Le scoop du jour : une source au sonnet de Félix Arvers : "Mon âme a son secret, ma vie a son mystère !"

Je ne voulais pas faire de l'ombre à mon article précédent qui décrit le moment précis de la "révolution" dans la versification dans la période 1819-1825, mais je n'arrête pas de faire des découvertes intéressantes. Je précise que l'article d'hier est très problématique pour les historiens de versification et les spécialistes de poésie. Des spécialistes de versification, on en a depuis deux siècles au moins : Martino, Lote, etc., etc., bien avant l'ère de réajustement des analyses avec Roubaud et Cornulier, ère commencée il y a cinquante ans déjà dans les années 70. Il y en a des tonnes de publications désormais qui tiennent compte des conclusions de La Vieillesse d'Alexandre et surtout de Théorie du vers. Et cette histoire du vers ne concerne pas que les études sur Verlaine et Rimbaud, elles concernent les spécialistes de Baudelaire, de Victor Hugo, de Vigny, de Musset. Les gens qui publient sur Baudelaire, Hugo, Musset et Vigny ne sont pas les mêmes que ceux qui publient sur Rimbaud et Verlaine. Et il y en a encore d'autres qui publient sur Lamartine, Gautier, Leconte de Lisle, Chénier. Il faut imaginer le néant des études universitaires que je pointe du doigt !

J'ai encore plein de choses à dire et à redire sur l'histoire du vers d'ailleurs !

Pour l'instant, je dois relire tout Chénier pour retrouver ses propres rejets d'adjectifs épithètes, et je lis tout Lamartine en ce sens, mais dans le cas de Lamartine, ça va plus loin. Je veux constituer un dossier sur les influences multiples de la poésie de Lamartine.

Récemment, j'ai commenté des vers du "Lac" et de "L'Isolement" qui s'inspiraient de poèmes obscurs du dix-huitième siècle, et il faut aussi inclure des saluts à l'automne de Lamartine qui ressemblent à d'autres bien connus des lecteurs de l'anthologie de Lagarde et Michard sur le dix-huitième siècle.

Je montre que Lamartine à partir de 1825 a commencé à s'inspirer des césures de Vigny, et donc de procédés à la Chénier pour dire vite, mais il l'a fait parcimonieusement. Trois rejets d'épithètes dans deux poèmes peu connus : Le Dernier chant du pèlerinage de Lord Harold et à plus forte raison Le Chant du sacre, ou deux seulement, je dois encore les relire et les retrouver. Mais, à la lecture des Harmonies poétiques et religieuses, on se rend compte que Lamartine n'emboîte pas le pas. Sa métrique est traditionnelle et ce n'est que de temps en temps qu'il se permet un effet "moderne" à la Vigny.

J'ai relevé tout de même un vers assez curieux dans le poème "Poésie ou Paysage dans le golfe de Gênes" :

« Mais où donc est ton Dieu ? » me demandent les sages.

Mais où donc est mon Dieu ? Dans toutes ces images,

             Dans ces ondes, dans ces nuages,

Dans ces sons, ces parfums, ces silences des cieux,

Dans ces ombres du soir qui des hauts lieux descendent,

Dans ce vide sans astre, et dans ces champs de feux,

Et dans ces horizons sans bornes, qui s’étendent

Plus haut que la pensée et plus loin que les yeux !

Le second hémistiche que j'ai souligné ne mérite pas d'être traité comme un rejet moderne à la Vigny, il pourrait se trouver sans problème dans une poésie classique du XVIIe ou du XVIIIe, mais même dans un cadre de poésie classique l'esprit du poète peut jouer avec la notion de césure et pratiquer une sorte de calembour, et c'est sensiblement le cas ici avec l'expression enjambante "sans bornes". Le rejet est évité par l'allongement de la relative. Il s'agit d'un "tremblé de facture".

Je travaille donc en ce ce moment à peaufiner la distinction entre calembour métrique par tremblé de facture et calembour métrique par rejet en tant que tel. Ce travail n'est pas fait par Cornulier et ses successeurs qui tendent à parler d'effets à la césure, comme si la poésie classique n'avait aucun intérêt pour ses césures et ses enjambements. Ils protesteront et diront que ce n'est pas ce qu'ils pensent et en apporteront des preuves, mais c'est un effet mécanique de l'exclusivité donnée aux effets de sens des césures acrobatiques.

J'ai cité la strophe entière, parce qu'évidemment les poèmes de Rimbaud, qui bien sûr n'ont rien à voir avec les loges discrètes de la fraternité entre toutes les tendances contraires au nom du pouvoir qu'on se croit posséder dans l'ombre (pouvoir un peu perdu face à la captation américaine de toutes les données téléphoniques et internet depuis les années 90 de toute façon), oui oui la "loge" discrètement biffée dans le manuscrit de "Jeunesse", mais oui bien sûr ! Rimbaud admirateur de Blémont, de la sororité avec des anticommunards et autres fadaises, enfin bref ! Je reprends. Les poèmes de Rimbaud "L'Eternité" et "Voyelles" sont bien évidemment des résultats d'une érudition dense quant à l'histoire de la poésie.

Mais, ce qui m'intéresse aujourd'hui, c'est le poème qui suit immédiatement : "L'Abbaye de Vallombreuse" avec le vers :

Mes trésors sont cachés, ma joie est un mystère : / [...]

Les Harmonies poétiques et religieuses ont été publiées en 1830, et le recueil de Félix Arvers Mes heures perdues l'a été en 1833. C'est dans ce recueil de 1833 que figure le célèbre sonnet qui commence par ce vers :

Mon âme a son secret,  ma vie a son mystère :

L'équivalence "ma .... a un mystère" / "ma ... est un mystère" se passe de commentaires, et vous notez la correspondance entre "secret" et "cachés" au plan sémantique, avec même usage du déterminant possessif de première personne : "Mes trésors" / "Mon âme".

Plus fort encore, les deux vers se terminent tous deux par un double point.

On peut se demander éventuellement si ce n'est pas Lamartine qui s'inspirerait du vers d'Arvers, le sonnet d'Arvers pourrait avoir circulé depuis quelques années, mais je ne le crois pas. Arvers est né en juillet 1806, et en 1833 il est passé de vingt-six ans à vingt-sept ans seulement. On prétend que Félix Arvers aurait lu son sonnet lors d'une soirée de l'Arsenal et même que le sonnet s'adresserait à la fille de Charles Nodier, Marie, future Marie Mennessier-Nodier. Celle-ci est née en 1811, elle avait dix-neuf ans seulement quand Lamartine a publié son recueil Harmonies poétiques et religieuses. J'ignore donc tout de ce qui fait prétendre à certains historiens de la Littérature que Félix Arvers a lu son sonnet lors d'une soirée de l'Arsenal et ait été amoureux de Marie Nodier, mais ça n'a pas l'air d'être défendable pour la décennie 1820-1830. J'en reste à l'idée claire qu'Arvers s'est inspiré de Lamartine, et pas seulement du vers cité plus haut. Le sonnet de Félix Arvers est célèbre pour son énigme sur la dédicataire, pour son premier vers, mais aussi pour le charme pénétrant de sa chute, de son dernier vers.

Citons le sonnet en entier :

"Mon âme a son secret, ma vie a son mystère :

Un amour éternel en un moment conçu.

Le mal est sans espoir, aussi j'ai dû le taire,

Et celle qui l'a fait n'en a jamais rien su.

Hélas ! j'aurai passé près d'elle inaperçu,

Toujours à ses côtés, et pourtant solitaire,

Et j'aurai jusqu'au bout fait mon temps sur la terre,

N'osant rien demander et n'ayant rien reçu.

Pour elle, quoique Dieu l'ait faite douce et tendre,

Elle ira son chemin, distraite, et sans entendre

Ce murmure d'amour élevé sur ses pas ;

A l'austère devoir pieusement fidèle,

Elle dira, lisant ces vers tout remplis d'elle :

"Quelle est donc cette femme ?" et ne comprendra pas."

Les gens ont cherché à identifier la femme, alors qu'à la lecture il me semble évident que c'est un morceau de bravoure. L'avant-dernier vers respire l'exercice de style. L pièce est tout de même bien tournée et c'est parce qu'elle est sous influence du modèle lamartinien. Notez qu'Arvers en reprend le parfum de religiosité : "quoique Dieu l'ait faite douce et tendre", et l'idée de fermeture du dernier vers est un peu comparable aux demandes de Lamartine dans ses Méditations poétiques quand il pleure la mort de la femme aimée, quand il parle à une Elvire et clôt un poème par cette sollicitation à l'au-delà : "réponds-moi !"

Je reprends justement le poème "L'Abbaye de Vallombreuse". Je vais citer à nouveau le vers modèle de l'attaque du sonnet d'Arvers, mais je vais citer dans la foulée le vers suivant :

Mes trésors sont cachés, ma joie est un mystère :

Le vulgaire l'admire et ne la comprend pas.

