A une Raison et deux vers de Marceline Desbordes-Valmore !

Je développais il y a peu l'idée que la prose du poème précis "A une Raison" correspondait à ce qu'avait Rimbaud en vers au printemps et à l'été 1872, l'exprès trop simple et le faux naïf.

J'ai oublié de rappeler que je lisais en quatre groupes de quatre syllabes le second alinéa : "Un pas de toi. C'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche !" Mais cela se fait moyennant des élisions problématiques : "levé(e)" et "nouveaux homm(es)".

Je soutiens toujours la lecture démarquée à partir de la référence à l'alexandrin de l'alinéa central : "Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, - le nouvel amour !"

Un peu étonné, je constate que certains rimbaldiens considèrent que le calembour sur les préfixes n'irait pas de soi : "se détourne" et "se retourne". Rimbaud dirait platement que la déesse tourne la tête d'un côté puis de l'autre, ce qui est assez risible au plan du sens.

En tout cas, les vers que je fournis ci-dessous prouve que j'ai une lecture spontanée de grand amateur de poésies.

Le recueil de 1830 des Poésies de Marceline Desbordes-Valmore est assez conséquent, il a été publié en deux ou trois volumes, et la section intitulée "Mélanges" commence par un poème "La première heure de l'année" qui bien sûr a de quoi faire penser aux "Etrennes des orphelins", mais de manière inattendue je me suis rendu compte d'un coup d'un seul que les deux vers suivants étaient précieux à rapprocher de "A une Raison" :

 

Ecoute : c'est l'adieu d'un si doux souvenir !

Ecoute : c'est l'espoir d'un si doux avenir !

D'un côté, on a un recours au gallicisme qui ressemble quelque peu au deuxième alinéa de "A une Raison" : "Un pas de toi ! c'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche."

De l'autre, on a ce modèle qui fait un peu songer à un soulignement de contre-rime fondé sur une variation d'une seule syllabe : "d'un si doux [...]venir" avec l'alternance "sou-" et "a-". Cela se double de la symétrie "adieu" et "espoir" dans les premiers hémistiches qui pour le reste se répètent de l'un à l'autre.

Rimbaud exploite clairement le même principe : "se détourne" / "se retourne", et juste après un emploi du gallicisme au second alinéa.

Au passage, je fais remarquer que dans Une saison en enfer, si la formule : "la vraie vie est absente", rappelle inévitablement le vers valmorien : "Prends-y garde, ô ma vie absente !" il se trouve que l'expression "changer la vie" a aussi son équivalent dans les vers amoureux de la poétesse : "changé ta vie". 

Je dis ça, je dis rien.

Steve Murphy co-signe les délires de Bardel sur les manuscrits des Illuminations !

Grosse surprise. Je croyais qu'en octobre sortait le livre d'Alain Bardel sur Les Illuminations et en allant m'en assurer, je tombe sur une annonce modifiée qui confirme que j'ai raison depuis le début. Bardel remet le couvert comme il l'a fait avec Une saison en enfer. Il a publié d'un côté une édition fac-similaire d'Une saison en enfer et de l'autre une édition commentée en 2023. En 2025 et 2026, il publie d'un côté une édition fac-similaire avec les manuscrits si je comprends bien et un peu après son livre de commentaires "Rimbaud l'Obscur". L'édition fac-similaire des manuscrits n'était pas annoncée il y a peu et elle contiendra une préface de Steve Murphy. Je ne sais pas encore ce que dira ou prendra en charge cette préface. Mais, c'est une erreur énorme que commet là Murphy. Il me tarde de lire les réactions de Reboul, Murat et d'autres rimbaldiens dans ce débat mort et enterré de la pagination des manuscrits des Illuminations par les éditeurs : La Vogue, Vanier.

Je rappelle que l'équipe de la revue Parade sauvage a fait publier un article assez fantasque sur le déchiffrement de deux vers de "L'Homme juste", et que la plupart des rimbaldiens ne sont même pas capables de présenter au public ma solution, cent pour cent prouvée et évidente, alors que je ne l'ai jamais publiée en écriture cursive, mais toujours en caractères imprimés, soit dans une revue, soit dans un article sur internet, soit par courriel. Je rappelle que la critique rimbaldienne n'encaisse pas la coquille "outils" pour "autels", je rappelle qu'au mépris de Rimbaud ou Verlaine qui ont signé "PV" le dizain "L'Enfant qui ramassa les balles..." l'attribution au copiste Rimbaud se maintient effrontément. Je rappelle enfin qu'il y a peu, j'expliquais que dans "Mauvais sang" la correction "mène" dans "Après, la domesticité même trop loin" était une invention du peu sérieux Paterne Berrichon, et que la coquille était plus logiquement de l'ordre de l'omission d'un verbe, la forme conjuguée "est" tout simplement qui est une leçon qui n'altère pas la compréhension du passage, la seule même qui n'ajoute rien au texte avec coquille !

Je prévois aussi d'ici peu de mettre en ligne la photo fac-similaire inédite des quatrains ajoutés à "Paris se repeuple" par Vanier.

 Le rimbaldisme, chasse gardée a vécu, sa mort est plus que prochaine.

La mauvaise nouvelle, c'est qu'en novembre et en janvier il faudra sortir l'oseille pour deux bousins au lieu d'un. Bouquins, pardon deux bouquins.

Mise à jour effectuée de l'article sur Bouillane de Lacoste éditeur de Rimbaud

 J'ai mis à jour l'article dossier iconographique sur Bouillane de Lacoste éditeur de Rimbaud avec l'insertion de 78 photographies des livres suivants de Bouillane de Lacoste : éditions critiques des Poésies, d'Une saison en enfer, des Illuminations, de l'édition intitulée Œuvres et de l'essai sur "le problème des Illuminations".

Cela donnera à l'article toute sa dimension.

Un article est encore à venir où je commente les textes de Bouillane de Lacoste. Il s'agit ici d'une mise en bouche.

Objectiver le charme de la poésie objective : la prose de Rimbaud !

Qu'est-ce qui fait la valeur de la prose de Rimbaud ? Cette question a deux horizons de traitement. La même question pourrait être posée pour un versificateur. Même si les règles sont les mêmes ou à peu près les mêmes pour les auteurs d'ouvrages en vers, il y a différentes qualités de versification, on n'admire pas les poètes pour les mêmes raisons chacun. Et puis, il y a cette autre interrogation critique. Pourquoi la prose de Rimbaud est-elle de la poésie par opposition à un usage non poétique de la prose, et pourquoi parmi tous ceux qui se sont essayés à la poésie en prose Rimbaud maintient-il cette réputation à part de quelqu'un qui a réussi le tour de force ?

Le vers permet de créer une aura poétique par des règles qui transcendent inévitablement le contenu : mesure syllabique de vers qui se veut récurrente, rimes, organisation des rimes en strophes ou en discours de rimes plates, plénitude particulière par l'élimination des hiatus et des "e" comptant pour une syllabe à l'intérieur du vers. C'est un système transcendant à disposition de toute la société. La prose n'a aucun substitut à offrir face à cela. On retire l'armature en vers, il n'y a rien qui s'y substitue pleinement en prose. Il n'y a aucune armature d'ensemble reconnaissable par la société qui va se substituer à la mécanique des vers pour fixer une aura poétique transcendantale. C'est la base de la difficulté d'écrire une poésie en prose.

Il existe pourtant des ressources, mais des ressources qui sont disponibles aussi dans le domaine des vers. Le poète peut jouer sur les répétitions de divers ordres, sur des scansions rythmiques non régulières mais sensibles, etc. Il peut jouer sur des formulations grammaticales inhabituelles. A ce sujet, il y a le fait de jouer sur une grammaire lacunaire ou archaïque. J'ai souvent été frappé par le fait que les traductions courantes de la Bible livrent un texte d'une hideur absolue, alors qu'en même temps on peut jouer sur un style biblique archaïque qui rehausse un texte poétique. Je me dis que la traduction joue pou beaucoup et qu'il y a une illusion fondamentale sur les textes d'origine, puisque l'anomalie grammaticale, soit agréable soit désagréable, de la traduction est significative dans la langue de la traduction, mais la grammaire différente du texte d'origine n'est rien d'autre que l'état normal de cette langue ancienne, et même si elle est travaillée pour être poétique, on se fait des illusions à juger du charme de la traduction pour évaluer l'éventuelle intensité poétique du texte d'origine.

En tout cas, on peut créer un appareil étrange pour donner une illusion de langue biblique, on peut créer un appareil pour donner l'illusion du médiéval tout en se maintenant dans le recours à un français moderne lisible par tous, et ainsi de suite. Ainsi, il y a malgré tout moyen de créer un vernis transcendantal à la langue pour créer une impression de texte ancien, etc. Et on peut parler aussi des niveaux de langue.

Mais on s'en doute, la prose de Rimbaud, ce qui se joue est encore différent.

Prenons donc des exemples et étudions-les.

Le poème "A une Raison" est une pièce courte, et il est l'une des créations en prose les plus proches des ressources de la poésie en vers. Je cite ce poème :

 

                                                   A une Raison

 

   Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.

   Un pas de toi, c'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche.

   Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, - le nouvel amour !

   "Change nos lots, crible les fléaux, à commencer par le temps," te chantent ces enfants. "Élève n'importe où la substance de nos fortunes et de nos vœux" on t'en prie.

   Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.

 

Le manuscrit peut être consulté : cliquer ici !

Ceux qui ont parcouru les manuscrits de Rimbaud peuvent savoir qu'il est très négligent pour la transcription des signes de ponctuation. Il n'y a aucun signe de ponctuation devant ou après les deuxièmes guillemets fermants du quatrième alinéa. Il me semble qu'il faudrait rétablir une virgule devant "on t'en prie", mais aucun éditeur ne le fait. Je remarque que la virgule est placée à l'intérieur des guillemets à la suite du mot "temps" un peu avant dans ce même quatrième alinéa.

Il n'y a aucun problème d'établissement du texte pour trois alinéas. En revanche, pour le deuxième alinéa, le manuscrit ne comporte qu'une tache minuscule qu'on peut prendre pour un point, sauf que le "c" de "c'est" est en minuscule et qu'il est plus naturel d'envisager une virgule à cet endroit. Il est clair que Rimbaud a mis un point et non une virgule, mais est-ce que ça doit nous arrêter dans le rétablissement d'une virgule ? Sur ce point-là, je n'ai pas respecté le manuscrit pour créer du débat.

Les retours à la ligne sont sans appel. Le premier alinéa a une marge initiale faible, mais les quatre autres alinéas ont une marge plus importante. On observe même une tendance de Rimbaud à se déporter du premier au quatrième alinéa, avant de s'équilibrer du quatrième au cinquième alinéa. Le déportement le plus violent concerne le deuxième alinéa.

Un fait amusant, le "T" majuscule qui lance le troisième alinéa a une forme similaire au "s" qui suit immédiatement dans "se détourne", à tel point qu'on pourrait penser que Rimbaud a écrit : "Sa tête se détourne... Ta tête se retourne...", mais je ne cède pas à ce vertige illusoire et maintient clairement la leçon "Ta" habituelle.
Le poème est en cinq alinéas, mais il est considéré comme rythmiquement binaire dans les analyses de Murat ou d'autres.

La distribution en cinq alinéas est structurel. Il y a un alinéa central, le troisième. Il est précédé par deux alinéas qui ont une symétrie d'attaque qui les organise en couple : "Un coup de ton doigt...", "Un pas de toi." Une rime interne affermit la symétrie. Le troisième alinéa a sa propre symétrie et du coup les deux derniers alinéas forment quasi nécessairement un couple par opposition aux deux couples précédents. Notons que le quatrième alinéa est à lui seul symétrique des deux premiers, puisqu'il reprend deux mots des deux premiers alinéas : "commencer" reprend la forme conjuguée "commence" du premier alinéa et "Elève" reprend "levée" du deuxième.

A cause du fort poids symétrique du troisième alinéa, j'ai tendance à considérer que le cinquième alinéa fait couple avec le quatrième, même si on peut plaider un autre découpage. Si le quatrième alinéa fait écho à lui seul aux deux premiers alinéas, alors le cinquième alinéa fait écho au troisième.

La subdivision en cinq alinéas s'estompe au profit d'une analyse quaternaire.

Mais les rimbaldiens ont tranché en faveur d'une perception purement binaire.

Le premier alinéa est composé de deux propositions verbale : "décharge tous les sons" / "commence la nouvelle harmonie". Le deuxième alinéa est plus délicat à analyser sous cet angle, il semble avoir une construction ternaire : un groupe nominal "Un pas de toi", un début de proposition verbale : "c'est la levée des nouveaux hommes" et une rallonge rythmique sensible : "et leur en-marche".

Le troisième alinéa est deux fois binaires étant donné la structure claire des répétitions.

Le quatrième alinéa a un aspect binaire par les effets de sortes de rimes internes approximatives : "Changes nos lots" et "crible les fléaux", puis "à commencer par le temps" et "te chantent ces enfants". La suite semble quaternaire avec deux rallonges rythmique, mais ce style quaternaire peut du coup être pensée en mode binaire : "Elève n'importe où / la substance de nos fortunes / et de nos vœux / on t'en prie. On peut à la limite conserver l'unité "la substance de nos fortunes et de nos vœux", mais il restera l'évidence d'une scansion par des allongements saccadés avec "on t'en prie". Enfin, le dernier alinéa est clairement binaire : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout."

En clair, Rimbaud jouerait à approcher de l'ancienne poésie en vers par une surabondance de rythmes binaires, et cela serait à peine perturbé par des allonges brèves, le groupe "on t'en prie" en trois syllabes, ce qui fait penser aux jeux de franchissement de la césure, pas forcément du type des rejets, dans la poésie en vers.

