Des coquilles dans Une saison en enfer

Pour traiter des coquilles éventuelles dans Une saison en enfer, nous pouvons utiliser deux synthèses éloignées dans le temps, d'un côté l'édition critique si mal connue établie par Bouillane de Lacoste, de l'autre l'édition de 2023 d'Alain Bardel qui reproduit le texte de manière similaire aux éditions critiques de Bouillane de Lacoste et de Pierre Brunel (José Corti, 1987), et Bardel reprend aussi la liste fournie par André Guyaux dans son édition des oeuvres complètes de Rimbaud dans la collection de La Pléiade. N'ayant pas les volumes de Brunel et Guyaux sous la main, les deux pointes extrêmes me suffiront.
Je vais rassembler les coquilles envisagées par les deux auteurs en une seule liste, mais je préciserai à chaque fois qui l'a relevée. B pour Bardel et B pour Bouillane. Non, je plaisante : AB pour Bardel et BL pour Bouillane.

 

Tout commence avec un cas particulier, les guillemets ouvrants devant le tout premier mot :

 

"Jadis..."

AB en tient compte, mais pas BL si je ne m'abuse (il est vrai que je n'ai encore lu qu'une seule fois l'intégralité de son texte et je peux avoir été distrait), mais ni l'un ni l'autre ne relèvent cela comme une coquille dans leur établissement annoté du texte. Et pour cause, la coquille est-ce la présence des guillemets ou n'est-ce pas plutôt l'absence de guillemets ailleurs dans le texte?

J'ai passé du temps à raisonner sur cette question et donc puisque c'est le début de la liste je me permets une intervention personnelle immédiate. Les rimbaldiens sont souvent assez fétichistes. Le cas est évident pour Steve Murphy ou Alain Bardel qui sacralisent un peu trop les faits philologiques. Mais, c'est plus large, les rimbaldiens ne sont pas prêts facilement à renoncer à ce qui est établi sur le texte imprimé. Ils ont même trouvé moyen dans la collection Poésie Gallimard de justifier au nom de l'approche fac-similaire une édition avec les coquilles "le clef" et "prouve que que j'ai rêvé" dont nous allons parler ensuite. Les rimbaldiens ont beaucoup de mal à admettre de devoir changer leurs habitudes. Bouillane de Lacoste résistait au fait que parce que la transcription de "L'Enfant qui ramassa les balles..." était de la main de Rimbaud le dizain ne soit plus considéré comme étant de Verlaine. Il avait raison dans l'absolu, mais il le faisait au nom de l'habitude. Murphy, Guyaux et Lefrère vivent cela en sens inverse. La révélation de la signature "PV", malgré la sacralisation fétichiste que cela est censée produire sur au moins Steve Murphy, est refoulée au nom d'une volonté de conservatisme de l'habitude ancrée. On ne fait pas des études rimbaldiennes pour enlever quoi que ce soit à Rimbaud. Du coup, contre l'évidence, ils prônent que le poème a été recopié par son auteur, la signature "PV" étant une broutille annexe.

Le prestige du texte imprimé originel explique que les rimbaldiens répugnent contre la logique et le bon sens à corriger "outils" par "autels", leçon authentique prouvée par le brouillon pour un passage de "Mauvais sang". N'ayant pas fait attention à l'origine de la correction "mène" au lieu de "même" et ayant été biberonné à la lecture de ce "mène", les rimbaldiens croient naturel également de corriger "même" en "mène", comme si c'était une correction allant autant de soi que pour "le clef" rectifié en "la clef" ou la suppression d'un "que" dans "que que j'ai rêvé".

Pour les guillemets, ils sont admis passivement, mais en réalité ces guillemets n'ont de sens que s'ils sont ouverts ET fermés pour délimiter un ensemble considéré comme propos rapportés. Or, il faut bien comprendre à l'analyse du texte que c'est par d'autres moyens que nous arrivons à comprendre qui prend ou pas la parole dans ce texte. Les guillemets ne sont pas indispensables. C'est un peu comparable au fétichisme des manuscrits de poèmes en vers rimbaldiens de 1872 où Rimbaud a par jeu mis des initiales en tête de vers pour six poèmes. Cela était sacralisé, jusqu'à ce que la découverte de "Famille maudite" rende enfin ridicule le respect de ces minuscules sur "Mémoire" qu'en plus je dénonçais déjà publiquement. En effet, le poème a été créé initialement avec des majuscules. Les minuscules ne sont qu'une modification à la marge et ne sont rien d'autre qu'une présentation typographique, puisque de toute façon vous reconnaissez l'existence du vers par le retour à la ligne sur les manuscrits de Rimbaud. Les minuscules, c'est "peanuts". Evidemment, comme pas mal de poètes du XXe sont partis dans le délire après Mallarmé et son "coup de dés" de déponctuer leurs poèmes, et parfois aussi de mettre des minuscules en tête de vers, on se retrouve avec une sacralisation poétique de la mise en page, mais ça ne concerne pas les poèmes en vers de 1872 de Rimbaud qui n'a pas innové, Victor Hugo avait déjà joué à cela, sur le manuscrit par exemple de rien moins que : "Demain, dès l'aube..." Et ni Hugo ni Rimbaud ne supposaient des consignes éditoriales pour publier les poèmes avec des minuscules en tête de vers. Pour les minuscules en tête de vers on a une directive éditoriale pour les "Dixans réalistes" en 1876, ce qui veut dire que le tour de Rimbaud était plutôt celui d'un petit milieu zutiste, puisqu'il y a des connexions entre ces poètes du recueil de 1876 et Rimbaud, et tout cela n'était qu'un jeu éditorial assez secondaire pour des dizains publiés ailleurs ou transcrits ailleurs avec des majuscules à l'initiale des vers.

J'en arrive à l'attaque d'Une saison en enfer. Les guillemets devraient se refermer pour délimiter la parole du poète. Cela pourrait ne concerner que le seul premier alinéa pour dramatiser la rupture avec le second alinéa. Je ne crois pas que ce soit ça qu'ait voulu Rimbaud, mais c'est le seul moment où, à la limite, on peut mettre des guillemets à l'intérieur de la prose liminaire. Celle-ci est constituée de onze alinéas dont l'enchaînement rigoureux est imparable, surtout du deuxième alinéa à la fin. La seule rupture serait à la fin du premier alinéa. Mais si seul le premier alinéa était encadré par des guillemets, cela devait forcément frapper l'attention du prote. Ce cas singulier écarté, relisez toute la prose liminaire pour vous rendre compte par vous-même que les connexions logiques excluent de fermer les guillemets. Il ne vous reste alors que deux choix possibles exclusifs, soit vous fermez les guillemets à la fin du livre en entier, après "Adieu", mais c'est un geste qui n'a aucun sens. On le sait que tout le récit est du poète fictif maudit, puisque la prose liminaire introduit des feuillets de son carnet. Il reste alors un dernier cas, le plus probable. Rimbaud a mis des guillemets à l'ensemble de la prose liminaire pour souligner son statut de "prologue", et dans "prologue", il y a le "logos". C'est un peu l'idée éventuelle d'un texte de préambule entièrement en italique. Dans la prose liminaire, le poète parle en avant-propos à la liste des feuillets de son carnet de damné.

Mais si on ne veut pas trahir Rimbaud, on peut garder cette idée interprétative de la prose liminaire qui découle de sa seule lecture, sans oser mettre le texte en italique ou sans imposer des guillemets fermants à la fin. Christophe Bataillé a même suggéré que comme l'éditeur Poot publiait beaucoup de pages juridiques qui commençaient par de tels guillemets, il pourrait s'agit d'une coquille involontaire de l'éditeur qui aurait laissé un caractère. Ce n'est pas un argument qui emporte facilement l'adhésion, mais l'idée c'est qu'intellectuellement le lecteur n'en a rien à faire de ces guillemets ouvrants. Voilà ma réponse scientifique à ce débat. On peut les liquider sans perte du texte que nous éditons désormais ! Moi, je suis pour le royaume de l'intelligence, ma décision est prise.

 

Passons maintenant à notre liste !

 

"Le clef" corrigé en "La clef" AB / BL

"prouve que que j'ai rêvé"" B/BL

 

Mauvais sang :

 

"Après, la domesticité même trop loin" corrigé en "mène" AB/BL.

Ici, le royaume de l'intelligence intervient. Bouillane de Lacoste nous apprend que la correction "mène" est une initiative personnelle de Paterne Berrichon à une époque où d'ailleurs il n'a pas accès à une édition originale mais aux éditions antérieures. Berrichon prend pas mal d'initiatives pour modifier le texte de Rimbaud. Il ne se limite pas à penser qu'il y a des coquilles. Bouillane de Lacoste relève plusieurs ajouts de Berrichon, comme s'il était meilleur juge que Rimbaud pour fournir un texte intéressant de ses poésies. Berrichon ajoutait même des phrases dans la Saison. La correction paraissait alors aller de soi à Bouillane de Lacoste et on retrouve ce travers des habitudes ancrées puisqu'il avait effectivement toujours lu cette leçon-là avant de découvrir le texte dans ses versions originelles moins accessibles antérieures à 1898. Cette leçon "mène" m'a été aussi imposée, mais le royaume de l'intelligence dont je fais partie a toujours considéré, une fois que j'ai su que c'était une correction des éditeurs, que la correction proposée était parfaitement aléatoire et apportait un sens précis que ne véhiculait pas l'état imparfait du texte original. Qui plus est, je remarquais qu'une coquille pouvait relever aussi de la simple omission du verbe. Je ne prétends pas avoir prouvé que la coquille est l'absence du verbe "est", mais j'ai donné des arguments très étayés en ce sens et j'ai bien souligné que c'était la seule correction possible qui ne s'éloignait pas du sens perceptible de la phrase agrammaticale du texte imprimé par Poot. Le royaume de l'intelligence sait que vous ne trouverez jamais meilleure correction et que le niveau de probabilité que ce soit la correction exacte est extrêmement élevé. A moins de retrouver un manuscrit qui vous révélerait qu'il manque plusieurs mots ou qu'il y avait un verbe plus pointu que "est", vous n'aurez jamais de meilleure solution que d'ajouter ce "est" qui a l'immense mérite de ne pas bouleverser la lecture, alors que "mène" si !

Oui, il y a une coquille, mais les corrections proposées ne sont pas défendables.

 

"les remèdes de bonnes femmes et les chansons populaires arrangés" corrigé en "arrangée" par AB. BL ne relève pas la coquille éventuelle du tout. Dans l'absolu, on peut accorder "arrangés" à "remèdes". Deux faits m'incitent à penser qu'il y a bien une correction nécessaire à cet endroit. D'un côté, nous constatons la présence de coquilles grossières à d'autres endroits, donc il serait étonnant de ne pas en trouver d'autres. D'un autre côté, au plan rythmique, je vois mal Rimbaud ne pas séquencer ainsi l'énoncé dans sa tête : "les remèdes de bonnes femmes"/" et les chansons populaires arrangées". Certes, on peut accorder "arrangés" avec "remèdes" et "chansons" à la fois, mais à la lecture c'est assez contre-intuitif, à cause du rythme. L'accord global ne me paraît pas joli en rythme, et son gain sémantique serait de dire dérisoirement que les remèdes sont arrangés, ce qui n'a pas vraiment de sens. Les remèdes sont forcément des arrangements, alors que "chansons populaires arrangées" a plus d'implications pour le sens. Je suis convaincu qu'il faut transcrire "arrangées".

 

"demander le reconfort" corrigé en "érconfort" BL. Ce point n'est pas relevé par Bardel, soit qu'il ne l'ait pas remarqué, soit qu'il soit considéré comme dérisoire et allant de soi. La correction se fait mécaniquement de toute façon. 

 

"les outils, les armes" corrigé en "les autels, les armes" Le royaume de l'intelligence a identifié la leçon originelle du brouillon correspondant "autels" et la ressemblance troublante de forme entre les mots "autels" et "outils", elle a tranché sans hésiter pour la correction en "autels" du mot "outils". Guyaux a suivi, ainsi que Beurier dans sa postface en Poésie Gallimard. Bardel hésite, il n'a pas reçu l'aval du patron Steve Murphy, mais il recense quand même la coquille et légitime la correction dans son annotation utile à l'établissement du texte. AB, mais pas de BL ici qui a l'excuse bien sûr de ne pas avoir pu comparer avec le brouillon. Sa consultation était nécessaire à la correction. Notez que les rimbaldiens ont édité des décennies durant la leçon du brouillon sans s'apercevoir de l'évidence de la coquille !

