Rimbaud, "romantique attardé" et versification romantique

Je ferai prochainement une étude plus poussée sur "Ophélie" en tenant compte de l'article de Philippe Rocher publié dans le volume Le XIXe siècle à la loupe, hommage à Steve Murphy paru en septembre dernier.

Je reviens ici sur l'article de Gouvard paru plus tôt en 2024 sur la versification romantique de Rimbaud, article au sein d'un numéro collectif spécial Rimbaud n°5 "Les Romantismes de Rimbaud" dans la Revue des Lettres modernes.

Je vous propose d'écouter l'album suivant pour le confort de la route.

The Grateful Dead - American beauty

Dans son article, Gouvard fait remonter le jugement négatif de Mendès à propos de Rimbaud selon lequel Rimbaud était un romantique attardé, opinion pensée comme mal veillante. Rimbaud n'aurait pas pris le pli du temps de se retourner contre l'expression du Je lyrique, il serait dans tous les excès du romantisme. Mendès prend le parti du troisième Parnasse contemporain qui a rejeté en 1876 Verlaine et Mallarmé. Il prend le parti de l'art pour l'art selon Gautier et Leconte de Lisle, au détriment des autres modèles parnassiens que furent Baudelaire et Banville. Il doit y avoir aussi un parallèle à faire avec l'opposition du réalisme et du naturalisme au romantisme, bien qu'en réalité Zola ne soit célèbre que parce qu'il était un disciple de la manière de Victor Hugo, et pour strictement aucune autre raison.

Dans ses lettres de 1870 à Banville ou de 1871 à Demeny, Rimbaud disait pourtant autre chose. Les parnassiens étaient la suite des maîtres de 1830. Il n'opposait pas les romantiques et les parnassiens, et ce discours est depuis un quart de siècle une affaire entendue parmi les rimbaldiens, du moins ceux qui collaborent à la revue Parade sauvage. Mais, aussi, dans sa lettre à Demeny, Rimbaud cite Gautier, Banville, Leconte de Lisle et Baudelaire comme les "seconds romantiques", et les parnassiens ne sont que les poètes de la nouvelle génération qui commence à publier dans la décennie 1861-1870. Je précise que même si l'idée de deux époques du romantisme apparaît aussi dans les écrits de Gautier, je n'ai jamais rencontré nulle part avant Rimbaud la formule "seconds romantiques". Je ne me suis pas échiné à essayer de la trouver, mais cette formule d'apparence dérisoire est propre à Rimbaud.

Comme Rimbaud a écrit à Banville que lui aussi voudrait devenir parnassien, on tend à penser que Banville est un parnassien maître d'école. Mais il n'en est rien. Pour Rimbaud, Banville est un romantique avant d'être un parnassien. Baudelaire a clairement écrit que malgré l'échec des Burgraves son époque était toujours romantique.

Bref, on peut s'éloigner de la stratégie injurieuse de Mendès pour identifier Rimbaud à un poète romantique tardif, mais qu'est-ce que le romantisme ? Stendhal s'est revendiqué romantique, et il a écrit une des brochures emblématiques précoces participant de ce débat de société. En 1823 ou 1824, il a écrit un Racine et Shakespeare qui prend la défense du romantisme comme mouvement de la modernité. Et pourtant, il ne correspond pas à l'idée qu'on se fait du romantisme.

Pour définir le romantisme, il faut des angles d'attaque. Le premier angle d'attaque est celui du traitement d'un Moi lyrique qui va être définitivement distinct du "moi lyrique" des siècles antérieurs. Avant le dix-neuvième siècle, le Moi en Littérature n'excède pas un certain ancrage de la personne en société. Marot parle de lui-même, Villon aussi, Ronsard aussi et ainsi de de suite, mais ils parlent de la religion ou de leur vie en société en se tenant à leur place et en ne se prêtant pas une lecture de la réalité au-delà de leur éducation. Les philosophes des Lumières n'excéderont pas non plus ce cadre.

Le deuxième angle d'attaque est celui de la forme. Mais, à la base, il y a une alternative : conserver les formes en place ou les remettre en cause. Il faut affiner si nous ne voulons pas parler d'un romantisme définitif qui se prolonge en 2024. Il convient donc de donner un cadre à la transformation des formes, remise en cause du classicisme, et il faut envisager le moment où le combat contre le classicisme a perdu son sens, un moment où les formes nouvelles créées par les artistes ne peuvent que singer le romantisme ou relèvent d'un autre plan de l'histoire des arts et de la littérature.

Le troisième angle d'attaque est celui de la dimension prophétique du romantique, celui de sa prétention à être un mage pour la société.

Le quatrième angle d'attaque pourrait être celui d'un mouvement de pensée quelque peu néo-platonicien. Le sujet est périlleux, mais il doit être posé. Le romantisme est traversé par un mode d'énonciation spiritualiste et dualiste. Bien sûr, Rimbaud se présente comme athée, il parle d'un futur matérialiste, et personnellement je n'ai aucun début d'estime pour le dualisme de Socrate et Platon. Le "monde des Idées", ça ne peut mal d'emporter mon adhésion. De plus, les poètes ne lisaient pas Platon attentivement, et au-delà de Lamartine et Hugo on bascule avec Baudelaire et Rimbaud du côté de profils de poètes qui héritent de cette manière de dialectique néo-platonicienne en la subvertissant pas mal de l'intérieur. Lamartine est plus sagement platonicien, tandis que Victor Hugo en prend sa part mais il fait vivre cela dans un état assez protéiforme. Et étudier si Rimbaud ou Baudelaire sont platoniciens, ça pose pas mal de difficultés, puisque le prétexte à la réflexion peut créer des biais de confirmation.

Pour le présent article, je vais m'attaquer à un sujet terre à terre, les formes de la versification romantique chez Rimbaud, en revenant sur certaines idées clefs de Gouvard.

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Je fais quelques rappels. Jusqu'à la fin du dix-neuvième siècle, les poètes concevaient leurs vers en fonction de règles prescriptives. Il fallait une césure à l'alexandrin après la sixième syllabe et il y avait un ensemble de configurations qui étaient proscrites à la césure ou fortement déconseillées. Mais, avec l'influence de l'abbé italien Scopa, une théorie a vu le jour qui faisait passer les vers français pour accentuer. Déjà, à l'époque de Victor Hugo, et donc de Verlaine et Rimbaud, il circulait une théorie de l'alexandrin tétramètre dans l'enseignement avec les traités de Quicherat notamment, et cette théorie est exhibée comme une évidence au début du dix-neuvième siècle par Martinon et d'autres, et elle sert même à évaluer le dérèglement du vers propre au dix-neuvième siècle. Puis, tout au long du vingtième siècle, les théories gratuites sur l'accentuation du vers ont proliféré, et l'enseignement scolaire n'a plus fait apprendre la composition de l'alexandrin comme c'était le cas dans les traités utilisés par les poètes, mais on a eu droit à une théorie de l'alexandrin à quatre accents comme régulier et à l'acceptation de tout le reste comme des licences productrices d'effets.

Donc, de 1978 à 1982, les livres de Jacques Roubaud et Benoît de Cornulier La Vieillesse d'Alexandre et Théorie du vers ont procédé à une remise à plat. Cornulier a mis à mort la question de l'importance de l'accent dans l'analyse de la mesure du vers, et Roubaud et Cornulier ont permis le retour à l'idée de l'importance de la césure normale. Bien qu'il se soit délesté de la théorie des accents, Cornulier en a maintenu sous des formes adaptées l'idée que avant de devenir complètement libre au vingtième siècle par méconnaissance de ce que doit être la mesure l'alexandrin a été assoupli par le trimètre et puis par le semi-ternaire qui peut être 84 ou 48 avec une vague allure ternaire (534, 354, 435, 453). Pourtant, le semi-ternaire ne respecte pas la règle de l'égalité de la mesure qui a servi à Cornulier à rejeter toutes les analyses déviantes, c'est le mot, des XIXe et XXe siècles, à rejeter la théorie de la césure mobile ou de son déplacement. Et Cornulier va commettre la même erreur dans l'analyse de "Tête de faune" en considérant que le poème a un mètre différent par quatrain, en considérant même que ce poème est le seul à avoir son propre système, puisqu'à cette aune "Tête de faune" s'opposerait aux vers première manière, mais aussi aux vers seconde manière tels qu'ils sont pensés par Cornulier (pas de césure).

La théorie du vers porte sur trois poètes : Rimbaud, Mallarmé et Verlaine, et le problème, c'est que ces trois poètes viennent après le romantisme tel qu'il était compris, et tel qu'il l'est encore de nos jours, et s'ils ont une origine parnassienne ils sont considérés dans leur maturité comme au-delà du mouvement parnassien. Peu importe ici le débat sur le mouvement parnassien, ce qui doit primer ici c'es de considérer que la révolution métrique n'est pas associée au romantisme, alors que chez Roubaud il y a une autre idée encore : Rimbaud met fin à l'alexandrin hugolien qui n'était pourtant plus l'alexandrin de la tradition classique.

Il y a eu pas mal de travaux intéressants sur la versification ces quarante dernières années, plusieurs dans la mouvance créée par Cornulier, avec deux de ses élèves de thèse : Gouvard et Bobillot. Il y a eu aussi d'autres interventions intéressantes, il y a eu des études sur des œuvres à partir des atouts de la méthode métrique de Cornulier. Rimbaud et Verlaine en ont tout particulièrement profité.

La thèse de Gouvard doit dater de 1994 et elle a été éditée sans aucune retouche apparemment vers 1999 sous le titre Critique du vers chez Honoré Champion. Gouvard n'a tenu aucun compte de certaines mises au point et n'a pas corrigé son texte, c'est pour cela que j'insiste sur cet aspect. On observe que dans la thèse de Gouvard la thèse du semi-ternaire est défendue.

Or, si je prends les quatorze pages de l'article paru en 2024 "Arthur Rimbaud et le vers romantique", je n'observe aucune mention du problème du semi-ternaire. Pourquoi cet escamotage d'un tel objet théorique ? Parce que depuis 2005-2006, un certain David Ducoffre martèle que ce concept n'a pas lieu d'être et dresse des contre-arguments ?

J'ai mis le doigt sur les vers de dix syllabes qui ont des enjambements acrobatiques sans pouvoir être ternaires, j'ai cité le précoce : "Adrien que je redise encore une fois" de Borel. D'autres choses encore. J'ai aussi déclaré que si les poètes s'interdisaient certaines configuration à la césure 66, pourquoi les métriciens Cornulier, Gouvard, etc., acceptaient ces configurations pour dire qu'un vers était trimètre ou semi-ternaire : "C'est l'Allemagne, c'est l'Espagne, c'est la Flandre." Jamais Hugo ne couperait ainsi "Espa/gne" à la césure 66, donc pourquoi dire que le vers est 444 au milieu de vers 66 ? ça n'a aucun sens. Bizarement, Cornulier et Gouvard ne disent pas mes arguments, ils se contentent de ne plus parler de semi-ternaire. Il est vrai que Cornulier a souligné une mutation décisive dans son jugement avec son article sur le poème "Ma Bohême" paru dans la revue Littératures dans un numéro spécial Rimbaud dirigé par Yves Reboul, où Cornulier a nettement pris acte de la coquille "rives" corrigée en "rios" pour un vers des "Poètes de sept ans". Je disais déjà avant cet article à Cornulier lui-même que je trouvais absurde qu'un découpage impossible à la césure normale soit toléré pour dire qu'un vers était trimètre ou semi-ternaire. Dans son article, Cornulier fait un sort à l'analyse en trimètre du vers : "Comme des lyres, je tirais les élastiques / [...]" Et j'ai été étudiant à l'université, et je sais que ce vers est spontanément interprété comme un trimètre par les gens de ma génération, j'ai même entendu un élève citer ce vers-là précisément comme un trimètre, et cela quelques-années après l'article de Cornulier, en 2009 quand Rimbaud était au programme du concours de l'Agrégation.

