Le portrait biographique

Portrait original du poète inspiré par sa biographie

Il y a une loupe, mais je pige que dalle.

Un cas d’ivresse publique après le Déluge

A partir d’un retour sur la composition du poème Après le Déluge, étude déjà menée dans une publication (Colloque n°5 de la revue Parade sauvage), je voudrais ici éclairer quelques aspects du sens et de l’art de Rimbaud à nouveaux frais et dévoiler un rapprochement qui ne semble pas avoir été jusqu’ici envisagé.

Le poème Après le Déluge est une œuvre en prose quelque peu particulière au plan alinéaire. Les alinéas, ce sont donc les retours à la ligne. Ceux-ci sont au nombre de douze et ils divisent le poème en treize séquences ou paragraphes… ou alinéas par abus de langage. Nous pourrions songer à parler de versets étant donné le caractère biblique du titre, étant donné aussi la brièveté d’une partie des paragraphes en question. Cas unique au sein du poème, le premier retour à la ligne s’effectue après une virgule, ce qui permet d’établir un lien très fort avec la poésie en vers. Toutefois, il faut remarquer que les trois derniers paragraphes sont nettement plus conséquents, se rapprochant des dimensions d’un texte en prose quelconque. Or, ce qui est étonnant, c’est que, malgré le nombre premier de treize séquences, les versets ou paragraphes tendent à se répondre par deux.

La mention « Déluge » du tout début du poème revient au pluriel dans l’avant-dernier paragraphe, mais encore la mention verbale « rassise » cède à un appel inverse « relevez les Déluges ».

La facule lyrique du troisième « verset » : « Oh les pierres précieuses qui se cachaient, – les fleurs qui regardaient déjà »[,] revient à peine altéré, mais identique pour le sens dans l’ultime paragraphe, s’insérant cette fois dans un discours qui l’absorbe : « – oh les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes ! »

Il devient dès lors tentant de faire remonter un autre parallèle entre la deuxième séquence et l’avant-avant-dernière séquence, en signalant à nouveau un procédé de reprise, voire de répétition. Et justement, le verbe « dit » conjugué au passé simple apparaît justement dans l’avant-avant dernier paragraphe : « et dit sa prière à l’arc-en-ciel » et « Eucharis me dit que c’était le printemps. » Et, si celui qui prie au début du poème est un lièvre, dans ce paragraphe où Eucharis dit quelque chose au poète, nous observons d’autres personnifications animalières avec les « chacals piaulant » et les « églogues en sabots grognant dans le verger ».

Reste alors le centre du poème avec le nombre premier de sept séquences.

Comme des procédés de reprise et répétition relient les trois premiers alinéas aux trois derniers, des reprises nettes permettent d’effectuer des recoupements par deux dans cet ensemble de sept séquences. Le début du quatrième alinéa est identique au début du septième : « Dans la grande » est la partie anaphorique commune à « Dans la grande rue sale les étals se dressèrent… » et « Dans la grande maison de vitres encore ruisselante… ». Plus discrètement, les mentions « sale » et « ruisselante » confortent la symétrie des deux courts paragraphes. Ils permettent aussi de se représenter par des images la proximité d’une « idée du Déluge ». La rue n’est pas nettoyée, mais fait plus significatif encore l’eau glisse encore le long des vitres. Précisons que sur le manuscrit le début du poème n’est pas « Aussitôt que », mais « Aussitôt après que… » La mention « après » ajoutée en surcharge a été biffée au crayon, ce qui veut dire supprimée par un ouvrier-typographe qui devait juger cette insistance comme étant maladroite, un comble pour l’œuvre d’un poète qu’on prétend promouvoir. Il s’agissait d’un ajout et les éditeurs de l’époque ne se souciaient guère de philologie et de respect de la lettre d’un auteur. Déterminés dans leurs choix par l’influence pernicieuse de l’édition originale de la revue La Vogue, beaucoup d’éditeurs aujourd’hui encore n’établissent pas correctement le texte tel qu’il a été finalement voulu par Rimbaud. Le début du poème qui doit s’imposer est « Aussitôt après que… »

Mais, la comparaison des attaques des quatrième et septième versets nous conforte aussi dans l’idée que la symétrie va concerner le groupement des alinéas 4 à  6 avec celui des alinéas 7 à 10. L’alinéa 5 est caractérisé par une reprise interne : « Le sang coula » au tout début du paragraphe devient « Le sang et le lait coulèrent » à sa toute fin. Or, l’alinéa 8 suppose présente quelque chose de quelque peu similaire de la phrase brève « Une porte claqua » à la mention « l’éclatante giboulée », puisqu’au parallèle brutal évident appuyé par la même terminaison au passé simple entre « Une porte claqua » et « Le sang coula » s’ajoute la reprise de la syllabe « cla » dans un autre contexte de brutalité bruyante avec « l’éclatante giboulée ». Même si on veut rester prudents en parlant de procédé de reprise, il est difficile ici de ne pas admettre à tout le moins la symétrie d’attaque des paragraphes : « Le sang coula », « Une porte claqua ».

