Le pourquoi de l'unique rime masculine du sonnet "Voyelles"

De nos jours, à l'oreille, nous ne faisons plus la différence entre la fin du mot "or" et celle du mot "flore", et nous considérons spontanément que ces deux mots riment entre eux. Plusieurs d'entre nous ont peut-être connu dans la vie courante cette situation où on leur dit : "Tiens! tu fais des rimes !", parce que nous venons de prononcer deux mots qui s'honorent de la même fin sonore. Mais, plus d'une fois, on remarquera que l'un de ces deux mots contient un "e" final qui le distingue de son voisin. Ce type de rimes est particulièrement fréquent dans les chansons, je pense que n'importe qui qui voudra chercher de ce côté-là fera comme moi j'ai pu le faire à certaines occasions une ample moisson. En réalité, au plan littéraire, les mots "or" et "évapore" ne riment pas plus entre eux que les mots "transport" et "porcs". Il s'agit sans doute de vestiges d'une époque où le "e" était assez nettement prononcé que pour faire la différence entre les deux mots.

Au milieu du seizième siècle, à une époque où supposer que la distinction était encore quelque peu sensible à l'oreille, un poète obscur, un du Bouchet de mémoire, mais c'est connu et je pourrai le retrouver, a décidé que dans ses poèmes en vers il ferait alterner les rimes avec des fins dites masculines et des rimes avec des fins dites féminines. La fin féminine est celle qui comporte pour voyelle finale un "e" ne comptant pas pour la  mesure du vers, on l'appelait dans les traités de versification et arts poétiques de la Renaissance le "e" surnuméraire des rimes féminines. Toutes les autres fins sont masculines. Evidemment, cela entraînait des considérations facétieuses sur la sexualité des rimes, sachant qu'en réalité le "e" n'avait rien de systématiquement féminin : le "e" se trouve à la fin de quantité d'adjectifs épicènes (facile, simple), voire de quantité de noms masculins (un meuble, un cintre, etc., etc.). C'est un glissement métaphorique qui veut qu'on associe des qualités sexuelles aux rimes masculines et féminines. Cette alternance a été reprise par Ronsard et s'est imposée à tous les poètes jusqu'au milieu du dix-neuvième siècle. A partir du dix-neuvième siècle, certains poètes ont commencé à dérégler cette alternance, notamment Baudelaire et Banville qui cette fois n'ont pas été comme pour les audaces à la césure et à l'entrevers des disciples de Victor Hugo.

Inévitablement, la métaphore sexuelle est revenue sur le devant avec ce non respect de l'alternance. Un des aspects les plus évidents vient de ce que dans les poèmes où le poète pratique exclusivement les rimes féminines, ou à l'inverse pratique exclusivement les rimes masculines, dans un poème, c'est pour y faire entendre une note homosexuelle. C'est le cas pour le recueil Les Amies de Verlaine. Cette absence d'alternance est essentiellement associée à la poésie saphique. Cela est assez bien connu.

Dans l'Album zutique, Rimbaud a proposé une première série de Conneries qui réunit deux poèmes dont l'un ne comporte que des rimes féminines Jeune goinfre et l'autre que des rimes masculines Paris. Parodie de plusieurs poèmes à la fois de Louis Ratisbonne, Amédée Pommier et Alphonse Daudet, le sonnet Jeune goinfre met en scène un "Paul" qui n'est autre que Paul Verlaine, la cible même du sonnet parodié d'Alphonse Daudet et le dénonciateur de la médiocrité poétique d'Amédée Pommier face au pourfendeur qu'était Barbey d'Aurevilly. La goinfrerie verse volontiers dans l'équivoque sexuelle : est-ce même seulement équivoque avec le mot "Quéquette" au vers trois ? Cette dimension est même explicite et pour Jeune goinfre il est tentant de considérer l'unicité des rimes féminines comme une allusion fine à l'homosexualité du compère. En revanche, pour ce qui est du poème tout en rimes masculines, Paris, il est question dans l'enjambement des deux derniers vers (et les mots enjambement et entrevers avaient sans doute de quoi amuser eux-mêmes métaphoriquement les obscènes compositeurs zutiques) d'introduire des "Enghiens / Chez soi!", ce qui rend assez blasphématoire le mot de la fin "Soyons chrétiens !" C'est cette obscénité qui justifie la lecture homosexuelle des rimes uniquement masculines du sonnet Paris, puisqu'il est question de sodomie, sodomie qui métaphorise l'idée classique de s'être fait avoir. Rimbaud a ensuite composé une deuxième série de Conneries qui se limite à un seul poème Cocher ivre. Ce sonnet ne respecte pas l'alternance des rimes, plus précisément les tercets ne sont fondés que sur des rimes féminines mal ordonnées. En revanche, l'alternance est respectée dans les quatrains. Il y a une malice dans la chute virile ("Choit" dernière rime masculine en fin de second quatrain) qu'orchestre le passage des quatrains aux tercets. Il faudra revenir sur la signification d'ensemble de ce poème en vers d'une syllabe.

Quelques mois plus tard, Rimbaud a composé deux derniers poèmes en alexandrins "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." et Famille maudite (rebaptisé Mémoire par la suite), mais leurs césures sont à ce point chahutées que leur statut d'alexandrins a longtemps posé problème. Ces deux poèmes sont également très proches par la distribution des rimes et c'est ce qui a retenu l'attention de Benoît de Cornulier qui travaille à dégager la relation en diptyque entre ces deux poèmes. Le poème Mémoire est tout en rimes féminines, et le poème "Qu'est-ce..." est essentiellement en rimes masculines à l'exclusion de deux rimes qui toutes deux impliquent le mot masculin "frères". Je ne vais pas entrer ici dans l'analyse du sens à donner à ces particularités des poèmes "Qu'est-ce..." et Mémoire: ce qu'il faut relever, c'est que le jeu métaphorique sur la signification symbolique sexuelle des rimes s'est poursuivi. A nous de nous y confronter.

Mais il convient d'en arriver au célèbre sonnet Voyelles de Rimbaud. Le poème ne respecte pas l'alternance des rimes. Toutes les rimes sont féminines, à l'exception de la dernière qui est masculine. Cabaner dans son Sonnet des sept nombres dédié à "Rimbald" dont visiblement il s'inspire a inversé cette astuce avec une rime féminine unique isolée à la fin du poème.

Ajoutons à cela que la première rime de Voyelles est en "-elles" quand la dernière est en "-eux". Difficile de ne pas y percevoir une intention malicieuse. Certaines lectures privilégient la dimension potache et refusent d'envisager l'hypothèse d'un message sérieux délivré par le poème. Le poème ne serait sérieux qu'à hauteur d'ironie, malgré d'évidentes allusions au carnage d'une scène de guerre : nous rencontrons "Clairon" couplé à "strideurs" comme dans une scène de bataille d'un poème Spleen de Philothée O' Neddy, le travail de décomposition d'un charnier "des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles" et des signes de révolte où le sang est versé et plein de la morgue du défi : "pourpre, sang craché, rire des lèvres belles / Dans la colère ou les ivresses pénitentes". La mort est rendue plus présente encore avec la qualification "suprême" appliquée au Clairon, Hugo ayant à deux reprises employé la formule "clairon suprême" dans la première série de La Légende des siècles publiée en 1859, une fois dans Eviradnus, une fois dans le poème terminal La Trompette du jugement. La nature métaphysique du sonnet Voyelles est explicite et quand on sait que les termes "bombinent", "strideurs" et "clairon" sont repris avec des développements d'images similaires dans Paris se repeuple et Les Mains de Jeanne-Marie, force est d'admettre que la métaphysique n'est pas ici tournée en dérision, mais que le poète célèbre sous une forme voilée le martyre communard.

Malgré tout, un argument permettrait de refouler la lecture communarde, le poncif féminin du dernier vers : "- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!" La nuance violette du regard est un poncif. Par exemple, dans la traduction qu'il fait du texte Intermezzo de Heinrich Heine (texte traduit également par Valade et Mérat), Gérard de Nerval écrit "les violettes de ses yeux" (Henri Heine, Poëmes et légendes, L'Intermezzo, XXVI, Michel Lévy frères libraires éditeurs, Paris, 1865, page 99). Allongée de quelques sections, la traduction donnée sur Wikisource comporte encore la leçon suivante : "les violettes bleues de ses petits yeux". Fongaro avait fait remarquer que les "yeux de violettes" se rencontrent à deux reprises dans les vers de Banville, me semble-t-il. Et nous pouvons citer également le vers "Le rayon d'or qui nage en ses yeux violets" du poème Péristéris de Leconte de Lisle ou bien Léon Dierx, l'auteur des Yeux de Nyssia qui dans un poème intitulé Jamais clame que nous nous confions à l'Amour comme un dieu illusoire et qu'un nuage du couchant que nous prenons pour l'aurore s'enrichit de "L'incarnat féminin qu'un sourire illumine" et se plaignant de celle qui l'a fait souffert, il se rappelle la salle qui a fait naître son âme "Sous les yeux violets qui l'avaient condamnée". Il écrit encore : "Prunelles, dont jadis je m'étais cru le mage"! Poème où il est encore question de "nuit suprême" et d'un "vieillard" à la "vaste science", la "clarté divine" basculant finalement en ironie amère à la chute du poème.

Comme bien des lecteurs de Rimbaud, il est clair pour moi que les majuscules de majesté de la version autographe du sonnet Voyelles désignent la présence divine. Mais la particularité de Rimbaud, c'est qu'il se dérobe à la pensée chrétienne pour célébrer Vénus, comme il le proclame dans ce poème de 1870 envoyé à Banville pour figurer à la fin du nouveau volume du Parnasse contemporain en tant que mot de ralliement des poètes : Credo in unam. Voici quatre vers qui résolvent tout débat :

Je crois en Toi ! je crois en Toi ! Divine Mère !

Aphroditè marine ! - Oh ! la vie est amère,

Depuis qu'un autre dieu nous attelle à sa croix !

Mais c'est toi la Vénus ! c'est en toi que je crois !

Nulle question de refouler la sincère profession de foi et de minimiser Credo in unam en l'assimilant à tort à un centon de citations d'autres auteurs par un jeune auteur encore inexpérimenté. La Vénus est plutôt un principe qu'une déesse, et c'est un principe qui s'oppose au christianisme. Rimbaud poursuit quelque peu l'idée révolutionnaire, Robespierre ayant créé notamment un culte de l'Être Suprême. L'adjectif "Suprême" flanqué d'une majuscule fait sans doute quelque peu écho à ce culte révolutionnaire éphémère dont le provocateur et révolté Rimbaud ravive la flamme. Le principe lucrécien fait office de contre-évangile pour Rimbaud. Pour le parodier, nous pourrions dire que la pensée de Rimbaud c'est encore un peu la pensée grecque.

Il n'est pas difficile de retrouver les forces de vie du poème Credo in unam dans les images de Voyelles qui échappent encore à la représentation du martyre communard, celles des lettres E et U. En 1871, l'épisode communard a nourri la pensée de Rimbaud d'une nouvelle fortune allégorique avec la personnification de Paris dans Paris se repeuple et l'hommage aux pétroleuses dans Les Mains de Jeanne-Marie : la Vénus a évolué en Marianne.

Cette alternance à l'oeuvre dans Voyelles explique sans doute pour partie les réticences quant à une lecture communarde puissamment évidente pour les images associées aux lettres A, I et O, mais au bout de cette dialectique de vie et mort que constitue la célébration du sonnet Voyelles la caractérisation féminine de l'être divin est un pied de nez à La Légende des siècles de Victor Hugo qui reste dans la symbolique du christianisme avec Dieu et sa trompette du jugement dernier. L'écart est créé par la représentation féminine que la nuance violette caractérise de surcroît comme sensuelle, capable d'enfiévrer d'un amour par les sens. Telle est la pointe du sonnet.

C'est ici qu'il convient de revenir à l'unique rime masculine du poème. Pour ne pas laisser ce fait sans interprétation, j'avais envisagé, ce qui me paraissait bien adhérer à l'esprit du sonnet, une sorte de suspens féminin avec une résolution finale, une sorte d'harmonie différée. L'unique rime masculine était volontairement mise en attente et son unicité permettait un bouclage fort du poème, comme si "Ses Yeux" était l'impondérable avec lequel on communiait in extremis. Une exploitation métaphorique minimale était assurée au plan de la sexualité des rimes. Mais, finalement, le contraste de cette unique rime masculine a un mérite essentiel, celui de coïncider, après la mention peu érotique des "fronts studieux" avec la figuration inattendue d'un Dieu unique féminisé. Le mot masculin "Yeux" fait entendre quelque peu le nom attendu "Dieu", mais l'unique rime masculine est malgré tout mise à contribution au profit d'une féminisation de l'univers sous le signe de Vénus, la "Grande Mère des Dieux et des Hommes, Cybèle !" Ce trait est d'ailleurs très proche de la présence de rimes féminines paradoxales autour du mot "frères" dans "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,...", ce qui conforte l'idée que nous parvenons bien à remonter la logique suivie par Rimbaud dans l'élaboration malicieuse des rimes de son sonnet.

