Je ne suis pas peu fier de l'article précédent du blog : "Les poèmes en prose de Rimbaud sont-ils des fragments ?" Il semble simple et reprendre un sujet largement débattu, celui du recours au mot "fragments" qui s'inspirait de la lettre-préface de Baudelaire, mais je pense avoir tourné le sujet comme jamais. C'est une lecture simple, précise et sans appel. J'ai délimité l'emploi de Baudelaire dans le seul champ de la comparaison, j'ai souligné que le mot "fragment" chez Baudelaire ne concernait que la fragmentation du recueil, mais que cela ne s'appliquait pas à l'analyse interne des poèmes, et que Rimbaud et Verlaine avaient suivi ce sens-là précisément. C'est un argument de poids contre ceux qui prétendent ériger Les Illuminations en recueil ordonné sur le modèle d'Une saison en enfer ou des Contemplations. Mais il faut un complément à cette étude : montrer que les poèmes ne sont pas en soi des fragments, ce qui relève cette fois de l'analyse interne. Rappelons que, quand Baudelaire, parle de son recueil de poèmes en prose comme de fragments où tout est à la fois tête et queue, il commet quelque chose d'un peu étrange qu'il n'explicite pas. Quelle est la logique du discours de Baudelaire ? Il offre un recueil de poèmes en prose à Arsène Houssaye, mais au lieu d'opposer les vers et la prose, Baudelaire oppose deux types de livres en prose : il oppose le volume de poèmes en prose au récit en prose qui suit une intrigue. Personnellement, je trouve que Baudelaire a été très maladroit, puisqu'il existe aussi des recueils de nouvelles, et parfois l'ordre des nouvelles est assez aléatoire dans ces recueils. Baudelaire s'en tient à une opposition entre la prose d'une certaine étendue et le poème en prose, ce qui renouvelle l'opposition qu'il a soutenue entre le poème court et le long poème de plus de cent vers, au nom de l'unité d'impression poétique. Je n'ai jamais été d'accord avec ce propos de Baudelaire qui consiste à décourager de produire à nouveau des œuvres poétiques admirables comme les tragédies classiques, L'Iliade et L'Odyssée (du moins dans le texte original), Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné, les discours et les Hymnes de Ronsard, la flopée de poèmes merveilleux d'Hugo, Lamartine, Vigny et quelques autres. Toutefois, au plan de la prose, le discours de Baudelaire a un surplus de sens, puisqu'il s'agit de défendre l'idée d'un court texte en prose qui se suffit à lui-même par son charme poétique, par son autonomie alors même qu'il est dépourvu d'intrigue. Sauf que là encore, Baudelaire est maladroit, puisque plusieurs de ses poèmes en prose suivent une intrigue, si ce n'est qu'elle n'est pas étirée, et plusieurs poèmes en prose de Baudelaire ne se différencient en rien de nouvelles, presque tous peuvent se lire comme des nouvelles, même un cas limite comme "La Chambre double". "L'Etranger" ou "Enivrez-vous" représentent vraiment de rares cas où on n'a pas envie d'identifier le récit à une nouvelle.
Enfin, bref ! Baudelaire posait mal son sujet en opposant les poèmes en prose à un récit à intrigue de longue haleine, autrement dit au roman. Il laissait s'introduire le plan de confusion entre les poèmes en prose et les nouvelles, d'un côté, et de l'autre il n'opposait rien à l'objection suivante : puisqu'il s'agit d'un recueil de poèmes en prose, on peut tout aussi bien faire remarquer que bien des recueils de poésies en vers n'ont qu'à peine un arrangement en recueil. Prenons Les Amours et les Sonnets pour Hélène de Ronsard, malgré un arrangement avec un poème liminaire, un avertissement, tous les sonnets sont sur le même plan et il n'y a pas une intrigue qui se dessine. Il y aurait beaucoup à dire sur l'unité de nombreux recueils de poèmes ou à tout le moins sur le côté factice de l'ordre donné à ces recueils.
En clair, Baudelaire n'oppose pas le poème en prose aux vers, mais il oppose le poème en prose au roman, ce qui se ramène en réalité à une opposition entre le goût du texte en prose court contre la profusion du romancier ou du mémorialiste.
