La prose liminaire d’Une saison en enfer : quelle lecture, quels enjeux : Davies, Brunel, Molino ? (deuxième partie)

Dans son édition des Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud dans la collection de la Pléiade en 2009, André Guyaux commente ainsi l’absence de titre au premier texte du livre Une saison en enfer :

La première page d’Une saison en enfer ne comporte pas d’autre titre que les cinq astérisques centrés qui en tiennent lieu. On l’appelle souvent prologue, comme on pourrait dire préambule, liminaire, ouverture, ou même envoi puisque les dernières lignes s’adressent à Satan, un envoi qui s’ouvre sur des guillemets que l’auteur ou l’imprimeur n’a pas refermés et qui donnent à l’œuvre l’impulsion de l’oralité.

Nous pourrions ajouter à cette liste avant-propos, préface, introduction ou bien avertissement. C’est le mot « avertissement », forme donc de préface ou d’introduction, que Rimbaud a retenu pour le texte placé en tête des Déserts de l’amour. Selon moi, il s’agit cette fois encore d’une préface ou d’une introduction, mais plus d’un avertissement. Les mots « avant-propos » et « prologue » très utilisés sont justes, mais posent un petit problème d’équivoque, vu que la préface fait partie de la fiction et se définit comme un geste rétrospectif, comme une rédaction postérieure aux « feuillets » de « Mauvais sang », « Nuit de l’enfer », etc. Les désignations « texte liminaire » ou « prose liminaire » ont le mérite d’une certaine neutralité, mais il ne faut pas renoncer non plus à parler avec précision de ce que nous comprenons de ce texte initial. Originale, la notion d’envoi peut être employée, mais elle risque d’être confondue avec celle de vers adressés à une autorité à la fin d’une ballade. Elle pose également le problème de la fiabilité du don fait à Satan. Nous retiendrons donc, pour notre part, les mentions « prose liminaire » et « prologue », la mention « prologue » étant par ailleurs employée par la majorité des critiques d’Une saison en enfer, éventuellement la mention « préface » ou plus neutre « texte préfaciel ». Nous rechignons à employer « avant-propos », « préambule » ou « ouverture ». Ce qu’il faut retenir, c’est que l’absence de titre semble s’expliquer par le statut fictionnel du premier récit. Nous n’avons pas affaire à la préface d’un auteur, mais à celle du personnage principal de la fiction. Il suffit de comparer avec l’« avertissement » des Déserts de l’amour, dont le style littéraire soigné n’empêche pas de faire le départ avec les « écritures » poétiques du tout « jeune homme ».

 Quant aux guillemets qui ne se referment jamais, nous rappelons que Christophe Bataillé a émis l’hypothèse d’une erreur du prote de l’imprimerie Poot. Les guillemets en tête de texte sont courants dans leurs publications juridiques. Dans tous les cas, je refuse de considérer cette anomalie comme présentant un quelconque intérêt pour l’étude du livre Une saison en enfer. Si nous envisageons que ces guillemets ont été volontairement ouverts par Rimbaud, nous ne pouvons les fermes qu’en deux endroits : la fin de la prose liminaire ou la toute fin du livre Une saison en enfer, comme cela l’a déjà été par Cecil Arthur Hackett et bien d’autres. Personnellement, il m’est complètement indifférent d’ajouter des guillemets au début et à la fin du livre Une saison en enfer. Nous ne sommes pas dans le cas d’un avertisseur d’ironie comme avec le poème « Démocratie ». Isoler par des guillemets la prose liminaire n’offre également aucun confort de lecture supplémentaire. Editeur de Rimbaud, je les supprimerais purement et simplement, quitte à signaler leur espèce de grande histoire critique en note.

Margaret Davies et Yoshikazu Nakaji ont chacun proposé leur étude linéaire de l’espèce de prologue, c’est-à-dire qu’ils ont proposé une étude ligne par ligne ou peu s’en faut, exercice auquel tous deux ont ensuite renoncé. D’autres études linéaires ont suivi. Il serait difficile de les convier toutes et de suivre en même temps l’approche pas à pas de toutes ces études critiques. Nous ne retenons ici que deux études antérieures à la publication de l’article de Jean Molino en 1994. Nous avons écarté la lecture d’Alain Coelho publiée dans le livre Arthur Rimbaud fin de la littérature en 1995, parce que, même si elle a pu ne guère être influencée par l’article de Molino, elle est assez confuse et n’apporte pas grand-chose au débat. Nous reviendrons plus tard sur les études postérieures à l’article de Jean Molino. Enfin, nous avons dû écarter l’étude de Pierre Brunel pour une raison technique simple, nous ne possédons plus son édition critique du livre Une saison en enfer de 1987 et elle ne nous est pas accessible dans une bibliothèque apparemment.

Dans un contexte de prestation orale, avant d’étudier un texte soit ligne par ligne soit sous la forme d’un commentaire composé en parties, les universitaires ou les lycéens, du moins jusqu’à l’an 2000, dégageaient la structure possible du texte. Dans le cadre scolaire, il fallait que le texte soit divisé en deux ou trois parties égales. Le cadre universitaire permet une plus grande liberté d’approche. Or, Davies, Nakaji et la plupart des critiques rimbaldiens divisent le récit liminaire d’Une saison en enfer en trois parties inégales. Le premier alinéa introduit par « Jadis » forme la partie isolée, celle du passé immémorial (« si je me souviens bien »). La seconde partie réunit les deuxième à septième alinéas en tant que manifestation de la révolte. Et la troisième partie englobe les huitième à onzième alinéas, en impliquant le temps présent du bilan rétrospectif. Dans ses études publiées en 1973 et 1975, Margaret Davies a donné des titres un peu inattendus mais intelligents à ces trois parties. Elle s’est inspirée du modèle dialectique si pratiqué dans la dissertation française. La première partie est la thèse et la seconde l’antithèse, ce que Davies double magnifiquement par deux autres titres antithétiques concurrents. La thèse était aussi l’illusion, l’antithèse offre le spectacle d’une désillusion. Enfin, la troisième partie constitue le temps d’une synthèse. La première partie est celle de la vie dans la charité chrétienne, mais ce n’était qu’une « illusion ». C’est la première « thèse » sur l’exemple de vie à mener. La deuxième partie, marquée par la rupture « Un soir », manifeste une « désillusion » dont la « beauté » fait la première les frais. Il s’agit donc d’une « antithèse » qui propose moins un exemple de vie à mener qu’un refus enragé du modèle de la charité chrétienne. La troisième partie en appelle donc à une résolution dialectique du conflit. La question est la suivante : comment refuser le modèle de la charité sans s’exposer à une mort certaine ? Et dans son article de 1973, Davies souligne bien un aspect original du livre Une saison en enfer. Dans d’autres de ses écrits, Rimbaud opposer l’illusion et la désillusion en les convoquant chacune à leur tour. Le plus souvent, une illusion est mise en scène et c’est à la fin du poème qu’elle est ruinée, par exemple avec la manifestation du « rayon blanc » qui « anéantit cette comédie » dans « Les Ponts ». Dans Une saison en enfer, Rimbaud opte cette fois pour une oscillation permanente et confuse entre deux extrêmes, entre les pôles du salut et de la damnation. Aussi, quant au texte liminaire, Davies, en 1973 toujours, souligne nettement l’importance du fait le plus récent :

L’événement le plus récent de cette série, donc celui qui a déclenché la crise qui sera le sujet de l’œuvre, est une confrontation avec la mort et la perspective qu’elle ouvre dans le contexte chrétien, soit d’une éternité de salut (« La charité est cette clef »), soit celle d’une éternité de damnation (« ‘Tu resteras hyène, etc…’ se récrie le démon […]. »). Récompense éternelle ou punition éternelle, c’est cette perspective vertigineuse de deux pôles, tous les deux possibles, qui définit l’espace imaginaire d’Une Saison en enfer.