 

Nuit de l'enfer :

 

"Ah ! ça !" corrigé en "Ah ! çà !"  AB mais pas BL. Bardel a raison. Cette faute d'orthographe est très courante, elle apparaît souvent chez Verlaine d'ailleurs. L'exclamation "çà" est un adverbe de lieu du type "là", "là-bas", à comparer ici avec une exclamation du type : "Quoi ? Là !" Beaucoup de gens ne pensent pas à l'adverbe de lieu rare en-dehors de l'expression : "çà et là", et ils croient que quand on s'exclame on emploi le pronom "ça" ! Il n'est pas impossible que Rimbaud ait fait lui-même cette erreur sur son manuscrit, mais la correction va de soi.

 

"Que de malices dans l'attention dans la campagne" BL. Alain Bardel ne relève pas cette coquille alors que le passage pose un problème de lecture évident qui permet d'affirmer la présence d'une coquille. le redoublement de la préposition "dans" pose problème. Bouillane ne donne pas de solution dans l'annotation du texte, il suppose que le manuscrit a été mal lu. Toutefois, ailleurs dans son édition, il développe l'idée que Rimbaud aurait hésité à écrire : "Que de malices dans l'attention", "que de malices dans la campagne", sauf que le premier terme de l'alternative n'a aucun sens. Je ne me suis pas penché sur ce sujet, j'ai une idée spontanée pour la correction : "Que de malices dans l'attention de la campagne !" Mais, pour l'instant, je donne ma langue au chat. 

 

Vierge folle :

 

"dont, moi, j'aurai pu faire de bonnes camarades" corrigé en "j'aurais pu faire". AB

Il faut avouer qu'à la lecture des propos rapportés de l'Epoux infernal on ne voit pas comment justifier l'emploi de l'indicatif futur simple. A moins d'un raisonnement sorti de derrière les fagots, la coquille me paraît évidente. Bouillane de Lacoste ne relève pas cette coquille. On voit que son principe de rigueur est limité à la recherche de ce qui est purement incorrect au plan grammatical. Il ne relève pas "arrangés" et "aurai" comme des coquilles, il fait confiance au texte imprimé supposé "de Rimbaud", et dans ces deux cas un peu trop il semblerait ! Il n'ose pas trop interroger les anomalies du sens au-delà de la correction grammaticale.

 

"partout le corps" corrigé en "par tout le corps" : AB. Au plan auditif, la correction va de soi, mais une coquille peut être pensée comme l'oubli d'un mot : "partout sur le corps" par exemple. Néanmoins, la correction a l'avantage de conserver la qualité rythmique du texte qui nous est parvenu et c'est la retouche la moins dommageable. Je prône cette correction. Toutefois, Bouillane de Lacoste, si sensible à la correction grammaticale, ne relève pas cette coquille. Inattention ? Conscience d'un tour oral possible ? Il convient de demeurer prudent, même si je n'ai pas envie non plus des théories subtiles qui justifient tout dès qu'il s'agit de dire que le texte imprimé ne peut pas porter la moindre erreur.

 

"Jamais homme n'eût pareil voeu" corrigé en "Jamais homme n'eut pareil voeu". AB/BL. Correction grammaticale qui va de soi. Rimbaud faisait-il cette erreur ailleurs dans l'ensemble des manuscrits que nous avons conservés de sa main ?

 

Pour le passage ainsi transcrit : /"- Tu vois.../ AB prône l'ajout de guillemets ouvrants : /" "- Tu vois/. Bardel dit que cet usage est moderne et ne correspondrait donc pas aux pratiques à l'époque de Rimbaud et peut-être de Bouillane de Lacoste. Dans la mesure où il y a un tiret qui attaque l'alinéa, j'ai du mal à capter la pertinence des guillemets ouvrants. Je ne suis pas favorable à cette correction qui, typographiquement, est absolument hideuse.

 

"Alchimie du verbe", aucune coquille signalée à l'attention !

 

"L'Impossible"

 

" - Tout cela est est-il assez loin de la pensée de la sagesse de l'Orient, la patrie primitive ?" coquille soupçonnée par BL, dont il faut rendre ici le raisonnement. Pour lui, l'enchâssement "de la pensée de la sagesse" a quelque chose de redondant et son sentiment de la langue lui fait ressentir cette expression comme impropre. Il dit ceci : "il est à peu évident que Rimbaud a hésité entre ces deux variantes : de la pensée / de la sagesse[.] A-t-il omis de biffer l'une des deux ? Ainsi s'expliquerait que les imprimeurs de Poot les aient toutes deux conservées."

L'explication ingénieuse n'est pas à mépriser en soi. Je serais quand même surpris que Rimbaud ait oublié une alternative à réduire dans le texte décisif. Il faudrait passer en revue ce que disent les autres éditeurs rimbaldiens : Brunel, Guyaux, Steinmetz, Forestier, etc., ainsi que les critiques en général. L'hypothèse de Bouillane de Lacoste n'a pas eu de suite, visiblement, mais personne ne lit son édition critique non plus depuis longtemps déjà. Il faudrait peut-être un sondage dans les textes d'époque sur les mots "pensée" et "sagesse" dans des enchâssements de la sorte. Pour l'instant, je ne tranche pas, c'est une question linguistique pure et dure. Je prends le texte tel qu'il est, ça reste quand même le plus probable.

 

"L'Eclair" pas de coquilles, et Bouillane de Lacoste fait remarquer que c'est aussi le seul texte de la Saison qui ne soit jamais modifié par les éditeurs l'ayant précédé.

 

"Matin" Pas de coquille relevée sur le texte original.

 

"Adieu"

 

"et où puisser le secours ?" corrigé en "et où puiser le secours ?" AB/BL, correction qui va de soi.

 

"Oui l'heure nouvelle est au moins très-sévère." BL ajoute une virgule après "oui". Cela n'est pas considéré comme une coquille par les autres rimbaldiens, mais il faudrait prendre la peine de vérifier si les éditions mettent ou pas une virgule à cet endroit, ce que je n'ai pas encore fait.

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Voilà pour le tour d'horizon des coquilles dont tout le monde parle.

Y en a-t-il d'autres ? 

J'ai une suggestion. Dans "Adieu", alors que le poète se plaint de n'avoir aucune "main amie" tendue vers lui, nous avons la phrase suivante : "Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes."

Je pense qu'il y a une coquille. Le prote a mécaniquement opéré l'accord au pluriel de "armés" avec "nous" alors qu'il me semble plus logique de voir ce "nous" comme un "nous" de majesté qui commande l'accord au pluriel pour le verbe, mais pas pour une épithète détachée : "Et à l'aurore, armé d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes." Le "nous" de majesté est employé dans "Matinée d'ivresse" avec un accord au singulier de "digne" sur le manuscrit : "Ô maintenant nous si digne..." si je ne m'abuse.

Conception en miroir de la prose liminaire et de "Adieu" dans Une saison en enfer !

Je reviens sur la compréhension globale du livre Une saison en enfer en pointant du doigt une conception symétrique voulue par Rimbaud, mais qui ne retient pas l'attention des rimbaldiens.

Je me vante donc d'être le seul à lire correctement la prose liminaire, mais j'ai établi cette lecture il y a plus de quinze ans, elle a même été publiée dans deux articles distincts, d'abord dans la revue Parade sauvage, un article sur les "poèmes de bilan", ensuite dans un numéro spécial dirigé par Yann Frémy "trouver son sens au livre Une saison en enfer. Plusieurs rimbaldiens ont infléchi leurs lectures respectives en fonction de ma lecture, mais sans que je ne sois jamais cité, sauf que leurs lectures demeurent chargées de divergences avec ma propre lecture et j'entends donc continuer de les critiquer.

Dans l'édition fac-similaire du cent cinquantenaire d'Une saison en enfer en Poésie Gallimard, vous avez un intervenant nouveau dans le monde rimbaldien qui a rédigé la préface, Yannick Haenel, et son discours sur Une saison en enfer est très éloigné du mien, il s'agit d'une reconduction de la lecture issue de Steinmetz et Molino qui a dominé les deux décennies des années 90 et 2000, avant mon intervention. Son auteur pense que Rimbaud cherche bien la charité comme clef, charité qui n'est donc pas la vertu théologale. C'est le discours de Steinmetz qui a une diffusion importante avec l'édition qu'il dirige en Garnier-Flammarion depuis 1989 et c'est aussi le discours de Jean Molino. C'était aussi le discours d'Alain Bardel sur son site internet Arthur Rimbaud, qui en porte encore des traces, jusqu'à ce que je précise fermement que la mention "charité" par Rimbaud renvoie clairement à la vertu théologale et qu'en l'occurrence la fin de non-recevoir est absolue.

J'ai justement entre les mains le livre Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable d'Alain Bardel qui est avec le livre paru la même année 2023 d'Alain Vaillant le dernier livre d'essai critique d'un rimbaldien en date. Bardel qui m'a lu, puisqu'il cite mes articles dans la bibliographie et dans l'introduction, ainsi que, par exception, un article du présent blog, a visiblement tenu compte de ma lecture. Il commente à peu près correctement l'enchaînement narratif des alinéas sur "le dernier couac", la charité comme clef et Satan, mais ici sans me citer. Il y a une peur des rimbaldiens de parler de l'article de Jean Molino et de son influence, autant que de parler de moi. Je ne sais pas trop pourquoi. Toutefois, il y a un indice que Bardel n'a pas renoncé à un Rimbaud tourné vers la charité. Je martèle que le point contre lequel se révolte Rimbaud, c'est la mort. Et je martèle que "Gagne la mort" est une inversion fleurie pour dire "perds la vie". Dans ses notes accompagnant la prose liminaire, pages 106 et 108 de son livre, Bardel évite de mettre en relief ce refus de la mort et préfère développer quelque chose qui est juste de prime abord, mais qui nous détourne de la pensée réelle du locuteur. Satan se récrie non seulement parce que Rimbaud ou si vous préférez le poète recule devant la mort, piège tendu par Satan, mais aussi parce que la mort du poète doit se faire "en état de péché capital" (page 106). Certes, mais, Bardel dit lui-même sur la même page 106 que Rimbaud "rejette comme chimérique la solution chrétienne surgie dans son esprit." Donc, discrètement, Bardel remet sur le tapis une aspiration à la charité, malgré la contradiction avec son commentaire de l'alinéa brutal sur l'inspiration qui prouve que le poète a rêvé. Bardel va même jusqu'à dire que Satan est une figure antagonique exprimant la confusion mentale du poète, et donc ce serait une part d'un cyclothimique Rimbaud qui s'inquiéterait d'être tentée en soi par la conversion et le retour à la charité.

Je tiens à entrer dans tous les détails du texte. Satan n'est pas ici décrit comme une part de l'esprit troublé de Rimbaud, ça c'est une extrapolation critique propre à une lecture subjective personnelle. Ensuite, l'expression à l'indicatif futur simple : "Tu resteras hyène," témoigne d'un Satan peu inquiet de la perdition morale de Rimbaud, puisque la signification est clairement que, de toute façon, même en survivant, le poète demeurera un être maudit. Autrement dit, le poète mourra plus tard aussi en étant voué à l'enfer. Moi, ce que je lis, c'est que l'invitation à la mort par Satan signifie une perte immédiate de la valeur de la vie présente sur Terre. Vous voyez que le diable se glisse dans les détails.

C'est la même chose pour la distinction entre le festin et la charité. Rimbaud est fasciné par le songe du festin qu'il croit un festin et qui finalement n'est qu'un rêvé. Il n'est pas fasciné par l'idée de la charité qu'il rejette expressément et qui est l'élément de réflexion qui l'amène à considérer que le festin ne fait pas partie de son souvenir. Il s'agit là aussi d'un aspect important de ma lecture de la prose liminaire que les rimbaldiens ont bien du mal à s'approprier à leur tour. Bardel cite le festin de Lucrèce comme référence, montrant que l'idée remonte à l'Antiquité païenne, sauf que le discours de Rimbaud vise clairement la concorde chrétienne. Le jeu du poète est subtil, puisque la subordonnée relative : "où s'ouvraient tous les cœurs" apparaît comme une image dont le poète n'identifie pas qu'elle est une définition de la charité. Et je rappelle que la notion de charité est centrale dans la littérature à l'époque de Rimbaud et même très au-delà. Je ne sais plus quand ultérieurement François Coppée conçoit un texte "La Charité du soldat" avec l'idée de la charité que reçoit un pauvre d'un plus pauvre. C'est l'univers de Coppée que cible satiriquement Rimbaud. Les rimbaldiens vantent les poèmes où Rimbaud met à mal l'idéologie coppéenne, mais dans Une saison en enfer il y a une tentation inverse de considérer que Rimbaud est converti à la charité coppéenne. Je ne comprends pas pourquoi les rimbaldiens louvoient ainsi. "Saluer la beauté" lu comme un hommage sincère, c'est faire de Rimbaud un moraliste à la Coppée.