En tout cas, j'ai bien montré que Rimbaud et Verlaine reprenaient à Baudelaire l'idée d'indifférence à l'ordonnancement du recueil. L'idée, c'est qu'on peut choisir le poème en prose qu'on veut lire comme on peut privilégier la lecture d'un seul sonnet parmi tous ceux des Heures perdues de Félix Arvers.
Et c'est cette considération aussi simple que les rimbaldiens n'ont pas comprise et qui nous vaut cette littérature sans fin de débats hypothétiques sur le poème en prose comme fragment.
Passons maintenant à la revue des seuls poèmes en prose de Rimbaud.
Au plan de la disposition typographique, il y a une très grande hétérogénéité.
Commençons par les deux singularités ! "Mouvement" est un poème en vers libres en tant que tel, vu le recours aux crochets sur le manuscrit. Et il n'est même pas en strophes, puisque nous avons quatre séquences dont les deux dernières sont irrégulières (8, 8, 6 et 4 vers). "Marine" a un mode de retour alinéaire propre à la prose d'après le manuscrit, sauf que les retours à la ligne avant un point de fin de phrase y sont systématiques (pas trouvé de meilleur mot).
Je ne vais pas m'attarder sur les autres cas de retour à la ligne après une virgule. Classons un peu l'ensemble. Il y a des poèmes très courts, d'autres d'une étendue moyenne. Il y a des poèmes en un seul paragraphe, d'autres en plusieurs paragraphes concis, et plusieurs fois des poèmes en un petit nombre de paragraphes équilibrés.
"Veillées I" et "Départ" illustrent le cas du poème en alinéas hyper concis avec un dispositif qui rappelle les ressources de la rime, à tel point qu'on pourrait unir "Veillées I" et "Départ" en un seul poème, tant ils se ressemblent. Ils rejoignent quelque peu le cas du poème "L'Etranger" de Baudelaire. Leur écriture impose de les identifier comme des poèmes en prose. Les procédés de répétition rendent ce fait évident.
C'est le repos éclairé, ni fièvre ni langueur, sur le lit ou sur le pré.C'est l'ami ni ardent ni faible. L'ami.C'est l'aimée ni tourmentante ni tourmentée. L'aimée.L'air et le monde point cherchés. La vie.- Etait-ce donc ceci ?- Et le rêve fraîchit.Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs.Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.Assez connu. Les arrêts de la vie. - Ô Rumeurs et Visions !Départ dans l'affection et le bruit neufs !
Vous pouvez aisément constater par ma transcription enchaînée des deux poèmes qu'ils peuvent aisément se lire comme un seul. Vous constatez aussi que, selon les éditeurs, on peut éviter les retours à la ligne alinéaire. Ce n'est pas évident pour la première phrase au moins de "Veillées I", et de toute façon les retours à la ligne ne concernent que la mise en page, puisque si vous lisez un poème à quelqu'un qui ne voit pas le texte il différencie les vers de la prose sur le sentiment de la mesure syllabique, la mise en page lui est inaccessible. Néanmoins, je considère que la mise en page ne se rapproche pas innocemment du poème en vers dans ces deux cas précis. Il faut ajouter que Rimbaud joue à créer un dispositif en prose qui offre des équivalents d'autres éléments de la poésie en vers. Vous avez une triple anaphore dans l'un et l'autre de ces deux poèmes : trois fois "C'est" ou trois fois "Assez". L'anaphore pour "Assez" est complété d'une rime interne, mais rime de fin de phrase : "vu", "eu", "connu", et Rimbaud a pris soin d'éviter la symétrie syllabique parfaite : "Assez vu" (trois), "Assez eu" (trois), "Assez connu" (quatre syllabes), tout en l'effleurant. On peut aussi admirer la rupture avec l'anaphore, le passage à quatre syllabes "Assez connu" et la ligne finale permette un contrepoint qui souligne une humeur et crée une fin au poème : "Départ dans l'affection et le bruit neufs !" On aurait pu imaginer un poème "Départ" où, après trois anaphores, nous avons plusieurs autres alinéas brefs sans anaphore. Ce que j'essaie de dire, c'est que l'unité poétique en quatre lignes peut se plaider soit pour une anaphore étendue aux quatre lignes, soit pour une opposition de trois anaphores à un alinéa sans anaphore. Prolonger le poème diluerait le renoncement à l'anaphore. Il y a un vrai sentiment d'unité formelle dans le cas de "Départ", même si la dernière ligne n'est pas lancée par la même anaphore.