De son côté, Yoshikazu Nakaji signale s’être inspiré du livre de 1975 de Margaret Davies, l’article de 1973 étant plus volontiers relégué à une mention dans la bibliographie de fin d’ouvrage. Si Davies employait le mot d’ironie, Nakaji veut montrer l’importance de la dérision dans l’œuvre de Rimbaud. Or, ce qui peut poser problème, c’est qu’une approche plus complexe en fonction de la dérision peut empêcher de reconnaître le plan premier thèse-antithèse-synthèse clairement formulé par Davies. La dérision peut contaminer les élans vers la charité, peut entraîner une lecture plus réservée de l’expression de la révolte, et peut mettre en doute l’idée d’une voie nouvelle trouvée par le poète. La notion de dérision peut entraîner le lecteur à se perdre dans l’étude des détails du texte au détriment de la compréhension d’ensemble de l’œuvre, me semble-t-il. Je pense que le travail de Nakaji aurait gagné à rappeler régulièrement les lignes d’exposition de l’étude de Davies pour pouvoir s’appuyer sur des paliers d’analyse clairement établis, clairement étayés.

En tout cas, Nakaji propose sa propre étude linéaire du texte qui ouvre Une saison en enfer et il en précise d’emblée l’importance. Le « prologue sans titre » offre une idée en raccourci des récits qui vont suivre et il a une forme structurée qui intéresse nettement le commentaire. Ce qui est plus gênant, c’est que l’auteur affirme d’emblée qu’il est question d’une « série d’épreuves initiatiques ». Nous pouvons relever les mentions verbales du texte : « j’ai assis », « je l’ai trouvée amère », « je l’ai injuriée », « Je me suis armé », « j’ai fait le bond sourd », « J’ai appelé » (deux occurrences), etc. Aucune de ces occurrences ne correspond à un modèle initiatique. La seule phrase pour laquelle l’idée d’une initiation peut être plaidée est la suivante : « Je parvins à faire s’évanouir dans mon esprit toute l’espérance humaine. » Et encore rien ne nous oblige à l’interpréter comme un rite initiatique. Quant à la phrase : « Et le printemps m’a apporté l’affreux rire de l’idiot[,] » elle mentionne un accident de parcours, pas le résultat d’une démarche volontaire en ce sens.

En tout cas, Nakaji dégage les mêmes trois parties que Davies, mais en leur donnant des titres différents.

Première partie : premier alinéa, espace paradisiaque (Nakaji), illusion et thèse chrétienne (Davies)

Deuxième partie : deuxième à septième alinéas, révolte initiatique (Nakaji), désillusion et révolte contre le monde chrétien (Davies)

Troisième partie : huitième à onzième alinéas, Anti-rituel (Nakaji), synthèse au-delà du dualisme paradis-enfer (Davies)

J’ai déjà contesté l’idée d’un parcours initiatique, voire d’un rituel, tandis que la mention « espace paradisiaque » est nécessairement compatible avec la lecture de Davies. La mention « Anti-rituel » appelle un commentaire. Dans un premier temps, le discours de Nakaji n’est pas très clair, l’anti-rituel est un rituel : « une série d’épreuves initiatiques et un rituel (un anti-rituel) qui les achève ». Nous observons, car cela n’a rien d’évident, que la mention « anti-rituel » est appliquée aux quatre derniers alinéas. Lorsqu’il commente les trois parties, Nakaji considère que dans la deuxième partie le poète affirme son « moi » et, selon lui, le « héros se soumet à une série d’épreuves à la manière du novice-chaman ». Nakaji se réfère aux travaux de Mircéa Eliade. Enfin, dans la troisième partie, Nakaji n’insiste pas comme Davies sur la révolte contre la mort, mais il défend l’idée qu’un rituel qui est un anti-rituel se met en place. Nakaji écrit :

Parallèlement, le ‘je’ en vient à prendre une troisième position (ou non-position ?) en dépassant ce second monde aussi. Et cela s’accomplit au moyen d’une ironie et d’un jeu très subtil avec les mots.

On comprend que l’ironie, et donc probablement la pratique de la dérision, sont l’anti-rituel à venir. L’auteur affirme ce qu’il n’a pas encore étayé. La lecture de Nakaji pose tout de même plusieurs difficultés. Premièrement, la révolte n’a pas le caractère d’un parcours initiatique. C’est la lecture des lettres dites « du voyant » qui détermine ici la compréhension du début d’Une saison en enfer. Pour preuve, le « je » entre guillemets de la précédente citation. Nous aurions trahi la pensée de l’auteur si nous avions introduit la citation à notre discours en remplaçant la mention « je » par « le poète » ou « le damné » : « Le damné en vient à prendre une troisième position… », « Le poète en vient à prendre une troisième position… » Du moins, sans parler de trahison, les implications pour le sens auraient été enrichies d’autres distinctions. Or, la mention « damné » fait bien partie du texte de la prose liminaire. Il y a donc un problème de fermeture de l’horizon critique dans les mots choisis par Nakaji dans son analyse. L’autre problème qui se pose, c’est que Nakaki admet finalement l’idée d’une troisième voie, comme c’était le cas de Davies, mais il l’associe à un anti-rituel. Normalement, la troisième voie doit impliquer un choix face à la vie. Mais le choix de l’ironie, et sans doute de la dérision, a l’inconvénient d’être plutôt une méthode de relation au réel qui ne répond à aucun questionnement. Nous pouvons envisager comme possible que le poète fasse le choix final de l’ironie, de la dérision, comme mode privilégié de rapport à l’existence. Le premier problème, c’est qu’il faudrait montrer que l’ironie n’a pas sa place dans la « révolte » de la deuxième partie, combat critique qui me semble perdu d’avance. Le second problème, c’est que, si la dérision peut avoir pour fonction d’apaiser les souffrances métaphysiques, d’être une dérobade à un questionnement trop lourd à porter, il n’en reste pas moins que le poète veut pouvoir se refuser à l’alternative enfer ou ciel. La réponse par l’ironie est un peu courte. Il suffirait de ne pas prendre au sérieux cette alternative, de la moquer. Il y a bien une place pour la dérision dans Une saison en enfer, mais on peut difficilement escamoter l’intensité de la réflexion dans « Mauvais sang » ou « L’Impossible ». Enfin, le poète ne dit pas qu’il va fixer une méthode. Il dit qu’il a refusé de mourir, que le secours de la religion n’a pas eu prise sur lui, que cela a énervé Satan, mais qu’il ne saurait pas « gagner la mort » en l’état actuel des choses. C’est tout ce que dit le texte avec juste une dédicace de feuillets déjà écrits à Satan lui-même. En réalité, le texte n’affirme même pas l’existence d’une troisième voie, ce sera les sections « Matin » ou « Adieu » qui s’en chargeront. En revanche, nous sommes dans le rejet de l’alternative charité / mort par la révolte. Et là-dessus, l’ironie ou la dérision ne sauraient avoir prise.