Au sujet du trimètre lui-même, dans son article récent sur le vers romantique chez Rimbaud, Gouvard en parle, mais à la toute fin, et seulement en quelques lignes, et surtout il n'enchaîne pas un instant sur la question du semi-ternaire. C'est un peu étonnant puisque c'est un concept clef de l'analyse de Cornulier et Gouvard de 1982 à 1999 pour opposer le vers du dix-neuvième siècle au vers classique, discours relayé par Michel Murat dans les premières pages de son livre L'Art de Rimbaud paru en 2002 et réédité en 2013.

Ce n'est pas tout. Dans Théorie du vers et dans Critique du vers, il y a l'idée d'un système progressif. L'alexandrin est d'abord déréglé en trimètre 444, puis une fois que le trimètre a eu une certaine prégnance, le 84 et le 48 apparaissent. Cornulier a fourni une très belle étude sur les trimètres classiques, qui d'ailleurs tient compte de mes échanges privés avec lui, mais il n'y a rien eu de tel pour les trimètres du dix-neuvième siècle. Comment ça se fait ? Il faut les relever, les définir, les discriminer entre eux. Lesquels sont des trimètres, lesquels n'en sont pas ? Parce qu'à partir du moment où jusqu'en 1840, Hugo a été le seul pratiquer le trimètre, sachant que de 1840 à 1853 Hugo ne publiera plus aucun recueil de poésies lyriques, et à partir du moment où on ne constate qu'une poignée dérisoire de trimètres indiscutables dans les recueils lyriques hugoliens des Orientales à Les Rayons et les ombres inclus, et sachant qu'arbitrairement Cornulier et Gouvard laisse à part les vers de théâtre, comment on peut avoir une habitude du trimètre qui favorise l'émergence du semi-ternaire ?

Vous commencez à comprendre l'étendue du problème ? Que ça plaise ou non à Cornulier et Gouvard, il faut une étude systématique des trimètres au dix-neuvième siècle ! Et on ne peut pas se contenter de faire comme si l'hypothèse du semi-ternaire n'avait jamais existé...

Cornulier et Gouvard se sont trompés, et s'ils ne corrigent pas le tir, c'est qu'ils n'auront pas la paternité du tir correcteur puisque j'ai déjà publié en ce sens. J'ai carrément affirmé que "Tête de faune" était entièrement en césure habituelle 46 et qu'il fallait une lecture forcée des césures dans les vers "nouvelle manière". On va ménager encore pendant combien de décennies Théorie du vers de Cornulier, vous allez chercher pendant combien de décennies à arriver lentement à mes conclusions par vos propres articles et moyens et discours pour que ça soit digérable ?

Si vous croyez que j'ai tort, mais affrontez-moi directement, entrez dans la lice avec des arguments contre.

Ne me résumez pas à quelqu'un qui cite les vers d'une syllabe d'Amédée Pommier pour fixer les sources de plusieurs contributions zutiques. Ne me citez pas uniquement quand j'apporte comme un disciple une pierre à votre discours.

Le semi-ternaire, il est mort oui ou non ? On en fait quoi ?

Moi, je veux connaître l'état de la question... puisque ce n'est pas moi qui le fixe...

Je précise d'ailleurs que sur le net on peut trouver mon grand article métrique d'époque, paru en 2006 dans le numéro 5 du Cahiers d'études métriques de Nantes, lequel a forcément été lu par Gouvard et plein d'autres évidemment.

Premier lien pour lire mon article : "Ecarts métriques d'un Bateau ivre"

Lien d'une mise en ligne sur ce blog du tableau qui aurait dû accompagner l'article

Lien d'un article de Cornulier ou à la première page il recommande la lecture de mon article pour l'histoire de l'alexandrin avant Rimbaud

Deuxième lien pour accéder à mon article sur internet

Troisième lien pour accéder à mon article sur internet

Il doit y avoir un quatrième lien, récemment j'y ai eu accès avec une autre présentation encore, plus près du format téléchargement PDF.

Ceux qui liront cet article se rendront compte de l'avance que je peux avoir sur un article de Gouvard paru en 2024.

Notez tout de même que dans mes références bibliographiques je mets un important article de Jean-Michel Gouvard sur l'alexandrin de Victor Hugo paru en 2003. Il y a définissait des critères de reconnaissance de l'alexandrin hugolien et mon article en a tenu compte en éprouvant ces configurations, mais en constatant aussi leur relativité.

De 2003 à 2024, je n'ai pas l'impression que Gouvard se soit posé beaucoup de questions sur la versification. Il a vécu sur ses acquis.

Attaquons maintenant les modèles qu'il propose dans son article sur Rimbaud.

Gouvard commence par citer les césures qui séparent un auxiliaire de son participe ou un verbe modalisateur de l'infinitif modalié : "avoir + glacé", "semblait + murmurer", mais il avoue que ces configurations n'étaient pas absentes de la configuration classique, pour ajouter qu'elles étaient tout de même rares car "fortement déconseillées". Il est très intéressant de dire qu'elles étaient déconseillées, mais cela mériterait aussi tout un historique. Le problème, c'est que sans historique Gouvard ne juge pas de l'évolution du vers du XVIe siècle jusqu'au Classicisme, premier problème, et ensuite il présente cela sous un jour biaisé pour dire que la configuration est romantique et vient d'André Chénier.

Pour moi, l'évolution vraiment romantique hugolienne va être liée aux formes monosyllabiques de ces enjambements, notamment dans les vers de La Légende des siècles de 1859.

Pour la coordination d'adjectifs de part et d'autre de la césure, Gouvard m'a-t-il lu ? En effet, ces coordinations sont pratiquées chez les classiques, mais l'originalité est d'exploiter un adjectif d'une seule syllabe : "leur triste + et doux chuchotement", procédé hugolien. Je citais dans l'article de 2006 dont vous avez des liens plus haut quelques exemples chez des classiques. Récemment, j'en ai cité une fournée du côté de la Sophonisbe de Mairet qui est considérée comme la première tragédie classique française !

Pour "front terrible et doux à l'horizon", Rimbaud pratique la césure en mettant en rejet "et doux", là encore c'est un procédé hugolien par la mise en relief d'un monosyllabe (deux syllabes de rejet avec le "et" tout de même), mais dans mes tout derniers articles je fais remarquer "œil terrible et doux" dans Les Cariatides de Banville, comme source à la création de Rimbaud.

Ce qui est curieux, c'est que Gouvard n'ait pas parlé des rejets ou contre-rejets d'épithètes où l'adjectif est seul, sans coordination avec un autre. J'ai montré que ces rejets avaient quasi disparu de la poésie classique au XVIIIe siècle, avec la notable exception d'un décasyllabe et non alexandrin à la fin du poème "Le Mondain" de Voltaire, avec une exception connue de surcroît de Malfilâtre à l'entrevers dans sa traduction de Virgile et avec des exceptions tout de même rares chez Chénier. Gouvard ne parle pas du tout de ça, je suppose qu'il se l'interdit parce qu'il sait que j'en ai parlé et que de toute façon il y a un tabou qui veut qu'on ne parle pas de moi. Je suis impressionné par cette façon de faire ou par cette coïncidence, vu que l'absence de ce sujet est complètement anormal dans l'article de Gouvard. Cornulier le sait, je lui ai communiqué les rejets d'épithètes de Vigny, Hugo et Lamartine qui ont tout lancé.

Il y avait un sujet romantique du vers, Gouvard passe à côté. Il y avait le papier buvard, maintenant il y a le papy Gouvard.

Il y a eu un comité scientifique de lecture avant la publication de l'article ?

Enfin, Gouvard comme dans son article de 2003 parle des configuration préposition avec "de" ou conjonctions avec "que". Vous prenez la tragédie Mélite, vous avez des prépositions à cheval sur la césure : "en faveur + de" et d'autres. Le "tandis que" que Gouvard dit romantique et que Murat cite comme proscrit, je vous en ai cité un récemment dans les derniers vers de Mélite justement.

Pour les rejets d'épithètes, mon article de 2006 me permet de retrouver celui qui était chez Corneille, il s'agit d'un vers de Polyeucte : "trop vertueux + objet". J'en ai donc un autre avec les variantes de Mélite. pour précision, il semble que dans Mélite, il y ait une allusion au célèbre hémistiche de Malherbe : "Beauté, mon beau souci," qui est même le titre d'un recueil de récits de Valéry Larbaud au début du XXe, que j'ai lu il y a vingt-cinq ans au moins. Un personnage s'écrie à un moment à la rime : "Tout beau, mon souci," donc la comédie Mélite est héritière en versification d'un état des lieux établi par Malherbe. Corneille va châtier les derniers errements dans ses vers, le rejet d'épithète en fait partie.

Gouvard, un spécialiste de l'histoire du vers ? Mais, moi, un moins que rien. Alors, expliquez-moi ce qui se passe dans ce que j'écris ci-dessus. Vous faites passer quelqu'un pour insignifiant, sauf que cet insignifiant il rapporte des faits imparables qui vous mettent en-dessous de lui.

Ici, sur ce blog, vous aurez une vraie histoire de la versification romantique, une vraie mise au point sur les vers "nouvelle manière", de vraies réflexions sur le romantisme tardif d'un Rimbaud.

Lire Rimbaud dans le brouillard

Il est trois heures et quarante minutes du matin, je n'arrive pas à dormir. Alors, je vais écrire et creuser plus avant dans ma quête de savoir à travers les poèmes de Rimbaud.

Le monde s'endort tranquille dans des heures sombres bien plus au bord du précipice qu'en 1961. Certains analystes prétendent refroidir le danger, ils analysent finement les opérations militaires, mais ils sont acquis à l'idée que rien ne va déraper. Ils se ridiculiseraient après tout s'il ne se passait rien après une alerte maximale, tandis que s'il se passe quelque chose ils ne seront plus là pour en parler. Le pensent-ils vraiment ? Ils s'accrochent à deux thèses : première thèse, le président alzheimérien n'a pas donné officiellement son accord pour tirer sur la Russie dans la profondeur, ce qui est de toute façon contrebalancé par un aveu officiel a posteriori ; deuxième thèse, ils opposent la CIA au Pentagone, sauf que les militaires qui utilisent les missiles longue portée sont bien sous les ordres du Pentagone. Puis, porte-parole du Pentagone, Thomas Buchanan tient bien en public des propos hallucinants sur la prétention des Etats-Unis à l'emporter contre la Russie dans un conflit nucléaire. C'est complètement immature. La Russie fait dix-sept millions de kilomètres carrés et le pays a déjà des bunkers pour minimiser les coûts humains, alors qu'une seule bombe russe fera s'effondrer l'économie américaine et ruinera à jamais écologiquement et humainement l'une ou l'autre des deux façades océaniques de l'Amérique. La morgue des américains est complètement insensée. Quand l'Inde et le Pakistan se menaçaient l'un l'autre d'une guerre nucléaire, les Etats-Unis et la Russie étaient les adultes qui raisonnaient les enfants. En 1961, Kennedy a réussi à sortir de l'impasse de l'escalade dans la fierté à ne pas plier en proposant un échange gagnant-gagnant avec le retrait des implantations américaines du côté de la Turquie et donc des missiles russes du côté de Cuba. Aujourd'hui, nous revivons une telle crise, mais avec des idiots au pouvoir du côté occidental. Il n'y a pas que le risque de dérapage immédiat. On peut toujours se dire que chaque pas n'est pas encore celui du non-retour, nous sommes en train de structurer de nouveaux rapports de force et de nouvelles tensions à surveiller qui seront là dans dix ans quand les dirigeants auront encore changé. Nous n'aurons pas tout le temps un président à la tête froide aux commandes de la Russie, et le peuple russe n'est pas à l'abri de passer comme les américains dans une sorte de confiance enthousiaste abusive. L'Ukraine est gouverné en sous-main par les Etats-Unis, mais directement par un comédien au sens propre qui ne maîtrise rien à ce qu'il fait dans le jeu politique, il fait tirer autour d'une centrale nucléaire dans la zone au sud de l'Ukraine reprise par les russes (puisque ce sont des terres historiques russes et pas du tout ukrainiennes) et et il a voulu s'essayer à la centrale nucléaire proche de Koursk. La France a un président qui est un roi, mais le roi des bouffons, agent débilitant mis en place encore une fois au profit des américains pour détruire le pays des gouvernés.