Vous lisez bien en second hémistiche : "et ne la comprend pas". En clair, Arvers a mis en premier et dernier vers de son sonnet une réécriture du couple de vers du poème "L'Abbaye de Vallombreuse", et il en a repris les mots à la rime "mystère" et "pas". Le "vulgaire" est remplacé par la femme aimée inconnue du lecteur... et de la lectrice.

Sans "L'Abbaye de Vallombreuse", "mystère" rime avec "terre" et "pas" avec "ici-bas". Lamartine a composé un quatrain de rimes croisées ABAB :

"Venez, enfants du ciel, orphelins de la terre,

Il est encor pour vous un asile ici-bas.

Mes trésors sont cachés, ma joie est un mystère :

Le vulgaire l'admire et ne la comprend pas.

Le quatrain est pris dans un discours rapporté, ce qui explique la présence des guillemets en tête de quatrain, ce procédé se poursuit dans les quatrains suivants. Or, de manière étrange, Arvers a fait encadrer tout son sonnet par des guillemets, ce qui en fait un cas antérieur au poème en prose "Démocratie" de Rimbaud, sauf que dans le poème de Rimbaud les guillemets sont un indice d'ironie à l'égard d'une voix qui n'est pas celle du poète lui-même. Il ne parle pas en son nom.

En tout cas, je remarque que dans son sonnet, quand Arvers reprend "et ne la comprend pas" et l'adapte en conclusion et chute il reconduit le double point à la fin du vers 13. On a l'impression de reconductions maniaques. Les quatrain d'Arvers sont eux aussi sur des rimes croisées, mais ça n'a rien d'étonnant pour les sonnets de cette époque (1833). Mais, comme les quatrains d'Arvers sont sur deux rimes, je constate que le mot "terre" rime bien avec "mystère" aux côtés des autres mentions "taire" et "solitaire".

Accessoirement, je remarque qu'au quatrain suivante du poème de Lamartine, nous avons une rime à cadence masculine "airs"/"mers", tandis que le premier quatrain exhibait déjà une rime en "a" : "t'emporta" / "t'arrêta". Arvers n'a pas repris la rime "ici-bas" / "pas", il a joué sur l'homonymie : "élevé sur ses pas" / "et ne comprendra pas". Sans être à la rime, l'homonyme est présent dans le poème de Lamartine : "Et force malgré vous vos pas à s'approcher", et cela avec un rapprochement sensible en ce qui concerne l'ouïe, puisqu'il faut opposer la voix du torrent qui force des pas à s'approcher à des pas qui n'entendent l'élévation d'un murmure d'amour "Toujours à ses côtés". L'interrogation "Quelle est donc cette femme ?" peut également se ressentir de celles du premier quatrain du poème de Lamartine : "quel souffle t'emporta ?" (vers 2) ou "Quel charme ou quelle horreur à la fin t'arrêta ?" (vers 4) On peut  aussi comparer les métaphores du chemin : "Et cet instinct sacré qui cherche un nouveau monde / Loin des sentiers battus que foulent les humains" face à "Elle ira son chemin, distraite, et sans entendre / Ce murmure d'amour élevé sur ses pas". J'irais presque jusqu'à envisager que la quadruple rime en "u" des quatrains d'Arvers se ressent de la forme "fus" du premier quatrain de "L'Abbaye de Vallombreuse" : "Tu fus...", ce que renforce l'hémistiche "Loin des sentiers battus". L'éternité est une notion clef des poésies de Lamartine et précisément de ce nouveau recueil de 1830, et Hugo répond à Lamartine par des poèmes qui parlent de l'éternité justement. La pièce "L'Abbaye de Vallombreuse" contient un peu de l'idée avec tel vers : "Et ces arbes sans date, et ces rocs immortels", ce qui continue de rendre sensible à mon esprit qu'il y a eu une imprégnation maximale du poème de Lamartine sur Arvers en train de composer son sonnet : "Un amour éternel en un moment conçu".

Arvers a pensé son poème en fonction des grands poèmes des Méditations poétiques : "Le Lac" et "L'Isolement", et au lieu de reconduire l'idée de la séparation par la mort, il a joué sur le cliché de la frustration dans un amour cent pour cent à sens unique. L'exploitation du poème "L'Abbaye de Vallombreuse" n'en demeure pas moins intense.

Du nouveau sur Lamartine prochainement. Je continue de le relire. J'ai repéré certains vers, j'ai observé son plaisir à produire des séquences en vers de cinq syllabes, ce que je relierai à Victor Hugo et au développement des vers courts dans la poésie du XIXe siècle. Je vais revenir aussi sur mon dossier sur l'influence décisive de Lamartine sur Musset, Baudelaire et quelques autres, avec des réécritures, puisque "Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère" est de la part de Baudelaire une citation de Lamartine, puisque "La Nature est un temple" est un hémistiche de Lamartine, puisque la "Nuit de mai" s'inspire y compris pour ses vers célèbres de Lamartine. Je vais fixer tout ça dans un article conséquent.

A bientôt !

Pour prendre conscience du tournant romantique dans l'histoire de la poésie et du vers

Il existe une série de difficultés qui nous empêchent de prendre pleinement conscience du tournant romantique de la décennie 1820-1830.

Depuis un nombre élevé de décennies, les gens qui aiment lire de la poésie en se fiant au choix des éditions courantes sont soumis à un parcours qui déforme la perception des événements d'époque.

Nous pouvons lire les poésies complètes d'André Chénier, seul poète qui surnage du dix-huitième siècle, puis nous passons directement à la lecture des quatre grands romantiques : Lamartine, Hugo, Vigny et Musset.

Tout cela n'est pas sans conséquences.

Les poètes du dix-huitième s'inscrivent dans la continuité des règles strictes du classicisme. La proscription de certaines césures et de certains rejets à l'entrevers demeurait intangible. J'ai déjà insisté sur le fait que le dernier vers du poème "Le Mondain" contient un rejet d'épithète tout à fait exceptionnel. En-dehors des poésies de Chénier, vous ne trouvez pas un autre enjambement d'adjectif épithète dans les vers recueillis dans l'anthologie du XVIIIe siècle par Lagarde et Michard, à l'exception donc de ce vers : "Le paradis terrestre est où je suis." Vous comprenez aisément l'intérêt d'un jeu de mise en relief après la césure de l'adjectif "terrestre" pour qualifier le nom "paradis". Vous constatez aussi que ce rejet est pratiqué dans un vers plus court que l'alexandrin, où un premier hémistiche de quatre syllabes favorise nettement la tentation de se libérer des contraintes maximales de versification.

Les rejets d'épithète, de compléments du nom, de verbes par rapport à un sujet, ou de complément d'objet, bannis au cours du XVIIe siècle, ont fait un retour dans les alexandrins grâce à trois poètes : Malfilâtre, Chénier et Rouher. Malfilâtre est le précurseur (1732-1767). Signalé à l'attention par Marmontel pour des débuts prometteurs ("Le Soleil fixe au milieu des planètes"), Malfilâtre a traduit en alexandrins une quantité importante des Géorgiques de Virgile. Ce biais de la traduction de vers latins a son importance, puisque, comme le faisait remarquer Ronsard au XVIe siècle dans, si je ne m'abuse, sa préface à sa Franciade, les poètes latins pratiquaient des rejets grammaticaux plus prononcés que les poètes français du XVIe siècle eux-mêmes. Malfilâtre a d'ailleurs été très réservé en fait de rejets dans ses alexandrins traduisant du Virgile, puisque, dans mon souvenir, après une lecture complète des traductions en vers de Malfilâtre, je n'avais récolté aucun rejet percutant au niveau de la césure, et seulement deux en tout et pour tout à l'entrevers. Un adjectif "Lamentable" était rejeté au vers suivant, et il était aussi question d'un complément du nom du profil : "troupeaux / De Cée". Je n'ai rien trouvé d'autres. Signalons que le rejet du complément du nom n'est pas connu des historiens du vers qui ne le citent jamais à ma connaissance, alors que le rejet de l'adjectif "Lamentable" a été signalé à l'occasion par quelques historiens du vers français, puisque c'est parce que j'en avais repéré la citation dans des ouvrages sur la versification que j'ai eu l'idée de lire les quatre tomes de l'ouvrage Le Génie de Virgile qui figurait déjà sur le site Gallica de la BNF il y a près de vingt ans de cela.

Cliquer ici pour consulter la page 67 du tome II du 'Génie de Virgile' où figure le rejet de l'épithète : "Lamentable"

Je cite moi-même le passage en question :

Des spectres infernaux, dans l'horreur des nuits sombres,

Se traînaient au milieu du silence et des ombres ;

On entendait au loin retentir une voix

Lamentable, et des cris sortis du fond des bois.

Gouvard relèverait la césure sur la locution prépositionnelle "au milieu + du..." comme pré-romantique, ce que je trouve contestable. Moi, ce qui me frappe, c'est ce rejet de l'adjectif "Lamentable" qui passe au-delà du mot à la rime et se retrouve isolé en attaque de vers. Joachim du Bellay a pu produire de tels rejets d'épithètes. Il y a une poignée tout à fait dérisoire de rejets d'épithètes dans les pièces en vers de Molière et de Corneille, mais je crois qu'il ne doit y avoir pas plus de deux ou trois rejets d'épithètes sur toutes les pièces de Corneille, chaque pièce faisant au moins 1700, sinon 1800 alexandrins. Je vous laisse imaginer la rareté du fait. Les rejets d'épithètes ne concernent que les toutes premières comédies en vers de Molière, vous n'en trouverez pas dans Tartuffe, L'Ecole des femmes, Les Femmes savantes et Le Misanthrope, il me semble.