A la page 108, il y a un dernier point de l'annotation par Bardel de la prose liminaire, un troisième donc, où, en dépit d'une ressemblance globale avec ma lecture, je ne suis pas d'accord dans l'interprétation. Bardel annoter la formule : "Ah ! j'en ai trop pris !" Il est question des pavots et Bardel l'identifie aux illusions en mettant dans le même sac les illusions de Satan et celles de la religion, puisqu'il fait suivre son énumération d'une mention du "dévouement". Certes, Bardel oppose les illusions à la rédemption, mais outre qu'il ne distingue pas les plans dans la prose liminaire de "j'ai rêvé" et "aimables pavots", il met bien le "dévouement" dans les illusions des seuls pavots. Enfin, je n'adhère bien sûr pas à l'identification finale de Satan  à Verlaine. En revanche, Bardel cite pour appuyer à tort cette identification une source que Murphy avait révélée en 2002 le sonnet "Luxures" de Verlaine qui s'intitulait d'abord "Invocation" et qui figure dans Jadis et naguère. Rimbaud cite ce sonnet dans "Jeunesse II", mais le sonnet "Invocation" a été écrit en mai 1873 au moment même où Rimbaud écrit les premiers récits atroces du futur livre Une saison en enfer. Et dans ce sonnet "Invocation", Verlaine cite en italique l'expression "tous les appétits" : "Chair ! Amour ! ô tous les appétits vers l'absence." Or, si cela ne doit pas justifier une identification de Satan à Verlaine, il y a des choses intéressantes à dire. D'abord, cela indique que la prose liminaire que les rimbaldiens ont besoin de dire avoir été composée en dernier, en août 1873, pour justifier leur lecture du "dernier couac" par rapport au  drame de Bruxelles est en réalité nourrie d'une pensée que partageaient clairement Rimbaud et Verlaine en mai 1873. Il y a une connivence entre les deux poètes dont témoigne le sonnet "Luxures". Rimbaud peut s'inspirer de ce sonnet comme source pour sa prose liminaire, puisque d'évidence celle-ci est postérieure à mai 1873, mais aussi le sonnet "Invocation"/"Luxures" témoigne d'une concertation forte entre les deux poètes. Et puis, il y a cette perle de l'expression "vers l'absence" qui nous rappelle le vers cité de Marceline Desbordes-Valmore au dos de "Patience d'un été" : "Prends-y garde, ô ma vie absente", et plus directement la phrase : "La vraie vie est absente" de "Vierge folle" où le propos est attribué à "L'Epoux infernal", indice d'échanges entre les poètes et d'une primauté de Rimbaud sur certaines réflexions même si parfois elles apparaissent premièrement sous la plume de Verlaine. Il y a un problème de manque en ce monde, d'absence pour employer le terme de Rimbaud et Verlaine.

Et, maintenant que j'ai dit ça, je voudrais dérouler la comparaison symétrique de la prose liminaire et de "Adieu", le début et la fin d'Une saison en enfer.

En principe, la prose liminaire est un texte particulier du point de vue de la chronologie du récit. C'est le premier texte qu'il convient de lire, c'est l'introduction, mais il s'agit d'un écrit qui surplombe le reste en le considérant comme déjà écrit : "je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damné." Donc, le personnage qui parle a déjà vécu tous les retournements de sa pensée qui vont de "Mauvais sang" à "Adieu". A cette aune, il est important de mesurer qu'il dédie toujours son œuvre à Satan et qu'il considère les feuillets comme véritablement "hideux", ce qui doit servir d'avertissement à la lecture de la clausule de "Alchimie du verbe" ou bien sûr à la lecture de "Adieu" où affleure des formules d'apparence pieuse.

Comme la prose liminaire est un texte à considérer en surplomb, on pourra plutôt être tenté de comparer les pointes du chemin parcouru, faire contraster "Mauvais sang" et "Adieu", sauf que malgré tout la prose liminaire n'en reste pas moins l'introduction et "Adieu" la conclusion.

"Mauvais sang" fait le portrait initial de la hyène qu'est Rimbaud selon Satan et finalement selon le concerné lui-même. Et le vice dont parle Rimbaud est bien celui d'être une hyène. A cette aune, on comprend que le festin de jadis n'a jamais existé, et que Rimbaud est né un soir où il a immédiatement injurié la beauté, parce que je vous connais, vous allez vous poser des questions logiques qui vous empêcheront de comprendre qu'il n'y a pas eu de festin avant l'injure à la beauté.

"Mauvais sang" pose un cadre et la subtilité c'est que "Nuit de l'enfer" vient après. La saison en enfer ne commence véritablement qu'à partir de "Nuit de l'enfer", "Mauvais sang" étant l'exposé des prédispositions fatales si je puis dire. "Vierge folle" et "Alchimie du verbe", intégrés étrangement comme des pièces rapportées qui contrastent avec le discours continue des autres sections, sont des illustrations de la vie infernale. Les sections "L'Impossible", "L'Eclair" et "Matin" sont le récit du combat pour reprendre les choses en main et enfin "Adieu" apporte une conclusion. 

Reprenons maintenant la prose liminaire.

L'alinéa de l'injure à la Beauté renvoie donc un peu plus loin qu'à Mauvais sang, à l'ensemble "Nuit de l'enfer", "Vierge folle" et "Alchimie du verbe". La Beauté injuriée va être remplacée par la Vierge folle qui sera elle-même décevante et "Alchimie du verbe" va raconter l'enfer qu'a été la vie du poète tout le temps de ce rejet de la Beauté, mais l'enfer sera moins le rejet de la Beauté que la souffrance causée par des attentes illusoires et fatalement déçues.

Evidemment, il y a du jeu entre l'état de hyène dans "Mauvais sang" et la damnation effective dans "Nuit de l'enfer", mais ce n'est pas un vrai problème de lecture. Rimbaud a introduit une solution de continuité métaphorique avec l'absorption du poison, et ce poison est un abandon à la mort !

La réalité n'est pas supportable. Le poète veut des pouvoirs surnaturels qui lui permettraient de s'évader de la réalité et l'alternative de la mort, du renvoi explicité par Rimbaud au néant est une tentation dont "Nuit de l'enfer" fait le récit. La révolte contre la mort sera une étape décisive de la guérison de Rimbaud et donc de la fin du séjour infernal en tant que tel, ce qui ne veut pas dire que la réalité soit idéale.

Et maintenant que j'ai bien posé ce cadre, je voudrais souligner un fait qui peut facilement passer inaperçu dans la mesure où les lecteurs vont être plus sensibles à la continuité d'allure qu'à des symétries qui introduisent des échos d'une partie à l'autre du livre.

Ce qui me frappe, c'est les tours verbaux dans la prose liminaire et dans "Adieu". Jugez-en !

Dans la prose liminaire, le poète se révolte et s'écrie : "Et je l'ai trouvée amère[,]" "Et je l'ai injuriée." Plus loin, je suis frappé par des phrases au passé composé avec l'auxiliaire "avoir" avec des effets de hiatus qui sont normaux en prose : "J'ai fait le bond sourd de la bête féroce", "J'ai appelé les bourreaux pour, en périssant, mordre la crosse de leurs fusils", J'ai appelé les fléaux", "Et j'ai joué de bons tours à la folie", on peut relayer cela avec les phrases où l'auxiliaire est "être" : "Je me suis armé contre la justice", "Je me suis enfui", "Je me suis allongé", "je me suis séché" et il faut y ajouter le passé simple : "Je parvins..." Mais je vous demande d'être sensible aux phrases avec l'auxiliaire "avoir". Vous avez la répétition "J'ai appelé" où figure le hiatus, et c'est une formule de quelqu'un qui se présente en mage, et plutôt en démon qu'en ange. On se rappelle le vers de Verlaine : "Mortel, ange ou démon". Or, cela est exactement symétrique des phrases où dans "Adieu" le poète dénonce l'illusion des pouvoirs surnaturels qu'il s'est prêté. Jugez-en par le montage suivant :

 

           J'ai appelé les bourreaux, j'ai appelé les fléaux, j'ai joué de bons tours à la folie, j'ai créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames. J'ai essayé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J'ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels.

 

 Les rimbaldiens ne font pas le rapprochement, alors que l'écho a été programmé par Rimbaud. A la lecture spontanée, on peut faire le rapprochement, mais paradoxalement la démarche critique peut entraîner un aveuglement, puisque les formules de la prose liminaire sont du côté du négatif, tandis que celles de "Adieu" ont quelque chose d'un démiurge exaltant qui s'identifiant à Dieu fait plutôt acte positif de créateur. Ceci dit, Rimbaud va préciser juste après dans "Adieu" que ce faisant il se croyait "dispensé de toute morale". Oui, il faut rapprocher les énoncés, car il y a une idée clef sous-jacente qui est précisément formulé par Verlaine dans "Invocation", celle de diriger "tous les appétits vers l'absence" !

Reconnaissez que vous ne l'avez pas vue venir cette conclusion !

La comparaison entre la première partie de "Adieu" et la prose liminaire va mécaniquement plus loin. Après l'appel démiurgique aux fléaux, autre façon de se prendre pour Dieu qui est dans la Bible celui qui envoie les fléaux parfois, Rimbaud parle de sa confrontation au printemps. Dans "Adieu", il décrit sa confrontation à l'automne, plus longuement même. Il faut noter aussi que Rimbaud imite un discours de chrétien en chaire : "Notre barque élevée dans les brumes immobiles tourne vers le port de la misère, la cité énorme au ciel taché de feu et de boue", c'est très clairement du Bossuet dans la construction grammaticale emphatique. L'apposition : "le port de la misère, la cité énormé au ciel taché de feu et de boue", c'est une parodie du style oratoire chrétien. L'image de la barque, c'est un procédé figuratif chrétien. Cela est suivi d'exclamations qui ont là encore le profil de la littérature compassionnelle chrétienne : "Ah ! les haillons pourris..." Et si pas toujours la parodie, le pastiche est explicite : "les mille amours qui m'ont crucifié !" (ici parodie), "et qui seront jugés !" (pastiche évident, parodie sensible non ?), tout cela finit dans un goulot d'étranglement amusant et pourtant sérieusement satirique : la crainte de l'hiver pour ceux qui connaissent la misère concrète propre à cette vie : "Et je redoute l'hiver parce que c'est la saison du comfort !" ce qui en tour elliptiuque veut dire que en hiver tu ne peux pas vivre correctement sans comfort, façon prosaïque d'entendre le rapport à la misère, loin de la dominante de la misère chrétienne de l'âme devant la clarté divine.

Rimbaud enchaîne alors avec une vision qui est à rapprocher en idée du discours à la fin de "Matin" : "Quelquefois je vois au ciel... des nations en joie." Nous passons à la modalité du discours utopique. Et c'est là que vient s'insérer notre séquence de mage prétentieux : "J'ai créé..." qui se dégrade : "J'ai essayé..." Le poète qui se séchait à l'air du crime et s'allongeait dans la boue est rendu cette fois au sol en tant que paysan, et à un travail de la terre, ce qui s'oppose à l'idée d'une vie pas assez pesante volant loin au-dessus de l'action. Et le parallèle avec la prose liminaire s'établir encore sur un autre point, puisqu'après ce renvoi au sol le poète songe à nouveau au dernier couac, mais pour envisager que la charité est soeur de la mort, ce qui revient à assimiler la charité à une force de mort, ce qui confirme donc le rejet de la charité violemment exprimé dans la prose liminaire, la fin du texte revenant au début, sachant que du point de vue logique, si le poète écrit la prose liminaire juste après "Adieu", il est normal qu'il n'y ait pas de contraste d'idée entre la charité envisagée comme soeur de la mort et son rejet catégorique dans la prose liminaire.

Le paradoxe, c'est que cette définition de la charité comme mortifère est suivie d'une demande de "pardon pour [s]'être nourri de mensonge."

Et à partir de là il y a justement dans "Adieu" une amplification finale sur l'absence de "main amie" qui loin de signifier un retour du poète à la charité formule un mépris de l'amitié feinte. Rimbauid nous dit en toutes lettres que derrière l'exaltation des vertus de la charité se cache une immense hypocrisie sociale, ce que Rimbaud n'est ni le premier ni le dernier à formuler. Et j'insiste encore sur la symétrie entre la prose liminaire et la fin de "Adieu", puisque le rire contre les couples menteurs rejoint clairement la déception vécue par le poète quand il a assis la Beauté sur ses genoux. La différence, c'est qu'au lieu de fuir il va pouvoir rire de la situation.