Le tir 'oreshnik" ne fut pas du tout un tir de missile intercontinental et il ne s'agit donc pas d'une arme de guerre ultime. Contrairement à ce qui se dit, elle ne peut pas sans charge nucléaire avoir l'effet d'une bombe nucléaire, c'est mentir que de dire cela. En revanche, elle a deux effets très significatifs. La frappe sur Dnipropetrovsk n'avait pas de charge explosive et donc elle a eu par sa vitesse un effet de pénétration dans le sol, dans les bunkers, meilleur que s'il y avait eu une charge explosive. C'est ce qu'on n'ira pas clamer dans les journaux. Le deuxième point, c'est que cette arme en étant non pas un missile intercontinental, mais un missile balistique intermédiaire rappelle la crise des missiles des années 1990. En clair, les russes montrent une arme qui n'atteint pas les Etats-Unis, sauf à la poser à la limite extrême-orientale de l'Asie, mais qui atteint les pays européens de l'Otan. C'est une arme qui fait savoir que la défense de l'Otan est découplée désormais. La mise en danger de l'Europe ne concernera pas directement les Etats-Unis. Par ailleurs, dans son discours, Poutine parle d'avertir les populations civiles et les pays amis si une frappe est opérée en Ukraine, mais beaucoup de commentateurs confondent avec la phrase précédente sur le fait que la Russie se réserve le droit de frapper les installations militaires de pays qui fournissent de quoi tirer dans la profondeur en Russie. Ils disent que si la Russie tire sur un pays de l'Otan elle préviendra pour permettre l'évacuation des civils, alors que j'ai compris deux discours distincts : 1) on se réserve le droit de tirer sur les installations militaires de ceux qui arment l'Ukraine contre la Russie, 2) si on utilise le missile Oreshnik en Ukraine à nouveau on préviendra pour permettre une évacuation des civils. Les dirigeants français, allemand et anglais sont complètement irresponsables. Ils mettent en danger leurs populations respectives en remettant sur le tapis l'envoi des troupes et l'autorisation de tirer dans la profondeur. Il y a une autre dimension inquiétante. Au mois d'août, les ukrainiens ont attaqué les régions boisées et peu peuplées dans la région dite de Koursk. Ils étaient censés prendre en quelques jours une centrale nucléaire pas loin de la ville de Koursk, mais ils ont échoué au bout de cinq jours. L'opération était devenue complètement absurde, et pourtant ils se sont accrochés. Ils envoient depuis le mois d'août quantité de troupes sur ce territoire envahi mais sans intérêt militaire et impossible à tenir à long terme. On nous vend un objectif secondaire qui serait que ce sera un moyen d'échange lors des négociations, ce qui est complètement débile comme point de vue, mais c'est un fait qu'au lieu d'assurer la défense sur le front est au niveau du Donbass le commandement militaire ukrainien sacrifie massivement ses troupes, et parmi les meilleurs, à tenir quelques centaines de kilomètres carrés de régions boisées peu densément peuplées. Les tirs de missiles dans la profondeur sont peu efficaces apparemment, ils vont devoir en utiliser beaucoup pour peu de résultats, dirait-on, mais en réalité ils se concentrent sur les systèmes de défense antiaérienne des russes, ce qui pourrait favoriser la création d'un couloir pour reprendre l'offensive, et cela laisse penser que finalement ils n'ont pas renoncé à viser la centrale nucléaire à proximité de Koursk. Cette simple menace potentielle liée aux faits de guerre permet de comprendre que la situation est réellement préoccupante. La guerre se joue pour partie au plan des combats, mais elle se joue aussi quelque peu au plan nucléaire, et le plan nucléaire est le seul où les américains peuvent espérer reprendre la main... Cette obstination joueuse des "élites" américaines, visible au quotidien, est très inquiétante. Il faut aussi évaluer ce qu'ils ont à perdre, puisque si la guerre se termine rapidement il va être difficile de faire taire les reproches : tout ça pour ça, et pour soutenir un pays où plane plus qu'on ne veut bien le dire l'idéologie nauséabonde qui a marqué le vingtième siècle. Il y a beaucoup d'argent, de postes de pouvoir, de moyens de pression à perdre dans cette affaire. Il ne faut bien sûr pas se leurrer sur la passation de pouvoir. Trump est une des élites vulgaires de l'Amérique qui se contrefiche, tout comme les Clinton et compagnie qu'il y ait de belles créations industrielles dans le monde grâce à des peuples passionnés, qui se moque du degré de finesse dans l'art, qui se moque de tout et même de ce qui les porte. La femme de Trump est un trophée fourni par Epstein, après tout. Tout de même, on se libère de l'étau strict des mondialistes, il faut prendre le maximum de changement dans l'affaire et que cela soit le plus possible irréversible. Mais il est encore des américains pour croire qu'ils vont découpler la Russie et la Chine. Non, la Chine a besoin que la Russie tienne, elle ne peut pas imaginer les américains investir la Sibérie et la détruire, et les russes ont besoin de la Chine comme partenaire et soutien. L'alliance va au-delà avec le grand mouvement des Brics. Puis, je n'arrive pas à comprendre comment au nom d'une vision de l'occident on se réjouisse d'une guerre qui fait bientôt un million de morts, d'autant que la natalité est inexistante en occident ou peu s'en faut. C'est d'une horreur glaçante qui me dépasse. La destruction de Nordstream est admise sans broncher avec toutes les conséquences catastrophiques que cela peut avoir pour l'Allemagne et du coup tous ceux qui sont bons pour l'hôpital quand elle s'enrhume. Je ne comprends pas très bien pourquoi mes concitoyens se réjouissent avec les milliardaires américains issus de systèmes corrompus, de mafias. Je ne comprends pas. Je ne comprends d'ailleurs même pas les milliardaires américains qui se réjouissent dans leur haine de la Russie, j'ai beaucoup de mal à comprendre que tous les milliardaires se sentent gagnants à long terme dans des spéculations à court terme sur les dépenses militaires engendrés par la guerre. Il y a un pactole immédiat qui les réjouit, mais c'est quand même assez irrationnel si on veut considérer les choses à long terme.

Les populations ont l'air de vivre très bien ces instants. Je vois ça autour de moi. Il y a bien le sentiment d'une crise sociétale et économique d'ampleur qui se prépare, mais ils doivent croire que tout se résout avec un peu de bonne volonté des gouvernants en matière de politique intérieure. Je ne comprends pas le "zombisme" ambiant. C'est un suicide collectif comme il n'y en aura sans doute plus de cette ampleur dans l'histoire de l'humanité, et je ne parle pas du nucléaire, je parle de la fin du règne de l'occident sur le monde. Ils jouissent comme jamais encore en ce moment même, mais ils sont en train de tout perdre, cela se passe sans qu'ils n'en aient nettement conscience.

Sam Cooke - What's a wonderful world

La chanson est magnifique, apaisante, avec même une pointe triste mélancolique de dépit sur la marche du monde, mais moi je veux au contraire connaître beaucoup de ce que l'Histoire a à m'apprendre pour nous sauver, et bien voir la réalité mondiale en face, sans rester à hauteur de nombril.

Faada Freddy - The Death on me

Enfin, parlons de Rimbaud.

Je parle en ce moment des sources aux poèmes de Rimbaud. Rimbaud a-t-il pris à Banville ou bien à Murger ou bien à Hugo ou bien à Coppée, ou bien un petit peu à tous ces poètes convoqués ?

Il est évident qu'il existe aussi une question de l'originalité propre à Rimbaud. Son poème "Ophélie" n'est pas une resucée du poème de Murger et il est évident que la recherche des sources est diffuse du côté de Banville et doit être approfondie au-delà des mentions à la rime du nom "Ophélie", mention à la rime qui renvoie à Hugo et à un poème des Orientales. J'ai toujours trouvé invraisemblable le propos du professeur Izambard qui disait que le sujet "Ophélie" avait été proposé en classe de latin. J'ai lu le recueil Les Nuits d'hiver de Murger, et je suis tombé par hasard sur le poème intitulé "Ophélie", et là j'ai compris beaucoup de choses. J'ai lu ensuite l'article de Chevrier sur Murger et Rimbaud, en me disant qu'il avait dû en parler du poème "Ophélie", mais non il n'y en a aucune mention, ce qui m'a surpris. Et je n'ai découvert qu'après encore l'article de Robic qui citait le poème de Murger, sauf que cela n'est pas passé ensuite dans les articles rimbaldiens eux-mêmes.

Je pense que l'étude des sources est capitale au-delà de la vérité de La Palice que cela suppose en surface. On peut étudier le brio personnel de Rimbaud à composer "Ophélie", mais si on n'a pas toutes les clefs en main apprécie-t-on avec justesse la finesse de l'exécution ? Et puis, dans ses premiers poèmes, Rimbaud témoigne de ce qu'il a accumulé sur plusieurs années, de ce qui l'a décidé à devenir poète, et il témoigne d'une innutrition littéraire et des premières directions qu'il impose à toute cette matière. Et pour retrouver la voix même de Rimbaud, il faut savoir distinguer pas mal de plans. Il y a les sources, le contexte d'époque, il y a la rhétorique qui est plutôt objectivable, il y a les indices de la personnalité propre à Rimbaud, et il faut aussi savoir faire la part de ce qui vient de notre voix de lecteur.

Tout à l'heure, j'ai écouté le début d'une lecture à haute voix du roman L'Etranger par son auteur Albert Camus lui-même.

Cliquer ici pour une lecture audio par Camus de son roman 'L'Etranger'

Sa manière de lire m'a surpris. Malgré le dépouillement et le style dit télégraphique, j'ai une lecture nettement plus lyrique, nettement plus raffinée et rythmée des phrases de ce court roman. Camus n'est sans doute pas le meilleur lecteur pour une prestation orale, même s'il lit assez correctement, mais il effectue aussi des choix qui me surprennent.