Rimbaud joue même sur les rimes pour des groupes d'un nombre syllabique proche : "Change nos lots" quatre syllabes et "crible les fléaux" cinq syllabes. La rime est approximative entre "lots" et "fléaux", mais reste un effet sensible d'écho malgré tout. On peut comparer la suite immédiate : "à commencer par le temps" sept syllabes et "te chantent ces enfants" six syllabes avec une rime claire et nette.

Rimbaud a joué sur une autre rime diffuse dans tout le temps, ou plus précisément sur une assonance qui parfois vire à la rime. Le déploiement du phonème [u] graphié "ou" est sensible dans ce poème : "tambour", les deux mentions "amour" et l'adverbe "toujours" riment entre elles, et sont justement disposées chacune avec le relief d'une fin de segment : fin de deux phrases symétrique pour les deux "amours", fin d'un groupe nominal long pour "tambour" et relief devant virgule de "toujours" dans le dernier alinéa clairement binaire.

La forme syllabique [tu] vient en enrichir les échos, puisque dans le dernier alinéa : "toujours" est mis en relief face à "partout" mot de la fin, et dans l'alinéa précédent la forme adverbiale "n'importe où" scandait nettement une phrase longue. On peut ajouter que "toujours" suppose un glissement de la syllabe [tu] à la fin syllabique en [uR].

La réflexion va plus loin.

Rimbaud semble jouer de manière approximative avec la longueur syllabique dans l'alinéa 4, l'opposition d'une syllabe entre "Change nos lots" et "crible les fléaux" représente une forme d'évitement minimal de la langue des vers, et c'est la même chose pour la suite immédiate : "à commencer par le temps" et "te chantent ces enfants", deux segments qui riment entre eux, mais l'un de sept syllabes et l'autre de six syllabes, évitement minimal de la langue des vers.

Dans le dernier alinéa, beaucoup de lecteurs parmi lesquels je m'inclus sont tentés de reconnaître l'allusion à un alexandrin : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." Les symétries empilées des adverbes, des phonèmes [u], des verbes de mouvement "arrivée" et "iras", où noter l'inversion "arri"/"ira" ([aRi]/[iRa])), et la structure de l'énoncé où un bloc appelle l'autre pour avoir un sens : "Arrivée de toujours" et "qui t'en iras partout", tout cela invite à ressentir la relation étroite de deux groupes de six syllabes ou peu s'en faut, et on songe inévitablement à deux hémistiches d'un alexandrin. Il y a une nuance, c'est qu'il y a ici un "e" languissant dans la forme "Arrivée". Rimbaud a déjà pratiqué le "e" languissant ne comptant pas pour la mesure dans "Fêtes de la faim" qui date d'août 1872, et surtout on comprend la malignité de Rimbaud qui consiste à frôler la langue des vers en se ménageant une irrégularité. Les approximations syllabiques du quatrième alinéa en témoignent et ici le "e" languissant est le fait exprès pour maintenir l'idée d'un poème en prose, sauf qu'objectivement la scansion binaire extrêmement marquée de l'alinéa final n'en permet pas moins d'apporter ici les effets intenses de la poésie en vers.

Le troisième alinéa m'amène à considérer que le jeu des rimes et de l'alexandrin va plus loin.

Il y a une rime interne en "-our" entre les formes conjuguées "se détourne" / "se retourne" et la reprise du mot "amour". Or, au plan de la syllabation, nous avons exactement l'écart de six syllabes qui crée l'idée d'une rime interne entre hémistiches d'alexandrins. Rimbaud pratiquerait alors la césure à l'italienne qui comme son nom l'indique est possible dans la poésie de langue italienne, césure qui a eu une existence au Moyen Âge en France, césure pratiquée comme une provocation quelques années auparavant par Villiers de L'Isle-Adam ("squelet+te" en 1858) et Leconte de Lisle dans la version de son "Qaïn" parue au début du second Parnasse contemporain, césure que venait de pratiquer Rimbaud dans "Famille maudite"/"Mémoire". Il s'agit donc d'une césure interdite en vers qui devient un cas limite défendable vu son traitement par Villiers de l'Isle-Adam, Leconte de Lisle et Rimbaud et son acceptation dans la langue italienne, et il s'agit ici clairement d'une provocation rimbaldienne dans un cadre en prose, puisque la césure permet de dire que le troisième alinéa n'est pas en alexandrins. Pire encore, personne à part moi ne les a jamais identifiés comme tels, ni Antoine Fongaro qui cherchait des segments mesurés selon des critères mal définis, ni Benoît de Cornulier qui part du principe que quand toutes les règles ne sont pas là c'est juste de la prose sans subtile prococation, Cornulier ayant refusé des décennies durant que les alexandrins déviants de Verlaine et Rimbaud aient eu une césure forcée. Je rappelle que pour Cornulier et les métriciens "Crimen amoris" n'était pensé que partiellement écrit avec une césure après la quatrième syllabe aux hendécasyllabes et que "Mémoire", "Juillet" et compagnie n'ont pas de césure. C'est moi qui ai précisé qu'il fallait lire avec des césures forcées tous les vers de Verlaine, ce à quoi certains ont emboîté le pas sans dire qu'un changement de discours arrivait parmi les métriciens, et c'est moi qui ai lu avec des césure forcées les poèmes en vers de douze syllabes et dix syllabes de Rimbaud de la nouvelle manière.

Je précise que Cornulier n'a aucune prise sur les proses de Rimbaud. Il n'a rien de plus à dire sur leur construction que tout un chacun, sauf à spécifier mieux que quiconque que ça ne correspond pas à des vers par telles séries de preuves. Il faut bien comprendre le problème. Selon Cornulier, en chahutant la structure des vers, Rimbaud s'est donné du travail intellectuel, mais le passage à la prose a fait disparaître l'intégralité du travail de réflexion à ce sujet d'un coup, d'un seul. Pour Cornulier, les poésies en prose relèvent d'analyses rythmiques aléatoires suite à une création spontanée, suite à un abandon instinctif du goût du poète. Il n'y a plus aucun socle pour étudier les proses.

Comme Rimbaud a employé la césure forcée pour que ces jeux aient du sens dans sa "nouvelle manière", je prétends que les preuves qu'il n'y a pas de vers dans la prose sont un leurre, puisque certaines preuves jouent sur le ténu et peuvent s'interpréter comme l'évitement de justesse fait exprès.

Depuis un quart de siècle, et même depuis plus longtemps, puisque mon analyse de "A une Raison" doit dater de 1996, je maintiens que Rimbaud joue avec la référence à l'alexandrin et la césure à l'italienne dans le troisième alinéa :

 

    Ta tête se détour/ne : le nouvel amour !

    Ta tête se retour/ne, - le nouvel amour !

 

Les répétitions symétriques de divers ordres favorisent clairement cette perception et la variation de préfixe se rapproche partiellement du principe de la contre-rime.

Au-delà même de l'identification d'alexandrins césurés, ce troisième alinéa est saturé d'effets qui renvoient à l'idée de la poésie en vers. 

"A une Raison" est un exemple de jeu avec les possibilités du vers tout en se maintenant dans la prose par une série d'évitements.

Mais on peut continuer de méditer sur le cas rythmique du poème "A une Raison". Par exception, le titre lui-même crée un appel à la lecture poétique, ce qui n'est pas le cas en général des poèmes en prose de Rimbaud où le titre se réduit à un mot, mot peut porteur poétiquement en soi : "Villes", "Ornières", "Ouvriers", etc. Ici, l'expression "A une Raison" est une forme d'adresse avec une étrangeté grammaticale qui confine à l'énigme.

La syllabation étant irrégulière tout du long et les approximations de vers n'ayant pas marqué les lecteurs, sauf pour le cinquième alinéa, on peut s'intéresser à un autre argument, la netteté de scansion de l'ensemble. Le rythme est martelé, syncopé avec une constante d'énoncés courts ou d'énoncés longs où les mots choisis permettent d'inciser et de créer un rythme bondissant. Favorisant cette scansion, le poème ne contient aucun mot de quatre syllabes, à l'exception limite des formes pronominales conjuguées : "se détourne" et "se retourne". La musicalité est apportée également par des allitérations à l'initiale de plusieurs mots, l'effet du [T] en particulier : plusieurs jeux avec la deuxième personne du singulier de possessifs "ton", "ta", de pronoms personnels "toi" , "te" jusqu'à deux "t" apostrophe, et d'autres encore : "Ta tête" à deux reprises, ce que complète plus discrètement : "tambour", "temps" et "toujours".

Il est à remarquer que le rythme joue alors sur des éléments banals. Rimbaud crée une musicalité à partir d'une prédominance de mots-outils, les déterminants et pronoms de deuxième personne : "ton", "ta", "te", "toi". Rimbaud crée un écho entre deux adverbes basiques : "toujours"/"partout". On peut penser à un travail de remise en cause du caractère ostentatoire des assonances et allitérations dans la poésie en vers, le contrepied consiste à jouer sur des formes marquées banales justifiées par le discours. Le phonème [t] est musicale, mais sa contribution ne vient que du fait d'un tutoiement qui se maintient du début à la fin du morceau poétique. Rimbaud évite l'ostentation du jeu recherché au plan sémantique.

Les allonges par la conjonction "et" vont dans le sens d'une poétique expressive sur des bases familières : "et leur en-marche", "et de nos voeux", mais des formes plus recherchées leur font cortège : inversion sujet-verbe dans "et commence la nouvelle harmonie", puis relief des deux fins des deux derniers alinéas : "on t'en prie", "qui t'en iras partout."

Peut-on faire encore d'autres remarques ?

La prose pour être poétique a tendance à s'enfler avec de longues subordonnées et des enchâssements de propositions. Ce n'est pas le cas ici. Rimbaud n'emploie pas de longues propositions subordonnées dans ce poème. Nous relevons un gallicisme : "c'est la levée", des coordinations en "et", des juxtapositions de groupes nominaux : "Un pas de toi" ou "le nouvel amour", des énoncés courts : "Ta tête se détourne", "et commence la nouvelle harmonie", "on t'en prie", etc. Notez en passant que le premier alinéa rime avec le quatrième alinéa. Et Rimbaud emploie plusieurs fois l'impératif, ce qui nous éloigne là encore d'une idée de prose littéraire nourrie. Les verbes à l'impératif font songer à un échange oral au sein d'un écrit. J'ose penser que Rimbaud a médité tout cela quand il a composé "A une Raison".

Ce poème joue donc d'un côté à s'apparenter aux vers sans y revenir de plein droit et de l'autre il crée une musicalité en prose qui se dérobe à l'idée d'une prose littéraire savante pour viser les ressources plus habituelles à un échange oral, sans s'y confondre, puisque certains tours sont tout de même littéraires et recherchés : "et commence la nouvelle harmonie", "on t'en prie", "Arrivée de toujours", etc.

Le dernier alinéa est une phrase sans verbe conjugué principal au charme technique ostentatoire : "Arrivée toujours, qui t'en iras partout." Rimbaud ne refuse pas les expressions savantes, mais il prend le contrepied de la langue en prose qui se délire dans une correction grammaticale impeccable à partir d'une claire disposition verbale bien articulée.

Enfin, au-delà des subordonnées, la langue peut s'enrichir au plan des groupes nominaux. La langue classique évitait les adjectifs. Il y a des compléments du verbe et il y a des compléments qui suivent les noms dans la littérature classique, mais les adjectifs sont plus rares, ils ne sont employés que comme nécessaire, pas pour enrichir la couleur du texte, pour le nourrir. Une phrase classique va plus souvent être enrichie par des enchaînements verbaux à l'infinitif. Le refoulement des adjectifs était volontaire. Il en est question encore avec Stendhal et ce n'est pas un sujet que j'invente. L'usage littéraire des adjectifs était restreint à l'époque classique, il n'était pas considéré comme heureux. A défaut de textes d'époque, je peux vous citer des écrits critiques de ces quarante dernières années qui en font état. Et j'ai passé du temps à observer le phénomène en lisant Lesage, Marivaux, avec cette idée en tête, et en comparant avec Hugo, Gautier et d'autres.

Prenons maintenant "A une Raison", les énoncés sont courts et si vous relevez bien quatre adjectifs dans ce poème leur homogénéité est éloquente : "nouvelle harmonie", "nouveaux hommes", "nouvel amour" et "nouvel amour". Il s'agit de quatre formes accordées différemment du seul adjectif "nouveau".

Et au plan du sens, cet adjectif a l'intérêt d'être assez vague en soi et en même temps de créer un sentiment plus intense. Nous ne sommes pas loin de la musicalité du [T] de deuxième personne : "ton", "ta", "te", "toi", "t'en". Rimbaud travaille ici sur l'évidence minimaliste de son procédé de répétition.

Je n'ai étudié ici qu'un seul poème de Rimbaud, un poème assez négligé dans les études universitaires, un poème qui ne retient pas l'attention des anthologies, un poème où tout paraît trop simple. Et justement je songe aux propos de Verlaine sur les vers "nouvelle manière", le faussement naïf et l'exprès trop simple. Ce poème en prose illustre ce vertige d'une composition poétique à force d'être naïve et simple dans l'expression. Et en même temps cette simplicité ne s'atteint pas facilement, d'autant que je l'ai dit tout n'est pas simple dans la composition grammaticale de ce morceau.

Sans parler de "A une Raison", prenez une personne ou un élève et faites-lui produire un écrit en prose avec un emploi appuyé de marques phonétiques [T] de la deuxième personne, avec des verbes à l'impératif aussi, avec des coordinations en "et" qui donnent le sentiment d'un allongement, vous n'aurez pas un poème d'une force équivalente à celle du morceau "A une Raison".

Au-delà des quelques passages plus subtils, il y a aussi pour moi l'évidence que Rimbaud s'adonne à une scansion violente tout du long des cinq alinéas avec une science sûr de ses effets. Des poèmes de cette sorte n'existent pas parmi les recueils de poètes du vingtième siècle.