Tout cela, Rimbaud le dit assez explicitement, mais dans l'espèce de confusion magmatique de tous les propos tenus par le poète dans Une saison en enfer, la critique rimbaldienne parvient à ne pas le voir, à ne pas le prendre clairement en considération. Dire d'un côté que Rimbaud prétend trouver la charité pour ce monde ou dire d'un autre côté que la Saison est une espèce d'outrage permanent, tout ça ce n'est pas des lectures exactes du texte de Rimbaud, c'est des impressions de lectures qui se cristallisent sur certains passages et pas sur d'autres. Veux qui parlent d'une quête pure de la charité ou ceux qui parlent d'un recueil de pur outrage sentent très bien que leurs lectures univoques sont confrontées à mille contradictions à la lecture, mais ils ne dominent pas assez le mouvement d'ensemble du livre rimbaldien pour pouvoir discuter autrement de ce qu'ils croient avoir saisi d'important dans cette prose bien retorse.

Je m'arrête là pour cette fois, j'avais envie aussi de parler des liens que j'avais entrevu avec certains ouvrages d'Alexandre Dumas fils ou de gens réagissant par plaquettes interposées à Alexandre Dumas fils, mais ici j'ai une unité de mon sujet et je n'ai pas le loisir de passer mon après-midi à écrire la suite.

Complément sur la pagination allographe des feuillets manuscrits des Illuminations

J'ai acheté le volume de Bardel et Oriol préfacé par Murphy de fac-similé en couleurs des Illuminations, j'en rendrai compte la semaine prochaine. J'en ferai de même pour le volume de commentaires d'Alain Bardel qui sortira en janvier 2026, mais en attendant ces deux articles je voulais encore une fois montrer qu'il est facile de renforcer la preuve de la pagination allographe.

Je vais commencer par un rappel. Alain Bardel a publié deux articles clefs sur le manuscrit "Promontoire" de Rimbaud. Le premier date de 2013 et est parfois cité par Bardel, mais le second date de janvier 2025 et n'a pas à passer inaperçu.

Voici le lien pour l'article initial du 6 octobre 2013 qui est parfois cité par Alain Bardel sur son site internet Arthur Rimbaud :  cliquer ici pour lire "Les enseignements du manuscrit de 'Promontoire' "

Dans cet article, Bienvenu fournit en illustration un fac-similé du manuscrit autographe de "Promontoire" qui sert de référence à Bardel lui-même sur une page de son site où il offre des liens aux gens qui le consultent pour consulter les fac-similés connus des Illuminations. Bardel offre une recension sous le titre : "Les 35 fac-similés des 34 feuillets manuscrits connus des Illuminations". Ce titre est inexact, puisque non avons aussi les fac-similés des versos de tous les feuillets paginés  1 à 24, et pas seulement du cas particulier de transcriptions au recto et au verso pour "Fête d'hiver", "Marine" et "Nocturne vulgaire". Mais peu importe.

 

Cliquer ici pour consulter cette "localisation" sur internet des 35 fac-similés des Illuminations !

 

La suite des 24 pages est en consultation libre sur Gallica et nous trouvons également sur Gallica les fac-similés de quatre des cinq poèmes qui ne furent pas publiés la première fois par La Vogue, mais par Vanier. Il n'y manque que le manuscrit de "Génie". Il n'existe aucun fac-similé des transcriptions de "Dévotion" et "Démocratie", nous ignorons où se trouvent leurs deux manuscrits, ou leur unique manuscrit, ni si ce manuscrit ou ces manuscrits existent encore. Une remarque est à faire malgré tout à ce sujet. "Promontoire" avait été vendu à un docteur Octave Guelliot qui n'était pas connu du monde des études littéraires. Ce manuscrit avait été acheté avec un exemplaire de l'édition de Vanier des Illuminations et d'Une saison en enfer en 1892 (à ne pas confondre avec l'édition de 1895). On peut se demander si le ou les manuscrits de "Dévotion" et "Démocratie" n'ont pas connu un sort similaire à ce moment-là. Le manuscrit de "Promontoire" est réapparu en 1933 et on ne sait si un jour réapparaîtront les manuscrits ou le manuscrit de "Dévotion" et "Démocratie", poèmes plus sulfureux, l'un au plan politique, l'autre au plan de la provocation obscène.

Sur sa page dédiée à la localisation des manuscrits et aussi des fac-similés consultables sur internet, Bardel fournit une série de liens pour tous les manuscrits qui ne figurent pas sur Gallica. Et pour ce faire, Bardel utilise une numérotation indue : 25 pour "Promontoire" et ainsi de suite, jusqu'à 35 pour "Solde". Il offre parfois plusieurs liens pour un même document. "Génie" est en fac-similé sur un catalogue de ventes d'un collectionneur, mais aussi sur une page du site d'Alain Bardel.

La pagination est indue, parce qu'elle consiste à paginer les poèmes en prose dans la continuité du dossier de 24 pages pensées comme relevant d'une numérotation autographe, mais aussi parce qu'elle fait l'ellipse de "Démocratie" et "Dévotion". Ils auraient dû se glisser entre "Bottom - H" et "Fairy", les pages 29 et 30 du dossier constitué par Bardel. Elle est indue encore parce qu'elle escamote la réalité de la publication dans la revue La Vogue de poèmes en vers "nouvelle manière" à côté des poèmes en prose pour les numéros 7, 8 et 9 de la revue. Je veux bien qu'on prétende ne retenir que les manuscrits des poèmes en prose sinon en vers libres modernes considérés comme les exclusives Illuminations, mais rendre ces documents invisibles contribue à acclimater les lecteurs à l'ordre que nous connaissons, alors que justement les poèmes en vers sont une preuve que les manuscrits n'avaient aucun ordre préétabli.

En tout cas, pour les trois poèmes en prose du numéro 7 de la revue La Vogue en 1886, Bardel propose pour liens un renvoi à la photographie de l'article de 2013 de Bienvenu, puis pour le manuscrit allographe de "Promontoire" dont nous allons parler plus bas un lien au catalogue de la vente Bérès, alors que le même article de Bienvenu de 2013 le fournit à partir des droits réservés du Musée Rimbaud de Charleville, puis Bardel fournit aussi des liens pour "Scènes" et "Soir historique" du côté du catalogue de la vente Bérès en les doublant de renvois à ses propres pages. Toutefois, il y a une erreur dans la recension, car le catalogue Bérès contient plusieurs fac-similés de manuscrits de Rimbaud, mais pas celui de "Soir historique", cela est compensé par le lien sur une page même du site de Bardel.

Pour "Mouvement", Bardel fournit son propre lien. Pour "Bottom" et "H", le lien est corrompu.

Maintenant, j'en reviens à l'article de 2013 de Jacques Bienvenu. Le critique commente la mention en marge du manuscrit autographe : "Illuminations page 34 légères variantes." En clair, ce manuscrit a été un document de travail pour Vanier qui a mentionné que le texte du manuscrit autographe ne correspondait pas exactement à ce qu'avait imprimé la revue La Vogue. Mais ici, il y a un détail auquel apporter de l'attention. Vanier a-t-il lui-même compris qu'il fallait opposer ce manuscrit autographe à un manuscrit allographe confectionné par la revue La Vogue ? Or, le point n'est pas très clair à la lecture de l'article de Bienvenu, mais la page 34 dont il est fait mention n'est pas celle de la revue La Vogue, mais bien celle de l'édition Vanier de 1892, ce qui veut dire que Vanier n'a pas daigné remanier la version fournie par La Vogue, même si cela apportait quelques ajouts inédits. N'étant pas graphologue, il n'a pas compris que la transcription sur deux pages de "Promontoire" n'était pas de Rimbaud. Bienvenu devrait plutôt donner tout à la fois les photographies des publications par La Vogue en revue puis en plaquette et la photographie de la page 34 de l'édition Vanier de 1892.

L'essentiel demeure tout de même : Bienvenu fournit les deux photographies fac-similaires du manuscrit allographe de "Promontoire", explique la raison de cette copie allographe qui sera utilisé par les protes et fait remarquer les modifications. Toutefois, il resterait à commenter les ratures et l'apparence de biffures du manuscrit de "Promontoire", car le fait étrange c'est que la revue La Vogue semble avoir considéré qu'un passage était biffé et a adapté cela de manière fort approximative.

Je verrai cela de plus près sur les photographies en couleurs de mon exemplaire commandé du livre de Bardel et d'Oriol.

Bienvenu faisait alors remarquer que le manuscrit autographe était le seul manuscrit non paginé de tous les poèmes manuscrits de Rimbaud publiés par la revue, alors que le manuscrit allographe est paginé.

Mais, en janvier 2025, Bienvenu est revenu sur ce sujet pour apporter de nouvelles précisions. Et cette fois, l'article n'est jamais mentionné par Bardel sur son site.

L'article s'intitule : "Retour sur la pagination des Illuminations" : Cliquer ici pour consulter cet article du 19 janvier 2025 .

Cette fois, si Bienvenu a reporté les trois illustrations des fac-similés de "Promontoire", la version autographe et la version allographe, il y a ajouté le manuscrit de "Scènes" qui porte le chiffre 3. Il ne s'agit plus simplement d'un manuscrit unique qui n'aurait pas été paginé dans l'ensemble autographe. Dans ce cadre, le chiffre 3 au-dessus de "Scènes" ne peut pas provenir de Rimbaud, et partant de là toute la pagination des manuscrits publiés au-delà de la série de vingt-quatre pages ne peut provenir de Rimbaud, puisque de fait c'est les éditeurs qui ont mis le numéro 3. Et s'ils paginaient les manuscrits, cela fragilise plus que considérablement la thèse d'une pagination autographe du dossier de 24 pages.

En effet, les 24 pages coïncident avec deux numéros de la revue seulement, sachant que Fénéon parle aussi d'un changement de personnel qui coïncide avec les changements des noms des protes mentionnés sur les manuscrits comme l'a remarqué depuis longtemps Bienvenu. Donc, la première équipe pouvait très bien paginer par-dessus le changement de numéro de revue les manuscrits, tandis que la deuxième équipe optait plus volontiers pour une numérotation distincte numéro de revue après numéro de revue, tandis que Vanier n'a pas eu d'autre choix que de numéroter en chiffres romains de I à V ce qui lui est parvenu entre les mains, et comme il existe une pagination concurrente des manuscrits I à V en chiffres arabo-indiens on peut se demander si les chiffres arabo-indiens ne sont pas l'ordonnancement initialement prévu par la revue La Vogue. Voilà un sujet qui n'existe pour ceux qui ne jurent que par des suites accumulées de paginations autographes. Et on retrouve l'idée que la pagination de Bardel de 1 à 35 jusqu'à "Solde" est indue, puisque cela consiste à choisir entre la pagination de Vanier et celle en chiffres arabo-indiens, pour imposer que Vanier ait par je ne sais quelle bonne fortune retrouver l'ordonnancement rimbaldien que la revue La Vogue aurait brouillé, puisque jusqu'à un certain point Murphy et Lefrère avec le compte rendu au sujet de l'édition des oeuvres complètes de Rimbaud dans la collection de La Pléiade, et plus nettement encore Alain Bardel sur son site internet Arthur Rimbaud, affirme l'importance de conclure Les Illuminations sur "Solde" et non pas sur "Génie".

Là, il y a un problème majeur qui se pose au vu de l'étude manuscrite des paginations des manuscrits.

J'ajoute aussi ceci à la démonstration de Bienvenu. Rimbaud aurait d'autant moins pu mettre un "3" de pagination au poème "Scènes" que sa transcription de "Promontoire" tient en une seule page. Il aurait noté "2" le manuscrit de "Scènes" et 3 celui de "Soir historique", alors que là nous avons le manuscrit allographe de "Promontoire" qui est paginé 1 et 2, puis le manuscrit de "Scènes" qui est paginé 3, puis le manuscrit de "Soir historique" qui est paginé 4, "Scènes" et "Soir historique" étant bien des transcriptions autographes. Et la numérotation continue 5, 6 et 7 pour les poèmes en vers "nouvelle manière" publiés à la suite de "Promontoire", "Scènes" et "Soir historique" dans le numéro 7 de la revue La Vogue.

Donc, maintenant, je vais attendre l'arrivée de mon volume fac-similaire en couleurs, je vais étudier une façon de faire un tableau pour expliquer le rôle crucial de la page 9 dans le démenti de la pagination autographe. Il faudra que vous puissiez visualiser le problème.

Je vais aussi vérifier par le menu la pagination des poèmes en vers "nouvelle manière", je vais mettre le dossier bien au complet.

Mais j'en profite ici également pour faire remarquer un autre point important.