Dans "Veillées I", Rimbaud joue sur d'autres ressources équivalentes à la rime. Il joue sur des assonances de voyelles aigües en "é" et en "i" : "éclairé", "'lit", "pré" (déjà une rime interne avec consonne d'appui), "L'ami", "tourmentée", "L'aimée", "cherchés", "La vie", "ceci", "fraîchit". Il joue sur une famille lexicale : "ami", "aimée" et la double répétition de ces deux mots. Il joue sur une autre répétition de base adjectivale : "tourmentante"."tourmentée".
Rimbaud joue aussi sur les balancements binaires où on retrouve d'autres assonances en "i" qu'en fin de phrases : "ni fièvre ni langueur", "sur le lit ou sur le pré", "ni ardent ni faible", "ni tourmentante ni tourmentée". Il joue encore sur des scansions brèves significativement isolées : "L'ami", "L'aimée", "La vie", ce que nous retrouvons dans "Départ" avec cette fois des phrases verbales sans sujet : "Assez vu", "Assez eu", "Assez connu".
Cerise sur le gâteau, Rimbaud joue aussi sur l'égalité syllabique dans "Veillées I". Le premier alinéa est quasi équilibré dans sa forme ternaire qui chapeaute des balancements binaires : "C'est le repos éclairé (7)', ni fièvre ni langueur (6), sur le lit ou sur le pré (7)." On a frôlé la suite de trois heptasyllabes manifestes. Et l'armature est finalement quelque peu symétrique 7/6/7.
Le plus flagrant vient des deux dernières lignes. Il s'agit de deux vers potentiels de six syllabes qui riment entre eux : "Etait-ce donc ceci ?" 6 syllabes dans un cas de diction appliquée, ce qu'encourage la prétention au poème en prose, "Et le rêve fraîchit", six syllabes également avec la rime en "i", à la licence orthographique près. Or, deux lignes de six syllabes permettent de songer à un vers blanc alexandrin dans la prose, et il s'agit ici de la fin du poème justement.
Rimbaud a tout fait pour s'approcher de l'allusion au vers, en s'y dérobant par quelques ajustements : six syllabes et non sept dans "ni fièvre ni langueur", la facétie du "t" de "fraîchit" dans une rime avec "ceci". Rimbaud joue avec les limites et il peut répliquer qu'il n'a pas à respecter strictement les règles du vers puisqu'il compose un poème en prose. Parmi Les Illuminations, "Veillées I" est ce qui s'apparente le plus à un poème en vers, plus encore que "Mouvement" qui est un poème en vers, mais foncièrement irrégulier. "Départ" est très proche de "Veillées I", mais au-delà de l'anaphore les ressemblances avec la poésie en vers sont moins appuyées. Notons tout de même qu'il y a un surplus d'expressivité poétique avec la phrase nominale sans articles du second alinéa : "Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours." Notons qu'avec une diction appliquée, cette phrase nominale avec une expansion grammaticale affectée : "et... et..." peut se lire comme un enchaînement de deux heptasyllabes : "Rumeurs des villes, le soir" (7), "et au soleil, et toujours" (7).