Les poèmes en prose de Reverdy, de Char, les récits d'amour fou et autres de Breton, les récits de Michaux, et ainsi de suite n'ont pas cette vibration, ce rythme saccadé ou sautillant. Ils sont même plus volontiers posés. Il reste dans une prose distanciée avec le lecteur, il s'adresse intimement à lui, mais ils sont dans une extase littéraire différente. Il y a une solennité qui ressort chez les autres. Rimbaud aussi a un discours chiadé en prose, mais il y a une forme d'ostentation littéraire de la prose que Rimbaud me semble éviter, alors que tous les autres avant et après Rimbaud s'y maintiennent.

Je suis convaincu que réellement Rimbaud écrivait avec une manière en prose qui n'appartenait qu'à lui. J'essaie de mettre ça à jour dans le cas du poème "A une Raison", mais je vais passer à l'étude en ce sens d'autres poèmes en prose. Je vais reprendre des études déjà amorcées et pousser cela plus loin. Je vais mener aussi à un moment donné diverses comparaisons, étudier des extraits d'autres auteurs, en allant de la poésie en prose au roman. Rimbaud écrit dans une prose de diamant qui n'appartient qu'à lui, mais elle varie selon les textes, et pour autant personne ne semble en mesure de dire en mots clairs la singularité de la prose rimbaldienne par opposition aux milliards de prosateurs que nous sommes et avons été sur Terre.

 

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Nota : je n'oublie pas les articles sur Bouillane de Lacoste et Clauzel, mais j'aime être porté par mes inspirations du moment.

L"influence de Desbordes-Valmore sur Baudelaire, Verlaine et Rimbaud...

Poursuivons notre enquête sur l'influence de la poétesse douaisienne. Cette influence a été refoulée tout au long du vingtième siècle, mais on pourrait croire que quand on la cherche elle semble si évanescente qu'on peut légitimement douter de sa réalité. Malgré l'emploi du vers de onze syllabes, le poème "Larme" n'a pas convaincu les rimbaldiens d'une influence d'ensemble des vers de Marceline Desbordes-Valmore, tandis que les rapprochements entre "Mémoire" et des alexandrins ou poèmes d'elle sont perçus comme des tentatives fragiles.

Reprenons cette étude avec plusieurs angles d'attaque.

 

Commençons par le quintil particulier de Baudelaire et le morceau "Harmonie du soir".

Les strophes étaient mal définies de la fin du Moyen Âge à la fin du vingtième siècle, bien qu'un certain principe sous-jacent était inconsciemment suivi par les poètes. Benoît de Cornulier a mis au point le concept de module qui est d'une importance réelle à l'analyse.

Dans la poésie en vers, on étudie la longueur des vers et les rimes, mais aussi les strophes. On se contente de donner le schéma d'ensemble des rimes et parfois on applique grossièrement les notions de rimes plates, rimes embrassées et rimes croisées, trois schémas qui permettent de passer en revue les quatrains, à quelques réserves près quantitativement dérisoires, et qu'on applique de manière forcée à toutes les strophes plus longues.

En réalité, après le fait de faire rimer deux vers entre eux, il y a un principe venu du Moyen Âge qui consiste à faire rimer des groupes de vers entre eux. On peut faire rimer les vers deux par deux, ou faire rimer un distique avec un groupe de trois vers. Comme les poèmes témoignaient de la pratique traditionnelle de certaines strophes, les poètes et surtout les auteurs d'arts poétiques ou de traités pouvaient expliquer qu'une strophe correspondait à telle combinatoire générale sans identifier que la rime définissait des groupes de vers. On disait que le cinquième vers rimait avec le septième, etc., sans identifier les groupes.

Cornulier a donné un nom "module" à ces groupes qui viennent dans tous les cas de l'histoire de la poésie depuis les sources du Moyen Âge. Et nous allons l'appliquer.

Dans ce cadre, le tercet ne peut pas exister comme strophe, il ne peut s'agir que de trois vers ayant la même rime, mais il ne peut pas y avoir de strophe tercet sur deux rimes.

La première strophe en tant que telle est le quatrain, on peut faire rimer deux vers entre eux, et on peut aussi saturer d'une autre rime les deux autres vers, ce qui n'est pas possible avec le tercet.

La forme canonique du quatrain est ABAB avec B comme rime de module.

Toutefois, Cornulier fait remarquer qu'au Moyen Âge il existe une tolérance singulière. La rime du dernier module peut être placée à l'avant-dernier vers. C'est la raison pour laquelle il existe une forme concurrente de quatrain du type ABBA. On parle aujourd'hui de quatrains à rimes croisées et de quatrains à rimes embrassées, sans passer par ce constat. Quant aux quatrains de rimes plates AABB, on ne voit pas qu'il ne s'agit pas d'une strophe réelle, mais de deux vers qui riment entre eux suivis de deux autres qui riment de leur côté. Il n'y a pas de structuration réelle en module par l'organisation des rimes, c'est le découpage sur le papier qui fait apparaître une "strophe".

Cette analyse concerne aussi les sizains, la deuxième strophe la plus courante de la poésie française après le quatrain.

Le sizain canonique est AABCCB avec B comme rime de module. Un sizain ABABAB aura trois modules. Quant aux sizains de Musset, des "Premières communions", de Banville qui se dérobent à ce schéma, ils sont irréguliers et viennent du fait que la construction modulaire des strophes n'était pas formulée à l'époque dans les traités. Musset, Rimbaud et Banville savaient que leurs sizains étaient irréguliers, provocateurs, mais ils n'avaient pas la règle de référence pour autant. Un sizain ABBACC était simplement la forme inversée du modèle canonique ou cela cachait une juxtaposition d'un quatrain et d'un distique, mais il n'y avait pas l'idée des modules. Il y avait un héritage médiéval lointain imprécis dans les têtes.

Dans son petit traité, Banville n'identifie pas le sizain qui permet de construire les tercets des sonnets. Banville dit que les vers 9 et 10 doivent rimer entre eux, puis qu'il existe une forme plus canonique où les vers 11 et 13 doivent rimer ensemble, et les vers 12 et 14 doivent rimer ensemble. Banville ne passe pas du tout par la référence au sizain, il ne parle que des tercets de la mise en page.

En réalité, il y a pour le sonnet soit le sizain AABCCB régulier qui justifie en partie la distribution en tercets, soit le sizain où la rime finale de module remonte à l'avant-dernier vers AAB CBC et c'est la forme la plus couramment adoptée dans les sonnets, forme qui pourtant ne se maintient pas dans les poèmes en sizains.

Quant à la forme d'origine italienne avec Pétrarque, de tercets rimant en ABA BAB, il s'agit bien évidemment d'un sizain à trois modules AB. Cette forme a été pratiquée par Ronsard, notamment dans ses Sonnets pour Hélène, mais elle disparaît complètement de l'usage ensuite chez les poètes du classicisme : Malherbe, Mainard, Saint-Amant, etc.

Connaisseur des formes historiques, Charles Nodier la pratique dans un sonnet au début du vingtième siècle, Catulle Mendès s'en empare pour en faire une forme sienne dans son recueil Philoméla, et ce que ne comprennent pas les rimbaldiens c'est que c'est pour faire allusion à Mendès et à Pétrarque que Rimbaud l'exhibe dans "Oraison du soir" et deux sonnets dits "Immondes" par Verlaine.

Voilà les bases, nous allons pouvoir revenir à notre sujet.

Au-delà de quatre vers, on peut toujours créer des strophes, mais toutes les combinatoires ne sont pas possibles.

Pour le quintil, il y a deux modèles traditionnels : un groupe de trois vers et un de deux ou l'inverse. On schématisera cela en quintil ABAAB ou en quintil AABAB, avec B comme rime de module.

J'en fais rapidement l'observation, mais si on applique le procédé de la rime finale de module qui remonte à l'avant-dernier vers on aura la formule ABABA ou la formule AABBA. Ceci dit, il me semble que les poètes ne les pratiquaient pas, sans doute parce que cette strophe n'était pas assez mise en avant chez les poètes anciens et que les successeurs s'en sont tenus à ce qui leur avait été exhibé.

Dans Les Fleurs du Mal, Baudelaire pratique des quintils inédits, précisément la formule ABABA que je viens d'évoquer et cette autre ABBAA, cette fois résolument inédite.

En réalité, Baudelaire n'invente pas sa provocation arbitrairement. Le dernier vers est une répétition du premier vers. On devrait plutôt parler de faux-quintil consistant en un quatrain ABAB ou ABBA allongé d'une répétition du vers initial du quatrain. Mais Baudelaire a altéré les répétitions dans certains poèmes, ce qui fait que le dernier vers est surtout la reprise partielle du premier vers ou la reprise est au minimum celle du mot à la rime.

Ces poèmes de Baudelaire étaient bien mis en relief dans le bouquet de poèmes sous le nom Fleurs du Mal dans un numéro de la Revue-des-deux-Mondes en 1855, et ce relief avait encore une relative prégnance dans l'édition originale, mais condamnée de 1857. En revanche, en 1861, ces poèmes viennent assez tard dans le recueil, et surtout le premier poème en quintils "La Chevelure" est régulier et sans aucune répétition. Il faut attendre le poème XXXVI "Le Balcon" pour avoir un quintil inédit avec une répétition :

 

Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses,

O toi, tous mes plaisirs ! ô toi, tous mes devoirs !

Tu te rappelleras la beauté des caresses,

La douceur du foyer et le charme des soirs,

Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses !

A la ponctuation près, le cinquième vers est la reprise du premier. Vous avez un quatrain ABAB où la rime de module est B, rime "-oirs" de "devoirs" et "soirs". La répétition met en vedette la rime qui ne fait pas le module : trois occurrences, une répétition et le mot de la fin. Notons en passant que Desbordes-Valmore célèbre l'importance des souvenirs, met sur un même plan plaisir et devoir dans sa conception d'amours sensuelles dévouées, de la "douceur du foyer", du "charme" des instants, de la Nature, des moments du jour ou des saisons, etc.

Il y a plusieurs poèmes avec ce profil de quintil dans Les Fleurs du Mal et aussi dans Les Epaves avec "Lesbos" pièce condamnée ou "La paranymphe d'une nymphe macabre" (titre de mémoire).

Et certains sont aussi réputés que "Le Balcon" : "Réversibilité", "L'Irréparable", "Moesta et errabunda", etc.

Notons un cas à part avec les quintils sans répétition du poème intitulé "Le Poison" avec un profil ABBAB

Très conscient de tout cela, Rimbaud a décidé de pratiquer ce que Baudelaire n'avait pas fait, le quintil ABABA sans répétition, l'autre forme que celle adoptée dans "Le Poison", cela nous a valu "Accroupissements", "L'Homme juste" et le fragment rapporté par Delahaye : "J'ai mon fémur ! J'ai mon fémur ! J'ai mon fémur !" dont l'authenticité du coup est hors de doute.

Toutefois, puisque Rimbaud connaissait bien les poésies de Marceline Desbordes-Valmore, il n'a pas pu manquer de constater qu'elle était la source d'inspiration de Baudelaire.

Les quintils avec répétition du premier vers en guise de bouclage ne viennent pas de Lamartine, Hugo, Sainte-Beuve et ainsi de suite.

En revanche, Marceline Desbordes-Valmore les pratiquait depuis ses tout premiers recueils en 1819-1820.

Et puisqu'il existe un doute sur l'accès de Rimbaud aux tout premiers recueils de la poétesse, je rappelle que dans ses Poètes maudits Verlaine parle du recueil de 1830. Il me suffit alors de citer dans la section "Romnaces" la pièce intitulée "Le Bouquet". Il y a plusieurs autres poèmes avec ce type de quintil chez la poétesse, mais notre poème est le quatrième de la section "Romnaces" du recueil de 1830, j'en cite la première strophe :

 

Non, tu n'auras pas mon bouquet.

Traite-moi de capricieuse,

De volage, d'ambitieuse,

D'esprit léger, vain ou coquet ;

Non, tu n'auras pas mon bouquet.

Je n'ai pas encore fait de recension complète des quintils de Desbordes-Valmore, mais vous savez désormais que Baudelaire s'est inspiré d'elle pour une de ses formes poétiques les plus intimes. Certes, on pourrait faire des recherches sur les strophes de chanson, mais il n'en resterait pas moins que Desbordes-Valmore aurait joué un rôle introducteur dans la poésie littéraire avant Baudelaire. Et vous constatez aussi quelque chose de redoutable. On oppose Baudelaire à Desbordes-Valmore quand on écoute Verlaine dire que Rimbaud s'intéressait aux poètes les plus raffinés comme les plus ingénus, à Baudelaire comme à Desbordes-Valmore, sauf que là l'opposition n'est pas pertinente. Et ce n'est pas tout. Je parlais de "Harmonie du soir", le premier pantoum français. En réalité, il faudrait dire "pantoun" et non pas "pantoum" et en réalité il s'agit d'une illusion sur la poésie chantée malaise à cause des vers répétés par le choeur. Cela vient d'une transcription en prose d'un poème malais à la fin des Orientales. Le paradoxe, c'est que "Harmonie du soir" derrière son modelage sur une transcription de poème malais suit la tradition française du Moyen Âge et des chansons de répéter certains vers, en resserrant plus étroitement le retour lancinant des répétitions.