La revue La Vogue a dû composer avec un ensemble qu'elle n'a pas perçu comme classé, d'évidence parce qu'il n'y avait aucune pagination, mais même dans l'état final on a plusieurs paginations de groupes de manuscrits, ce qui est aberrant si on ne comprend pas que cela vient de la reprise des publications dans de nouveaux numéros d'une revue ou plus tard par Vanier. Notons aussi que la revue La Vogue a publié les poèmes en plaquette dans un ordre différent de la revue, preuve que la pagination n'était pas perçue comme une indication de l'ordre du recueil, ce qui serait tout de même étrange si celle-ci avait été autographe. Ils ont publié les poèmes dans un nouvel ordre, parce qu'ils savaient pertinemment que la pagination initiale était de leur fait et ne prouvait rien.

Je prévois aussi de publier un tableau du changement d'ordre de défilement des poèmes, et je montrerai que les modifications sont très similaires aux modifications à la marge avec "Après le Déluge" avant la série homogène et le recto et verso de "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver" à deux pages de la fin de la série homogène. On verra que les manipulations sont à la marge et timides, mais du coup avérées.

Mais, derrière tout ça, il y a Verlaine qui entre en ligne de compte.

Verlaine était en mesure si la pagination ou plutôt les différentes paginations étaient autographes de dire que les manuscrits devaient être publiés dans un ordre précis. Il aurait pu fournir le manuscrit avec un sommaire que n'avait pas fourni Rimbaud, par exemple.

Il n'y a pas que Rimbaud qui n'a pas eu le temps pour paginer en dix minutes correctement.

Je rappelle enfin que les manuscrits paginés en chiffres romains de I à V correspondent à une édition séparée de Vanier, puisque Vanier a publié le dossier de La Vogue en 1892 sous le titre Illuminations à côté du livre Une saison en enfer, mais c'est séparément en 1895 qu'il a publié les poèmes "Fairy", "Guerre", "Génie", "Jeunesse" et "Solde" dans une série exclusive de cinq poèmes en prose mis à la suite d'une édition des poèmes en vers première manière en incluant "Tête de faune". Le titre Poésies complètes de 1895 est trompeur, ou il sous-entend que les seules poésies sont les poèmes en vers première manière, ce à quoi nos cinq poèmes en prose seraient une sorte d'annexe pour compléter le volume de 1892. Et du coup, ce propos critique selon lequel le recueil des Illuminations doit se clore sur "Solde" plutôt que sur "Génie" est une extrapolation à partir d'une réflexion de Vanier qui lui ne se demandait que comment classer au mieux les cinq poèmes en prose qu'il a isolés dans l'édition de 1895.

Voilà, donc attendez-vous à très prochainement un article sur le volume fac-similaire où je prendrai la peine enfin de monter mes petits tableaux je l'espère lisibles. Je prévois aussi de revenir sur les articles du blog d'Alain Bardel, parce que l'idée est la suivante. A partir du moment où les arguments contre la pagination autographe ne sont pas admis comme des preuves, parce qu'ils ne sont pas compris visiblement, il y a une sorte de construction intellectuelle vague à partir d'autres indices manuscrits comme les filets de séparation, mais tout cela était déjà développé dans l'article de 2001 de Steve Murphy. Bardel ne fait que reprendre des arguments déjà fournis à l'époque et qui font simplement un peu écran, alors que l'idée clef de l'article de 2001 c'était bien de prétendre que la pagination des 24 pages était nécessairement autographe, sentiment d'évidence qui a vécu.

Voilà on va enterrer définitivement le mythe du recueil clairement ordonné par Rimbaud d'ici janvier 2026. Le glas a sonné.

Sociologie de l'homme de lettres : élans mystiques et bizarreries de style chez Arthur Rimbaud

Commençons par un prologue ! 

Une des grandes erreurs des études rimbaldiennes vient de la coïncidence entre le drame de Bruxelles, quand Verlaine tire sur Rimbaud, et la création du livre Une saison en enfer par l'éditeur Poot. Les lecteurs d'Une saison en enfer veulent penser, en s'appuyant sur la chronologie, que l'un des deux événements découle de l'autre. Pourtant, la lettre dite "de Laitou" que Rimbaud a envoyée à Delahaye en mai 1873 est un démenti majeur à cette thèse de lecture, ce que viennent confirmer deux autres preuves : la mention d'une période de composition "avril-août, 1873" à la fin d'Une saison en enfer et les brouillons du projet impliquant carrément "Alchimie du verbe" que, de manière peu explicable, détenait Verlaine, ce qui, au passage, invite à penser que les proses dites "contre-évangéliques" sont antérieures encore à Une saison en enfer, mais ce n'est pas notre sujet ici. Certes, les rimbaldiens tiennent compte de ces éléments qui obligent à nuancer l'approche, mais ils créent surtout une combinatoire qui leur permet d'en faire fi pour réaffirmer que, dans Une saison en enfer, Rimbaud règle ses comptes avec Verlaine, que la réflexion d'ensemble est issue du coup de feu bruxellois identifié à la menace du "dernier couac" et que le poète écrit tout cela, tantôt sur le "lit d'hôpital" à Bruxelles suite à l'incident, tantôt du côté de la ferme familiale de Roche en plein mois d'août. Cette pétition de principe engage la compréhension globale du livre Une saison en enfer, et je la combats pied à pied. Je suis le seul rimbaldien à ce jour qui lise correctement la prose liminaire de Rimbaud, il n'y en a pas d'autre, puisqu'ils ne prennent pas le temps de lire ma démonstration sur l'enchaînement logique rigoureux des alinéas sur "le dernier couac", la charité comme clef dont l'inspiration chrétienne est rejetée et l'intervention de Satan se récrient non pour les propos sur la charité ou l'inspiration, mais bien pour le refus du "dernier couac". Des rimbaldiens comme Steinmetz, Molino ou Nakaji après l'article de Molino, ou Bardel sur son site rimbaldien tout un temps, et d'autres encore, ont soutenu que dans la phrase : "La charité est cette clef !" il n'était pas question de la vertu théologale, et que Rimbaud cherchait réellement la charité qu'il acceptait comme clef, et c'est encore le discours du préfacier Yannick Haenel de l'édition "fac-similaire" d'Une saison en enfer pour les 150 ans dans la collection Poésie Gallimard. Non, je le répéterai sans cesse, le rejet étant d'ailleurs compris par une majorité de rimbaldiens et amateurs du poète, la phrase : "Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" est une fin de non-recevoir pour la phrase : "La charité est cette clef." La charité n'est pas la clef cherchée par Rimbaud. Il découle de cette analyse des deux phrases que Rimbaud dit avoir rêvé la concorde du festin dont il mettait déjà en doute la réalité au premier alinéa : "si je me souviens bien". Pour des raisons qui m'échappent, mais qui relèvent de l'incompétence des lecteurs, il y en a moins parmi notre majorité qui comprennent que Rimbaud dit avoir rêvé le festin de concorde initiale. Quant à Satan, il y a un très grand flou désormais sur ce que comprennent les lecteurs. Cela est causé par une identification indue du pouvoir des pavots à la mention : "j'ai rêvé" à propos de la charité, alors qu'il suffit de comprendre qu'il y a les illusions de la religion d'un côté et celles de Satan de l'autre. A partir de là, toute la prose liminaire est limpide. Etrangement, je suis le seul au monde à comprendre le texte de la prose liminaire qui, pourtant, je peux vous l'assurer ! n'est pas fondamentalement hermétique. Et dans ce flux, on a la question du "dernier couac" qui si on lit correctement l'ensemble de la prose liminaire, est le résultat mécanique de la révolte du poète. Ce "dernier couac" a un sens dans le récit. On peut imaginer que Rimbaud a modifié son projet à la dernière minute pour l'infléchir au plan autobiographique, considérant presque ce "coup de feu" comme une aubaine pour nourrir d'authenticité le témoignage fictionnel d'Une saison en enfer, puisque la prose liminaire aurait été écrite en dernier en août et que la section "L'Eclair" où est mentionnée "le lit d'hôpital" est celle où le poète affirme enfin se révolter contre la mort. Sauf que les mentions de la vie et de la mort sont centrales dans "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer" et "Alchimie du verbe", trois sections dont nous avons conservé des brouillons très proches des textes définitifs, brouillons où ces mentions se retrouvent, et Rimbaud met bien en scène le danger de mort qui pèse sur lui dans "Nuit de l'enfer" comme dans "Alchimie du verbe" où il se décrit dans un état digne du lit d'hôpital.

A cette grande erreur que je dénonce ici, il s'ajoute un problème distinct. Sur le brouillon qui nous est connu de "Alchimie du verbe", Rimbaud dit ceci : "je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries de style", ainsi qu'à deux reprises : "L'art est une sottise". Je prétends que cette répétition s'explique par le fait que Rimbaud essayait diverses clausules pour son texte sans avoir encore trouvé celle qui lui convenait le mieux. Les rimbaldiens sont convaincus que Rimbaud a évité d'étaler de tels propos comme écrits sous le coup de la colère et de la rancune : "l'art est une sottise", "je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries de style". Ou alors, ils vont soutenir que Rimbaud ne peut pas croire devoir garder une affirmation excessive : "l'art est une sottise" et qu'il faut plus se concentrer sur le refus des "élans mystiques" et des "bizarreries de style". Je pense tout de même, d'autant plus avec mon idée de tests enchaînés pour une clausule, que les deux phrases sont deux faces d'un même discours. Or, au-delà encore, les rimbaldiens pensent pouvoir opposer la clausule finale du texte définitif : "Je sais aujourd'hui saluer la beauté" à "Je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries de style", et surtout à "l'art est une sottise".

Je pense exactement l'inverse. Je l'ai dit ! Il y a des correspondances grammaticales ou sémantiques : deux fois "maintenant" face à "aujourd'hui", une équivalence dans la modalisation : "Maintenant je puis" face à "Je sais aujourd'hui..." Et à cela s'ajoute un positionnement narratif identique après la même formule : "Cela s'est passé (peu à peu)".

Rimbaud ne louvoie pas entre deux opposés : "je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries de style. Je puis dire maintenant que l'art est une sottise" et "Je sais aujourd'hui saluer la beauté." qui développe du brouillon "Salut à la bont".

Non, ces phrases ne s'opposent pas, elles participent du même discours.

Alors, on peut hésiter sur "Salut à la bont", dans la mesure où Rimbaud n'a même pas écrit le mot final en entier. On peut se dire que "bont" est une forme très mal écrite de "beaut", il manquerait une le e ou le a comme il manque incontestablement le "é" final. Je préfère tenir compte de la lettre du manuscrit qui impose de lire "bont", au moins au plan aujourd'hui admis d'analyse graphologique du manuscrit.

Je pars du principe que "bont" peut s'expliquer. Dans un poème de Sagesse qui semble s'adresser à Rimbaud, Verlaine oppose la méchanceté à la bonté. Dans la prose liminaire, l'injure à la Beauté s'accompagne d'une révolte contre la justice et d'un rejet de la concorde entre les cœurs.

Je pense que "salut à la bonté" implique plus nettement l'idée d'un poète qui veut se rendre "supportable" pour citer un extrait inédit du brouillon. L'expression "salut à la bonté" va dans le sens de l'apaisement. Mais le résultat final est en tout cas une magnifique combinatoire d'éléments distincts du brouillon : on passe du "salut à la bonté" au "salut à la beauté" et donc à un propos sur l'art qui est bien le cœur du débat dans "Alchimie du verbe", récit qui ne pouvait se terminer clairement sur la mention "salut à la bonté." L'idée de bonté est conservée, mais le salut change d'objet. Et dans ce changement d'objet, Rimbaud est redoutable puisqu'il emploie un modalisateur "je sais" pour définir l'acte de saluer : "Je sais aujourd'hui saluer la beauté". Ce "je sais" n'est pas un marqueur d'enthousiasme. Rimbaud définit une capacité acquise qui revient sur l'injure initiale à la Beauté. Nous sommes dans une étape décisive qui contribue à la sortie du monde infernale encore à venir dans le récit. Il s'agit d'une nuance capitale. Rimbaud ne retourne pas sa veste et c'est pour cela que je précise que ce "salut à la beauté" est sournois en mode mineur. Le poète salue la beauté, parce que l'art étant désormais perçu comme une sottise il n'a pas de colère qui le précipite à demander plus à la beauté. Et notez qu'en effaçant les mentions directes : "l'art est une sottise" et "je hais" avec ce choix verbal significativement antinomique du mot "bonté" qu'on croit lire quasi à côté sur le brouillon, Rimbaud crée une formule finale... disciplinée, qui est de l'ordre du jeu de dupes avec la société bienpensante des lecteurs qui pour la plupart visiblement n'y voient que du feu. C'est le tour réussi de la politesse hypocrite en société.

Vous commencez à comprendre pourquoi "Adieu" est retors et étrange à parler de recherche de la clarté divine, de pardon, etc. ? Pourquoi la prose liminaire, pensée comme écrite après tout le reste, est dédicacée tout de même à Satan ?