Enfin, j’observe un parallèle rythmique sensible entre le sixième et le dixième alinéa, avec reprise d’une forme conjuguée du verbe « bâtir ». A « Les castors bâtirent » fait écho « Les caravanes partirent. » La même syllabe entame les noms « castors » et « caravanes », la même terminaison de passé simple se retrouve dans les deux verbes, et cela dans une forme ramassée déterminant « les » + nom + verbe au passé simple. Nous pouvons alors comparer la suite des deux versets en relevant sans doute l’écho syllabique « fu » entre « fut bâti » et « fumèrent », mais en observant surtout que « fut bâti » reprend le verbe « bâtirent ».

Seul le neuvième alinéa demeurerait isolé. Dans mon étude pour le colloque de Charleville-Mézières de septembre 2004 et pour le texte paru en 2005 des Actes du colloque, je penchais alors pour un recoupement des neuvième et dixième alinéas tous deux répondant au sixième. Je faisais de la mention « établit » un équivalent, hélas grossier, pour « bâtir » et « fut bâti ». Je n’exclurais pas franchement l’idée aujourd’hui, mais j’observe que dans le sixième alinéa il est question de là « où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres », et dans le neuvième des « cent mille autels de la cathédrale ». Le chiffre impair de treize séquences rend définitivement impossible les appariements deux par deux exclusifs. Le neuvième paragraphe fait nécessairement cortège avec soit le dixième, soit plus probablement le huitième, pour faire écho à l’un ou l’autre des cinquième ou sixième paragraphes.

J’avais également qu’un autre procédé de reprise caractérisait partiellement l’ensemble formé par les alinéas 7 à 10. Les « enfants » du septième alinéa cèdent la place à la fuite d’un seul « enfant » au huitième, tandis que la mention des « premières communions » les rappelle à notre attention au neuvième.

Voilà globalement les symétries que j’ai pu observer dans ce texte et que, nécessairement, les exégèses ultérieures du poème devraient définitivement cesser d’ignorer.

A côté des symétries, je peux encore caractériser à grands traits la composition du poème. Il s’agit d’un récit au passé dominé nettement par l’emploi du passé simple, mais le récit au passé est rompu précisément dans l’avant-dernier paragraphe où nous quittons les indicatifs au passé simple, à l’imparfait, au passé antérieur, pour l’impératif présent qui se projette inévitablement dans un futur à partir d’une situation présente. Ce décrochage est d’autant plus surprenant que le récit n’est pas au passé composé, lequel temps verbal suppose toujours une relation au présent, signifiant que quelque chose est accompli, que nous devons faire face à tel résultat, tel acquis pour le présent. « Il a fait ses devoirs », c’est une information pour le présent et un peu sur le passé, « Il fit ses devoirs » ou « Il faisait ses devoirs » ce sont des informations sur le passé. Et dans le dernier paragraphe, nous constatons un mélange d’indicatif présent et d’indicatif futur simple pour les propositions principales « c’est un ennui » et « la Sorcière […] ne voudra jamais nous raconter ce qu’elle sait, et que nous ignorons ». La virgule permet de dramatiser la clausule « et que nous ignorons », et il faut encore juger qu’il s’agit là de deux subordonnée relatives avec le même antécédent « ce » : « ce qu’elle sait, et que nous ignorons ». Un savoir a été en passe d’être délivré par la révélation du déluge et la Sorcière s’est retirée pour bouder une société à laquelle le poète reproche d’avoir si rapidement remis en marche le régime antédiluvien, une fois son idée ou menace écartée.

Le lièvre effectuant sa prière annonce les « premières communions ». Son printemps de « sainfoins » et « clochettes mouvantes » est religieux, c’est celui d’Eucharis, et il ne tend pas les bras à l’appel rimbaldien pour de nouveaux déluges. Aux remerciements du lièvre en odeur de sainteté (sainfoins), le poète va opposer sa révolte que justifie l’amplification des trois derniers paragraphes du poème. Le lièvre est dans les fleurs, le poète en appelle aux « pierres précieuses » des entrailles de la Terre, équivalent de la braise allumée par la sorcière au fond d’un pot de terre. Suite au coup d’arrêt donné à l’idée du Déluge, les pierres se cachent et s’enfouissent au gram du poète, qui voit qu’aussitôt après la pluie les fleurs se relèvent et regardent déjà, s’ouvrant au printemps d’Eucharis, cette grâce que le poète souhaite « croisée de violence nouvelle » par « brisement » dans Génie.