Ceci dit, là encore, Desbordes-Valmore joue un rôle de modèle. De Ronsard à Lamartine, il y a peu de jeux sur la répétition d'une strophe ou d'un vers. Or, sans arrêt, la poétesse douaisienne pratique de 1819 à 1830, et au-delà, le rentrement à la manière médiévale, les refrains, les répétitions de vers. Son quintil du poème "Le Bouquet" n'en est qu'un exemple. Desbordes-Valmore pratique la reprise de vers du début du poème à la toute fin du poème, ce que suit Rimbaud dans plusieurs pièces : "Ophélie", "Bal des pendus", "Roman", etc., ce qui voudrait dire qu'il a pour référence à ce sujet Desbordes-Valmore en 1870 et bien avant de se rendre à Douai. Je rappelle que le poème "Comédie en trois baisers" reprend lui aussi le principe, le premier quatrain est aussi le dernier du poème, et ce poème s'inspire de la romance "L'Aveu permis" de Desbordes-Valmore qui est à un poème d'intervalle du "Bouquet" dans le recueil de 1830 : "Le Bouquet", "Le Chien d'Olivier", "L'Aveu permis". Rimbaud y reprend l'expression à la rime : "j'ai deux mots à te dire", preuve majeure, mais pas la seule, qu'il y a bien là une source d'inspiration.

 Il faut bien comprendre les imbrications de tout ce que nous sommes en train de montrer. Desbordes-Valmore est un modèle pour Baudelaire pour les poèmes à répétition musicaux comme "Harmonie du soir" et un modèle direct pour "Le Balcon", "Moesta et errabunda" à cause du quintil à répétition de vers, mais elle est aussi une source pour Rimbaud quand il compose des poèmes à rentrement ou assimilés : "Roman", "Ophélie", "Bal des pendus", elle est une source directe d'inspiration avec "L'Aveu permis" pour "Comédie en trois baisers", et Rimbaud quand il va revenir à la lecture de Desbordes-Valmore au début de l'année 1872 va la prendre pour modèle pour les refrains chansonniers et les écarts de régularité métrique dans "Chanson de la plus haute tour", "L'Eternité", "Fêtes de la faim", etc. Rimbaud s'inspirera aussi de son phrasé, ainsi "corbeaux délicieux" dans deux pièces vient de "éclairs délicieux". Et cela veut dire que Rimbaud avait parfaitement compris que Baudelaire lui-même s'inspirait de Desbordes-Valmore. Rimbaud a composé "Accroupissements" et "L'Homme juste" en prenant modèle sur des quintils de Baudelaire, en sachant pertinemment que Baudelaire suivait le modèle de Desbordes-Valmore, et notons qu'à ce moment-là Rimbaud s'est plutôt éloigné des répétitions et donc du modèle chansonnier.

Mais ça ne s'arrête toujours pas là.

Marceline Desbordes-Valmore a devancé Hugo dans l'invention de la césure sur un monosyllabe instable à la césure avec le poème "L'Arbrisseau". Ce vers avec cette césure a été publié tel quel en 1820, il a été censuré et modifié en 1822, mais est revenu ensuite et cela dans le recueil de 1830 qui sert de référence à Verlaine notamment.

Baudelaire n'ignorait pas l'antériorité de Desbordes-Valmore sur Cromwell de Victor Hugo et dans le cas un peu plus complexe de Rimbaud (on ne sait s'il avait identifié les vers déviants de Cromwell, Marion de Lorme et Ruy Blas et celui des et ballades, ou s'il a lu le recueil de 1820 lui-même de Desbordes-Valmore), on peut considérer que s'il a lu le recueil de 1830 il savait que Desbordes-Valmore et Musset ont des antériorités sur Les Fleurs du Mal.

Verlaine avait écrit erronément que Baudelaire avait inventé ce type de vers dans un article de 1865. Verlaine ne s'est jamais désavoué, mais n'est plus jamais revenu sur cette idée non plus, et dans Les Poètes maudits il n'en dit rien, mais il fait tellement de manières sur les prouesses inédites à découvrir en lisant tout Desbordes-Valmore qu'il a bien l'air de savoir l'importance historique du vers du poème "L'Arbrisseau" et son influence sur Baudelaire.

Je cite ce vers où la césure de décasyllabe est après la quatrième syllabe :

 

     Et moi, sous leur impénétrable ombrage,

 

vers considéré comme incorrect puisque dans l'édition de 1822 il a été transformé en octosyllabe, sauf qu'il sera à nouveau publié sous cette forme par la suite dans le recueil de 1830, à une époque où Hugo s'essaie à de telles césures dans son théâtre en vers.

En lisant les poésies de Desbordes-Valmore, j'ai identifié des vers qui faisaient songer à d'autres de Baudelaire, y compris dans la section "Romances" de 1830. Je reviendrai sur ce sujet. Mais, la section "romances" de 1830 a une vraie importance aussi pour Verlaine. La romance "C'est moi" en fait partie, et elle est la source d'inspiration de la première des "Ariettes oubliées" qui sera aussi me premier poème publié par Verlaine dans La Renaissance littéraire et artistique sous le titre justement valmorien "Romance sans parole", j'insiste sur le fait que "C'est moi" fait partie d'une section de "romances".

On sait que la quatrième des "Ariettes oubliées" s'inspire du poème "Rêve intermittent d'une nuit triste" pour le vers de onze syllabes et la rime "jeune filles"/"charmilles", et reprend d'autres éléments valmoriens du recueil Poésies inédites: "pleureuses", "pardonnées", etc.

J'ai montré sur ce blog que la deuxième des "Ariettes oubliées" réécrivait elle aussi des vers de la poétesse. Or, il faut ajouter le poème "Green" de la section "Aquarelles" des Romances sans paroles dont le premier vers est démarqué de vers de la poétesse, et notamment du début du poème "L'Exilé" au titre significatif pour Verlaine, poème qui fait lui aussi partie de la section "romances" du recueil de 1830 cité dans Les Poètes maudits :

 

     "Oui, je le sais, voilà des fleurs,

Des vallons, des ruisseaux, des prés et des feuillages ;

[...]

Il serait temps de commencer à mesurer l'importance de cette influence de la poétesse douaisienne sur trois poètes majeurs Baudelaire, Rimbaud et Verlaine. Trois des quatre plus grands poètes français du XIXe siècle avec Hugo, et ce sont peut-être les quatre plus grands poètes de l'histoire de l'humanité entière. Les plus grands poètes du vingtième siècle sont à peu près Apollinaire et Aragon, quelque peu Valéry pour le charme de sa versification. Michaux est original, mais ce n'est pas une écriture subtile de folie. Les plus grands poètes avant le XIXe siècle sont Villon, Ronsard et du Bellay, Racine a un statut poétique particulier avec ses tragédies. Les autres grands poètes du XIXe siècle sont Lamartine, Musset, Vigny, Gautier, Nerval, Leconte de Lisle, Corbière et avec tout de même peu de poèmes à retenir comme exemplaires Mallarmé.

Desbordes-Valmore rejoint ce groupe conséquent des grands poètes du XIXe siècle, et elle a une influence sur des trois des quatre plus grands.

Attaquons-nous à son influence sur Rimbaud en 1872 avec le cas emblématique des "Fêtes de la patience".

Je rappelle le cadre. Au dos de la seconde transcription manuscrite connue des quatre "Fêtes de la patience", Rimbaud a cité de Marceline Desbordes-Valmore le vers suivant : "Prends-y garde, ô ma vie absente !" Il s'agit d'un vers de la romance "C'est moi" que Verlaine vient de réécrire, démarquer dans sa "Romance sans paroles" publiée en mai 1872 dans La Renaissance littéraire et artistique.

C'est après cette publication que Rimbaud semble avoir composé les "Fêtes de la patience".

Pourquoi pensons-nous cela ?

Premièrement, trois poèmes sont datés de mai 1872 et le dernier "Âge d'or" l'est de juin. Cela semble indiquer que les quatre poèmes ont été composés l'un après l'autre à la fin du mois de mai et au début du mois de juin.

Deuxièmement, un élément conforte cette hypothèse. A son retour à Paris au début du mois de mai 1871, Rimbaud a remis à Forain les poèmes en prose "Les Déserts de l'amour" et surtout des poèmes en vers nouvelle manière datés précisément de mai 18742 "Comédie de la soif", "Larme", "La Rivière de cassis" et "Bonne pensée du matin", mais pas les "Fêtes de la patience".

Il y a fort à parier que les poèmes remis en mai à Forain et datés de mai, soient pour partie des compositions d'avril, mais peu importe. On comprend qu'en gros ils vont jusqu'au premier tiers, voire à la moitié de mai, et que les "Fêtes de la patience" sont écrites après la publication de "Romance sans parole", la première des "Ariettes oubliées" de Verlaine dans une revue. De toute façon, Verlaine et Rimbaud échangeaient par courrier auparavant et c'est Rimbaud qui a initié Verlaine à Desbordes-Valmore comme à la poésie de Favart et de l'Ariette oubliée, comme l'atteste la lettre du 2 avril de Verlaine à Rimbaud.

Troisièmement, Rimbaud cite sur des manuscrits des "Fêtes de la patience" un vers du poème "C'est moi" source de la publication de Verlaine dans la presse. Cela suppose clairement que les "Fêtes de la patience" y fassent écho, s'inscrivent dans le prolongement.

Et dans "Alchimie du verbe", Rimbaud introduit une citation du poème "Chanson de la plus haute Tour" en employant deux idées "adieu au monde" et "romances" : "Je disais adieu au monde dans d'espèces de romances", ce qui fait écho à la section "romances" de Desbordes-Valmore comme au titre "Romance sans paroles" déjà employé par Verlaine pour la première des "Ariettes oubliées".

Dans "Alchimie du verbe", le sizain de bouclage de "Chanson de la plus haute tour" est transformé en un authentique refrain de chanson, en un distique de deux vers où la mesure syllabique n'est pas respectée :

 

Qu'il vienne, qu'il vienne,

Le temps dont on s'éprenne.

 

 Cela invite à considérer que sous l'apparence de sizain la strophe de bouclage de la version initiale était déjà pensée comme contenant un refrain. Pour précision, Desbordes-Valmore répète parfois des groupes de vers en guise de refrain à l'intérieur d'une strophe plus large, et j'ai déjà cité des vers de la poétesse qui ressemblent au refrain que je viens de citer.

J'ai déjà cité les liens probables du poème "L'Eternité" avec "Jour d'Orient" au début des Poésies inédites.

J'ai déjà cité d'autres éléments. L'idée de la plus haute tour est celle d'une retraite loin du monde, j'ai déjà parlé de la rime "prie"/"Marie", de la mention de la "Notre-Dame", et aussi de la rime "vie"/"asservie".

Pour la rime "vie"/asservie", j'ai parlé de rime banale, mais typique des vers courts de Desbordes-Valmore. Vous vous direz qu'à cause de la banalité de la rime le manque de netteté des rapprochements va nous mener dans l'impasse. Pas forcément ! Il faut réfléchir. Desbordes-Valmore connaissait la langue anglaise et elle adapte comme Sainte-Beuve des poèmes anglais en français. Voilà déjà un horizon de réflexions que je voulais soumettre. Mais surtout elle a été comédienne et a un mari qui est un comédien, Valmore. Elle connaît le répertoire de Favart, comme elle connaît la tragédie classique avec Racine. Or, la rime "asservie"/"vie" est banale précisément dans la tragédie classique ou dans le théâtre en vers du dix-huitième siècle. Donc, derrière Desbordes-Valmore, il faut étudier les configurations de motifs littéraires qui invitaient à l'emploi de la rime "vie"/"asservie".

C'est votre paresse qui vous fait croire que la recherche des sources ne peut pas aboutir.

"Chanson de la plus haute tour" et "L'Eternité" sont deux poèmes en vers courts et à rentrement. Même si l'influence de Desbordes-Valmore ne paraît pas nécessaire, nous avons souligné plusieurs éléments qui invitent à la considérer comme primordiale pour ces deux poèmes.

Le mot de "patience" ne semble pas typique de la poétesse, il est à la rime dans "Chanson de la plus haute tour" et dans le titre "Fêtes de la patience". Notons tout de même un cas troublant. Le recueil Poésies inédites contient trois poèmes avant sa conclusion la pièce "Au citoyen Raspail" qui concerne donc un prisonnier politique et la poétesse mentionne des "yeux patients" :

 

Comme l'ardent mineur ensevelit sous terre

De ses yeux patients les rayons purs et chauds,

Brûle ta lampe au ciel, martyr humanitaire,

Toi dont le laurier d'or croît au fond des cachots.

Quand ressuscitera ta jeunesse engloutie,

Tes radieux regards plongeant dans l'avenir,

Rallumés au soleil de l'immense patrie,

Heureux d'avoir pleuré, n'auront plus qu'à bénir.

 Malgré le dernier vers de bénédictin de ce poème-huitain, il y a ici une insoumission politique de la poétesse, et vu qu'il est aussi question de jeunesse engloutie on sent que la patience rimbaldienne se compare aisément à celle du prisonnier, Rimbaud écrivant ses appels à la Nature dans les mois qui ont suivi la répression de la Commune, répression d'actualité avec les procès qui se poursuivent alors.

Mais prenons maintenant "Bannières de mai", il s'agit d'un poème en vers de huit syllabes, et c'est au dos de la seconde version de ce poème "Patience d'un été" que Rimbaud a reporté la mention : "Prends-y garde, ô ma vie absente !"

J'observe des faits troublants.

Nous avons le mot "hallali" à la rime, ce qui rappelle son emploi dans "Ophélie", à chaque fois plutôt en début de poème, vers 2 contre vers 4 de fin de quatrain.

Le titre "Comédie de la soif" a le moule du titre "Comédie en trois baisers".

En clair, lorsqu'il a été éloigné de Paris en mars-avril 1872, Rimbaud semble avoir repris les lectures poétiques qui inspiraient ses poèmes de 1869-1870. Les mentions "comédie" et "hallali" ne viennent pas de Desbordes-Valmore, mais d'un ensemble de références qui forment une configuration dans l'esprit de Rimbaud, une configuration qui inclut les vers de la poétesse.