Rimbaud salue la beauté pour se rendre supportable en société et bien sûr parce qu'il est sous le coup d'une désillusion quant aux pouvoirs de l'art, ce que confirme explicitement "Adieu" : "j'ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels", "invent[er] de nouvelles chairs", etc.

Et c'est là qu'on en arrive à un paradoxe important qui explique aussi que les rimbaldiens veulent lire à contresens la clausule de "Alchimie du verbe".

Par le passé, le livre Une saison en enfer était interprété par beaucoup comme un adieu à la littérature, sauf que ce n'était pas logique, puisque le poète n'avait pour ainsi dire rien publié du tout auparavant, ne s'était fait aucune place conséquente dans le paysage littéraire. Mais cette contradiction allait de pair avec une autre plus considérable encore : pourquoi dire adieu à la littérature et en rejeter l'illusion dans une forme aussi littéraire ? L'idée d'un adieu à la littérature a été rejetée avec l'analyse graphologique des manuscrits des poèmes en prose des Illuminations où Bouillane de Lacoste a démontré que tous les manuscrits avaient été transcrits au moins plusieurs mois après Une saison en enfer, certains en avril-mai 1874 puisqu'il y avait une intervention de la main de Germain Nouveau.

Cette chronologie a connu deux bouleversements importants du fait de jacques Bienvenu. Premièrement, Bienvenu a identifié une reprise d'un jeu de mots paru dans la presse en 1874 : "peste carbonique", ce qui indiquait que le poème contenant cette reprise était une composition postérieure à Une saison en enfer. Deuxièmement, avec la révélation du fac-similé de la lettre de Rimbaud à Andrieu, Bienvenu a constaté que l'apparition des "f" bouclés chez Rimbaud n'était pas à l'ordre du jour en juin 1874, que cela reportait encore de quelques mois la date plausible de transcription des manuscrits, et Bienvenu a fait remonter un détail passé inaperçu jusqu'alors : Nouveau pouvait très bien avoir participé au recopiage en janvier 1875, juste avant le passage de Verlaine.

A cette aune, notons que le projet était de publier séparément les poèmes en prose des poèmes en vers "nouvelle manière". Ceci dit, Rimbaud n'a pas organisé l'ordre de défilement définitif des poèmes en prose, car le projet ne se serait finalisé qu'après un premier contact avec un éditeur, ce qui n'a pas été mené à terme par Verlaine puis Nouveau. Ensuite, de 1875 à 1886, personne n'est réellement capable d'expliquer pourquoi les manuscrits des vers "seconde manière" se sont joints aux poèmes en prose. On sent dans le discours de Verlaine une primauté du projet de réunir les poèmes en prose, et la publication exclusive de poèmes en prose dans les numéros 5 et 6 de la revue La Vogue en 1886 va dans le sens d'une publication séparée des poèmes en prose, éventuellement d'une publication sous un même titre, mais où un dossier de proses précède le dossier suivant. "Mouvement" a pu précipiter le mélange des dossiers, ainsi que les disputes entre dépositaires des manuscrits à ce moment-là. Mais tout cela n'a jamais été clairement élucidé.

En tout cas, les poèmes en vers "nouvelle manière" sont des compositions du printemps et de l'été 1872, avec éventuellement quelques pièces plus tardives : "Ô saisons ! ô châteaux !" et ces compositions sont ciblées explicitement avec "Voyelles" dans la critique fournie par "Alchimie du verbe" dans la limite avril-août 1873. Les poèmes en prose peuvent avoir été composés avant, pendant et après Une saison en enfer. J'ai notamment donné des arguments en ce sens pour les poèmes "A une Raison" et "Being Beauteous" que semble bien citer Verlaine dans "Beams".

Mais n'allons pas trop vite en besogne désormais, puisque la grande énigme c'est pourquoi Rimbaud dit haïr les "élans mystiques et les bizarreries de style", alors qu'il est en train d'en jouer dans le texte même qui s'en veut la répudiation, à savoir Une saison en enfer. Et il faut y ajouter le cas des poèmes en prose des Illuminations, puisqu'il était question de les publier en 1875.

Est-ce qu'il ne faut pas dès lors définir ce que Rimbaud entend par "élans mystiques" et "bizarreries de style" pour différencier en gros la période de production en vers et "Les Déserts de l'amour" face aux poèmes en prose et à Une saison en enfer. Notons aussi que dans la conception d'Une saison en enfer comme de feuillets arrachés à un journal intime on peut tolérer identifier des "élans mystiques" et des "bizarreries de style" dans "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer" et même dans "Vierge folle" à cause de la dimension de propos rapportés, alors que cela serait caduc pour "L'Impossible", "L'Eclair", "Matin" et "Adieu", tandis que dans le cas de "Alchimie du verbe" leur emploi ne serait que par dérision pour décrire les errances du passé.

Ce travail de distinction est-il impossible à mener à bien ?

Voilà pour ce long prologue !

 

Dans la suite, j'ai pas mal d'idées à développer et avec mon impatience coutumière je vous en fais déjà part par bribes.

Rimbaud, lors de sa convocation pour l'affaire bruxelloise, s'est déclaré "homme de lettres" et non pas "poète". Evidemment, c'est un peu l'appellation officielle et cela entre comiquement en tension avec le paragraphe : "je n'aurai jamais ma main" que les rimbaldiens ont oublié, vu leurs convictions profondes, de citer comme une allusion à un poignet blessé. Tout de même, il y a de quoi réfléchir. Rimbaud se pense "homme de lettres", l'expression a un sens neutre pour la société de son temps et pour la nôtre, mais l'expression "homme de lettres" a un historique. L'homme de lettres, c'est une notion du dix-huitième siècle qui implique une valeur de guide intellectuel pour l'humanité. Est-ce que c'est si anodin que Rimbaud se dise "homme de lettres" ? Qu'est-ce qu'il en pense lui-même ? Et je voudrais attirer votre attention sur ce qu'implique l'idée d'homme de lettres reprise au XVIIIe siècle. La littérature, ce n'est pas que la poésie, et ce n'est même pas que la littérature de fiction : roman ou récit, théâtre, poésie. Il faut y adjoindre la philosophie, les penseurs qui produisent des essais, et puis on peut y adjoindre toute une littérature pragmatique, songeons au projet de l'Encyclopédie pour les Lumières. Rimbaud est un "homme de lettres" en poésie. Et là, en principe, il y a un saut qualitatif. Le poète est admis comme un guide pour l'humanité grâce à un prestige de l'inspiration divine venu de l'Antiquité grecque, ce que les poètes de la Renaissance, en tout cas autour de Ronsard, ont mimé artificiellement pendant un certain temps, avant que le classicisme ne réduise le poète à un art divertissant tenu tout de même d'édifier moralement les masses. Malgré la dominante intellectuelle de leur démarche, les Lumières restaient admiratifs de la poésie et ils lui accordaient une valeur intellectuelle causée par cet enthousiasme divin très hypothétiquement accordé par Platon et la pensée antique. Or, ce propos très suspect va être pris souvent au pied de la lettre et va connaître une amplification maximale avec le romantisme, et cela va se ressentir sur toute la poésie du dix-neuvième siècle, et même au-delà, puisque quantité de recueils du vingtième siècle ont la forme de témoignages écrits d'extases vagues, mais mystiques. Voltaire aidant, la poésie s'est accaparée les mérites du discours d'apparence philosophique. Les poètes religieux ont également participé à cela, et cela se retrouve dans les vers des grands romantiques que sont Lamartine, Musset, Hugo et Vigny. Rimbaud est l'héritier de ce prestige, en principe anormal, accordé à la parole poétique. J'ajoute qu'avec la théorie de l'homme de lettres issue du dix-huitième siècle il y a une coïncidence frappante dans le cas du livre Une saison en enfer, puisque le devoir de l'homme de lettres est de combattre le vice pour faire triompher la vertu, et c'est tout de même extraordinaire de penser que Une saison en enfer est un récit qui déclare se confronter au vice.

Les filiations sont bien réelles, quoique souterraines et compliquées à préciser, parfois peut-être insoupçonnées de Rimbaud lui-même qui ne pouvait pas avoir une connaissance universitaire de l'histoire de la littérature jusqu'à lui.

On peut aller plus loin encore avec d'autres axes de recherche. Avec ce que nous avons pu conserver, Rimbaud parle rarement du travail du poète et de son idée de la poésie, à moins de dégager certaines idées de l'analyse des poèmes un par un. Il le fait bien sûr dans les lettres dites "du voyant", mais nous pouvons désormais y ajouter la lettre à Andrieu de juin 1874. Et justement, il y est question des "élans mystiques" et des "bizarreries de style" comme ficelles du métier.

Il y a d'autres documents encore. Prenons la lettre à Banville de mai 1870. Rimbaud envoie trois poèmes et le dernier "Credo in unam" est vanté comme le "credo des poètes." C'est loin d'être anodin. Rimbaud ne compose pas un exercice amusant où l'enthousiasme serait feint. Il dit en toute sincérité que ce poème formule la foi des poètes. Il y a à ce moment-là une croyance authentique dans l'élan mystique du poème envoyé à Banville, alors que la critique rimbaldienne va généralement réduire cette pièce à un centon qui finalement ne serait qu'un exercice de bravoure littéraire.

Evidemment, les poètes ne défendent pas tous les mêmes idées, mais justement Rimbaud se range dans la hiérarchie parnassienne et en affirmant ce poème comme étant un "credo des poètes" Rimbaud fait le départ entre les poètes conscients de leur rôle et ceux qui ne le sont pas, qui ont un brio, mais qui n'ont pas la flamme du voyant pour employer l'expression par anticipation.

J'évite d'aller chercher ici des indices sur l'idée que se fait Rimbaud de la poésie dans ses pièces en vers : "Roman", etc., ni dans le récit Un cœur sous une soutane. Je ne veux pas m'éparpiller. Je reviens inévitablement sur les lettres dites "du voyant". On s'intéresse aux formules : "Je est un autre", "poésie objective", mais il faut s'intéresser à tous les détails de ces deux lettres, et notamment il y a un passage qui retient toute mon attention quand on parle d'élans mystiques et de bizarreries de style, c'est la pique à l'encontre de Victor Hugo : "Trop de Belmontet et de Lamennais, vieilles énormités crevées".

C'est interpellant à deux égards. Premièrement, alors qu'il affirme la nécessité d'être "voyant", ce qui sera critiqué dans la Saison et dans la lettre à Andrieu de juin 1874, Rimbaud a déjà une haine pour les élans mystiques et certaines bizarreries de style. On sent que l'emploi de ces expressions sur le brouillon de "Alchimie du verbe" manque en réalité de précision. Rimbaud use de formules toutes faites qui peuvent changer d'objet au fil du temps. Pour le dire autrement, il généralise un propos qui porte à chaque fois en réalité sur des spécificités que le poète a la flemme, osons le mot ! de préciser. Deuxièmement, dans son édition critique chez José Corti en 1987, Pierre Brunel a osé s'intéresser en comparatiste aux rapprochements entre les écrits en prose de Lamennais et Une saison en enfer, et même si la lecture personnelle de Brunel de la Saison présente beaucoup de défauts pour moi, je ne trouve pas ça du tout absurde de comparer la prose et le discours de Lamennais à la prose et au discours d'Une saison en enfer.

J'ai dit que je ne citerais pas les poèmes, pas même "Mystique" des Illuminations, et on le voit on se concentre sur "Alchimie du verbe" et sur les lettres, et justement je voulais ajouter une autre lettre et empêcher qu'elle ne passe inaperçue dans le présent débat, c'est la lettre de Verlaine à Rimbaud du 2 avril 1872, dans la mesure où Verlaine parle du nouveau projet de Rimbaud où les poèmes sont assimilés à des prières, à de mauvais vers. Cela entre en résonance avec le contenu de "Alchimie du verbe", poèmes mentionnés et mention "élans mystiques" sur le brouillon du moins, puis aussi avec le titre "Mauvais sang" qui contient l'adjectif de l'expression "mauvais vers".

On a cité plus haut la lettre de "Laitou" dans laquelle rappeler que ressort aussi la phrase : "Mon sort dépend de ce livre."

Donc nous avons un espace pas mal balisé sur lequel il faudra revenir.

Penchons-nous maintenant sur la réalité de l'écrivain à l'époque de Rimbaud.

Il était question en 2023 d'une édition fac-similaire du livre Une saison en enfer par Alain Bardel et Alain Oriol. Les collectionneurs peuvent jouir à moindres frais d'une reproduction quasi à l'identique du mince recueil dont le prix affiché était de un franc.