Au sein de la troisième ligne de "Départ", nous avons deux phrases nominales solidaires qui peuvent se lire comme un vers blanc alexandrin : "Les arrêts de la vie. - Ô Rumeurs et Visions !" Ce fait est paradoxal, puisque "Visions" est lu avec une synérèse, ce qui est normal dans un texte en prose, mais un autre indice tend à prouver le fait exprès de la part de Rimbaud, la relation d'attaque syllabique entre les mots "vie" et "Visions". Je remarque que "vie" est déjà déployé dans "Veillées I", tandis que "Being Beauteous" fournit un autre exemple de relation phonétique voulue entre les deux mêmes mots "vie" et au singulier cette fois "Vision" : "Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier." Rimbaud fait exprès de faire une allusion à l'alexandrin, mais il s'ingénie à ne pas le rendre tel quel et à le servir en prose : "Visions" se lit avec une synérèse et non avec une diérèse propre au discours en vers, tandis qu'au lieu de la rime on a l'écho d'attaque syllabique "vi-" entre chacun des deux derniers mots des phrases nominales successives. Si on respecte le principe de la lecture en prose, la synérèse à "affection" permet de lire, ce qui a déjà été proposé, la phrase finale : "Départ dans l'affection et le bruit neufs !" avec deux hémistiches de six syllabes et de quatre syllabes. Toutefois, dans la tradition française, le décasyllabe littéraire a toujours une césure après la quatrième syllabe, et donc suppose toujours que l'hémistiche de quatre syllabes précède celui de six syllabes. Je n'ai jamais constaté de contre-exemple, y compris dans les vers de Verlaine et Voltaire. Les contre-exemples sont le fait d'analyses erronées de métriciens du vingtième siècle qui sous-évaluaient la pratique des enjambements et bien sûr des rejets et contre-rejets plus acrobatiques. Je suis donc rendu plus prudent quant à l'analyse de la ligne finale en tant que décasyllabe littéraire avec ordre inversé des hémistiches. Je préfère pour l'instant suspendre mon jugement. L'inversion des hémistiches concerne les vers italiens, mais on ne peut pas en tirer argument pour prêter une intention à Rimbaud. Quant à la phrase : "La vision s'est rencontrée à tous les airs", il s'agit d'une pure ligne en prose de onze syllabes. Je reviens sur le cas de "Veillées I". Je n'y ai pas parlé de la syllabation pour les phrases des aliénas 2 à 4. Or, nous avons un écho possible de deux lignes de huit syllabes : "C'est l'ami ni ardent ni faible[,]" et "L'air et le monde point cherchés." Or, l'octosyllabe est le troisième grand vers français, le deuxième au dix-neuvième siècle par la quantité. Là encore, ce que fait Rimbaud n'a rien d'anodin. La seule phrase de "Veillées I" où la syllabation ne semble pas faire l'objet d'une quantification parfaite ou à tout le moins soignée : "C'est l'aimée ni tourmentante ni tourmentée." On y trouve un "e" languissant interne, ce qui peut faire hésiter sur le dénombrement syllabique, ce qui vaut pour le "e" final de "tourmentante" dans la cas d'une lecture scandée, mais dans tous les cas, il s'agit d'une phrase en prose difficile à faire passer artificiellement pour calibrer syllabiquement : "C'est l'aimé(e) 3 ni tourmentant(e) 4 ni tourmentée (4)." Avec trois "e" non comptés, nous avons une ligne de onze syllabes rythmée en 344. Compter les deux "e" internes ou un seul pour la mesure ne' changeraient guère l'effet de prose. Lire par exemple en trimètre : "C'est l'aiméE ni tourmentant(e) ni tourmentée", serait insidieux, et il faudrait justifier une hiérarchie invraisemblable où compter le "e" languissant, mais pas le "e" à consonne d'appui. Cependant, au-delà de la syllabation, la phrase a une symétrie binaire avec son basculement "tourmentante" / "tourmentée", symétrie qu'on peut étendre à l'alinéa avec la répétition "L'aimée" qui entoure précisément la bascule adjectivale. Avec autant d'éléments, il est clair que "Veillées I" est le poème en prose de Rimbaud le plus proche de l'expérience en vers. "Départ" qui fournit des moyens similaires est ensuite le poème le plus proche de l'expérience en vers. Notons que "Départ" dans la disposition typographique a aussi le mérite de s'apparenter à un quatrain. Et c'est là encore que "Veillées I" se fait remarquer, puisqu'il a l'apparence d'un sizain si on arrive à l'éditer sans retour à la ligne de prose pour le premier alinéa. Et si on pense à "Veillées I" comme un texte en six alinéas équivalents d'un sizain on se retrouve face à la série assonancée sur deux timbres vocaliques : "pré", "ami", "aimée", "vie", "ceci", fraîchit".
Quelle saturation de références à la poésie en vers !
Il suffit de comparer "Veillées I" à "Veillées II" pour sentir l'écart dans le traitement poétique :
L'éclairage revient à l'arbre de bâtisse. Des deux extrémités de la salle, décors quelconques, des élévations harmoniques se joignent. La muraille en face du veilleur est une succession psychologique de coupes, de frises, de bandes atmosphériques et d'accidences géologiques. - Rêve intense et rapide de groupes sentimentaux avec des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences.
[Note : j'établis la virgule après le mot "coupes" considérant qu'il ne s'agit que d'une lacune sur le manuscrit.]