L'idée de chansons spirituelles qui voltigent parmi les fruits, les végétaux, en se confondant aux éléments et en se superposant aux mouvements des animaux, c'est un principe valmorien, jusque dans le poème "C'est moi"' qui a servi de modèle à Verlaine pour sa première ariette.

Rimbaud dit dans "Alchimie du verbe" que ses romances étaient des adieux au monde, ce qui est nettement le cas de "Bannières de mai" :

 

Je sors. Si un rayon me blesse,

Je succomberai sur la mousse.

Les Bergers font partie du décor des ariettes et bien sûr de celui de nombreux poèmes de Desbordes-Valmore. Or, je ne les ai pas en tête, mais je prévois de vous en faire une revue, il y a de nombreux vers de Desbordes-Valmore qu'on peut rapprocher de la fin si célèbre et si singulière de "Bannières de mai" :

 

Mais moi je ne veux rire à rien ;

Et libre soit cette infortune.

 

 Michel Murat me surprenait dans son article sur la poétesse quand il écrivait que "Déchirante infortune !" sonnait comme du Desbordes-Valmore à la fin de "L'Impossible" dans Une saison en enfer, mais j'ai repéré bien évidemment la mention "infortune" sinon "fortune" à la rime chez la poétesse dans des contextes qui rendent naturel le rapprochement avec cette fin de "Bannières de mai", ce qui, du coup, rend moins douteux à mes yeux le rapprochement proposé pour la fin de "L'Impossible".

Je pense aussi au vers : "Rien de rien ne m'illusionne", je citerai plus tard des vers de la poétesse que j'ai lue plusieurs fois sans prendre de notes. L'appel à la mort est une constante de sa poésie. Elle témoigne de douleurs vécues avec la perte de ses enfants, d'êtres chers, avec ses échecs dans sa vie amoureuse, si adultérine soit-elle.

Pour "Âge d'or", le vers "Reconnais ce tour" a aussi un modèle valmorien avec la même attaque "Reconnais..." et je peux en dire autant pour d'autres passages.

Je peux vous garantir que j'ai des vers à offrir pour d'intéressants rapprochements. Seulement, comme je lis sans prendre de notes, j'écris cet article sur la foi de mes souvenirs et impressions, mais j'y remédierai prochainement. Les choses se mettent en  place.

Quant au poème "Larme", j'ai déjà parlé d'une influence diffuse d'ensemble du recueil Poésies inédites au-delà d'une influence directe quoique ténue des deux poèmes en vers de onze syllabes de ce recueil, mais vous pensez bien que je ne vais pas m'arrêter là. Desbordes-Valmore emploie à la rime "ormeaux" et compagnie dès son recueil de 1820. Evidemment que je vais prendre le temps pour établir que "Larme" s'inspire de sources valmoriennes qui vont au-delà du recueil des Poésies inédites.

Et vous constatez que j'approfondis plus haut l'amorce d'une réflexion à partir de la poétesse sur des passages d'Une saison en enfer qui vont au-delà de la phrase : "La vraie vie est absente !"

Voilà ce qui se trame de passionnant ici sur ce blog de la plus haute Tour ! 

Mon compte rendu sur le documentaire d'Arte : "Arthur Rimbaud, six mois en enfer"

Un documentaire d'une cinquantaine de minutes sur Arthur Rimbaud vient de sortir. Sa consultation semble limitée dans le temps (du 08 octobre au 12 janvier 2026 sur Arte.tv). Il y a d'abord eu une bande-annonce qui de mémoire correspondait aux deux premières minutes du documentaire, si je ne m'abuse. Je regarde en ce moment même ce reportage sur la chaîne ou le domaine Arte du site Youtube.

 

Cliquer ici pour un visionnage ! 

 

Le titre interpelle. Quels six mois en enfer ? Je sonde le documentaire, on commence par une introduction sur la vie de Rimbaud à Charleville et le documentaire se termine par un commentaire sur la publication d'Une saison en enfer. Le cœur du documentaire semble la relation de Verlaine et Rimbaud dans le milieu des Vilains Bonshommes, autour donc de la composition du Coin de table de Fantin-Latour, mais même en ce cas, la justification des six mois pose problème. Faut-il penser aux six mois de l'arrivée de Rimbaud à Paris à l'incident Carjat : de la mi-septembre 1871 au 2 mars 1872 ? Allons-y voir comme dirait Lautréamont.

Le documentaire commence bien par parler du tableau de Fantin-Latour en citant significativement Verlaine et Rimbaud comme "couple le plus sulfureux de la littérature française", ce qui semble indiquer que ce documentaire est une sorte de commande d'état après la tentative de déplacer les dépouilles des deux poètes au Panthéon.

La musique du générique d'ouverture est cauchemardesque, dans le style des sons incongrus de génériques des années 70 et 80, avec une ambiance dépressive et sotte. Bien que grave, la voix off du commentateur est-elle aussi assez désespérante. Elle n'est pas du tout accrocheuse, elle fait exposé universitaire assez neutre promu à titre de représentant officiel pour la prestation télévisuelle. C'est très froid.

L'introduction est assez abrupte après la phrase d'accroche qui passe en danseuse : "Le Coin de table d'Henri Fantin-Latour fascine."

La fascination est explicitée par l'exposé de la problématique : "Que font ces deux poètes subversifs au milieu de tous ces hommes taciturnes ?" D'un côté, les poètes qui sont glorieusement subversifs, de l'autre les simples hommes qui ne sont que taciturnes. Et, d'emblée, la présentation du tableau est biaisée.

Le tableau est une création de Fantin-Latour qui a fait poser tous les poètes séparément et surtout qui a eu l'idée de la composition d'ensemble et de l'humeur des personnages. Fantin-Latour ne connaît pas spécialement Rimbaud et si les frasques de Rimbaud avaient été immédiatement perçues, aurait-il seulement été admis à figurer dans cette galerie de portraits ? L'incident Carjat  eu lieu quand le tableau était déjà bien avancé. L'incident a lieu le 2 mars et Banville parle de l'exposition du tableau en mai.

Les portraits sur le tableau sont à peu près les membres fondateurs de la naissante revue La Renaissance littéraire et artistique dont Rimbaud et Verlaine sont partie prenante. Rimbaud va remettre trois manuscrits pour la revue : "Les Corbeaux" qui sera publié avec du retard à son goût, "Voyelles" qui ne sera pas publié et restera en possession du directeur de la revue Emile Blémont et enfin "Oraison du soir", en réalité impubliable qui sera conservé par le détenteur de l'Album zutique initial, Léon Valade. Seul ce sonnet a été retrouvé dans les archives de Léon Valade, ce qui invite à penser qu'il s'agissait d'un don unique spécifiquement en vue d'une publication. Mais peu importe le débat sur "Oraison du soir". Verlaine va avoir le temps de publier deux poèmes dans cette revue avant la fugue pour la Belgique, puis l'Angleterre avec Rimbaud.

Rimbaud dira de chier sur cette revue dans une lettre de juin à Delahaye, et le poème "Les Corbeaux" sera publié à l'insu de Rimbaud en septembre, quatre mois trop tard visiblement, quand ledit Rimbaud est à Londres, ce qui signifie coupé du projet de l'assemblée du Coin de table. En clair, le documentaire ne contextualise pas le tableau, ne replace pas Rimbaud et Verlaine dans leurs vraies intentions au moment de composition du tableau. On subit d'emblée un a priori rétrospectif sur l'incongruité de ce regroupement. On oppose d'emblée Rimbaud et Verlaine aux autres hommes de lettres.

Il est vrai que la composition joue sur un clivage avec Rimbaud qui tourne le dos et s'isole avec Verlaine, mais le sens est ailleurs.

La voix off parle d'hommes taciturnes, mais il s'agit de portraits officiels. Il y a déjà eu des tableaux similaires de Fantin-Latour, Courbet, sinon d'autres, et il faut déjà relativiser cette caractérisation tendancieuse en hommes taciturnes.

Précisons qu'il y a cinq hommes assis et trois autres debout qui sont au milieu. Camille Pelletan est plus isolé que Rimbaud et Verlaine. Assis au centre, Ernest d'Hervilly tient un livre, fume la pipe, a une certaine présence par ces faits, mais à côté de lui Léon valade ne lui fournit pas de contact visuel. Tous les personnages sont seuls si on prend la peine d'évaluer leurs regards. Notons aussi que la plante à droite du tableau remplace le portrait de Mérat qui a refusé de figurer en peinture en présence de Rimbaud, et son portrait, pourtant exécuté par Fantin-Latour, a été reconduit dans un autre tableau. Dans le tableau de Fantin-Latour, où neuf portraits étaient prévus, il semble évident que Rimbaud représente le cas du poète débutant à qui la compagnie de la revue va apporter des ailes. La pose rêveuse qu'il adopte est sans doute une commande de Fantin-Latour pour le fixer dans ce rôle.
Fantin-Latour n'a pas demandé à Rimbaud de poser comme il voulait, et d'ailleurs aucune photographie connue de Rimbaud ne nous offre ce visage serein, aimable et vulnérable de détachement rêveur.

Les regards de Verlaine et de Rimbaud ne sont pas en interaction, et le visage émacié de Verlaine n'a rien de flatteur dans cette représentation. Verlaine ne dénote pas avec les autres portraits. Il n'y a que Rimbaud qui dénote, coïncidence de composition dans laquelle la légende s'engouffre, alors que Rimbaud dénote parce que Fantin-Latour a eu une idée de poète juvénile et a trop accentué ce trait au détriment de l'harmonie d'ensemble de la composition.

Le commentateur parle d'une "atmosphère glaciale", c'est son ressenti. L'ambiance n'est pas chaleureuse. Je le répète, les regards ne se croisent pas, même parmi les trois personnages debout on ne peut pas dire qu'Elzéar, Blémont et Aicard tiennent compte l'un de l'autre dans leur apparente discussion. Ils sont réunis sans être ensemble véritablement. En tout cas, le choix de qualifier l'ambiance de glacial est un contresens, il est bien plutôt question d'une ambiance solennelle, inévitablement un peu gauche qui n'enchante pas. Et la voix off renchérit, nous fait tout accepter par ses reprises graduelles, il est maintenant question d'une engueulade générale.

Puis, on a une qualification de "Vilains Bonshommes" pour cette compagnie qui ne passe pas non plus à mon sens. Il s'agit de l'équipe de la future revue La Renaissance littéraire et artistique. Il n'y a pas Banville, Claretie, Maître, Carjat, etc. Evidemment, l'appellation permet d'ironiser dans le jeu d'opposition établi au couple le plus sulfureux de la littérature française.

La question revient : "Pourquoi Rimbaud leur tourne-t-il le dos ?" Mais il est dit qu'il a seize ans, ce qui est inexact, il a dix-sept ans depuis le 20 octobre 1871. Le tableau est postérieur à cette date. Il est vrai que, même s'il y a contresens en contexte, la question d'un Rimbaud qui tourne le dos a du sens. Il va leur tourner le dos, et son comportement dès son arrivée à Paris est déjà une façon de ne pas s'intégrer. Toutefois, pourquoi dire que derrière un visage d'ange il y a en lui la beauté du diable ? Rimbaud ne se définit pas comme le diable dans Une saison en enfer. Oui, il y a eu avant ce tableau la formule du "diable au milieu des docteurs" et il y aura le satan adolescent de Verlaine dans "Crimen amoris", mais le documentaire affirme ce trait comme une réalité à considérer au premier degré...

Beaucoup de gens qui admirent Rimbaud, et parmi ceux-ci ceux qui l'apprécient en tant que diable, auraient tous déchanté en le fréquentant. Il y a des tas de rebelles qui sont autrement fédérateurs que Rimbaud. Il y a une fausse idée que Rimbaud peut séduire les masses par son comportement, ses attitudes, et moi je n'y crois pas, et je considère que tous les documents, tous les témoignages n'amènent pas à cette conclusion d'un diable fascinant en public, l'exception étant la présentation de Rimbaud au dîner des Vilains Bonshommes du 30 septembre 1871. Mais, pour le reste, il a déplu rapidement à tous, cas à part de Verlaine.

Moi, je pense que Rimbaud, tout en étant profilé pour le rock, n'aurait jamais fait une star du rock charismatique. Les gens se font des illusions sur la personnalité de Rimbaud. Il est dans son rapport aux autres beaucoup plus ordinaire et beaucoup moins magnétique qu'on ne veut bien le croire.

C'est parce qu'il est un génie poétique qu'il est fascinant. Et toute la fascination pour le personnage en son vécu est un immense malentendu.

La voix off part elle dans les affirmations perchées : le tableau cache l'histoire d'une transgression, un scandale, une révolution (mot placé sur l'image du livre ouvert d'Ernest d'Hervilly). Et c'est parti, les manivelles... Et on insère des images érotiques de bouches dents exposées dans l'orgasme... à quoi s'ajoute un "Open all night" en néon de boîte de nuit. Il y a même Circeto qui passe la main devant la caméra.

Un court générique de début suit, puis nous avons l'annonce de l'année 1871, et il est vrai de belles images en noir et blanc qui seront l'atout majeur d'ensemble de ce documentaire.

Je vais me concentrer sur les points qui me font tiquer.

Rimbaud rafle tous les prix d'excellence, mais de mémoire ses résultats sont du côté littéraire, pas du côté des sciences et des mathématiques. Il y a quand même un profit de poète qui se surinvestit exclusivement dans ce qu'il aime et qui a mis tous ses œufs dans le même panier. Plus tard, dans sa vie en Afrique et au Yémen, Rimbaud est un velléitaire qui a des projets scientifiques, des projets de photographe, et qui renonce à chaque fois. C'est un problème que les gens ne perçoivent pas en ce qui concerne Rimbaud. Rimbaud, par lui-même, est velléitaire. Ce qui a été prodigieux, c'est que l'application scolaire forcée a solidement permis de l'ancrer dans une passion qui s'est épanouie avec un déchaînement de forces, une fois que le poète s'est senti bien posé sur des rails, s'est senti sûr de sa maîtrise et de son potentiel de développement. Rimbaud est quelqu'un qui doit être accompagné le temps de sa formation. Et, outre son potentiel inné, son investissement a pesé dans la balance.

