pas être d'accord, mais ils n'en parlent même pas. Mais, passons !
Dans le cas de "Ô la face cendrée...", Bardel le transcrit sur une page isolée, ce qui va de soi. Mais, dans le cas de "Phrases" pensé comme impliquant le folio 12, si Bardel est conséquent, il doit publier soit l'ensemble sur une seule page, prouesse sportive, soit publier les poèmes sur huit pages distinctes, éventuellement s'il opte pour un contraste entre un poème en trois alinéas et cinq poèmes courts. Or, il a triché, il a publié les poèmes sur deux pages, en se fondant sur le passage d'un folio à un autre. Pour rappel, les trois alinéas de "Phrases" ne sont pas seuls sur le folio 11 qui contient aussi la fin de transcription de "Matinée d'ivresse". Il publie donc une page d'un unique poème pour les trois alinéas de "Phrases", puis il publie sur une autre page comme un seul poème tout le contenu du folio 12, contenu qu'on peut penser à bon droit comme une réunion de cinq poèmes courts autonomes.
Vous voyez comment on vous fait rapidement fermer les yeux sur des anomalies de rendu dans cette édition critique ?
Or, dans les notices aux transcriptions, Bardel va justifier son choix en prétendant que "Phrases" est composé de deux séries autonomes ou nettement distinctes. Il y a une série en bas du folio 11 et une seconde série formée par le folio 12. De qui se moque-t-on ? Si Bardel admet un seul titre pour l'ensemble, il n'y a qu'une série, il n'a pas le droit de trafiquer son analyse en parlant de deux séries distinctes.
Pire encore, sur la page 180 qui contient la notice en vis-à-vis à la transcription de "Phrases" pour le seul folio 11, il affirme d'abord qu'il s'agit de "huit paragraphes" qui n'ont rien d'épars, mais qui seraient une "expérimentation d'un genre de forme brève en poésie". A ce stade, il nie l'unité des trois premiers alinéas de sa série "Phrases", alors que plus loin dans l'analyse il envisage cette unité comme possible. Il parle d'une réunion non thématique, mais d'une réunion formelle de ces poèmes, et il ne dit rien du fait que "Ô la face cendrée..." ait été écartée. Il y a plein de failles dans ce qu'il affirme, sans oublier la différence évidente de présentation entre les alinéas du folio 11 et ceux à trois croix du folio 12.
Puis, Bardel vante une "analyse philologique" conforté par l'analyse des "contenus" qui fait "conclure à deux séries de poèmes". De qui se moque-t-on ? Le sentiment qu'il y a deux séries de poèmes est le problème philologique à résoudre, pas sa conclusion apaisée ! Et surtout, contre la réalité des manuscrits, Bardel affirme que le titre "Phrases" convient mieux aux cinq paragraphes du folio qu'aux trois alinéas placés directement sous le contrôle de ce titre au bas du folio 11 ! Je cite :
Le mot "phrase", considéré comme un concept générique, convient mieux aux micro-poèmes du folio 12 qu'aux paragraphes davantage structurés du folio 11, mais c'est sur le folio 11, intentionnellement, que Rimbaud a inscrit le titre.
Je ne vais pas m'attarder sur l'incise "intentionnellement" qui laisse pantois. L'expression "concept générique" est du charabia pour dire que "Phrase" désigne selon Bardel le "genre" poétique du poème en prose court.
Là encore, si ce titre désigne un genre, on se retrouve à considérer l'écartement de "Ô la face cendrée...", poème d'une seule phrase qui plus est. Mais, si on prend le folio 12, seuls deux poèmes sont en une seule phrase : "J'ai tendu des cordes..." et "Pendant que les fonds publics..." Il y a deux à trois phrases, selon la ponctuation et les verbes conjugués, dans "Une matinée couverte...", trois phrases dans "Le haut étang..." et deux phrases dans "Avivant un agréable goût d'encre de Chine..."