L’introduction du poème se fait par trois courts paragraphes ramassés et ponctués par une facule lyrique, le troisième paragraphe. Le récit se poursuit par deux séries symétriques de petits tableaux, une série réunit les alinéas quatre à six, une autre les alinéas sept à dix. Puis, le récit laisse la place aux réflexions du poète qui tire un bilan et se propose de nouvelles résolutions. Tout ceci me fait songer quelque peu à la composition du Bateau ivre. L’introduction des trois premiers paragraphes correspond quelque peu aux cinq premiers quatrains du Bateau ivre. Nous savons que le début de ce grand poème en vers nous fait entrer naturellement dans l’aventure en transformant en marge et repoussoir l’idée de tout ce qui a pu précéder « Comme je descendais des Fleuves impassibles, » à l’aide donc d’une subordonnée qui exprimait à la fois la simultanéité et un effet de consécution logique. Rimbaud est un maître dans cette façon de commencer ses poèmes narratifs, un autre exemple remarquable est celui de l’incipit des Poètes de sept ans avec son « Et » initial : « Et la Mère fermant le livre du devoir s’en allait satisfaite et très fière sans voir… » C’est un procédé nettement comparable que nous retrouvons dans le premier alinéa du poème en prose : « Aussitôt après que l’idée du déluge se fut rassise, / […] ». Les tableaux des alinéas 4 à 10 correspondent quelque peu à une inversion négative des visions du Bateau ivre, par opposition du « Poëme de la Mer » à la négation du déluge. Et comme les cinq derniers quatrains du Bateau ivre présentaient les atermoiements du poète face à son impasse dans le présent, les deux derniers paragraphes d’Après le Déluge quittent la narration au passé pour exprimer la révolte du poète et le cri de l’ennui.

L’idée d’une reprise inversée de la composition du Bateau ivre est d’autant plus pertinente que nous savons qu’une arche est clairement évoquée dans les exhortations du poète à un renouvellement du déluge avec « roule sur le pont et par-dessus les ponts ». Il s’agit toutefois non du « bateau perdu sous les cheveux des anses », mais d’une arche d’alliance soumise à la prière du lièvre, au sceau de dieu et aux cent mille autels de la cathédrale.

J’ai déjà commenté les images de cette prose dans mon article de 2005 et je ne voudrais pas allonger l’article ici prévu pour une lecture en ligne. Je prévois de toute façon un article sur l’ensemble des Illuminations qui me permettra de revenir sur certains éléments. Certaines nuances nouvelles ou conclusions plus fermes apparaissent déjà dans la présente lecture. J’aurai des prolongements à proposer sur les « clochettes mouvantes », « la futaie violette, bourgeonnante » et aussi sur les « chacals piaulant par les déserts de thym, – et les églogues en sabots grognant dans le verger ». Car je m’intéresse aux rapprochements entre poèmes où il est question de « cimes bruissantes », « futaies mouvantes », « suffocantes futaies », « soirée frissonnante », « oriflammes éclatants », « eaux clapotantes », ou de « suiv[re] le pas des promeneurs aux lanternes et aux feuilles », ou de « joli Crime piaulant dans la boue de la rue. » Ces rapprochements donnent du sens et de l’unité aux Illuminations.

Mais, j’aimerais encore attirer l’attention sur deux détails du poème Après le Déluge. L’idée d’une « mer étagée là-haut comme sur les gravures » surprend inévitablement tous les lecteurs, mais cela se joue dans un cadre où une « Madame*** établit un piano dans les Alpes » et un « Splendide Hôtel » se retrouve « dans le chaos de glaces et de nuit du pôle ». Il s’agit d’images symboliques sur la présence bourgeoise à la montagne, avec l’intérêt renouvelé qu’y portèrent les élites romantiques, sur l’expansion civilisatrice conquérante au détriment de la dernière parcelle imaginable de monde hostile à un tel enrégimentement. L’idée du déluge est non seulement rassise, mais rangée dans les étages. La mention participiale « étagée » fait clairement écho à la mention « étals » un peu antécédente au sein de la même phrase : « Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l’on tira les barques vers la mer étagée là-haut comme sur les gravures. » La mer diluvienne étant le raz-de-marée révolutionnaire du peuple dans une constante métaphorique qui peut relier quelque peu Chénier, Hugo et Rimbaud, on comprend qu’entre les étals et le sang qui coule cette mer invraisemblablement parquée en haut fait figure de condamnée, prisonnière en sursis.

Rimbaud est aussi un créateur d’images animées par le verbe, aussi discrètes soient-elles parfois « des talus de parcs singuliers penchant des têtes d’Arbre du Japon » (Promontoire), et c’est dans le même sens funeste que doit s’apprécier le saisissant « cuadro » de l’enfant fuyant l’aliénation : « Une porte claqua, et sur la place du hameau, l’enfant tourna ses bras compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l’éclatante giboulée. » Il s’agit d’une scène de révolte saluée par des termes qui figurent aussi dans A une Raison : « enfant(s) », « tourna » pour « se détourne » et « se retourne », « partout », ce qui ne me semble pas innocent. On peut apprécier l’écho amplifié de la porte qui claque à l’éclatante giboulée dans un rapport conflictuel. Car le vent soulevé qui n’a rien, selon moi, d’une « idée de déluge » pousse l’enfant à la fuite et on imagine très bien les girouettes et les coqs qui, sous l’effet de la bourrasque, indiquent à l’enfant la seule direction possible battue des vents.

Pour ce qui est du lait qui s’adjoint au sang lors de la reprise propre au paragraphe suivant, « Le sang coula », « Le sang et le lait coulèrent », on pense nécessairement aux femmes massacrées et au principe nourricier qui peut accompagner l’image féminine de la mer. Rappelons-nous l’univers lactescent du Bateau ivre.