Je vous confirme aussi que le rejet est bien "troupeaux / de Cée" pour l'autre rejet remarquable de Malfilâtre :

Cliquer ici pour consulter la page 44 du tome II du 'Génie de Virgile' qui exhibe le rejet "De Cée"

Toi, dont le fier trident fit sortir de la terre

Le superbe coursier, symbole de la guerre,

Grand dieu des mers, et toi, dont les nombreux troupeaux

De Cée, en bondissant, dépouillent les coteaux ;

[...]

On a envie de dire avec le poète Aragon : "J'ai traversé les Ponts-de-Cé". 

La mention "Cée" est accompagnée d'une note (2) de commentaire, mais elle ne porte pas sur le rejet de complément du nom, elle nous informe que "Cée" est une des Cyclades où se retira le berger après que Diane a changé son fils en cerf, victime offerte à dévorer ensuite à sa propre meute de chiens. Je n'ai jamais vu aucun relevé de rejet ostentatoire par un quelconque historien du vers français. Pour "lamentable", il en va différemment, il est cité dans des traités assez anciens, et je pense que Gautier a en tête ce rejet quand il écrit dans une rubrique sur Nerval cette phrase réunissant trois poètes maudits : "Qu'on ne vienne pas faire sur cette tombe qui va s'ouvrir des nénies littéraires, ni évoquer les lamentables ombres de Gilbert, de Malfilâtre et d'Hégésippe Moreau [...]", ou alors la coïncidence est vraiment amusante.

Pour la fin du dix-huitième siècle, deux poètes sont à mentionner : André Chénier et Jean-Antoine Roucher. Ils ont été guillotinés le même jour, le 25 juillet 1794 (le 7 thermidor de l'an II). Roucher était un poète connu, apprécié par Marceline Desbordes-Valmore et Gérard de Nerval, mais il a fini par être complètement oublié. André Chénier n'avait pour sa part publié que deux poèmes de son vivant. Son œuvre poétique sera révélée par une première publication en 1819 qui s'enrichira au cours des décennies suivantes de divers pièces inédites, ce qui explique assez bien qu'il soit une référence pour les poètes romantiques, puisque ses poésies "complètes" ont été publiées à titre posthume un an avant la parution des Méditations poétiques de Lamartine.

Je signale aussi à l'attention qu'à l'époque où j'étais toulousain, dans une thèse sur le vers français au dix-huitième siècle, de mémoire une thèse de 1947 par un certain Levet (mais se méfier de ma mémoire du nom et de la date) conservée à la bibliothèque universitaire de Toulouse le Mirail, j'avais récupéré un prélèvement de cinq vers qui étaient considérés comme des trimètres potentiels par le chercheur, ce qui était discutable, mais intéressant comme échantillon de base pour réfléchir sur les problèmes d'évolution des contraintes dans la versification.

Enfin, bref, aujourd'hui, tout le monde peut lire dans la collection Poésie Gallimard l'édition de 1872 des Poésies complètes d'André Chénier. Pour l'historien, il est idéal de d'abord lire les publications originelles, celle de 1819 au premier chef.

Quand on lit les poésies d'André Chénier, les rejets frappants et en conflit avec les contraintes du classicisme ne correspondent pas au relevé proposé par Jean-Michel Gouvard dans son récent article sur les échos d'une versification romantique chez Rimbaud. Les enjambements de Chénier sont pourtant connus des historiens de la versification, et Gouvard lui-même a produit des études des spécificités métriques du vers de Chénier. Ce que fait Chénier, c'est d'interrompre brutalement une phrase au milieu d'un hémistiche, soit après la césure, soit dans le rejet au vers suivant. Ces interruptions brutales permettent de détacher violemment un verbe, ou bien un complément du nom, un complément d'objet, et bien sûr il y a le cas des adjectifs épithètes.

Je me contenterai de citer quelques exemples des poésies d'André Chénier. Il convient de citer "Le Jeu de paume", puisqu'il a été publié du vivant du poète. C'est une pièce très longue avec une strophe très élaborée de dix-neuf vers où les alexandrins se mélangent à des décasyllabes et octosyllabes. Les strophes sont numérotées en chiffres romains. La première ne contient aucun rejet remarquable, mais la deuxième les accumule et ils ont une valeur d'autant plus exceptionnelle qu'ils sont nourris des changements de mesure : alexandrin, décasyllabe et octosyllabe. Il s'agit donc d'un moment historique de l'histoire de la versification, bien qu'il ne soit strictement jamais cité par les historiens du vers. Je vais copier-coller la transcription de la strophe II telle qu'elle apparaît dans le lien suivant qui renvoie au site "Wikisource" (sauf coquille corrigée : "éclairé" pour "éclaire") : (cliquer ici pour consulter le poème "Le Jeu de paume" dans son intégralité) 

Toi-même, belle vierge à la touchante voix,
Nymphe ailée, aimable sirène,
Ta langue s’amollit dans les palais des rois,
Ta hauteur se rabaisse et d’enfantines lois
Oppriment ta marche incertaine ;
Ton feu n’est que lueur, ta beauté n’est que fard.
La liberté du génie et de l’art

T’ouvre tous les trésors. Ta grâce auguste et fière
De nature et d’éternité
Fleurit. Tes pas sont grands. Ton front ceint de lumière
Touche les cieux. Ta flamme agite, éclaire,
Dompte les cœurs. La liberté,
Pour dissoudre en secret nos entraves pesantes,
Arme ton fraternel secours.
C’est de tes lèvres séduisantes
Qu’invisible elle vole ; et par d’heureux détours
Trompe les noirs verrous, les fortes citadelles,
Et les mobiles ponts qui défendent les tours,
Et les nocturnes sentinelles.

J'ai souligné quatre passages. Il s'agit d'attaques de vers par des constructions verbales. Le rejet "Fleurit" est sensible. Il n'y a pas vraiment de rejet pour "T'ouvre tous les trésors" qui correspond à un hémistiche complet, mais il va de soi qu'il fallait souligner le dispositif complet. "Touche les cieux" correspond aussi à un hémistiche, mais il s'agit du premier hémistiche de quatre syllabes d'un décasyllabe. Seul "Dompte les cœurs", rejoint "Fleurit" en tant que rejet verbal, puisque la phrase se termine au milieu d'un octosyllabe.

Les rejets verbaux sont brusques, parce qu'aucun complément après virgule ne nous mène jusqu'à la césure ou jusqu'à la rime. Ce fait est une audace métrique à l'époque de Chénier. Il faut compléter cela par des remarques intéressantes à faire sur les décalages dans les amorces de phrase, soit au début du vers, soit au début du second hémistiche, soit au milieu d'un hémistiche ou au milieu d'un octosyllabe. Cela crée des effets assez subtils en cascade, si on peut dire.

Bien avant Baudelaire ou d'autres, Chénier pratique même le rejet d'une syllabe d'une strophe à l'autre, comme l'atteste le saisissant exemple, qui vaut calembour métrique ("Sort") à l'articulation des strophes XI et XII du poème :

XI

D’un roi facile et bon corrupteurs détrônés,
Riez ; mais le torrent s’amasse.
Riez ; mais du volcan les feux emprisonnés
Bouillonnent. Des lions si long-temps déchaînés
Vous n’attendiez plus tant d’audace !
Le peuple est réveillé. Le peuple est souverain.
Tout est vaincu. La tyrannie en vain,
Monstre aux bouches de bronze, arme pour cette guerre
Ses cent yeux, ses vingt mille bras,
Ses flancs gros de salpêtre, où mugit le tonnerre :
Sous son pied faible elle sent fuir sa terre,
Et meurt sous les pesants éclats
Des créneaux fulminants ; des tours et des murailles
Qui ceignaient son front détesté.
Déraciné dans ses entrailles,
L’enfer de la Bastille à tous les vents jeté,
Vole, débris infâme, et cendre inanimée ;
Et de ces grands tombeaux, la belle Liberté,
Altière, étincelante, armée,

XII

Sort. Comme un triple, foudre éclate au haut des cieux
Trois couleurs dans sa main agile
Flottent en long drapeau. Son cri victorieux

Tonne. À Sa voix, qui sait, comme la voix des dieux,
En homme transformer l’argile,
La terre tressaillit. Elle quitta son deuil.
Le genre humain d’espérance et d’orgueil
Sourit. Les noirs donjons s’écroulèrent d’eux-mêmes.
Jusque sur les trônes lointains
Les tyrans ébranlés, en hâte à leurs fronts blêmes,
Pour retenir leurs tremblants diadèmes,
Portèrent leurs royales mains.
À son souffle de feu, soudain de nos campagnes
S’écoulent les soldats épars
Comme les neiges des montagnes,
Et le fer ennemi tourné vers nos remparts,
Comme aux rayons lancés du centre ardent d’un verre,
Tout à coup à nos yeux fondu de toutes parts,
Fuit et s’échappe sous la terre.