A suivre donc…

La prose liminaire d'Une saison en enfer : quelle lecture, quels enjeux : Davies, Brunel, Molino ? (première partie)

La prose liminaire d’Une saison en enfer : quelle lecture, quels enjeux : Davies, Brunel, Molino ?

En 1975, Margaret Davies a publié une « analyse du texte » du livre Une saison en enfer d’Arthur Rimbaud. L’ouvrage fait partie d’une collection « Archives des Lettres modernes » aux éditions Lettres Modernes, collection fondée en 1957 par Michel Minard. Il s’agirait du volume numéro 155 dans cette collection, mais du premier consacré à Rimbaud, puisque concurremment à la mention « n° 155 » nous avons une mention « Archives A. Rimbaud n°1 » sur la couverture. Il s’agissait à l’époque d’une « publication non périodique » d’« études de critique et d’histoire littéraire » sous la forme de « fascicules indépendants (d’un nombre variable de pages), chaque livraison « n’étant consacrée qu’à un seul sujet ». Ces archives sont à mettre en parallèle avec la Revue des Lettres Modernes fondée en 1954 par le même Michel Minard aux mêmes éditions Lettres Modernes. Louis Forestier dirigeait ainsi une série monographique sur Rimbaud depuis 1972. Bien que les publications soient liées, il convient de ne pas confondre la collection « Archives des lettres modernes » dont le premier volume des « Archives A. Rimbaud » fut assumé par Margaret Davies et une série « A. Rimbaud » dans la Revue des lettres modernes, sachant que le second volume de la série « A. Rimbaud » qui date de 1973 contient un « hommage anglo-saxon » avec un article de Margaret Davies de 23 à 24 pages intitulé tout simplement « Une saison en enfer par Margaret Davies ». L’article est devenu livre en 1975, mais j’ai donc cru tout un temps que cet article seul était la référence souvent citée au sujet d’Une saison en enfer.

Un peu proche d’un format au livre de proche, mais pas tout à fait, le livre de Margaret Davies offre une analyse sur 123 pages (pages 3 à 125) et deux pages de notes succinctes. A la page 128, la « Table » des matières nous prévient qu’entre une introduction et une conclusion, la subdivision de l’étude en chapitres se confond simplement avec une analyse section par section du livre de Rimbaud, à quoi s’ajoute une préalable étude du titre lui-même Une saison en enfer. L’introduction tient en deux pages et n’est pas d’une grande qualité. Elle développe le paragraphe d’introduction de l’article de 1973. Davies annonce qu’elle veut étudier un texte réputé fascinant que la critique a eu le tort de n’aborder le plus souvent qu’à la mesure du « mythe » de l’auteur Rimbaud, qu’en fonction, autrement dit, de la biographie légendaire du poète. Le pari de la lectrice est d’étudier l’œuvre dans son contexte en s’interrogeant sur « la nature de ce combat spirituel et la portée qu’il pourrait avoir pour le lecteur d’aujourd’hui ». Elle annonce aussi son intérêt pour le « pouvoir incontestable » des « effets formels ». Tandis que nous pouvons mesurer combien, par son titre, la thèse de Yoshikazu Nakaji Combat spirituel ou immense dérision ? est née d’une interrogation un peu défiante sur la conviction placée à la source de l’écrit réflexif de Margaret Davies, nous observons combien est devenue récurrente la plainte sur l’insuffisance des études critiques en ce qui concerne l’unique livre imprimé par les soins de Rimbaud. Dans sa « préface » au volume collectif Dix études sur ‘Une saison en enfer’, paru en 1994, André Guyaux ne dénonçait plus le poids du mythe biographique, mais il soulignait toujours le manque d’intérêt approfondi du côté des chercheurs : « l’urgence d’en parler s’accompagne d’une sorte de démission ». Jusqu’à nos jours, la manifestation d’un tel regret est demeurée inchangée dans le champ des études littéraires. On cite invariablement un nombre dérisoire d’études de référence qui n’a guère augmenté depuis le centenaire de 1991 et il semble qu’on évite à peine de clamer l’insuffisance des études déjà produites, par respect pour leurs auteurs, tant ce soupir invite à penser qu’il reste beaucoup à faire. Dans son discours d’introduction au colloque « Les Saisons de Rimbaud » qui s’est tenu à Paris en mars 2017, Michel Murat saluait les publications sur Une saison en enfer liées à l’inscription de l’œuvre au programme de l’agrégation en 2010, mais les isolait comme la seule suite bénéfique depuis la thèse de 1987 de Yoshikazu Nakaji. Nous pouvons nous reporter au texte de cette prestation orale dans la version textuelle mise en ligne sur le blog Rimbaud ivre et dont le titre « Du nouveau sur Rimbaud ? » est une allusion ironique au livre polémique et dérisoire d’Eddie Breuil qui voulait que Germain Nouveau ait composé les Illuminations.