Passons maintenant à la transcription dont on ne saurait mettre en doute la subordination au titre "Phrases". Les textes au bas du folio 11 ne correspondent pas à trois paragraphes comme le dit Bardel page 180 de son livre. Il y a un premier ensemble de trois paragraphes, puis un filet ondulé de séparation, puis deux courts paragraphes, puis un filet ondulé de séparation, puis un unique paragraphe. Par l'analyse de contenu, on peut penser que malgré les filets de séparation, nous aurions affaire à un seul poème, mais ce n'est pas certain, mais les continuités entre les trois parties ne vont pas s'étendre aux cinq paragraphes du feuillet 12. C'est sur cette base que beaucoup de gens comprennent que la section "Phrases" est distincte des cinq poèmes courts du folio 12. Et Bardel fait la part de cette prescience quand il trafique un entre-deux en disant que tout appartient à la série sous le titre unique "Phrases", sauf qu'il y a deux séries autonomes juxtaposées.
Bardel ne résout rien du tout. Il crée une solution de continuité, rien d'autre.
Le titre "Phrases" doit d'abord être étudié pour le cas du texte directement placé sous son contrôle. Or, le titre "Phrases" ne semble pas avoir le sens d'identification d'un genre où le poème tient en une, deux ou trois phrases, mais le titre a l'air d'impliquer l'oralité, des paroles rapportées éparses, faiblement reliées entre elles. Et défini ainsi le titre ne convient plus aux cinq poèmes courts du folio 12, et on comprend que Bardel ait tout intérêt à définir le titre pour le contenu du folio 12, plutôt que pour le contenu du folio 11. La définition est légèrement moins choquante si on fait de "phrase" un titre de genre, encore que Bardel doit concéder que ça s'applique mal aux deux premières parties du folio 11 qui sont subdivisées en paragraphes. Si on définit "Phrases" en fonction du contenu du folio 11, il apparaît évident que le titre correspond mal aux poèmes du folio 12. A la limite, l'oralité peut se retrouver dans "Une matinée couverte..." même si la voix féminine caractéristique du folio 11 disparaît. Mais, pour le reste, on a quatre poèmes qui ont une unité forte et qui ne correspond pas à l'idée de bribes, même avec les questions pour ce qui est du poème "Le haut étang..."
Bardel est conscient de la difficulté d'articulation des deux parties, mais il va se moquer de l'ajout d'un intertitre apocryphe par certains éditeurs "Folio 12", sinon "Phrases (suite)", etc. Mais, même sans ajout d'un titre, Bardel fait exactement la même chose qu'eux quand il présente les poèmes sur deux pages séparés, puisque son principe imposait soit de publier tout sur une seule page, soit de séquencer cela en six à huit poèmes !
Il fait semblant de faire différemment, mais il fait exactement la même chose.
Pour le folio 12, Bardel renvoie dans la notice à la page 182 à son "introduction", avec son éternelle confiance dans la thèse de Murphy, et il écrit sans preuve : "Mieux vaut [...] ne pas séparer ce que Rimbaud a voulu unir." En clair, ne doutez pas de la pagination autographe, Bardel affirme que Rimbaud a uni sous le titre "Phrases" les transcriptions du folio 12 au bas de celles du folio 11, sauf que, dans les faits, Bardel n'unit que par juxtaposition se permettant très clairement la solution de continuité : il y a deux séries, même si rien typographiquement n'explicite les choses ainsi.
Pour les seuls poèmes du folio 12, Bardel s'en remet au témoignage de Delahaye qui qualifie les poèmes de petites "épiphanies". Mais, le concept littéraire d'épiphanie n'est-il pas anachronique ici ? Le concept vient à ce que je sache du recueil de nouvelles dee Joyce Dubliners qui fate de 1904 je crois et qu'on traduit tantôt Dublinois, tantôt Gens de Dublin. Le concept n'est pas défini dans le recueil de nouvelles, mais Joyce l'a développé dans ses écrits et Valéry Larbaud a été un passeur de Joyce en France. Ensuite, j'ignore quelle vie a pu avoir ce concept en France, mais je remarque qu'en 1948 Henri Pichette a publié un recueil, que je possède dans la collection Poésie Gallimard, qui s'intitule Les Epiphanies avec le sous-titre "Mystère profane" et il en fait un usage qui lui est propre avec des poèmes à la présentation très particulière. Le mot "épiphanie" a une histoire littéraire trop précise qui doit prévenir contre l'emploi du mot dans son sens courant. Je pense la même chose de l'expression "spatio-temporel" que je rencontre dans le livre Rimbaud l'Obscur de Bardel, qui est très employée dans les études du cadre des récits au Collège, et que j'ai moi-même employée jadis dans le cas du poème "Vies". L'expression "spatio-temporel" a un sens précis en physique qui ne se résume par à étudier un cadre délimité dans l'espace et le temps. En tout cas, Bardel étudie bien différemment les textes du folio 11 et ceux du folio 12.