Et j’en profite alors pour terminer sur une petite digression loin d’être inintéressante.

Dans Les Déserts de l’amour, récit d’ennui où il est question de « livres, cachés, qui avaient trempé dans l’océan », la mention du lait figure également avec l’expression « ému jusqu’à la mort par le murmure du lait du matin et de la nuit du siècle dernier. » Le problème vient de ce que les tentatives décidément irrépressibles de lectures biographiques des œuvres de Rimbaud empêchent visiblement de reconnaître les références romantiques ciblées ici. Il suffit pourtant de songer à la célèbre expression de Lamartine « triste jusqu’à la mort » pour voir que Rimbaud met en scène une figure de jeune romantique, le « jeune homme » à la Musset. Dans son étude de cet extrait, Sergio Sacchi propose en note trois découpages syntaxiques qui lui ont été proposés par André Guyaux et que je retranscris comme suit : (1) le murmure [du lait du matin] et [de la nuit du siècle dernier] ; (2) le murmure du lait [du matin] et [de la nuit du siècle dernier] ; (3) le murmure du lait [du matin] et [de la nuit] du siècle dernier. Or, sans hésiter, j’identifie la lecture (1) estimée justement comme la plus probante au plan rythmique. On comprend que les hypothèses (2) et (3) sont une tentative de réagencement pour mettre en parallèle « matin » et « nuit ». Dans son étude « Trouver une langue » en tête du recueil posthume de ses articles Etudes sur les Illuminations de Rimbaud (2002), Sacchi témoigne de sa perplexité face à une telle expression : « qu’est-ce [que] le lait du matin ? Un ersatz du five o’ clock tea, qui coulerait avec un faible gargouillis dans son bol ? » Les allusions à la Commune sont admises par peu de lecteurs de l’œuvre de Rimbaud, mais la lisibilité du texte est aussi assurée par de grands renvois symboliques. Le « matin » n’est qu’un instant et la « nuit » une grande étendue de temps qui alterne avec la journée. Si on admet d’emblée que le binôme est celui du « lait du matin » et d’une « nuit du siècle dernier », on comprend aisément que nous sommes entre chien et loup, à un moment où matin et nuit se côtoient. Le « lait du matin » est une image nourricière pour l’aube et cette aube est nécessairement celle du siècle nouveau avec ses promesses par opposition à la « nuit » qui caractérise le rejet ennuyé du « siècle dernier ». Rimbaud joue ici avec les symboles des poètes romantiques qui déjà avant lui évoquaient l’aube de temps nouveaux et s’intéressait au soleil se levant à l’orient, à l’horizon crépusculaire, ainsi entre aux exemples Victor Hugo dans Les Chants du crépuscule. Les poèmes de Rimbaud indiquent un horizon d’informations culturelles importantes qu’il convient d’aller rechercher pour les apprécier et s’en assurer la lisibilité. C’est le b a –ba.

Rimbaud, les Illuminations et le don du verbe

Je consacre une importante énergie à la préparation d'un prochain article sur la langue des Illuminations et, ayant horreur de la stylistique, ce sera toujours tiré vers l'interprétation d'ensemble des textes.

Problème des livres de linguistique

On pourrait s'amuser à étudier les modes et les temps verbaux dans l'oeuvre de Rimbaud, ou bien l'emploi des adverbes en "-ment".

Pour le conditionnel, voici l'ouvrage de Pierre Patrick Haillet dans la collection "l'essentiel français" éditée par Ophrys en 2002. Le titre est Le Conditionnel en français : une approche polyphonique.

Je cite le début de l'introduction.

Partant du principe que la séquence Max serait très heureux donne lieu à des interprétations différentes suivant le contexte, comme l'illustrent - sans prétendre à l'exhaustivité - ces quelques exemples :
Nous étions tous certains que Max serait très heureux dans cette maison.Si Léa venait se joindre à nous, Max serait très heureux.A en croire Léa, Max serait très heureux ; mais d'après Thomas, c'est juste l'impression qu'il s'efforce de donner.
nous [sic] nous fixons, ici, [sic] un double objectif. Il s'agira, d'une part, de proposer des critères permettant de rendre compte de ces différentes interprétations - et d'autre part, de déterminer le point commun à l'ensemble des emplois du conditionnel.
Pour ce qui est des environnements syntaxiques dans lesquels peut apparaître une occurrence de cette forme verbale, la distinction s'établit entre les assertions d'un côté et les questions de l'autre ; c'est dans cet ordre que nous examinons ici les énoncés au conditionnel, en appliquant les principes d'analyse exposés ci-après.

Le lecteur ne peut lire cela que de manière résolument passive, cela est très clair quant au partage non justifié ici entre assertions et questions. Les phrases données en exemples ne sont pas commentées et ne le seront jamais.