Le poème "Veillées II" est en un seul alinéa d'étendue moyenne. Il est moins scandé que "Veillées I" et "Départ", on sent un aplanissement des groupes syllabiques et un effet d'extension prosodique des masses syllabiques. On ne casse pas en deux à la lecture : "Des deux extrémités de la salle" ou "des élévations harmoniques se joignent", ou "une succession psychologique" ou "parmi toutes les apparences". Toutefois, dans le déplacement, il y a une nouvelle constance des masses syllabiques qu'on pourrait définir pour ce poème. Mais la scansion est un argument poétique fort qui disparaît ici. Nous avons aussi un recul du recours aux répétitions, anaphores, rimes, assonances et répétitions en tant que telles. En-dehors des mots grammaticaux ("et", "de", "des", "la", "les", "l' "), il n'y a pas une seule répétition de mots dans "Veillées II", si ce n'est à la fin sur la base d'un autre mot grammatical : "des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences." Nous avons les déterminants "tous" et "toutes" enchaînés à des articles "les" qui créent un relief d'évidence volontaire de la part du poète. A défaut des ressources les plus marquées de la poésie en vers, la poésie de "Veillées II" naît d'un phrasé alanguissant, d'une grammaire stylisée et de quelques placements rythmiques marqués comme "se joignent". Il y aurait une étude à faire sur la prosodie feutrée de l'arrangement des consonnes et des voyelles, ce qui fait que dans l'absolu nous sommes d'évidence face à de la prose poétique. Notons un cas particulier : une abondance de rime interne à partir du suffixe en "-ique(s)". Le procédé est doublement provocateur, puisque la rime est moins bien vue quand elle s'identifie à la reprise d'un suffixe ou d'une terminaison verbale, et puisque les suffixes en "ique" ne sont pas volontiers considérés comme poétiques, soit par le manque d'euphonie du suffixe en lui-même, soit par les implications mentales du recours à ces types de mots au plan lexical : "harmoniques", "psychologique", "atmosphériques" et "géologiques". Notons qu'une ressource poétique de "Veillées II" tient dans un principe d'énumération, principe qui plus est harmonisé par des balancements binaires : "de coupes, de frises, de bandes atmosphériques et d'accidences géologiques". Cette poésie est moins sensible si on adopte la lecture plus violente : "de coupes de frises" à laquelle j'ai du mal à croire. Le balancement binaire se retrouve précisément dans la répétition finale que j'ai mentionnée plus haut : "avec des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences", ce qui se superpose à un effet ternaire : "avec des êtres / de tous les caractères / parmi toutes les apparences" et réintroduit quelque chose de l'idée de scansion poétique marquée.
Objectivement, il y a un autre poème en prose de Rimbaud qui est aussi proche de l'effet de la poésie en vers que "Veillées I" et "Départ", et il s'agit du poème court sans titre : "J'ai tendu des cordes..."
J'ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse.
Le poème a une forme ramassée magnifique immédiatement sensible. Il joue sur des répétitions de mots et des effets de bascule binaires qu'elles développent : "de clocher à clocher", "de fenêtre à fenêtre", "d'étoile à étoile". L'effet s'étend au parallèle des trois séquences entre elles : "des cordes de clocher à clocher", "des guirlandes de fenêtre à fenêtre", "des chaînes d'or d'étoiles à étoile". Or, cette symétrie fait presque tout le texte, et ce qu'il reste à ajouter c'est ces deux extrémités qui sont les propositions verbales qui du coup toutes deux font trois syllabes : "J'ai tendu" / "et je danse." Nous avons un bouclage parfait du poème avec l'assonance en "en"/"an" des deux verbes, le retour du "je" et l'effet des trois syllabes d'amorce et de fin. Le "et" permet facilement de marquer un effet de clausule. Il y a un mot historique de la fin du Premier Empire qui m'échappe qui se finit par une clausule sur "danser", mais la relation potentielle au poème de Rimbaud resterait vague dans tous les cas. Pour la poésie de cette phrase unique, Rimbaud a joué aussi sur les masses syllabiques et les assonances et allitérations. Si nous appliquons le principe de lecture soignée pour un poème en prose, la première phrase peut se lire comme un vers blanc alexandrin avec une