Il élève la voix pour la première phrase prononcée très solennellement : "Aujourd'hui, maman est morte", pour ensuite tomber dans une oscillation désinvolte un peu bafouillée : "Ou peut-être hier, je ne sais pas." J'ai trouvé ça maladroit pour exprimer le contraste des deux phrases car c'était justement une oralisation complètement chargée au plan rhétorique. La lecture des phrases télégraphiques est accentuée en terme de détachement comme si c'était un tiers qui lisait ces mots pour l'intéressé, mais un tiers de l'administration indifférent à tout esprit d'humanité. Les phrases du roman ne m'obligeaient pas à lire en y mettant cette intention-là précisément. Le "Cela ne veut rien dire" est prononcé avec une affectation de mépris comme quand on fait le reproche à quelqu'un. On n'a pas l'interrogation de soi à soi, et on découvre alors une lecture orale où Camus fait ce qu'il peut pour mettre de nouveaux éléments rhétoriques qu'il n'a pas su faire jaillir sous sa plume. Le détachement est très net, quand Camus tombe dans le travers de finir certaines phrases en accentuant lourdement la dernière syllabe, en allongeant une voyelle à la Giscard d'Estaing épinglé par Thierry le Luron : "je rentrerai demain swââr". J'ai trouvé ça assez décevant. J'ai demandé deux jours de congé à mon patron (à mon patron est ronflant). Il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille (là encore une lecture accentuée traînante "excuse pareille" avec des syllabes presque mangées). La lecture est particulièrement typée et d'époque, une lecture très sociologique qui ne transparaît pas dans la composition des phrases que, moi, personnellement, je lis autrement.

J'en reviens dès lors aux premiers poèmes de Rimbaud.

Le poème "Les Etrennes des orphelins" n'est pas supposé être compliqué, et la mort de la mère n'est en aucun cas une surprise ménagée au lecteur. Le poème plaint deux orphelins qui n'étaient pas dans la situation sociale la plus pauvre. Rimbaud tourne-t-il en dérision le misérabilisme à la Hugo dans ce poème ? Qu'est-ce qui permet de le dire ? Je ne trouve pas ça convaincant. Le dernier vers est perçu comme grinçant. Les étrennes du titre sont à comprendre comme un cadeau fait le premier jour de l'an, et cela suppose l'idée d'un cycle de vie qui repart. On suppose que le poème se termine sur une note sarcastique : les enfants confondent les objets funéraires avec des étrennes qui leur seraient réservés. Pourtant, ce n'est pas ça que dit explicitement le poème, puisque la mention "A notre mère" nous dit au contraire que les étrennes sont offertes à leur mère par les enfants. Et moi à cinq ans, j'avais une idée très claire de la mort. C'est une époque de prise de conscience métaphysique dont je me souviens très bien. J'identifie dans le récit une évolution comparable au contre d'Andersen de la jeune fille aux allumettes, traduit en français depuis au moins 1848, récit qui se déroule un premier de l'an, et la vision du paradis avec la mère ange des berceaux qui les visite dans leur sommeil c'est comparable à la vision de la grand-mère avec la dernière allumette dans le conte d'Andersen, et jusqu'à plus ample informé le récit d'Andersen est ambivalent, puisque si la fille meure en rêvant à sa grand-mère il y a une magie apaisante des derniers instants. Dans le cas du poème de Rimbaud, on veut croire que le rêve n'est rien et que le dernier vers est grinçant. Je ne suis pas convaincu, ce n'est pas l'impression qui se dégage d'une prestation expressément lyrique.

Il faut dès lors travailler sur les origines scolaires de la composition avec le poème de Jean Reboul, avec le premier essai en latin "Jamque novus" pour cerner les intentions précises de Rimbaud. J'ai l'impression que la critique rimbaldienne est réticente à envisager que le poète se laisse porter par l'imaginaire libérateur de la fantaisie créatrice. Rimbaud n'a que des choses importantes à dire comme si la poésie était un essai philosophique délivrant une pensée éprouvée avec un raisonnement aux assises scientifiques.

Comment Rimbaud lirait-il les deux quatrains de "Sensation" ? Ce n'est pas Yann Frémy qui a inventé la lecture faisant l'hypothèse du manque dans la comparaison finale : "comme avec une femme". Toutefois, cette lecture vient d'un détachement par rapport au texte, on médite sur "heureux comme avec une femme" en soi et pour soi, au lieu de considérer qu'il s'agit d'un élément articulé d'un ensemble. Le poète sera heureux à voyager par la Nature comme on peut l'être au plan érotique en compagnie d'une femme. La lecture du manque n'est pas ici défendable, même si elle est cultivée par certains lecteurs qui ne se laisseront pas récuser leurs émotions personnelles à la lecture du poème.

Je remarque aussi un point de lecture particulier. Je me demande comment vous lisez "Picoté par les blés". Il y a une accumulation et je me demande combien de lecteurs arrivent à ne pas lire "Picoter" rythmiquement comme un infinitif, mais rythmiquement comme un participe passé. On me dira que personne ne pense à un infinitif en lisant "Picoter", puisque la phrase n'aurait pas de sens. Pourtant, j'ai l'impression quand je lis le poème que je dois éviter le piège d'une lecture rythmique absurde au plan du sens. Je ressens une différence de lecture selon que je lis tous les "é" du poème d'une même façon contagieuse ou selon que je module astucieusement la relation du premier hémistiche "Picoté par les blés" au second : "fouler l'herbe menue". Comment lisez-vous ? "Je ne parlerai pas, je ne penserai rien..." avec un relief lyrique ou au contraire avec le moins possible d'enthousiasme manifesté. Ce vers 5 est sans doute celui qui explique le rapprochement mécanique qui peut être fait avec "Demain dès l'aube...", pièce des Contemplations, à cause du croisement entre les futurs de l'indicatif et le repli intérieur sans parole, ni pensée intrusive. Le vers 6 : "Mais un amour immense entrera dans mon âme" a tout un prolongement dans "Credo in unam" : "Son double sein versait dans les immensités", "C'est qu'il n'a plus l'Amour", "émergeant dans l'immense clarté", "L'amour infini dans un infini sourire", "immense lyre", "immense baiser"... "Le monde a soif d'amour !" On comprend mieux pourquoi le poète se dit "heureux comme avec une femme !" La Nature qui le caresse, c'est aussi Vénus qui vient apaiser sa soif !

L'image du bonheur comparé à la compagnie d'une femme a aussi son répondant dans "Credo in unam" avec une image maternelle cette fois :

L'Homme suçait, heureux, sa Mamelle bénie,

Comme un petit enfant jouant sur ses genoux !

Procéder à de tels rapprochements au plan de poèmes réunis dans une même lettre, c'est faire un sort à la thèse de lecture privilégiant le sentiment du manque au dernier vers de "Sensation", non ?

Je prévois de citer prochainement toutes les mentions du mot "Anadyomène", notamment à la rime, dans l'édition de 1864 des Cariatides de Banville, ainsi que bien d'autres éléments. Je vais citer toutes les rimes avec "corolles", "saules", "épaules", "roseaux" et "eaux". Je citerai des vers dont le rapprochement ne s'impose peut-être pas de prime abord : "Par la cruelle soif de l'amante idéale" avec un peu plus bas la formule "d'un oeil terrible et doux" que Rimbaud adapte en "front terrible et doux" à cheval sur la césure dans "Credo in unam". Et un tel rapprochement ne fait pas du poème de Rimbaud un simple centon, car ce rapprochement ne s'impose pas si naturellement à l'esprit et il permet de méditer les écarts de la transposition rimbaldienne.

Je vais citer plein de vers des Cariatides de Banville et évaluer ce qu'ils peuvent nous faire entendre sur la genèse particulière aux vers de "Credo in unam". Et si Banville mentionne un "cabaret" dans ses vers, l'information n'est pas perdue non plus pour moi qui la relève scrupuleusement.

Benoît de Cornulier a commenté l'irrégularité dans la distribution des rimes pour "Credo in unam". Le poème est tout en rimes plates, sauf à un moment donné où nous avons deux rimes croisées sur quatre vers : "bleus", "s'étoile", "mystérieux", "voile". Rimbaud semble avoir joué avec la réalité matérielle des manuscrits envoyés à Banville, puisque l'anomalie joue sur la mise en relief éventuelle du haut d'un feuillet manuscrit. L'irrégularité joue aussi sur l'équivoque sexuelle : "Dans la clairière sombre où la mousse s'étoile[.]" Mais un autre trait frappant nous transporte vers "Ophélie". La rime "étoiles"/"voiles" est la première du poème "Ophélie", vers 1 et 3 du premier quatrain à rimes croisées. Et cette rime est reprise par le bouclage du dernier quatrain qui répète en partie le premier, notamment au plan des rimes. Notons que "bleu" au singulier est aussi un mot à la rime dans "Ophélie", mais il est couplé à "feu", tandis qu'en fait de "ciel mystérieux" nous avons le vers "Un chant mystérieux tombe des astres d'or" où la mention "chant mystérieux" me semble reprise à un passage des Cariatides, ce que je ne peux encore confirmer à cause de mon écriture en pattes de mouche sur mon carnet de relevés systématiques auxquels j'ai procédé il y a deux jours.

Le poème "Ophélie" est indéniablement lyrique au plan de la voix rimbaldienne. J'identifie la mention "romance" dans un quatrain aux répétitions chansonnières : "Voici plus de mille ans..." vers 5 et 7. J'identifie un travail très délicat sur les sonorités, j'identifie plusieurs jeux musicaux sur les répétitions. Dans "Credo in unam", je relève d'autres répétitions qui sont de véritables injonctions que le poète s'applique à lui-même : "Je crois en Toi ! Je crois en Toi !" Il y a des reprises qui témoignent d'une volonté de s'imposer une foi à soi-même : "Et tout vit ! et tout monte !" ou "Ô Vénus ! ô Déesse !" Il y a donc bien une aspiration lyrique sincère de la part de Rimbaud dans ses vers. Je n'identifie pas une élaboration factice.

J'ai encore bien d'autres idées. Par exemple, au début de "Credo in unam", Rimbaud pratique un effet de débordement de la césure :

Et qu'il renferme, gros de sève et de rayons,

puisque l'adjectif monosyllabique "gros" calé à la césure est suivi, si on perçoit le calembour recherché, par l'explosion en second hémistiche des mots "sève" et "rayons" supposés jaillir du corps enceint comme un œuf. Le procédé est d'origine hugolienne, mais j'identifie là un écho d'un vers à effet métrique similaire à la fin du poème "La Voie lactée", quand précisément Banville rend hommage au poète Victor Hugo :

Cerveau lumineux, cœur où déborde l'amour[.]

Vu ce que j'ai cité plus haut, le rapprochement doit désormais vous paraître évident, non ?

Et j'en ai encore plein des vers à citer, rapprocher, commenter...

Je fais d'autres recherches en parallèle. Par exemple, pour le ventre "brodé de mousse noire" et pour certains éléments je me demande si Rimbaud ne s'inspire pas carrément et déjà ! du recueil Amours et priapées d'Henri Cantel, bien avant la composition du "Sonnet du Trou du Cul". Je dois vérifier cela en pensant aussi à des contre-épreuves. C'est un travail de longue haleine.

Comme j'ai identifié avec raison que Rimbaud lisait Les Cariatides dans l'édition de 1864, j'ai aussi une réflexion qui me taraude en me faisant rapprocher le poème liminaire "Envoi" du poème en prose "Veillées II", sachant que le mot "frises" est lui à la rime dans le poème suivant au nom du recueil "Les Cariatides".

Une vraie connaissance de l'innutrition littéraire initiale de Rimbaud et par conséquent de ses préoccupation poétiques premières se met en place comme jamais. Je souhaite conduire cela à bien assez rapidement, parce que je voudrais aussi consacrer quelques années de ma vie à identifier les sources de poèmes en prose des Illuminations en me confrontant à cette moindre référence préférentielle à la poésie en vers toute balisée. Et j'aimerais produire une réflexion d'ampleur sur les mérites, les singularités et parfois même les insuffisances de la prose rimbaldienne. Je pense être le seul capable de le faire. En tout cas, j'ai des idées que je ne vois fleurir nulle part, même sous forme d'ébauche encore un peu vague.