Je ne dis rien de la photographie de classe qui n'est qu'une photographie présumée de Rimbaud et Frédéric, il est vrai que le duo mis en avant dans ce groupe a une ressemblance d'ensemble piquante avec la photographie certifiée de Frédéric et Arthur enfants. Cela ne m'empêche pas d'avoir un doute.

On remarque que le texte de la voix off a été composé par un illuminé. On a le titre "six mois en enfer" pour le documentaire, on a eu "la beauté du diable" et on passe maintenant à une accentuation de la phrase : "ce sera le génie du bien ou le génie du mal", sachant qu'on nous a déjà orienté vers le deuxième terme de l'alternative. C'est déjà un documentaire pour zinzins.

Et puis, alors que je le répète les vidéos en noir et blanc d'ambiances passées des murs et rues vides de mon de Charleville sont superbes, on se prend un choc, la voix qui lit le courrier de Rimbaud, et bientôt ses poèmes. Ah ! le choc ! je n'aime pas du tout. Et ça ne rend pas la note émotive que moi j'éprouve à la lecture des lettres et des poèmes.

Moi, je ne lis pas ainsi. Elle lit les vers de "Sensation" comme si elle allait s'endormir et communique l'ennui.

Les ellipses me dérangent également, on a tout de suite droit à des extraits de la lettre dite du voyant, à "trouver une langue". Je comprends qu'il faille aller à l'essentiel, mais je ne peux m'empêcher de ressentir que les ellipses ne correspondent pas à une exposition précise de la poussée qu'il y a en Rimbaud de 1869 à 1871. Il y a une vitesse d'exposition qui me dérange.

Puis, son programme poétique de mai 1871 n'est pas mis en contexte, rattaché à des origines littéraires.

On a une belle superposition de la plus célèbre photographie Carjat avec l'écriture sur transparent de la lettre à Demeny et le mot souligné voyant qui passe sur un oeil. L'autre mention soulignée "voyant" mord d'ailleurs sur l'autre "oeil". Il y a effectivement ici une bonne technique de montage, mais pour que ce soit génial il faudrait que la conception soit étendue à la dynamique d'ensemble du documentaire, que ce soit lié à une pensée profonde, et pas que ce soit un très bel effet d'un instant, local, avec un propos mythifié passe-partout. On change d'image quand le soulignement ondulé est à mi-chemin du cil et du sourcil.

On passe alors à une mauvaise image très années 70 d'une silhouette bleue d'homme qui marche en un disgracieux abandon chaloupé dans un costard trop ample sur fond de cercle rouge sur écran noir. Il y a un côté générique de James Bond à bas prix, avec une couleur qui fait flèche en partant de la droite pour transpercer l'homme "qui cherche son âme, l'inspecte".

Oui, il y a un travail artistique. Sur la gauche, la flèche se révèle un pénis en érection qui entre dans une paire de fesses si j'ai bien compris.

Sur les images de la Commune, la musique électronique et chuintante me dégoûte. Notons aussi que la Commune ne vient pas d'être déclarée le 15 mai 1871, elle est proche de l'écrasement à ce moment-là.

Puis, Rimbaud dévorait les caricatures dans la presse déjà en 1870, avant même la guerre franco-prussienne.

J'ai bien aimé la photographie où à cause du temps de surexposition on a un homme isolé au centre qui a l'air d'être au milieu d'une foule mouvante un peu fantomatique et irréelle, le tout en plongée. Lui-même est translucide, les cailloux de la chaussée se voient au travers de son corps.

Sur "Certains disent même qu'il s'est glissé dans la capitale pendant l'insurrection", il faut préciser que ce témoignage est une des grandes énigmes. C'est Louis Aragon qui a paradoxalement mis un terme à cette affirmation dans les biographies. Izambard a fourni un démenti avec sa lettre du 13 mai, mais on n'a pas atteint de pleines certitudes. Rimbaud a pu faire un très court séjour après le 15 mai, il aurait ainsi frôlé de près la mort. Rimbaud dit bien dans sa lettre du 15 mai à Demeny qu'il bouille de l'envie de s'y rendre, et il vient précisément de perdre son emploi au Progrès des Ardennes. Il y a quand même un doute qui subsiste. Marc Ascione développait l'hypothèse que je viens de formuler d'un Rimbaud parti par le train à Paris juste après l'envoi de sa lettre à Demeny du 15 mai. Je n'ai aucune certitude, je n'ai pas assez étudié la question.

En tout cas, la poésie de Rimbaud est déjà pas mal politique en 1870. Elle ne devient pas politique au moment de la Commune. Qui plus est, Rimbaud ne va demeurer parmi les réfugiés de la Commune, il quitte Andrieu et les autres à partir de 1874. Il y a un profil rimbaldien qui doit être étudié dans ses nuances.

Bon, la récitation de "L'Orgie parisienne", je ne peux pas écouter, je saute le passage.

Passons donc à la rencontre des parnassiens. Sont-ils des poètes anticonformistes à la recherche de l'art pour l'art ? Je ne pense ni l'un ni l'autre, mais je n'ai pas le temps de tout commenter.

On a droit à une bonne mise en scène de la montée à Paris en septembre 1871 avec le récit officiel de Verlaine et Cros qui ont raté notre adolescent à la gare et qui le retrouvent installé rue Nicolet chez les Mauté. Personnellement, je n'y crois pas à ce récit. Je ne vois pas au nom de quel tour de passe-passe Verlaine hébergerait un inconnu chez lui sous prétexte qu'il a envoyé quelques beaux poèmes par courrier, inconnu qui ne va avoir que pile dix-sept ans dans un mois et qui a une famille. Bretagne a pistonné Rimbaud pour qu'il soit en contact avec Verlaine depuis un an déjà, en août 1870. Voilà ce que je crois, mais bon je suis le seul de mon avis.

Au moins, les photographies d'époque sont un régal dans le documentaire. Il y a indéniablement une force d'immersion de telles photographies ou de passages filmés rétro qui donnent l'illusion de l'époque de Rimbaud.

On peut dire "guerre franco-prusse" plutôt que "guerre franco-prussienne" ? 

Il y a tout de même une bonne mise dans l'ambiance traumatisante d'époque. J'imagine que cela a dû jouer dans le choix suicidaire et anormal de Rimbaud de se comporter comme il l'a fait à partir de son arrivée. Il y a eu une saturation émotionnelle pour expliquer son comportement, puis une fois qu'il avait pris le pli de se comporter ainsi la partie était perdue. Il a suivi la mauvaise pente. Cela s'est cumulé avec les frustrations de la relation entre Rimbaud et Verlaine, il devait être exaspérant de rentrer jouer un jeu sous le toit de la belle-famille de Verlaine pour dormir, etc. On fait un peu de Rimbaud quelqu'un qui est devenu méchant sans raison, sans phénomènes déclencheurs. L'ambiance de plomb après la répression de la Commune en est une, et il y a aussi d'évidence, au-delà du problème de la perception sociale de l'homosexualité, une frustration de la difficulté de pratiquer l'acte sexuel entre Rimbaud et Verlaine à cette époque. Enfin, moi, ça me paraît logique et donc je l'expose.

Rimbaud s'est-il intéressé à Montmartre pour les traîne-misère ? Il n'en parle guère dans ses poèmes. Il aime fumer, boire, vivre la bohème artiste aussi. Je trouve ça un peu facile de dire que Rimbaud est politique et s'intéresse aux plus pauvres, et veut vivre parmi eux, les côtoyer. Certes, Rimbaud va vivre à la dure et jamais comme un bourgeois, sa africaine où il gagne certes de l'argent n'est pas une partie de plaisir avec le confort chez soi. Mais, le reportage nous surjoue l'attrait de Rimbaud pour les défavorisés.

A ce propos, dans Une saison en enfer, quand Rimbaud joue les intercesseurs des damnés, cela fait écho à des poèmes des Poésies inédites de Marceline Desbordes-Valmore, notamment le poème où sa grande peur après la mort c'est le Purgatoire où elle verra ceux qui ne seront pas sauvés et où elle intercédera pourtant en leur faveur. Il y a des motifs littéraires dans les pensées "charitables" de Rimbaud formulés dans Une saison en enfer, et dans le rapprochement avec Desbordes-Valmore on peut aussi voir que l'appel aux pardons est une raillerie contre la religion, puisque, si elle se maintenait dans la foi catholique, Desbordes-Valmore s'interrogeait néanmoins sur le pourquoi de cette condamnation éternelle pour des actes de la vie qui ne justifient pas pour un humain de tels châtiments persévérants.

Je préfère analyser Rimbaud par la voie de reprises de motifs littéraires, sachant que la lecture peut même être plus grinçante, plutôt que de lire ça comme des propos biographiques contenus fixant une émotion humanitaire que définit une lecture au premier degré.

Le refus du travail est une constante de Rimbaud. Dans son cahier scolaire, le récit "dit des dix ans" n'est pas de la même teneur politique. Rimbaud veut être rentier, plutôt que d'avoir un travail pénible. Dans sa lettre du 15 mai 1871, Rimbaud dit refuser de travailler et être en grève en fonction de l'actualité de la Commune, mais aussi en fonction de sa mère qui veut que, puisqu'il refuse de retourner à l'école, il gagne sa croûte. Et Rimbaud veut être poète et ne pas avoir une occupation trop absorbante. Rimbaud, son vrai souci, c'est de consacrer tout son temps à ses passions et que cela seul lui serve à justifier qu'il soit nourri et logé. Et on retrouve cela dans l'extrait de lettre citée par Mathilde, laquelle est d'ailleurs informée de la présence de Rimbaud par Ernest d'Hervilly qui dit le croiser quai Jouffroy, le même Ernest d'Hervilly impliqué dans l'incident Carjat selon certains témoignages et le même dont Rimbaud reprend la rime "daines"/"soudaines" dans les quintils ajoutés à "L'Homme juste" lors de son retour à Paris en mai 1872.

Dans Une saison en enfer, Rimbaud parle aussi de son refus du travail. J'observe que dans l'Album zutique il y avait des parodies d'Amédée Pommier par les sonnets en vers courts, d'une, sinon deux, trois et quatre syllabes, voire six syllabes pour "Paris", et Piron était mentionné. Or, Piron est l'auteur d'une comédie en vers La Métromanie qui est sans doute à l'origine de l'auto-désignation de Pommier en métromane, et cette comédie rééditée en 1864 avec d'autres textes de Piron possède une préface de trente pages où il y a un long développement sur la recherche du travail, sur l'intérêt des métiers pour celui, Piron, qui sera homme de lettres.

On fait de Rimbaud un personnage tout biographique, dont les considérations sont du coup parfaitement triviales, parce que se positionner communard, parnassien, être rebelle, tout ça, à un moment donné, c'est un peu des questions sommaires de l'existence. C'est bien d'être communard, mais une partie de la population parisienne l'a été, et il y a eu des sympathies dans tout le pays et au-delà. S'intéresser aux plus misérables, c'est classique pour un homme de lettres, communard ou pas. On cristallise Rimbaud sur de grandes questions que tout le monde se pose, on accentue l'idée que Rimbaud adopte une position qui force le respect, et puis on vous dit que c'est du jamais vu. Tout ça, ça me paraît étrange.

Des Rimbaud, il y en avait plein d'autres à l'époque, mais le nôtre il écrit une poésie qui dépasse tout. Et donc il me semble plus logique d'étudier le poète que de monter en épingle sa biographie. Alors, oui, elle a un aspect particulier, c'est que Rimbaud fait son rebelle un an durant au milieu du gratin parisien, ça oui, c'est unique. Il n'était pas donné à d'autres une occasion de cette sorte.

Je citais le passage Jouffroy d'après une anecdote amusée d'Alain Borer dans sa préface au livre Arthur Rimbaud et la liberté libre d'Alain Jouffroy. Et j'y relève cette phrase qui me fait tiquer : "Rimbaud atteint immédiatement (sans Oeuvre !) au sommet profond de toute poésie, et s'en détourne aussitôt parce qu'il en mesure en même temps la vanité." J'écarte toute la seconde proposition qui est du charabia : "s'en détourne en en mesurant la vanité", et je me trouve face à cet énoncé qui est faux : "Rimbaud atteint la poésie, même quand il n'écrit pas". Je ne suis pas convaincu, et quand ensuite il est question de silences qui ont plus de sens que des mots, je tique encore plus.

Je retourne au documentaire, et je constate que les choses, pas entièrement fausses, sont exposées de telle façon que l'idéal de la vie c'est de respirer la fête en boîte de nuit et d'être un acteur de films pornographiques. On a droit à des images syncopées d'orgie des années trente sur une musique électronique assommante des années quatre-vingt qui fait effet boîte de nuit en solo dans une chambre.

On en arrive au dîner des Vilains Bonshommes le 30 septembre 1871, on est déjà à 24 minutes d'un reportage censé raconter six mois. Or, il n'y a que quinze jours que Rimbaud est à Paris, et on a compris qu'il était question de six mois parisiens pour ce récit infernal, qui du coup ne reprend pas l'idée que pour Rimbaud l'enfer était aussi la Belgique, la France et l'Angleterre de juillet 1872 à avril ou juillet 1873.

On a droit à la légende de la lecture en public du "Bateau ivre" lors de ce dîner, ce qui est contredit par la lettre de Valade qui ne dit pas un mot de cette lecture et qui en dit tant d'autres sur la présentation de Rimbaud à ce dîner.