césure lyrique : "J'ai tendu des cordes de clocher à clocher", la lecture distinguée du "e" est favorisée par son encadrement entre deux "d". Il va de soi que les poètes du dix-neuvième : Hugo, Lamartine, Baudelaire, les parnassiens, Verlaine, ne pratiquaient pas la césure lyrique, mais celle-ci existait dans les poèmes de Villon, et ici Rimbaud a beau jeu de répliquer qu'il écrit en prose. Il me semble assez évident que Rimbaud joue à faire allusion à l'alexandrin en profitant de l'absence des règles de la prose. J'observe que la suite peut se lire comme un décasyllabe littéraire à son tour à césure lyrique : "des guirlandes de fenêtre à fenêtre" où de nouveau la lecture en relief du "e" est favorisée par l'encadrement de deux "d". Et la fin du poème peut encore s'envisager dans la référence à un vers blanc alexandrin : "des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse[,]" avec un enjambement signifiant "d'étoile... à étoile". Evidemment, on pourrait m'objecter que puisque j'ai tenu compte d'un moule grammatical pour la séquence précédente de dix syllabes, autant lire plutôt un groupe "des chaînes d'or d'étoile à étoile" qui est en prose pure de neuf syllabes avant une clausule en trois syllabes de prose pure. Je me permets de faire remarquer que dans la poésie en vers il n'y a pas cette soumission au dispositif grammatical et que ma lecture pour hypothétique qu'elle soit a l'intérêt de s'imposer naturellement quand on y pense.
Rimbaud n'avait pas besoin d'un surinvestissement intellectuel pour se rendre compte des appels du pies au vers dans sa création. Il faudrait tout de même éviter de traiter son génie comme borné et incapable de voir les opportunités subreptices de la référence au vers dans une composition aussi manifestement calibrée.
Après la revue de "Veillées I", "Départ" et "J'ai tendu des cordes...", à quoi joindre la revue rapide de "Veillées II", nous pouvons considérer que nous avons affaire à un constat de caractère poétique des textes par la saturation d'effets de répétitions et de scansions rythmiques marquées. Mais pour opposer le poème au fragment, le principal argument ça va être de considérer qu'il y a une forme d'ensemble du poème qui d'un côté ne permet pas d'introduire d'autres éléments sans rompre l'harmonie et d'autre part un effet de bouclage qui permet de considérer qu'il y a un début et une fin du poème qui ont un caractère résolu, déterminé. "Veillées I", "Départ" et "J'ai tendu des cordes..." ont bien cette allure de forme finie, notamment les clausules sont soignées : allusion au vers dans "Veillées I", contrepoint de l'anaphore dans "Départ", clausule verbale stylisée qui fait écho à l'amorce verbale du poème dans "J'ai tendu des cordes..." Je laisse le cas de "Veillées II" de côté.
Or, je n'ai pas parlé d'un cas de répétition discrète dans "Départ". Le poème contient le couple singulier et pluriel : "vision" et "Visions", ainsi qu'une répétition de "Rumeurs". Les répétitions sont organisées en chiasme : "La vision", "Rumeurs", "Rumeurs et Visions", et il y a un effet structurant de reprise évident, "vision" est le nom en fonction sujet du premier alinéa, "Rumeurs" est la tête nominale du second alinéa, les deux termes mis au pluriel sont coordonnés à la fin du troisième alinéa, dernier alinéa de la série anaphorique "Assez".
Nous allons voir dans la suite que ces types de répétitions permettent de fixer des réalités intéressantes sur la composition harmonique et donc non fragmentée des poèmes en prose des Illuminations, et j'insiste sur le statut à part de telles répétitions. Il faut opposer les répétitions prosodiques : "de tous les caractères parmi toutes les apparences", "L'ami ni ardent ni faible. L'ami", "ni tourmentante ni tourmentée", "d'étoile à étoile", et des répétitions qui ne sont pas en relief dans le jeu prosodique. On pourrait parler plus simplement d'opposition entre des répétitions à effet prosodique et des répétitions structurantes, mais les répétitions prosodiques peuvent être structurantes : "L'aimée ni tourmentante ni tourmentée. L'aimée." Et surtout, une répétition structurante est supposée avoir un certain relief prosodique pour être perçue par le lecteur, et on va voir que cela n'est pas le cas dans les formes de répétition que je prétends mettre en avant dans les poésies de Rimbaud.