Je ne produis plus depuis longtemps ces analyses de tous les détails d'un poème, les rimbaldiens n'étant clairement pas désireux de m'accorder des points en la matière. Je travaille sur ces objectivations minutieuses et à la fin c'est évidemment encore plus humiliant et frustrant pour les rimbaldiens confrontés à mon insolente abondance de trouvailles. Mais, moi, je m'en fous, ma vie peut s'arrêter demain. Qu'est-ce que ça change ? Je n'ai pas de projet pour être à l'affiche en société. Je pouvais en avoir, mais je ne le serai pas. Je suis content de mes performances, et puis voilà.

Compte rendu du livre L'Art de Rimbaud (chapitre sur le sonnet et proscriptions à la césure, en impliquant la Mélite de Corneille)

Dans son livre L'Art de Rimbaud paru en 2002, Michel Murat a repris un de ses articles les plus anciens pour en faire le chapitre "Un maître du sonnet". J'ai lu l'article sur le sonnet entre 1996 et 1999, il m'est impossible de le comparer au résultat final.

Murat déclare dans son avant-propos (pages 8-9) : "J'ai limité l'étude des superstructures à un chapitre sur le sonnet. L'usage des strophes chez Rimbaud n'est en effet pas très original, sauf dans les poèmes en vers courts de 1872-1873 ; les remarques sur ce point accompagnent donc l'étude du vers et celle de la rime."

Je ne suis pas d'accord avec ce discours sur plusieurs points.

1) Même dans un emploi peu original des types de strophes, il y a des choses précises à dire.

Nous avons le discours en rimes plates : la traduction de Lucrèce plagiée de Sully Prudhomme avec une irrégularité de bouclage pour les quatre derniers vers, "Les Etrennes des orphelins" (modèle chez Hugo et Coppée du récit de longue haleine équivalent d'un récit en prose) "Credo in unam" ou "Soleil et Chair" (modalité du discours d'où les rimes plates, mais avec une irrégularité bien commentée par Benoît de Cornulier), "Le Forgeron" (récit comparable à ceux de La Légende des siècles et prédominance du discours), "Les Remembrances du vieillard idiot" (allusion à Hugo et parodie de Coppée, création d'un "poëme moderne", d'un récit en vers de longue haleine digne d'un romancier, prédominance de la réflexion), "Les Poètes de sept ans".

Nous avons les quatrains et les sizains qui ont une histoire, et nous avons le mélange déconcertant des quatrains et des sizains dans "Les Premières communions".

Nous avons les triolets enchaînés, une rareté partagée par "Les Prunes" de Daudet, par deux poèmes de Banville à ne pas confondre avec ses poèmes en un seul triolet, et aussi par Armand Silvestre.

Nous avons le monostiche attribué à Ricard.

Nous avons les dizains à la manière de Coppée, tout en rimes plates...

Nous avons certaines énigmes : pourquoi ce retour des trois quatrains (Murat relevant qu'il s'agit d'un type avec des poèmes de Cros et "Clair de lune" en tête des Fêtes galantes ? Pourquoi neuf quatrains d'alexandrins dans "Bal des pendus", "Ophélie" et "A la Musique" ?

Pourquoi des irrégularités dans certains poèmes en quatrains ?

Il y a à dire sur les distiques de "L'Angelot maudit" et sur les tercets graphiques des "Effarés".

La forme des "Petites amoureuses" et des "Reparties de Nina" vient de la "Chanson de Fortunio" de Musset.

D'où vient cette façon de Rimbaud de répéter certains vers, certains strophes, d'où vient cette idée d'en faire un moyen de bouclage pour certains poèmes ? Et des questions se posent aussi pour les parties numérotées ou les lignes de pointillés.

Que dire des formes des poésies citées dans Un cœur sous une soutane ?

Rimbaud a inventé d'après Baudelaire le quintil autonome sur deux rimes ABABA avec "Accroupissements", "J'ai mon fémur !..." et "L'Homme juste". Baudelaire pratiquait le quatrain allongé d'une répétition, mais il commençait à amoindrir la répétition.

Et cela peut enrichir la réflexion sur le retour du mot "Catéchistes" à la rime dans un sizain des "Premières communions".

Pourquoi une organisation de sizain inversé dans "Les Corbeaux" à moins qu'il ne s'agisse d'un quatrain soudé à un distique comme type de strophe complexe ?

2) Il y a des poèmes en vers longs en 1872-1873, il y a une étude à faire sur la relation du défaut de rimes au modèle attendu pour les quatrains.

3) Les vers de 1872-1873 supposent une analyse en fonction des vers de chanson, et il faut opposer certains états d'un même poème, notamment "Chanson de la plus haute Tour".

J'ajoute ici que les rimbaldiens sous-évaluent les continuités. Les romantiques ont pratiqué les vers courts en pratiquant l'identification à la romance et à la chanson, cela commence avec les "ballades" de Victor Hugo, Lamartine y fait volontiers des concessions, et il y a à méditer sur l'insertion de passages en vers courts dans des poèmes longs où prédomine l'alexandrin. Desbordes-Valmore compose des "romances". Le mot "chanson" apparaît pour diverses poésies, avec Musset et d'autres, avec des références à Ronsard, etc. Banville jouera sur cette référence avec ses Stalactites. Hugo intitule un recueil Chansons des rues et des bois. Verlaine joue pleinement avec la référence musicale dans ses vers, et Cros y participe aussi. Rimbaud passe un cap au plan de l'irrégularité des strophes et des mesures, mais il ne faut jamais perdre de vue que c'est dans la continuité des prédécesseurs parnassiens et romantiques.

Passons à l'analyse du sonnet.

Murat ne relève pas certains faits majeurs.

L'alternance du poème "Rêvé pour l'hiver" est à relier au poème en sizains "A une Muse folle" de Banville et au poème "Au Désir" du recueil Les Epreuves de Sully Prudhomme que Rimbaud venait de lire. Rimbaud se différencie ici de poèmes de Baudelaire comme "La Musique", Baudelaire s'inspirant du poète classique du XVIIe qu'était François Maynard. Il ne relève pas non plus que les deux tercets de "Ma Bohême" sont un décalque d'un sizain du "Saut du tremplin" de Banville.

Il n'a pas relevé non plus que "Oraison du soir" et deux "Immondes" ont une organisation sur deux rimes  à la Pétrarque sur le modèle de Catulle Mendès dans son recueil Philoméla, avec une antériorité de Charles Nodier impliquant le mot "hysope". Murat relève le modèle pétrarquiste et soutient sans en donner un seul exemple que Ronsard produisait des sonnets de la sorte à ses débuts.

Murat constate un paradoxe : Rimbaud a augmenté en régularité dans le cas des sonnets, ce qui est l'inverse de ses habitudes. Et Murat parle d'une pratique du sonnet libertin. Benoît de Cornulier est réservé quant à cette appellation de sonnet libertin puisque ce n'est pas parce que les quatrains sont des rimes différentes que le sonnet est irrégulier ou non contraint.

Il faut ajouter ceci. Les poètes ont redécouvert les sonnets de Ronsard et du Bellay, du XVIe siècle dans le cours de la décennie 1820, mais fondamentalement la référence du sonnet leur vient des poètes du XVIIe siècle. Je cite ici un sonnet que Corneille a exploité dans sa première comédie Mélite et on y relève que, si les rimes sont identiques pour les deux quatrains, nous avons non pas des rimes embrassées, mais des rimes croisées. Je vous cite ce poème où la prétention de galanterie des deux premiers vers ou du quatrième m'échappe quelque peu :

Après l'œil de Mélite, il n'est rien d'admirable ;

Il n'est rien de solide après ma loyauté.

Mon feu, comme son teint, se rend incomparable,

Et je suis en amour ce qu'elle est en beauté.

Quoique puisse à mes sens offrir la nouveauté,

Mon cœur à tous ses traits demeure invulnérable,

Et bien qu'elle ait au sien la même cruauté,

Ma foi pour ses rigueurs n'en est pas moins durable.

C'est donc avec raison que mon extrême ardeur

Trouve chez cette belle une extrême froideur,

Et que sans être aimé je brûle pour Mélite ;

Car de ce que les Dieux, nous envoyant au jour,

Donnèrent pour nous deux d'amour et de mérite,

Elle a tout le mérite, et moi j'ai tout l'amour.

On remarquera la reprise de "mérite" à la césure du dernier vers, juste après son exhibition à la rime. Ces quatorze vers montrent aussi la netteté prosodique typique du classicisme dans l'unité mélodique des hémistiches. Il y a plusieurs vers où les hémistiches sont opposés l'un à l'autre par balancement, mais même au-delà les unités sont sensibles. La principale exception est au premier hémistiche du vers 12 : "Car de ce que les Dieux", on peut y adjoindre quelque peu le premier hémistiche du vers 9 : "C'est donc avec raison...", et encore !

Quelque part, les quatrains de rimes identiques embrassées renvoient peut-être en idée au modèle de la chanson, et en tout cas à un modèle ronsardien antérieur au classicisme.

Murat n'a pas traité de "Poison perdu", poème qui posait alors un problème d'attribution, nous en reparlerons une autre fois.

Passons aux pages consacrées par Murat aux proscriptions à la césure.

Murat énumère trois types de cas aux pages 34 et 35 de l'édition de 2002 de son ouvrage. Et Murat fixe cela en fonction de la thèse Critique du vers dont je dois achever de faire le compte rendu sur mon blog, ce qui ne saurait plus guère tarder :

Murat parle d'abord d'un premier cas de césure sur "une préposition ou une conjonction dissyllabique, comme devant, parmi, tandis que. En réalité, bien qu'ils ne soient pas nombreux, ces profils apparaissent à l'occasion dans les vers des poètes classiques. Il faut ajouter des cas où on peut hésiter à lire le mot tête de la préposition comme un nom : "en faveur de...", etc. Ce cas trisyllabique se présente dans Mélite. Il faut dire aussi dans le cas de certaines conjonctions "ainsi que", que parfois on peut les confondre avec l'adverbe "ainsi" et le début d'une conjonction en "que". Et comme la langue évoluée, il y aurait des études fines à produire sur le sujet.

Au sujet de "tandis que", en voici un exemple dans l'avant-dernière réplique de la comédie Mélite justement :

Entrons donc, et tandis que nous irons le prendre [...]

Corneille, versificateur romantique avant l'heure ?

J'ai déjà cité sur ce blog une césure après la préposition "Après" dans rien moins que Iphigénie de Racine.

Mais, Murat enchaîne avec un point 2 plus discutable. Il parle d'une "Séquence de deux mots grammaticaux en 5ème et 6ème positions", il dit que cela apparaît dans les années 1830 avec des suites du type préposition + relatif, et il cite un vers des Voix intérieures pour illustrer son propos :

Toi que l'homme par qui notre siècle commence

L'exemple est très mal choisi, puisque les formes "de qui", "par qui", "de quoi", etc., ne sont pas proscrites à la césure chez les poètes classiques. On en trouve chez Molière, Corneille et d'autres.

Dans "par qui", "de quoi", etc., le pronom est dans une position rythmique conclusive...

Murat prétend ensuite que ce point 2 a évolué et qu'on découvre "Après 1850", "sous la plume de Baudelaire" des combinaisons de deux mots grammaticaux avec en 6ème syllabe un proclitique à voyelle pleine (un déterminant ou un pronom préverbal). ET Murat de citer deux vers consécutifs du "Voyage" qui clôt Les Fleurs du Mal :

Criant à Dieu, dans sa furibonde agonie :

O mon semblable, ô mon maître, je te maudis !