Je ne crois pas que les rimbaldiens aient un réel intérêt littéraire à méditer sur les pages blanches intercalaires, sur les polices de caractères. En revanche, on peut réfléchir sur l'objet livre. Il s'agit d'un volume assez mince, vendu à un prix accessible de "Un franc", mais qui risque de peiner à trouver son public. Rimbaud dit : "Ouvriers nous sommes" dans le poème "Le Forgeron", mais la littérature qu'il offre n'est pas populaire. A l'époque de Rimbaud, le peuple, du moins dans les villes, achète des journaux quotidiens dans lesquels il y a en bas de certaines pages un rez-de-chaussée littéraire, un récit fourni par épisodes. Le principe a commencé avec des écrivains visant un public cultivé : Balzac et même Eugène Sue. Les récits sont nettement plus populaires à l'époque de Rimbaud, même si les publications de prestige en feuilletons continuent, pensons à L'Assommoir quelques années plus tard. Le peuple va acheter des journaux quotidiens ou hebdomadaires qui fournissent de l'information et qui offrent une littérature considérée comme un bonus, comme quasi gratuite. Au lieu d'acheter un roman à trois francs cinquante centimes, la régulière consommation d'un journal leur apporte progressivement un roman gratuit, car il n'est pas la motivation première de l'achat du journal, il est un don annexe. Et malgré le goût affiché par Rimbaud pour la littérature populaire au début de "Alchimie du verbe", il y a un grand écart entre les romans populaires les plus goûtés et Une saison en enfer. A l'époque, les récits de fiction dans les journaux sont considérés comme plutôt adressés aux enfants et aux femmes, ce qui est en réalité à nuancer puisque ces récits sont inventés par des hommes de lettres qui se lisent entre eux, et rappelons-le aussi par des écrivains de premier plan. Il y a une moindre partie de la population encore qui achetait des récits en un volume, qui achetait un roman sous le format d'un livre. Rimbaud s'adressait inévitablement à une partie seulement des lecteurs, et il ne pouvait espérer toucher les couches les plus populaires. En même temps, son livre n'est pas un recueil de poèmes, c'est un récit en prose avec un propos d'homme de lettres justement, sauf qu'on retrouve partout ce que le public populaire ne pouvait manquer de considérer comme des "bizarreries de style". Rimbaud passe bien selon les témoignages d'époque comme quelqu'un qui écrit bien, mais des choses inintelligibles et repoussantes, et ces témoignages sont contemporains précisément de la mise sous presse d'Une saison en enfer.

En 1872 même, j'observe qu'il y a eu une publication par petites livraisons à un franc du Capital de Marx en vue de viser le peuple lui-même et où on s'inquiétait de la lecture ardue et rebutante des premiers chapitres. 

L'objet littéraire Une saison en enfer est réellement intrigant et s'il avait été mis en vente on aurait pu apprécier l'effet du titre. On n'aura jamais la réponse, mais Rimbaud n'avait-il pas inventé un titre redoutablement accrocheur ?

Et cette question, je ne vois pas les rimbaldiens se la poser. Eux, ils s'intéressent au grain du papier, aux polices de caractères, à des pages intercalaires, et dans une mesure un peu plus légitime à l'épaisseur du volume et à son prix.

Et en s'exposant à la vente, si je puis dire, Rimbaud apparaissait comme un être qui fait aussi l'objet d'une certaine perception parasitaire en société. Nous avons beaucoup de récits biographiques sur des auteurs qui ont su devenir écrivains malgré l'opposition de leurs parents. Nous avons des témoignages jusqu'au début du dix-neuvième siècle de gens qui sont battus parce qu'ils lisent, et on connaît tous le cas de Julien Sorel battu par son père dans Le Rouge et le noir. Le fait de lire, c'est une activité de paresseux pour beaucoup de gens des milieux populaires, pour beaucoup de gens qui privilégient le travail : monde rural, monde industriel et monde du commerce. Par définition, Rimbaud ne pouvait viser qu'un public restreint, public qu'autour de la principale ville littéraire francophone, Paris, il s'était largement mis à dos. Et on peut avoir conscience de tout cela quand on lit dans "Mauvais sang" que le poète se dit préservé des effets de sa paresse par sa perfidie ou qu'il dit avoir connu chaque fils de famille. Le livre a un ancrage minimal particulier dans la société de son temps.

Et j'ai l'impression que les études sur Une saison en enfer s'éloignent inconsciemment de ce cadre indispensable à une bonne approche analytique du récit.

Et j'en reviens à ce fil rouge : autant on peut considérer que Rimbaud expurge les "élans mystiques" et ne fait que les mimer, autant il y  un recours permanent à ce que la société ne pouvait manquer d'appeler des "bizarreries de style" sur l'ensemble de sa carrière poétique, même si jusqu'à la fin de l'année 1870 les bizarreries appartenaient encore à un espace social convenu qui faisait que les "bizarreries" dans les vers n'en étaient pas en tant que telles. L'idée, c'est qu'il y a un cap intellectuel franchi qui fait qu'on ne doit pas penser les implications du style de la même manière de part et d'autre du livre Une saison en enfer, et à tout le moins entre d'un côté le massif en vers et le massif en prose. Il y a bien quelque chose qui s'est joué au plan de l'approche littéraire rimbaldienne. Et il faut mettre des mots dessus.

"Saluer la beauté" : mon enquête par la genèse d'Une saison en enfer !

Vous l'avez vu dans mon précédent article : une édition fac-similaire du texte imprimé original d'Une saison en enfer n'a pas grand-chose à nous apprendre, même si l'exercice est devenu à la mode. Vous aviez déjà un à peu près d'édition fac-similaire en 1991 dans le volume Oeuvre-Vie du centenaire d'Alain Borer chez Arléa, mais au milieu de l'ensemble alors connu des textes rimbaldiens. Vous avez actuellement trois autres éditions fac-similaires qui datent de 2023 : une édition reproduisant l'édition originale par Alain Oriol et Alain Bardel, une édition commentée d'Alain Bardel et une édition en Poésie Gallimard qui le plus sérieusement du monde reproduit le texte avec les coquilles elle aussi, alors que dans ce dernier cas il ne s'agit pas d'une édition à prétentions critiques.

Je ne crois pas du tout à l'intérêt d'une édition fac-similaire. Celle d'Oriol et Bardel donne l'illusion d'avoir accès au volume original lui-même qui forcément est rare et hors de prix. Jusque-là, ça va. Mais l'édition de 1991 n'a aucun intérêt, et c'est la même chose pour l'édition en Poésie Gallimard de 2023.

Puis, il y a le livre d'Alain Bardel Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable aux Presses Universitaires du Midi. Elle fait un peu double emploi avec l'édition qu'il a publiée en même temps avec Alain Oriol. Si on veut à tout prix la justifier, on dira que c'est une sorte de témoignage immédiat à l'appui des commentaires fournis par Bardel, sauf que tout de même on a un vis-à-vis de notes à propos du texte et il manque les fameuses pages blanches. On aurait pu avoir une édition non fac-similaire, avec des polices de caractères nouvelles, etc. Ce n'est que du fétichisme.

Voici le sous-titre donné par Bardel à son livre : "Fac-similés de l'édition originale annotés et précédés d'un essai". En gros, la fidèle reproduction de l'édition originale favorise la bonne impression : l'essai accompagne un fac-similé de l'édition originale. Bouillane de Lacoste avait préféré concevoir une édition critique non fac-similaire. Mais, ô stupeur, dans la section "Orientation bibliographique", qui va de la page 179 à la page 187, avec plus de quatre-vingt-dix références, il n'y a aucune mention de l'édition critique d'Une saison en enfer. Et pour les éditions d'Une saison en enfer, Bardel renvoie à diverses éditions courantes récentes : Guyaux dans la Pléiade, Haenel et Beurier en Poésie Gallimard, Steinmetz en Garnier-Flammarion, Brunel en Livre de poche, Suzanne Bernard en collection Garnier, et le volume de la collection "Quarto" réunissant les oeuvres de Verlaine et Rimbaud en un seul volume. Bardel cite aussi l'édition fac-similaire qu'il a faite avec Oriol, mais pas l'édition originale elle-même chez Poot qu'il... efface des tablettes. Pour les éditions anciennes, Bardel ne cite que l'édition de Berrichon de 1912 préfacée par Claudel ! Notez que pour l'édition de Suzanne Bernard, Bardel précise la liste de toutes les révisions d'André Guyaux en 1981, 1983, 1987, 1991, édition renouvelée en 2000. L'édition critique de Pierre Brunel en 1987 chez José Corti est référencée sous le nom d'auteur du critique lui-même et non sous celui d'Arthur Rimbaud.

Or, il y a deux problèmes qu'ignore Bardel avec de telles omissions. Premièrement, en écartant les anciennes éditions sauf une, Bardel a ignoré l'historique des corrections apportées au texte d'Une saison en enfer. Moi, je voulais savoir qui le premier a corrigé "même" en "mène" dans "Mauvais sang". J'avais depuis des années cette question dans un coin de ma tête. Deuxièmement, en méconnaissant l'étude critique de Bouillane de Lacoste, Bardel passe à côté d'un problème éditorial originel qui intéresse justement la légende de l'édition originale. La revue La Vogue a publié Une saison en enfer à partir de l'édition originale, mais ceux qui ont suivi ont publié le texte de La Vogue, ce qui a entraîné de nouvelles coquilles ou des modifications selon ce qu'on estimait les coquilles de la revue La Vogue. Ce n'est en gros qu'après la Première Guerre Mondiale qu'une nouvelle consultation de l'édition originale d'Une saison en enfer va permettre de fixer le texte que nous connaissons, et l'édition critique d'Une saison en enfer de Bouillane de Lacoste, c'est la pierre de touche qui en 1941 permet de se faire une idée du chemin éditorial parcouru. J'aurais pu le découvrir moi-même en consultant le texte de la revue La Vogue, la première édition Vanier, puis l'édition de Berrichon de 1898, mais comme je ne soupçonnais pas l'ancienneté de la correction "mène" pour "même", c'est pour cela que j'ai préféré consulter l'édition critique de Bouillane de Lacoste où on a le détail des variantes d'une édition à l'autre, et j'ai pu apprendre que "mène" était une création de Paterne Berrichon en 1898. Bouillane de Lacoste avait une certaine naïveté ou un certain manque de rigueur parfois, et il a décrété que la correction de Paterne Berrichon allait de soi, et c'est pour cela qu'on lit très souvent dans les éditions postérieures à la Seconde Guerre Mondiale la leçon "mène" sans précision sur son origine éditoriale.

Maintenant, je suis un peu surpris que Bardel ne cite pas l'édition critique de Bouillane de Lacoste, alors que ses annotations pour l'établissement du texte sont sur le même modèle que Bouillane de Lacoste. Je pense que Bardel a suivi le modèle de l'édition critique de Pierre Brunel qui suivait elle-même le modèle de l'édition critique de Bouillane de Lacoste. Mais, Pierre Brunel n'a-t-il pas cité l'édition critique de Bouillane de Lacoste dans sa bibliographie de fin d'ouvrage en 1987 ?

Dans son édition critique, Bouillane agit un peu différemment. Il fournit un texte corrigé par ses soins et commente en notes de bas de page les leçons originales : "le clef", "que que j'ai rêvé". Bouillane ne dit rien des guillemets jamais refermés devant "Jadis", mais il commente plusieurs coquilles dont "même" corrigé par "même", "reconfort" par "réconfort", "n'eût pareil voeu" en "n'eut pareil voeu", "puisser " en "puiser", "Oui l'heure nouvelle" en "Oui, l'heure nouvelle". Il faut( ajouter deux cas où Bouillane de Lacoste pense que Rimbaud a hésité entre deux choix et a oublié d'en biffer un : "dans l'attention dans la campagne" et "de la pensée de la sagesse". Bouillane de Lacoste n'analyse pas forcément correctement ces deux problèmes posés par le texte de l'édition originale.

Dans son édition annotée, Bardel reprend la liste suivante de coquilles : "le clef" pour "la clef", "que que j'ai rêve", mais pas les guillemets devant "Jadis", puis "mène" pour corriger "même", "arrangées" pour corriger "arrangés", "les autels" pour "les outils", Ah çà !" pour "Ah ça !", "J'aurais pu faire de bonnes camarades" pour "j'aurai pu faire", "puiser" pour "puisser", "par tout le corps" pour "partout le corps".

Il y a un relevé tout à fait différent. L'erreur courante "çà" pour "ça" est bien sûr à ajouter, mais on en vient à se demander si certains cas ne peuvent pas faire débat : "n'eut pareil voeu", "partout le corps", "dans l'attention dans la campagne", "de la pensée de la sagesse", "Oui l'heure nouvelle", "arrangés", "j'aurai".

Pour la correction "autels"/"outils", Bouillane de Lacoste n'avait pas accès au brouillon correspondant que justement il ne transcrit pas dans les notes à son édition critique.