Ceci va avoir un certain déploiement et fera l'objet d'un article à part.
Pour l'instant, je voudrais poursuivre avec une autre ressource comparable à la poésie en vers. Rimbaud peut équilibrer la quantité d'alinéas dans ses poèmes en prose. Ce principe n'apparaît pas dans les poésies en prose de Baudelaire ou de Charles Cros, mais il apparaît dans les poésies d'Aloysius Bertrand, quelque peu dans certains poèmes en prose de Judith Walter, et on le retrouvera par la suite chez Victor Segalen avec le recueil Stèles.
Plusieurs poèmes des Illuminations ont une forme remarquable en quatre alinéas : "Ouvriers" et "Vagabonds" en font partie, mais c'est surtout sensible pour "Mystique", "Fleurs", "Démocratie" et "Fairy". Les quatre alinéas font facilement songer à un contrepoint en prose du modèle du sonnet. "Mouvement" est aussi en quatre séquences. On verra prochainement comment approfondir la relation au sonnet, à l'harmonie de la forme en prose, en étudiant justement les répétitions dans ces poèmes.
A côté de cela, le poème en cinq alinéas "A une Raison" est aussi un excellent exemple de poème qui s'inspire du modèle de la poésie en vers. Le poème "A une Raison" est très poétique et à cette aune très agréable à lire. Il est assez déprécié par les approches pour moi caricaturales de Benoît de Cornulier et Michel Murat qui le jugent comme une imposture binaire : "Changes nos lots, crible les fléaux", rythme binaire avec une rime approximative, et la suite est de la même farine, rythme binaire avec une rime nasale en "em"/"an" : "à commencer par le temps, te chantent ces enfants". La ligne finale est elle-même binaire et assonancée : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." La ligne centrale est saturée de répétions avec toujours ces effets binaires : "Ta tête se détourne..."
Pour moi, cette description caricaturale ne rend pas hommage au travail du poète. Et je précise que j'ai toujours beaucoup apprécié un poème en vers libres d'Henri de Régnier qui figure au début du tome de Lagarde et Michard sur le vingtième siècle, tome que je ne possède plus malheureusement, même si à la lecture on se rend compte qu'il y a une symétrie syllabique facile de groupes de quatre syllabes faciles à scander derrière l'apparence irrégulière du vers libre. Cornulier a dénoncé cette tricherie dans des poèmes de Saint-John Perse il me semble. Mais peu importe, alors que je suis un peu sceptique quant à la célébrité de Saint-John Perse, j'aime bien le poème d'Henri de Régnier tel qu'il est. Et dans le cas de "A une Raison", le poème n'en est pas moins en cinq alinéas avec au plan du sens un effet de bascule évident de l'alinéa central. Et de part et d'autre de cet alinéa central, nous avons justement ces répétitions de mot non perceptibles au plan prosodique : "commence" et "levée" d'un côté, contre "commencer" et "Elève" de l'autre.
Benoît de Cornulier se montre aussi particulièrement obtus quant à la référence à la versification dans "A une Raison". Il veut bien tolérer la référence à l'alexandrin depuis longtemps exhibée dans l'alinéa final qui vaut donc clausule : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout !" Mais il fait remarquer comme une gêne pour cette thèse le "e" languissant de "Arrivée" qu'il faut du coup éviter de compter. J'estime que Cornulier prend le problème à l'envers, il privilégie la reconnaissance telle quelle du vers au lieu de voir la stratégie de fait exprès de Rimbaud qui consiste à évoquer l'alexandrin en trouvant le moyen de s'y dérober stricto sensu.
Surtout, Cornulier ne voit pas de référence à l'alexandrin et à des rimes internes dans la répétition de l'alinéa central, ce qui avait échappé aussi à Fongaro :
Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, - le nouvel amour !
Moi, je vais le dire comme je le pense : il faut être bouché à l'émeri pour ne pas voir que Rimbaud joue sur la référence à l'alexandrin avec une rime interne ou léonine en "our" qui souligne l'emplacement de la césure avec enjambement à l'italienne : "détour-ne", "retour-ne".
J'ai beaucoup de mal à ne pas songer à une suite facile à scander en quatre groupes de quatre syllabes le second alinéa moyennant certaines élisions : "Un pas de toi. (4) / C'est la levé(e) (4) des nouveaux homm(es) (4) et leur en marche (4)."