L'analyse de Murat est fausse. C'est la seule pratique de la césure sur proclitique "6ème" qui est nouvelle chronologiquement, soit qu'on parte de Victor Hugo et de Cromwell, soit qu'en évitant Hugo, Musset et quelques autres, on parte des premières audaces de Baudelaire. Le poème "Le Voyage" ne figurait d'ailleurs pas dans l'édition 1857 des Fleurs du Mal. Les exemples ci-dessus exhibés, de 1861, sont donc tardifs : "dans sa" ou "ô mon". Notons que le deuxième vers procède de l'allusion au trimètre, ce qui vaut référence à Hugo. Murat cite encore les deux vers exhibés par Verlaine dans son article de 1865 sur Baudelaire, quand il lui attribue à tort la paternité du procédé :

Exaspéré comme un ivrogne qui voit double

Pour entendre un de ce concerts, riches de cuivre

Il s'agit là encore d'exemples tardifs de deux poèmes publiés en 1861 dans la seconde édition des Fleurs du Mal : "Les Sept vieillards" et "Les Petites vieilles". Il me semble que les deux poèmes, tout comme "Le Cygne" sont dédiés à Victor Hugo, le réel inventeur de ces procédés métriques !

Murat soutient ensuite que dans ces deux vers cités par Verlaine le premier est rythmé 48 et le second 84, c'est la fameuse théorie du semi-ternaire de Martinon que Cornulier adapte à dans Théorie du vers. Murphy n'est pas d'accord pour identifier ici des semi-ternaires, nous avons cité cela dans un compte rendu récent sur le livre L'Art de Rimbaud. Mon avis va être encore différent.

Premièrement, Cornulier a établi l'égalité des mesures comme la base de la versification dans Théorie du vers, autrement dit quand Cornulier parle d'un changement de césure dans les décasyllabes de "Tête de faune" il tend la verge pour se faire battre, et c'est pareil avec cette idée saugrenue du semi-ternaire. Vous êtes un maestro de l'explication rythmique si vous arrivez à faire passer l'allure ternaire imprécise du vers "Exaspéré comme un ivrogne qui voit double" pour un semi-ternaire 48. Je dis bien une forme ternaire imprécise, puisque je ne crois pas à un découpage ternaire net en 444 : "Exaspéré / comme un ivro/gne qui voit double". Il n'y a jamais d'enjambement du type "ivro/gne" à la césure d'un vers de Baudelaire ou d'Hugo, donc on ne voit pas au nom de quoi ce découpage serait justifié ici. On peut l'envisager mais pour constater à la limite que le poète fait exprès de s'y dérober. Mais quand on compare avec le vers précédemment cité du "Voyage" : "Criant à Dieu dans sa furibonde agonie", on constate que "furibonde" exclut à jamais l'allusion à un trimètre. Au vers suivant, le "e" de "maître" exclut aussi cette identification. On prétendre que "Criant à Dieu dans sa furibonde agonie" et "Exaspéré comme un ivrogne qui voit double" sont deux rythmes 48 et "Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre" un 84, mais la lecture 84 ou 48 est exclue pour "Ô mon semblable, ô mon maître, je te maudits !" Puisque la symétrie "Ô mon semblable, ô mon maître" oblige à percevoir comme un troisième membre "je te maudits", ce que renforce une autre symétrie l'initiale verbale du "m" par rapport à "maître". On pourrait aller plus loin en comparant "mon" et "je" et du coup "maître" faux nom et "maudits" soupçon d'un nom nouveau.

Enfin, bref ! Le plus trimètre des quatre vers est le moins susceptible d'être 48 ou 84, ça lui est même impossible. Or, Cornulier dit que le cerveau ne perçoit pas les rapports du double au simple entre les syllabes, donc les mesures 84 et 48 sont impossibles et n'ont aucune réalité métrique.

Cornulier a repris une étude rythmique flasque à la théorie accentuelle du vers de Martinon que pourtant il dénonce, et je rappelle qu'il y a des vers chahutés à la césure qui ne sont pas des alexandrins, mais des décasyllabes, où dix n'est pas un multiple de trois. Vous avez de tels vers chez Marceline Desbordes-Valmore (enjambement historique d'un mot à la césure en 1830), chez Baudelaire : "Je suis comme un peintre...", etc. Et en 1833, le vers suivant de Pétrus Borel : "Adrien que je redise encore une fois" ne permet aucune analyse en trimètre ou semi-ternaires 48 ou 84 : "Adrien que / je redise en/cor une fois". Je pense ouvertement que les pages de Théorie du vers de Cornulier et de Critique du vers de Gouvard sont des thèses insoutenables avec un illusoire rapport statistique, ici démenti par le vers de Borel, bonnes à mettre à la poubelle.

D'ailleurs, quand est-ce que Cornulier a parlé pour la dernière fois de la thèse du semi-ternaire ? J'ai l'impression qu'il y a dix-huit ans que ça a disparu des radars. Il faut dire que je trouve ça tellement absurde que je n'y fais pas attention.

Mais Baudelaire ne fait que piquer des tours à Hugo et à quelques suiveurs du début des années 1830. Philothée O'Neddy a pratiqué l'engrappement trisyllabique dans Feu et flamme en 1832 ou 1833 : "est-ce que", et une autre forme équivalente. Surtout, l'engrappement trisyllabique est pratiqué par Victor Hugo dès ses Odes et ballades avec la forme "comme si". Le "un de ces" de Baudelaire est une variante du procédé, et le "comme un" de Baudelaire est une variante aussi, mais même pas inventée par Baudelaire, inventée par Musset à la rime "Comme une / Aile de papillon". Dans "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", Rimbaud pratique un effet similaire à la rime : "[...] Dans une / Cabane de bambous [...]", ce qui a l'air d'indiquer que, contrairement à Verlaine, il a compris la véritable origine de tels procédés.

Murphy veut que le monde entier attribue le procédé à son poète préféré qui est Baudelaire, et Verlaine sert à justifier une façon de poser. Ben non, ça ne se passe comme ça ! C'est encore une comédie des critiques littéraires à combattre, tout comme les prétendus recueils paginés, organisés, tout comme l'impossibilité de déchiffrer deux vers de "L'Homme juste" ad vitam ad nauseam, et ainsi de suite. A suivre ces raisonnement, Cornulier, Gouvard, Bobillot et je ne sais combien d'étudiants en thèse ont raté l'occasion de produire des ouvrages brillants sur l'histoire du vers avec de nouvelles perspectives, parce que ça jure par les deux yeux que j'ai des tonnes de choses à dire qui ne sont dites nulle part.

Moi, je peux vous en lancer des sujets. Allez, un sujet sur l'unité mélodique des hémistiches. Comparez les cas où la syntaxe fait que les deux hémistiches sont un seul groupe de mots, les cas de débordements, les cas où ça ne coïncide pas avec la mesure métrique, et quand l'unité n'y est pas comment on a un tassement à la césure et la tendance minimale à éviter celui d'une syllabe. On étudie les juctapositiuons, coordinations et subordinations, puis les incises, les apostrophes, puis on étudie la relation sujet et verbe dans une proposition principale, puis à verbe conjuguée, puis dans les modalisations verbale et les infinitives ou subordonnées, puis on étudie la relation du verbe à ses compléments, puis celle des compléments  à l'intérieur du nom avec les épithètes. On étudie le répertoire des mots grammaticaux qui favorisent ou le nom le décrochage à la césure. Les critères actuels, c'est la version simplifiée définitive, les gradations au-delà on ne les a plus. On étudie aussi comment un rejet n'est pas sensible de la même manière selon la configuration avoisinante et on réfléchit si c'est la césure qui fait la perception du vers ou la façon de fracasser le premier hémistiche en cours, ou bien de lancer bizarrement le second hémistiche.

C'est ça lire des vers !

Au lieu de ça, on est restés quarante ans sur les proclitiques d'une syllabe, sur le traitement du "e", sur les enjambements de mots et sur les prépositions d'une syllabe, ce qui est loin d'épuiser l'histoire du vers. C'est même une infime partie des vers à déguster.

Bref, le point 2 de Murat lié à la thèse du semi-ternaire vole en éclats tant au plan théorique qu'au plan des relevés chronologiques.

Le troisième point est celui des proclitiques d'une syllabe prépositions, déterminants ou pronoms préverbaux. Celui-là est le seul point fondé sur les trois, mais à la fin de notre analyse il se retrouve tout seul.

A propos du mot "que", je précise qu'il se trouve à la césure dans la fable "La Carpe et les carpillons" du fabuliste du XVIIIe Florian, que Verlaine a étudié à l'école étant jeune... Il est vrai que c'est en fonction d'un recours à la suspension de parole.

Il y a quelques compléments à fournir au travail de Cornulier, j'y travaille.

Murat précise aussi qu'il va s'intéresser aux rejets d'épithètes. Or, les rejets d'épithètes, je suis l'unique détenteur d'un récit d'évolution historique à ce sujet dans la décennie 1820 avec en amont la publication d'un recueil d'André Chénier en 1819, les premières audaces de Vigny et ce que cela a déclenché chez Victor Hugo, et je travaille actuellement à peaufiner une histoire complète du trimètre romantique dont je suis encore une fois le seul détenteur.

Et donc, au sujet des épithètes, j'étudie la poésie classique et la poésie de la Renaissance. Je sais que les rejets ou contre-rejets d'épithètes sont rares chez Corneille, j'en trouve un ou deux à l'époque du Menteur, je vais remettre la main dessus, mais là j'étudie aussi les variantes des pièces de Corneille. Par exemple, dans Mélite, il y a eu un unique rejet d'épithète dans les éditions de 1633 à 1657, avant une correction définitive, Tircis disant : "Dépêche, ta longueur importune me tue." Je vais passer tout cela au crible. Dans mon souvenir, du Bellay en pratique plus volontiers que Ronsard, et nous n'en trouvons qu'au début dans les comédies de Molière. Il n'y en a pas, il me semble, chez Racine, et même chez Mathurin Régnier il faut se lever tôt pour en trouver, même chez André Chénier d'ailleurs j'ai eu du mal à les retrouver.

J'ai un autre sujet de réflexion sur le vers, les enjambements qui grammaticalement font pont, je vous en parlerai ultérieurement. Et je vous ferai aussi un bel article sur les épithètes.

Pour l'instant, pour des enjeux de susceptibilité ou de fantasmes, il est interdit de détrôner Baudelaire sur les questions de versification interdit de renouveler complètement le travail de Théorie du vers de Cornulier, interdit de faire le constat évident que Rimbaud nous a remis des liasses manuscrites sans ordre.

Malheureusement, s'il n'en reste qu'un, je serai le poil à gratter....

Vous avez le premier critique littéraire qui consomme la littérature comme un chien son os à moelle. Vous êtes battus d'avance, soyez-en certains ! Moi, je suis un consommateur.

Et vive l'os à moelle tête !

"Sensation", des sources chez Hugo et Coppée ou chez Banville et Murger ?

Dans le Dictionnaire Rimbaud des éditions Classiques Garnier de 2021, la notice sur le poème en deux quatrains "Sensation" a été confiée à l'un des trois directeurs la publication, feu Yann Frémy. L'article est à cheval sur les pages 687 et 688 de la revue. Frémy fournit une lecture du poème très personnalisée et désolidarisée de la continuité sensible de ces huit vers avec les discours des modèles romantiques et parnassiens. Le poème n'est pas non plus mis dans son contexte d'époque d'une poésie sensuelle pour combattre l'influence de l'Eglise qui, au dix-neuvième siècle, après la Révolution française, tend à développer un discours de mépris du corps qui a eu fatalement une certaine audience morale. Frémy s'enfonce plutôt dans une thèse absurde sur un semblant de négativité du poème, être "heureux comme avec une femme", c'est faire savoir qu'il nous manque une âme sœur. Frémy venait de vanter la simplicité du poème, il passe au contresens compliqué. Mais ce qui m'intéresse, c'est que Frémy va enchâsser dans son discours sur un semblant de négativité l'idée comme si elle allait de soi que le poème "Sensation" a pour source principale un poème de Victor Hugo.