Or, les citations sont justifiées à la suite de l'exposition d'une thèse non démontrée, la séquence "Max serait très heureux" s'interpréterait différemment selon les phrases. Je lis et relis ces trois phrases, et je ne vois pas en quoi j'interprète de trois manières différentes cette séquence de quatre mots. Mais alors pas du tout.
L'auteur pense bien à trois effets de sens distincts liés aux phrases au conditionnel, sauf qu'au lieu de parler de phrases au conditionnel, l'auteur se permet d'associer l'effet de sens à la forme verbale elle-même. D'ailleurs, l'effet de sens n'est pas tant selon le contexte non plus que selon les phrases construites.

Voilà une de ces classiques situations d'inconfort dans lesquelles les étudiants apprennent la grammaire aujourd'hui.

L'auteur veut distinguer trois grandes catégories et je vais d'ailleurs citer les expressions de l'auteur lui-même puisqu'elles manquent en plus de précision : il parle grossièrement de conditionnel temporel, de conditionnel d'hypothèse, de conditionnel d'altérité énonciative.

Le conditionnel temporel, c'est l'idée de futur par rapport à une action située dans le passé. Le conditionnel d'hypothèse appellerait des précisions, mais cela renvoie en gros à nos intuitions sur l'existence du conditionnel et la raison de ses emplois en général.

Le conditionnel d'altérité énonciative désigne le cas d'un énoncé rapporté mais non pris en charge.

Voilà en gros.

Les effets de sens plus fins se rattacheraient tous à l'une de ces catégories.

Mais on l'a vu avec l'introduction l'auteur pose très mal le problème et de toute façon il ne se justifie même pas.

L'auteur va aussi souligner l'interprétation divergente de "a effacé" dans les deux phrases suivantes

Max a effacé le premier croquis et en a dessiné un autre.

Max a effacé le tableau avant de quitter l'amphi.

L'auteur prétend régler le problème en soulignant la différence de sens selon la possibilité ou impossibilité de certaines paraphrases.

"Max a fait disparaître le croquis..."

mais on ne peut pas dire "Max a fait disparaître le tableau..."

Mais l'auteur doit encore démontrer que le sens d'effacer est "faire disparaître", condition sans laquelle sa paraphrase ne prouve rien.

En effet, dans un cas, l'effacement porte sur le complément "le premier croquis" et dans l'autre sur le contenu du tableau.

Mais pourquoi le sens du verbe n'admettrait-il pas un tel glissement sans solution de continuité?

Certes, le rapport contenant-contenu ou le rapport de proximité permet à certains mots de changer de sens, le bureau par exemple qui peut désigner une pièce, un meuble, une personne, un immeuble, etc., etc.

Mais ici dans le cas du verbe "effacer", voilà qu'on doit admettre cela comme une évidence sans aucun temps de réflexion.

Or, étant donné que ce genre de vérités administrées s'accumulent sans arrêt dans les ouvrages de grammaire, le cerveau ne fonctionne plus, ne pratique plus aucune opération discriminante, et au final ne retient rien de ce qu'on lui soutient.

Je pense que c'est très largement un effet désastreux de la communication intellectuelle aujourd'hui.

Je continue toujours avec le même ouvrage.

Pour soutenir sa méthode de la paraphrase, voici un exemple étonnant que l'auteur se permet de nous soumettre. Nous ne sommes qu'à la page 2, en principe un fort moment de vigilance intellectuelle de la part et d'un auteur et d'un lecteur :

Ainsi, nous dirons que l'emploi du syntagme la rénovation de la cathédrale produit l'effet de sens paraphrasable par "La cathédrale a été rénovée" dans (c) - mais non dans (d) :
(c) La rénovation de la cathédrale a coûté plus cher que prévu.
(d) La rénovation de la cathédrale débutera l'été prochain et durera au moins deux mois.

Enfin, soyons sérieux. Le lecteur pressé de lire un ouvrage de 150 pages risque de ne pas remettre en cause ligne après ligne l'auteur à la page 2. Il va admettre passivement ce qu'on lui dit, sans l'interroger de manière critique.

Mais tout de même, en aucun cas, le groupe nominal "La rénovation de la cathédrale" n'admet la paraphrase sujet et verbe "La cathédrale a été rénovée", ni dans un cas ni dans l'autre.

Je commence une phrase par "La rénovation de la cathédrale..." et je m'arrête un instant avant de reprendre, pendant un temps vous attendez la suite et il n'est pas vrai que vous fixiez la rénovation comme passée, présente ou à venir, sauf si vous savez déjà ce dont je parle.

L'auteur applique ici la valeur temporelle du verbe "débutera" pour dire que là il n'est pas possible d'imaginer la rénovation comme ayant déjà été effectuée.

Mais il y a pire. Dans le cas de (c), l'auteur profite du temps verbal "a coûté" pour dire que là la paraphrase est possible.
Mais qu'elle soit possible est une chose (et encore au plan de la phrase entière, pas du groupe nominal seul, l'auteur introduisant dans le groupe nominal un élément temporel, une conjugaison même, qui lui est extérieur), qu'elle s'impose en est une autre.

Outre que "la rénovation de la cathédrale" n'est pas un groupe nominal situé dans le temps comme le serait "la rénovation de telle année", le coût déjà consenti ne préjuge pas de l'accomplissement de la rénovation. Les travaux sont-ils seulement commencés?

