Les épreuves de Vanier à son édition des Poésies complètes de 1895 (fac-similé en ligne)

Voici un document rimbaldien peu connu, bien que je l'aie déjà cité dans mon article "Mais que sont devenus les manuscrits de 'Paris se repeuple' ?" Et cela intéresse les études des manuscrits autographes de "Fairy" et de "Promontoire" dont je parlais encore dans le précédent article !

Sur le site Gallica de la BNF, il est possible de consulter une édition fac-similaire des Poésies complètes d'Arthur Rimbaud préfacée par Verlaine de 1895. Vanier a publié une première édition de textes de Rimbaud en 1892 : Poèmes. Les Illuminations et Une saison en enfer. En 1895, hélas fort peu de temps avant le décès de Verlaine, il publie un volume complémentaire qui s'intitule Poésies complètes qui reprend en gros les poésies en vers, tout le dossier de poèmes en vers publiés dans le Reliquaire de Darzens et Genonceaux, et il allonge cela de quelques inédits, la fameuse suite de poèmes en prose qui clôt Les Illuminations du côté des seuls poèmes en prose : "Fairy", "Guerre", "Génie", "Jeunesse" et "Solde". L'expression "Poésies complètes" n'a de sens que si on exclut les poèmes en vers "nouvelle manière", cas à part de "Tête de faune" et si on s'en tient à l'association traditionnelle entre les vers et la poésie, mais il y a une sorte d'annexe avec nos quelques poèmes en prose.

Pour créer cette édition de 1895, Vanier a récupéré plusieurs exemplaires du Reliquaire de Darzens. Il les annotés pour les transformer en son propre produit. Il y a un premier exemplaire annoté et toujours relié du Reliquaire dont le fac-similé n'est pas disponible en ligne et qui est conservé à la Bibliothèque royale de Belgique à Bruxelles et qu'on appelle familièrement l'Albertine. J'ai déjà parlé de ce précieux exemplaire annoté dans mon article : "Mais que sont devenus les manuscrits de 'Paris se repeuple' " et j'ai un appareil photographique numérique qui contient plusieurs photographies que je voudrais mettre en ligne, mais il me manque un câble adapté et une batterie pour le faire. Ce volume conservé à Bruxelles contient par exemple des quatrains manuscrits de la seconde version connue de "Paris se repeuple", celle qui s'intitule "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple". Comme aucun manuscrit de "Paris se repeuple" n'est parvenu jusqu'à nous, en principe Steve Murphy aurait dû fournir le manuscrit de ces quatrains manuscrits dans son tome IV des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud chez Honoré Champion qui contient les fac-similés des écrits de Rimbaud, en incluant bien évidemment des éléments allographes comme les copies faites par Verlaine. On sait qu'il y a des variantes en conflit entre les deux versions imprimées connues de "Paris se repeuple", sans parler des vers cités dans Les Poètes maudits, et par conséquent il nous faut traiter l'information à la source pour ce qui est de la version intitulée "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple", lequel poème est une création hybride à partir de l'exemplaire annoté conservé à Bruxelles, et évidemment il faut confronter aussi ce document aux épreuves de Vanier en juillet et août 1895, comme à l'édition finale de cette seconde version imprimée connue du poème.

A défaut, je vais parler ici des épreuves dont le fac-similé est en ligne et vous pourrez vous-même procéder aux vérifications à partir d'internet, puisque je vais vous donner les liens.

 

Commençons !

Sur le site Gallica, il y a si je ne m'abuse deux entrées pour l'édition de 1895, mais si vous faites bien attention vous constatez que l'une renvoie à l'édition elle-même et que l'autre vous faire découvrir les épreuves. En réalité, il y en a une troisième au moins, puisque je suis encore tombé sur un fac-similé d'une photocopie d'une partie des épreuves du document que je vais étudier ci-dessous !

 

Cliquer ici pour consulter les épreuves de l'édition des Poésies complètes de Rimbaud de 1895. 

 

Il s'agit d'un document numérique de 359 pages, je parle bien des pages en tant que photographies numériques.

Sur le contreplat supérieur, vous avez un petit autocollant informatif : "Pierre Bérès Paris", ce collectionneur est donc impliqué dans le cheminement du document. Dans les premières photographies, vous avez un document dactylographié un peu vieillot. il vous livre des informations sur ce document en maroquin janséniste bleu, précise que Vanier reprend l'édition du Reliquaire expurgée de trois poèmes apocryphes et parmi d'autres informations vous avez ceci qui est souligné : "Exemplaire d'épreuves, en double jeu, portant de nombreuses corrections autographes de Verlaine et de Vanier."

Cette fiche précise que le premier jeu d'épreuves de juillet 1895 portait toujours le titre "Reliquaire", le titre n'a été changé que sur le second jeu d'épreuves de septembre 1895. On le verra plus loin, mais il y a aussi un cachet d'août 1895. Le premier jeu d'épreuves contenait toujours la préface initiale du Reliquaire, elle est remplacée par celle de Verlaine sur le second jeu.

Pour ces jeux d'épreuves, je pense que deux exemplaires du Reliquaire ont été utilisés. Vanier en aurait arraché les pages systématiquement, mais certaines pages sont modifiées par rapport au Reliquaire, en tout cas la page de faux-titre où figure le nom de l'éditeur "Léon Vanier". Ainsi, je préfère ne rien affirmer. J'ai un doute sur le fait que toutes les pages d'épreuves aient été imprimées par Vanier, surtout quand je vois l'état de certains bords des feuilles d'épreuves.

Quelques photographies plus loin, nous avons une page avec la mention "Reliquaire" où figure le cachet "1e épreuve 17 juillet 1895 à Evreux" avec cette précision "Imprimerie de Ch. Hérissey". Nous avons ensuite la page de faux-titre plus détaillée où là clairement il s'agit d'une page imprimée par Vanier lui-même qui a remplacé le nom de l'éditeur de 1891 par le sien, et la page est datée de 1895 également.

 

Cliquer ici pour consulter cette page de faux-titre ! 

 

Sur le premier jeu d'épreuves, la préface de Darzens ne fait l'objet d'aucune retouche, les corrections ne concernent que les poèmes en vers. Cela commence avec le poème "Les Etrennes des orphelins" qui fait l'objet de pas mal de corrections et la première page est surmontée du cachet "1e épreuve 19 juillet 1895". On voit que le dossier a été communiqué par tranches à l'imprimeur, puisque nous passons du 17 au 19 juillet.

 

Cliquer ici pour consulter la première page d'épreuve pour "Les Etrennes des orphelins" avec le cachet du "19 juillet" ! 

Cliquer ici pour consulter la 2e page d'épreuves des "Etrennes des orphelins" en juillet 1895 !

 

Sur la page suivante, le titre "Reliquaire" imprimé en majuscule en haut de page est biffé au crayon bleu et remplacé par la mention "Poésies complètes" à l'encre (brune ?). Cette correction va suivre son cours tout le long du premier jeu d'épreuves concernant les poésies en vers de Rimbaud.

En gros, le 17 juillet, un jeu d'épreuves à part pour la préface de Darzens et la page de faux-titre a été communiqué où le titre Reliquaire semblait devoir être adopté, mais dès le 19 juillet les mentions "Reliquaire" sont systématiquement biffées au profit de la mention qui sera définitive "Poésies complètes". A cette aune, même si sur le premier jeu d'épreuves, il y a deux pages disons "de faux-titre" avec la mention Reliquaire, deux jours plus tard, il est manifeste que ce titre n'est pas considéré comme valable. Il faut se garder de croire que le titre "Reliquaire" était considéré comme adopté par Vanier le 17 juillet, il pouvait s'agir d'un titre par défaut. Du moins, la réflexion pour changer le titre était déjà en cours. Objectivement, de 1892 à 1895, Vanier a eu tout le temps de penser à un nouveau titre. Je pense qu'il a effectivement souhaité publié le volume sous le titre qui avait fait scandale, mais qu'il a pris conscience au moment de mettre son livre sous presse que c'était risqué juridiquement ou diplomatiquement. On constate aussi qu'à la mi-juillet 1895 il est toujours question de publier ce livre avec la préface polémique de Rodolphe Darzens. J'effectuerai un contrôle consciencieux une prochaine fois pour déterminer si les pages imprimées des épreuves reproduisant la préface de Darzens sont distinctes de l'édition du Reliquaire.

J'aurai aussi à revenir sur les variantes des épreuves pour "Les Etrennes des orphelins", puisqu'il s'agit de confronter cela non seulement à une édition telle quelle du Reliquaire, mais au texte de la Revue pour tous. Et puis, je ferai un travail de synthèse sur les corrections des épreuves au sujet des divers poèmes en vers.

Sur ces épreuves, sur le haut des pages, quand il s'agit de la suite de transcription d'un poème, nous avons le titre en majuscules "Reliquaire" qui est systématiquement biffé. Il est remplacé par le nouveau titre "Poésies complètes" sur les pages paires, mais par le titre du poème lui-même sur les pages impaires.

Pour le titre "Les Etrennes des orphelins", on retrouve les caractéristiques de celui qui a écrit à l'encre brune sur le manuscrit autographe de "Promontoire" : négligence pour barrer les "t", jambages mal distincts des "m", des "n", tendance à ne pas marquer la présence du "s" final.

 

Cliquer ici pour consulter la page 5 d'épreuves concernant "Les Etrennes des orphelins" ! 

 

Cliquer ici pour consulter la page 6 ! 

 

Le texte de "Voyelles" n'a fait l'objet d'aucune retouche, il contient la mention "bombillent" et une ponctuation qui n'a plus cours aujourd'hui !

 

Cliquer ici pour consulter l'épreuve non retouchée sur "Voyelles" ! 

 

La seule retouche concernant "Oraison du soir" est intéressante, il s'agit du "R" en majuscule dans "Oraison" qui a été mal imprimé.

 

Cliquer ici pour consulter l'épreuve de "Oraison du soir" ! 

 

Pour la page 10 d'épreuve concernant "Les Assis", nous avons une mention à l'encre "Poésies complètes" où le "t" est barré, mais il faut savoir à l'avance qu'il est écrit "Poésies" pour déchiffrer le mot, et on observe la négligence dans la formation du "s" de fin de mot.

 

Cliquer ici pour consulter l'épreuve page 10 du poème "Les Assis" ! 

 

Un second cachet du 19 avril apparaît au milieu de la transcription des "Effarés" et dans le cas du "Bateau ivre" on peut apprécier l'écriture du mot "flottaison" dans la marge gauche, ainsi qu'en haut de la même page une mention enchaînée "Poésiescomplètes" sans "t" barré.

 

Cliquer ici pour consulter l'écriture de "flottaison" et "Poésiescompleles" (sic !)

 

Je vous recommande de consulter les pages 19 à 22 pour les "t" de deux mentions à l'encre "Poésies complètes" et de deux autres "Bateau Ivre".

Pour la première page des "Premières Communions", le mot "furieux" à la rime est correctement corrigé en "fuireux". Je vous laisse admirer la transcription négligée du titre "Les Premières communions" sur la page 25 des épreuves... On y trouve à nouveau le cachet du 19 juillet.

 

Cliquer ici pour consulter la page 25 concernant "Les Premières communions" ! 

 

Je reviendrai sur ces corrections des épreuves et notamment sur le cas de "Paris se repeuple" dans un autre article.

Pour résumer, pour l'instant, le premier jeu d'épreuves se subdivise en deux groupes. Il y a un premier ensemble du 17 juillet, le cachet faisant foi, qui n'est pas retouché et qui affiche le titre "Reliquaire" et la préface de Darzens. Il y a ensuite l'ensemble des poèmes en vers publiés dans l'exemplaire du Reliquaire. Cette fois, il y a plein de cachets du 19 juillet qui les relient entre eux. La continuité de la pagination me fait penser qu'il s'agit bien de textes imprimés par Vanier lui-même finalement et non de pages arrachées au Reliquaire, mais comme je n'ai pas encore de certitude je ne retouche pas ce que j'ai écrit plus haut, je laisse la question en suspens en prévision de la suite à cet article.

Il y a maintenant un troisième sous-groupe avec le cachet du 20 juillet qui commence avec la transcription de "Patience" la version alors connue de "Bannières de mai". Vanier fait donc la part de certains poèmes en vers inédits qui, du coup, n'ont pas réintégrés le corpus du recueil Les Illuminations tel qu'il a été conçu par la revue La Vogue. Vanier ne signale ni pour ces poèmes en vers "nouvelle manière", ni pour les poèmes en prose, qu'ils devraient faire partie des Illuminations, et il conserve "Entends comme brame" dans l'emplacement de Darzens et Genonceaux parmi les poèmes première manière.

 

Cliquer ici pour consulter le début de transcription de "Patience" avec le cachet du 20 juillet ! 

 

Evreux, ta lèvre d'Eve me communique une exquise fiévreux ! Excusez-moi, la tentation était trop forte ! Je reprends !

Vanier publier des vers "nouvelle manière" partiellement inédits, puisqu'ils ont déjà été publiés dans des revues, tous si je ne m'abuse, avec un traitement particulier pour "Mémoire" publié à moitié dans une revue, à moitié dans une autre.

Il s'agit de cinq poèmes "nouvelle manière", comme il y aura cinq autres poèmes en prose ! Il s'agit de "Patience", "Jeune ménage", "Mémoire", "Est-elle almée ?..." et "Fêtes de la faim".

Pour "Fêtes de la faim", je livre ici une information intéressante à mettre en lien avec le manuscrit autographe de "Promontoire". Au bas de l'épreuve de la première page de transcription du poème, nous avons un ajout à l'encre, une note de bas de page en écriture cursive : "variante de la pièce page 130 (Saison en Enfer)".

On reconnaît ce qui a été fait en écriture oblique au haut du manuscrit de "Promontoire". Cette note apparaît effectivement dans l'édition originale ce qui m'a permis de correctement déchiffre le chiffre de la page. Le texte est identique si ce n'est que le titre "saison en enfer" est tout en minuscules. Je suppose que le nombre "130" a été correctement déchiffré et qu'il suffit de se reporter à la page 130 de l'édition d'Une saison en enfer par Vanier en 1892 pour lire la version "Faim" dans "Alchimie du verbe".

 

Cliquer ici pour consulter ce texte au bas de "Fêtes de la faim" ! 