De la comparaison "comme avec une femme", Frémy fait actualise la présence d'une "jeune femme" qui serait semblable à "Ophélie", et du coup à Léopoldine la fille de Victor Hugo, morte noyée à qui est principalement dédié le recueil Les Contemplations. Je précise au cas où qu'il n'y a aucune femme dont cerner le profil dans la comparaison "comme avec une femme". Mais, par ce truchement, Frémy affirme péremptoirement que "Demain dès l'aube..." est "le principal intertexte du poème de Rimbaud" citant à l'appui un article de Holly Haahr de 2000, alors que ce lien de "Sensation" et "Demain, dès l'aube,..." était fait par beaucoup de lecteurs amateurs de Rimbaud et Hugo bien avant. Ceci dit, est-ce qu'il n'y a pas une illusion à rapprocher les deux poèmes sous l'effet cumulatif des verbes conjugués au futur simple de l'indicatif ?

Les poèmes n'ont rien à voir, et il existe des extraits de poèmes dominés par le futur de l'indicatif ou nous pourrions ressentir le même air de famille que dans "Sensation". J'ai toujours ressenti un devoir de réserve quand il s'est agi de parler des sources au poème "Sensation". J'ai un peu l'impression que "Demain, dès l'aube,...", c'est surtout un miroir aux alouettes.

Mais, au plan des sources, on cite souvent aussi le premier hémistiche "Par les beaux soirs d'été..." de la version sans titre qui est devenu "Par les soirs bleus d'été...". L'expression corrigée "soirs bleus" semble venir de la lecture d'un vers d'Albert Mérat, tandis que l'hémistiche originel viendrait lui directement du poème "Vers le passé" de François Coppée, et cette fois il s'agit d'une source autrement intéressante que le poème des Contemplations où Hugo se rend en deuil et en imagination sur la tombe de sa fille. Rimbaud a fait plusieurs emprunts à Coppée dans une pièce antérieure "Les Etrennes des orphelins", il en fera plusieurs autres encore par la suite. Le poème a le mérite de décrire un poète qui va au contact des champs et qui parle d'un parcours fait de sentiers : "le long des bois", "cheminer lentement". Le poème rimbaldien est plutôt une inversion du propos de Coppée. Celui-ci est frustré et agacé par les baisers des jeunes couples, il parle de l'amour au passé et veut y échapper. Il parle de souffrances causées par la femme et non du bonheur de sa compagnie. A la fin du recueil Le Reliquaire, Coppée laisse un poème au titre "Rédemption", mot rare qu'on retrouve dans le poème "Credo in unam", mais encore une fois il s'agit d'une inversion par rapport au discours de Coppée.

Donc, la source principale pour l'instant de "Sensation", c'est la pièce "Vers le passé" du recueil Le Reliquaire :

Longuement poursuivi par le spleen détesté,

Quand je vais dans les champs, par les beaux soirs d'été,

          Au grand air rafraîchir mes tempes,

Je ris de voir, le long des bois, les fiancés

Cheminer lentement, deux par deux, enlacés

            Comme dans les vieilles estampes.

Mais, l'hémistiche : "Par les beaux soirs d'été", n'est pas une invention de Coppée, il a des airs d'hémistiche tout fait dont la source s'est perdue, et justement il apparaît aussi dans un poème des Cariatides de Banville. Il y a des variantes : "Par un beau soir d'été" (Banville) ou "Par ces beaux soirs d'été" (Francis Jammes et d'autres).

Pour précision, je parle de la "nouvelle édition" des Cariatides de 1864, celle que Rimbaud a connue, et qu'il cite dans son courrier. Il ne faut pas lire Les Cariatides dans une version remaniée ultérieure (1889), et si pour un spécialiste de Baudelaire la version originale, peu accessible sur le net ! doit primer, celle de 1842, pour un rimbaldien il s'impose donc de lire la version de 1864 avec ses remaniements et l'inclusion de plusieurs recueils Les Stalactites, Odelettes et Le Sang de la coupe. Notons tout de même que dans la version remaniée de 14864 les trois livres qui correspondent au recueil original des Cariatides n'ont jamais de retouches au point d'introduire un vers à césures sur une préposition ou un déterminant d'une syllabe. Dans la partie III de l'ensemble "Ceux qui meurent et ceux qui combattent", je relève page 130 de cette édition de 1864 les vers :

[...]

Par un beau soir d'été, César se trouva seul

Comme un chevalier mort aux fers de son linceul. 

Au début de cette pièce en sizains, nous avons aussi une comparaison impliquant le mot "bonheur" :

Tous deux comme un bonheur s'étaient pris au collet,

Pour s'être rencontrés le soir aux réverbères.

L'humour de ces deux vers a-t-il participé à la genèse du vers final de "Sensation" ? Rimbaud envoie le poème en deux quatrains à Banville, ce qui veut dire que Rimbaud a conscience que son vers pourra être lu comme un emprunt à Banville. Je rappelle que le vers 6 de "Par les beaux soirs d'été" : "Mais un amour immense entrera dans mon âme" fait lien explicitement avec le discours tenu dans "Credo in unam" et aussi avec des métaphores des Cariatides de Banville où le cœur est un monde immense qui s'ouvre au poète par exemple.

Enfin, il y a l'image du bohémien. La Bohème est un motif qui vient d'Henry de Murger. On cite plus volontiers son roman Scènes de la vie de bohême, mais Henry de Murger a publié un recueil de poésies tout à fait charmant Les Nuits d'hiver. Le poème "Ophélie" de Rimbaud fait référence au poème des Orientales de Victor où elle est citée, ainsi qu'à tout un ensemble de poèmes de Banville où "Ophélie" est mentionnée à la rime, dont le poème "La Voie lactée", mais l'un des poèmes de Banville renvoie précisément à Henry de Murger qui justement a écrit le poème intitulé "Ophélie" qui est le modèle patent du poème rimbaldien remis ou transmis à Izambard, Banville et Demeny. Or, le recueil de Murger commence par une pièce sur la bohème et la première page imprimée avec deux quatrains est parfaitement symétrique des deux quatrains de Rimbaud "Sensation", j'ai déjà effectué cette mise au point dans un article récent sur ce blog. Mais Banville a lui-même souligné le motif de la bohême au tout début de son recueil Les Cariatides. Le poème "Dernière angoisse", le troisième du recueil, le deuxième du Livre premier, précède directement la longue composition "La Voie lactée" et il contient un vers qui fait penser en diable au livret de la Carmen de Bizet :

Mais, par malheur, ma Muse est un enfant Bohème

[...]

Rimbaud savait pertinemment que Banville identifierait les parallèles avec la succession de "Dernière angoisse" et "La Voie lactée" dans son recueil de 18 ans avec la succession de "Par les beaux soirs d'été..." et "Ophélie".

Le poème "Dernière angoisse" contient le mot "polychrome" à la rime qui sera utilisé par Pelletan (et peut-être) Cros dans le sonnet qui côtoie le "Sonnet du Trou du Cul" dans l'Album zutique. Il cite aussi les vers de Marion Delorme de Victor Hugo, ce qui a pu attirer l'attention de Rimbaud, et dans le poème "Les Cariatides" au nom du recueil la césure calembour est reprise à un vers de Marion Delorme avec l'expression "mon cœur se brise" à cheval sur la césure :

Hirondelles du ciel, sans peur d'être surprises,

Vous pouvez faire un nid dans notre acanthe en fleur :

Vous n'y casserez pas votre aile, tièdes brises.

Cœur brisé, aile cassée et l'équivoque "tiède brises" me conforte dans l'idée que ce vers acrobatique précoce de Banville est inspiré du "mon cœur se brise" de Didier à la fin de Marion Delorme. Pour autre preuve, nous avons le vers ultérieur du même poème : "Voici les grands vaincus dont les cœurs sont brisés."

L'expression "faire son nid" revient dans le recueil de Banville, dans le poème "La Voie lactée" même d'ailleurs. L'image du bouvreuil, etc., plusieurs éléments de "Credo in unam" sont présents dans les vers des Cariatides. Je ferai une mise au point à ce sujet. Banville pratique à trois reprises le mot "comme" à la rime dans ses Cariatides, ce qui prouve encore une fois que Victor Hugo est le modèle suivi par Baudelaire et Banville. Je précise qu'avant Baudelaire Hugo pratique non seulement le mot "comme" à la rime et à la césure dans ses vers de théâtre, suite à sa découverte à la rime du deuxième vers des Tragiques d'Aubigné selon toute vraisemblance, mais le "comme" apparaît aussi dans les recueils lyrique à l'occasion, avec la forme "comme si" précoce à la césure dans Odes et ballades, avec un "comme" à la césure dans le poème "Force des choses" des Châtiments, et Banville a relayé le procédé en poésie lyrique à la rime dans ses Cariatides, et Ratisbonne a reconduit le procédé à la césure à tout le moins dans les tout derniers vers de sa traduction de La Divine Comédie. Baudelaire n'a fait qu'imiter à six reprises Victor Hugo en plaçant le mot "comme" à la césure dans des vers des Fleurs du Mal. Et il est important de noter que cette banalisation pour le mot "comme" est distincte de la prudence avec laquelle Hugo, Musset et d'autres vont pratiquer des césures acrobatiques sur prépositions ou déterminants d'une syllabe. Et faute de traiter ces points intermédiaires, les métriciens Cornulier, Gouvard, Bobillot, Murat, Murphy, etc., se sont privés d'une parfaite conscience des phases intermédiaires dans l'évolution historique du vers français.

Je ferai d'autres articles sur les emprunts à Banville et à d'autres dans "Credo in unam" et d'autres poèmes : "Au cabaret-vert", "Roman", etc. Je vais tout de même citer un complément dans le cas du poème "Ophélie", avec la fin du poème "Clymène" :

[...]

   C'est ainsi que Clymène aux échos inconnus

Disait sa plainte amère ; et les sœurs de Cycnus

Pleuraient des larmes d'ambre, et les gouffres du fleuve

Pleuraient, et la fleur vierge, et la colombe veuve,

Et la jeune Dryade en tordant ses rameaux,

Pleuraient et gémissaient avec d'étranges mots.

Et lorsque vint la Nuit ramener sa grande ombre

Où scintille Phœbé, sœur des astres sans nombre,

Au sein des flots troublés et grossis de ses pleurs,

La nymphe disparut en arrachant des fleurs.

Banville a soigné la reprise du verbe "Pleuraient", nous avons une succession en tête de vers, mais dans le second vers un rejet à la manière de Chénier qui met en relief le mot en emploi absolu, et à intervalle d'un vers le verbe revient une troisième fois en tête de vers coordonné à un quasi synonyme. Vous notez la présence du mot "Dryade", du "fleuve" grossi aux "flots troublés" avec un côté émoi pour "La Jeune Tarentine", et les quatre derniers vers sont attaqués par la forme circonstancielle : "Et lorsque la nuit..." qui favorise encore un peu plus dans mon esprit le rapprochement avec "Ophélie" de Rimbaud : "Et le poète dit..." L'expression "chant mystérieux" du poème "Ophélie" me semble revenir à au moins deux reprises dans Les Cariatides. Je ferai ultérieurement un relevé pour "corolle", pour des rimes "roseaux"/"eaux", etc. Je n'ai pas encore lu l'article de Philippe Rocher qui vient de paraître dans un numéro d'hommages à Steve Murphy dirigé par Judith Wulf, j'ignore s'il cite toutes ces sources. Il n'a pas cité jusqu'à présent le poème "Ophélie" d'Henry de Murger négligé jusqu'à présent des rimbaldiens.