Quant à Alain Bardel, il ne faut pas croire qu'il avalise la leçon "autels". Il semble affirmer que c'est la bonne leçon sans me citer, mais dans le même ouvrage, dans les pages de l'essai, il continue de mettre en doute l'évidence : "Certains éditeurs récents rétablissent 'autels' à la place de 'outils', considérant ce dernier mot comme une coquille des typographes." En note, Bardel me mentionne et modalise encore une fois son énoncé : "Cette révision a été initialement prônée par David Ducoffre". Les éditeurs récents sont Guyaux dans la Pléiade et le duo Haennel/Beurier en Poésie/Gallimard. Bizarrement, dans la note sur la page fac-similaire, Bardel écrit ceci : "Lire : 'les autels, les armes [...]' au lieu de 'Les outils, les armes [...]". Il y a une contradiction interne dans l'ouvrage : Bardel met en doute cette correction pour sa part, demeure sur la réserve, puis il affirme que cette correction doit s'imposer. Je ne manque pas d'épingler cette volte-face, puisqu'il est important pour moi d'empêcher qu'une fin de non-recevoir dans le milieu rimbaldien devienne un droit à ne jamais considérer une démonstration comme acquise.

En tout cas, dans la comparaison du relevé des coquilles perçues par Bardel et des coquilles perçues par Bouillane de Lacoste, vous avez une bonne idée de ce qui est un sujet de réflexion pour les chercheurs rimbaldiens confrontés à l'édition originale.

Pour les guillemets devant "Jadis" au tout début de la prose liminaire, outre que Bataillé a suggéré que cela pouvait être une erreur de l'éditeur Poot, je précise que ces guillemets ne font qu'ouvrir une parole rapportée. Or, ces guillemets ne peuvent se refermer que soit à la toute fin du livre, à la fin de "Adieu", mais cela crée une anomalie vu que la prose liminaire parle des autres textes comme déjà écrits, soit à la fin de la prose liminaire, mais à ce moment-là le gain est nul pour le lecteur, soit à la fin d'un alinéa de la prose liminaire, plutôt à la fin du premier alinéa pour ménager la rupture "Un soir", mais outre que cela serait étrange, le gain pour le lecteur est nul. La présence ou l'absence des guillemets ne changent rien à la lecture. Soit on élimine les guillemets, soit on ferme les guillemets à la fin de la prose liminaire. Vous avez autre chose d'intéressant à proposer ? Moi, pas !

Pour les pages blanches, il ne s'agit de rien d'autres que de pages intercalaires si j'ai bien compris. Bardel ne les respecte pas dans son édition annotée. Bouillane de Lacoste les reproduisait naïvement dans son édition critique de 1941, mais avec un résultat étrange. Je suppose que c'est à cause du décalage des alinéas et des pages, mais Bouillane de Lacoste fournissait une suite de trois pages blanches avec deux pages blanches en vis-à-vis, alors que dans l'édition originale si j'ai bien compris il s'agit bêtement de pages intercalaires vierges au recto comme au verso, avec de temps en temps le voisinage d'une autre page blanche qui précède dans la mesure où le texte s'est terminé avant d'arriver au verso.

Libre à vous de fantasmer sur ces pages blanches intercalaires. Moi, ça ne m'intéresse pas, c'est débile et sans intérêt.

Voilà, nous avons fait le tour de l'intérêt d'un travail sur une édition fac-similaire d'Une saison en enfer.

Passons maintenant aux brouillons.

Bouillane de Lacoste semble penser que les proses contre-évangéliques, celle en particulier sur la piscine de Bethesda, est postérieure aux brouillons d'Une saison en enfer, puisqu'en 1946 au moins il fait du texte sur Bethsaïda un poème en prose des Illuminations. En réalité, il cherchait à placer un texte en prose inédit quelque part, et il y a renoncé finalement en 1949 avec son édition critique des poèmes en prose des Illuminations et son essai sur le sujet.

Bouillane de Lacoste ne connaissait pas le brouillon correspondant aux sections 4 et 8 de "Mauvais sang", il est fatalement passé à côté de la correction "autels" pour "outils". Je suis persuadé que s'il en avait eu connaissance il aurait été plus réactif. Et, du coup, je me demande quand on a commencé à publier le texte du brouillon de "Mauvais sang".

Tous les rimbaldiens aiment avoir leur mot à dire sur les trois récits déjà composés que revendique Rimbaud dans sa lettre à Delahaye de mai 1873. Moi, personnellement, je me fonde sur une étude stricte du brouillon et des thèmes mobilisés. Rimbaud développe les motifs du "païen", du "nègre", à peu près exclusivement dans "Mauvais sang", on ne peut y adjoindre qu'à la marge "Nuit de l'enfer". Or, l'idée essentielle que j'ai formulée en 2009, c'est que, puisque les sections 4 et 8 ne formaient qu'un seul récit continu, c'est qu'à l'origine "Mauvais sang" était divisé en trois récits distincts. Le récit des sections 1 à 3 est celui sur l'état de païen, le récit des sections 5 à 7 est celui sur l'état de nègre. Le récit des sections 4 et 8 parle de la vie française et parodie notamment la phrase attribuée à Napoléon : "Impossible n'est pas français", et le texte du brouillon demeure central dans le texte définitif, puisque sa première moitié est au milieu de "Mauvais sang" et sa deuxième moitié en est la fin, la partie conclusive ! J'ajoute que la mention du "vice" sur le brouillon et dans la section quatre est une désignation du titre lui-même "Mauvais sang", ce qui rend dérisoires les théories des rimbaldiens sur le sens de ce mot : vice sexuelle, vice familial caché, vice de l'état social, etc. "Mauvais sang" explique en long et en large ce qu'est ce vice. N'allons pas inventer des énigmes là où il n'y en a pas. J'ajoute que le motif de l'innocence évoqué dans la lettre à Delahaye est lui aussi lié à la section 7 de "Mauvais sang" comme à l'idée de vice des sections 4 et 8.

En clair, les trois récits dont Rimbaud parle à Delahaye sont les trois parties de "Mauvais sang" telles que je vous les ai découpées. Moyennant un raisonnement plus compliqué, on peut à la limite penser à "Mauvais sang" en deux parties initiales et "Nuit de l'enfer".

Malheureusement, les rimbaldiens sont passés à côté de ma mise à jour fondamentale d'un texte de "Mauvais sang" en trois parties, ce que PROUVE l'enchaînement initial au brouillon des sections 4 et 8. Et évidemment, les rimbaldiens continuent de vouloir lancer des idées personnelles inutiles : ce serait "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer" et "Alchimie du verbe" et c'est pour ça qu'on a des brouillons de ces trois textes dans les mains de Verlaine, et ce serait plutôt ça, et gnagnagni et gnagnagna.

Moi, il y a longtemps que je ne me pose plus la question. Soit "Mauvais sang" en trois parties, le cas le plus probable, soit "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer". Quant à une rédaction de "Alchimie du verbe" et "Vierge folle" avant "L'Impossible", c'est hautement improbable, tant "L'Impossible" est dans la continuité immédiate de "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer".

Passons maintenant au brouillon de "Alchimie du verbe".

Les éditeurs transcrivent le texte de ce brouillon en considérant que sa fin se répète sans autre forme de procès. Evidemment, Rimbaud ne finit pas ses phrases non plus, on se contente de considérer que le récit est en gestation et que Rimbaud laisse en suspens quelque chose de très arrêté pourtant dans son esprit.

Je cite donc la fin de ce brouillon d'après l'édition critique de Bouillane de Lacoste :

   Si faible je ne me crus plus supportable dans la société, qu'à force de quel malheur/pitié Quel cloître possible pour ce beau dégoût ? [illisible] Cela s'est passé peu à peu.

    Je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries de style. Maintenant je puis dire que l'art est une sottise. Nos grand poètes [illisible] aussi facile : l'art est une sottise.

    Salut à la bont

 Sur le brouillon, Rimbaud venait de citer le titre "Bonheur" et le texte même qui introduit dans la version définitive le poème "Ô saisons, ô châteaux !" Cela veut dire que ce que je viens de citer correspond à la clausule de "Alchimie du verbe" qui est la suivante :

Cela s'est passé. Je sais aujourd'hui saluer la beauté.

 Avec rigueur, dans un article de 2009, j'ai repéré les équivalences. Vous avez la phrase "Cela s'est passé peu à peu" qui devient "Cela s'est passé" et la phrase finale "Je sais aujourd'hui saluer la beauté" a quelques équivalences : "salut à la bont" bien sûr" et la répétition à deux reprises de "maintenant", et plus précisément nous avons l'écho entre : "Maintenant je puis dire", et "Je sais aujourd'hui saluer".

Or, dans ce cadre rigoureusement posé, j'ai fait les constats suivants. Après la phrase : "Cela s'est passé", Rimbaud dit penser encore et même plus que jamais, c'est sa conclusion ! que "l'art est une sottise" et qu'il hait les affectations artistes qu'il suivait auparavant. On a une superposition sensible entre "Maintenant je puis dire que l'art est une sottise" et "Je sais aujourd'hui saluer la beauté". J'insiste bien sur le fait que toutes les mentions, nombreuses : "l'art est une sottise" répété deux fois, "je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries de style" et "Nos grands poètes... aussi facile", tout cela vient après la phrase : "Cela s'est passé peu à peu".

J'en conclus que la phrase : "Je sais aujourd'hui saluer la beauté", où je ne m'attarde pas sur l'équivalence "bonté"/"beauté" qui relève d'une morale platonicienne admise en christianisme, Vrai=Beau=Bon, titre d'ouvrage de Victor Cousin, j'en conclus dis-je que cette phrase porte l'idée que le poète déteste désormais les affectations des grands poètes et que cette phrase participe de l'idée que l'art est une sottise.

Voyez la partie effacée, le poète s'inquiète de paraître "supportable dans la société". Le poète parle de "cloître" et de "malheur". En clair, puisque l'art est une sottise, il n'est pas habile d'injurier la Beauté, il vaut mieux la saluer dans un rapport apaisé à la société. C'est exactement le discours tenu dans "Adieu" où le poète se reproche de s'être pris pour un mage, un voyant, etc., de s'être pris pour un dieu inventant de nouveaux astres, de nouvelles fleurs, et où il dit qu'il va demander pardon pour s'être nourri d'illusions.

Ainsi, saluer la beauté ne veut pas dire la célébrer, mais la traiter avec une quasi indifférence ! La saluer revient à la congédier.
Les rimbaldiens : Murat, Bardel, Vaillant, Haenel, sont vent debout contre ce constat imparable que j'ai effectué à partir du brouillon. 

 Moi, je fais des recherches, j'enquête sur les documents qui fixent une genèse au récit définitif, et les rimbldiens qui parlent de bien nettoyer les outils utiles aux chercheurs avec de beaux fac-similés, ils refusent les constats d'un vrai travail de chercheur.

J'ai raison ou j'ai tort ?

On a "autels" pour "outils", "saluer la beauté" avec mépris puisqu'on pense désormais que "l'art est une sottise", "la domesticité est même trop loin" et non "mène trop loin".

Voilà les progrès qu'on peut faire. A côté de ça, quels sont les progrès que les rimbaldiens ont fait sous la bannière de l'étude fac-similaire d'Une saison en enfer ? Bardel et les autres, qu''est-ce qu'ils ont apporté concrètement à partir de l'étude des brouillons et de l'édition originale ? C'est quoi leurs résultats ? Pourquoi ils en revendiquent, ou pourquoi ils en revendiquent la possibilité à l'avenir ?

Evidemment, il existe une objection qui consiste à dire que Rimbaud a évité de dire "l'art est une sottise". Ce serait un remords de plume et un discours auquel il ne souscrirait pas.

Ben, non !

Sur le brouillon, c'est clairement une pièce constitutive du raisonnement suivi. Rimbaud en explique moins dans le texte définitif, mais vous ne pouvez pas dire que cette suppression change tout le récit, ça n'a aucun sens. Rimbaud n'a d'ailleurs pas remplacé la pièce du raisonnement par une autre ! Et en citant "Adieu", je vous montre bien que l'omission a tel endroit est compensée par d'autres éléments convergents du texte définitif.

Dire que le texte définitif ne suppose pas l'étape du désintérêt : "l'art est une sottise", c'est une imposture intellectuelle. Les faits sont là. Le brouillon apporte une preuve inespérée. Beaucoup de lecteurs sans l'appui du brouillon pensent déjà que "saluer la beauté" est une idée retorse. Là, vous avez une preuve par une approche sur la genèse du texte.

Comme je le dis souvent, c'est comme ça, point barre ! Il n'y a pas à ergoter. Le brouillon explicite mon point de vue, ma lecture, et pas l'opinion divergente de Bardel, Murat ou Vaillant. C'est comme ça, et pas autrement !