Le futur article sur Les Vagabonds de Mario Proth

Plusieurs activités, et en particulier ma contribution au colloque rimbaldien à Paris vers la mi-mars, font que la rédaction d'un article sur Les Vagabonds de Mario Proth ne pourra se faire avant la fin du prochain mois. L'ouvrage de Mario Proth est de très mauvaise qualité, mais j'ai plusieurs raisons de penser que le très jeune Rimbaud a médité cet ouvrage qui lui serait passé entre les mains. Le mot "abracadabrantesques" est l'argument massue. Je n'ai pas trouvé cela, mais j'en tire les conclusions. C'est pour cela que par acquis de conscience je souhaite consulter les dictionnaires d'Alain Rey pour m'assurer que, malgré sa petite vidéo très confuse qu'il a mise en ligne, la forme du mot sous la plume de Mario Proth est la seule antérieure à Rimbaud qui nous soit parvenue à ce jour. Dans mon travail de chercheur rimbaldien en général, je suis sensible, du point de vue de la méthode, et à l'économie des moyens, le rasoir d'Ockham, et à la convergence d'indices multiples. Le mot "abracadabrantesques" n'est attesté avant Rimbaud que sous la plume de Mario Proth, et ce mot n'est pas du patois, un mot ancien insoupçonné ou une création simple: il s'agit de la rencontre des adjectifs "abracadabrant" et "abracadabresque". Il n'y a eu qu'un seul inventeur de ce mot, et non deux. L'antériorité de Proth prive Rimbaud du titre d'inventeur de ce mot et Rimbaud visiblement n'a pratiquement pu connaître que cette seule occurrence. A cela s'ajoute le statut de douaisien de Mario Proth. Douai est une ville où Rimbaud a participé à des manifestations politiques, a rencontré un poète édité Paul Demeny, a séjourné quelque temps et, autre cas d'intérêt pris pour une notoriété locale, Rimbaud a eu vent d'une gloire douaisienne Marceline Desbordes-Valmore qu'il a fait mieux apprécier à Verlaine par la suite. Et notons encore que et Izambard et Demeny, destinataires chacun d'une version du poème, sont liés à la ville de Douai. Passons au contenu du livre de Mario Proth. Je ne développe pas pour l'instant de considérations critiques, je me contente de livrer ce qui me fait dire que Rimbaud s'en est servi. Notre poète ardennais est alors âgé de 16 ans et demi. Il n'a pas lu tous les classiques de la Littérature française comme tant de gens semblent le lui concéder. Nous cherchons à tâtons ce qu'il a bien pu lire. Il n'a pas lu non plus la critique littéraire surabondante du vingtième siècle et les mises au point nombreuses sur lesquelles nous nous appuyons aujourd'hui. En revanche, Rimbaud a lu des ouvrages de son siècle, de la littérature de second ordre et il a lu des analyses littéraires de son époque, selon ce qui pouvait bien lui tomber sous la main. Personnellement, en fait de critique littéraire, à l'âge de Rimbaud, j'en étais à la série Lagarde et Michard. Je ne les décrie pas comme c'est devenu la mode, mais ce ne sont pas des ouvrages universitaires pointus. Or, si nous revenons à Rimbaud, celui-ci n'étudiait pas tellement les livres de son siècle sur les bancs de l'école. Il n'était pas imaginable de lire "hugot" en classe, nous le savons. Malgré ses lectures personnelles, comment Rimbaud pouvait-il avoir une idée de l'évolution de la Littérature autrement que par l'accès à des livres qui développaient une thèse sur l'histoire de la Littérature ? La lettre du 15 mai 1871 ne peut être nourrie de réflexions personnelles à partir de vastes lectures, elle est nourrie d'une confrontation des quelques ouvrages d'histoire littéraire qui lui sont passés entre les mains. C'est le cas apparemment du livre de Mario Proth avec sa thèse des écrivains vagabonds, puisque nous observons la présence du mot "abracadabrantesques" et le caractère douaisien de cette publication, mais aussi parce que la lettre du 15 mai 1871 surenchérit sur le projet du livre de Mario Proth avec une histoire de la littérature complètement échevelée. Précisons que le mot "voyant" est employé par Mario Proth à la fin de son ouvrage et que Paul Demeny a publié un recueil dont le titre au pluriel est Les Voyants peu après le passage de Rimbaud dans sa vie. Rimbaud emploie une expression "faire son Rolla" qui est reconnue comme sienne. Or, l'évocation de Rolla revient sans arrêt dans le livre de Proth et il utilise aussi une expression similaire pour dire que plein d'écrivains cherchent à écrire leur Rolla, il y a le même jeu avec le déterminant possessif.

Peu importe que la thèse de Mario Proth soit dérisoire, peu convaincante. Le tableau enthousiaste de la lettre du 15 mai 1871 n'est-il pas réputé excessif, naïf, illusoire ?

Peu importe que Mario Proth écrive mal et soit insupportable à lire. Ce n'est pas un argument pour renoncer à une investigation approfondie.

Et que les idées de Mario Proth ne soient pas les mêmes que celles de Rimbaud, ce sera normal également. Rimbaud est connu pour s'opposer aux livres qu'il lit.

J'ai donc dit ici l'essentiel pour bien fixer les choses, l'article à venir sera dans l'approfondissement.

Le récent article sur "incague" et "pialats" participe du même esprit. L'ouvrage en patois ou occitan "Les piaulats d'un reipetit" date de 1860, et son auteur supposait que les gens comprendraient spontanément ce titre. Or, une recherche internet ne livre pas plus la définition pour la forme patoise "piaulats" que pour la forme "pialats". Mais ce qui m'est sensible, c'est que l'ouvrage auvergnat de Veyre a pu raviver l'intérêt dans les milieux littéraires pour un mot populaire "pialats" ou "piaulats" n'ayant guère les honneurs de l'écrit. Pour le mot "incague", une piste importante s'ouvre : celle des ouvrages de Marty-Laveaux, il a publié des éditions de Ronsard, Rabelais, Corneille, La Fontaine et d'autres, il commentait leur langue, leur lexique, leurs oeuvres. Je serais à Paris, je ferais une lecture systématique de tous ses ouvrages parus avant le départ de Rimbaud pour la Belgique et l'Angleterre. Marty-Laveaux était par la force des choses une lecture courante des grands liseurs de l'époque.

Nota Bene: j'ai supprimé les deux articles autour de la prétendue image de Proust dans un film. Ils n'avaient pas vocation à se maintenir ici. C'était juste pour rire de l'actualité.

Piaulats / Pialats, Caguer/ Incaguer : ne pas désespérer...

A tort ou à raison, je ne désespère pas de trouver un jour ou l'autre une attestation du mot employé par Rimbaud dans Mes petites amoureuses "pialats". C'est un nom de famille français assez courant et il est effectivement très proche de la famille du verbe "pialer, piauler, piailler". Le suffixe en "-at" peut difficilement être autre chose ici qu'une façon de transformer en substantif le résultat d'une action verbale, comme crachat qui vient de cracher et pissat qui vient de pisser. La nuance vient de ce que "cracher" et "pisser" sont des verbes qui supposent une forte projection, ce qui peut être différent du verbe "pialer" qui signifie "pleurer", mais aussi de manière imagée "crier, se plaindre, se lamenter". Ce verbe est passé du côté des cris d'animaux. Mais fondamentalement avec cette idée originelle du pleur il n'est pas difficile de comprendre que le pialat est le résultat de l'action de pialer, comme le crachat est le résultat de l'action de cracher et le pissat celui de l'action d'uriner. Le mot "crachats" est particulièrement affectionné par Rimbaud : les "crachats rouges de la mitraille" du poème Le Mal ou les "Crachats sucrés des nymphes noires" dans Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs le confirment. Qui plus est, l'idée d'une construction similaire à "pissat" n'est pas vaine, si l'on songe que ces "petites amoureuses" qui ont peur de Dieu entrechoquent leurs genouillères. Si leurs genoux se cognent ainsi, elles peuvent très bien ne plus retenir leur urine, comme dans le cas d'une peur violente. Les "pialats ronds" tombent directement sur les genouillères, ce qui amène à envisager la perfidie lexicale de "pialats" proches du "pissat". Dès le début du poème, Rimbaud nous expose au mot "hydrolat", ce qui conforte le lien avec les fleurs transformées en crachats dans le poème cité envoyé à Banville, puisque l'hydrolat contient des substances florales en principe. Cette fois, le suffixe en "-at" ne vient pas de la création d'un nom à partir d'un verbe, mais nous retrouvons l'idée d'une substance liquide particulière "hydrolat, alcoolat". Il est assez clair qu'il ne faut pas chercher une définition originale au mot "pialat" : cratère, pile, etc. Ce que je cherche, c'est une attestation en français ou dans un patois français ou assimilé qui achèverait de confirmer que le substantif "pialats" veut bien dire "traces laissées par des pleurs", sinon "pleurs". N'oublions pas qu'après "hydrolat", le troisième mot du poème n'est autre que "lacrymal".

Evidemment, il convient d'élargir la recherche, histoire d'éprouver la validité de l'hypothèse. Une de mes idées, c'est de chercher une expression très proche du discours de Rimbaud, au moyen non pas du suffixe en "-at", mais au moyen du suffixe plus généralement utilisé pour les bruits et les cris d'animaux, "pialement". Rimbaud connaissait l'emploi patoisant de "pialats", mais son texte pouvait s'inspirer d'une chose lue formulée dans un registre de langue plus courant. La moisson n'est pas fabuleuse, mais en cherchant sur "Google" pour le mot "pialement", j'ai trouvé tout de même assez peu étonnant de tomber sur un texte pieux du XVIe siècle où le "pialement" est reproché à l'homme qui se complaît dans son affliction. Un titre accompagne la mention, celui de "Coeur affligé", ce que je ne saurais manquer de rapprocher du titre "Coeur supplicié" d'un poème assez contemporain de "Mes petites amoureuses". J'ai l'impression que Rimbaud a entendu une sorte de sermon populaire où apparaissait le mot "pialats" pour "pialement". Autrement dit, il aurait entendu un discours moralisateur qui sentait encore quelque peu la religion ou sa bonne conscience en patois. C'est l'approche du problème qui me paraît la plus logique. Mais je cherche tout de même ces attestations de "pialats" en patois, d'autant que je voudrais cerner le sens précis du mot. Aujourd'hui, pour les oiseaux, le verbe "piailler" n'est associé qu'au seul cri des oiseaux, l'idée de gémissement l'a emporté sur l'idée de pleurs, ce qui n'est pas le cas des "pialats" de Rimbaud, d'autant que le poète nous fait observer leur forme ronde.

Dans ce genre de recherche, la variation lexicale n'est pas à négliger. Un mot qui vient du latin évolue différemment selon les régions. Face à "pialer", nous avons le verbe "piauler", les rimbaldiens n'ont pas manqué d'envisager cette extension, mais du coup je cherche moi une attestation de "piaulats" aussi bien que de "pialats". Ma recherche a abouti avec un recueil de poésies publié en 1860. Il s'agit d'un recueil auvergnat en occitan qui s'intitule "Lès piaulats d'un reipetit". Son auteur est un certain J.-B. Veyre ou Veyres. La forme "reipetit" où on reconnaît aisément "petit roi" en sens inverse peut se traduire par roitelet, et je parierais que le titre veut dire "Les pleurs ou gémissements d'un roitelet".

J'aimerais assez mettre la main sur cet ouvrage pour vérifier mon hypothèse. Ce serait enfin l'attestation tant attendue pour justifier l'emploi du mot "pialats" par Rimbaud. Peu importe que ce soit de l'occitan, les langues d'oc comme les langues d'oil viennent du latin, ce n'est pas là le problème. Ce qu'il faudrait en revanche, c'est lire l'ouvrage lui-même pour éprouver la signification du titre. A m'en contenter, je ne peux qu'émettre une conjecture plausible : c'est la lecture des poésies de Veyres qui permettra d'aviser quant au sens de ce mot et qui m'autorisera à établir si oui ou non nous avons la preuve d'une vie populaire par les patois de France d'un mot dont l'évolution a donné tantôt "piaulat", tantôt "pialat".