Si on avait "que prévu avant les travaux" passe encore, mais là non.

Et de toute façon, le caractère accompli de la rénovation ne vient que de l'information livrée par la phrase et le temps du verbe, pas par le groupe nominal, ni même par le temps verbal seul.

La suite de l'introduction est plus intéressante, puis les chapitres manquent nettement de lisibilité, on nage en pleine panade.

Passons à un autre ouvrage, celui dans la même collection de Claude Guimier sur "le cas des adverbes en -ment".

L'introduction se débarrasse rapidement du problème de définition des adverbes en nous assénant qu'il existe des opérateurs, etc. On est d'emblée invités à ne rien comprendre et à admettre ce qui défile à vive allure dans cet ouvrage.

La collection "l'essentiel français" est pourtant pour moi particulièrement intéressante pour méditer des sujets de grammaire.

Au passage, l'auteur propose sa nouvelle manière d'abréger "c'est-à-dire", "c.-à-d." devient "càd", allez open bar pour tout le monde.

L'auteur souligne alors trois binômes à partir desquels il va classer les modes de fonctionnement des adverbes en "-ment". Le premier "incident"-"portée" est clairement défini, le suivant "intra-prédicatif"-"extra-prédicatif" on comprend, mais le troisième "endophrastique" et "exophrastique" c'est du charabia et on ne voit pas bien la différence avec "intra-prédicatif" et "extra-prédicatif". L'auteur souligne lui-même le problème, mais il ne fera aucun effort pour bien définir et donc bien opposer les binômes.

Mais, les problèmes ne s'arrêtent pas là et je vais vous montrer par des exemples simples que tout se passe réellement avec le consentement passif du lecteur qui fait mine à soi-même d'admettre qu'il comprend clairement et lucidement de quoi il retourne.

L'incidence est ce à quoi un mot syntaxiquement se rattache, la portée est ce qu'il modifie au plan du sens. Effectivement dans "bal masqué" masqué désigne plus les danseurs que le mot "bal" auquel il est syntaxiquement rattaché. Ce phénomène serait plus criant quant aux adverbes.

L'auteur prétend dégager trois cas contrastés par les exemples suivants.

Pierre travaille manuellement.

Pierre travaille jovialement.

Pierre travaille minutieusement.

Dans le premier cas, la portée va dans le sens de l'incidence, c'est le travail qui est manuel.

Dans le second cas, la portée s'en éloignerait, ce serait Pierre qui serait jovial et pas le travail.

Dans le troisième cas, la portée pourrait aussi bien concerner le verbe dont il est incident "travail minutieux" que s'éloigner de l'incidence pour présenter un sujet minutieux.

Mais toute cette habile distinction ne tient qu'à un fil. Si dans le second cas, on demande en quel honneur la jovialité n'est pas un trait du travail effectué par Pierre, on met tout par terre, puisqu'alors dans les trois cas l'incidence et la portée vont bien de pair.

L'auteur prétend que l'opposition pour l'adverbe peut valoir aussi à l'intérieur d'un groupe adjectival. Il cite le cas d'ambiguïté suivant :

Nous nous sentions bizarrement gênés

Montrer que les phrases peuvent être ambiguës est un grand dada des linguistes depuis quelques décennies. Je ne suis pas franchement convaincu pour ce qui est de la phrase précédente que je lis automatiquement ainsi "nous ressentions une gêne bizarre", lecture qui suppose donc que l'adverbe "bizarrement" est intra-prédicatif, il modifie l'adverbe "gênés" dont il est par ailleurs incident, avec ici donc une bonne coopération incidence-portée. Mais l'auteur soutient que cette phrase peut avoir un deuxième sens : "le fait que nous soyons gênés était bizarre", ce qui veut dire que l'adverbe est alors extra-prédicatif.
Mais, outre que je n'arrive pas à lire la phrase avec ce second sens, même si je mets des virgules qui imposeront cette lecture extra-prédicative : "Nous nous sentions, bizarrement, gênés", le raisonnement de l'auteur doit justifier pourquoi il suppose que l'adverbe "bizarrement" fait partie du groupe adjectival, et en quoi "Nous nous sentions, bizarrement, gênés" est différent de "Bizarrement, nous nous sentions gênés", où là effectivement l'adverbe "bizarrement" est extra-prédicatif, mais par rapport à la phrase et non simplement par rapport à la signification du groupe adjectival.
Or, le but de l'auteur était de reporter complètement le binôme au sein du groupe adjectival. Pour moi, avec ses exemples, il est en situation d'échec.

Au début du chapitre I, on apprend qu'une épithète détachée est attribut, à rebrousse-poil d'un enseignement scolaire qui, cas à part de l'emploi adverbial invariable "coûter cher") définit trois fonctions possibles pour l'adjectif, soit chez les traditionnel épithète-apposition-attribut, soit chez les théoriciens modernes auxquels je ne souscris pas le charabia épithète liée - épithète détachée - attribut

L'auteur ici ne se justifie même pas, n'explique pas la nouveauté de son propos. Prenez ça à ronger, et c'est tout :

Il faut distinguer l'épithète intégrée au groupe nominal qui, selon les cas, précède ou suit son support (une gentille fillette, une fillette blonde) de l'épithète détachée, séparée de son support par une virgule marquant une rupture intonative (la fillette, naïve, répondit que...). Dans le second cas, l'adjectif est attribut. L'adverbe peut entrer dans un groupe adjectival épithète ou attribut et, dans un premier tempos, nous examinerons séparément les deux constructions.