 

Cliquer ici pour consulter l'édition définitive en 1895 avec la présence de la note de bas de page !

 

 

Il y a après ces cinq poèmes "nouvelle manière" une page vierge de texte imprimé sur laquelle il a été écrit à la main "PROSE" tout en majuscules, peut-être au crayon.

 

Cliquer ici pour consulter cette page avec le titre à la main "PROSE" ! 

 

Nous arrivons alors au fac-similé de la transcription du poème en prose inédit intitulé "Fairy". L'épreuve porte un titre erroné "Flairy" corrigé à l'encre. Le I figure au-dessus du titre "Flairy" lui-même. Le texte du poème lui-même n'a fait l'objet d'aucune retouche, et on relève le choix de la leçon normalisée "ornementales", tandis que Vanier a considéré que la correction n'allait pas de "des cris" à "du cri", mais qu'elle était à prendre en sens inverse, puisqu'il a opté pour la lecture au pluriel "des cris des steppes" !

Ce n'est pas anodin quant à son travail de déchiffreur des manuscrits ! Il a aussi adopté la lecture erronnée "fourrés" au lieu de "fourrures". Je rappelle que nous nous en remettons à Vanier pour le déchiffrement de vers de "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple"...

Pour "Génie", Vanier n'a tenu aucun compte des mots soulignés sur le manuscrit, il n'a pas adopté les italiques pour les mots concernés.

Il y a très peu de corrections pour la partie en prose où figure aussi le cachet du 20 juillet comme pour les vers "nouvelle manière".

On a tout de même sur "Dimanche" la mention "desperadyes" corrigée par un "o" reporté dans la marge gauche et "se monte" corrigé en "remonte" sur la marge droite cette fois de la page suivante.

Il y a surtout, et cela ne surprendra personne, beaucoup de corrections pour la transcription de "Jeunesse II Sonnet". Notez au passage que "Homme" est bien transcrit en italique en attaque de poème.

Vanier a purement et simplement ignoré le signe qui ressemble à une croix entre "succès" et "une raison", et il a corrigé le texte initial "est" en "et" pour "est discrète par l'univers", alors que sur le manuscrit le "s" est clairement ajouté entre le "e" et le "t" si je ne m'abuse... Plus heureusement, la leçon erronée" "liaison" est corrigée en "raison", Rimbaud avait commencé par "logique", "log" et un faux air de "e" pour le "i" quand Rimbaud suspend brutalement la transcription du mot, il a finalement préféré un mot de sens voisin, le mot "raison". A cause de la superposition "log" et "raison", la leçon "liaison" avait été initialement établie. 

 

Cliquer ici pour consulter la première épreuve corrigée de "Jeunesse II Sonnet" ! 

Pour "Jeunesse IV", le titre "Veillée" mentionné au crayon a d'emblée été écarté puisqu'il n'apparaît pas sur le texte imprimé. Il est clairement perçu comme allographe et faux.

 

Cliquer ici pour consulter la première épreuve du texte de "Jeunesse IV" ! 

 

Le texte de "Solde" est flanqué de plusieurs corrections. Le titre est imprimé au pluriel, mais le "S" est biffé. En revanche, le "s" à "vendus" n'a pas été corrigé sur cette épreuve en ce qui concerne la première ligne : "A vendre ce que les Juifs n'ont pas vendus [sic !]".

Les épreuves du sommaire ont été modifiées à la main pour les paginations.

 

Passons au deuxième jeu d'épreuves, il contient la préface de Verlaine qui remplace celle de Darzens et les épreuves de cette préface ont été corrigées par Verlaine lui-même.

Nous avons une nouvelle page de faux-titre avec le titre vraiment définitif "Poésies complètes".

La première page des épreuves de cette préface contient le cachet "1e épreuve 29 août 1895 à Evreux Imprimerie Ch. Hérissey". Pour précison, le cachet contient la mention Epreuve et le nom du mois juillet, août ou septembre, mais "1e", "29" et "95" sont au crayon, ce qui était le cas pour les autres cachets.

Or, c'est important à considérer, puisqu'ici nous avons un nouvel exemple de transcription comparable au manuscrit autographe de "Promontoire". Dans le coin supérieur gauche, nous avons une écriture en oblique abrégée "Nlle épreuve" à l'encre (brune ?) , sachant que Vanier abrégeait en "cop Vne" pour "copie Verlaine" au sujet de sa version du "Cœur volé" sur l'exemplaire annoté du Reliquaire conservé à Bruxelles. Nous avons d'ailleurs sur le premier jeu d'épreuves des exemples d'abréviation "prem com" pour "Premières communions" dont je n'ai pas parlé plus haut. Ensuite, nous avons en oblique une deuxième ligne, cette fois au crayon, avec la mention "corrections de PVerlaine" où nous retrouvons la manière d'écrire de la personne employant l'encre brune sur le manuscrit autographe de "Promontoire" avec cette habitude décidément marquée de ne pas barrer les "t". Rimbaud barre systématiquement ses "t" et quand cela n'est pas évident c'est qu'en écrivant rapidement il forme la barre tout en bas du mot qui s'enchaîne avec la formation de la lettre suivante, principe qui peut concerner aussi celui qui écrit à l'encre brune sur le manuscrit de "Promontoire" et sur ces épreuves, mais Vanier ou son exécutant barre rarement les "t" et souvent ne les barre pas du tout. L'écriture au crayon "corrections" est d'évidence à comparer aux transcriptions à l'encre brune du manuscrit de "Promontoire", encore un mot avec le même suffixe que "Illuminations".

 

Cliquer ici pour consulter la première page d'épreuve de la préface de Verlaine ! 

 

Enfin, nous avons le 2 jeu d'épreuves pour les poèmes en vers et en prose, avec un cachet daté du 27 août 1895, le nom du mois est effacé, peu lisible, mais ce n'est pas "sept" pour "septembre", j'identifie bien le mot "août".

 

Cliquer ici pour consulter ce cachet mal imprimé ! 

 

Pourtant, bizarrement, la première page des "Etrennes des orphelins" reconduit la date du 19 juillet 1895 pour son cachet !

 Il y a même la mention "1e épreuve" !

 

Cliquer ici pour consulter ce cachet discordant ! 

 

Il n'y a également aucune correction sur le titre "Oraison du soir" où pourtant le "R" est toujours mal imprimé !

 

Cliquer ici pour consulter le texte non corrigé de "Oraison du soir" ! 

 

En gros, pour l'instant, seules les nouvelles pages de faux titres font partie d'un 2e jeu d'épreuves à cause de la correction du titre "Poésies complètes".

Sur ces nouvelles épreuves pour les poèmes en vers, les corrections sont moins nombreuses et le titre "Reliquaire" au haut des pages n'est jamais corrigé, tandis que nous retrouvons le tampon complété au crayon 19 juillet 1895 au milieu de la transcription du poème "Les Effarés". On peut penser que le livre en maroquin janséniste bleu nous induit en erreur, il y a eu deux jeux d'épreuves pour les poèmes en vers le 19 juillet et les épreuves qui suivent la préface de Verlaine ont bien l'air d'être les plus anciennes. Pour "Patience", nous passons au "20 juillet", mais c'était déjà le cas du document mentionné plus haut.

Pour la transcription de "Fêtes de la faim", la transcription en note de bas de page n'apparaît plus et le titre "Flairy" n'a pas été corrigé. Il est clair qu'il y a deux jeux de premières épreuves, mais c'est le premier jeu d'épreuves qui seul a fait l'objet de corrections exhaustives.

Il y a ensuite deux tables des matières imprimées, une sans pagination, l'autre avec une pagination imprimée mais non corrigée.

Ensuite, nous avons un cachet "2e Epreuve" du "27 juillet 95" pour une autre "Table des matières" avec une pagination imprimée et quelques corrections à la main.

Enfin, nous arrivons à une page jaunie manuscrite qui doit correspondre à la page de couverture avec la mention de l'auteur, du titre Poésies complètes sur une deuxième ligne centrée. Plus bas, il y a la mention "Epreuves" soulignée. Puis, nous rappelant le cas de la mention "Elzevir" par-dessus le texte autographe de "Après le Déluge", nous avons la transcription au crayon rouge "1e épreuves" puis les informations de l'éditeur en bas de page. En haut à droite, au dessus de "Arthur Rimbaud" nous avons sur deux lignes les mentions "Nlles épreuves" et si j'ai bien lu "S.V.P.". Je me trompe sûrement mais peu m'en chaut. Puis, surtout en haut à gauche, à nouveau un cas similaire au manuscrit autographe de "Promontoire" avec un texte en oblique sur trois lignes souligné que je vous laisse aller déchiffrer vous-même. On retrouve toujours ce même effet de triangle dans un angle supérieur gauche. Et c'est toujours aussi clairement la même écriture que pour les parties à l'encre brune du manuscrit autographe de "Promontoire".

 

Cliquer ici pour voir cette page manuscrite ! 

 

Suit un fac-similé d'un ex libris obscène qui n'a pas l'air de Vanier lui-même. Il y a une nouvelle page manuscrite qui a l'air d'être non la première de couverture mais la page de faux-titre. Puis une page manuscrite sur les annonces de la quatrième de couverture.

Et ça s'arrête là.

 

Alors, ce n'était pas instructif comme voyage ?

 

A propos du manuscrit autographe, on peut esquisser la thèse suivante : les inscriptions témoigneraient d'une intention avortée de publier cette version de "Promontoire" dans l'ensemble "Prose" de 1895, ce qui expliquerait la mention "(Illuminations)" comme la parenthèse "(Saison en Enfer)" pour "Fêtes de la faim". Et les mentions en haut à gauche auraient été inscrite dans un second temps, en prévision d'une épreuve avec une note de bas de page. Ce n'est qu'une hypothèse, mais elle concorde avec le document que nous venons d'étudier.

Je consulte l'édition originale de 1895. Je constate que "vendu" a bien été corrigé finalement pour "Solde".  

De "ornamentales" à "ornementales" sur le manuscrit de "Fairy"

On le sait, les interventions au crayon sur les manuscrits des Illuminations proviennent des personnes en charge de leurs diverses publications originelles, soit dans les livraisons de la revue La Vogue, soit au moment des éditions contrôlées par Vanier, en 1892 pour la reprise des textes parus précédemment et en 1895 pour un ensemble de cinq à huit poèmes inédits (selon votre manière de dénombrer "Jeunesse").

La revue La Vogue a paginé une série continue de 24 pages de manuscrits lors de la publication originelle des textes concernés dans les numéros 5 et 6 de la revue La Vogue. L'essentiel de ces nombres sont écrits au crayon, à quelques exception près, notamment le cas des feuillets 12 et 18 qui, vu leur format différent, demandaient une attention particulière. Il va de soi qu'ils ont pu créer eux-même cet ordre. La question se pose tout particulièrement pour le feuillet paginé 1 qui contient la transcription du poème "Après le Déluge", et pour le feuillet paginé 21 et 22 avec des transcriptions au recto et au verso de "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver". Des questions continuent de se poser pour les feuillets 12 et 18. Et il n'est pas exclu que l'ordre des feuillets ait été modifié pour les autres pages, puisque les feuillets n'étaient pas paginés avant le travail de publication par la revue La Vogue. La revue La Vogue a repris le principe de la pagination pour les poèmes publiés dans les livraisons 7, 8 et 9 de la revue, mais sans continuité entre les livraisons. Nous avions des pages 1 à 14 pour la livraison numéro 5, des pages 15 à 24 pour le numéro 6 de la revue, mais nous avons des paginations autonomes impliquant des poèmes en vers nouvelle manière pour les numéros 7, 8 et 9 de la revue. Lors de la publication dans la livraison numéro 5, les chiffres 1 à 9 au crayon ont été repassés à l'encre (il paraît qu'un chiffre serait directement à l'encre, mais peu importe). Cela coïncidait avec une autre mention au crayon sur la page 9, celle de l'auteur "Arthur Rimbaud", mention qui n'a pas été repassée à l'encre, mais qui correspond à une projet des éditeurs de la revue La Vogue de ne publier initialement que les neuf premières pages, puisque le nom "Arthur Rimbaud" est bien reporté en bas du dernier poème paru dans le numéro 5, si ce n'est que nous passons de l'ensemble des neuf premières pages à celui des quatorze premières pages. Il n'y a aucune mention au crayon ou à l'encre "Arthur Rimbaud" au bas de la page 14. Il est( donc évident qu'il y a eu prise en considération de la mention au bas de la page 9 et que celle-ci a été reportée à la suite de l'allonge de publication de cinq pages. Cela indique très clairement que cette mention "Arthur Rimbaud" a été le fait de la revue La Vogue. Ce n'est pas Rimbaud qui a signé au bas de la page 9 par un caprice incongru. On imagine mal les éditeurs de La Vogue prendre en considération une signature et la reporter à un autre endroit selon les aléas de leur propre publication, et on pourrait aussi éplucher comment la revue La Vogue faisait figurer le nom de l'auteur dans d'autres cas que celui des Illuminations. Cette mention au crayon coïncide avec les neuf premiers chiffres au crayon repassés à l'encre et elle coïncide aussi avec le fait que les titres pris en compte par la revue et seulement eux ont été flanqués de la page 1 à 9 de crochets ouverts et parfois refermés "< >", alors qu'il n'y a aucun crochet pour les titres des poèmes des pages 10 à 14. Ces crochets sont obligatoirement le fait de la revue La Vogue, puisque, même si le procédé n'était pas systématique, Rimbaud délimitait souvent les mentions en titre avec un point final, comme pour une fin de phrase. C'est le cas des trois croix du poème autonome "ö les bras de cristal, l'écusson de crin..." en-dessous de "Being Beauteous". On a un résultat très clair. En y ajoutant que d'après Guyaux qui écrivait cela dans Poétique du fragment, le verso du feuillet paginé 9 est particulièrement sale, on comprend que les interventions au crayon : pagination de 1 à 24, mention "Arthur Rimbaud", crochets de signalement des titres à l'attention (pour le travail des protes), sont le fait de la revue La Vogue. Ceux qui veulent soutenir que la pagination est autographe doivent considérer qu'il y a eu des interventions au crayon de Rimbaud et puis d'autres des éditeurs de la revue. Mais la pagination au crayon serait la seule intervention de Rimbaud au crayon sur ses manuscrits ! On entre clairement dans l'exception qui arrange bien les affaires. Toutefois, le fait de repasser les chiffres au crayon à l'encre est nécessairement là encore le fait de la revue La Vogue. Ensuite, les pages 12 et 18 ont été immédiatement paginés à l'encre et d'une manière distincte du procédé formalisé pour les chiffres au crayon, il s'agit clairement d'un acte de mise en garde. Les tenants de la pagination autographe veulent soutenir que Rimbaud a remplacé des manuscrits préexistants par d'autres, ce qui n'a pas de sens. Où sont passés les manuscrits préexistants si les textes différaient ? Pourquoi remplacer par les mêmes textes des copies déjà mises au propre si la pagination au crayon est le modèle autographe originel ? Je rappelle que la pagination étant au crayon elle peut s'effacer, soit avec des boulettes de mie de pain comme on le faisait à l'époque ou jadis, soit avec de la gomme. Rimbaud aurait pu modifier toute la pagination. Il y a un faux air de bon sens quand Steve Murphy affirme que nécessairement les feuillets 12 et 18 remplacent deux feuillets initialement paginés au crayon. Et il y a beaucoup de mauvaise foi à trouver compliqué l'argument d'un traitement à part de ces deux feuillets en guise d'avertissement pour le soin du classement. Le repassage des chiffres 1 à 9 et la pagination reprise pour les livraisons 7, 8 et 9 sont les deux preuves massue que la pagination intéressait la revue, et on peut ajouter à cela deux autres preuves : celle de Bienvenu sur l'absence de pagination du manuscrit autographe de "Promontoire" au profit d'une pagination de deux pages d'une copie allographe utilisée, et la pagination non pas des feuillets, mais des poèmes, par Vanier dans le cas des poèmes inédits de 1895.