La référence à cet ouvrage auvergnat est disponible au format PDF sur un site https://www.forgottenbooks.com. Il s'agit d'une Gazette Littéraire Artistique et Bibliographique de 1876. La consultation est particulière et ne me permet pas d'y associer un lien pour mes lecteurs. J'ai trouvé également cette référence dans une publication occitane de 1923, toujours sur la toile : Cartabéu de Santo-Estello. Voici le lien de cet autre fichier au format PDF. Enfin, j'ai trouvé un autre document au format PDF dont je donne ici le lien : Quelques glanes en Haut-Quercy par Jean Sibille. Il s'agit d'un article récent paru en 2015 dans la Revue de linguistique romane, Société de linguistique romane, pp.93-122.

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Dans le poème Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs, Rimbaud emploie un autre verbe ancien "incaguer" : "Incague la mer de Sorrente". Le verbe latin cacare a donné le verbe "caguer" en français, via sa persistance dans le monde occitan. Le verbe "caguer" est employé couramment à Toulouse pour dire "chier, faire caca" et l'expression "envoyer caguer" au lieu de "envoyer chier" est très courante également. Le verbe "incaguer" est enrichi d'un préfixe. J'ignore s'il est parvenu en français directement à partir d'une forme latine incacare ou s'il n'a pas été plutôt hérité d'une forme italienne enrichie du préfixe "in-". Je remarque tout de même l'identité de forme pour le reste entre la base "caguer" dans "incaguer" et le verbe "caguer". L'évolution phonétique semble identique.
Le mot "incaguer" est un terme vieilli à l'époque de Rimbaud, voire un terme hors d'usage, mais ce mot était encore bien vivant et bien expressif quelques siècles auparavant.
Au XVIIe siècle, les écrivains employaient ce verbe "incaguer" qui avait les honneurs d'une entrée dans les dictionnaires. Ce qui rendait le mot plus acceptable, c'est qu'on ne lui reconnaissait pas le sens imagé de "chier". Il était sans aucun doute déjà synonyme d'emmerder, de conchier, d'envoyer chier, mais les dictionnaires lui donnent les sens suivants : "braver, défier, se moquer de quelqu'un". Il s'agit sans aucun doute d'une définition accommodante par souci des bienséances. Ce verbe n'en est pas moins admis comme familier et réservé au style comique. C'est ainsi que les dictionnaires le présentent. Une citation de Regnard sert à illustrer la définition de ces vieux dictionnaires académiques : "Je me ris de tes coups, j'incague ta fureur" (Le Joueur, I, 4). Une autre citation, sans nom d'auteur, revient dans les dictionnaires du XVIIIe siècle : "Il me menace, mais je le défie de me rien faire, je l'incague", et elle ressemble étonnamment à notre moderne "je l'emmerde". Les dictionnaires signalent encore des locutions comme prêtes à l'emploi : "Incaguer le destin, incaguer la fortune", où le sens scatologique tend cette fois à s'effacer, sans que les rapprochements ne cessent d'être pertinents avec nos contemporains "j'emmerde le sort".
Il est assez évident que Rimbaud a rencontré le mot "incaguer" dans des textes du XVIIe, sinon du XVIe, et de deux choses l'une ou il s'est contenté d'un repérage unique du mot ou un dictionnaire lui a permis d'aller repérer un ensemble de mentions disparates.
Dans ses Grotesques, Théophile Gautier offre une mention du verbe sous la plume de Théophile de Viau, et la conjugaison du mot correspond à l'orthographe rimbaldienne, quoique nous passions de l'indicatif à l'impératif présent : "Mon âme incague les destins". Pour guider Rimbaud vers ce mot, Théophile Gautier est un bon candidat. Il s'agit d'un écrivain important de son siècle et les Grotesques offrent un tableau d'une littérature du dix-septième siècle marginalisée parce que ne correspondant pas aux règles du classicisme.
Toutefois, à côté de Théophile de Viau, un poème de Saint-Amant retient toute mon attention, un poème où le mot "Brie" figure à la rime comme dans l'espèce de dernier poème connu de Rimbaud dans sa lettre à Delahaye du 14 octobre 1875, ce poème s'intitule "Le Fromage", son amorce a quelque chose avant l'heure d'une inversion de la pose lamartinienne : "Assis sur le bord d'un chantier,..." et surtout sa facture en octosyllabes favorise le rapprochement entre les deux vers suivants : "Incague la sainte Ambroisie !" et "Incague la mer de Sorrente". Notons toutefois que Saint-Amant n'emploie pourtant pas l'impératif : "Quel goût rare et délicieux ! / Qu'au prix de lui ma fantaisie / Incague la sainte Ambroisie !"
Mais cette défécation sur l'ambroisie correspond bien au principe constant du poème de Rimbaud qui ravale les lys à des équivalents d'excréments.
Qu'avait réellement lu Rimbaud avant de composer son poème ? Et les dictionnaires avec la citation ou pas de Regnard, et le passage de Théophile de Viau via la lecture des Grotesques de Gautier ou non, et l'octosyllabe de Saint-Amant ?
Il me semble que l'octosyllabe de Saint-Amant est un excellent candidat, mais quel aura été le cheminement ?
Or, une autre piste m'intéresse beaucoup, celle des frères Corneille.
Dans les Poésies diverses de Pierre Corneille, nous rencontrons un étonnant poème "A monsieur D. L. T." qui se termine par l'expression d'une devise : "Que l'amour n'est qu'une sottise". Pierre Corneille se rencontre avec l'auteur de Mes petites amoureuses en quelque sorte. Ce poème plus léger est composé lui aussi en octosyllabes. Et ce poème rejoint quelque peu le sujet de "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" quand le poète explique qu'il a fait "Un sot en vers d'un sot en prose". Rappelons-nous que dans "Mes petites amoureuses" le poète se reprochait d'avoir aimé, en passant à la satire mordante. Corneille ne dit pas autre chose dans ce poème : "Nous ferons de notre martyre / A communs frais une satire ; / Nous incaguerons les beautés". Nous rencontrons même l'expression : "Nous ferons nargue à leurs attraits", sachant que dans la lettre à Demeny du 15 mai 1871 nous trouvons un "Nargue aux inconscients" où "nargue" est souvent pris à tort pour une forme verbale par les lecteurs.
Mais Rimbaud a-t-il lu tant de vers de Corneille que ça ? N'aurait-il pas plutôt consacré son temps à la lecture des nombreuses comédies, tragédies et tragi-comédies qui font la réputation de l'auteur, si jamais il avait dû s'avérer un lecteur attentif de l'oeuvre de Pierre Corneille, ce que rien n'atteste ?
Il se trouve qu'à l'époque de Rimbaud des articles étaient publiés sur le lexique de Corneille par un critique du nom de Marty-Laveaux. Sur internet, il est assez facile de trouver un article de 1861 intitulé "De la langue de Corneille" où une note à cheval sur les pages 233 et 234 fait état d'une série de mots perdus par notre langue dont Corneille avait conservé l'usage : incaguer est mentionné dans cette liste. Si j'ai bien compris cette note qui vaut renvoi à un autre ouvrage de l'auteur Marty-Laveaux, un commentaire sur ces mots, et notamment sur le verbe "incaguer", se trouverait dans un ouvrage ayant obtenu le prix décerné en 1859 par l'Académie française : le Lexique de Pierre Corneille. Voici toujours un lien vers l'article heureusement mis en ligne.
Mais il reste un dernier cas intéressant à traiter. Le frère de Pierre Corneille, Thomas Corneille, a lui-même employé le verbe "incaguer" et dans une pièce de théâtre même.  Il s'agit de la comédie Le Geôlier de soi-même et nous nous rappelons des précisions des dictionnaires, ce verbe d'un style bas est réservé à la littérature comique. Thomas Corneille fait parler un Jodelet et il convient de citer un mot-valise qui précède, surtout qu'il est phonétiquement équivoque, peut-être involontairement de la part de Thomas Corneille, car j'entends volontiers "déféquer" dans "défédériquer", mais contentons-nous de citer :

Et comme pour garant j'en ai la foi publique,
Si vous êtes le seul qui me défédérique,
J'incague vos raisons prêtes à m'alléguer
Autant de fois qu'il faut pour les bien incaguer.

Par son insistante répétition, Thomas Corneille a même pris un malin plaisir à suggérer le sens concret du verbe. Jodelet s'identifie alors à Fédéric, autre personnage de la pièce, mais ce qui m'intrigue c'est les titres de ces personnages. Jodelet n'en a aucun, il n'est bien sûr pas Fédéric. En revanche, Fédéric est prince de Sicile, et nous avons encore un Edouard infant de Sicile, un Roi de Naples, une Laure princesse de Sicile et une Isabelle princesse de Salerne. Voilà qui nous rapproche singulièrement de Sorrente. S'agit-il là d'une pure coïncidence ? Elle est tout de même amusante à mentionner à son tour. Une Flore est même la confidente d'Isabelle et à proximité de la mention "incague la sainte Ambroisie" Saint-Amant évoquait une Flore lui aussi, tandis que le poème du frère aîné Pierre Corneille ne comportait pas la création "défédérique", mais il avait ses autres jeux lexicaux : "J'épiloguais mes passions", "Je paraphrasais un visage", "Nous pasquinerons leurs malices", "Paranymphera le jambon". Pierre Corneille avait lu les vers de Saint-Amant et Thomas Corneille connaissait très bien et le poème de Saint-Amant et le poème de son frère aîné, cela ne saurait faire aucun doute. Toutes ces mentions sont liées entre elles. Dans le cas de Rimbaud, Marty-Laveaux ou Théophile Gautier ont-ils servi de passeurs ? Combien de mentions littéraires du verbe "incaguer" Rimbaud connaissait-il ? Pour l'instant, je cherche encore à déterminer tout cela.

Nota Bene : Editeur de Ronsard, de Rabelais, etc., Marty-Laveaux a relevé également la mention rabelaisienne "incaguant ces sacrés livres" dans le Quart-Livre. Une édition importante du Lexique de Corneille date de 1868.

Prochain article : Rimbaud lecteur des Vagabonds de Mario Proth

Je tombe par hasard sur l'explication et l'histoire filmées récemment du mot "abracadabrantesque" par Alain Rey, lequel fait une série de vidéos assez superficielles à mon goût sur l'origine et l'histoire de plusieurs mots.

[Lien vers la vidéo]

Alain Rey s'exprime lui-même bizarrement dans cette vidéo : "Et ce qu'il y a d'assez amusant, c'est que cet adjectif bizarre existait depuis le dix-neuvième siècle, le début du dix-neuvième siècle, et qu'il avait été, croyait-on, immortalisé par Rimbaud." Nous aurions tort de croire que ce mot a été immortalisé par Rimbaud, alors que tel est bien le cas. Alain Rey voulait sans doute dire qu'on a cru à tort que ce mot était une invention de Rimbaud. Mais Alain Rey ne délivre aucune attestation, alors que jusqu'à présent s'il était perceptible que Rimbaud n'était pas un créateur de néologismes son mot "abracadabrantesques" n'en était pas moins la rencontre de deux adjectifs "abracadabrants" et "abracadabresques". Il s'agit d'un doublon que la fusion des suffixes transforme en superlatif. Il restait à démentir que Rimbaud en fût l'inventeur.

Alain Rey fait pour lors la promotion d'une nouvelle publication : "l'Origine et l'Histoire des mots racontées par Alain Rey", ouvrage que dans l'immédiat je ne peux pas consulter. Je n'ai jamais attaché d'importance au travail de ce spécialiste des mots, mais sur internet il semble que ses précédentes publications admettaient le mot comme une création de Rimbaud.

En attendant, une consultation de la page Wikipédia sur le mot "abracadabrantesque" m'a appris qu'une attestation antérieure avait été dénichée non au début du dix-neuvième siècle comme le prétend Alain Rey, mais très peu d'années avant l'occurrence rimbaldienne, à la page 125 d'un livre Les Vagabonds de Mario Proth, auteur du Nord de la France. Ce livre date de 1865. J'ai consulté l'ouvrage sur Gallica et la lecture des extraits, du prologue comme de l'ouvrage proprement dit, tout invite à penser que Rimbaud s'est nourri de cette lecture pour composer une partie de son oeuvre, peut-être le poème "Vagabonds" plus tardif, mais en tout cas les discours des lettres dites "du voyant", sachant que les lettres à Izambard et Demeny de mai et juin 1871 incluent deux versions du poème "aux flots abracadabrantesques". Les bras m'en tombaient. Après une autre recherche, j'ai découvert un article sur internet d'un site nommé "Autour du père Tanguy" où son auteur Bernard Vassor prétend faire tomber le mythe de l'invention rimbaldienne en signalant donc et apparemment pour la première fois qu'une attestation antérieure dans Les Vagabonds de Mario Proth montrait que Rimbaud avait plutôt repris comme d'habitude un mot rarissime qui lui avait beuacoup plu dans le lot de ses lectures les plus variées. Le titre de l'article parodie un autre de Meschonnic "encore une idée reçue". Bernard Vassor n'envisage pas du tout l'importance de l'ouvrage dans son ensemble pour commenter l'oeuvre rimbaldienne, et là il passe vraiment à côté de l'essentiel, mais il souligne quand même les raisons si pas littéraires, au moins "techniques", pour lesquelles nous avons à penser que c'est bien là que Rimbaud a dû prendre son bien (avec juste deux choses à observer : une faute de transcription à relever dans le nom "Proth" et une idée erronée selon laquelle Rimbaud aurait composé "Le Coeur supplicié" à Douai) :

C'est peut-être parce que (Ernest) Mario Prot (1835-1891), journaliste, écrivain était né dans une banlieue de la Ville de Douai (Sin-le-Noble) ville où Arthur Rimbaud séjournait quand il écrivit "Le Coeur supplicié" en mai 1871 (dans une lettre adressée à Georges Izambard, son professeur de rhétorique le 13 mai 1871).