Ce genre de rejet n'est pas au centre des préoccupations des analyses métriques issues du livre Théorie du vers de Benoît de Cornulier. Il s'agit pourtant d'un moment clairement articulé de l'histoire de la versification française.

Un exemple célèbre de ce mode de rejet verbal apparaît dans le poème "La Jeune Tarentine", et il est immédiatement suivi d'un autre tour tout aussi célèbre la répétition immédiate d'un second hémistiche en premier hémistiche du vers suivant :

[...]

Mais, seule sur la proue, invoquant les étoiles,

Le vent impétueux qui soufflait dans ses voiles

L'enveloppe ; étonnée et loin des matelots,

Elle crie, elle tombe, elle est au sein des flots.

Elle est au sein des flots, la jeune Tarentine !

[...]

Je pourrais vous conseiller la lecture d'autres poèmes réputés d'André Chénier, comme "L'Aveugle", récit qui met en scène la figure légendaire d'Homère en lui rendant hommage :

C’est ainsi qu’achevait l’aveugle en soupirant,
Et près des bois marchait, faible, et sur une pierre
S’asseyait. Trois pasteurs, enfans de cette terre,
Le suivaient, accourus aux abois turbulens
Des Molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlans.

Pour des raisons compliquées à expliquer, il n'y a pas de rejet pour le segment "Le suivaient", mais vous le retrouvez pour la forme conjuguée "S'asseyait", qui, pour les érudits, rappellera la célèbre didascalie de Phèdre de Racine.

Admirez d'ailleurs dans le même poème l'audace de Chénier qui place un verbe d'une syllabe après la césure, ce qui était déconseillé, car cela ne favorisait pas pour les lecteurs le repérage sans effort de la césure. L'effet est voulu et vaut calembour métrique ("fuit"), c'est le même calembour métrique qu'utilise Rimbaud dans "Tête de faune", à condition de lire tout "Tête de faune" en décasyllabes normaux, et non comme le font Cornulier et ses successeurs. Et quelques vers plus loin, nous avons de nouveau une abondance de rejets verbaux sensibles :

Le quadrupède Hélops fuit l’agile Crantor ;
Le bras levé l’atteint ; Eurynome l’arrête.
D’un érable noueux il va fendre sa tête :
Lorsque le fils d’Égée, invincible, sanglant,
L’aperçoit ; à l’autel prend un chêne brûlant ;
Sur sa croupe indomptée, avec un cri terrible,
S’élance ; va saisir sa chevelure horrible,
L’entraîne, et quand sa bouche ouverte avec effort,

Crie ; il y plonge ensemble et la flamme et la mort.

Précisons toutefois que "fuit" n'est pas un rejet à la césure, comme le sont les quatre exemples "L'aperçoit", "S'élance", "L'entraîne" et bien sûr "Crie". Il ne faut pas confondre le tremblé de facture à la césure ("fuit") avec le rejet en tant que tel.

Dans le poème "Le Mendiant", appréciez cette fois un rejet à la césure :

Il tend les bras, il tombe à genoux ; il lui crie
Qu’au nom de tous les dieux il la conjure, il prie,

Et qu’il n’est point à craindre, et qu’une ardente faim
L’aiguillonne et le tue, et qu’il expire enfin.

Vous reconnaissez des procédés hugoliens dans tous ces vers d'André Chénier que je cite. Et j'en reviens au problème des éditions courantes actuelles de recueils de poésies. Ce que vous ignorez, c'est qu'après la mort de Roucher et Chénier, de 1794 à 1819, les césures acrobatiques disparaissent à nouveau. Delille ne pratique pas les audaces d'André Chénier, ni les autres poètes de cette époque, Millevoye, Parny, etc. Cette versification plus souple ne concerne pas Casimir Delavigne. En 1819, la publication des poésies de Chénier a donc eu un effet saisissant auprès des poètes. Ils pouvaient rencontrer de telles audaces dans les vieux recueils de poètes du XVIe siècle : Marot, Ronsard, du Bellay, Agrippa d'Aubigné, sinon du début du XVIIe siècle : Mathurin Régnier, mais pratiquer ces audaces était exclu pour eux.

Ce moment historique de la publication des poésies d'André Chénier en 1819 n'a pas eu une incidence immédiate.

Le recueil des Méditations poétiques de Lamartine paraît en 1820, et comme le précise l'avertissement préfaciel il s'agit de poèmes parfois déjà anciens de quelques années qui étaient connus d'intimes et qui sont enfin réunis en volume. Les audaces de versification d'André Chénier, de Malfilâtre et de Roucher, sont résolument absente des premières publications en vers de Lamartine de 1820 à 1823 : Méditations poétiques, La Mort de Socrate et Nouvelles Méditations poétiques. Lamartine ne va pratiquer des césures audacieuses qu'à partir de 1825 avec Le Chant du sacre et Le Dernier chant du pèlerinage de Lord Harold, et encore ce sera avec une très forte parcimonie. Je vais vous citer quelques vers intéressants pour leurs césures des Harmonies poétiques et religieuses, mais il s'agira d'une poignée dérisoire de vers aux césures plus souples.

Le poète qui a d'emblée suivi le modèle fourni par Chénier n'est autre qu'Alfred de Vigny, lequel antidatera certains de ses poèmes de 1815 pour faire croire qu'il n'a subi aucune influence de Chénier. Il est bien connu que la versification de Vigny s'inspire de celle de Chénier. Il y a eu un article à ce sujet au début du vingtième siècle dans La Revue d'histoire littéraire de la France, revue toujours en activité à ma connaissance, mais je ne saurais en retrouver ainsi la référence. Mais cet article n'avait pas relevé certains faits précis comme les rejets d'épithètes. Ayant remarqué que Vigny s'ingéniait à poursuivre dans la voie des rejets étonnants de la poésie de Chénier, Victor Hugo a lui-même suivi cette voie. Malheureusement, Vigny et Hugo ont continuellement remanié leurs premiers recueils respectifs, et quand nous lisons aujourd'hui les recueils de Vigny et d'Hugo nous consultons les formes tardives et décisives. Nous ne lisons pas le premier recueil de Poèmes de Vigny, ni la première version intitulée Poèmes modernes et contemporains, mais la version finale bien remaniée de 1837. Nous ignorons alors l'importance de la publication du poème "Dolorida" en 1823 qui, dans une revue dirigée par les frères Hugo, exhibait un rejet d'épithète à la césure, et nous ignorons l'existence du poème de 1819 "Héléna" qui en exhibait les plus précoces exemples de la part de Vigny, puisque cette pièce a été retranchée du recueil définitif. Et nous lisons d'une traite le recueil Odes et ballades de Victor Hugo dans sa version tardive de 1828, alors que pour l'histoire du vers il faut lire l'absence de césures acrobatiques du recueil initial de 1822 Odes et poésies diverses pour découvrir leur amorce dans le recueil de 1824 Nouvelles Odes qui, d'évidence, témoigne d'une réaction à la publication du poème "Dolorida" de Vigny en octobre 1823.

Il existe des rejets d'adjectifs épithètes dans les vers de Chénier, mais ils sont extrêmement rares, à tel point que je peine à en retrouver un exemple. Dans mon souvenir, il me semble qu'il existe un poème avec une mention du profil "moissons jaunes" à cheval sur la césure, où "jaunes" est en rejet, mais j'échoue pour l'instant à la retrouver. Peu importe, cela n'en donne que plus de prix à l'exemple antérieur cité plus haut de Malfilâtre avec l'adjectif "Lamentables". Je rappelle que, dans son poème "L'Isolement" qui ouvre ses Méditations poétiques, Lamartine s'inspirait d'un célèbre sonnet de la seconde version augmentée du recueil L'Olive de Joachim du Bellay. Des rejets d'épithète, nos poètes pouvaient en rencontrer dans les poésies de Marot, Ronsard, du Bellay, Aubigné et quelques autres, notamment dans les toutes premières pièces en vers de Molière, son Sganarelle inclus si je ne m'abuse, et il y en a un exemple rarissime dans une pièce de Corneille postérieur aux quatre tragédies que sont Le Cid, Horace, Cinna et Polyeucte, mais il me faudrait du temps pour le retrouver, c'est peut-être dans une comédie héroïque, ou dans Le Menteur ou La Suite du Menteur, je ne sais plus, à moins que ce ne soit dans Polyeucte même, j'ai du mal à faire remonter cela à la mémoire.

Je choisis d'illustrer cela par non pas des rejets d'épithètes après la césure, mais par des suspensions d'épithètes à la césure, autrement dit par des contre-rejets d'épithètes, avec deux exemples tirés des Antiquités de Rome de Joachim du Bellay. Les deux poèmes concernés sont consécutifs dans l'économie du recueil, sonnets XIV et XV, le premier est en alexandrin avec contre-rejet à la césure, le second est en décasyllabes avec contre-rejet à la rime :

Comme on voit les couards animaux outrager

Le courageux lion gisant dessus l'arène,

[...]