Il y a quelques autres mentions au crayon sur les manuscrits, un "I" en chiffre romain sur le manuscrit de "Fairy" par exemple, qui concurrence celui à l'encre, mais cette redondance fait qu'il reste sans suite, sans intérêt. Il y a bien sûr la mention "Illumination(s)" au bas du manuscrit autographe de "Promontoire". Cette mention au crayon a été faite d'évidence parce que le manuscrit autographe de "Promontoire" a été retiré de la publication des Illuminations au profit d'une copie allographe sur deux pages. Et on peut se demander à quel moment cette transcription au crayon a été faite entre 1886 et 1895. La mention a été repassée à l'encre, ce qui offre un cas similaire au repassages des chiffres 1 à 9. La mention "Illumination" au crayon est considérée comme allographe ou n'a jamais déclenché une grande envie de la considérer comme clairement ou nécessairement autographe, même de la part de Murphy pour qui cela serait d'un intérêt précieux dans la thèse d'une pagination autographe de 24 pages des manuscrits !!!!!!!! Il va de soi que c'est cette mention au crayon qui seule importe pour l'attribution d'une transcription du titre par Rimbaud. Moi, ne n'y crois pas une seconde. Le repassage a été fait à l'encre brune, comme les mentions au haut du même manuscrit autographe, et avec un style d'écriture similaire (écriture penchée et petits jambages peu marqués de certaines lettres), comme la signature "AR" qui figure en bas du manuscrit. C'est ainsi en tout cas que cela nous a été présenté, puisque les fac-similés ne permettent pas spécialement d'identifier une encre brune. Comme ces mentions à l'encre brune sont des exceptions dans le dossier manuscrit, et comme celle du haut est facile à dater à cause de son renvoi explicite à une édition du poème, en l'occurrence une page de l'édition par Vanier du poème "Promontoire" en 1892, on comprend que, même si la mention au crayon peut venir de la revue La Vogue, en tout cas toutes les mentions à l'encre brune sont postérieures à l'édition Vanier des Illuminations en 1892, sauf éventuellement Steve Murphy et les partisans d'une pagination autographe et d'un recueil portant mille indices d'une préparation soignée d'un recueil par Rimbaud. Moi, je n'y crois pas une seconde. Evidemment, là encore, on a droit à une fausse apparence d'évidence, quand Murphy prétend que le papier a été découpé de manière à éviter de couper la signature "AR". Ce préjugé se double de celui qui veut que personne ne signe par des initiales un texte qui ne serait pas de lui. Au fait, qui a signé "PV" le manuscrit de "L'Enfant qui ramassa les balles..." ? Rimbaud lui-même dans la continuité de sa transcription ? Murphy, Guyaux, Lefrère et d'autres pensent que le dizain est de Rimbaud et non pas de Verlaine, mais pour soutenir cette théorie ils doivent attribuer à Félix Régamey ou à un quelconque détenteur ultérieur du manuscrit un geste indélicat consistant à signer avec les initiales de l'auteur présumé "Paul Verlaine", mais il ne faudrait surtout pas que ce soit Rimbaud, car il viendrait du coup les contredire en personne. Il reste l'hypothèse que Paul Verlaine ait lui-même signé "PV" le poème en question, mais cette hypothèse ne saurait être envisagée par Guyaux, Lefrère et surtout Murphy lui-même, puisque ce serait avouer que le poème n'est pas de Rimbaud. Donc, on a bien le cas d'une signature "PV" que Murphy n'attribue pas à celui que désignent les initiales. CQFD.

Pourtant, dans le cas de la signature "AR", routinièrement ceux qui se sont penchés sur le manuscrit : Bouillane de Lacoste, Murphy et d'autres, affirment que personne ne signerait ainsi à la place de Rimbaud. Alors, expliquez-moi la contradiction qu'il y a entre ce qu'ils disent de "PV" pour "L'Enfant qui ramassa les balles..." et de "AR" sur le manuscrit autographe de "Promontoire" ? C'est déjà un premier point qui montre que l'évidence autographe n'en est pas une. Ensuite, il y a la question du découpage. Qu'est-ce qu'on en sait que Rimbaud a voulu éviter de découper la mention "AR" ? Le découpage n'est pas droit, mais qu'est-ce que vous connaissez à l'adresse de Rimbaud pour découper des manuscrits avec des ciseaux ou je ne sais quoi à l'époque ? Certes, la mention "AR" vient avant le virage du découpage, mais ça c'est sur le résultat final. Il faudrait croire que ce manuscrit est un cas exceptionnel de bigarrure dans la transcription. Rimbaud aurait écrit "Promontoire", le titre et le poème, à l'encre, il aurait biffé avec la même encre, puis il aurait signé à l'encre brune "AR", puis il aurait mis la mention au crayon "Illumination", et je rappelle que, avec la thèse de l'évitement du découpage de la signature "AR", il faut encore considérer que nous avions ensuite la transcription à l'encre de "Guerre", le titre et son poème. La mention "AR" à l'encre brune à côté de la mention au crayon "Illumination" auraient été comme ça un peu au beau milieu du manuscrit, des isolats. Et par magie des décennies plus tard, dans un saut temporel de janvier 1875 à je ne sais pas décembre 1892, voire décembre 1895, quelqu'un aurait repassé à l'encre brune "Illuminations" pour s'accorder avec la signature "AR", avant d'en remettre une couche au haut du manuscrit. Les deux lettres initiales à l'encre brune auraient précipité un délire, deux simples lettres autographes à l'encre brune ! Ou bien, on aurait une transcription à l'encre par Rimbaud lui-même de la mention "AR" et du repassage du titre "Illumination(s)" initialement au crayon à la suite de "Promontoire", mais alors de qui est la transcription au crayon ? De Germain Nouveau ? Qui, à part lui ? Et face à cela on aurait eu le même souci scrupuleux d'utiliser l'encre brune en haut à gauche du manuscrit ?

Il n'est peut-être pas accessoire de se reporter au manuscrit de "Guerre" pour éprouver s'il y a eu ou non de la part de Rimbaud une volonté significative de contourner d'un côté le titre "Guerre" et de l'autre la signature "AR". Cliquer ici pour consulter le fac-similé de "Guerre" sur le site Gallica de la BNF ! Il est évident que non !

Moi, je n'y crois pas un seul instant.

Reprenons le cas du crayon toutefois.

Depuis longtemps, je sais qu'il y a un cas exceptionnel de correction au crayon dans le cas du poème "Vies" où il est écrit "la main de la campagne" à l'encre, sauf qu'un "a" est repassé au crayon par un "o" pour que nous ayons "la main de la compagne", ce qui éliminait l'effet étrange. Tous les rimbaldiens sont unanimes pour dire que cette correction n'a pas pu être le fait de Rimbaud lui-même. Ils y voient tous une intervention de gens qui refoulent la poésie de l'expression "la main de la campagne" pour une lecture compréhensible par tous, qui rassurer une rationalité peu intéressée par la fantaisie imaginative.

Ce cas de correction au crayon est une singularité et effectivement la revue a publié la leçon "compagne". Notons que toutes les autres corrections sur les manuscrits sont à l'encre ! Et notons que pour le feuillet 19 transformé en suite au feuillet paginé 18 les remaniements sont également à l'encre. Toutefois, il y a une exception au moins qui m'avait échappé et qui nous ramène à "Fairy". Il y a déjà un chiffre "I"' au crayon sur ce manuscrit, mais intellectuellement je ne sais pas trop quoi en faire. Mais, je savais qu'il y avait une correction "des cri des steppes" devenu "du cri des steppes". Ou l'inverse, parce que à force je finis par tout mélanger, sauf que cette correction semble avoir été faite à l'encre. Quand je regarde le manuscrit, il est évident que le mot "cri" a été d'emblée écrit au singulier. Rimbaud aurait initialement écrit "des" avant de le corriger en "du", ce qui a dû être une correction immédiate, puisque le mot suivant "cri" est au singulier. Il faut noter que la transcription devait se faire lentement avec des remords de plume, puisque dans la suite immédiate, le mot "steppes" est transcrit sur une amorce de transcription directement avortée : "et du cri des steppes". Rimbaud aurait écrit : "et des", puis aurait corrigé "des" en "du", et il aurait repris "et du cri des", puis il aurait commencé à écrire un mot autre que "steppes", mais il n'aurait écrit qu'entre deux et trois lettres de ce mot avant de lui préférer "steppes" transcrit par-dessus la leçon avortée. On dit que ce serait "cav" pour le début de "cavernes". Moi, comme ça, en regardant le fac-similé suivant sur le site Gallica de la BNF, je suis incapable de me faire une idée : Cliquer ici pour consulter le fac-similé du manuscrit de "Fairy" sur le site Gallica de la BNF !

J'aimerais tout de même bien savoir si on peut s'assurer que l'amorce était "cav", en principe pour "cavernes", cela me permettrait de méditer à nouveaux frais, et avec moins de risques de partir sur de fausses pistes, à propos de l'emploi de "steppes".

Mais j'avais complètement oublié, car je l'avais déjà lu et su dans le passé, que sur le même manuscrit de "Fairy", il y avait une correction au crayon similaire au cas de "Vies" pour le mot "campagne" devenu "compagne", et surtout on voit bien la différence entre crayon et encre dans ce cas : Rimbaud a écrit "ornamentales", et un "e" au crayon repasse sur le "a".

Le mot "ornamentales" est considéré comme un anglicisme, ce qui est compréhensible dans le cas d'un poème au titre anglais "Fairy", mais les adjectifs en anglais sont invariables, il n'existe que la forme "ornamental". Or, cet adjectif se retrouve en espagnol et en allemand, et dans ces langues on peut retrouver la même orthographe que Rimbaud. J'ajoute qu'il existe des occurrences rares de l'adjectif "ornamentales" en français, et j'observe une autre coïncidence : dans la revue La Renaissance littéraire et artistique, Armand Silvestre a écrit "hibernaux" et non pas "hivernaux" dans une recension au sujet du Salon de 1872. Je ne suis pas contre le fait d'identifier un anglicisme, mais il faudrait pas que ce soit l'arbre qui cache la forêt.

En tout cas, nous avons désormais deux corrections au crayon qui toutes deux se résument à modifier une seule lettre, un "a" devient un "o" au crayon, un autre "a" devient un "e" au crayon. Mais le fait amusant, c'est que "Vies" a été publié par la revue La Vogue et "Fairy" par Vanier neuf ans plus tard ! Qui a corrigé au crayon le manuscrit de "Fairy"  ? Y avait-il eu un début de travail préparatoire autour de "Fairy" par la revue La Vogue ? Si tel n'est pas le cas, nous avons affaire à deux cas rares qui sont du coup chacun de leur côté un cas unique, une unique correction de lettre au crayon en 1886, une unique correction de lettre au crayon en 1895. Je ne sais pas trop quoi penser : j'expose l'alternative, mais de toute façon tous les rimbaldiens sont unanimes à considérer que les deux retouches au crayon furent le fait des éditeurs, La Vogue et Vanier. Personne ne veut croire que Rimbaud ait remanié lui-même son texte pour le rendre moins étrange. Dans le cas de "Fairy", vu les corrections immédiates, on imagine mal Rimbaud revenir plus tard faire une dernière retouche au crayon, comme s'il avait fini par en avoir mal à la tête de son goût affecté pour "ornamentales". Je n'ai pas encore vérifié si Vanier avait édité finalement la leçon corrigée "ornementales", et non la leçon "ornamentales". Il me semble probable qu'il ait choisi "ornementales". Si tel n'était pas le cas, ce serait un désaveu et cela accréditerait la thèse d'un remaniement de l'époque de la revue La Vogue, mais n'allons pas trop vite. Nous pouvons consulter les épreuves du texte "Paris se repeuple" publié par Vanier en 1895 sur le site Gallica de la BNF, et nous pouvons constater qu'il y a eu des hésitations jusqu'au choix décisif. Enfin, il y a le cas de la mention "Veillée", au crayon je crois, à côté de la partie IV de "Jeunesse" qui n'a pas été avalisée par Vanier. Vanier tentait-il des essais sur les manuscrits avant d'y renconcer ? Un peu comme ce que nous avons pour les épreuves de "Paris se repeuple": "putain Paris" / "pudeur Paris", "L'orage t'a sacré suprême poésie"/"L'orage a sacré ta suprême poésie" ?

Cependant, là encore, aucun rimbaldien ne considère comme autographe la mention au crayon "Veillée" à côté du "IV" de "Jeunesse" !