Comme nous pouvons le constater, la date d'édition du roman de Mario Proth est antérieure de 6 ans à la production du texte de Rimbaud.

Notre écrivain serait mort la même année que Rimbaud. Le lien avec Douai est frappant, Rimbaud ayant déjà intéressé Verlaine à la poétesse douaisienne Marceline Desbordes-Valmore. Les arguments sont frappés au coin du bon sens. En 2017, il n'est pas d'autre attestation antérieure de ce mot "abracadabrantesque". Six ans d'écart, un écrivain douaisien, voilà qui rend plausible l'idée d'une filiation directe. Mais l'intérêt c'est de voir que sans arrêt le texte des Vagabonds fait écho avec la production écrite de Rimbaud. Or, les liens ne manquent pas (histoire universelle, intelligence humaine, Rolla, vagabonds juifs-errants, vagabonds littéraires qui seraient Rabelais, Voltaire, le mouvement vie et le repos mort, regard sur l'avenir, etc., etc.), et c'est ce que je vais désormais m'attacher à étayer.

[Lien vers le site de la révélation, captures d'écran à l'appui]

Rimbaud à Walcourt

Le poème "Walcourt" des Romances sans paroles de Verlaine a peu retenu l'attention. Pour l'essentiel, cette pièce de "juillet 1872" est un témoignage biographique prévisible sur la fugue belge des poètes Rimbaud et Verlaine. Son originalité est esthétique dans la mesure où il ne comporte que des phrases sans verbe, malgré l'expression d'une vie et d'une animation intenses. Il crée par exemple une réelle impression de fuite dans son dernier quatrain à l'aide uniquement de phrases nominales.

            Walcourt

     Briques et tuiles,

     Ô les charmants

     Petits asiles

     Pour les amants !

     Houblons et vignes,

     Feuilles et fleurs,

     Tentes insignes

     Des francs buveurs !

      Guinguettes claires,

      Bières, clameurs,

      Servantes chères

      A tous fumeurs !

      Gares prochaines,

      Gais chemins grands...

      Quelles aubaines

      Bons juifs errants !

                                 juillet 1872.

 Deux vagabonds ont saisi la chance d'un bon moment et un nouveau départ en train leur promet déjà de nouvelles perspectives enchanteuses. A fort juste raison, ce poème est volontiers rapproché d'un courrier contemporain mais non daté avec précision de Verlaine à Lepelletier où dans une orthographe capricieuse entre l'ardennisme et le belgicisme il est confié "je voillage vertigineusement". Même la mère de Verlaine ne connaît pas le trajet suivi et cela cadre parfaitement avec l'idée d'une escale énigmatique à Walcourt. Car c'est la raison d'un arrêt à Walcourt qui doit interpeller le biographe de l'un ou l'autre des deux poètes. Le premier quatrain essaie de dresser un tableau en peu de mots, mais la référence à de petites maisons en briques et tuiles ne caractérise pas spécialement la ville de Walcourt qui aurait pu être évoquée en surplomb en évoquant la jolie forme de la basilique Saint-Materne, ou en contrebas en appréciant la forme arrondie et surélevée de l'enchaînement des maisons à la limite du village, précisément le long du chemin pris par le train. Le premier quatrain a le mérite surtout de l'humour et de l'indice biographique. En revanche, les deuxième et troisième quatrains ne sont pas anodins quant à la description de la ville de Walcourt qui a actuellement encore pas mal de cafés, sur sa place. Walcourt est une ville où l'on vient boire. La fin du troisième quatrain renforce de manière saisissante l'humour du premier quatrain avec cette figure de "servante" qui fait songer à un motif rimbaldien, celui des sonnets "Au Cabaret-Vert" et "La Maline". Verlaine n'a peut-être pas connu ces deux compositions précoces de Rimbaud, mais ce dernier a visiblement attiré l'attention sur la générosité des serveuses. Le trait d'esprit vient ici de ce que les deux amants sont Rimbaud et Verlaine, tandis que la femme légitime de Verlaine a été abandonnée à Paris. Cela ne se lit pas tel quel dans le poème, mais il est capital de comprendre les résonances personnelles profondes pour Verlaine de chaque expression choisie. Le troisième quatrain avec sa note de tabagie ouvre à une certaine liberté sexuelle que le peuple de Walcourt, au milieu duquel nos deux poètes sont immergés, n'aurait sans doute pas entendue de la même façon.

Mais pourquoi Walcourt, cet endroit "mau stitchi" comme nous pourrions dire en wallon ? D'autres villes de Belgique à base de tuiles et de briques, où l'on boit, auraient très bien pu faire l'affaire. Dans son édition au Livre de poche, Olivier Bivort se contente de faire remarquer qu'il s'agissait d'un village de 1000 habitants en juillet 1872 dans la province de Namur. Rimbaud et Verlaine se sont rendus à Bruxelles en passant par Walcourt et Charleroi. Il n'y aurait rien de plus à en dire. Or, nous savons qu'entre le 22 juillet et le 09 août 1872, Rimbaud et Verlaine ont fait un tour de la Belgique et qu'ils sont repassés par Charleroi. En effet, nous savons que les deux poètes ont déclaré arriver de Charleroi dans le registre des étrangers du nouvel hôtel bruxellois où ils ont pris leurs quartiers pour le mois d'août 1872.

Sans aucune forme de preuve, à part des témoignages invérifiables, les biographes de Verlaine et Rimbaud pensent que nos deux poètes ne sont pas venus en train en Belgique. Ils seraient venus à pied ou en carrioles. Il est tout de même étonnant de penser de la sorte quand on songe que la correspondance de Verlaine et les poèmes de Verlaine ne cessent de parler du train: "psitt ! - psitt ! Messieurs, en wagon !", tel est le cri enthousiaste de Verlaine dans la lettre à Lepelletier déjà citée plus haut. Il est question de "Gares prochaines" dans le poème "Walcourt", de "gares" qui "tonnent" dans "Charleroi". Il est question de paysage défilant vu d'un train dans "Bruxelles Simples fresques I" et dans "Malines" il est ironiquement question du silence du train sur la plus ancienne voie ferrée du continent : "Les wagons filent en silence", "Le train glisse sans un murmure," "Chaque wagon est un salon [...]". De son côté, Rimbaud n'est pas en reste. Le train est bien présent dans le couple de poèmes contemporains "Juillet" et "Michel et Christine".

L'expérience du train est au centre du vagabondage de Rimbaud et Verlaine, et mieux encore le train est une image industrielle clef de la Belgique. Et là, il faut expliquer les choses avec quelques éléments d'histoire de la Belgique, mais aussi avec une référence littéraire qui va mettre en perspective les impressions de voyage de Verlaine.

Nous le savons, le dix-neuvième siècle a connu une importante révolution industrielle et à partir des années 1830 un essor important du train. Pour les voyageurs attachés à l'ancien monde, le train a retiré du charme au joie du tourisme. Le poème emblématique à ce sujet date de 1843 déjà, c'est "La Maison du berger" d'Alfred de Vigny. Mais la société belge n'a pas réagi avec le même air de réprobation, encore que selon les coûts financiers, les profits, les accidents mortels et les inaugurations l'humeur de la population ait souvent varié. Que s'est-il passé ? La Belgique a obtenu son indépendance face aux Pays-Bas en 1830. Aussitôt, il a été question de développer économiquement le pays et de profiter d'une situation de carrefour. Les canaux ne suffisaient pas à cela, d'autant que certains étaient à cheval entre la Belgique et les Pays-Bas. Les belges ont pensé également un temps que le pays serait enrichi de certaines régions comme Maastricht (prononcer "Maastrikt"), aujourd'hui aux Pays-Bas, et ils eurent un énorme projet de chemins de fer distribués à partir de Malines comme centre axial sur toute l'étendue de la Belgique. Ils ont dû renoncer à Maastricht, mais le projet a très vite pris forme, les dangers d'un tel financement ayant été minorés par des devis optimistes qui furent largement excédés par la suite. Evidemment, le mérite n'en revient pas purement et simplement à l'état belge. Les sociétés de chemins de fer étaient soutenues par des capitaux anglais et les belges profitèrent de l'installation en Belgique d'un entrepreneur anglais John Cockerill avant même que la révolution belge n'ait lieu. Cet industriel est passé de la construction de bateaux à la construction de locomotives et chemins de fer, et bien qu'il n'ait pas été favorable à la révolution belge, il était orangiste, il a contribué de manière décisive à l'essor industriel du pays, au point qu'avec le plus grand sérieux du monde les enseignants belges apprennent à leurs élèves aujourd'hui en 2016 que la Belgique était la deuxième puissance industrielle mondiale en 1900. (Authentique ! J'ai essuyé plusieurs témoignages convaincus.) Les projets de chemin de fer des années 1830-1834 ne vont être que progressivement mis en oeuvre dans les années 1840 et 1850. Ce n'est qu'à partir des années 1860 que le réseau est à peu près en place et devient un atout pour la prospérité économique du pays. Dès 1835, la première ligne continentale fut toutefois inaugurée, celle de Bruxelles-Malines, ligne aujourd'hui démantelée, mais c'est celle même qu'évoque Verlaine dans le dernier poème de sa série de "Paysages belges". Les français étaient pour leur part en retard sur la Belgique dans le cas des installations ferroviaires. Comprenons que les lignes de chemin de fer atteignaient la France avant que des lignes de chemin de fer correspondantes permissent de poursuivre le voyage en France. Toutefois, dans les années 1860, il est remédié à ce problème. C'est ici qu'il faut faire attention. Lorsque Mathilde est venue rechercher son mari à Bruxelles en juillet 1872, elle l'a emmené dans un train en direction de Paris qui franchissait la frontière dans le Hainaut, au niveau de la commune de Quiévrain, à côté de Mons. C'est de cette époque des chemins de fer que date le jeu de mots "d'outre-Quiévrain" entre Belges et Français par analogie avec l'expression d'Outre-Rhin. Or, Verlaine est resté sur le quai de cette gare où officiait le service des douanes, il a planté sa femme qu'il n'a plus jamais revue par la suite et il est parti rejoindre Rimbaud. L'histoire ne dit pas si Rimbaud était dans le train ou pas. En effet, le velléitaire Verlaine était complètement ivre et il avait accepté d'embarquer dans un wagon pour Paris avec sa femme. Imaginer Rimbaud dans le train, cela permet d'envisager que Rimbaud et Verlaine se soient vus sur le quai à l'écart de Mathilde et que Rimbaud l'ait convaincu de revenir avec lui. L'explication néanmoins peut être plus triviale. Verlaine a fait un choix soudain, peut-être motivé par le spectacle d'un passage à la douane, et on peut penser qu'il n'a pu que reprendre un train en sens inverse pour rejoindre Rimbaud à Bruxelles. Il n'y avait pas d'autre trajet ferroviaire qui s'offrait à lui en gare de Quiévrain. Nous ne sommes pas encore dans la ramification des réseaux ferroviaires propres au dix-neuvième et au vingtième siècle. Finalement, l'hypothèse d'un Rimbaud présent dans le train n'a rien d'indispensable. Verlaine a rejoint Rimbaud à Bruxelles avant même que celui-ci n'ait eu l'occasion de réagir et de repartir pour sa part, en principe à Charleville, chez sa mère. Se rejoignant à Bruxelles, en revanche, les deux poètes ont accompli un voyage inconnu entre le 22 ou 23 juillet et le 08 ou 09 août en Belgique, avec un probable séjour à Charleroi comme l'atteste le registre des étrangers cité plus haut. La mère de Verlaine elle-même aurait-elle pu nous renseigner ? Et les Dehée ?

Dans de telles conditions, que penser du couple de poème "Walcourt" et "Charleroi" ? S'agit-il de souvenirs de la période allant du 22 juillet au 09 août ? Ou s'agit-il d'un témoignage de l'arrivée en Belgique peu après le 7 juillet ?