Enfrin, "A une Raison" est l'occasion pour moi de parler d'un fait grammatical remarquable. Rimbaud n'y recourt qu'à un seul adjectif qui varie de forme et qu'il met en relief par plusieurs répétitions : "nouvelle harmonie", "nouveaux hommes", "nouvel amour", "nouvel amour". Il n'y pas un seul autre adjectif dans ce poème ! L'alinéa final est admirable aussi pour sa construction prosodique : "Arrivée" et "iras" offrent la séquence inversée de trois phonèmes "a", "R" et "i", en plus de l'opposition sémantique des verbes en question "arriver" et "aller" pour "iras".
Je reviens sur le traitement des adjectifs. Le poème en prose "Antique" offre un cas comparable. Il ne comporte que six adjectifs et Rimbaud les a distribués par couples successifs : "Gracieux fils de Pan" / "des boules précieuses", "lies brunes" / "bras blonds", "double sexe" / "seconde cuisse", sauf que les couples ne sont pas mis en relief au plan prosodique. Les lecteurs ne vont pas automatiquement associer "Gracieux" et "précieuses", "brunes" et "blonds", ils seront seulement sensible au couple finale "double" et "seconde" qui justement déconcerte et fait la force poétique du morceau.
Dans "Barbare", il y a un contrepoint à la série "nouveau" de "A une Raison", avec "vieilles", "anciens", mais ces adjectifs ne sont pas exclusifs à "Barbare" qui contient aussi "viande saignante". "Matinée d'ivresse" inverse "nouvelle harmonie" en "ancienne inharmonie", mais donc pour l'instant j'ai "A une Raison" avec l'exclusivité de l'adjectif "nouveau" et "Antique" avec ses trois couples d'adjectifs bien formés et bien successifs.
Il s'agit de traits formels qui imposent de considérer que "Antique" et "A une Raison" ne pourraient pas être remaniés sans tenir compte de ces harmonies formelles patentes.
Je ne connais aucun rimbaldien, ni Murat ni un autre qui ait parlé de ce cas particulier des adjectifs dans "Antique" et "A une Raison". Cela est complètement passé inaperçu. Pire, alors que j'ai signalé ces faits dans la revue Parade sauvage, en 2000 pour "A une Raison", en 2005 pour "Antique", cela n'a été relevé par personne d'autre depuis. C'est définitivement un non-sujet si on laisse faire les universitaires rimbaldiens.
Le poème "Barbare" est d'évidence l'un des plus manifestement poétiques du recueil des Illuminations. J'en parlerai prochainement.
Parmi les autres poèmes, je tiens à dégager une quantité de poèmes qui se distinguent par les anaphores : "Enfance III", "Solde", "Dévotion", quelque peu "Enfance IV", "Fairy" déjà cité pour les quatre alinéas, et "Génie" entre lui-même quelque peu dans cette catégorie. Je ne découvre rien avec un tel relevé, mais je me devais de le mentionner ici, ça fait partie de mon sujet.
Dans le même ordre d'idées, je n'ai pas cité d'autres exemples remarquables de poèmes à alinéas brefs, je pense tout particulièrement à "Scènes".
Je ne vais pas m'étendre sur le caractère remarquable de poèmes en deux ou trois alinéas : "Royauté" ou "Dimanche". Je n'ai encore rien dit du poème célèbre pour sa prosodie qu'est "Aube".
Ainsi, j'en arrive un peu à la transition vers les articles futurs qui poursuivront celui-ci. Je vais bien sûr traiter de la relation des répétitions non perceptibles au plan prosodique avec la distribution en alinéas ou même étudier leurs symétries au-delà de la question des alinéas. Ce sera un article à part avec pas mal de citations conséquentes. Je ferai aussi un article sur l'organisation prosodique de poèmes comme "Aube", "Génie", "Conte", "Barbare", etc., qui n'ont pas un relief de répétitions et scansions poétiques aussi nets que "Veillées I", "J'ai tendu des cordes..." et "A une Raison". Mais cet article sera suivi lui-même d'un exercice sur des poèmes moins réputés comme immédiatement poétiques. Il faut que je pousse l'analyse dans ces derniers retranchements sans me contenter de la facilité.
A suivre...
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