Dites, esprits (ainsi les ténébreuses

Rives du Styx non passables au retour,

[...]

Vigny a repéré ce phénomène et l'a pratiqué à son tour dans le poème "Héléna" de 1819 qu'il a publié dans la première version de son recueil, puis dans une revue dirigée par les frères Hugo Vigny a publié un autre rejet d'épithète à la césure au sein du poème intitulé "Dolorida" qui va entrer à son tour dans le recueil remanié de ses premières poésies.

Appréciez ce premier exemple, avec deux adjectifs coordonnés en rejet à l'entrevers sur les modèles verbaux cités plus haut de Chénier et sur le modèle "Lamentables" de Malfilâtre" cité ici encore plus haut :

On a dit que surtout un de ces jeunes hommes,
Voyageant d’île en île, allait voir sous les chaumes,
Dans les antres des monts, sous l’abri des vieux bois,
Quels Grecs il trouverait à ranger sous ses lois :
Leur faisait entrevoir une nouvelle vie
Libre et fière ; il parlait d’Athènes asservie,
D’Athènes, son berceau, qu’il voulait secourir.
Qu’il y fut fiancé, qu’il y voulait mourir ;
Qu’il fallait y traîner tout, la faiblesse et l’âge,
Armer leurs bras chrétiens du glaive de Pélage,
Et faisant un faisceau des haines de leurs cœurs,
Aux yeux des nations ressusciter vainqueurs.

Cet exemple qui concerne donc un passage entre deux vers se situe au début du poème, au sein du premier des trois chants. Le poème offre quelques exemples de rejets verbaux sur le modèle de ceux que nous avons cités plus haut d'André Chénier. Or, dans le troisième chant, nous avons une action dramatique où la mise en récit dynamique rend naturelle leur accumulation, c'est à la suite d'une abondance de rejets verbaux à la Chénier qu'apparaissent deux rejets d'épithètes après la césure cette fois.

Je cite l'extrait conséquent avec les soulignements en gras qui permettent de tout de suite s'assurer de la validité de mon propos, en faisant encore remarquer que le premier exemple souligné est un rejet de complément du nom comparable à "troupeaux / De Cée" mais à la césure :

On entendait, au fond de l’église en tumulte,
Des hurlements, des cris de femmes, et l’insulte,
Et le bruit de la poudre et du fer. Cependant
Un nuage de feu sortait du toit ardent.
« Mon ami, disait-elle, ô soutenez mon âme !
« Rendez-moi forte : hélas ! je ne suis qu’une femme ;
« Quand je vous vois, je sens que j’aime encor le jour ;
« Il ne me reste plus à vaincre que l’amour ;
« Pour l’autre sacrifice, il est fait. » Et ses larmes
Qu’elle voulait cacher, l’ornaient de nouveaux charmes.
Lui, la priait de vivre, et ne comprenait pas
Quels chagrins l’appelaient à vouloir le trépas.
Elle était sur son cœur ; sa tête était penchée.
On croyait qu’à ses cris elle serait touchée ;

Mais la porte du temple est ouverte, et l’on voit
Tous ceux que menaçait le poids brûlant du toit :
Tous les Turcs étaient là ; mais, chacun d’eux s’arrête,
Croise ses bras, jetant son fer, lève la tête,
Et sur la mort qui tombe ose fixer les yeux.
Un seul cri de terreur s’élève jusqu’aux Cieux ;
Le dôme embrasé craque, et dans l’air se balance.
« Je les reconnais tous ! » dit-elle. Elle s’élance,
Et sur le seuil fumant monte. « Je meurs ici !
« — Sans ton époux, dit-il. — Mes époux ? les voici !
« Je meurs vengée ! Adieu, tombez, murs que j’implore ;
« Les Cieux me sont ouverts, mon âme est vierge encore ! »
Et le clocher, les murs, les marbres renversés,
Les vitraux en éclats, les lambris dispersés,
Et les portes de fer, et les châsses antiques,
Et les lampes dont l’or surchargeait les portiques,
Tombent ; et dans sa chute ardente, leur grand poids
De cette foule écrase et la vie et la voix.
Long-temps les flots épais d’une rouge poussière
Du soleil et du ciel étouffent la lumière ;
On espère qu’enfin ses voiles dissipés
Montreront quelques Grecs au désastre échappés ;

Mais la flamme bientôt, pure et belle, s’élance,
Et sur les morts cachés brille et monte en silence.

Je cite la suite immédiate du récit :

Cependant, vers le soir, les combats apaisés
Livrèrent toute Athène aux vainqueurs reposés.
Après l’effroi d’un jour que la flamme et les armes
Avaient rempli de sang et de bruit et d’alarmes,
Sur les murs dévastés, sur les toits endormis,
La lune promenait l’or de ses feux amis.
Athène sommeillait ; mais des clartés errantes,
Puis, dans l’ombre, des cris soudains, des voix mourantes,
De quelques fugitifs venaient glacer les cœurs ;
Ils craignaient les vaincus non moins que les vainqueurs :
Ils étaient Juifs. Surtout en haut de la colline
Que du vieux Parthenon couronne la ruine,
Dans ses piliers moussus, ses anguleux débris,
Ils avaient cru trouver de plus secrets abris.

J'aurais pu citer d'autres rejets verbaux propres à ce poème ou bien ce rejet d'épithète détachée d'allure attributive :

Les Turcs tombent alors vaincus ; les deux amans
D’un pied triomphateur foulaient ces corps fumans.

Ce poème a été publié en 1822, c'est le premier poème romantique à comporter de telles césures. Lamartine et Hugo n'ont encore jamais composé de tels vers.

Voici maintenant le rejet d'épithète du poème "Dolorida" passé entre les mains des frères Hugo éditeurs :

— Ô Dieux ! si jeune encor ! tout son cœur endurci !
Qu’il t’a fallu souffrir pour devenir ainsi !
Tout mon crime est empreint au fond de ton langage,
Faible amie, et ta force horrible est mon ouvrage.
Mais viens, écoute-moi, viens, je mérite et veux
Que ton âme apaisée entende mes aveux.

Le rejet porte sur l'adjectif "horrible". Des rejets sur des mots dont le sens s'efface pratiquement devant sa charge intensive et émotionnelle deviendront la marque du poète Victor Hugo précisément. C'est ce vers de Vigny qui a tout précipité. Même si le poème "Héléna" a été publié en 1822, il est sensible qu'immédiatement après la publication d'un tel vers, Victor Hugo s'est mis à composer à son tour des césures à la manière de Chénier, et s'est mis à composer des rejets ou contre-rejets d'épithètes à la césure, ou à l'entrevers. Les premiers rejets d'épithètes de Victor Hugo apparaissent dans des odes datées de l'année 1824 et les trois premiers de Lamartine en 1825 dans Le Chant du sacre et Le Dernier chant du pèlerinage de Lord Harold, poème lié à Byron comme quelque peu la pièce "Héléna" de Vigny.

Le premier rejet d'épithète de Victor Hugo, à s'en fier à la datation prônée, se rencontre dans le poème "Le Chant du cirque" et il porte sur l'adjectif "entière" avec un rappel sensible d'un vers célèbre de Phèdre : "C'est Vénus toute entière à sa proie attachée." (Note : Racine écrivait avec justesse "toute entière" (et non "tout entière"), car cela correspondait aux normes orthographiques de son époque). Voici l'extrait hugolien daté de janvier 1864 où nous observons son tout premier rejet d'épithète à la césure :

Bientôt, quand rugiront les bêtes échappées,
Les murs, tout hérissés de piques et d’épées,
Livreront cette proie entière à leur fureur. —
Du trône de César la pourpre orne le faîte,
Afin qu’un jour plus doux, durant l’ardente fête,
Flatte les yeux divins du clément empereur.

Je n'ai pour l'instant pas enquêté sur l'origine de vers où un monosyllabe tend à être suspendu devant la césure que cette suspension soit adoucie ou non par un "e" féminin à la cinquième syllabe, comme c'est le cas pour ce vers du poème "A M. de Chateaubriand" daté du 7 juin 1824 :

Il est des astres, rois des cieux étincelants,

[...]

Alors que Vigny antidatait ses poèmes de 1815 pour ne pas avouer l'influence patente de Chénier, Victor Hugo a publié en 1824 le recueil Nouvelles Odes qui contient un poème daté vaguement de 1823 et intitulé "Mon enfance". Il serait intéressant de dater plus précisément cette composition qui contient la forme "comme si" calée devant la césure d'un alexandrin. Cet acte tend à montrer que Victor Hugo voulait au plus vite supplanter Vigny et espérait laisser entendre au public qu'il ne devait se réclamer de personne en fait d'audace de versification :

Je rêvais, comme si j’avais, durant mes jours,
Rencontré sur mes pas les magiques fontaines
Dont l’onde enivre pour toujours.

Ces événements où l'année 1823 prend une importance charnière pour la période 1819 (édition des poésies de Chénier) - 1825 (publication par Lamartine du "Chant du sacre" et du "Dernier chant du pèlerinage de Lord Harold") sont complètement inconnus de tous les historiens de la versification : Gouvard, Cornulier, Bobillot et Roubaud inclus, alors qu'ils ont le mérite d'être factuels.