En fait, si nous étudions les lignes de chemin de fer en  1872, nous comprenons que Rimbaud a profité, comme en 1870 d'ailleurs (songeons à "Rêvé pour l'hiver"), de la ligne française qui permettait d'aller de Charleville à Givet, à proximité de la frontière belge, puis il a enchaîné avec la ligne de l'Entre-Sambre-et-Meuse. Dès 1870, Rimbaud avait pris ce train de la Société du chemin de fer de l'Entre-Sambre-et-Meuse au niveau de Mariembourg apparemment et il était remonté à Charleroi, et il avait longé la ville de Walcourt et il avait stationné nécessairement dans la gare de cette petite ville. Et s'il vous prenait l'envie de revivre un peu de ce passé, sachez qu'il existe depuis 1973 un chemin de fer à vapeur des Trois Vallées Mariembourg-Treignes que j'ai pris étant très jeune en compagnie de mes grands-parents paternels, à une époque où les noms de Rimbaud et Verlaine ne me disaient rien du tout.
Mais revenons à Rimbaud qui en juillet 1872 se souvenait de son trajet effectué même pas deux ans auparavant. Il a alors proposé le même trajet, le même itinéraire à Verlaine, avec les mêmes éléments de mythologie fantastique personnelle (la figure de la servante notamment). Il est absurde de penser que Rimbaud et Verlaine aient fait le trajet à pied ou en carrioles, alors que nos deux compères parlent sans arrêt du train et que, mieux encore, les poèmes de Rimbaud et Verlaine autour de la Belgique, puis de l'Angleterre, représentent un tournant dans la représentation poétique des voyages en train, avec ce passage d'une vision négative à une vision émoustillée en particulier. Surtout, au plan littéraire, la signification est forte, puisque l'unique chemin de fer reliant Charleville dans les Ardennes à Charleroi en Belgique dévoile non pas une similarité de parcours, mais une identité de trajet qui fait de la fugue de l'été 1872 la redite de la fugue adolescente de Rimbaud d'octobre 1870. En même temps, l'arrêt à Walcourt s'éclaire pour deux raisons. D'abord, l'itinéraire est imposé. Ensuite, Rimbaud avait sans doute préalablement repéré le charme de cette ville, l'ambiance ouvrière festive qu'elle semblait respirer, et il devient sensible que cette ville de Walcourt a d'abord été une ville au goût de Rimbaud avant d'être une ville inspirant Verlaine. A moins d'un coup de coeur soudain à l'arrivée en gare, c'est Rimbaud qui a proposé la destination.

En effet, le passage de nos deux poètes à Walcourt était jusqu'à présent pour moi une énigme. Walcourt est une ville de ma province natale. Je suis né à Namur. J'ai vécu mon enfance à Florennes, une ville où j'ai bien connu la gare sauf qu'elle était désaffectée. Je n'en appréciais que la façade. Il n'y avait pas de train. Mes grands-parents paternels habitaient un village Villers-deux-églises à proximité de Philippeville, et aussi à proximité de Senzeilles, Cerfontaine et Walcourt. Mes grands-parents maternels habitaient eux à Sivry, village frontalier dans la province du Hainaut, en-dessous de Beaumont. Quand je me rendais chez mes grands-parents maternels, je partais de Florennes, je passais par Philippeville, Mes parents laissaient la route de Villers-deux-églises à ma gauche, et nous suivions la route principale en passant non pas par Walcourt, mais en passant par Silenrieux et Boussu-lez-Walcourt. Il était possible de passer par Walcourt plutôt que Silenrieux, mais cela rallongeait le trajet et nous prenions alors une plus petite route. En partant de Villers-deux-Eglises, il y avait un autre chemin par Senzeilles et Cerfontaine, mais dans mon souvenir nous ne passions pas par Walcourt. Enfin, cette région de Walcourt n'était pas connue dans mon enfance pour les trains, même si la gare de Walcourt est toujours en activité, mais elle l'était pour le barrage de l'Eau d'Heure, un cours d'eau peu important qui passe à Walcourt, mais qui fonde étonnamment le plus grand barrage électrique de Belgique. Je connaissais évidemment ce barrage, mais pour moi Walcourt était un petit village à l'écart des grands axes. Quand j'étais vraiment petit, mon père qui aimait pêcher nous emmenait parfois à la Truite d'or, un bassin en contrebas de la ville de Walcourt. L'établissement avec son enseigne existe encore. J'ai suivi la route qui longe la ville de Walcourt et qui permet de voir la gare actuelle, si ce n'est pas celle de 1872, et donc le bassin de la truite d'or, puisque par exception j'ai pris les petits chemins avant de reprendre la route principale à Silenrieux. Et c'est à cette occasion que j'ai fait une recherche internet sur les chemins de fer belges qui m'a délivré le secret de Walcourt. La ville de Walcourt était une gare importante de la ligne de chemin de fer de l'Entre-Sambre-et-Meuse, même la gare de Florennes était importante au dix-neuvième siècle. Ce que j'ai compris, c'est que la ville de Walcourt, qui aujourd'hui n'est plus guère qu'une ville connue pour ses nombreux cafés de la place, un lieu de guindailles à notoriété purement locale, était une ville dynamique au dix-neuvième siècle. La grande ville industrielle était Charleroi pour le charbon, mais comptait aussi l'extraction du fer dans des villes comme Walcourt, Fraire, etc. La liaison ferroviaire entre Walcourt et Charleroi était économiquement capitale, et les stations de Charleroi et de Walcourt étaient les deux gares essentielles, les deux gares qui justifiaient l'installation du chemin de fer dans l'Entre-Sambre-et-Meuse. Il faut non pas penser en termes de voyageurs, mais en termes de marchandises. Et évidemment, en repassant quelques jours après, dans la région, j'ai été plus sensible à la question des hauts fourneaux en ruines au bord de la route, parce que j'ai mieux compris l'articulation de Charleroi à Walcourt, et au plan littéraire, et au plan industriel. Dans la famille de mon père, j'aurais pu apprendre plus tôt la raison de cette importance de la ville de Walcourt au dix-neuvième siècle, mais je n'avais pas pensé à leur poser la question directement.

Enfin, il y a deux autres points à soulever en ce qui concerne le choix de la ville de Walcourt. C'est une ville de buveurs et de francs grivois, une ville à l'époque ouvrière avec une campagne animée par de bons vivants, c'est entendu, mais il y avait aussi des fêtes à Walcourt en juillet 1872. Il était question de la fête de Notre-Dame le 16 juillet, je suppose. Rimbaud et Verlaine ne sont peut-être pas passés un 16 juillet, mais peu s'en faut, cependant, ils ont sans doute apprécié la ville quand elle avait un air de fête plus prononcé. L'autre remarque, c'est que la section des "Paysages belges" dans Romances sans paroles est accompagnée d'une épigraphe "Conquestes du Roy" tirée de "vieilles estampes". Cette idée de vieilles estampes est sans doute présente dans les corruptions orthographiques du poème "Juillet" de Rimbaud ("boulevart", etc.), mais ce n'est pas le sujet ici. Ce qu'il faut comprendre, c'est qu'il y a eu une bataille de Walcourt qu'un français qui connaît bien l'Histoire peut avoir en mémoire. Walcourt était une ancienne ville fortifiée et elle fut le théâtre d'une bataille où les français ont affronté des armées néerlandaise et anglaise en 1869, lors de la guerre de la ligue d'Augsbourg, quand la Belgique faisait en gros partie des Pays-Bas espagnols. Cette bataille ne fut pas une réussite pour l'armée de Louis XIV qui eut des pertes importantes, mais en 1872 deux alcooliques mettent à sac la ville de Walcourt en s'assimilant toutes leurs bières. Cette idée de conquête est appuyée par le déplacement en train, moyen de conquête touristique s'il en est. Les conquêtes allaient s'étendre à Charleroi, Bruxelles et Malines. Rimbaud et Verlaine font alors état d'une Belgique apprivoisée, à rebours des expériences méprisantes d'un Gautier ou d'un Baudelaire qui y promenèrent leur suffisance. Je n'ai jamais travaillé à lire certains poèmes de Rimbaud et Verlaine à la lumière du pamphlet de Baudelaire La Belgique déshabillée, mais il est de fait que les ardennais Rimbaud et Verlaine appréciaient la Belgique et il me semble assez sensible que Verlaine a pris le contrepied du récit de voyage de Théophile Gautier qui a traversé la Belgique en 1836 en compagnie de Gérard de Nerval et qui en a fait un récit sarcastique "Un tour en Belgique et en Hollande" qu'on peut retrouver dans le volume Caprices et zigzags. Je vais proposer un article complet sur ce texte de Gautier rapproché des poèmes de Verlaine et Rimbaud, mais quelques citations intéressent la présente étude que je viens de conduire sur l'intérêt amusé de Verlaine pour la ville de Walcourt et les gares belges. En effet, dès 1836, quand les lignes ferroviaires belges n'existaient pas encore, à l'exception de la ligne Bruxelles-Malines, Gautier évoquait le futur industriel du pays belge en ces termes : "Avant de commencer le récit de ma triomphante expédition, je crois devoir déclarer à l'univers qu'il ne trouvera ici ni hautes considérations politiques, ni théories sur les chemins de fer, ni plaintes à propos de contrefaçons, ni tirades dithyrambiques en l'honneur des millions au service de toute entreprise dans cet heureux pays de Belgique, véritable eldorado industriel [....]". Le défilé rapide du paysage à bord de la diligence, les analogies avec la peinture, le repérage d'houblons et vignes dans la décoration, le poncif de villes de briques et d'ardoise, le fait d'ingurgiter quantité de bières et boissons belges, tous ces éléments sont dans le récit de Gautier. La différence est dans le traitement humoristique. L'avis sévère et agressif de Gautier est retourné par Verlaine, sinon Rimbaud. Gautier et Baudelaire étaient snobs, Rimbaud et Verlaine sont des gens plus simples qui aspirent à jouir des instants parmi les bons vivants.

Crise de vers - compte rendu : La Vieillesse d'Alexandre de Jacques Roubaud, partie 1 Rimbaud

En guise de préambule

Tout au long du vingtième siècle, dans le contexte scolaire, la plupart d'entre nous ont appris les règles suivantes en ce qui concerne la versification. Au-delà de huit syllabes, les vers ont une césure et sont composés d'hémistiches. Le vers de dix syllabes possède en général un premier hémistiche de quatre syllabes et un second de six syllabes, mais, selon cet enseignement, il peut arriver que la distribution soit inversée avec un premier hémistiche de six syllabes et un second de quatre syllabes, tandis qu'un décasyllabe aux deux hémistiches de cinq syllabes est également très courant. Et si jamais votre vers ne semble pas correspondre à l'une de ces trois mesures, c'est qu'il faut le découper autrement. Quant à l'alexandrin, il a deux hémistiches de six syllabes en principe, mais il peut aussi prendre la forme d'un trimètre (trois segments de quatre syllabes). Si aucun de ces deux découpages ne semble s'imposer, c'est qu'une autre formule binaire doit être proposée pour l'occasion. Mais ce n'est pas tout, nous avons appris que l'alexandrin comportait quatre accents, deux accents fixes à la fin des hémistiches, et deux accents mobiles, un à l'intérieur de chaque hémistiche. Nous supposons que le trimètre fait exception avec trois accents fixes exclusifs et nous nous posons alors la question des accents mobiles dans les décasyllabes. Est-on obligé d'avoir un accent mobile dans un hémistiche de quatre syllabes ? N'oublions pas qu'il existe une quantité importante d'arts poétiques et de traités de versification venant du Moyen Âge, de la Renaissance, du classicisme ou du siècle des Lumières, où il n'est jamais question d'accents, qu'ils soient fixes ou mobiles, dans la conception du vers français. Ce sont pourtant les traités et arts poétiques qui ont été suivis par tous nos grands poètes du Moyen Âge et de l'Ancien Régime : Rutebeuf, Alain Chartier, Charles d'Orléans, François Villon, Clément Marot, Joachim du Bellay, Pierre de Ronsard (qui a lui-même écrit un abrégé des règles de versification), Agrippa d'Aubigné, François de Malherbe, Mathurin Régnier, Vincent Voiture, Saint-Amant, Théophile de Viau, Pierre Corneille, Jean Racine, Molière, Jean de La Fontaine, Nicolas Boileau, Voltaire, André Chénier, etc. Même au dix-neuvième siècle, les traités ne parlent pas toujours d'accents dans le vers, à commencer par celui de Ténint qui se veut un manifeste de la nouvelle école romantique ou par celui de Banville, un des poètes en vue de la seconde moitié du dix-neuvième siècle et un versificateur reconnu par des pairs tels que Baudelaire ou Verlaine. La théorie des accents dans le vers français ne vient pas des poètes, elle est apparue au dix-neuvième siècle sous l'influence italienne de l'abbé Scoppa, et ses promoteurs ne furent pas non plus des poètes : Quicherat ou Philippe Martinon. Cette théorie anachronique est insoutenable et elle s'est pourtant imposée comme une fausse évidence dans l'enseignement scolaire, surtout au vingtième siècle quand il ne devint plus question d'apprendre à écrire des poèmes dans les classes. Nous devons aux travaux de Benoît de Cornulier et de Jean-Michel Gouvard la mise à mort de la théorie des accents dans le vers, mais nous pouvons encore citer à l'appui le travail immense de George Lote qui relate une dispute entre Pierre Corneille et un grand nom savant hollandais, où l'auteur du Cid réfute l'idée qu'il y ait des accents dans le vers français. Je n'ai pas la référence exacte du passage, mais je peux garantir que cela se trouve dans la monumentale Histoire du vers français par Georges Lote.