Les rimbaldiens récusent que les interventions au crayon soient de Rimbaud sur les manuscrits des Illuminations, à une exception près pour les tenants de la pagination autographe, les chiffres au crayon valant pagination ! Moi, je pense que Rimbaud n'a pas commis la moindre intervention au crayon sur les manuscrits des Illuminations. Pas une seule n'est de lui. Au plan de la rigueur scientifique, c'est nettement ce qu'il y a de plus plausible.

Comment faire de la poésie en prose, les exemples de La Renaissance littéraire et artistique : I. Le contre-exemple d'Ernest d'Hervilly !

Il est délicat de définir ce qu'est la poésie en prose par opposition à un quelconque texte en prose. Face à cela, tout texte en vers est nécessairement assimilé à de la poésie. Une longue épopée en vers sera considérée comme un poème ; une recette de cuisine en vers conservera une aura particulière du côté du poétique. Le vers crée un enrobage immédiat du texte produit, il crée un signe de ralliement social si on peut dire, où tout lecteur communie dans le sentiment de l'octosyllabe, de l'alexandrin ou d'une autre égalité de mesure quelconque. Sur quelle critères parler de poésie en prose, si on se prive de la ressource transcendante du vers ? Il n'y a pas sur un pied d'égalité la langue des vers et la langue en prose : le recours au vers est par définition un plus apporté à la prise de parole. Sans la versification, la prose doit créer une idée du poétique par un supplément autre qu'elle va apporter à l'expression littéraire. Mais le vers était un moyen systématique. Avec la versification, tout le texte est englobé dans la transcendance et n'importe quel extrait du texte le manifeste par le fait qu'on reconnaît sans arrêt que nous sommes en train de lire un vers qui fait partie d'un tout.

C'est pour cela que l'idée de comparer un poème en prose à un fragment est provocatrice. Quand on lit un texte en prose, si aucun substitut n'est trouvé à la langue des vers, nous n'avons aucune conscience d'un tout organique harmonisé. Le texte en prose peut compter un nombre variable de paragraphes, de phrases, de syllabes. On peut évidemment évaluer la structure d'un texte en prose, le déploiement d'un discours qui a une introduction, une conclusion, qui suit un plan organisé, mais il n'y a pas le sentiment que les limites rythmiques du texte en prose sont programmées, il n'y a pas le sentiment que tel passage du développement est contrôlé rythmiquement. L'auteur peut corriger le passage en en modifiant complètement l'allure rythmique, le nombre de syllabes, cela nous indiffère. Nous ressentons une différence bien sûr si nous lisons les deux versions distinctes, mais cela ne choque pas puisque cela ne se reporte à aucun système de calibrage continu du texte. On peut évidemment nuancer en considérant que dans la poésie en vers s'il y a des poèmes aux nombres de strophes déterminés il y a beaucoup de poèmes où nous n'avons qu'une suite de vers rimés deux par deux, ou bien nous avons des poèmes en quatrains, en sizains, en quintils, où il existe aussi une possibilité pour l'auteur d'introduire des quatrains inédits, de créer sans idée préconçue de la fin.

Mais, bref, la poésie en prose doit créer un sentiment de lecture où il y a un rapport avec la forme globale du texte. C'est un point sur lequel l'expression en vers n'est pas toujours parfaite, mais qu'elle peut facilement assumer. Il s'agit d'une double idée : il s'agit à la fois d'avoir une impression que nous sommes pris dans un texte qui a une forme globale harmonisée et en même temps il faut ressentir continuellement que le passage que nous sommes en train de lire porte la marque d'une scansion qui vaut pour tout le poème. C'est cela la force du vers. Même si ce n'est pas un système parfait pour se représenter l'harmonie globale du texte que nous lisons, le vers est un repère immédiat et constant et nous savons que le texte se tiendra dans les limites de l'expression en vers, et que même si le nombre de vers est aléatoire nous allons avoir une délimitation nette de vers rimés, et si jamais ce n'est pas le cas la transgression fera effet en regard du modèle attendu pour lequel nous sommes conditionnés.

Sans le vers, que peut faire la prose ?

L'équilibre quantitatif des paragraphes ou alinéas est une possibilité, mais cet équilibrage existe sur le papier sans être nécessairement perceptible à l'oreille. Il a un autre équivalent avec l'équilibre quantitatif de la longueur des phrases, mais d'une part cela reconduit approximativement l'idée d'une égalité des masses syllabiques et d'autre part alors que le vers permet de varier la longueur des phrases et même de jouir des tensions entre le vers et la longueur variée des phrases le poète en prose se limiterait à un manque de variété s'il contrôlait les masses phrastiques de son écrit en prose.

Le poète en prose doit trouver un supplément qui soit l'équivalent du vers. Il doit alors jouer sur des répétitions accentuées qui ne sont pas le vers, mais des répétitions de mots, de schémas grammaticaux, de schémas prosodiques (combinaison de voyelles et consonnes dont le relief est récurrent, etc.), etc. Il doit  rythmer la prose pour créer en permanence le sentiment équivalent au vers. Il y a des moyens pour cela : on peut créer des suspens, des incises, etc., etc., et tendre à les organiser en séries. Mais ces ressources existent aussi dans des textes en prose qui ne sont pas de la poésie, et on parle alors de prose poétique. Mais la prose poétique, c'est déjà les moyens de la poésie en prose, peut-on aussi répliquer. Ce qui va manquer, c'est le caractère systématique. En-dehors des répétitions, j'ai une idée que peu de gens envisagent et qui n'est peut-être pas très présente dans la poésie en prose, c'est la rupture de la construction des phrases. Faire des phrases interrompues, casser les phrases. C'est un moyen de créer de la poésie en prose, un moyen de créer un système transcendant, ordonnateur, qui ne soit pas de la prose.

Bref, casser les phrases, c'est un moyen peu utilisé, mais pertinent, sinon et cela peut aller de pair avec le fait de rompre les phrases le principe du poète en prose c'est de repenser les moyens de conditionnement du lecteur par les répétitions et les scansions d'éléments concis en cherchant ce qui au-delà du vers peut faire effet.

Enfin, il y a un autre plan à penser. On peut écrire en vers par application, mais à ce jeu tout le monde ne finit pas avec la réputation de poète. D'autres critères entrent en jeu pour déterminer qui est poète, qui ne l'est pas. En clair, malgré l'absence du vers, celui qui veut être poète en prose doit montrer qu'il maîtrise les qualités que les grands poètes apportent depuis toujours de plus à leurs productions versifiés, mais cela est complexe. La poésie n'a pas toujours officiellement favorisé les assonances et les allitérations, la poésie classique notamment, tandis que les romanciers usent eux-mêmes des ressources des poètes, et cela ne vaut pas que pour les productions lyriques que nous appelons de la prose poétique. On arrive à ce constat qu'il n'y a pas vraiment de solution de continuité pour passer de l'écriture stylée en prose à la poésie en vers. Et où situer la poésie en prose dans un tel cadre ?

La poésie en prose a une genèse que je ne peux refaire ici, que je ne maîtrise tout simplement pas, car il s'agit de textes qui n'ont pas marqué l'histoire de la littérature ou de l'univers parallèle de la traduction en prose des vers de la littérature étrangère. La poésie en prose de langue française semble avoir un vrai départ au XIXe siècle avec Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand, puis Charles Baudelaire a donné un réel envoi avec son Spleen de Paris qui a fait des émules. Toutefois, et c'est un fait connu sur lequel s'appuie notamment Michel Murat dans son livre L'Art de Rimbaud, mais, d'un côté, malgré une prosodie assez faible, Aloysius Bertrand fournit un modèle de poésie en prose où prime le souci de la forme d'ensemble et le sentiment que tout énoncé est stylisé. On peut parfois minimiser l'exemple des poésies d'Aloysius Bertrand : le formalisme des alinéas est relatif, il s'impose à la vue sur le papier, mais aux oreilles ? Je travaillerai ultérieurement sur les exemples de poésies en prose d'Aloysius Bertrand. D'un autre côté, Charles Baudelaire fournit une poésie en prose qui assume paradoxalement son prosaïsme, à tel point qu'on peut souvent se demander en le lisant si c'est de la poésie en prose ou une nouvelle à la manière de Poe ou d'un autre que nous lisons. Je prévois un travail sur la poésie en prose de Baudelaire où j'essaierai de donner une formule équilibrée à partir de l'aspect qui me paraît saillant : la lourdeur psychologisante de sa prose.

Je parlerai bien évidemment aussi de Rimbaud avec "Les Déserts de l'amour", les proses parodiant l'Evangile, Une saison en enfer et Les Illuminations. Mais, pour l'heure, je voudrais interroger les poèmes en prose que mettait en avant la revue La Renaissance littéraire et artistique et qui furent des modèles de référence pour Rimbaud.

La revue d'Emile Blémont a commencé de paraître avec son premier numéro heddomadaire le 27 avril 1872. Elle va durer trois ans, et il existe une réédition Slatkine de 1973 qui réunit les numéros des trois années de publication. J'en possède un exemplaire, mais avec ma malchance légendaire j'ai acheté par la poste un exemplaire défectueux : les pages du premier numéro sont collés entre elles! Je suis obligé de compenser cette lecture par d'autres voies. Je ne peux pas lire les pages 3 et 4 de mon exemplaire. Et les rebords des pages 5 et 6 sont déchirés. Mais peu importe.

Le 27 avril 1872, Rimbaud est éloigné de Paris, mais il va prochainement y revenir. La revue a été lancée pendant son absence. Rimbaud a dû rater la sortie des deux premiers numéros du 27 avril et du 4 mai. En revanche, il a assisté à Paris aux sorties des neuf numéros qui ont suivi du 11 mai au 6 juillet. On peut nuancer pour ce qui est du numéro 11 du 6 juillet 1872, veille de son départ précipité avec Verlaine. Dans cet intervalle privilégié, Rimbaud a assisté à la publication du poème "Romance sans paroles" de Verlaine, le 18 mai, la future première des "Ariettes oubliées", et il a assisté aussi à la publication du second poème fourni par Verlaine à cette revue, poème publié sous le titre "Ariette" : "Le piano que baise une main frêle..." et qui deviendra aussi l'une des "Ariettes oubliées". Ce poème a été publié dans le numéro du 29 juin, ce qui ne va pas sans enseignements pour nous. Du 18 mai au 29 juin, entre les deux publications verlainiennes, la revue n'a publié aucun poème de Rimbaud ! Et nous savons par un lettre de Rimbaud datée de "Jumphe" pour "juin" qui est donc antérieure au 29 juin qu'impatienté notre poète invitait Delahaye à "chier" sur ce journal s'il lui passait entre les mains. Rimbaud était déjà excédé d'être mis à l'écart, et n'importe qui d'intelligent comprend que le manuscrit des "Corbeaux", publié par la revue en septembre seulement, était déjà entre leurs mains, ainsi que le manuscrit autographe de "Voyelles" que Blémont a remis plus tard à une Maison de la poésie. Il faut bien comprendre que Rimbaud force Verlaine à tout quitter soudainement dans la semaine où le poème "Le piano que baise une main frêle..." est d'actualité. Pour Verlaine à tout le moins, c'était un virage à 180 degrés. Et ceci nous invite aussi à modérer l'intérêt potentiel de Rimbaud pour la lecture de cette revue. Il devait la lire, mais pas s'en satisfaire. Il lisait attentivement ce qui était aussi perçu comme un repoussoir. Ensuite, on comprend que Rimbaud ne fréquentait plus de très près le personnel dirigeant de cette revue. Il fréquentait bien sûr Verlaine, il pouvait être question de contacts, tout de même assez froids, avec Valade, mais ça s'arrêtait là. Rimbaud, contrairement à Verlaine, n'était pas l'ami de Blémont. Rimbaud avait posé pour le tableau du Coin de table de Fantin-Latour dont la révélation faisait aussi l'actualité en mai 1872, il avait certes posé seul, mais il y avait eu une concertation du choix des personnalités qui allaient paraître sur la toile, et si Mérat avait refusé de poser en présence de Rimbaud, il n'y avait pas eu de refus de Blémont, d'Hervilly, Pelletan, Aicard, ni de Pierre Elzéar (Bonnier) et Valade. La situation s'est clairement dégradée après l'incident Carjat, mais, à tort ou à raison, Rimbaud semble considérer que cela ne suffit pas à justifier l'attitude réprobatrice de la revue à son égard. En tous les cas, on imagine mal Rimbaud en mai 1872 profiter pleinement de rencontres avec Aicard, directeur-gérant de la publication, avec Blémont son rédacteur en chef, ni même avec Léon Valade un des piliers de la revue agissant sous divers pseudonymes pour l'étoffer. Selon certains témoignages, Rimbaud s'en est pris à Ernest d'Hervilly en termes qui plus est injurieux lors de l'incident Carjat du 2 mars, et dans le témoignage de l'ex-femme de Verlaine, Mémoires de ma vie, Ernest d'Hervilly fait partie des gens qui vont apprendre à la belle-famille de Verlaine que Rimbaud est revenu à Paris et ce qu'il fait en compagnie de Verlaine. Rimbaud ne devait pas avoir la primeur des textes à paraître. Il devait avoir la primeur des deux publications de Verlaine, peut-être de textes de Charles Cros, même si les rapports se tendaient, mais c'est tout. L'actualité du salon de 1872 a des échos dans les contributions tardives de l'Album zutique et ce salon est un des principaux sujets des premiers numéros de la revue La Renaissance littéraire et artistique, donc sur ce plan-là Rimbaud devait être informé par le biais des discussions auxquelles il devait fatalement assister. En mai et juin 1872, la revue publie aussi des textes de Banville et de Victor Hugo, elle publie des textes aussi de Catulle Mendès, d'Armand Silvestre. On sent que la ligne n'est pas favorable à Rimbaud, elle est favorable au consensus installé, ce qui n'a rien d'étonnant, mais comme Rimbaud est déjà en délicatesse avec certains comme Mendès, d'Hervilly, Mérat, on comprend qu'il n'est pas le confident de ceux qui alimentent la revue. Il faut d'ailleurs ajouter que, loin de vouloir recoller les morceaux, Rimbaud fait tout pour s'éloigner. Il part dès le 7 juillet, mais il dit déjà en juin à Delahaye de chier sur une revue où Verlaine est en train de chercher à faire paraître un second poème, et cette expression : "N'oublie pas de chier sur la Renaissance..." est à mettre en lien avec le vers final des deux quintils ajoutés en mai 1872 à une version manuscrite rallongée du poème "L'Homme juste" : "Ô justes ! nous chierons dans vos ventres de grès !" Dans ces quintils, Rimbaud cite la rime "daines"/"soudaines" au pluriel qu'il reprend à un extrait de poème du recueil d'Ernest d'Hervilly qui vient de paraître, extrait que cite précisément Banville dans une recension de mars 1872 dans la revue L'Artiste, recension dont Rimbaud a peut-être pris connaissance seulement  à son retour en mai, mais peu importe. Or, chier dans les ventres de grès des justes et chier sur la Renaissance, c'est forcément tout un quand l'auteur de la rime "daine"/"soudaine" occupe une place privilégiée dans les débuts de la revue. Le premier numéro du 27 avril 1872 contient un texte sur le salon de 1872, un texte de Banville sur Baudelaire, deux poèmes en vers de Sully Prudhomme et Pierre Elzéar, une recension de L'Année terrible par Léon Valade et puis diverses recensions "Littérature étrangère" en l'occurrence un texte sur Swinburne, "Théâtres", "Petite gazette", "Poètes morts jeunes", et enfin un texte littéraire en prose qui est donc le principal attrait littéraire de ce premier numéro à côté des deux poèmes en vers, et il s'agit du début d'une série en prose intitulée "Parisiennes" par Ernest d'Hervilly lui-même. Nous avons le texte numéroté I en chiffre romain "Ave Sancta Genovefa !" Avec un léger cafouillage, puisque le titre général est modifié en "Parisiennes et Parisiens", la partie II paraît dans le numéro 3 du 11 mai avec le titre "Dame qui mange".