Les caractères gras, c'est gonflé. La classification grammaticale est sabordée sans explication, et ceux qui font confiance en se disant que ça va s'éclairer au fur et à mesure de la lecture du livre oublieront puisque le livre va les emmener ailleurs et ne plus revenir là-dessus.

Maintenant, vous êtes étudiant, vous voulez approfondir la question de la syntaxe de l'adverbe. Vous prenez le troisième volume de la Grammaire transformationnelle du français de Maurice Gross dont c'est le sujet "3 - Syntaxe de l'adverbe".

Le volume est épais, 650 pages, mais ouf un index fleuve et des tableaux, cela ramène l'ouvrage à 300 pages.

Je pourrais encore une fois parler du problème de lisibilité d'un tel ouvrage et bien sûr de ce rythme soutenu d'assertions invérifiables sans s'arrêter de longues heures à essayer d'éprouver ce qui est dit.

Mais, je m'arrête à un fait simple. On sait qu'en grammaire on étudie la nature et la fonction des mots.

On sait qu'il y a neuf catégories canoniques pour les mots, ce qu'on allonge par les groupes de mots et par les propositions. Face à cela, il y a les fonctions dont la grande majorité commence par le mot "complément".

On sait que l'adverbe est une nature de mot et que le complément circonstanciel c'est une fonction pour un groupe de mots.

Maurice Gross ne se contente pas d'assimiler à des adverbes des locutions adverbiales du genre "sur-le-champ", il parle d'une correspondance adverbe-complément circonstanciel.

Comment voulez-vous être clair après ça?

Film The Sun shines bright (le soleil brille pour tout le monde)

Je profite de Youtube pour voir des classiques du cinéma non disponibles en dvd. Par exemple, de Murnau, j'ai en dvd Nosferatu, Faust, Tazrtuffe, Le Dernier des hommes et Tabou, mais j'ai pu regarder pour la première fois City girl sur la toile.

De John Ford, j'ai un grand nombre de films en dvd ou cassettes vidéo, plus Le Cheval de fer vu en projection (La Patrouille perdue, Judge priest, Le Mouchard, Steamboat round the bend, Je n'ai pas tué Lincoln, Mary Stuart, La Mascotte du régiment, The Hurricane, Quatre hommes et une prière, Patrouille en mer, La Chevauchée fantastique, Vers sa destinée, Sur la piste des Mohawks, Les Raisins de la colère, Les Hommes de la mer, La Route du tabac, Qu'elle était verte ma vallée, les films sur la 2GM, Les Sacrifiés, La Poursuite infernale, Dieu est mort, Le Massacre de Fort Apache, Le Fils du désert, La Charge héroïque, Rio Grande, L'Homme tranquille, What price glory!, Mogambo, Permission jusqu'à l'aube, La Prisonnière du désert, Les Cavaliers, Les Deux cavaliers, L'Homme qui tua Liberty Valance, La Taverne de l'Irlandais, Les Cheyennes).

Or, sur youtube, je peux voir quelques films d'avant la 2GM, précisément ce que je cherche à approfondir, mais aussi des plus récents indisponibles comme Le soleil brille pour tout le monde, etc., et je crois pouvoir suivre encore en V.P. Ce n'est qu'un au revoir. The sun shines bright m'a scotché pour sa réalisation formelle.

The sun shines bright

Je ne vais pas en conseiller d'autres pour cette fois.

Paroles d'Ukraine

Nous vivons dans une dictature médiatique comme jamais, il y a quinze ans, la vérité aurait un tant soit peu percé tant ce qui se passe est aberrant.

Là, dans le journal "Metro", on voit une en-tête où le journaliste explique béatement que Poutine viendra quand même fêter le débarquement et que ce sera peut-être l'occasion pour Hollande de le rappeler à l'ordre sur la violence en Ukraine. Or, justement, mais à l'inverse, les ukrainiens au pouvoir soutenus par les américains sont à forte composante nazie. Ce sont les russes pauvres de l'est qui se font tirer dessus. Les oligarques se sont partagés les régions de l'Ukraine et leurs richesses en se constituant des armées privées.

Les médias occidentaux fustigent les résistants russes qui se font voler par les oligarques, qui ont la question de la gamelle pour demain, qui proposent à tous les ukrainiens une alternative à l'effroyable prise de pouvoir par des oligarques et nazis qui vont les spolier, massacrer et tondre. On reproche à ces russes d'être contre le pouvoir en place, mais c'est se foutre du monde, puisque ce pouvoir est issu d'un coup d'Etat. Il y a eu putsch.