Voilà un avertissement nécessaire ! Passons maintenant à la question du déplacement de la césure. Nous savons que dans le dernier quart du dix-neuvième siècle une révolution du vers s'est opérée dans laquelle Rimbaud, Verlaine et Mallarmé ont joué un grand rôle. C'est depuis cette époque que l'analyse de poèmes en alexandrins ou en vers de dix syllabes pose problème. Deux analyses ont été possibles. Soit nous lisions ces vers en considérant qu'ils n'avaient plus de césure, soit nous nous fondions sur la forme grammaticale du vers pour envisager que la césure avait été déplacée d'une sorte non traditionnelle. De 1978 à 1982, les publications sur le vers de Jacques Roubaud et Benoît de Cornulier ont remis cette conception paresseuse en cause. Penchons-nous dès à présent sur le travail du premier de ces deux auteurs.

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En 1978, Jacques Roubaud a publié un livre La Vieillesse d'Alexandre qu'il a sous-titré "Essai sur quelques états récents du vers français" (collection "action poétique" dirigée par Henry Deluy et Jacques Roubaud, François Maspéro éditeur, Paris). Il existe une édition plus récente avec un portrait de Victor Hugo, l'édition que je possède me semble l'édition originale avec en couverture une "Figure représentant l'hiver" et en quatrième de couverture une accroche, hélas en novlangue!, de Jean Tortel. Le titre est un jeu de mots qui rappelle l'origine du nom "alexandrin" et le sujet du livre est la destruction de la forme de l'alexandrin venu du Moyen Âge par Rimbaud, plus encore que par Mallarmé, lequel se voit consacré un chapitre en tant que témoin privilégié.

Au plan de l'analyse rimbaldienne, un certain manque de rigueur historique caractérise la démarche de Jacques Roubaud. Il fait d'autorité du poème sans titre "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." l'origine de la révolution métrique opérée par Rimbaud, se fiant aveuglément au discours critique des éditions courantes de son époque. En réalité, nous ignorons la date exacte de composition de ce poème et rien ne permet de le dissocier des autres poèmes à la versification déroutante datés du printemps et de l'été 1872 pour l'essentiel. Il opère ainsi une séparation chronologique entre les deux derniers poèmes en alexandrins de Rimbaud "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." et Mémoire. Cela n'empêche pas heureusement un travail emblématique sur ce poème "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,...", travail qui sera prolongé par Benoît de Cornulier qui a visiblement emboîté le pas en réservant une étude à part à ce poème. Ce n'est que beaucoup plus récemment que Benoît de Cornulier s'est mis à travailler sur la relation métrique étroite sensible entre les deux poèmes "Qu'est-ce..." et Famille maudite / Mémoire, même si l'idée de relation en miroir avait été très tôt pressentie. L'autre grande erreur de méthode de Jacques Roubaud vient de ce qu'il se sert anachroniquement du témoignage de Mallarmé dans "Crise de vers" pour attribuer à Rimbaud un travail de déconstruction d'un alexandrin qui serait incarné par Victor Hugo. Pourtant, dans son ouvrage, Jacques Roubaud finit par constater que l'assouplissement de l'alexandrin venait très largement d'un premier vent d'audace des romantiques et notamment de Victor Hugo. Il convient donc ici de citer le passage du texte pédant fort mal écrit, malgré quelques fulgurances, qu'est "Crise de vers" de Mallarmé : c'est cet écrit qui a entraîné Jacques Roubaud sur la pente de considérations théoriques erronées ou en tout cas abusives :

Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo, ne peut que se déconcerter. Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et, comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s'énoncer. Monument en ce désert, avec le silence loin ; dans une crypte, la divinité ainsi d'une majestueuse idée inconsciente, à savoir que la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature ; que vers il y a sitôt que s'accentue la diction, rythme dès que style. Le vers, je crois, avec respect attendit que le géant qui l'identifiait à sa main tenace et plus ferme toujours de forgeron, vint à manquer ; pour, lui, se rompre. Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s'évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples ; et, je l'indiquerai, pas sans similitude avec la multiplicité des cris d'une orchestration, qui reste verbale.

La variation date de là : quoique en dessous et d'avance inopinément préparée par Verlaine, si fluide, revenu  à de primitives épellations.

Il s'agit de deux des paragraphes les plus lisibles de l'essai mallarméen. Le second paragraphe, très court, devait être cité, puisqu'il contient en germe la contradiction du précédent. Mallarmé évoque ici la figure d'un Hugo qui pouvait s'exprimer avec aisance et profusion sur tout sujet au moyen d'alexandrins et d'octosyllabes. Mallarmé joue ici sur une coïncidence : peu après la mort de Victor Hugo et les grandes commémorations qui l'ont accompagnée, une génération de poètes ne respectant pas les règles traditionnelles pour les rimes et les césures surgit. Même si Mallarmé serait bien en peine d'expliquer en quoi la mort d'Hugo a pu libérer les audaces des nouveaux poètes, cela a certes un sens dans une conception de la crise de vers comme renoncement au vers dans l'expression poétique, il s'agit là d'un contrepoint, mais dans l'optique de Jacques Roubaud de remise en cause de la césure ça ne fonctionne plus aussi bien, d'autant que Roubaud lui-même va envisager qu'Hugo a assoupli l'alexandrin.

Le troisième problème que pose l'ouvrage de Roubaud, c'est qu'il se concentre exclusivement sur l'alexandrin, alors qu'il ne manquait pas de poèmes de Rimbaud à étudier sous l'angle de la remise en cause de la métrique traditionnelle qui n'étaient pas en alexandrins (Larme, Michel et Christine, Tête de faune, etc.).

Enfin, nous remarquons au passage que Jacques Roubaud était encore victime de l'illusion d'une sorte de temps égal entre chaque syllabe, il voudrait que nous nous intéressions à l'emploi d'un métronome et à une "diction monotone à syllabes d'instants égaux appuyées aux endroits osulignés", ce qui est complètement vain et absurde.

Maintenant que nous avons énuméré nos principales préventions, voyons ce qu'apporte de décisif l'étude de Jacques Roubaud.

Je laisse de côté le chapitre introductif "Un récit formel" pour m'intéresser d'emblée au chapitre de 17 pages consacré au poème "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." (pages 19-35). Le discours est le suivant. En faisant abstraction du poème "Mémoire" à tout le moins, Jacques Roubaud est fondé à constater que le poème "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." a mis un terme à l'histoire de l'alexandrin régulier et que le chahut métrique du poème coïncide avec un propos révolutionnaire, la teneur communarde du poème étant manifeste. Pour Roubaud, le sens du poème est clair : suite à "la défaite du mouvement révolutionnaire", c.-à-d. la répression de la Commune en mai 1871, le poète "appelle à la destruction de cette société et constate, à la fin, l'impossibilité actuelle de son espoir". Et, Roubaud lie alors le contenu à la forme : "ce poème, parole de destruction, imprécation utopique, est en même temps poème premier d'une autre destruction, la destruction métrique ; premier parce, pour la première fois, certaines caractéristiques essentielles du vers alexandrin s'y trouvent massivement niées." Jacques Roubaud va tout simplement comparer le poème aux autres oeuvres en alexandrins de son époque. Il va comparer le poème de Rimbaud à un ouvrage contemporain de Victor Hugo L'Année terrible et aux précédents poèmes en alexandrins de Rimbaud lui-même. Evidemment, Roubaud ne fait rien d'autre que relever les proscriptions bien connues à la césure : pas d'enjambement d'un mot à la césure, pas de "e" avant ou après la césure, et présence à la césure uniquement d'une "grande" catégorie syntaxique : verbe, substantif, adjectif, adverbe, ce qui veut dire proscription à la césure des prépositions, déterminants, conjonctions et interjections, sans oublier les pronoms personnels sujets ou compléments puisque Roubaud nous en donne quelques exemples. Les définitions données là par Roubaud manquent de rigueur, mais permettent de toute façon de cerner l'originalité du poème "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..."

Comme le précise soigneusement l'auteur de cette Vieillesse d'Alexandre, "aucune de ces violations n'est une invention de Rimbaud et de ce poème ; il en a déjà lui-même écrit, et quelques exemples isolés s'en trouvent chez d'autres poètes". L'originalité est la suivante : "ce qui compte ici [en termes de violations métriques], c'est leur nombre, leur apparition massive dans le même court poème". Citons ici ce poème de 25 vers, le vingt-cinquième étant inachevé.

   Qu'est-ce pour nous, mon Coeur, que les nappes de sang

   Et de braise, et mille meurtres, et les longs cris

   De rage, sanglots de tout enfer renversant

   Tout ordre ; et l'Aquilon encor sur les débris

   Et toute vengeance ? Rien !... - Mais si, toute encor,

   Nous la voulons ! Industriels, princes, sénats

   Périssez ! puissance, justice, histoire, à bas !

   ça nous est dû. Le sang ! le sang ! la flamme d'or !

    Tout à la guerre, à la vengeance, à la terreur,

    Mon Esprit ! Tournons dans la Morsure : ah ! passez,

    Républiques de ce monde ! Des empereurs,

    Des régiments, des colons, des peuples, assez !

    Qui remuerait les tourbillons de feu furieux,

    Que nous et ceux que nous nous imaginons frères ?

    A nous ! Romanesques amis : ça va nous plaire.

    Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux !

    Europe, Asie, Amérique, disparaissez.

    Notre marche vengeresse a tout occupé,

    Cités et campagnes ! - Nous serons écrasés !

    Les volcans sauteront ! et l'océan frappé...

    Oh ! mes amis ! - mon Coeur, c'est sûr, ils sont des frères :

    Noirs inconnus, si nous allions ! allons ! allons !

    O malheur ! je me sens frémir, la vieille terre,

    Sur moi, de plus en plus à vous ! la terre fond,

    Ce n'est rien ! j'y suis ! j'y suis toujours.

Selon Jacques Roubaud, 7 vers seulement sont acceptables dans la tradition classique. Il les énumère, il s'agit des vers 1, 4, 8, 20, 21, 23 et 24. Trois vers sont considérés ensuite comme acceptables malgré tout dans la tradition du dix-neuvième siècle qui englobe Hugo et Baudelaire : les vers 9, 14 et 22. Remarquons déjà que Roubaud qui avait souligné que les deux derniers alexandrins complets, les vers 23 et 24, étaient acceptables au plan de la versification classique, s'embrouille quelque peu et oublie de réévaluer l'ensemble du dernier quatrain du poème, puisque des vers 20 à 24 les césures sont toutes acceptables au plan de la tradition issue d'Hugo et Baudelaire. Ce regain de régularité métrique en fin de poème ne recevra pas l'attention méritée.

Jacques Roubaud distingue ensuite trois catégories de violations qui ne correspondent plus à aucune tradition autorisée. Sous prétexte que la position 6 est plus faible que la position 5 "...tournons dans...", Roubaud isole abusivement le vers 10 de la tradition que je dirai "parnassienne". En revanche, il énumère deux listes résiduelles importantes. D'une part, pas moins de sept vers ont un "e" à l'hémistiche : les vers 3, 5, 7, 11, 12, 15 et 19, tandis que six autres vers témoignent d'un enjambement de mot à la césure : les vers 6, 12, 13, 16, 17 et 18.