Dans la mesure où j'ai soutenu que le "chinois" de "L'Homme juste" désignait l'idée du magot chinois, symbole du "Bon bourgeois dans sa maison", relation au poème des Châtiments d'Hugo qui a déjà été mentionné par Marc Ascione, je fais remarquer que la fin du texte "Dame qui mange" revendique à la Coppée un tel espoir de vie : "Qu'est-ce que je demande au ciel ? Un estomac et une chaumière... bourgeoise... à Paris !" C'est peut-être en pensant à cette phrase que Rimbaud écrit : "Ô Justes ! nous chierons dans vos ventres de grès !" Notez que, dans l'idée d'un contrepoint rimbaldien, Ernest d'Hervilly enchaîne par cet alinéa final : "- Me les accorderez-vous, Seigneur ?"

Une telle trouvaille doit faire taire votre rancune pour la digression que je viens d'effectuer, et je n'ai aucun problème de transition, puisque je fais des textes en prose d'Ernest d'Hervilly qui ne sont pas des poèmes le point de départ de ma réflexion sur les poèmes en prose de La Renaissance littéraire et artistique.

Le premier texte "Ave sancta Genovefa! " nous parle d'une femme qui prie à Notre-Dame, "devant la chapelle de Sainte-Geneviève", "un mardi, vers deux heures." Les paragraphes ont un nombre variable de lignes, avec quelques paragraphes de longueur moyenne ou un tant soit peu conséquents, mais Ernest d'Hervilly recourt plus d'une fois à l'alinéa court. On retrouve cette technique moderne, bien illustrée par Hugo, des retours volontiers à la ligne pour dégager un énoncé court. Le procédé est stylisé, mais il ne s'agit pas d'un passage à la poésie en tant que tel. Toutefois, ce procédé même est associé à des jeux de répétitions et à une scansion volontaire de ces répétitions. Le texte s'ouvre par la phrase courte : "Elle priait." Elle forme un premier alinéa brusque, puisque suivie d'un retour à la ligne. Le texte commence par des alinéas assez courts (deux, six, trois ou quatre lignes) et le sixième alinéa est la simple répétition du premier avec une modification du seul signe de ponctuation : "Elle priait !" Dans la suite du texte, la formule "elle priait" est répétée à au moins deux autres reprises, mais désormais ce sera au beau milieu des alinéas. Puis, vers la fin du texte, nous avons un retour en attaque d'alinéa, mais la phrase se poursuit : "Elle priait avec ardeur..." Et nous revenons au principe de l'alinéa à l'antépénultième alinéa : "Elle priait." Nous avons la reconduction de l'alinéa initial jusqu'au signe de ponctuation. Le dernier alinéa cite le titre lui-même. Quant à l'avant-dernier, il confirme un travail de bouclage du texte, puisqu'il est la reprise du second alinéa lui-même avec juste une petite suppression :

 

   Elle priait.

   C'était à Notre-Dame, un mardi, vers deux heures, devant la chapelle de Sainte-Geneviève.

   [...]

   Elle priait.

   C'était à Notre-Dame, un mardi, vers deux heures.

   Ave sancta Genovefa !

On peut penser à "Roman", "Ophélie", "Bal des pendus", etc., de Rimbaud. Il est clair qu'Ernest d'Hervilly a composé son texte sur un modèle proprement poétique, modèle qui est lié quelque peu à la référence à la chanson qui plus est.

Toutefois, cela ne suffit pas à parler de poésie en prose, et sans avoir fait de recherches je suppose qu'Ernest d'Hervilly ne pensait pas lui non plus avoir produit un petit poème en prose.

 Dès le troisième alinéa, je dirais intuitivement que nous avons clairement affaire à une prosodie descriptive qui se pense de la prose :

 

   Un vaste et rassérénant silence emplissait l'immense basilique, pareil à celui qui doit régner là-haut, pendant la sieste du Bon Dieu, lorsque les chrétiens joufflus devisent à voix basse, les doigts immobiles sur les cordes de leur psaltérion. Les rosaces géantes, aux vitraux coloriés traversés par le jour grisâtre, avaient l'éclat doux et timide des fleurs d'automne.

 Il faut assumer de partir de nos intuitions. Nous pourrons corriger notre discours à l'épreuve du temps et des exemples. Nous verrons si ce que nous disons du caractère prosaïque de ce passage s'applique ou non à un poème de Rimbaud, et si nous ne produisons qu'un commentaire artificiel qui se ment à soi-même à la longue. Il faut se lancer !

Malgré les assonances et allitérations en "s" et en "an", banales en soi de toute façon, ce texte ressemble à un classique extrait de roman, récit en prose, à une description stylisée n'appartenant pas pleinement au registre poétique. On ne sent pas de scansion rythmique particulière, et certains mots peu poétiques au plan prosodique, "rassérénant" et "psaltérion" sont intégrés sans heurt à l'énoncé, mais aussi sans talent, sans grâce particulière : "Un vaste et rassérénant silence" ou "sur les cordes de leur psaltérion", ce n'est pas poétique. Nous rencontrerons des poèmes où l'indicatif imparfait est employé pour conjuguer les verbes, mais on sent là encore un emploi passif qui fait primer l'information sur le plaisir de la lecture : "emplissait l'immense basilique", "avaient l'éclat doux et timide". Il y a bien une volonté de faire joli "des fleurs d'automne", des tics d'écriture pour donner de l'harmonie : "doux et timide", mais c'est dérisoire, on ne mobilise pas vraiment les ressources poétiques de la langue. Il y a des expressions familières : "la sieste du Bon Dieu" ou "chrétiens joufflus", expressions qu'on pourrait rencontrer dans des poèmes en prose, mais elles ne sont pas traitées pour produire un quelconque effet, elles sont introduites bon an mal dans le texte, elles sont laissées en plan. Du moment qu'elles ne heurtent pas à la lecture, ça passe. Il y a un équilibre des masses dans la construction des phrases et du paragraphe, mais il s'agit simplement d'une prose harmonisée, nombreuse, car le souci de l'élégance s'applique aussi à l'écriture en prose. Il manque une dynamique de mise en relief rythmique des énoncés. On sent simplement la correction de l'agencement, on ne ressent pas la poésie de petites scansions. On ne constate pas qu'un élément est en suspens, en relief. Rien de tout ça. Et j'ajouterai qu'on ne sent pas non plus une unité d'impression où tous les moyens convergeraient pour produire un effet.

Par opposition, le quatrième alinéa a le mérite de produire un peu de ces effets que j'attends d'une prose un tant soit peu plus poétique :

 

   Par instants, on entendait, lointaine et répercutée, la toux sourde du donneur d'eau bénite, ce Bernard-l'Ermite humain, enfoui, par droit de conquête, dans une coquille de chêne.

 Ce bref alinéa pourrait être reporté tel quel dans un poème en prose. Il est scandé avec mise en relief simple du début : "Par instants, on entendait," ce que poursuit la suspension des adjectifs : "lointaine et répercutée" où le choix même des mots associés est pertinent au plan de la production poétique, puis l'assonance "toux sourde" sur des monosyllabes est frappante, quoique sans génie particulier. On a une belle finition de l'alinéa : "dans une coquille de chêne" et on retrouve de la scansion, du suspens, avec "enfoui, par droit de conquête". Cet alinéa mobilise des ressources poétiques de la langue, mais il est isolé et s'oppose tant à ce qui précède qu'à ce qui suit.

Prenons l'alinéa suivant, il semble encore quelque peu poétique, mais il l'est dans une mesure banale, il reprend un mode descriptif stylisé très courant en prose :

 

   Des hauteurs de l'église, où des ouvriers piquaient la pierre des murailles, tombait, parfois, un cliquetis sec et cristallin, absolument semblable au bruit tout particulier du sucre remué dans la porcelaine...

Cet alinéa utilise des ressources poétiques, mais elles sont moins accentuées, moins impactantes comme on dit de nos jours. La relative "où des ouvriers piquaient la pierre des murailles" n'est pas ce qu'il y a de plus inventif. On sent que c'est poussif. Le relief de "tombait" est poétique, mais c'est un cliché banal bien trop ressassé. Ce n'est pas suffisant. L'adverbe "parfois" est en suspens, mais c'est un suspens primaire en prose. Il y a une stylisation prosodique de l'expression : "un cliquetis sec et cristallin", mais on reste dans l'écriture en prose stylisée. La comparaison est lancée par un tour adverbial bien prosaïque : "absolument semblable..." Il aurait fallu en soutenir l'emploi par un travail sur l'atmosphère et la psychologie d'ensemble de la phrase. Et la comparaison, même si Isidore Ducasse en fait de semblables justement, est assez décevante. C'est un peu du discours à la va comme je te pousse : "absolument semblable au bruit tout particulier du sucre remué dans la porcelaine..."

Nous arrivons alors au sixième alinéa qui reprend le premier, procédé de formatage poétique par excellence, mais si j'enchaîne, j'ai droit à une phrase à l'impératif désastreuse qui sent la platitude d'un échange oral :

 

   Laissez-moi fermer un moment les yeux, je veux la revoir tout entière.

 Le texte se poursuit alors par une stylisation chargée qui ne peut en aucun cas être considérée comme poétique : "Parisiennement agenouillée..." :

 

   Parisiennement agenouillée, c'est-à-dire avec une foi touchante, mais pleine de grâces mondaines, sur la paille grossière d'une chaise en équilibre sur ses bâtons de devant, elle se tenait, un pied posé à plat sur la dalle, et l'autre, le talon en l'air, touchant seulement le sol de son bout mignon.

 Jugez-vous que les expressions "Parisiennement agenouillée" et "bout mignon" soient heureuses au plan littéraire ? Un Balzac ou autre peut oser "Parisiennement agenouillée" dans un texte qui sent l'ampleur de son sujet. Mais là ? On sent la minutie explicative : "c'est-à-dire avec...", "mais pleine...", et l'accroissement de la phrase est une contorsion technique de détails à apporter aussi clairement qu'on le peut : "sur la paille d'une chaise qui est elle-même en équilibre sur je dirais ses bâtons de devant", et on a "un pied posé je précise  à plat sur la dalle, et l'autre, je suis géomètre, a le talon en l'air, et pour vous faire mieux comprendre le pied touche à peine le sol du bout des orteils."

Vous voyez que je passe à un mode d'analyse où je ne me contente pas de la prosodie, du rythme, de la tournure grammaticale, j'envisage aussi que la manière d'amener un énoncé implique une psychologie, un rapport à la parole... Et je fais aussi la part entre l'énoncé qui fait primer son information et l'énoncé où l'information et le style s'épousent véritablement au plan poétique, et vous avez vu plus haut que je pensais à la question de l'atmosphère d'ensemble qui peut rendre poétique un prosaïsme assumé, tandis qu'ici je parlais de recours qui peu euphoniques peuvent prendre une dimension littéraire par la dynamique d'ensemble du texte. J'essaie de penser la poésie en prose au sens le plus large, je ne me restreins pas dans mon étude.

Et j'ai même dans l'idée qu'on peut opposer la prose littéraire d'un romancier à la prose littéraire d'un remplisseur de pages de journal, d'un écrivain pour la presse, car j'ai même l'impression qu'Ernest d'Hervilly écrit moins avec une prose stylisée de romancier qu'une prose stylisée propre à la presse. Ses descriptions, je ne les imagine pas volontiers dans un roman de Flaubert, de Gautier, j'ai l'impression d'une langue descriptive propre à la production éphémère d'une littérature de journal :

 

   Au bas de sa robe de soie noire, tailladée, courte, passait la bande d'un jupon de couleurs vives, lequel, se relevant comme par hasard, découvrait des bottines aux cambrures ravissantes, posées comme je viens de le dire. Ces deux petits pieds étaient parfaits, nerveux, point maigres. Là, le Malin cherchant pâture se tenait tapi sournoisement ! Il eut la pâle habileté de faire commettre à mon esprit deux ou trois péchés que j'ose qualifier encore à cette heure de véniels. Comme c'était difficile ! - Et d'ailleurs, si le Serpent cherche à mordre la femme au talon, comme il est dit, il me semble bien naturel que l'homme essaye de s'assurer fréquemment de visu si le talon de sa compagne est capable de lui écraser la tête, - à ce serpent pervers !