Plus loin, on aura la légende de Rimbaud qui se serait torché avec les poèmes de Cros parus dans la revue L'Artiste, ce qui n'a aucun sens, n'est même pas concevable matériellement et ce qui est contredit par le fait que Cros parle positivement de Rimbaud dans un courrier à Gustave Pradelle qui parle de l'hébergement au passé.

Je vais arrêter là pour mon compte rendu, j'ai d'autres choses à faire.

Ciao.

Bouillane de Lacoste éditeur de Rimbaud : dossier iconographique !

 

"Comment se fit Une saison en enfer !"

"Le texte a disparu !" (double page blanche dans l'édition critique d'Une saison en enfer par Bouillane de Lacoste)

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Couverture, table des matières et achevé d'imprimer du volume Œuvres de 1945 : 

Notez l'ordre des poèmes en prose, le recueil se termine sur "Aube" !

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Le titre Narration comme la partie en rouge ne font bien sûr pas partie du manuscrit lui-même.

Je n'ai pas vérifié si la note était de Rimbaud lui-même, je suppose que oui.

Caprice de l'éditeur !

N'hésitez pas à agrandir la photographie pour apprécier les variantes et contrastes de couleurs de l'épigraphe d'ensemble du sonnet sans titre : "Morts de Quatre-vingt-douze..."

Comparez plus loin avec le texte de "Comédie de la soif". La présentation d'une didascalie "Lui" de ce profil existe dans les poésies de Marceline Desbordes-Valmore, il y en a forcément d'autres, mais cela ne m'a pas frappé chez les grands poètes du dix-neuvième siècle en général. A vérifier.

Notez que "cinq heures du soir" est interprété comme épigraphe et non comme partie du titre !

Notez la variété des polices de caractères, avec une différenciation entre deux éléments dont l'un est considéré comme une rallonge du titre secondaire et l'autre comme épigraphe à proprement parler.

Le "ou" en rouge !

Rare mention de note de bas de page, mais reprise d'une note authentique du manuscrit, mais ce n'est pas sans hybridation du document qui superpose deux versions distinctes.

 

Notez la mention entre crochets "[la nuit,]" pour rétablir un alexandrin. Il manque un avertissement pour dire qu'il s'agit d'une suggestion et non d'une correction validée par d'autres éléments. Le passage "la nuit," n'est pas de Rimbaud. Il conviendrait de le préciser.

Grand débat, l'adresse doit-elle être incluse au poème en figurant en-dessous du titre ?

Mention apocryphe et non expliquée "Fragments", anomalie d'insertion du premier quintil.

Comparez plus haut avec "A M. Paul Demeny."

Leçon "azurs verts" qui correspond à la version des Poètes maudits, mais pas au manuscrit recopié par Verlaine qui comporte "azurs vers" avec un sens nettement distinct.

Correction "Presque île" face aux versions imprimées erronées "Presqu'île", ce dont parle Bouillane de Lacoste dans son édition critique des Poésies.

Titres apocryphes qui figurent encore dans l'édition en Garnier-Flammarion par Steinmetz dans la période 1989-1991. L'esperluette est en noir cette fois, les titres apocryphes en rouge.

Appréciez les titres en rouge ci-dessous, alors que pour "Fêtes de la patience", les titres seconds sont en noir. Il y a une différence de perception entre "Comédie de la soif" et "Fêtes de la patience", mais qui n'est pas justifiée, commentée.

"Bruxelles" est identifié au titre, et "Juillet" passe en épigraphe.

Bouillane de Lacoste n'a pas compris que la dernière ligne est un alexandrin interrompu, ce qu'établissait le manuscrit par l'alignement. La marge pour cette ligne sur le manuscrit est la même que pour les vers des quatrains qui précèdent, ce qui est une indication typographique claire et nette pour ceux qui connaissent les règles d'émargement des vers des siècles passés !

Version abrégée, tenant compte de la biffure sur certains vers !

Emploi de chiffres non romains, ce qui pose un problème pour la perception du livre dans son ensemble.

Astuce bancale pour la dernière ligne, où sur le manuscrit Rimbaud adopte le retour à la ligne alinéaire, ce qui signifie que, contrairement à "Mouvement", "Marine" n'est pas en vers dans l'esprit de Rimbaud.

Disposition en vers avec l'utilisation des reports derrière un crochet, comme sur le manuscrit.

Mention du titre authentique en rouge et mention apocryphe en noir !

La page est à l'envers, mais elle contient la mention erronée "mène" sans annotation !

Astérisques en rouge en tête de prose liminaire. Caprice d'éditeur, même si ça s'harmonise avec le cas de poèmes sans titre comme "L’Étoile a pleuré rose..."

Titres en rouge, ce qui pose problème à mon sens.

Dans cette édition... de 1945 et en-dehors du Mercure de France, Bouillane de Lacoste va à l'économie en évitant les pages blanches.

Les fac-similés sur les premières pages.

Le pliage irrégulier des éditions d'époque.

Edition critique d'Une saison en enfer avec le mode de notes de bas de page !

Le choix de reporter le sous-titre.

En apparence, mais en apparence seulement, les deux poèmes sont séparés, ils sont sur la même page, il y a un artifice de présentation qui peut laisser aux lecteurs le choix de lire un ou deux poèmes sur cette page. Une séparation nette supposerait de reporter : "O la face cendrée..." sur une page distincte.

Coupures de presse qui enrichissent parfois un exemplaire en librairie.

Henry Adrien Bouillane de Lacoste est le neveu de l'explorateur et militaire Emile Antoine Henry de Bouillane de Lacoste, connu pour ses livres sur l'Afghanistan, la Mongolie et la Mandchourie. Né en 1894, l'universitaire Bouillane de Lacoste s'est passionné pour Rimbaud qu'il a nécessairement découvert dans les éditions accessibles de son époque peu avant la première guerre mondiale. Il est connu pour sa contribution rimbaldienne majeure qui a consisté à démontrer que les manuscrits des poèmes en prose des Illuminations avaient été rédigés après Une saison en enfer, au plus tôt en 1874, avec l'apport d'un a priori favorable au témoignage de Verlaine qui avait clamé en vain que les poèmes en prose avaient été écrits après Une saison en enfer. Cette célébrité s'étend à la recension de plusieurs éditions critiques des œuvres de Rimbaud et à une réflexion psychologisante sur l'écriture de Rimbaud. Son travail de graphologue a connu des étapes. Il a d'abord publié un article dans le numéro du premier novembre 1936 du Mercure de France intitulé "L'Evolution psychologique d'Arthur Rimbaud (d'après son écriture)", pages 458-495, article conséquent signé en réalité de trois noms : le sien, celui de Pierre Izambard fils du professeur de Rimbaud et celui d'Edouard de Rougemont qui vient même en tête dans les mentions en fin de contribution. L'article contient de nombreuses illustrations fac-similaires photographiques inscrites parfois dans le corps du texte.

Ce document peut être consulté sur le site Gallica de la BNF : cliquer ici pour y accéder ! 

Le but initial, comme il est déclaré au début de cette étude, était de méditer le tarissement poétique précoce de Rimbaud à partir d'une analyse graphologique psychologisante, ce qui a eu pour conséquence plus heureuse de précipiter une étude philologique des manuscrits et une étude des variations de l'écriture pour améliorer la datation de ceux-ci.

Il faut par ailleurs noter que l'article commence par un rappel d'une publication antérieure dans la même revue. Dans le numéro du 15 août 1835 du Mercure de France, nos trois auteurs ont publié un article d'un genre différent : "Recherches sur les sources du 'Bateau ivre' et de quelques autres poèmes de Rimbaud". Il convient de citer la note de bas de page qui apporte des précisions :

 

    [...]  Dans cette étude, nous avons montré qu'un grand nombre de vers du Bateau ivre avaient pu être inspirés à Rimbaud par la lecture du Magasin pittoresque. Mais nous ignorions que la famille du poète possédait ce journal : notre étude avait déjà paru lorsque nous avons appris ce détail par le Mme Rimbaud de Mme Méléra (Firmin-Didot, 1930).

Le mensonge ne manque pas d'effronterie, puisque trois personnes qui étudient Rimbaud, dont au moins un universitaire Bouillane de Lacoste, et au moins le fils de Georges Izambard, font semblant qu'en 1835 ils n'avaient pas encore lu attentivement la biographie de Méléra parue cinq ans auparavant, à une époque où il n'y avait pas pléthore de livres à lire sur Rimbaud. L'idée d'interroger à la suite de la révélation de Mme Méléra le Magasin pittoresque demeure malgré tout pertinente en soi. Cet article est bien évidemment lui aussi consultable sur le site Gallica de la BNF. En réalité, il n'est signé que par Bouillane de Lacoste et Pierre Izambard. Il va de la page 5 à la page 23 du numéro de la revue : cliquer ici pour consulter cet article sur "Le Bateau ivre" en regard du 'Magasin pittoresque' !

 

Je pourrai rendre compte ultérieurement de ces deux articles. Il faut observer que, d'une part, Bouillane de Lacoste et Pierre Izambard vont de nouveau s'associer pour publier en un volume une édition annotée des écrits du professeur Izambard sur Rimbaud, l'ouvrage intitulé Rimbaud tel que je l'ai connu et que, d'autre part, Bouillane de Lacoste a renoncé à publier des commentaires des poèmes de Rimbaud, puisque ses livres vont exclusivement s'attacher à l'établissement du texte de Rimbaud et bien évidemment à l'ordre dans lequel doivent défiler les textes.

Dans les faits, Bouillane de Lacoste a à peu près publié deux fois les poèmes de Rimbaud. Il y a trois volumes d'éditions critiques pour respectivement les vers sous le titre Poésies, le livre Une saison en enfer et les poèmes en prose sous le titre Illuminations. Toutefois, les éditions critiques de Poésies et Une saison en enfer sont rapprochées dans le temps, tandis qu'il a fallu attendre un certain nombre d'années pour l'édition critique des Illuminations, avec entre-temps la publication d'autres livres sur Rimbaud par Bouillane de Lacoste. L'édition critique des Poésies date de 1939, sinon 1940, cela semble être au tournant de ces deux années vu la variation des mentions à ce sujet. L'édition critique d'Une saison en enfer date de 1941. L'édition critique des Illuminations date pour sa part de 1949. L'intervalle a son importance. Les deux premiers ouvrages sont publiés soit juste avant la guerre, soit tous à ses débuts. L'édition critique des Illuminations de 1949 est dédiée à la mémoire du docteur Lucien-Graux victime de la guerre et à Félix Fénéon, qui tous deux ont pourtant participé à la lente élaboration de l'édition critique, le premier du fait qu'il possédait des manuscrits capitaux à consulter, le deuxième par un courrier reproduit pour partie en appendice à l'édition critique de 1949. Mais, dans cet intervalle, Bouillane de Lacoste a publié également un volume intitulé Œuvres d'Arthur Rimbaud qui contenait les vers, Une saison en enfer, les poèmes en prose et d'autres textes variés. Ce volume a été publié directement à la fin de la guerre, considéré comme publié en 1946 il porte la mention "1945" sur la première de couverture. En 1946, avec Pierre Izambard, Georges Izambard a alors publié avec "préface et notes" le livre Rimbaud tel que je l'ai connu dont Georges Izambard est considéré comme auteur, puisque rassemblement de ses écrits il y a. Enfin, en 1949, avant son édition critique des Illuminations, Bouillane de Lacoste a publié deux autres livres : une édition critique du recueil Bonheur de Verlaine et son essai Rimbaud et le problème des Illuminations.

Tous les livres de Bouillane de Lacoste ont été publiés au Mercure de France, à l'exception du volume Œuvres qui vient de l'éditeur Fernand Hazan.

L'intervalle a une autre importance, puisque Bouillane de Lacoste explique que c'est à partir de 1939 qu'il a commencé à percevoir l'anomalie selon laquelle les manuscrits des poèmes en prose témoignaient d'une manière d'écrire d'Arthur Rimbaud qui ne pouvaient pas correspondre à l'année 1872. Il a donc fallu mûrir son étude qui de surcroît a été retardée par la guerre. L'autre fait intéressant, c'est que, autant Bouillane de Lacoste, accorde de l'importance au fait de publier les poèmes en prose après Une saison en enfer, autant il s'intéresse moins à l'odre de publication des poèmes en prose eux-mêmes, puisque l'ordre de défilement dans le volume paru en 1946 n'est pas du tout celui que nous connaissons dans les éditions courantes actuelles. Bien que le volume de 1945 ne soit pas annoté et ne contienne qu'un bref avertissement, plusieurs éléments de mise en page méritent de retenir notre attention. Je tenais à faire remonter les précieuses informations qu'il contient. Il a motivé l'idée de publier un article à base d'illustrations photographiques, à savoir l'article que vous lisez en ce moment.

La singularité la plus remarquable de l'édition de 1945 chez Hazan, c'est l'emploi de caractères mis en couleur rouge. On peut penser évidemment à l'édition originale d'Une saison en enfer comme modèle à ce caprice esthétique. Le nom de l'éditeur "Fernand Hazan" est en rouge sur la première de couverture, la signature "Arthur Rimbaud" est rouge comme le sang en-dessous de l'achevé d'imprimer. Les chiffres, romains ou non, autour des poèmes sont eux aussi en rouge. Les titres des sections sont en rouge et en majuscules : Avertissement, Première proses, Poésies, Vers nouveaux et chansons, Les Déserts de l'amour, Une saison en enfer et Illuminations. La lettrine "O" qui lance l'avertissement l'est de même, ainsi que les initiales "H. B." à son terme. Pour le devoir scolaire retrouvé par la famille : "j'étais né à Reims", "saperlipopettouille", etc., vous avez le titre en noir et en majuscules "Narration", puis la précision en rouge sur deux lignes : "Trouvée dans un cahier de pensums de l'année scolaire 1862-1863." Et à la page 18, vous avez un astérisque rouge accroché à la suite du mot "officier" et la note de bas de page est elle-même en rouge : "*Colonel de Cent-gardes." La suite du livre ne fournit plus jamais une telle note de bas de page, sauf l'autre devoir en prose qui suit et le poème "Les Mains de Jeanne-Marie".