Revenons donc à l’étude de Margaret Davies. Après l’introduction, deux pages sont consacrées au titre « Une saison en enfer ». Cela correspond en quelque sorte à la suite et fin de l’introduction, mais avec un discours qui commence à devenir plus fin. Davies souligne le caractère métaphorique (« figuratif » dit-elle) du titre pour mieux insister sur la nécessité de ne pas se lover dans les considérations biographiques, puisque ce titre porte, en tant qu’expression imagée, un corps d’idées susceptible d’intéresser tous les hommes et de permettre des généralisations : « […] il s’agit d’une œuvre qu’on n’est pas autorisé à prendre seulement sur le plan autobiographique », elle « vise au moins à être considérée comme ayant une portée et plus ambiguë et plus universelle. » Je ne citerai pas ici le second paragraphe de l’article plus ramassé de 1973, j’y reviendrai dans une étude ultérieure, car il contient des considérations critiques qui impliquent la lecture du livre dans son ensemble. Il est intéressant d’observer comment dans l’étude de 1975 développée en un livre complet Davies s’en est tenue à l’analyse du titre seul. Elle développe alors deux paragraphes sur le sens du mot « saison ». Ceux-ci sont un peu longs, avec une sorte d’appesantissement maladroit. Le mérite est pourtant essentiel de préciser que le mot « saison » permet d’enfermer la confession du récit dans un passé qui vient de recevoir son congé, et il appartient dès lors au commentateur de mieux cerner ce point de basculement. J’aurais ajouté que le mot « saison » ne suppose pas un renvoi à l’idée d’éternel retour du cycle de la nature. Ici, le mot « saison » ne signifie pas une période dans l’année, mais une période, une phase, une époque dans la vie d’un individu. Enfin, une très belle phrase de Davies vaut la peine d’être mentionnée : « l’énonciation [c.-à-d. le moment à partir duquel le poète parle, en particulier au plan de la prose liminaire] se situerait plutôt à une époque où elle [c.-à-d. la saison infernale] est en train de se métamorphoser en une saison nouvelle. » Cette considération critique prendra toute son importance au moment de l’étude du recul « tout dernièrement » devant la mort comme raconté dans la prose liminaire et je le rappellerai nettement quand nous y viendrons. Il devrait être peu utile, en principe, de préciser que Davies note bien que Rimbaud parle de l’enfer chrétien, et non pas des « enfers des mythes grecs ». Ce qui importe, c’est l’alliance des termes. Le mot « saison » récuse l’idée d’une éternité de la damnation et permet au poète d’envisager un avenir qui reste à créer. Citons la fin de cette analyse du titre : « Donc cet avenir vers lequel lui et son œuvre ne cessent de se tendre sera libéré non seulement de l’idée d’un éternel enfer mais de l’autre concept qui lui est lié dans l’étreinte d’un dualisme inévitable : le paradis éternel. » Je me demande si Davies ne s’inspire pas ici d’une phrase de l’écrivain, à mon sens surestimé, Milan Kundera sur le fait qu’une dimension insupportable de la guerre soit de resserrer notre étreinte avec l’ennemi haï. Peu importe ! En tout cas, elle pointe du doigt le cœur du problème : le poète ne veut pas choisir entre Dieu et l’enfer, tandis que le mot « dualisme » surgit une première fois sous sa plume, mais sans qu’elle ne pratique la confusion ultérieure de Mario Richter qui s’est essayé par la suite à démontrer, article après article, quelque chose d’impossible, à savoir un prétendu combat d’un Rimbaud expert en philosophie contre la pensée formulée de manière dualiste. Le livre Une saison en enfer se clôt précisément, certes avec une citation chrétienne à la clef, par une formulation dualiste paisiblement assumée : « posséder la vérité dans une âme et un corps. » Parler de manière moniste, ce n’est qu’inventer des mots obscurs, abscons, pour laisser croire que nous dominons les apories des distinctions dualistes. Ce ne fut certainement pas la préoccupation de Rimbaud, lequel n’y a peut-être, voire sans doute, jamais songé. Le propos de Davies est plus fin. Le paradis et l’enfer sont deux faces d’une même monnaie que le poète rejette, ainsi que nous allons nous en assurer dans une confrontation analytique serrée à la prose liminaire.

Je tenais ma transition toute prête, mais je choisis de la lâcher pour, au lieu de me lancer d’emblée dans l’étude de la prose liminaire, comparer l’approche du titre par Margaret Davies à celle de Jean Molino dans les actes sur Une saison en enfer du colloque de Marseille de novembre 1991. Molino consacre, pour sa part, une page au titre « Une saison en enfer ». Le titre de Rimbaud serait à la croisée de deux types de titres. Il s’agirait d’un côté d’une allusion à la littérature touristique : « Un été au Sahara, Une saison à Baden, etc. », réflexion pertinente quelque peu, surtout au plan de l’ironie rimbaldienne, mais que fragilise aussi la mention du récit de Chateaubriand Voyage en Amérique dans le chapitre suivant consacré à l’identification du genre littéraire de la Saison. Il serait question d’un autre côté d’une reprise par équivalence du titre courant « (Une) la descente aux enfers », ce qui est beaucoup prêté aux prépositions et à la proximité des mots « enfer » et « enfers ». Notons que ceci nous éloigne déjà d’une lecture centrée sur le conflit avec le christianisme. Molino affirme encore que la « saison », bien que métaphorique, prend place entre le « printemps » du début, celui cité dans l’espèce de « prologue », et « l’automne » de la fin, celui qui est mentionné dans « Adieu ». Selon Molino, « [l]e narrateur fait donc bien le récit d’une saison, au sens technique du mot : la période, c’est-à-dire de préférence l’été, où l’on fait une cure. » La phrase de Molino est particulièrement mal écrite et ne s’enchaîne pas logiquement. A moins de faire nous-même le départ entre saison du cycle de la nature et saison thermale, impossible de comprendre clairement la loi d’enchaînement pour l’expression suivante : « c’est-à-dire de préférence », formulation incorrecte « sens technique » au sujet de la « saison », insertion étrange de la relative « où l’on fait une cure » qui, dans l’esprit de Molino renvoie apparemment au titre Une saison à Baden. Il n’a pas été le premier je pense à opérer une telle délimitation dans le temps et beaucoup de rimbaldiens lui accordent une importance réelle. Molino croit par ailleurs y trouver une confirmation dans la mention finale à la suite du texte : « Avril-août 1873 ». Mettons donc les points sur les « i ». Premièrement, il s’écoule cinq mois d’avril à août 1873, ce qui n’englobe pas, mais implique deux saisons : le printemps et l’été. Une plus longue partie du printemps est impliquée (du premier avril au 20 juin : cela fait un maximum de 81 jours, du 21 juin au 31 août, cela fait un maximum de 72 jours). Deuxièmement, la date « avril-août 1873 » signifie la période de composition du livre Une saison en enfer, ce qui voudrait dire que la prose liminaire a été écrite à la fin, mais surtout que le poète ne savait pas clairement qu’en avril et en mai, s’il s’enfonçait dans un enfer et écrivait « Mauvais sang », peut-être « Nuit de l’enfer », cela allait être suivi d’une sortie rapide de cet enfer en juillet et août, pour le dire schématiquement. Molino prend pour argent comptant l’idée que le livre est constitué de « feuillets détachés » d’un journal intime. Troisièmement, à s’en fier aux pièces, majoritaires !, qui nous sont connues par des versions datées, la section « Alchimie du verbe » contient des poèmes du printemps 1872 et un peu de l’été 1872, non pas des poèmes de 1873. Trêve des arguments externes, passons aux arguments internes. Certes, Rimbaud fait coïncider la fin de la relation de son enfer avec une venue de l’automne, ce qui a une forte valeur symbolique. Sans la prose liminaire, nous pourrions penser que la section « Adieu » nous cache l’imminence d’un suicide, lecture qui ferait nettement contresens sur le discours du poète, mais ce contresens la prose liminaire l’élimine. L’automne a malgré tout une valeur symbolique. Tout cela, nous nous y pencherons plus tard, lors d’études qui viendront en leur temps. En revanche, il me faut anticiper ici sur l’étude de la prose liminaire, d’autant que c’est un point sur lequel Davies n’apporte pas la contre-argumentation à la thèse de Molino. Nous avons simplement constaté que les interprétations du mot « saison » divergent entre Davies et Molino. Celle de Davies est susceptible de se concilier avec une fine analyse du sens de l’œuvre de Rimbaud, ruinons maintenant de manière accablante la thèse de Molino. Le titre de Rimbaud est clair : la saison correspond à un séjour en enfer. Cet enfer vient d’une rupture avec un festin dont il n’est même pas sûr d’avoir le souvenir, ce qui revient à dire qu’il s’est toujours considéré comme vivant en enfer, et c’est bien le discours de « Mauvais sang ». Il est vrai qu’on peut envisager un basculement entre la vie humaine et l’enfer entre « Mauvais sang » et « Nuit de l’enfer ». C’est un peu subtil que cela en fait. En développant une métaphore non prise en charge par Rimbaud, je dirais que « Mauvais sang » est un « jour de l’enfer », et puis vient la nuit la pleine conscience et l’empoisonnement. Mais peu importe. La mention « printemps » qu’exhibe Molino figure dans la prose liminaire. Dans cette prose liminaire, Molino le dit lui-même explicitement, les atrocités des alinéas deux à sept sont la « saison en enfer ». Nous nous pencherons sur le détail de cette analyse et je citerai la phrase explicite à ce sujet à ce moment-là. Je veux garder des choses en réserve. Or, la venue du printemps ne s’effectue qu’au septième alinéa justement. Molino est en pleine contradiction. La saison en enfer en été aurait commencé au printemps qui a succédé au récit de… la saison en enfer. Il pourrait corriger en estimant que les premiers alinéas de révolte ne sont pas encore l’enfer, malgré les actions et l’adresse aux sorcières, mais l’expression de la vie d’un être de « mauvais sang ». La « nuit de l’enfer » commencerait ainsi au printemps avec un rire d’idiot et finalement elle prendrait place entre la venue du « printemps » et la révolution dans la pensée du poète qui s’est opérée « tout dernièrement ». Cela est défendable, mais je pense que la plupart des gens qui lisent ceci comprennent les limites d’une démarche où on s’accommode avec toutes les difficultés en réarrangeant point par point toutes les lignes de compréhension d’un récit. Personnellement, je considère qu’il est bien imprudent de ne pas considérer « Mauvais sang » comme une étape infernale, même s’il existe un plan le distinguant de la « Nuit de l’enfer ». Ce sont les actions mêmes du poète qui font qu’il vit dans l’exclusion infernale. Les alinéas 2 à 7 de la prose liminaire décrivent une partie, voire la plus grande partie de la saison infernale dont il est question dans le livre.