Ernest d'Hervilly nous explique donc qu'il est un chanceux pervers. Il a l'occasion de mater une belle cheville de femme en prière. Il le fait en feutrant l'information coquine dans un rendu littéraire où il estompe son propre rapport à la situation, tout en avouant explicitement son fait. OK ! Il est difficile apparemment de dire en quoi cette description est plus de l'ordre de l'écrivain pour la presse que de l'ordre du romancier ou nouvelliste. Les procédés littéraires déployés ici sont les mêmes. Toutefois, le texte que je viens de citer est lissé, il n'y a pas dans son déploiement stylistique une identité d'auteur qui s'affiche. On a un ton de la confidence littéraire clichéique et neutre. Tout le calibrage de ce paragraphe montre moins le génie ou talent d'un auteur que sa capacité à rentrer dans le moule. Le grand écrivain recourrait aux mêmes procédés : ajouter des compléments, des adjectifs, déplacer un élément en début de phrase pour fixer l'intérêt, créer un suspens, scander par l'emploi de virgules séparant des mots courts, créer une énumération de trois adjectifs, employer quelques termes modalisateurs, etc. Mais cela s'apprenait sur les bancs de l'école et ici on sent l'exercice scolaire, la dépendance à l'exercice. On ne sent pas le petit plus qui fait que c'est autre chose qu'un exercice scolaire. L'amorce "Au bas de sa robe de soie..." est banale, et l'emploi du verbe "passait" est primaire. Il aurait donc fallu apporter d'autres soins à cette première phrase pour en faire une vraie création littéraire. Elle est allongée, mais il faut voir comme : "lequel, se relevant comme par hasard,..." L'allonge doit avoir sa propre identité ou doit avoir un effet en retour sur l'énoncé qu'elle veut enrichir. Flaubert aurait sans doute eu une attaque d'apoplexie en relevant les nombreux "comme" du paragraphe que je viens de citer : "comme par hasard", "comme je viens de le dire", "Comme c'était difficile !", "comme il est dit". Je ne donne pas raison à Flaubert de proscrire ainsi les répétitions, mais je peux le rejoindre quand, manifestement, l'auteur ne crée pas une dynamique qui les justifie, les rendent naturellement agréables et participant d'un tout uni. Notez le faible écart entre deux d'entre elles : "comme je viens de le dire", "comme il est dit", ce qui témoigne d'un manque de variété dans l'expression. Je me l'accorde sans arrêt sur mon blog, mais si je produisais un texte littéraire voulu comme tel j'y regarderais à deux fois.

Certes, le passage "se tenait tapi sournoisement" est charmant, mais le reste du paragraphe c'est de l'ajustement, c'est du bricolage littéraire. La conclusion "à ce Serpent pervers" est elle-même amenée sans grâce rythmique. Ernest d'Hervilly ne me semble pas avoir de magie du rythme.

J'ai envie de m'arrêter là. La prochaine fois, nous étudierons les poèmes en prose de Charles Cros contenus dans les numéros de la revue, puis je traiterai des poèmes en prose de Judith Mendès. Nous aurons ensuite à étudier les traductions de Poe par Mallarmé, les études antiques d'Emmanuel des Essarts, puis il me reste à faire des sondages pour voir par quoi d'autre compléter cette enquête.

Quand cela sera terminé, je me pencherai sur Aloyisus Bertrand, Charles Baudelaire, Isidore Ducasse, voire sur Maurice de Guérin, Aplphonse Rabbe et d'autre dont on prétend qu'ils écrivaient de la poésie en prose, puis il y aura aussi des études sur la prose de Lamennais, Hugo, Chateubriand et quelques autres. Ce travail me tenait déjà à coeur quand j'ai annoncé l'ouverture de ce blog, ce qui m'avait d'ailleurs valu des remarques ironiques des auteurs de la photographie du Coin de table à Aden.

Je travaillerai bien sûr sur la prose de Rimbaud, et puis j'ai tout une collection de recueils de poèmes en prose du vingtième siècle à traiter, et je prévois aussi d'étudier des chapitres de romans de différents auteurs du vingtième siècle jusqu'à certains récents.

Je pense que ci-dessus j'aborde la question de la poésie en prose avec une amplitude conceptuelle qui n'a jamais été envisagée.

Un modèle pour "Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée !" et "'Les Chercheuses de poux" ?

Dans le premier volet du poème "Vies", le poète décrit des souvenirs et précise la touche érotique d'une "main de la campagne" posée "sur [s]on épaule", touche qu'on peut dire musicale en anticipant sur la prétention du poète au début du volet II au titre de "musicien". Ce poème réécrit de nombreux éléments de la "Conclusion" des Mémoires d'outre-tombe. J'ai depuis longtemps souligné que le titre "Vies" joint aux derniers mots du recueil était une allusion nette au titre de Chateaubriand. En 2004, dans son livre Eclats de la violence où il commentait Les Illuminations une par une, Pierre Brunel a commencé à cerner la partie précise des Mémoires d'outre-tombe dont s'inspirait Rimbaud, mais il n'effectuait que quelques liens. J'ai fait un article il y a quelques années sur ce blog où j'ai montré que l'ensemble de "Vies" était saturé de reprises d'éléments des dizaines de pages de la "Conclusion" des Mémoires d'outre-tombe. J'allais significativement beaucoup plus loin que Brunel. Il faudra revenir sur ce poème pour faire la part entre ce qui fait référence à Chateaubriand et ce qui peut être plus spécifique à Rimbaud...

Mais, à propos des souvenirs du début du premier volet de "Vies", nous avions une soudaine exclamation coincée entre des tirets faisant office de parenthèse : "- Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée. -" Il est vrai que les tirets sont des signes ambigus. On peut tout aussi bien penser que nous avons deux tirets de décrochage en tête de deux phrases successives : "- Un envol de pigeons...", "- Exilé ici..." Ce n'est pas le signe de ponctuation le plus limpide à interpréter qui soit. Mais peu importe ! Au plan des énoncés, on a bien une exclamation qui ramène au présent avant de passer à la description du passé proche qui concerne le lieu de ce présent : "Exilé ici, j'ai eu..."

L'exclamation a un air sensible de formule avec l'article indéfinie "Une" qui l'introduit, avec le verbe monosyllabique en relief "tonne", avec la structure grammaticale simple de la phrase : sujet verbe complément de lieu. Et on peut inférer un lien émotionnel aux "caresses" de la main.

La critique rimbaldienne chercher bien sûr à identifier les "pigeons écarlatates" et songe à une liste de vocabulaire de la main de Rimbaud où apparaît une expression en anglais dont je n'arrive pas à me souvenir à l'instant.

Cette formule d'un envol tonnant d'oiseaux a marqué pas mal de lecteurs. Mais, je viens d'en identifier un modèle patent dans un poème de Léon Dierx qui a été publié dans le numéro du 7 septembre 1873 dans la revue La Renaissance littéraire et artistique, ce qui donne à cette pièce un relief plus conséquent que perdu au milieu d'un recueil. Dans ce numéro, la rubrique "Poésie" commence par un sonnet d'Ernest d'Hervilly "L'Ancêtre" d'assez piètre facture, où l'auteur joue sur l'idée d'une origine simiesque de l'humanité. L'enchaînement des vers 2 et 3 est assez déconcertant : le poète dit admirer comme un fils les "vertes solitudes" au vers 2 et au vers 3 il parle de "l'Aîné" qui a vu cela dans les temps primitifs. Et tout s'éclaire avec la chute du dernier vers, le poète parle de "[Notre] Aïeul aux longs bras, le Singe vénérable." Soit dit en passant, je n'ai jamais compris pourquoi les scientifiques actuels s'évertuent à dire que nos ancêtres n'étaient pas des singes, mais des primates, alors que les ancêtres des chimpanzés et des humains sont forcément des singes, ou alors il n'y a aucun sens à parler de singes pour d'autres espèces. Enfin, bref !

Et, après le sonnet "L'Ancêtre" d'Ernest d'Hervilly, nous avons une étrange organisation des titres pour trois pièces de Léon Dierx. Il y a un titre initial "L'Oasis" avec des caractères de la même taille que le titre "L'Ancêtre", puis nous avons trois poèmes distincts sous des titres en plus petits caractères : "Gloria in excelsis", "Chanson" et "Croisée ouvertes". Le surtitre "L'Oasis" concernerait les trois poèmes. La pièce "Gloria in excelsis" fait écho aux poèmes récents d'Armand Silvestre qui portaient ce titre et qui, d'ailleurs, ont été publiés pour partie ou intégralement dans des numéros antérieurs de la même revue d'Emile Blémont. Il s'agit d'un poème en quatre quintils d'alexandrins où le cinquième vers de chaque quintil est raccourci en octosyllabe. Ce premier poème raconte une scène comparable à ce qui arrive avec la "main de la campagne". Le poète s'est endormi en invitant les arbres (sic ! pour "palmiers") à "croise[r]" "sur [s]on front [leur]s palmes bienfaisantes". Ils peuvent rafraîchir les "regrets embrasés", verser l'oubli et apporter la paix. Les bois développent alors une chanson au sein même du sommeil du poète, sauf qu'il s'agit du rappel du premier amour qui désespère le poète. L'effet produit est exactement contraire aux attentes. Le poète se réveille et dit au bois d'arrêter, mais loin de se soumettre celui-ci impose définitivement la majesté glorieuse du "rêve éternellement pur" des "amours renaissantes" qui monte jusqu'aux "étoiles innocentes". Le second poème intitulé "Chanson" est en cinq quatrains d'octosyllabes et le personnage masculin invite à se remémorer le passé pour préciser faire renaître l'amour : "Oh ! souviens-toi", "Pour que de nous l'amour renaisse !" Mais la tentation apaisante de l'oubli vient s'y confronter au plan de la volonté féminine : "- Elle oublia, Lui, devint triste[.]" Mais les larmes permettent de la faire revenir malgré tout : "Une larme est dans chaque fleur[,]" "Une étoile est dans chaque pleur !"

Le poète chante le pouvoir ensorceleur du souvenir.

J'en arrive enfin au poème intitulé "Croisée ouverte" qui est en cinq quatrains d'alexandrins, ce qui n'est peut-être pas anodin, car j'ai instantanément pensé aux "Chercheuses de poux" à la lecture de ce poème ! Le titre "Croisée ouverte" m'a rappelé l'enfant placé devant une "croisée / Grande ouverte" dans "Les Chercheuses de poux". Et dans la foulée j'ai associé en idée la mention "Ses doigts" du poème de Dierx à celle des "frêles doigts" se promenant sur la tête pouilleuse de l'enfant du poème rimbaldien. Dans les deux cas, il est question de musique, comparaison à un harmonica à lames de verre d'un côté et jeu au piano de l'autre. Le couplage "désir(s)" et "soupir(s)" est commun aux deux poèmes, les "parfums" pénètrent par la "croisée ouverte".

Pour des raisons d'économie, le titre du présent article parle du poème de Dierx comme d'un modèle possible pour "Les Chercheuses de poux", mais l'influence peut être en sens inverse. Le poème de Dierx est publié le 7 septembre 1873 (je dois vérifier sa présence ou absence dans le recueil augmenté de 1872, qui a fait l'objet d'un compte rendu de Mallarmé dans un numéro de La Renaissance littéraire et artistique en 1872 même), Dierx étant un ami proche de Catulle Mendès. Il est mentionné dans l'article fielleux qui décrit Mérat et Mendès imitant Verlaine au bras d'une "Melle Rimbault". Le poème "Les Chercheuses de poux" parodie "Le Jugement de Chérubin" de Mendès et dans "Vu à Rome" qui n'en déplaise aux sceptiques reprend des mots et des rimes de poèmes des Lèvres closes de Dierx, ainsi qu'il déplace au plan du "nez" les répétitions des "Yeux de Nyssia", Rimbaud utilisait à la rime l'adjectif "écarlatine" sur le modèle d'un poème de Philoméla de Mendès. "Les Chercheuses de poux" et "Croisée ouverte" sont tous deux en cinq quatrains d'alexandrins et les échos sont nets entre les deux poèmes. De deux choses l'une, ou Rimbaud s'inspire d'une version qu'il connaissait du poème de Dierx, ou Dierx s'est inspiré des "Chercheuses de poux", Mendès ne semblant pas ignorer qu'il était parodié dans cette composition, ce qui veut dire qu'il y avait été confronté du temps de la présence de Rimbaud à Paris entre septembre 1871 et mars 1872, sinon juillet 1872.

Mais, j'annonçais avec éclat une source à une phrase du poème en prose "Vies". Il s'agit de cinq sources, puisque le modèle de la phrase de Rimbaud est le motif de chaque dernier alexandrin de quatrain du poème de Léon Dierx, à quoi ajouter la mention "vol de ramiers" au vers 17 qui nous rapproche de la mention des "pigeons" eux-mêmes.

 

                             Croisée ouverte

 

Qu'elle est belle ! - Ses doigts se posent sur les touches,

Et les parfums d'avril sont devenus des chants.

Mots vides, autour d'elle expirez sur les bouches !

- Un vol de blancs ramiers plane au loin sur les champs.

 

Qu'elle est fraîche ! - Ses doigts voltigent sur l'ivoire,

Et tout désir se fond en préludes sacrés.

Eloignez-vous, soupirs dont nous taisons l'histoire !

- Un vol d'oiseaux de paix glisse en rasant les prés.

 

Qu'elle est douce ! - Ses doigts sont des ailes magiques,

Et tout se fait sonore au fond des cœurs surpris.

Jours lointains, revivez en célestes musiques !

- Un vol d'oiseaux divins emporte nos esprits.

 

Qu'elle est blonde ! - Ses doigts volent à tire d'aile,

Et la foi nous revient avec l'hymne perdu.

Sourire intérieur, éclairez-nous près d'elle !

- Un vol resplendissant du ciel est descendu.

 

Qu'elle est jeune ! - Oh ! ce vol de ramiers sur les touches,

Et l'odorant avril que deviennent ces chants !

Mots d'amour oubliés, pressez-vous sur les bouches !

- Oh ! ces doigts blancs là-bas qui vibrent sur les champs !