Les pages sont elles-mêmes numérotés en rouge, mais il y a plusieurs fantaisies encore. Le devoir intitulé "Narration" est signé "Arthur" et cela est mis en rouge, mais par la parenthèse : "(La suite prochainement.)". Le premier mot du devoir scolaire conservé par Izambard "Charles d'Orléans à Louis XI" est lui-même mis en rouge et en majuscules, le terme d'adresse : "SIRE". Et nous avons une nouvelle note de bas de page à base d'astérisque en rouge : "* OLIVIER BASSELIN, Vaux-de-Vire." De nouveau, la signature : "A. RIMBAUD" est en rouge.Pour les poésies, les lignes de points de différents manuscrits sont transformées en quatre astérisques rouges espacés sur une ligne ("Les Etrennes des orphelins", "Soleil et Chair", "Accroupissements", "Les Premières communions", "Veillées III" (chiffrer en rouge), avec un cas particulier pour "Le Forgeron", deux lignes consécutives de quatre astérisques rouges après le vers : "- Nous nous sentions si forts, nous voulions être doux !" Il y a aussi un cas particulier pour le poème "L'Homme juste". Il est flanqué du sous-titre bien sûr apocryphe "Fragments", et il s'ouvre encadré par deux lignes de quatre astérisques rouges par le quintil isolé "Ah ! qu'il s'en aille, lui, [...]" avant la transcription du texte de "Le Juste restaity droit..." à "[...] laisse filer les astres !" Bouillane de Lacoste ignore alors l'emplacement exact de ce quintil comme il ignore l'existence du quintil que Berrichon n'arrivait pas à déchiffrer avec "de daines" et "Nuit".

Il y a un autre cas particulier pour les poèmes courts du feuillet paginé 12. Bouillane de Lacoste n'a qu'espacé par des blancs les trois parties de "Phrases" du feuillet 11, mais il a reporté des lignes de deux astérisques rouges pour séparer les cinq pièces courtes du feuillet 12 et il a même reporté la ligne de deux astérisques après le dernier texte : "Avivant..." par fidélité au manuscrit.

Quand les poèmes n'ont pas de titre, Bouillane de Lacoste place une ligne d'astérisques en rouge, mais on remarque que les astérisques authentiques au début du livre Une saison en enfer sont eux aussi en rouge. Quand un poème contient plusieurs parties avec des titres : "Jeunesse" ou "Comédie de la soif", les titres internes sont en rouge tout comme la numérotation. En revanche, les titres des quatre poèmes des "Fêtes de la patiences" sont maintenus en noir, le titre "Fêtes de la patience" n'étant pas mis sur le même plan que ceux de "Comédie de la soif" et "Jeunesse".

Pour "Les Déserts de l'amour", nous avons une page isolée pour le titre, où cette fois le titre est en rouge et en noir la mention "Fragments", ce qui est contradictoire avec ce qui a été fait pour "L'Homme juste". La mention authentique "Avertissement" est elle aussi en rouge, ainsi que les chiffres I et II qui précèdent les deux textes en prose qui suivent.

Notons que nous avons une ligne de quatre astérisques rouges à la suite de la dernière prose des "Déserts de l'amour".

Dans le cas d'Une saison en enfer, outre les quatre astérisques de la prose liminaire : "Jadis...", Bouillane de Lacoste met en rouge les chiffres I et II des "Délires" et surtout les deux titres de poèmes mentionnés dans "Alchimie du verbe" : "Chanson de la plus haute tour" et "Faim", ce qui est maladroit, car cela crée un sentiment d'hétérogénéité mal venu à côté des poèmes voisins sans titre. Notons aussi au passage que pour Une saison en enfer Bouillane de Lacoste n'a pas essayé comme dans son édition critique antérieure de conserver le principe des feuilles blanches pour séparer plus nettement les sections et il reporte sans mentionner qu'il prétend corriger une coquille de l'édition originale le verbe "mène" dans "Mauvais sang".

Pour les poèmes en prose des Illuminations, outre qu'ils sont séparés des pièces en vers, Bouillane de Lacoste a reporté en rouge les mentions I et II en chiffres romains pour les deux poèmes homonymes "Villes". J'ai déjà indiqué que pour "Jeunesse", les trois titres "Dimanche", "Sonnet" et "Vingt ans" étaient en rouge comme les quatre chiffres romains, mais précisons un fait là encore particulier : "les parties numérotées de "Enfance" et "Veillées" sont enchaînées, alors que pour les parties numérotés de "Vies" et "Jeunesse" Bouillane de Lacoste change de page, différence de traitement qui nécessiterait une justification et qui est franchement discutable. Selon mon analyse, "Vies" est un seul poème en trois volets numérotés, ce qui le rend plus uni que "Enfance".

Bouillane de Lacoste, malgré son usage des astérisques a fondu les trois parties de "Phrases" aux cinq poèmes qui suivent.

Il reste encore deux remarques importantes sur son recueil de poèmes en prose intitulé Illuminations. Il s'ouvre par le brouillon "Beth-Saïda..." qu'on trouve au dos de brouillons d'Une saison en enfer, tandis que les poèmes "Marine" et "Mouvement" ont été reportés parmi les derniers poèmes en vers dans la section créée pour l'occasion "Vers nouveaux et chansons", titre apocryphe qui reviendra jusque dans l'édition de Jean-Luc Steinmetz chez Garnier-Flammarion dans la période 1989-1991. Bouillane de Lacoste me semble l'initiateur de ce titre, puisque c'est lui qui a séparé les poèmes en vers des poèmes en prose, mais dans l'édition critique des Poésies en 1939 "Le Bateau ivre" et "Larme" se succédaient sans solution de continuité !

En 1945, Bouillane de Lacoste sépare les deux manières en vers, avec une section "Poésies" et une section "Vers nouveaux et chansons". Notons que dans la section "Poésies" s'isole un poème seconde manière "Tête de faune", isolement qui se voyait déjà dans le dossier paginé de Verlaine. Accessoirement, dans la table des matières, le titre "Vers nouveaux et chansons" est tout en rouge, tandis que la page de titre à l'intérieur du recueil opte pour le contraste du noir dans le cas de l'esperluette "&".

 Il faut nettement insister sur le fait qu'en 1945 les poèmes "Marine" et "Mouvement" closent la section "Vers nouveaux et chansons", et malgré l'expertise graphologique et l'inscription de "Marine" au milieu de "Nocturne vulgaire" et "Fête d'hiver", Bouillane de Lacoste les écarte sans état d'âme du recueil des Illuminations. C'était déjà le cas dans son édition critique des Poésies en 1939 où "Marine"' et "Mouvement" ne sont suivis que par le report de la pièce inédite de "Alchimie du verbe" : "Le loup criait...".

Toutefois, "Marine" et "Mouvement" sont inclus dans l'édition critique des Illuminations de 1949.

Bouillane de Lacoste s'est donc ravisé à ce sujet.

Vous le voyez : l'étude du volume de 1945 nous fournit plein de détails intéressants à méditer. J'achève le relevé des mentions en rouge étonnantes : le "ou" entre les deux titres alternatifs "Paris se repeuple", "L'Orgie parsienne", puis pas mal de mentions épigraphiques. Cela concerne tout particulièrement les poèmes de 1870 : "Palais des Tuileries, vers le 10 août 92" pour "Le Forgeron", "Place de la Gare, à Charleville" pour "A la Musique", "cinq heures du soir" pour "Au cabaret-vert", "Fantaisie" pour "Ma Bohème" (titre dont l'orthographe est corrigée).

Des cas plus singuliers sont à observer de plus près. Pour "Morts de Quatre-vingt-douze...", l'épigraphe est contrastée, citation en rouge de Paul de Cassagnac, mais mention de ce nom en noir, puis mention en rouge du journal "Le Pays" d'où la citation est extraite. Pour "Les Reparties de Nina", les didascalies "Lui" et "Elle" sont en majuscules rouges, ce qui n'est pas mal du tout comme principe en ce cas. Pour "Rêvé pour l'hiver", Bouillane de Lacoste met en rouge la dédicace "à... Elle", mais maintient en noir la mention finale "En wagon, le 7 octobre 70." Certes, il maintient en noir les dates mentionnées en fin de poème, mais la mention "En wagon" est pourtant du même ordre que pas mal de mentions périphériques en rouge : "Place de la gare", "Vers les Tuileries", "etc. Pour "L'Eclatante victoire de Sarrebruck", Bouillane de Lacoste maintient en noir comme un allongement du titre la ligne : "remportée aux cris de vive l'empereur !" qui est transcrite qui plus est en majuscules, mais il met en rouge en minsucules sauf pour l'initiale de "Gravure" et le nom propre "Charleroi" la suite : "Gravure belge brillamment coloriée, se vend à Charleroi, 35 centimes."

Pour "Les Mains de Jeanne-Marie", nous avons par exception une nouvelle note de bas de page en rouge : "* Variante : casseuses." Au passage, Bouillane aurait dû intégrer cette variante puisqu'il reprend les quatrains ajoutés par Verlaine.Bouillane de Lacoste a intégré en rouge les dédicaces "A M. Paul Demeny" et "A Monsieur Théodore de Banville" pour "Les Poètes de sept ans" et "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", ce qui méritait quand même un débat contradictoire.

 Deux cas particuliers nous intéressent parmi les vers "nouvelle manière". Pour "Comédie de la soif", les chiffres, les titres internes et les didascalies "Moi" sont en rouge. Pour le poème désormais rendu au titre "Juillet", Bouillane de Lacoste adopte donc le titre ancien "Bruxelles" en noir et reporte en rouge sur deux lignes "Boulevart du Régent" et "Juillet" avec un point et non une virgule après "Régent" comme après "Juillet".

Enfin, quant à l'établissement des textes, je peux rapidement mentionner les faits suivants. Pour "Les Pauvres à l'Eglise", le vers où il manque deux syllabes lors du recopiage est augmentée d'une mention entre crochets : "Dehors, le froid, la faim, [la nuit,] l'homme en ribote." La lecture "la nuit" n'est même pas conjecturale, il s'agit d'une pure invention pour rendre l'alexandrin correct. Nous en reparlerons quand nous étudierons le discours des éditions critiques.

Pour "Mouvement", les lignes trop longues sont transcrites avec le principe habituel aux vers de la mention reportée avec un crochet tout à droite de la page et en-dessous de la ligne correspondante, principe appliqué par Rimbaud lui-même dans le manuscrit. Mais, pour "Marine", la dernière ligne est anormalement distribuée comme si c'était un vers d'un type différent des neuf lignes précédentes, alors que le manuscrit prenait le partie du retour à la ligne comme pour un alinéa.

Le dernier cas que je songe à traiter est la ligne finale du poème "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." où Bouillane de Lacoste n'a pas tenu compte de l'émargement identique pour cette ligne et les vingt-quatre vers de douze syllabes, il a édité la ligne finale en italique comme du hors-texte ou comme de la prose : "Ce n'est rien ! j'y suis ! j'y suis toujours !" La version de "O saisons" est abrégée pour tenir compte d'une biffure manuscrite et je peux arrêter là ma recension.

 

Pour chacun de ses ouvrages, notons encore que Bouillane de Lacoste a eu à coeur de nous fournir des photographies fac-similaires de manuscrits rimbaldiens : deux pages sur papier glacé pour "Les Mains de Jeanne-Marie" en tête de l'édition critique des Poésies ; une page avec le brouillon déchiré de "Alchimie du verbe" en tête de l'édition critique d'Une saison en enfer mais sans différenciation de papier utilisé pour l'édition. Pour l'édition critique des Illuminations où après des couvertures jaune clair on passe à à une couverture brune (j'emploie par habitude d'origine belge ce mot de couleur comme neutre pas comme foncé) ou beige si vous préférez, vous avez sur papier blanc glacé une photographie de la transcription de "Scènes". Pour le volume paru chez Hazan en 1945, vous n'avez pas de fac-similé, sauf la reproduction en rouge d'une signature "Arthur Rimbaud". L'essai Rimbaud et le problème des Illuminations, en plus gros format, s'ouvre par le fac-similé de "Bottom", mais reproduit sur le papier de base de cette édition. Au sein de l'ouvrage, vous avez tantôt des fac-similés reproduits sur le papier de base de l'édition, tantôt des fac-similés sur des encarts en papier glacé. Je vous en évite ici le détail de relevé.

Il va de soi que quand je les aurai bien usés mes exemplaires ne seront plus vendables... Mon, exemplaire des Poésies a une menton de propriétaire "Simone Poussif 1942". Je crois lire "Poussif", mais peu importe. La table des matières en fin d'ouvrage est accompagnée de quelques croix d'un propriétaire de l'ouvrage à côté de certains poèmes et d'une mention au crayon que je n'ai pas encore déchiffrée pour la ligne "Le Coeur volé".

J'ai un exemplaire de la septième édition pour les Poésies, de la huitième pour Une saison en enfer. J'ai eu la chance d'obtenir ce volume visiblement rare à un prix bas. Mon édition critique des Illuminations a une mention au crayon sur la première page blanche, en oblique : "Daniel Russell 25/5/61 New York". Mon exemplaire de l'essai de 1949 contient plusieurs découpures de presse, une très ancienne de René Lalou et quelques autres du début de troisième millénaire; Enfin, acheté à vingt euros, mon exemplaire des Œuvres est un tirage limité "HC".

Je me répète : ne vous attendez pas à les récupérer un jour en bon état.