Pour ce qui est de l’alinéa : « Et le printemps m’a apporté l’affreux rire de l’idiot[,] » nous pouvons achopper sur une difficulté : comment le printemps peut-il faire germer une forme d’idiotie qui porte à rire de tout. Nous reviendrons sur ce point dont la résolution n’est pas la première urgence pour le lecteur de la Saison. En revanche, effleure-t-il seulement l’esprit du lecteur que Rimbaud souligne ainsi une anomalie. Le printemps est la saison du renouveau, de l’espoir même comme le dit Davies dans son commentaire. Or, ce que dit le texte de Rimbaud, c’est que le printemps apporte une dimension supplémentaire à son mal, mais que, fondamentalement, le poète est prisonnier de la même saison. Le printemps arrive, et la saison infernale continue. Il faut dissocier la saison infernale et les saisons du cycle annuel de la terre. La « saison » printemps ne change rien  à la « saison en enfer », c’est surtout cela que dit le texte, et cet argument nous l’ajoutons à l’analyse du titre proposée par Davies et commentée plus haut. La saison en enfer se prolonge, voilà tout. J’ose croire que les lecteurs comprennent bien que c’est se créer un rapport plus compliqué au discours du poète que de vouloir à tout prix faire coïncider la mention « saison » avec l’été, le printemps, le printemps et l’été, etc.

Pour ce qui est du genre littéraire, vidons la question également. Molino y consacre une nouvelle page de son article, mais je n’ai qu’à citer la conclusion de celui-ci qui tient en une phrase sur trois lignes : « La Saison, c’est donc un ensemble de ‘feuillets’ détachés d’un journal de voyage à valeur autobiographique, dont la ‘relation’ se termine avec Matin ». Il n’y a rien à redire sur l’idée d’une relative « valeur autobiographique », ni sur la fin d’une « relation » à partir de « Matin ». Nous pouvons passer également sur le problème des « feuillets », cette mention faisant partie de la fiction mais ne justifiant pas qu’en découle toute une analyse des procédés de conception du livre Une saison en enfer. En revanche, la « saison » n’est pas du tout un récit propre à la littérature de voyage, malgré quelques épisodes qui peuvent surgir à l’occasion. L’amorce de « Mauvais sang », ce n’est pas un récit de voyage : « J’ai de mes ancêtres… », « Si j’avais des antécédents… », « Le sang païen revient !... », ni les discours de « Nuit de l’enfer », de « L’Impossible », de « L’Eclair », etc. La section « Alchimie du verbe » est un compte rendu d’une expérience littéraire, et « Vierge folle » contient à l’exclusion du premier et du dernier alinéa une « confession » rapportée entre guillemets. Verlaine parlait de d’une « espèce de prodigieuse autobiographie spirituelle ». Nous sommes bien plus du côté de la littérature d’introspection que du côté d’un récit de voyage. Nous le voyons. Le discours critique de Davies par sur des bases solides, alors que l’approche de Molino repose sur des postulats contestables : journal de voyage, saison interprétée en dépit des résistances du texte comme un été. Nous allons maintenant nous confronter à une étude de la prose liminaire à partir d’une comparaison entre les lectures linéaires de Margaret Davies et de Yoshikazu Nakaji, et, sans oublier de citer d’autres remarques critiques antérieures à 1991, nous confronterons la synthèse que nous tirons des lectures de Davies et Nakaji à la thèse de Molino. Nous garderons pour une autre étape, l’étude des publications postérieures à l’article de Jean Molino. Notre approche veut adopter une perspective non pas pleinement chronologique, mais historique. Il nous faut tenir compte de certains jalons indispensables à la bonne conduite de notre enquête.

A suivre donc…

Annonce sur Une saison en enfer, conseils de lecture dans le champ critique

Je viens d'acheter le dernier tirage de l'édition 2009 par André Guyaux dans la collection de la Pléiade des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud. A la fin du volume, sur le verso de la dernière page de couleur blanche, on peut lire : "a été achevé d'imprimer [...] le 4 novembre 2016".

Normalement, il ne doit s'agir que d'un nouveau tirage de l'édition de 2009, mais les tirages sont l'occasion de modifications malgré tout et plus les modifications sont importantes, plus la différence avec l'établissement d'une nouvelle édition est mince. Normalement, les modifications doivent moins être des retouches que des corrections qui s'imposent. Il doit essentiellement s'agir d'éliminer quelques coquilles et erreurs. Le problème va de pair avec la question de la mise en page. Si vous modifiez le texte, une ligne de bas de page peut devenir la première ligne de la page suivante, et si votre ajout de texte est significatif vous allez avoir un déplacement significatif d'une partie du texte d'une page à une autre. Et comme il est question de changement de page à chaque nouveau texte, voilà que le nombre de pages augmente pour l'ouvrage tout entier. Une modification au début de l'ouvrage peut entraîner un décalage d'une page pour la quasi totalité du volume. En effet, si l'ouvrage se veut une édition de référence, il devient problématique que tel critique puisse citer un passage d'une page 128 qui dans votre exemplaire est à la page 129 ou bien que tel autre puisse évoquer ou résumer dans ses grandes lignes un commentaire qui n'est plus à la page indiquée ou qui a été remanié complètement. Ceci permet de mieux aborder l'article suivant qui s'intéresse à l'évolution du texte de l'édition 2009 des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud dans la collection de la Pléiade.