 Le poème est conçu avec un bouclage par la reprise des mêmes rimes pour le premier et le dernier quatrain. Dans les quatre premiers quatrains, c'est le dernier vers qui fournit le modèle de la phrase rimbaldienne, avec le nom "vol" répété à chaque fois dans le groupe nominal sujet : "Un vol de blancs ramiers", "Un vol d'oiseaux de paix", "Un vol d'oiseaux divins" et "Un vol resplendissant". Le premier de ces quatre vers correspond au modèle de Rimbaud : sujet verbe complément(s) de lieu : "Un vol de blancs ramiers plane au loin sur les champs." Les verbes "plane" et "glisse" n'ont pas le sens de "tonne", mais ils ont la caractéristique marquante de monosyllabes qui ont un relief expressif marqué au sein de l'expression. Le deuxième vers n'a pas un complément de lieu, mais il s'en rapproche dans l'idée avec un gérondif de manière qui précise une localisation : "en rasant les prés". Le quatrième vers a une transposition "du ciel est descendu" mais on reconnaît une mention de lieu d'origine et un verbe. Le troisième vers a une structure sujet verbe et complément d'objet direct, mais la séquence verbale "emporte nos esprits" correspond au discours "tonne autour de ma pensée" du poème rimbaldien. Enfin, au dernier quatrain du poème de Dierx, la mention du "vol" est déplacée au premier vers, les "doigts" se substituant à la mention du vol au dernier vers. Cela a été habilement préparé par Dierx. Dans chaque second hémistiche du premier vers de chacun des quatre premiers quatrains, Dierx a joué à passer des doigts qui pianotent à l'idée de vol ailé : avec à chaque fois pour sujet "Ses doigts", nous avons ces quatre hémistiches : "se posent sur les touches" (comme des papillons en quelque sorte), "voltigent sur l'ivoire" (vous identifiez la syllabe "vol" dans "voltigent" !), "sont des ailes magiques" et "volent à tire d'aile" (notez que nous avons ensemble la syllabe "vol" et le mot "aile"). Au premier vers du cinquième quatrain, la mention "ce vol" remplace la répétition "Ses doigts" en fin de premier hémistiche, et à cheval sur les deux hémistiches nous avons le motif du dernier vers de chacun des quatre premiers quatrains : "Oh ! ce vol des ramiers sur les touches", sans verbe mais avec le sujet dont le nom tête est vol et un complément de lieu. Il s'agit d'une reprise du premier hémistiche du vers 4 sans la mention "blancs" pour les "ramiers".

Le dernier vers pratique donc l'interversion entre "vol" et "doigts" avec reprise de la qualification de couleur des ramiers : "- Oh ! ces doigts blancs là-bas qui vibrent sur les champs !" Il s'agit d'une phrase sans verbe principale, mais le verbe de la relative "vibrent" vaut relais : "Cet envol des doigts blancs vibre au loin sur les champs", pourrions-nous paraphraser en reproduisant le modèle sujet verbe et complément de lieu dans un corps d'alexandrin.

Notez que la mention "là-bas" du vers final est présente également dans la séquence de souvenirs de "Vies" : "D'alors, de là-bas, je vois encore même les vieilles !"

Je ne vous cite pas le poème "Les Chercheuses de poux" que vous devez connaître par cœur. Et je vous laisse méditer la portée de tels rapprochements.

 

 

***

 

Mise à jour 14h :

 

Je viens de procéder à quelques vérifications.

Le titre L'Oasis était probablement le titre du futur recueil que comptait publier Léon Dierx. Le 9 novembre 1873, nous avons droit à un nouveau trio de poèmes de Léon Dierx sous le surtitre : "L'Oasis". Ces trois poèmes sont "Dans l'allée", "Le Talisman" et "Les Trésoriers".

Cela m'est l'occasion de rappeler une source probable de Rimbaud pour "Vu à Rome" où figure la mention "Saint-Graal" à la rime, puisquie le poème "Dans l'allée" est en cinq quatrains (comme "Les Chercheuses de poux" et "Croisée ouverte") mais à base d'octosyllabes comme "Vu à Rome", et la mention "saint Graal" y figure, certes pas à la rime, mais la mention est suffisamment rare pour être appelée à l'attention. Et le dernier quatrain avec le "sachet de pur santal" semble clairement l'objet d'une inversion dans le dernier quatrain de "Vu à Rome". Le problème que m'a toujours posé "Dans l'allée", c'est que je l'ai découvert dans le recueil final de Léon Dierx Les Amants qui ne fut publié qu'en 1879. J'avais déjà repéré la pré-originale en 1873 dans la revue La Renaissance littéraire et artistique, mais ce surtitre "L'Oasis" et ce que je viens de développer sur "Croisée ouverte" est l'occasion de le rappeler à nouveau et de rouvrir le sujet des sources entre Dierx et Rimbaud, d'un côté "Croisée ouverte" et "Dans l'allée", de l'autre "Vies", "Les Chercheuses de poux" et "Vu à Rome".

 

     Dans l'allée

 

D'un petit air sentimental

S'en vient Myrrha, qui s'évertue,

Tout en rasant le piédestal,

A ne point voir cette statue.

 

D'un tout petit rire moqueur

Sourit le dieu, qui la regarde

Croiser les mains contre son cœur

Pour en doubler la sauvegarde.

 

- Tu vas, pressant ton cœur, Myrrha,

Comme un saint Graal, sous la statue ;

Tu crois qu'ainsi ton cœur pourra

Mieux éviter flèche pointue ?

 

Mais le miracle est seulement,

Mon chérubin, je te l'assure,

Dans le secret enchantement

Qu'éveillera fine blessure.

 

Comme un sachet de pur santal

Presse ton cœur, ma jeune impie ;

Son arc tendu, l'archer t'épie

D'un petit air sacerdotal.

 

Nous passons d'une publication en recueil en 1879 à une publication en revue en 1873. De nombreux poèmes de Dierx sont publiés dans la revue de Blémont. L'Album zutique n'était pas prévu pour une publication, il peut donc s'inspirer de poèmes manuscrits inédits dans la mesure où le cercle connaît ces titres inédits, et cela semble d'ailleurs le cas d'une rime du dizain de Rimbaud "Ressouvenir" : "redingotes"/"gargotes", reprise à la rime au singulier "redingtoe"/"gargote" du dizain "Croquis de banlieue" du recueil plus tardif Le Cahier rouge (1874 au plus tôt).

Dans "Vu à Rome", Rimbaud reprend des termes clefs épars des Lèvres closes, l'octosyllabe des Paroles du vaincu et de "Dans l'allée", et reprend enfin le "saint Graal" et le dernier quatrain de "Dans l'allée". Ajoutons que "Vu à Rome" est couplé avec une parodie de Verlaine "Fête galante" qui nous rapproche de l'esprit du poème "Dans l'allée".

Les trois poèmes "Dans l'allée", "Le Talisman" et "Les Trésoriers" sont éparpillés dans le recueil de 1879 et c'est le cas également de "Croisée ouverte" et "Gloria in excelsis", tandis que "Chanson" soit ne s'y trouve pas, soit ce poème a changé de titre.

Je prévois un relevé complet des poèmes publiés dans La Renaissance littéraire et artistique par Léon Dierx.

J'ajoute de petits bonus à cette mise à jour.

Charles de Sivry a publié une "chanson en prose", mais d'une prosodie peu glorieuse, "La Fileuse". Je le trouvais plus gracieux dans les proses qu'il a fournies ultérieurement au Chat noir.

Plus intéressant encore, le 21 septembre 1873, paraît dans la revue un "Essai fantastique" d'Ernest Cabaner, il s'agit d'un poème en vers courts intitulé "Nuit" qui a le toupet de ne pas être rimé, qui ressemble par son sujet à "Entends comme brame..." peut-on se risquer à suggérer, et le rapprochement avec "Entends comme brame..." ne s'arrête pas là, puisque le poème "Nuit" est en sizains non rimés qui opposent des vers de quatre syllabes, les vers 1 et 4 des sizains à quatre vers de deux syllabes, sauf qu'après quatre sizains, une strophe en bas de page a un défaut, il manque un vers de deux syllabes, puis sur la page suivante nous avons deux sizains à nouveau et enfin une strophe de sept vers avec trois derniers vers de trois syllabes, ce qui rappelle l'allonge d'une syllabe "justement" du poème de Rimbaud avec lequel nous osons une comparaison. 

En septembre 1873, Rimbaud se prépare à un double passage à Bruxelles et à Paris pour la récupération et éventuelle promotion d'exemplaires d'Une saison en enfer. Le 31 août 1871, Louis Forain publier non pas "Le Carnaval des statues", mais "La Danse des pantins", pièce concise en prose de quatre paragraphes avec d'importants blancs pour les espacer sur la page. La mention "bergeries" et l'immersion "je me trouvais seul" peuvent faire penser qu'il a relu les manuscrits des "Déserts de l'amour" avant de composer sa propre pièce en prose, mais cette publication de Louis Forain le montre à mille lieues des préoccupations de Verlaine incarcéré et de Rimbaud blessé au poignet.

Il y a aussi un relevé à faire des publications éparses de Germain Nouveau, je m'y attellerai ultérieurement en étudiant aussi de près certaines convergences de date.

 

Pour le titre "L'Oasis" de Léon Dierx de la taille d'un titre de poème face à des titres de poèmes en trop petites polices de caractère, j'en profite pour préciser qu'il y a eu pas mal d'anomalies dans la publication des poèmes en prose de Judith Mendès. Pas de "I" pour "L'Île de Chiloé", mais on passe aussi directement du chiffre V "Le Port" au chiffre VII, puis le poème en prose sur les "Goélands" n'a pas de numérotation, peut-être à cause de l'erreur du "VII" en lieu de "VI".

Tout cela fera encore l'objet de mises au point dans mes prochains articles.

"Fairy" et La Renaissance littéraire et artistique

Quand on parle d'un quelconque poème des Illuminations, la tentation est légitime de présenter celui-ci comme plus intéressant qu'il n'y paraît, comme valant mieux qu'une place secondaire dans le recueil. Dans le cas de "Fairy", il y a plusieurs faits intéressants qui s'accumulent : choix d'un titre en anglais, mention "ornamentales", références opaques à des horizons culturels variés (Hélène, steppes), forme en quatre alinéas avec un deuxième alinéa très particulier. Et on peut aller au-delà du relevé des mots rares : "ornamentales", "bûcheronnes", dans la mesure où même les expressions "ombres vierges" ou "silence astral" donnent une fausse impression de familiarité à la lecture. Quand on lit "silence astral", on pense au cliché du silence du ciel étoilé, au silence des astres dans le ciel, mais l'expression "silence astral" est en soi une invention de Rimbaud, il me semble, et j'ai l'impression que c'est le cas aussi pour "ombres vierges" qui sent quelque peu l'alliance de termes opposés comme pour "sèves ornamentales" : "les sèves ornamentales dans les ombres vierges". L'étude du manuscrit a son importance également. Le passage "et des cris des steppes", leçon donnée par Guyaux dans l'édition de référence de La Pléiade en 2009, a connu deux corrections. Rimbaud avait écrit "du cri", il a corrigé le "du" en "des", sans mettre au pluriel le nom "cri", puis le mot "steppes" corrige une leçon antérieure mal déterminée : "cav..." croit déchiffrer Guyaux qui lance l'hypothèse du mot "cavernes" comme leçon originelle. A noter qu'une telle correction fragilise l'idée d'une référence concertée aux invasions des Huns ou des tataro-mongoles.

Il y a une autre correction relevée par Guyaux : le passage "et la sonnerie des bestiaux" a été corrigée en "de la sonnerie des bestiaux".

Mais la grande idée que je veux interroger, c'est le rapprochement de "Fairy" avec un poème d'Edgar Poe.

En 1959, Suzanne Bernard a proposé un rapprochement entre "Fairy" et le poème "Hérodiade" de Mallarmé pour les "yeux", la "danse", et plus évasivement elle a cité le poème Stances à Hélène de Poe. Je reprends la citation que fournit Alain Bardel sur son site Arthur Rimbaud :

 

Hérodiade, de Mallarmé, que publia en 1869 le Parnasse contemporain, n'a-t-elle pu amener quelques réminiscences pour les "yeux" et la "danse" d'Hélène, "supérieurs encore aux éclats précieux, aux influences froides" ? D'autre part, le nom d'Hélène, la mention d'une "barque" indolente, de "parfums affaissés" pourraient bien provenir des Stances à Hélène de Poe [...]" (Suzanne Bernard, Le Poème en prose, Nizet, 1959, p. 192, note 260).

 Cliquer ici pour consuler la page de panorama critique sur "Fairy" du site d'Alain Bardel !

 

Le rapprochement avec "Hérodiade" est plus suggestif que probant. Pour le rapprochement avec le poème de Poe, Fongaro a fait une importante objection. La traduction de Mallarmé n'a été publiée qu'en 1888. Par conséquent, il serait plus logique de supposer une influence directe du poème en langue originale sur Rimbaud. Le poème s'intitule "To Helen". Mais, les rapprochements tant avec le poème dans sa version originale qu'avec la traduction de Mallarmé sont pareillement décevants. Rimbaud commence son poème par la mention "Pour Hélène...", ce qui ne fournit comme point commun que la mention du nom "Hélène", puisque le texte original commence par la simple apostrophe : "Helen", ce que respecte la traduction de Mallarmé :

 

   HELEN, thy beauty is to me

   [...]

 

   Hélène, ta beauté est pour moi [...]

 

A la limite, le "Pour Hélène" adapte le titre original "To Helen". Notez que Mallarmé a traduit "is to me" par "est pour moi". La traduction de "to" en "pour" reste naturelle.

Il y a bien aussi la mention de la barque comme le relevait initialement Suzanne Bernard : "barques nicéenes" chez Mallarmé, "those nicean barks" dans le texte anglais original, et "barque de deuils sans prix" chez Rimbaud. Mais, le rapprochement semble s'arrêter là. Berbard prétend qu'il y a aussi le point commun des "parfums affaissés", mais dans le poème de Poe comme dans la traduction de Mallarmé il ne reste que les "parfums" : "a perfumed sea", "une mer parfumée".

Je cite le poème original en anglais :

 

    To Helen

 

HELEN, thy beauty is to me

Like those Nicéan barks of yore,

That gently, o'er a perfumed sea,

The weary, way-worn wanderer bore

To his own native shore.

 

On desperate seas long wont to roam,

Thy hyacinth hair, thy classic face,

Thy Naiad airs have brought me home

To the glory that was Greece,

And the grandeur that was Rome.

 

Lo ! in yon brilliant window-niche

How statue-like I see thee stand,

The agate lamp within thy hand !