L'influence de Vigny ne s'arrête pas là, puisqu'avec "Eloa" et des vers demeurés inédits sur "Satan" il est assez clairement impliqué dans la pratique romantique du trimètre, dérivée bien sûr d'une poignée d'exemples classiques. Je reviendrai sur ce sujet ultérieurement. Vigny a continué quelque temps de pratiquer les césures à la Chénier, mais il s'est assagi et a fini par y renoncer comme l'atteste les pièces du recueil posthume Les Destinées. Je tiens tout de même à citer deux vers consécutifs du poème "La Frégate", l'un offre un exemple indiscutable de rejet de deux épithètes coordonnés sur le modèle "Libre et fière" du poème "Héléna", mais à la césure cette fois, ce qu'imitera Lamartine dans un alexandrin d'un poème des Harmonies poétiques et religieuses de 1830 et le second vers peut participer à un débat très complexe sur l'émergence précoce éventuelle d'un trimètre non fondé sur des répétitions, alors qu'en-dehors de Vigny cette émancipation pour Hugo et les autres poètes ne s'est faite qu'après une longue acclimatation métrique au long du dix-neuvième siècle, acclimatation sur quelques décennies. La question du trimètre romantique n'a jamais été étudiée chronologiquement par aucun métricien, ni Cornulier, ni Gouvard, ni personne. J'ai une étude personnelle sur le sujet inachevée et jamais publiée. Voici en tout cas les deux vers intéressants du poème "La Frégate" :

Boulogne, sa cité haute et double, et Calais,

Sa citadelle assise en mer comme un palais ;

[...]

Dans le cas du second vers cité, faut-il considérer que le rejet "en mer" participe d'une volontaire manifestation de trimètre rythmique ? Loin de trancher la question, nous nous réservons d'y revenir dans une publication ultérieure.

Nous allons faire une pause, cet article étant assez conséquent. Il y aura une suite, et nous prévoyons aussi de citer d'autres vers de Chénier intéressants, ainsi que des enjambements d'épithètes admis par les classiques alors qu'ils pourraient être classés de prime abord en tant que rejets. Ne nous éparpillons pas, et demeurons sur la note d'homogénéité certaine du présent article. Nous ferons un article à part sur l'évolution métrique de Lamartine, comme nous préciserons ultérieurement les autres dates importantes pour l'évolution du vers dans la décennie 1820-1830, avec un ouvrage de Sainte-Beuve, des publications de Victor Hugo pour le théâtre, etc.

Et nous insistons encore une fois sur le caractère radicalement méconnu de la brusque évolution métrique des romantiques amorcée en 1823. Lamartine est demeuré quelque peu en marge de cette évolution, mais le constat du présent article consiste en un report des procédés de Chénier en tant que procédés définitivement socialisés par les poètes romantiques. Je rappelle que dans un article "Arthur Rimbaud et le vers romantique" paru dans un numéro spécial de la Revue des Lettres modernes, "Les romantismes de Rimbaud", Jean-Michel Gouvard a défini d'une manière que nous contestons les procédés de versification romantique perceptibles dans la poésie de Rimbaud. Les constats factuels du présent article sont de solides indices que nous avons raison, nous apportons des preuves historiques et chronologiques qui peuvent soutenir un propos sur la versification romantique, alors que Gouvard soutient une analyse théorique spéculative non fondée sur une enquête à partir des publications romantiques.

La grammaire des "Chercheuses de poux", épreuve préparatoire à une recherche du modèle lamartinien, racinien ou virgilien

Le poème « Les Chercheuses de poux » est composé de cinq quatrains. C’est le cinquième qui fait l’objet d’un triple rapprochement avec Lamartine, Racine et Virgile.

Le premier quatrain des « Chercheuses de poux » a une construction emphatique qui fait plutôt songer à Victor Hugo, nous avons deux vers d’une subordonnée qui exprime la quasi simultanéité : « Quand le front de l’enfant… » et puis sur les deux autres vers une proposition principale moulée dans un tour impersonnel : « Il vient près de son lit… » Il s’agit donc dans un style grandiloquent d’exprimer une réponse ou satisfaction immédiate. Il y a toutefois un bâillement d’énoncé, puisqu’on ignore si la réponse est voulue par l’enfant ou s’il s’agit d’une réaction vigilante des deux sœurs pour empêcher l’enfant de méditer son état de crise.

La grandiloquence est desservie par d’autres tours, l’expression allongée « le front de l’enfant » et non « le front » ou « le front tout enflé », etc.  Je n’ai pas les mots pour le dire à l’instant, mais « front de l’enfant » ça fait solennel. Nous avons l’hémistiche « plein de rouges tourmentes » qui appuie l’aspect déclamatoire de la phrase d’ouverture du poème, et on note l’équivoque possible « tourmentes » / « tourments » qui suggère une gravité, mais la désamorce par l’humour, « tourmentes » et non « tourments ». Malgré son style déclamatoire, ce premier quatrain est donc quelque peu ironique. Et malgré son style déclamatoire, il n’est pas exempt d’obscurités. L’enfant tourmenté fait appel au refuge dans des rêves imprécis, ce qui fait qu’on se demande si les deux sœurs sont hors du rêve, sont issues d’un rêve ou sont une déformation de la réalité. Ces ambiguïtés vont de concert avec une troisième : la lecture d’ensemble du poème peut être perturbée par l’énigme du premier quatrain, puisque nous avons trois horizons de lecture possible : soit les sœurs répondent à un appel de l’enfant et donc le satisfont, soit elles réagissent pour le museler et ne sont donc pas appelées par lui, soit sans se soucier du rapport clair entre les sœurs et l’enfant il convient de s’abandonner à son évident érotisme, que souligne déjà les vers 3 et 4. Cette troisième lecture serait de l’ordre d’un abandon à la séduction, qu’elle soit trompeuse ou non. Notons que « charmantes » à la rime a une reprise insistante avec « charmeur » à la rime du quatrain suivant. Le présent premier quatrain des « Chercheuses de poux » correspond à un héritage classique, mais ses ambiguïtés de construction et sa concision me font plutôt considérer intuitivement qu’il correspond à un art romantique d’après 1830.

 

Quand le front de l’enfant, plein de rouges tourmentes,

Implore l’essaim blanc des rêves indistincts,

Il vient près de son lit deux grandes sœurs charmantes

Avec de frêles doigts aux ongles argentins.

 

Pour les trois quatrains suivants, nous avons une juxtaposition longue strophe par strophe. Je m’explique ! Les trois quatrains commencent par les pronoms sujets de troisième personne : « Elles » et « Il ». Le pronom « Elles » ouvre le deuxième quatrain en traitant des deux sœurs, le pronom « Il » ouvre les troisième et quatrième quatrains (consécutifs forcément !) en traitant de l’enfant. Nous ne passons pas d’une strophe à l’autre avec des propositions subordonnées, des phrases exclamatives, des conjonctions de coordination. Nous avons trois quatrains sobrement alignés. Nous n’avons pas non un quatrain qui commencerait par un groupe nominal désignant l’enfant ou les sœurs sous forme d’une périphrase capable à elle seule de faire entendre que nous passons à une autre idée clef. Nous avons la sobre (je me répète) succession « elles », « il », « il ». Et cette sobriété est un fait remarquable en soi unissant trois quatrains. La symétrie ainsi soulignée permet de passer à un autre constat intéressant. Les trois quatrains sont de relation des sœurs à l’enfant. Et objectivement, à la lecture, on ne ressent pas cette impression de rêve que laisse supposer la mention « rêves indistincts » dans le basculement de proposition subordonnée à proposition principale dans le premier quatrain : « Elles assoient l’enfant… », « Il écoute… », « Il entend… » La correspondance sémantique entre les formes conjuguées « écoute » et « entend » vaut développement quasi anaphorique pour les troisième et quatrième quatrains. Les vers d’attaque des deuxième à quatrième quatrains fixent bien le rapport d’intimité entre les personnages : « Elles assoient l’enfant », « Il écouter chanter leurs haleines… », « Il entend leurs cils noirs… » (notez l’exploit au passage !). Mais il y a un autre fait à observer dans la symétrie des trois quatrains, centraux dans le poème, puisqu’ils sont le développement du poème si on peut dire, entre un unique quatrain d’ouverture et un unique quatrain de conclusion. Ce qui doit retenir notre attention, c’est que les trois quatrains sont tous construits sur un même patron binaire : tous trois offrent deux propositions distribuées au moyen d’une conjonction de coordination en « et ». La symétrie des vers deux à deux est claire pour les deuxième et troisième quatrains, puisque la conjonction « Et » est en attaque des vers 7 et 11. La structure se décale dans le cas du quatrième quatrain. La première proposition est écourtée, avec le rejet du coup brusque de l’adjectif « Parfumés », et la conjonction « et » lançant la seconde proposition figure neuf syllabes métriques trop tôt, au milieu du premier hémistiche du vers 14, le second vers du quatrième quatrain. Avant de dégager d’autres symétries, je vais mettre cette première symétrie de fond en vedette dans une citation colorée des trois quatrains :

 

Elles assoient l’enfant devant une croisée

Grande ouverte où l’air bleu baigne un fouillis de fleurs,

Et dans ses lourds cheveux où tombe la rosée

Promènent leurs doigts fins terribles et charmeurs.