La thèse de la pagination autographe ayant volé en éclats, je précise que l'actuel folio 12 a pu être permuté par erreur de la suite de "Ô la face cendrée..." à la suite de "Phrases". Et j'ai un indice intéressant en ce sens au plan justement de la continuité des transcriptions.
Je ne crois pas à l'unité du recueil bien organisé par Rimbaud. Toutefois, il y a un certain bon sens à considérer que si Rimbaud recopie plusieurs poèmes à la suite il va avoir tendance à suivre une succession qui a un sens. J'ai déjà dégagé la continuité d'une même expérience de "A une Raison" à "Matinée d'ivresse" en jouant sur le passage de l'acclamation d'un commencement de "nouvelle harmonie" à l'appréhension d'un retour à "l'ancienne inharmonie". J'ai déjà souligné que l'ultime paragraphe de "Métropolitain" sert clairement d'introduction à "Barbare". Je suis plus méfiant quand les textes qui se suivent sur la suite paginée sont sur des feuillets bien distincts, et je suis méfiant quand une transcription sur un même feuillet témoigne d'une écriture différente qui montre qu'il y a eu un délai entre les transcriptions, cas de "Conte" ou "Royauté".
Toutefois, ici, il y a un fait amusant. Si on retire le folio 12, nous passons d'un discours exaspéré d'un homme à une femme trop indifférente à la scène du poème "Ouvriers" où Henrika prolonge la note féminine de "Phrases", l'homme correspondant plutôt à la voix masculine agacée de "Phrases". Je trouve ça piquant de retourner contre la thèse de la pagination autographe les indices mêmes que Bardel et Murphy sont censés le plus chérir !
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Enfin, au sujet du folio 11, Bardel parle d'une parodie de poèmes d'amour de Verlaine de ses recueils antérieurs sinon de poèmes déjà existants en vue de la publication des Romances sans paroles, encore que Bardel doit penser toutes Les Illuminations postérieures à l'édition des Romances sans paroles, mais peu importe ici. Or, s'il faudrait revenir sur la question des sources verlainiennes, en nuançant sans doute la thèse de Fongaro de moqueries constantes de Rimbaud à l'égard de Verlaine poète, il y a un fait intéressant ensuite, c'est Verlaine qui s'est inspiré du début de "Phrases" pour composer un poème en vers.