Ah ! Psyche, from the regions which

Are Holy Land !

 Je ne suis pas en admiration devant ce poème et sa prosodie, mais peu importe. Ce qui me frappe, c'est qu'on a une amorce très pertinente en fait de rapprochement avec le titre "To Helen", mais pour le reste c'est assez fragile. Il y a les barques qui deviendraient une seule barque, et un milieu aquatique parfumé. Pour les "parfums affaissés" et les "amours morts", Fongaro envisage une inspiration libre à partir de l'attaque de la deuxième strophe : "On desperate seas", que Mallarmé traduit ainsi : "Par des mers désespérées".

Dans le poème de Poe, les barques nicéennes font partie d'une comparaison avec la beauté d'Hélène. Et l'idée est que le voyageur retourne sur ses terres natales. La beauté est l'image d'un "chez soi" (traduction par Mallarmé du si particulier "home" anglais). Et cela passe par une exaltation du visage et de la chevelure. Le poème de Rimbaud ne mentionne pas directement le visage et ne mentionne carrément pas la chevelure, il insiste sur les yeux et la danse. Le rapprochement entre la danse et les "airs de Naïade" ne va pas de soi.

On peut comparer la fin exaltée des deux poèmes, mais les idées formulées n'ont rien à voir.

Or, Fongaro rappelait, tout en faisant son objection, que Mallarmé avait publié huit traductions de poèmes de Poe dans la revue La Renaissance littéraire et artistique en 1872, poèmes que Rimbaud avait pu lire. L'idée de Fongaro, c'était que Rimbaud avait pu s'intéresser directement aux poèmes en anglais de Poe après avoir lu les traductions de Mallarmé dans la revue.

Mais je pense plutôt qu'il faut se pencher sur le contenu des huit traductions de 1872. Et justement, il y a parmi ces huit traductions un autre poème à Hélène d'Edgar Poe. Et figurez-vous qu'en 2009, André Guyaux, conscient à l'évidence de l'objection formulée par Fongaro, mais conscient aussi du rapprochement opéré par Suzanne Bernard (Guyaux a révisé les annotations de Suzanne Bernard dans une ancienne édition "Flammarion" des poésies de Rimbaud), ne parle pas du rapprochement initial avec "Stances à Hélène", mais privilégie directement un rapprochement avec le poème "A Hélène" traduit par Mallarmé et publié dans le numéro du 29 juin 1872 de la revue La Renaissance littéraire et artistique. Mais c'est tout ce que dit Guyaux à ce sujet dans la notice consacrée à "Fairy" à la page 982 de son édition rimbaldienne dans la collection de La Pléiade. Il nous invite à enquêter par nous-même.

Et je ne l'ai pas attendu, puisque j'ai d'abord consulté mon exemplaire des numéros de la revue, avant de réaliser qu'il citait le poème "A Hélène" du 29 juin 1872. Cela peut paraître un peu fat, mais je ne veux pas que mon lecteur se dise que je me suis reporté à la revue suite à la piste indiquée par Guyaux. J'ai été influencé par le texte de Fongaro de toute façon. Et je savais depuis longtemps qu'il y avait deux poèmes de Poe à Hélène. Et dans la suite de l'article, je ne veux pas qu'on pense que je tire la corde au petit bonheur la chance. Ma façon d'aborder le sujet a une logique profonde.

Cette revue est le principal organe littéraire collectif de 1872 à 1874 aux yeux de Rimbaud, même s'il leur a tourné le dos. Et cette revue met en avant de la poésie en prose. Dans le numéro du 18 mai 1872, dans la section "Poésie", nous avons les interventions de trois poètes qui tous ont fait partie de l'aventure de l'Album zutique en octobre-novembre 1871 : Paul Verlaine, Léon Valade et Charles Cros. Le poème "Romance sans paroles" de Verlaine qui deviendra la première des "Ariettes oubliées" est séparé par le poème en quatre sonnets "Don Quichotte" de Léon Valade d'un poème en prose intitulé "Le Meuble" que nous devons à Charles Cros. Jacques Bienvenu a souligné le rôle plus que probable de ce poème dans la genèse des alinéas des Illuminations où le poète retourne à la ligne après une virgule, comme c'est le cas au début de "Après le Déluge". C'est le cas pour les deux premiers alinéas du poème "Le Meuble" et si je n'ai pas commis d'erreur d'inattention, "Le Meuble" est en même temps le premier poème en prose jamais publié par La Renaissance littéraire et artistique. Dans le numéro du premier juin 1872, nous avons droit à un poème en prose intitulé "L'Ile de Chiloë" qui est signé "Judith Mendès", la fille de Théophile Gautier. Le poème de Mendès n'a pas été placé dans la rubrique "Poésie", mais dans les numéros suivants de la revue plusieurs autres poèmes en prose vont être publiés avec une numérotation en chiffres romains qui commence par "II". Par défaut, il faut comprendre que le poème "L'Ile de Chiloë" aurait dû être coiffé du chiffre I. Et puis, nous arrivons au numéro du 29 juin 1872 avec une section de "Poëmes d'Edgar Poë" Nous avons deux poèmes numérotés par des chiffres romains : "I. A Hélène" et "II Annabel Lee". La mention "Traduction de Stéphane Mallarmé[ ]" suit les deux poèmes. 

Vous avez un fait remarquable. Le poème intitulé "A Hélène" est précisément le premier de toute la série publiée par Mallarmé. Ce n'est pas tout. Il s'agit du dernier numéro de la revue, sinon de l'avant-dernier, que Rimbaud a pu lire avant son départ pour la Belgique avec Verlaine le 7 juillet. Le poème est assez long et, outre le titre, il offre plus de possibilités de rapprochements avec "Fairy" que le poème "To Helen" cité plus haut, notamment une grande partie du premier alinéa :

 

     [...] C'était un minuit de juillet ; et hors du plein orbe d'une lune qui, comme ton âme s'élevant, se frayait un chemin précipité au haut du ciel, il tombait la soie et l'argent d'un voile de lumière, avec quiétude et chaud accablement et sommeil, sur les figures levées de mille roses qui croissaient dans un jardin enchanté, où aucun vent n'osait bouger, si ce n'est sur la pointe des pieds ; - il tombait sur les figures levées de ces roses qui rendaient, en retour de la lumière d'amour, leurs odorantes âmes en une mort extatique ; [...] par toi et par la poésie de ta présence.

 Soudain "tout expira, sauf toi, sauf moins que toi, sauf seulement la divine lumière en tes yeux, sauf rien que l'âme en tes yeux levés." Le poète dit : "ils étaient le monde pour moi." La course de la Lune se poursuit et elle disparaît à son tour, le poète s'exclamant alors : "Tes yeux seulement demeurèrent." Le poète suit éternellement ces deux yeux "inextinguibles au soleil." Ce sont les derniers mots du poème. Dans le dernier alinéa, le poète déclare que ces yeux "emplissent [s]on âme de beauté (qui est espoir)", il les définit les "étoiles devant qui [il s']agenouille dans les tristes, taciturnes veilles de [s]a nuit".

Malgré le nom différent et une qualité prosodique médiocre, le poème "Annabel Lee" traduit par Mallarmé est en partie un doublon du précédent dans l'idée, à ceci près qu'il introduit l'idée d'une jalousie des "séraphins ailés". Il s'agit encore d'un amour exclusif entre "elle et moi" avec une mention en italique du pronom "elle" : "J'étais un enfant, et elle était une enfant, dans ce royaume près de la mer [...]". Jaloux, les "proches de haute lignée" d'Annabel Lee l'ont enlevée et enfermée dans un "sépulcre, en ce royaume près de la mer." Nous retrouvons la confusion entre les yeux et les étoiles : "et les étoiles jamais ne se lèvent que je ne sente les brillants yeux de la belle ANNABEL LEE ; et ainsi, toute l'heure de la nuit, je repose à côté de ma chérie [...]" Cela se déroule près de la mer et outre l'idée d'une heure privilégiée nous retrouvons le "superlatif" comme dans "Fairy" : "il était plus fort de tout un monde que l'amour de ceux qui étaient plus âgés que nous".

Dans le numéro du 13 juillet 1872, Judith Mendès fournit la suite à son "Ile de Chiloé". Elle publie les poèmes II "Oubli" et III "Suicide" et cela dans une rubrique à part "Poëmes en prose" distincte de la rubrique concurrente "Poésie" réservée désormais aux vers, malgré l'exception du poème "Le Meuble" de Cros auparavant. Je vais revenir sur les poèmes de Judith Mendès. Pour l'instant, je mentionne l'entrelacs de la revue où nous passons de poèmes en prose de Judith Mendès à des traductions en prose de poèmes par Mallarmé.

 Dans le numéro du 20 juillet 1872, nous avons droit à deux nouveaux "Poëmes d'Edgar Poer" : "Pour Annie", le III, et "Eulalie" le IV.

Le titre "Pour Annie" ouvre cette série de deux et coïncide avec le tour de Rimbaud : "Pour Hélène", et comme nous avions remarqué que "Annabel Lee" était interchangeable avec Hélène on ne manque pas non plus de remarquer que "Annie" rappelle "Annabel Lee".

Le début de "Pour Annie" fait nettement plus songer à Une saison en enfer qu'à "Fairy", mais dans sa seconde moitié nous retrouvons des similitudes : l'odeur des violettes, le "bain des tresses d'Annie", les "cieux de son sein" pour dormir, et le final "superlatif" :

 

    Mais pour mon cœur - il est plus brillant - que toutes celles entre les multiples étoiles du ciel - car il scintille par Annie - il s'allume par la lumière de l'amour de mon Annie - par la pensée de la lumière des yeux de mon Annie.

 Il faut préciser aussi que le poète dans son lit donne l'impression de la mort, sauf qu'il se dit protégé de tout mal par cette idole qu'est Annie.

Le poème IV "Eulalie" confirme que les prénoms féminins des idoles sont interchangeables avec notamment ce motif du regard : "Ah ! non - moins brillantes, les étoiles de la nuit que les yeux de la radieuse fille !" "Eulalie aux yeux brillants", "la chère Eulalie lève son oeil de jeune femme", "la jeune Eulalie lève les violettes de son oeil." La fin du poème fait du coup penser au "rayon violet de Ses Yeux" du sonnet "Voyelles".

Nous allons repasser aux poèmes en prose de Judith Mendès, mais d'abord dans le numéro du 17 juillet 1872 Victor Hugo publie son premier sonnet à l'adresse précisément de la fille de Théophile Gautier, avec notamment ce vers 11 qui peut faire involontairement écho aux traductions de Mallarmé :

 

Tout le divin abîme apparaît dans vos yeux[.]

 C'est dans ce même numéro contenant la primeur d'un sonnet hugolien que Charles Cros publie le poème en prose "Madrigal" dont il précise fictivement en sous-titre "Traduit de dessus un éventail de lady Emma Hamilton". Au plan prosodique, la pièce de Charles Cros est un échec, puisque sentant lourdement la prose, mais on y retrouve les alinéas plutôt courts à la manière un peu de Judith Mendès et ces mentions clefs des parfums qui sont communes à "Fairy", aux poèmes de Poe et de Mendès : "épuisera le chaud parfum du santal", "les immatériels parfums du souvenir", "battements parfumés".

Dans le numéro du 3 août 1872, nous revenons donc aux poèmes en prose de madame Mendès avec le poème IV qui s'intitule... "Châtiment". Il faut attendre le numéro du 17 août pour avoir la suite des traductions de Mallarmé avec V Les Cloches et VI Silence.

Dans le numéro du 14 septembre 1872, nous avons une rubrique "Etudes antiques" avec deux espèces de poèmes en prose d'Emmanuel des Essarts : "Le Joueur de flûte" et "Le Combat des Muses et des sirènes". C'est le numéro où figure le poème d'Arthur Rimbaud intitulé "Les Corbeaux". Le 21 septembre 1872, Cros publie un autre poème en prose "Distrayeuse". Puis, dans le numéro du 28 septembre, Judith Mendès signe un cinquième poème en prose : "Le Port". La septième traduction de Mallarmé, "Ulalume", est publié dans la livraison du 5 octobre et la huitième et dernière "Ballade nuptiale" figure dans le numéro du 19 octobre 1872, la veille des dix-huit ans d'Arthur Rimbaud.

Rimbaud et Verlaine sont en Angleterre depuis le 7 septembre 1872, et le poème "Les Corbeaux", remis depuis longtemps à la revue, a été publié à son insu. Mais on sait par la correspondance de Verlaine qu'il paie son abonnement et qu'avec du retard les numéros vont lui parvenir en Angleterre. En clair, même si ce n'est pas au jour près, Rimbaud a lu régulièrement les numéros de la revue tant qu'il était en compagnie de Verlaine en Angleterre.

Voilà qui souligne le relief extraordinaire que pouvaient avoir les huit traductions de poèmes de Poe par Mallarmé, les poèmes en prose de Charles Cros et ceux aussi de Judith Mendès.

Je n'ai pas cité de passages des cinq poèmes de la fille de Gautier, mais c'est prévu, parce que cela intéresse sans doute aussi la lecture de "Fairy", le mot "affaissé" figure dans l'un des cinq poèmes en prose de Mendès par exemple et il y a des descriptions de climats mystiques tristes qui sont à rapprocher également.

Judith Mendès n'a pas le style de Rimbaud, mais elle peut avoir été un modèle pour le recours aux alinéas brefs.

Ce n'est pas tout. Dans un commentaire de salon, je remarque que Silvestre emploie l'adjectif "hibernaux" au lieu de "hivernaux" ce qui n'est pas si loin de la corruption "ornamentales" pour "ornementales" dans le principe. J'ai relevé aussi un poème en vers de Charles Cros avec des rimes en "-al" et le mot "astral" si je ne m'abuse, et je pense depuis le début à chercher des modèles d'affectation littéraire prosodique derrière "silence astral."

J'ai aussi remarquer un texte en prose de Pierre Elzéar "Après la guerre", publié en juillet 1872 sinon août, et donc postérieurement à la composition de "La Rivière de cassis", mais on y trouvait la claire-voie et la contemplation réconfortante du paysage pour le passant.

Donc l'enquête va se poursuivre avec d'autres articles. Cet article sert déjà à montrer comment on peut réorienter la recherche au sujet de "Fairy"...