Un oubli important caractérise la recension de Jacques Roubaud, il ne dit rien de la césure du vers final : "Ce n'est rien ! j'y suis ! j'y suis toujours." Certains lecteurs sont convaincus qu'il s'agit d'une ligne de prose en guise de commentaire final. Si tel était le cas, l'émargement de cette ligne ultime serait particulier. Or, la marge est la même pour cette ligne que pour les vingt-quatre autres vers. La conclusion est sans appel, il s'agit bien d'un vers du poème. Deux possibilités alors, soit il s'agit d'une conclusion brève anormale en un vers de neuf syllabes, ce qui serait pour lors franchement audacieux et révolutionnaire, soit il s'agit d'un vers inachevé. Bien qu'étrangement il ne considère pas non plus la ligne ultime comme vers, Benoît de Cornulier a su apporter la réponse. Le poème est interrompu par la mort du poète qui au moment où il s'écrie "j'y suis toujours" se fait ensevelir. Nous lisons bien dans les vers qui précèdent une actualisation inquiétante : "la vieille terre, / Sur moi, de plus en plus à vous ! la terre fond, / [....]" Il faut lire la réfutation "Ce n'est rien !" comme un déni de réalité. Nous avons le début d'un vingt-cinquième alexandrin et partant le début d'un nouveau quatrain, mais le débit du poète est interrompu par la mort. Ceci a échappé à l'attention de Jacques Roubaud, ce qui aurait dû l'amener à considérer que la césure de ce vingt-cinquième vers est à tout le moins repérable et qu'elle concerne très précisément une occurrence du pronom adverbial "y" calé comme par hasard à la césure. Ce "y" est l'endroit précis sur lequel la terre retombe en écrasant le poète : "Ce n'est rien ! j'y suis ! j'y.... suis toujours." et fin.

Il y a eu assassinat du frère s'en attaquant à l'ordre des césures. Etrangement, cette analyse de détail qui aurait excellemment servi à appuyer la thèse de Roubaud sur la signification des audaces métriques du poème n'a pas été perçue à l'époque.

Face à cette abondance de vers déclarés anomaux, quatorze soutient Roubaud au lieu de treize, puisqu'il inclut le cas de la césure sur la préposition "dans", nous avons droit à une pétition de principe qui ne sera pas contestée par les analyses métriques à venir : "dans ce poème on peut dire qu'il n'y a plus de césure à l'alexandrin (à ma connaissance, aucun autre poème antérieur ne permet, même d'assez loin, cette conclusion)." Les métricométriciens qui suivront proposeront une méthode plus rigoureuse et plus nuancée pour analyser le vers, mais ils maintiendront cette conclusion selon laquelle il n'est plus de césures dans le poème "Qu'est-ce..." du fait de l'abondance de vers anomaux. Je ne partage pas cette conclusion. La césure sur "e" existait au Moyen Âge, elle est illustrée par la poésie de Villon. Peu impore que ce soit pour des raisons différentes du poème de Rimbaud. Moi, ce que je remarque, c'est que la répétition des mots "vengeance" et "vengeresse" coïncide avec trois violations particulières à la césure !

    Et toute vengeance ? Rien !... - Mais si, toute encor,

    Tout à la guerre, à la vengeance, à la terreur,

     Notre marche vengeresse a tout occupé,

 Jacques Roubaud et Benoît de Cornulier sont passés à côté d'une lecture motivée des césures. Ce constat d'une reprise voulue des mots "vengeance" et "vengeresse" invite à ne pas considérer qu'il y a trimètre au vers 9 et absence de césure aux vers 5 et 18, mais bien plutôt qu'il y a un jeu de tension entre l'idée de vengeance et la métrique du poème, avec d'abord un "e" à la césure au vers 5, ensuite un glissement après la césure du nom "vengeance" rattaché au déterminant "la", et enfin un adjectif "vengeresse" qui enjambe la césure dans un vers qui parle d'une "marche" ayant "tout occupé". Ensuite, dans la mesure où aucun "e" de fin de mot n'apparaît à la septième syllabe d'un quelconque vers, il est aisé de considérer comme fait exprès tous les "e" à la césure, que la tradition les entérine (lisez Villon) ou pas. Dans de telles conditions, il ne reste que le cas des mots qui chevauchent la césure, sauf que le mot "vengeresse" donne déjà une idée de la manière de les lire au plan métrique. Rimbaud agite la césure avec des "tourbillons" ou il y brise des symboles d'ordre : "colons", "industriels" et "Amérique", sans oublier le refus du travail: "travaillerons". L'opposition à la rébellion se manifeste précisément au vers 19 à partir duquel les audaces métriques refluent : plus aucun enjambement de mots, plus aucun "e" à la césure après l'exemple de "campagnes". Il ne surgit plus alors que deux exemples de césures admises par les parnassiens, l'une pour signifier la déperdition du mouvement de révolte : "si nous + allions ! allons ! allons!", l'autre pour signifier le cri ultime de la lutte à mort avant justement qu'elle ne mette un terme à la révolte : "j'y... suis toujours", mais la terre fond sur le poète inexorablement.

Jacques Roubaud a très bien constaté un certain nombre de faits. Premièrement, le poème de Rimbaud nous fait accomplir un saut historique important dans "la voie du brouillage métrique", même s'il faut réévaluer la prétendue antériorité de "Qu'est-ce..." sur tous les autres poèmes rimbaldiens du printemps et de l'été 1872, même si L'Année terrible de Victor Hugo n'était pas le recueil le plus indiqué pour opérer une comparaison d'époque, il aurait fallu comparer la pièce de Rimbaud avec les publications parnassiennes! Deuxièmement, "L'essentiel de l'attaque porte sur la sixième syllabe et son environnement immédiat (cinquième et septième syllabes du vers), c'est-à-dire sur la nature de ce qui peut se trouver en fin d'hémistiche et assurer (ou non) l'identité et la coordination des deux segments égaux qui doivent composer le vers." Troisièmement, et en contradiction avec sa thèse d'un assaut contre l'alexandrin hugolien, Roubaud constate la continuité du travail de sape d'Hugo à Rimbaud : "on constate qu'un des traits du vers hugolien, qui l'oppsoe au vers classique dans l'histoire [de l'alexandrin], l'enjambement excessif [sic !] des frontières d'hémistiche ou de vers, est là aussi poussé à l'extrême quantitativement." Quatrièmement, Roubaud a très bien vu que la forme orthographique à la rime "encor" servait à manifester la tension du poème entre le respect métrique et l'apparence de chahut anti-métrique, d'autant que la forme "encor" apparaît à deux reprises au début du poème, dans deux vers consécutifs : les vers 4 et 5. Il remarque assez finement la diérèse maintenue au mot "industriels" malgré l'enjambement de la césure et cela peut être rapproché de la non traditionnelle absence de césure à "furieux" dans un vers où un autre mot enjambe la césure "tourbillons". Enfin, en constatant cette "concentration des refus de la règle" dans un poème de révolte, Roubaud formule une équation décisive selon laquelle "alexandrin = ordre social". De ce point de vue-là, nous ne souffrons plus de l'anachronisme des considérations de Mallarmé sur le vers d'Hugo, et nous ne pouvons qu'adhérer à une juste prise en compte de la signification du geste de déstabilisation métrique dans l'oeuvre de Rimbaud, à tout le moins à partir de 1872.

A suivre...

Conférence prochaine

J'ai été invité à participer à une conférence en mars prochain à Paris et ce sera une mise au point sur l'Album zutique en privilégiant mes récentes découvertes sur le sonnet monosyllabique. Ma série va se poursuivre sur ce blog, mais à son rythme. J'ai juste une date-butoir pour en finir avec l'approfondissement de mes recherches.

Du point de vue de la réflexion, je suis très content de mon article sur la "jeune Oise". Il est à mettre en relation avec ce que j'ai pu écrire sur "Juillet" et notamment avec l'identification de cette "Henriette" qui rebutait tant les lecteurs. Je pense que je vais travailler une prochaine série d'articles sur les poèmes de 1872.

J'ai d'autres projets d'articles plus ponctuels.

Je constate qu'il est question de la vente d'un revolver qui serait celui que Verlaine aurait acheté et utilisé pour blesser Rimbaud. Je considère que ça manque de preuves et je n'y crois pas trop. J'ai l'impression qu'on donne des indices qui présentent la chose comme évidente, tout en avouant du bout des lèvres que ce n'est pas limpide. Des gens ne font-ils pas taire leurs doutes pour ne pas gêner la vente ?

De toute façon, cette vente n'a aucun intérêt.

Passons.

Je ne résiste pas à présenter l'équivalence de ma situation de chercheur dans le domaine du rock. Il est vrai que cette fois je n'ai jamais profité d'aucun canal officiel pour publier mes découvertes. J'ai diffusé cela sur le net, sur des forums, comme d'habitude dans le plus grand mépris.

Comme tout cela est assez symptomatique des sociétés malades dans lesquelles nous vivons et comme cela ressemble au manque d'engouement spontané des gens pour ce que je mets au points sur Rimbaud ou d'autres sujets, je vais étaler ici un peu de cette autosatisfaction que tout le monde m'envie.

Accrochez-vous. Pour vérifier mes dires, vous pouvez utiliser les moteurs de recherche sur internet et le livre suivant qui vient de sortir : Les Rolling Stones - La Totale par Philippe Margotin et Jean-Michel Guesdon.

Donc, j'ai découvert l'origine de plusieurs chansons des Rolling Stones, mais aussi des Who. Ce débat rend mal à l'aise depuis quelque temps dans la mesure où il est devenu de notoriété publique que le groupe Led Zeppelin a plagié la plupart de ses titres célèbres sur d'autres groupes. Ils s'en sortis dans le cas de la célèbre chanson "Stairway to heaven" dans la mesure où la justice américaine n'était pas saisie par l'auteur de la chanson plagiée, Randy California qui est décédé, mais par ses ayant droits. Il y a visiblement un fonctionnement de la justice américaine qui consiste à considérer que les ayant droits cherchent à récupérer un peu d'argent par ce qu'ils ont hérité et qu'à moins qu'ils soient en situation de force par leur fortune il n'y a pas de raison de leur accorder ce qu'ils réclament. Les justices américaine et française ont également une conception étrange du jugement quand dans les parties civiles la famille défend celui que tout accuse, un exemple flagrant vient des situations où les enfants prennent la défense de leur père accusé du meurtre de leur mère. Enfin bref. Personne ne saurait mettre en doute que la chanson "Stairway to heaven" est un plagiat de la chanson "Taurus" du groupe Spirit. Un nombre considérable de chansons de Led Zeppelin sont du plagiat pur et simple. De son côté, le chanteur George Harrison a été condamné pour plagiat. Il s'agit de la chanson "My sweet lord" qui fut un de ses succès après la séparation des Beatles, et effectivement la mélodie est identique à "He's so fine" du groupe de filles The Chiffons. Pour être honnête, même si l'ex-Beatles a été condamné, l'idée d'une réminiscence inconsciente n'est pas à exclure.

Passons aux Rolling Stones et aux Who. Ils n'ont pas été aussi plagiaires et malhonnêtes que Led Zeppelin. Ils ont même retravaillé leurs sources d'inspiration, et je ne suis pas pour courir systématiquement sur tout motif venant d'un tel autre artiste, cela contribuerait à tuer la création et on sait que les vers de Rimbaud, Baudelaire, Verlaine réécrivent bien souvent les vers de prédécesseurs, ce qui nous ramène à une même problématique de la création qui ne se fait pas ex nihilo.

Les Stones et les Who ont tout de même leurs petites cachotteries. J'en ai trouvé un paquet. Je mets l'essentiel ici.

Il y a quelques années, j'ai lancé sur le net que le motif joué sur une espèce de xylophone dans "Under my thumb" était la reprise des notes d'introduction d'un célèbre "It's the same old song" du groupe soul The Four Tops, titre connu en français (C'est la même chanson). J'ai également signalé à l'attention que le titre "Paint it black" reprenait la mélodie d'une chanson des Supremes "My world is empty without you" et que le martèlement du "Paint it Paint it" venait du martèlement doucereux de Diana Ross "Baby baby" sur ce succès des mêmes Supremes "Where did our love go". J'ai ajouté que le célèbre "Pinball Wizard" des Who s'inspirait du titre "London social degree" de Billy Nicholls, sachant que l'album de Billy Nicholls n'est pas sorti à l'époque, mais que Pete Townshend en possédait un exemplaire et que Billy Nicholls est devenu par la suite le producteur des Who dans les années 70. Sous forme d'énigme, j'avais laissé entendre que "London social degree" s'inspirait d'un titre sixties dont le souvenir m'échappait... Il s'agissait de "You keep me hangin' on", une chanson célèbre s'il en est dans le répertoire des Supremes dont ne pas oublier qu'elles eurent une flopée de hits dans les années soixante.

Récemment, dans un livre, je ne sais plus lequel, mais pas celui que j'ai référencé plus haut, j'ai lu que les deux références sur "Under my thumb" et "Paint it black" étaient citées par des internautes, blogueurs, et par des journalistes. Celui qui a lancé ses identifications, c'est moi.

Là, tout récemment, j'ai remis le couvert sur les forums de fans des Rolling Stones. Cela fait grincer des dents, cela m'attire un certain mépris malgré les évidences.