 

Il écoute chanter leurs haleines craintives

Qui fleurent de longs miels végétaux et rosés,

Et qu’interrompt parfois un sifflement, salives

Reprises sur la lèvre ou désirs de baisers.

 

Il entend leurs cils noirs battant sous les silences

Parfumés ; et leurs doigts électriques et doux

Font crépiter parmi les grises indolences

Sous leurs ongles royaux la mort des petits poux.

 

N’en déplaise à notre orgueil, notre cerveau ne prend pas en charge toutes les perspectives de signification d’un texte à la lecture, c’est beaucoup trop exigeant. Le fait de souligner la construction symétrique binaire des trois quatrains permet d’amener des conclusions claires qui s’imposent, quand on a la chance d’un peu de recul par rapport à la performance de lecture immédiate. Nous avons un parallélisme fort entre « fouillis de fleurs », « longs miels végétaux et rosés » et « silences / Parfumés ». Nous pouvons mettre en relation l’idée d’un air bleu entrant par la croisée avec une odeur de fleurs en foule et celle des haleines floralement parfumées, mellifluentes des deux sœurs, et cela rejoint l’idée de « Silences parfumés » permettant à l’enfant de croire entendre le mouvement des « cils » féminins, cils en sa présence si on ne considère pas la scène comme un rêve.

Les premières positions soulignées en bleu soulignent quelque peu une réception passive de l’enfant : « Il écoute… », « Il entend… » La proposition : « Elles assoient l’enfant… » ne décrit pas une réception passive, mais il s’agit d’une action de mise en place. Les trois propositions soulignées en rouge décrivent des actions sensuelles entreprenantes avec un basculement significatif des doigts aux bouches avec retour aux mains. Le deuxième quatrain décrit la « promenade » des mains des sœurs dans l’abondante chevelure où se noyer de l’enfant. L’idée de noyade, que je reprends à un poème de Lamartine « A monsieur Léon Bruys d’Ouilly », est suggéré par la proximité du « bain » de fleurs de la croisée et par les mentions « lourds cheveux » et « rosée ». Le mot « rosée » est symétrique de « baigne un fouillis de fleurs » à deux égards : le nom « rosée » évoque un nom de fleur et il suppose aussi une liquidité de la chevelure justifiant la transposition de l’image du bain, même si c’est plutôt la chevelure qui est nettoyée ici que les mains des deux sœurs. Le troisième quatrain décrit non les mains, mais l’expression du désir sur les parties buccales des personnages féminins, ce qui confirme les intentions érotiques supposées des doigts charmeurs. Reste à déterminer si l’enfant se fait des illusions ou non. Le quatrième transforme la scène d’épouillage en phénomène grisant : « grises indolences » permet un calembour naturel et nous passons des « ongles argentins » aux « ongles royaux », signe de victoire érotique. Les doigts sont significativement « électriques et doux », après l’idée de la salive des « désirs de baisers ».

Mais la symétrie concerne aussi l’échange entre les parties que j’ai soulignées en bleu et les parties que j’ai soulignées en rouge. Dans le deuxième quatrain, nous avons une correspondance entre l’ouverture de la croisée à un air floral embaumé et le parfum des cheveux de l’enfant, ce deuxième quatrain tend à conforter l’idée que l’enfant ne se trompe pas le moins du monde sur l’intention érotique des sœurs.

Le troisième quatrain tourne autour du désir, l’enfant scrute les réactions des sœurs. Il perçoit les haleines qui participe de l’action d’épouillage et on enchaîne avec une seconde proposition qui consiste à s’interroger sur les intentions des sœurs. Cette interrogation va aussi dans le sens d’un désir érotique des sœurs, désir érotique partagé.

Le quatrième quatrain est remarquable pour sa touche fantastique auditive avec une symétrie entre l’enfant qui perçoit le bruit des cils noirs, ce qu’on peut trivialement traduire par « j’entends vos désirs », et le fait que les petits poux rendent un son en mourant : « crépiter », choix verbal qui fait mine de donner une réalité à l’expression « doigts électriques », mais cette action douce de tuer les poux ne devrait pas faire plus de bruit qu’un battement de cil.

Notez d’autres symétries dans ces quatrains. La distribution binaire des propositions est claire pour le deuxième et le troisième quatrain, avec le « Et » en attaque des vers 7 et 11. Cela permet de relever l’effet d’étirement descriptif des vers 6 et 10 : « Grand ouverte où l’air bleu baigne un fouillis de fleurs » et « Qui fleurent de longs miels végétaux et rosés ». Notons pourtant l’altération de la symétrie, puisque dans l’écho « rosés » et « rosée » entre le deuxième et le troisième quatrain suppose un déplacement : « rosée » est dans une partie en rouge ci-dessus, et « rosés » dans une partie bleutée. Cela confirme l’idée d’interpénétration des images de bain de fleurs entre croisée et chevelure au plan du second quatrain. Au quatrième quatrain, l’expression « battant sous les silences / Parfumés » à cheval entre deux vers au lieu d’occuper tout le vers 14 est bien pourtant le symétrique sémantique et thématique des vers 6 et 10 : « Grande ouverte où l’air bleu baigne un fouillis de fleurs », « Qui fleurent de longs miels végétaux et rosés[.] » Avec le décalage structurel du quatrième quatrain justement, nous pouvons observer une autre symétrie qui passe de partie bleutée à partie en rouge, puisque nousavons une symétrie de construction entre « longs miels végétaux et rosés » et « doigts électriques et doux ». Je ne m’attarde pas ici sur la symétrie évidente d’un autre ordre entre les entrevers « salives / Reprises sur les lèvres » et « silences / Parfumés ». Tout ce que j’ai exposé ici vous paraîtra peut-être une démonstration un peu vaine de parallélismes soignés pour un gain dérisoire quant au sens d’ensemble du poème. On a compris la visée de sens à la lecture sans s’attarder à constater ces symétries, mais ici on revient sur l’art du poète et on est en quête d’une analyse esthétique digne des mots de Verlaine dans Les Poètes maudits. Le poème a l’air simple, l’essentiel est facile à comprendre, mais on entre dans la précision soignée de cette esthétique rimbaldienne.

Puis, je prépare une recherche des modèles possibles à l’organisation soignée du poème de Rimbaud, et là je ne vais pas faire une recherche facile sur ordinateur à partir de mots clefs ou à partir de séquences de lettres à retrouver à l’identique, ce dont j’ai donné l’exemple récemment dans une étude sur « Vu à Rome », il s’agit ici de lire les poèmes de Lamartine, Racine, sinon Virgile, et d’avoir la présence d’esprit de relever ce qui ressemble en schéma grammatical et strophique à ce qu’a exhibé Rimbaud dans « Les Chercheuses de poux », je verrai bien ce que ça peut donner comme résultats à l’usage.

Une autre symétrie concernant le quatrième quatrain doit être mentionné, nous avons deux groupes prépositionnels introduits par la même préposition « sous » : « Sous les silences / Parfumés » à cheval sur deux vers, et « sous leurs ongles royaux » qui forme un hémistiche, tout en étant avec le mot « ongles » une reprise sensible de la fin du premier quatrain : « aux ongles argentins ». Cela permet de rapprocher « la mort des petits poux » d’une idée de pâmoison des « cils noirs battant ». Notez aussi qu’avec la reprise du déterminant « leurs » et du son du digraphe « -oi- », l’expression « leurs doigts électriques et doux » délie le sens érotique et justement mortel de « leurs cils noirs battant ». L’électricité est aussi dans les battements des cils qui crépitent. Notez aussi ce qu’implique le choix « ses » pour « grises indolences », puisque le poème caractérise bien ici le ressenti de l’enfant.

Je rappelle que dans sa lecture de 1991 Steve Murphy plaide pour une attitude rebelle de l’enfant qui n’aimerait pas l’épouillage bourgeois des poux par les deux sœurs trop nobles (ongles tantôt argentins, tantôt royaux), ce qui veut dire aussi que Murphy perçoit l’enfant plein de poux comme une transposition de Rimbaud lui-même, avec de « rouges tourmentes » qui renverraient à la Commune. Force est d’admettre que cette lecture n’est pas naturelle, vu la tournure prise par mon relevé qui souligne sans arrêt des indices forts d’une complicité de désir entre les sœurs et l’enfant.