Des retouches superficielles ou une immense révision ? de Takeshi Matsumura

André Guyaux rédige des notices en général bien écrites et synthétiques. Il est assez peu expansif, ce qui est un critère important pour un travail d'annotations qui ne concerne pas que des spécialistes et des universitaires. Il faut remarquer en même temps qu'il avait déjà repris en mains l'édition de 1960 des Œuvres de Rimbaud par Suzanne Bernard dans la collection "Classiques Garnier". J'ai lu que cette édition de Suzanne Bernard fut la première grande édition annotée des œuvres de Rimbaud, ce qui éclipserait donc au passage la première édition dans la collection de la Pléiade par Jules Mouquet et André Rolland de Renéville en 1946. L'édition de Suzanne Bernard a été suivie par une nouvelle édition dans la collection de La Pléiade par Antoine Adam en 1972. En 1981, André Guyaux a revu et corrigé le texte de l'édition de Suzanne Bernard, ce qui a fait l'objet d'un compte rendu de Bernard Leuilliot dans la revue Romantisme que nous pouvons consulter en ligne en cliquant ici. André Guyayx a ajouté des remarques en distinguant ses interventions par un système de parenthèses et d'initiales (S. B.) / (A. G.). Or, le texte a été modifié à plusieurs reprises. J'ai, à l'occasion, travaillé sur une édition de 1987 et sur une autre que je possédais et qui était une révision datant de l'an 2000.

Dans les années 80, les éditions annotées se sont accumulées. Nous pouvons signaler à l'attention une édition peu connue, celle des Œuvres poétiques d'Arthur Rimbaud par Cecil Arthur Hackett. Elle date de 1986 et c'est à l'évidence une édition qui fait transition entre le travail d'Antoine Adam de 1972 déjà cité et le travail de Jean-Luc Steinmetz dont l'édition en trois volumes s'était en partie imposée comme la référence au cours des années 90. Il s'agissait d'une édition en Garnier-Flammarion. En parallèle, Louis Forestier a fourni une version annotée commune pour les "Folio classiques" et la collection "Poésie Gallimard". Forestier a également fourni une version annotée pour la collection "Bouquins" chez Robert Lafont, laquelle a été remaniée vers 2004. La très critiquable édition de Daniel Leuwers, encore qu'elle avait le mérite de l'exaltation, au Livre de poche a été remplacée par celle de Pierre Brunel dans deux formats distincts en 1998 et en 1999. Pierre Brunel a adopté pour l'édition au format de poche le principe des deux volumes, puis le regroupement en un seul volume pour la collection La Pochothèque.

L'autre édition importante est celle dirigée par Steve Murphy chez Honoré Champion, dont seulement trois volumes sur les quatre prévus ont été publiés. Il s'agit cette fois d'un ouvrage s'adressant à des spécialistes et surtout chercheurs. Toutefois, outre que le tome I sur la poésie en vers appelle des corrections, il est dommage que le volume sur la prose de Rimbaud (Déserts de l'amour, Une saison en enfer et Illuminations) n'ait jamais vu le jour et que sa parution paraisse désormais assez compromise.

C'est donc à la lumière de tous ces rappels que je me fais une joie de citer donc un passage remanié du nouveau tirage de l'édition 2009 des Œuvres complètes de Rimbaud dans la Pléiade.

Aux pages 252 et 253, nous avons donc la transcription de la huitième section de "Mauvais sang". A trois lignes de la fin, au lieu de la leçon "outils" systématiquement observée par toutes les éditions antérieures, nous rencontrons la mention "Les autels" flanquée d'une note "a". La note prend non pas la forme d'un chiffre, mais d'une lettre. Ceci a son importance. Les notes sous forme de lettres concernent l'établissement du texte, les notes sous forme de chiffres signalent un commentaire à l'attention ou une remarque critique. Et, en effet, à la page 928, nous avons des notes 1 à 6 qui offrent des éléments disons d'analyse, mais une seule note sous forme de lettre, notre note "a" que je cite : "Le texte imprimé donne outils, recitifé d'après le brouillon (p. 282)."

 A la page 938, la notice consacrée au brouillon correspondant de "Mauvais sang" ne revient pas sur ce problème d'établissement du texte.

En revanche, c'est depuis un certain temps déjà que les brouillons sont publiés, tant bien que mal au plan des transcriptions, dans les éditions annotées des œuvres de Rimbaud. La mention "autels" était admise, mais soit elle était simplement constatée et donc considérée comme une variante, soit elle n'était pas commentée du tout, comme c'est le cas dans les éditions en Garnier-Flammarion de Steinmetz, que ce soit celle d'Une saison en enfer (avec les alors dits "Vers nouveaux") ou qu'il s'agisse de son remaniement récent dans une édition en un seul volume des Œuvres complètes.

Considérons maintenant le problème autrement.

Quels sont les ouvrages critiques de référence sur Une saison en enfer ?

Prenons la préface d'André Guyaux au volume collectif "Dix études sur Une saison en enfer".

L'éditeur de Rimbaud dans la Pléiade cite en premier une étude qu'il me semble le seul à mentionner et que je n'ai jamais eue entre les mains. Il y aurait une importante "explication de Mauvais sang par Emilie Noulet" dans les pages 93 à 165 de son livre Le Ton poétique paru chez José Corti en 1971. Cette étude est également référencée dans l'édition 2009 au plan de la notice consacrée à "Mauvais sang".

Ensuite, André Guyaux signale à l'attention le "commentaire procuré par Margaret Davies en 1975". Je croyais posséder cette étude. Il existe un volume, d'ailleurs de format similaire, que j'ai ici quelque part chez moi, qui rassemble des études d'auteurs anglo-saxons. En réalité, j'ai maintenant ce volume entre les mains. Je n'en ai lu que le début, mais je peux déjà déclarer que c'est le meilleur livre qui ait jamais été publié sur Une saison en enfer.Tout ce que je vais citer ensuite n'est pas aussi bon. Je vais d'ailleurs m'empresser de m'en servir pour un nouvel article de fond sur la prose liminaire d'Une saison en enfer. Je ferai des citations et j'expliquerai pourquoi c'est le meilleur texte sur Une saison en enfer.

Si vous voulez les références, les voici : Margaret Davies, "Une saison en enfer" d'Arthur Rimbaud : analyse du texte, Minard, coll. "Archives des lettres modernes", 1975.