 

La chanson de 1968 "Jumpin' Jack Flash" s'inspire de la chanson "Before it's too late" de Jackie Day parue fin 66 début 67 sur un catalogue soul anglais très connu d'un certain Guy Stevens. Cela explique le mystère du titre "Day" devient "Flash", "it's a gas" vient quelque peu de "it's too late". Le motif de guitare vient du motif soul de Jackie Day, et même si Keith Richards a retravaillé le motif la liaison est plus qu'évidente. Il n'y a pas besoin de faire histoire de la musique pour s'en rendre compte, sauf que comme d'habitude je ne rencontre que du silence ou de la mauvaise foi sur le net. Imaginez-vous combien c'est agréable de partager mes découvertes. Cerisqe sur le gâteau, n'étant pas un découvreur passif, j'ai rermarqué un point intéressant dans la structure des chansons. J'avais depuis longtemps remarqué un point commun sensible entre les deux titres de 68 des Stones Jumpin' Jack Flash et Street fighting man, titres bruyants pour certaines oreilles mais réellement très beaux pour le mélomane que je suis. Ces deux titres sont accompagnés de maracas, ce qui rappelle l'influence de leur idole Bo Diddley, mais surtout vers la fin des deux chansons, aux deux tiers, nous avons une saturation soudaine, soit par un clavier au son d'harmonica sur Jumpin' Jack Flash, soit par un hautbois indien dans Street fighting man. Les deux chansons ont en plus une ressemblance d'allure générale dans le mode refrain-couplets. Bref. Or, cette astuce de l'effet sonore de saturation apparaît aux deux tiers de la chanson It's too late au moyen cette fois d'un saxophone. Quand j'étais petit, je croyais que face à une telle évidence tout le monde plie, personne n'a envie de passer pour sot. Depuis maintenant pas mal d'années, je sais que je me trompais. Le premier réflexe humain pour se défendre, c'est le mutisme, le second c'est la mauvaise foi. En revanche, le temps passant, l'humain finit toujours par reprendre ce que vous lui avez appris sans exprimer de reconnaissance, sans avouer qu'il a eu des réticences, ou bien en cloisonnant le monde. Il y aura les gens devant lesquels ne rien reconnaître et ceux devant lesquels se libérer et se confier.

Jackie Day - Before it's too late 

 

Rolling Stones - Jumpin' Jack Flash 

Autre coup de tonnerre, le riff de "Satisfaction". Je ne sais pas si c'est moi qui avais émis l'hypothèse que c'était peut-être une accélération des notes de cuivre du titre Nowhere to run du groupe Martha (Reeves) and the Vandellas, groupe soul que j'aime beaucoup, célèbre aussi, groupe très apprécié des Stones, des Who et d'autres. Car, il faut préciser que si les fans actuels ou même anciens des Stones et des Who n'écoutent quasi tous que du rock, voire du gros rock au son lourd, les Stones, les Who écoutaient énormément de soul. C'est aussi une raison des réticences propres aux fans vénérant le rock stonien, vénération coupée des sources considérées comme compromettantes dans le cas d'une rock attitude en gros. Keith Richards a témoigné qu'au début le morceau était un peu dans le style du "Dancing in the street" de Martha and the Vandellas, titre repris dans les années 80 en duo par David Bowie et justement Mick Jagger, sauf que la comparaison entre Dancing in the streets et Satisfaction, je ne la vois pas trop, à la limite dans la manière de chanter, mais superficiellement. Ce que je cherche, c'est le motif à la guitare, et les notes lentes de cuivre de Nowhere to run sont un meilleur candidat. Néanmoins, la liaison ne me paraissait pas du tout évidente. J'ai trouvé un rapprochement cette fois autrement décisif. "Satisfaction" est à peu près le rock le plus célèbre de la planète avec "Johnny B Goode", c'est l'un des plus grands succès commerciaux en 45 tours, il est sur le podium en gros. Or, il s'agit d'un titre du début des Stones, et c'est un peu une situation similaire à ma recherche sur "Lys" parodie d'Armand Silvestre par Rimbaud dans l'Album zutique. Je n'avais eu qu'à relire les premières publications d'Armand Silvestre, deux minces recueils lus en deux heures de temps. J'y trouvai le modèle des vers de la parodie et le mot "étamines" à la rime, dans un seul sonnet.

J'ai passé en revue les chansons jouées par les Stones à leurs débuts. Il y avait un projet avorté de 45 tours avec un titre des Coasters, Poison Ivy, et au même moment un titre qu'ils ont joué en studio sans le sortir sur aucun album Love potion number 9. Ce titre a été d'abord joué par les Clovers en 59, et il a eu un succès avec la reprise par le groupe anglais The Searchers. Mais entre ces deux versions, il y a eu une interprétation par les Coasters. Un an avant Satisfaction, on entend son célèbre motif mais coincé dans je ne sais pas comment une ambiance calypso (j'exagère bien sûr). J'aime beaucoup les Coasters, rock avec des bases simples mais c'est très bien fait, mais quand je parle d'ambiance calypso on comprend que mon rapprochement soit mortel à bien des coeurs de fans ne jurant que par le rock tiré du côté du gros rock. Il est évident que les Stones connaissaient cette version et donc cette antériorité du motif sur Satisfaction. Au passage, le motif s'entend sur une seule des trois versions de la chanson. On m'a proposé de publier un livre sur une telle découverte, mais les réactions sur les forums stoniens ont été tout autres : froid glacial et refus. En prime, je dirais que l'instrumental à jeu de mots "Stoned" en face de leur deuxième 45 tours en 63 coïncide là encore avec le titre "Let's go get stoned" joué par les Coasters comme par Ray Charles. En même temps, la refonte du motif nous met au-delà du plagiat passif.

The Coasters - Love potion number nine

Rolling Stones - Satisfaction

Pour info et comparaison : Martha and the Vandellas - Nowhere to run

J'ai plusieurs autres découvertes sur les origines des chansons des Stones. Sur le forum anglais, un intervenant veut bien admettre que la chanson "It's only rock'n'roll" ressemble à la fin de la chanson "Blues power" jouée par Clapton en janvier 73 sur scène avec un futur membre des Stones, Ron Wood, réputé avoir inspiré le morceau. Personne dans la presse n'avait vu que la source était ce titre Blues power joué en live et le fan ne concède que la ressemblance, il n'ira pas jusqu'à dire ah ben oui c'est la source. J'en ai d'autres encore des sources à donner. J'en viens maintenant à un plagiat des Who qui va nous ramener à l'actualité.

Le titre "Magic bus" est très célèbre et très prisé parmi les fans des Who. Sa version sur scène dans l'album Live at Leeds est mythique. Le titre est sorti en 1968 et il passe pour une création originale, mais dans le style de Bo Diddley.

C'est faux. Il s'agit d'une reprise ou plagiat du titre "Catfish Blues" de Robert Petway. Comme dans le cas de Jackie Day, on peut jouer à établir des échos : "Magic" pour "Catfish" (avec "Mannish" du "Mannish boy" en intermédiaire) et "Bus" pour "Blues" (ou pour "boy" en filant l'idée d'un titre conçu à partir de deux titres de blues).

Robert Petway - Catfish Blues

The Who - Magic bus

Robert Petway est un inconnu. Il a joué avec Tommy McClennan, puis il est entré deux fois en studio pour enregistrer une poignée de titres à son nom dont "Catfish Blues", superbe blues comme on peut en juger, superbe blues qui a inspiré des variantes à deux bluesmen plus connus, Elmore James et Muddy Waters. La variante de Muddy Waters, qui conserve des paroles de "Catfish Blues", s'intitule Rolling Stone : c'est cette variante qui a donné son nom aux Rolling Stones. Or, à l'époque même où Pete Townshend enregistre son "Magic bus" avec les Who, lequel est une reprise claire et nette de Robert Petway jamais identifiée par quiconque à part moi, Jimi Hendrix et les Rolling Stones eux-mêmes reprennent le titre "Rolling Stone" ou "Rolling' Stone blues" de Muddy Waters mais avec le titre Catfish. Le titre des Stones restera une chute de studio, celui de Jimi Hendrix est disponible partout. Et si j'ai parlé d'une double réécriture de filou "Magic bus" étant inspiré de deux titres "Catfish Blues", la chanson reprise, et "Mannish boy", c'est que "Mannish boy" était elle-même comme "Magic bus" une chanson revisitée, le "I'm a man" de Bo Diddley avec son riff célèbre de guitare. Un an avant Bo Diddley, Willie Dixon avait enregistré un "Hoochie coochie man", mais l'hommage de Muddy Waters invite à penser que Bo Diddley a joué le titre sur son premier enregistrement officiel, alors que l'année précédente en 54 les portes lui étaient fermées. Il est délicat d'affirmer l'antériorité pure et simple de Willie Dixon. Et de toute façon, ce" célèbre riff de "I'm a man" n'est pas une création telle quelle de Muddy Waters, Bo Diddley ou Willie Dixon, c'est un motif blues qui a déjà quelques décennies qui a fini par être isolé et rendu plus percutant. Il se trouvait déjà dans le "Policy dream blues" de 1935, et je pourrais lancer toute une étude sur l'origine des chansons de Bo Diddley, de Chuck Berry et de plusieurs bluesmen réputés. Il y a de quoi tomber de haut, vu que personne ne montre jamais l'histoire réelle et sensible des motifs musicaux.

Mais, revenons à l'actualité. Les Rolling Stones viennent de faire sortir le 2 décembre un album de reprises de blues. L'opération est franchement commerciale comme les Stones nous y ont habitués ces dernières années. Ce nouvel album contient quatre reprises de Little Walter, joueur d'harmonica pour Muddy Waters notamment, quelques reprises de Willie Dixon dont on a parlé et une reprise Ride 'em on down d'Eddie Taylor qui a les honneurs d'un clip vidéo, encore que les bruits mêlés au clip ne soient pas très heureux. Or, il y a un titre "Ride 'em on down" dans le maigre répertoire de Robert Petway. Les deux chansons se ressemblent, mais il y a des différences qui pourront laisser planer un doute chez certains, alors je fais tomber ma carte maîtresse, les notes du livret accompagnant mon CD de chansons blues de Tommy McClennan et Robert Petway, Cotton Pickin' Blues : "Ride 'em on down would also be recorded in Chicago by Eddie Taylor" Et dans la foulée je cite aussi ceci à propos de l'ami bluesman de Robert Petway, car si ce derneir a disparu de la circulation, Tommy a été pris en photo en belle compagnie à Chicago : "Little was heard of McClennan too, although Broonzy photographed him, Sonny Boy Willimason, Elmore James and Little Walter in 1953, walking down a south side Chicago street".

Je m'en garde sous le coude, si mes rapprochements ne vous semblent pas assez accablants ils ne le seront jamais.

Voilà le monde dans lequel je vis, malgré internet et la possibilité d'écrire en français ou en anglais sur des plateaux où les fanas doivent inévitablement graviter.

Before it's too late a inspiré Jumpin' Jack Flash. Un fan : Peut-être.

Catfish Blues a inspiré Magic bus. Un fan : Peut-être.

Le riff de Satisfaction est né d'une interprétation de Love potion number 9 que le groupe connaissait bien. Un fan ou mille fans : Peut-être.

Il y a une coquille dans Une saison en enfer "autels" doit corriger "outils". Des inconditionnels de la poésie rimbaldienne : Peut-être.

Il faut lire "ou daines" dans L'Homme juste. Les mêmes inconditionnels : Peut-être.

La "strideur des clairons" en commun à "Paris se repeuple" et "Voyelles", d'autres éléments en ce sens, le fait que le clairon soit un instrument militaire pour avertir et rassembler les troupes, cela veut bien dire que "Voyelles" est un hommage aux morts de la Commune. Les admirateurs de Rimbaud : c'est à voir.

Il n'y a aucune anomalie de la ponctuation dans "Barbare" de Rimbaud, juste qu'il a hésité quant à la ponctuation à l'intérieur de la parenthèse "(elles n'existent pas) contre (elles n'existent pas.)". Les fans de Rimbaud : Peut-être.

Le "gagne la mort" dans la bouche de "Satan" c'est une inversion de "perds la vie". Les mêmes : Peut-être.

Vous parlez entre fans de groupes et chanteurs rock ou blues, mais écoutez-vous souvent du blues, du rock, de la musique ? Les fans : oui, sûrement. (J'écoute la radio, je fredonne un morceau qui passe à la télé, je dis "ah!" quand on parle des stones au journal de vingt heures, je vais sur des forums, je collectionne, et j'écoute du gros rock dont parler entre amis)

Vous aimez Rimbaud et en parlez bien souvent, mais vous le lisez parfois ? Les fans : oui, peut-être.

Quel monde, mais quel monde ! Pfffh!....