Quant aux variantes de l’extrait livré par Félicien Champsaur, il faut leur faire un sort rapide, hélas ! Je dis « hélas ! » parce qu’il est délicat d’affirmer s’il y a variante ou non de la part de Rimbaud. Une double erreur de déchiffrement est tout à fait envisageable. Champsaur ne cite que le deuxième et le troisième quatrain. La double variante ne concerne que les vers 9 et 10 :

 

Il écoute leurs haleines plaintives

Qui pleurent de longs miels végétaux et rosés,

[…]

 

Au lieu de :

 

Il écoute leurs haleines craintives

Qui fleurent de longs miels végétaux et rosés,

[…]

 

Certains éléments peuvent plaider pour des variantes authentiques de la part de Rimbaud. Nous sommes habitués à constater à peu près systématiquement des variantes quand nous avons accès à plusieurs versions d’un même poème. Le choix de « pleurent » permet de créer une répétition lexicale qui traverse pratiquement tout le poème, du vers 6 au dernier en tout cas : « pleurent » et « pleurer », et Rimbaud est friand du procédé. La variante « plaintives » est jouable au plan du sens. Toutefois, il est possible aussi que la leçon « fleurent » ait semblé indéfendable à Champsaur. Le verbe « fleurer » et le sens afférent ne viennent pas naturellement à l’esprit quand on déchiffre un manuscrit. Ils s’imposent à nous parce que nous sommes confrontés à l’évidence du texte imprimé et possédons un unique manuscrit autographe de référence qui ne laisse planer aucun doute. Bref, impossible de déterminer si oui ou non la variante « pleurent » est authentique. Notons tout de même que le parallélisme floral était important pour Rimbaud qui concentre sur la version autographe les trois appels en ce sens de « fleurent », « végétaux » et « rosés ». Une confusion graphique « pl » au lieu de « fl » est envisageable. Et elle n’est même pas exclue dans le cas de « craintives » et « plaintives », entre la séquence « cr » et la séquence « pl ». Rimbaud a-t-il renoncé à une suite de deux digraphes "pl-" en tête de mots : "plaintives" et "pleurent", en renonçant à une expression trop claire de l'idée des pleurs, à une idée d'attitude gémissante ? ou bien Champsaur a-t-il confondu à deux reprises des digraphes distincts : "cr" et "fl" en un unique digraphe "pl" qui obstruait son esprit pendant l'effort de déchiffrage du manuscrit ? Une étude est à faire sur les variantes de lettres à l’intérieur d’un mot dans les poèmes de Rimbaud connus par plusieurs versions. Il se trouve que « Paris se repeuple » est une composante essentielle du débat, d’où l’intérêt pour vous un jour de me demander d’enfin mettre la main sur un chargeur adéquat et sur l’appareil photographique où j’ai un précieux enregistrement de la transcription manuscrite de strophes de « Paris se repeuple ». On se demande à quoi on paie les universitaires, et aussi à quoi ils passent leur temps. Enfin, bref !

J’en arrive au cinquième quatrain des « Chercheuses de poux », celui qui est rapproché de l’idée d’un « beau balancement » soit lamartinien, soit racinien, soit virgilien par Verlaine, celui qui fait aussi l’objet d’un commentaire sur la subtilité de sa construction grammaticale imprécise.

 

Voilà que monte en lui le vin de la Paresse,

Soupir d’harmonica qui pourrait délirer ;

L’enfant se sent, selon la lenteur des caresses,

Sourdre et mourir sans cesse un désir de pleurer.

 

La comparaison avec Virgile peut difficilement concerner la construction des enjambements à la césure et à l’entrevers dans des alexandrins. Il conviendra plutôt d’étudier le balancement grammatical. Mais faisons un sort tout de même à la question métrique. Vous avez pu constater que le poème « Les Chercheuses de poux » ne contient pas une seule césure acrobatique sur un mot d’une syllabe : préposition, déterminant, conjonction, pronom placé devant un verbe. Nous n’avons également aucun rejet d’adjectif épithète à la césure, ni de complément du nom, ni de compléments verbaux, des rejets typiques du romantisme, avec influence de Chénier et relais assuré par Vigny et Hugo. Cependant, deux rejets d’adjectifs épithètes sont pratiqués à l’entrevers : « croisée / Grande ouverte » et « silences / Parfumés ». Nous avons aussi une suspension caractérisée des deux syllabes de « salives », le rejet ne portant plus cette fois sur l’adjectif équilibré dans son hémistiche « Reprises sur la lèvre ».

Le fait de cumuler les rejets à l’entrevers plutôt qu’à la césure, je le perçois comme moins audacieux, dans la mesure où il n’y a pas de jeu sur les hésitations du lecteur comme c’est le cas à la césure. Rappelons que les rejets de compléments du nom, de compléments du verbe et les rejets d’épithètes sont quasi totalement absents de la poésie classique et ont connu un retour en grâce avec trois poètes du dix-huitième siècle : Malfilâtre, Chénier et Rouher. Chénier et Rouher ont été exécutés le même jour sous la Révolution. Quant à Malfilâtre, il faut bien préciser qu’il ne commet les rejets qu’entre les vers, pas à la césure, et il ne fait que deux rejets audacieux sur toute sa longue traduction des poèmes de Virgile : un rejet d’épithète souvent cité dans les histoires de la versification : « Lamentables » et un rejet de complément du nom que je ne saurais citer exactement de mémoire, du genre : « Troupeaux / De Cée ». Les deux rejets sont à l’entrevers, pas à la césure.

Cornulier et Gouvard ne sont pas pleinement compétents pour parler de césures romantiques, ils pourraient l’être, mais ils posent mal le débat historique : ils ne maîtrisent pas cet aspect fondamental de l’évolution métrique dans la décennie 1820, quand Vigny s’inspire de Chénier sans le dire et déclenche une envie de le suivre en allant plus loin de la part de Victor Hugo. Il n’y aucun rejet d’adjectif épithète de la part de Victor Hugo avant 1824 et aucun de la part de Lamartine avant 1825, bien qu’ils aient déjà publié pas mal de poèmes l’un et l’autre.

Gouvard considère à tort que la versification romantique par opposition à celle du Parnasse consiste en des contre-rejets acrobatiques de deux syllabes au lieu d’une.

Toutefois, le contre-rejet de deux syllabes a aussi son importance. Et dans le poème « Les Chercheuses de poux », nous avons deux rejets à la césure après des prépositions de deux syllabes « parmi » et « selon » :

 

Font crépiter parmi ses grises indolences / […]

 

L’enfant se sent, selon la lenteur des caresses, / […]

 

Ces deux vers peuvent être hugoliens ou parnassiens, mais ils n’ont rien de lamartinien ou racinien, même si Racine recourt au moins une fois au procédé dans un vers de son Iphigénie (Acte III, scène 6, Achille) :

 

Lui, votre père ! Après son horrible dessein,

Je ne le connais plus que pour votre assassin.

 

La modulation est intéressant dans les vers de Rimbaud, notamment au plan du dernier quatrain avec le ralentissement expressif possible de la lecture pour le mot « selon » qui peut marquer le suspens de la méditation, le balancement va de pair avec la fermeture au premier hémistiche suivant de la formule « sans cesse », les deux vers finaux du poème étant par ailleurs saturés par une assonance en « s » rappelant le mot « sifflements » qui concernaient les désirs supposés des deux sœurs.

Passons maintenant au plan grammatical. Dois-je rechercher une tournure aussi frappante que le présentatif « Voilà que… » dans les vers de Lamartine. Ce côté exclamatif apparaît sous une forme moins voyante dans le poème « L’Isolement » : « Là, le lac immobile… » et surtout la série anaphorique reprise à un sonnet célèbre du recueil L’Olive de Joachim du Bellay : « Là, je m’enivrerais à la source où j’aspire, / Là, je retrouverais et l’espoir et l’amour, / […] » La mention verbale « enivrerais » conforte la pertinence éventuelle du rapprochement, puisque Rimbaud parle de « vin de la Paresse ». Nous avons une modalité exclamative comparable entre les deux poèmes. Je vais continuer à chercher en ce sens. L’apposition sur tout un vers va m’amener aussi à chercher des exemples chez Lamartine ou Racine : « vin de la Paresse, / Soupir d’harmonica qui pourrait délirer[.] » Vous me demanderez pourquoi je vais partir à la recherche de tels détails à comparer alors qu’il faut cibler la seule question du balancement, mais c’est que si le balancement est caractérisé comme lamartinien, racinien ou virgilien, c’est qu’il y a une foule convergente d’indices qui crée le style du balancement. Des balancements, tous les poètes en font. Le balancement est-il dans l’étoffement d’une base aussi dérisoire que « Sourdre et mourir » ? Est-il dans la construction des échos : assonance en [s] et échos d’initiales syllabiques diffus comme « Soupir » et « Sourdre » ? Est-il dans la juxtaposition thématique des vers deux par deux, avec un passage du vin de la Paresse à ce que ressent l’enfant, et un glissement un peu délicat du singulier au pluriel de « vin de la Paresse » à « lenteur des caresses » ? Verlaine insiste sur un manque de conjonction, sur un caractère suspensif de l’énoncé. Je vais partir en quête de tremblés de facture dans les vers de Lamartine, puis de Racine. Et dans le cas de Racine, je privilégierai Bérénice comme point de départ des investigations.

Peut-être que ça ne donnera rien pour « Les Chercheuses de poux », mais ce sera toujours pour moi une expérience enrichissante.

A bientôt !