Les ouvrages qui sont ensuite cités sont l'édition critique de Pierre Brunel chez José Corti en 1987, la thèse de Yoshikazu Nakaji publiée en 1987, encore chez José Corti, avec le titre Combat spirituel ou immense dérision ?, la thèse de Danielle Bandelier publiée en 1988 Se dire et se taire. Les travaux de Brunel et Nakaji sont souvent cités comme les deux études de référence sur Une saison en enfer, mais ils ne vont pas sans défaut, et surtout je me suis rendu compte depuis hier à quel point l'ouvrage de Margaret Davies est d'un intérêt supérieur. Celle-ci dit plein de choses, magnifiquement formulées, qui sont justes, qui rejoignent nettement mon discours analytique, et Brunel, Nakaji, Frémy, Murat et tous les autres ont trop peu repris les éléments très fins du livre de Margaret Davies, voire s'en sont éloignés. En tout cas, pour la prose liminaire, je ne relève qu'une seule erreur dans le discours de Margaret Davies, au milieu d'une foule de remarques lumineuses, pleines de bon sens, avec un don de la formule concise et claire. L'ouvrage de Danielle Bandelier a des qualités, mais il est très difficile d'en rendre compte. Il s'agit d'une approche universitaire très particulière qui ne commente pas vraiment le sens de l’œuvre. Le livre de Pierre Brunel me paraît assez fragile. Le livre de Nakaji est le plus important après celui de Davies, mais il a des défauts assez importants. Nakaji est un auteur japonais, ce qui veut dire que son travail n'est pas sans mérite, puisqu'il fait référence sur Une saison en enfer, mais on voit très bien qu'il n'a pas pu dominer la découverte des références culturelles occidentales. Par exemple, il cite un nombre considérable de fois l'exemple du "chaman" pour montrer de manière discutable des rites initiatiques dans la rage du poète de "Mauvais sang". Certes, l'idée d'une initiation vaut pour les lettres dites "du voyant" et "Alchimie du verbe", mais cela ne s'impose pas pour la révolte exprimée dans la prose liminaire d'Une saison en enfer, ni pour le discours de "Mauvais sang", de l'Epoux infernal dans "Vierge folle", etc. Les méthodes employées par Nakaji témoignent d'une influence des approches critiques universitaires à la mode dans les années 70 et au début des années 80 par ailleurs. Ceux qui liront conjointement le livre de Nakaji et celui de Davies comprendront qu'il y a une aisance importante du côté de la lectrice de langue anglaise qui fait vraiment la différence.

Face à tous ces ouvrages de référence, André Guyaux préfaçait donc un volume collectif intitulé Dix études sur Une saison en enfer. Ce volume a été publié en 1994 par les éditions de la Baconnière, en Suisse. D'où viennent ces dix études ? Tout simplement, il y a eu un colloque qui s'est tenu à Marseille pour le centenaire de la mort d'Arthur Rimbaud qui s'est étalé sur quatre jours et qui a précédé donc le jour anniversaire du 10 novembre. Il existe un volume d'articles sur les trois premiers jours du colloque, le volume donc du colloque de Marseille, mais le samedi 9 novembre toutes les interventions furent consacrées au livre Une saison en enfer et ce livre réunit sauf erreur les neuf interventions de cette journée et une étude ancienne de Marc Eigeldinger, lequel rimbaldien est décédé quelques semaines après un événement auquel il n'a pu participer.

Il n'est pas accessoire de préciser l'origine de cet ouvrage. Nous avons donc des interventions de rimbaldiens connus, et de rimbaldiens connus pour s'être consacrés à Une saison en enfer, puisque nous avons des études de Pierre Brunel, de Danielle Bandelier et de Yoshikazu Nakaji. Il manque bien évidemment Margaret Davies, sinon Emilie Noulet. Parmi les autres intervenants, nous notons la présence de Mario Richter et d'Hiroo Yuasa, qui tous deux ont consacré plusieurs articles souvent cités à la Saison. Jean-Luc Steinmetz a donc lui aussi parlé ce jour-là d'Une saison en enfer. Editeur de Rimbaud en Garnier-Flammarion, Steinmetz a publié sur l'ensemble de l'oeuvre de Rimbaud, pas spécialement sur Une saison en enfer, mais il a publié un article sur "la charité" que je vais traiter prochainement et, un peu à l'exemple de certaines pages de l'édition critique d'Une saison en enfer par Pierre Brunel, il a publié en 2013 un ouvrage un peu particulier de méditations et réflexions personnelles à partir du livre de Rimbaud : l'autre saison d'après Une saison en enfer d'Arthur Rimbaud (éditions nouvelles Cécile Defaut, collection "lelivrelavie"). A côté de l'étude ancienne d'Eigeldinger "L'anomie dans Une saison en enfer", Hermann H. Wetzel a proposé une étude "Les 'points d'ironie' dans Une saison en enfer" et Atle Kittang, cette autre "S'évader, s'expliquer" dont le titre, qui est une citation rimbaldienne, semble quelque peu en écho au titre de la thèse de Bandelier Se dire et se taire. Contrairement à beaucoup de rimbaldiens, j'ai d'énormes réserves sur le discours d'Atle Kittang, mais j'en rendrai compte également.

Le meilleur article est pour moi celui d'Hiroo Yuasa qui offre une remarquable lecture au sujet de "Délires I". C'est l'étude la plus importante depuis le travail de Margaret Davies.

Enfin, il faut mentionner l'étude qui ouvre ce volume. Jean Molino semble avoir publié son unique article sur Rimbaud et plus particulièrement sur Une saison en enfer. Il s'agit d'une étude fort mauvaise, mais qui a eu une influence non négligeable.

Le rôle du préfacier est assez diplomatique. Voici ce que dit André Guyaux dans sa préface où il annonce chacun des articles constitutifs du volume : "Jean Molino nous rappelle, avec quelques exemples probants, à plus d'exigence, à plus d'attention philologique". L'étude de Jean Molino occupe donc une place importante, la première dans ce volume. Son étude est flanquée d'un sous-titre "Problèmes de méthode" qui continue d'en dire assez long sur le caractère intimidant de son approche. L'étude de Molino va des pages 9 à 29, et sur les pages 29 et 30 nous avons une série de "Références" qui sont proposées. Peu d'études rimbaldiennes sont mentionnées. En revanche, cela ne manque pas de références d'ouvrages portés sur la théorie littéraire et les problèmes d'interprétation. L'auteur cite plusieurs de ses travaux dans les références, ce qui est légitime, mais ce qui nous apprend encore plus sur l'influence qu'a pu être la sienne. Un de ses articles intitulé "Interpréter" semble l'introduction clef d'un volume collectif L'Interprétation des textes paru en 1989 puisque cet article irait des pages 9 à 52 de l'ouvrage en question. Voici les autres titres d'articles qui sont référencés : "Pour une histoire de l'interprétation : les étapes de l'herméneutique", "L'Ontologie naturelle et la poésie", "Les genres littéraires", "Fait musical et sémiologie de la musique". Il faut ajouter à cela son ouvrage en plusieurs volumes écrit avec Joëlle Gardes-Tamine : Introduction à l'analyse de la poésie. Il est facile de tomber sur des ouvrages de Joëlle Gardes-Tamine dans une bibliothèque de lettres. Or, dans la préface, nous apprenons que le colloque a été organisé par  André Guyaux, Louis Forestier et Joëlle Gardes-Tamine, justement. Je ne connais aucune étude sur Rimbaud de la part de cette dernière, mais je connais ses ouvrages sur la rhétorique, etc., et je constate qu'elle organisait ce colloque où Jean Molino est intervenu sur la prose liminaire du livre Une saison en enfer. On m'excusera d'avoir précisé le cadre intimidant que je viens de dresser, mais pour moi il y a un problème important qui se pose. L'étude de Jean Molino a une influence importante sur les études d'Une saison en enfer. Avant cette étude, Margaret Davies proposait à un point près une lecture exacte de la prose liminaire d'Une saison en enfer ! Yoshikazu Nakaji approchait de cette lecture exacte également. En revanche, Pierre Brunel avait envisagé une lecture un peu différente. Jean Molino a remis en cause la lecture de Pierre Brunel en argumentant contre elle, mais il n'a fait qu'y associer allusivement d'autres commentaires anciens comme celui d'Antoine Adam. Pire encore, dans le volume Dix études sur Une saison en enfer, Hiroo Yuasa, bien qu'il travaille sur un autre texte, formule précisément la lecture de la prose liminaire qui était celle, non pas de Pierre Brunel, mais d'au moins Nakaji, Davies, voire Adam, mais en subissant l'influence malgré tout de Molino, puisque, fait extraordinaire, dans un même ouvrage, Molino et Yuasa se mettent tous deux à envisager que la charité dont il est question dans Une saison en enfer n'est pas la charité chrétienne, mais la charité au sens commun. Plus tard, Nakaji publiera un article sur la notion de "charité" dans Une saison en enfer où il s'alignera sur ce glissement de sens qui vient du colloque de Marseille en 1991.