Les journalistes n'ont plus l'espoir d'une promotion de carrière, d'être secrétaires de rédaction, ils sont trop nombreux pour avoir des perspectives de carrière, ils se taisent tous pour ne pas être virés de leur emploi. La presse est une dictature où certains ont placé leurs pions.

Voyez cette vidéo où le gouverneur de l'Ukraine, un 9 mai !!!, célèbre l'invasion allemande au point qu'une femme outrée vient lui arracher le micro.

Paroles d'Ukraine

Voir aussi le site suivant:

Les crises actu Ukraine 17 mai 2014


Même les comiques travaillent à cet effort de propagande, par exemple Le Dezapping du before (produit Canal +) propose une parodie du concours de l'Eurovision avec une grande blonde chanteuse ukrainienne qui se fait enlever et tuer en coulisses, pendant qu'un russe prend sa place. C'est fort de café, c'est l'Ukraine qui a un discours racial nazi, c'est les oligarques et fascistes ukrainiens unis et soutenus par les américains et occidentaux qui ont fait un coup d'Etat, c'est les oligarques de Kiev qui massacrent des russes dans l'est du pays.
Et sur le net, on voit que se mélangent dans les commentaires sur forums des messages refusant le déniaisement, soit qu'il s'agit des poussées de l'idiot haineux utile lancé à plein pot par la connivence médiatique, soit qu'il s'agit de gens payés par l'Etat français pour faire croire à une opinion résolue que nulle contre-vérité ne saurait ébranler.

L'évolution de la phrase française dans les lettres

Il n'y a pas à se fâcher pour des articles généraux ou ne portant pas sur Rimbaud et son oeuvre. Moi, je m'intéresse à ce que pourrait être un cinéma d'abord proprement poétique, ensuite rimbaldien. Cela n'a rien de hors-sujet. Je m'intéresse aussi au temps long de l'histoire littéraire pour la versification, pour une meilleure approche de la question du romantisme et aussi pour une approche de la phrase française en Littérature, dans le vers ou dans la prose.

Dans le cas de la phrase française, j'ai un sujet qui me travaille et que je n'ai rencontré nulle part formulé ainsi. C'est en rapprochant Le Roman comique de Scarron du Capitaine Fracasse de Théophile Gautier que l'idée s'est définitivement installée dans mon esprit. Le français classique rebondit de verbe en verbe dans les phrases, ramassées ou non, en recourant fort peu aux adjectifs. Le français romantique va lui noyer les verbes, éventuellement les raréfier au sein de grands groupes nominaux ou adjectivaux.

Ce constat est tellement basique que je peux m'étonner de ne pas le voir figurer partout dans la littérature critique. Comme dirait Baudelaire, j'ai inventé un poncif.

Cette idée peut encore s'enrichir. On peut opposer les surcharges de la phrase au seizième siècle avec la construction rigoureuse et élégante du dix-septième. Je pense aussi que le dix-huitième a un satiné qui lui est propre et qui le différencie de la langue en prose du dix-septième, mais je n'ai pas encore les critères pour le certifier.

Enfin, il y a dans le vingtième une langue qui peut viser à une certaine beauté qui lui est propre, mais surtout le vingtième est dominé par un phénomène étrange. La syntaxe est imprécise et les mots ont eux-même un sens flou. On va construire de nouveaux adverbes sans se préoccuper de ce que rigoureusement la suffixation en '-ment" signifie, sans se préoccuper du flottement du sens dans les emplois de ce nouveau mot, etc. Le flou du sens et de la syntaxe est propre au vingtième siècle.

Voici une lecture récente que j'ai faite et qui me conforte dans l'idée que ma grande idée toute simple n'est pas connue des chercheurs en Littérature, car on voit clairement que l'auteur n'envisage pas le moins du monde cette opposition qui me paraît évidente après pas mal de confrontations entre une littérature classique du verbe et des actions et une littérature romantique du nom, de l'adjectif et de la description. Je trouve même que plusieurs énoncés sont fortement discutables, notamment les opinions prêtées aux critiques. Mais, au moins, on voit apparaître là sans doute l'idée qu'une forme d'excellence classique a réussi à trouver à se formuler pour afficher un mépris de l'adjectif, au détriment de la singularité romantique. Et le fait que Stendhal soit cité à défaut d'un quelconque autre de ses contemporains est pour le moins significatif de l'absence totale d'attention aux singularités des choix grammaticaux des écrivains en fonction des époques.

Il s'agit de l'Introduction du livre de Michèle Noailly L'adjectif en français (Ophrys, 1999) :

L'adjectif n'a pas bonne presse, en matière de style. Les critiques littéraires le jugent comme une partie du discours liée à l'expression des émotions, et donc incompatible avec une prose rigoureuse. Un chroniqueur littéraire louait récemment une oeuvre romanesque pour son "économie d'émotions, et donc d'adjectifs". Le poète contemporain Eugène Guillevic va jusqu'à affirmer : "Je n'aime pas les adjectifs." Et il est certain qu'il y a très peu d'adjectifs chez Stendhal.

Ce texte montre que mon idée n'est pas connue et en même temps il me donne des armes. Encore un pan nouveau qui s'ouvre pour de la recherche critique de premier plan.