Verlaine ne s'est pas plaint de l'édition des Illuminations, même dans les cas d'erreurs manifestes, trois fois deux poèmes fondus en un : "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée...", "Ouvriers" et "Les Ponts", "Marine" et "Fête d'hiver". Ces erreurs grossières n'ont pas échappé à Delahaye, Berrichon et d'autres, bien qu'ils n'aient eu aucun accès aux manuscrits. Verlaine n'a rien dit ! On pourrait penser qu'il n'avait donc pas une lecture très familière des Illuminations, et ce serait un argument pour dater ces poèmes comme postérieures à son incarcération, sauf que les erreurs sont tellement grossières qu'il doit y avoir une autre raison plus prosaïque au silence de Verlaine. Pour moi, il a été clairement négligent à ce sujet, et sans doute parce qu'il n'avait pas la main et qu'il ne voyait pas comment faire. Il n'écrivait pas des articles comme un critique universitaire, il écrivait des articles comme un écrivain qui invite à lire. Il y a visiblement un fait de cette nature qui explique le silence abusif de Verlaine. Puis, il y a un contre-argument majeur. Verlaine parle de "zolismes" avant l'heure dans les proses de Rimbaud qui sont pourtant clairement hermétiques, avec des contenus tout de même assez distincts de toute son expérience en vers, même s'il y a des continuités. Au nom de quoi Verlaine identifierait-il mieux que nous les "zolismes" de ces poésies s'il n'a pas été le témoin direct des compositions ? On peut expliquer cela à la marge en prétendant que Verlaine a appris la réalité de ces "zolismes" dans sa vie avec Rimbaud, mais cela signifierait que Rimbaud exploite un certain temps les zolismes dans ses échanges privés oraux avant de les recueillir dans ses poèmes en prose. La théorie a un côté pari interprétatif qui demeure. Mais, en tout cas, à partir de 1886, Verlaine pouvait lire les poésies imprimées de Rimbaud et il pouvait s'en inspirer dans ses poèmes en vers, à plus forte raison quand il voulait parler de son souvenir de Rimbaud. Dans le recueil Epigrammes, je prétends que la pièce XIII s'inspire directement du début de "Phrases", et l'indice d'une allusion à Rimbaud est confortée par le recours à un vers de onze syllabes aux hémistiches de quatre et sept syllabes, l'hendécasyllabe de "Crimen amoris" et l'hendécasyllabe qui permet d'expliquer des finesses internes de "Larme", "Michel et Christine", "Est-elle almée ?...", voire de "La Rivière de Cassis".
Quand nous irons, si je dois encor la voir,Dans l'obscurité du bois noir,Quand nous serons ivres d'air et de lumièreAu bord de la claire rivière,Quand nous serons d'un moment dépaysésDe ce Paris aux coeurs brisés,Et si la bonté lente de la natureNous berce d'un rêve qui dure,Alors, allons dormir du dernier sommeil !Dieu se chargera du réveil.
Le poème appartient au genre de l'épigramme, il mentionne un "bois noir" exhibé comme une référence précise, il partage avec "Phrases" la quasi anaphore du mot "Quand" : "Quand le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés...", "Quand nous sommes très forts..." Certes, Rimbaud parle du "bois noir" comme d'une simple hypothèse, mais l'écho n'en est pas moins sensible. Le vers trois de Verlaine isole par-delà la césure l'expression en second hémistiche : "ivres d'air et de lumière", de résonance nettement rimbaldienne. Il parle de s'éloigner de Paris, ce qui correspond à la fugue de Rimbaud et Verlaine à partir de juillet 1872. Le dernier vers de onze syllabes a une césure expressive très claire, puisque si "dormir" est en rejet on a une locution d'ensemble : "dormir du dernier sommeil" sur le modèle "vivre sa vie" qui alourdit la signification implicite de ce rejet sur "dormir". Or, sur les cinq hendécasyllabes de ce poème tout en distiques, seul le quatrième a une césure irrégulière, elle passe sur le dissyllabe "bonté". Or, "bonté" est l'antonyme du nom "méchanceté", celui-là même que Verlaine broie de la même façon à la césure d'un poème en alexandrins du recueil Sagesse où tout le monde s'accorde à identifier une leçon donnée à un Rimbaud absent :
[...]Ce qu'il faut à tout prix qui règne et qui demeure,Ce n'est pas la méchanceté, c'est la bonté.
Le mot "bonté" est même le mot final de ce poème I, III de Sagesse : "Qu'en dis-tu, voyageur,..." où on reconnaît une évocation de Rimbaud qui se poursuit dans le poème suivant I, IV : "Malheureux ! Tous les dons [...]".
Note : Pour les cinq vers de onze syllabes de son "épigramme", Verlaine a joué sur une assonance ou rime interne en "on" que camoufle le recours à une terminaison verbale : "Quand nous irons", "Quand nous serons", "Quand nous serons", "Alors allons", ce qui confirme le jeu sur la césure pour "bonté" : "Et si la bon... té".
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