Après le centenaire, les études sur Une saison en enfer se sont raréfiées. Il faut au moins mentionner le livre de Marie-Paule Berranger qui commente plusieurs textes de Rimbaud, dont "Mauvais sang". S'il m'est impossible pour l'instant de rendre compte du livre, certes secondaire, de Marcotte La Prose de Rimbaud, je pourrai parler de l'ouvrage pas très bon d'Alain Coelho consacré à Une saison en enfer. Je rendrai compte des articles de Mario Richter, d'Hiroo Yuasa, de quelques autres.

Mais donc, dans les années 2000, la principale nouvelle publication sur Une saison en enfer semble le livre de Yann Frémy tiré de sa thèse "Te voilà, c'est la force". Toutefois, l'ouvrage est assez délicat à analyser. Si une certaine réflexion est investie avec des formulations qui peuvent donner à réfléchir, l'analyse de Frémy procède d'une manière un peu particulière. On constate souvent un renforcement spontané d'idées consacrées, par exemple la prétendue filiation avec la "Beauté des Fleurs du Mal". Le commentaire va développer les implications d'une réflexion sur l'idée d'énergie appliquée à la lecture d'une œuvre de Rimbaud, mais à partir d'une compréhension littérale moins fouillée. Cela rend la lecture difficile, parce que n'étant pas d'accord sur le sens littéral, sur les enjeux de sens immédiats, il arrive plus d'une fois que nous suivions un raisonnement qui nous paraît au mieux annexe, au pire erroné. Le principal problème, c'est que ce que nous cherchons en priorité c'est à déterminer le sens de l’œuvre, à envisager quels sont les enjeux, quelles sont les réponses apportées par le poète à ses questionnements.

Rimbaud ayant été inscrit au programme de l'Agrégation en 2010, plusieurs ouvrages réunissant des études sur le livre Une saison en enfer ont été publiés cette année-là, notamment le volume dirigé par Steve Murphy et publié par les Presses universitaires de Rennes Lectures des Poésies et d'Une saison en enfer d'Arthur Rimbaud, tandis que Yann Frémy a dirigé deux ouvrages collectifs d'articles portant sur Une saison en enfer, l'un paru dans la Revue des sciences humaines que je n'ai pas sous la main et l'autre aux Classiques Garnier dont le titre est une nouvelle citation de Rimbaud, en écho à l'article de Kittang cité plus haut : "Je m'évade. Je m'explique".

Michel Murat a pour sa part publié une édition revue et augmentée de son livre L'Art de Rimbaud avec un supplément sur la Saison, tandis que moi sur ce site je vais donc offrir dans les jours, semaines et mois qui viennent une nouvelle fournée d'études sur le livre Une saison en enfer.

J'annonce donc un compte rendu sur l'article de Jean Molino avec mise en perspective, une nouvelle étude de la prose liminaire avec hommage rendu au travail de Margaret Davies, ce qu'elle n'aura pas volé, une étude sur la notion de "charité" dans Une saison en enfer et une lecture fouillée de "Vierge folle". Sur la "charité" et "Vierge folle", les gens n'ont pas l'habitude de m'entendre m'exprimer, ce sera du neuf. Je prévois, mais à plus longue échéance, de revenir sur cette fameuse correction "autels" et non "outils". J'ai déjà expliqué les raisons pour lesquelles cette correction s'impose à un esprit un tant soit peu perspicace.
Je reviens donc au point qui a lancé la rédaction de cet article et le lecteur comprendra pourquoi je dresse ainsi un tableau des éditions de référence sur Rimbaud et des ouvrages critiques phares sur Une saison en enfer. Bien avant Yann Frémy, Daniele Bandelier a considéré que le basculement de "autels" à "outils" relevait de la variante à partir d'un glissement pour l'oreille. Voici sa note à la page 51 du livre Se dire et se taire : "On notera ici l'importance prépondérante accordée, dans la correction, à la forme sonore du mot." Il s'agit de la note 5 qui suit la mise en parallèle du texte imprimé et du brouillon entre "les autels, les armes" et "les outils, les armes", Bandelier ne mentionnant pas l'ajout "le temps". Pour cet ajout, je vais me laisser "le temps" justement, il pourra être question du poème A une Raison, mais comme je l'ai dit le glissement de "autels" à "outils" ne peut pas être phonétique, car c'est la ressemblance graphique qui est forte, pas la ressemblance phonétique ! Ceci dit, cette correction engage une correcte compréhension de l'oeuvre. C'est une approche résolument approximative du sens qui fait que les critiques s'accommodent de la sorte de l'idée d'un passage anodin du mot "autels" au mot "outils", sans oublier que les lecteurs ont d'abord connu la leçon erronée "outils" avant de découvrir la leçon manuscrite "autels". Car ce qu'il faut bien voir dans le problème, c'est que même si spontanément on ne trouve pas évident que "outils" soit une coquille pour "autels", en tout cas, personne, à part moi, ne semble s'être dit que décidément il fallait s'interroger sur le sens des mots "outils" ou "autels" dans le texte de Rimbaud. C'est parce que les commentaires n'ont aucune réponse de près ou de loin à cette question qu'ils ne livrent pas de note, ni de commentaire sur le passage de "autels" à "outils". Ils n'ont rien à dire sur le sujet, c'est ça que trahit le silence sur cette difficulté. Or, je me prétends en mesure d'expliquer les choses, mais j'ai bien compris que je dois préparer ma réponse écrite dans tous ses points de détail. C'est usant comme dirait Rimbaud, mais je vais le faire.