J'ai des choses très intéressantes à dire aussi sur "Credo in unam", donc attendez-vous à une suite rapide à ce présent article.

Sièges et "genoux aux dents", Rimbaud avait-il écrit à Leconte de Lisle en 1870 ?????

Le 17 avril 1871, Rimbaud écrit une lettre au poète douaisien Demeny. Après de premiers développements, Rimbaud en vient à l'actualité littéraire parisienne : "causons Paris". Rimbaud explique ce qu'il a pu découvrir lors de son passage dans la capitale du 25 février au 10 mars. Il cite les nouveautés de l'éditeur des Parnassiens et commence par deux poèmes de Leconte de Lisle : "Le Soir d'une bataille" et "Le Sacre de Paris". Rimbaud cite des publications en plaquettes, il est question aussi de Mendès "Colère d'un franc-tireur", de Coppée "Lettre d'un mobile breton", d'un "fort volume de Claretie" intitulé Siège de Paris, de "L'Invasion" d'Albert Theuriet, de "Vae victoribus" de Lacaussade, de poèmes de Bergerat. Rimbaud consacre le paragraphe suivant à préciser qu'il a lu en intégralité le recueil de Glatigny Le Fer rouge significativement sous-titré Nouveaux Châtiments, ce qui laisse supposer rétrospectivement que Rimbaud a aussi lu les deux poèmes mentionnés plus haut de Leconte de Lisle. La lettre continue avec une mention de Vermersch, puis nous avons un appel emphatique à ce que chaque librairie ait son Journal de Siège.

Tout ce développement où l'implication de Vermersch n'est pas explicitée est inséré dans un développement plus long selon lequel le temps est à la pluie, ce qui veut dire qu'il ne faut pas "geindre", mais affronté l'averse avec une "sapience antique".

De toute évidence, cette lettre est nourri de références et préoccupations littéraires fortes du moment pour Rimbaud.

De cette époque, une composition de Rimbaud nous est parvenue qui s'intitule "Les Assis" et qui parle de "Sièges", mais les "Assis" sont des râleurs "genoux aux dents". La date précise de composition n'est pas connue. S'agit-il d'un poème composé avant, pendant ou après la Commune ?

En tout cas, l'expression "aux dents" rejeté à la césure est un emprunt littéraire. Il s'agit d'un rejet à la césure de type hugolien, je dois vérifier si Hugo lui-même ne pratique pas le rejet sur le mot "dents" lui-même. J'ai en tout cas des modèles approchants sous sa plume : "au vent" notamment.

Rimbaud ne s'inspire pas ici d'un vers de Lamartine, Sainte-Beuve, Nerval, Baudelaire, et pas, me semble-t-il même de Théophile Gautier ou d'un poète de la nouvelle génération parnassienne. Je ne pense pas que la césure vienne de Musset. Les candidats sont Hugo, Banville et Leconte de Lisle.

Leconte de Lisle avait une versification très proche de Victor Hugo. Par exemple, le vers 2 de "Solvet seclum" est un trimètre approximatif sur le modèle de Victor Hugo dans certains vers d'Hernani ou Ruy Blas : "Cris d'épouvante, cris de haine, cris de rage," puisque l'anaphore est rythmiquement décalée avec du coup un monosyllabe tassé devant la césure. Au lieu du modèle symétrique 444, nous avons une segmentation de 5,4 et 3 ou 4 syllabes, mais le placement des "e" de fin de mots permet de retrouver l'équilibre rythmique 444, ainsi dans ce vers d'Hernani : "C'est l'Allemagne, c'est l'Espagne, c'est la Flandre !" Le mot "c'est" écrasé à la césure, et ici le mot "cris".

Dans "Les Assis", Rimbaud crée justement un trimètre qui casse à la césure l'expression "genoux aux dents" :

Et les Assis, genoux aux dents, verts pianistes,

et ce vers d'attaque de quatrain est en résonance avec le premier vers du quatrain précédent où la césure sur la conjugaison sèche du verbe "avoir" est elle aussi typiquement hugolienne :

Et les Sièges leur ont des bontés : culottée

[...]

La structure prépositionnelle en rejet "aux dents" est sur le modèle de l'un des premiers trimètres connus de Victor Hugo. Cet exemple de trimètre apparaît dans Les Chants du crépuscule et est daté en bas du poème de "Mai 1832". Hugo a déjà composé d'autres trimètres de Cromwell aux Feuilles d'automne, mais ils sont très peu nombreux, cela doit être le troisième trimètre, sinon  le deuxième de Victor Hugo dans ses recueils de poésies lyriques. Et il s'agit du dernier vers du poème : "Sur le bal de l'Hôtel-de-ville", poème qui vient après une pièce intitulée "Napoléon II", dont je ne peux manquer de vous citer l'extrait suivant :

Vous savez ce qu'on fit du géant historique.

Pendant six ans on vit loin derrière l'Afrique,

       Sous le verrou des rois prudents,

- Oh ! n'exilons personne ! oh ! l'exil est impie ! -

Cette grande figure en sa cage accroupie,

        Ployée, et les genoux aux dents.

Et donc, voici maintenant le trimètre qui clôt le poème "Sur le bal de l'Hôtel-de-Ville", et je relève bien sûr dans le titre la mention du lieu politique et historique :

Les fleurs au front, la boue aux pieds, la haine au cœur !

Dans le poème des Châtiments "A des journalistes de robe courte", poème très intéressant à comparer au morceau "Les Assis", Hugo revient sur précisément ce trimètre, et l'expression "aux dents" :

Parce qu'à vous tout seuls vous faites une espèce,

Parce qu'enfin blanchis dehors et noirs dedans,

Criant mea culpa, battant la grosse caisse,

La boue au cœur, la larme à l'œil, le fifre aux dents.

De tels rapprochements vont dans le sens d'une lecture des "Assis" en fonction de l'actualité de l'année terrible : sièges de Paris prussien, puis versaillais.

Le poème "Les Assis" insiste sur l'idée de "Sièges" au pluriel et dans sa lettre du 17 avril, Rimbaud insiste sur l'idée que toute librairie fasse son "Journal du siège". Rimbaud vient de parler de publications qui évoquaient exclusivement le seul première siège de la capitale par les prussiens, mais depuis le 2 avril Paris subit le second siège, celui des Versaillais.

Les poèmes cités par Rimbaud "Le Soir d'une bataille" et "Le Sacre de Paris" ont bien sûr un rapport avec les événements, et l'intérêt, c'est qu'il y a certains échos avec le poème "Les Assis", mais je me contenterai de celui qui a vraiment l'air d'une clé de voûte, puisque Leconte de Lisle pratique précisément le rejet à la Victor Hugo du mot "dents" dans un trimètre apparent. Leconte de Lisle n'a pas retenu la forme prépositionnelle "aux dents", mais le rapprochement du seul mot "dents" est déjà interpellant :

Victorieux, vaincus, fantassins, cavaliers,

Les voici maintenant, blêmes, muets, farouches,

Les poings fermés, serrant les dents, et les yeux louches,

Dans la mort furieuse, étendus par milliers.

L'image de mort se retrouve dans "Les Assis" mais sous forme de dérision et satire. L'expression "Les poings fermé" est déjà employée par Rimbaud dans "Ma Bohême"', sonnet d'octobre 1870, sachant que malgré la publication en plaquette "Le Soir d'une bataille" a été publié en 1862 dans l'édition originale des Poésies barbares. C'est le poème "Le Sacre de Paris" qui est inédit en avril 1871.

Le premier quatrain du "Soir d'une bataille" fait inévitablement écho au "Bateau ivre" et à "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..."

Tels que la haute mer contre les durs rivages,

A la grande tuerie ils se sont tous rués,

Ivres et haletants, par les boulets troués,

En d'épais tourbillons pleins de clameurs sauvages.

Au combat, ils ont fauché les blés d'une drôle de sorte et le poète décrit l'horreur fascinante de leurs "corps entrelacés" dans la mort.

Les deux derniers quatrains formulent le sermon du poète sous la forme d'une alternative. Le poète maudit la fièvre stupide des combats, sauf dans les cas de "Liberté" à défendre ou conquérir.

Il faut bien sûr se représenter Rimbaud lisant de tels poèmes, en lisant d'autres sur les événements récents et puis devant opposer tout cela à la réprobation générale à l'égard de la Commune. Leconte de Lisle publie donc en plaquette un ancien poème "Le Soir d'une bataille" jusque-là décontextualisé et cet autre "Le Sacre de Paris" daté de janvier 1871 qui soutient et plaint la France dans sa lutte contre la Prusse. Et Leconte de Lisle n'a pas soutenu la Commune ensuite, ne l'assimilant pas à un combat pour la Liberté.

Alors, vous me direz qu'il aurait été plus intéressant de trouver un écho dans "Le Sacre de Paris que dans "Le Soir d'une bataille", mais c'est que j'ai aussi des éléments à citer de cet autre poème.

En disciple hugolien, voici le vers que nous pond Leconte de Lisle en tête du "Sacre de Paris" :

Ô Paris ! c'est la cent deuxième nuit du Siège,

[...]

Jusqu'au travail sur la césure, ce vers s'inspire du premier vers du drame Cromwell. Dans sa préface à Cromwell et dans "Réponse à un acte d'accusation", Hugo se félicite de ce premier vers audacieux qui correspond à une mention de date en principe bien triviale. Leconte de Lisle est dans un décompte qui ne finit pas par un chiffre rond, mais cet excès donne plus de poids que la mention "centième", puisqu'on a l'impression que sans s'arrêter le décompte repart de plus belle.

Leconte de Lisle développe métaphoriquement l'idée de Paris bateau avec ses mâts affrontant la mer. On retrouve  bien sûr les images de morts, les corps "blêmes", avec un travail dans la continuité toujours d'Hugo sur le glissement de trimètre à faux trimètre : "Œil inerte, le front blême, les membres roides, / [...]" Il n'y a ici aucun trimètre, puisque malgré l'allure ternaire recherchée, les "e" féminins amolissent complètement les positions attendues pour un trimètre : "inerte" et "blême". Il est question des "balles du Barbare", désignation du prussien, et le quatrain offre un écho saisissant au "Dormeur du Val" :

Les balles du Barbare ont troué ces poitrines

      Et rompu ces cœurs généreux.

La rage du combat gonfle encore leurs narines,

       Ils dorment là serrés entre eux.

On reconnaît la rime de Rimbaud : "narine"/"poitrine", l'idée d'un air qui anime encore ou non un soldat criblé de balles. C'est même sur un espace de trois quatrains que le poème de Leconte de Lisle fait songer au "Dormeur du Val", puisque nous avons l'image du lit des morts dans une "étroite tranchée", le quatrain que je viens de citer puis un quatrain sur "L'âpre vent qui franchit la colline et la plaine", tout "chargé d'exécrations". Nous avons plus loin l'image de "Souvenir de la nuit du 4", poème des Châtiments qui a inspiré "Le Dormeur du Val" avec l'enfant glacé mourant dans les bras de la pauvre mère. On pense aussi à "Force des choses" et aux poèmes des Châtiments qui ont inspiré "Le Mal" à Rimbaud. Mais Leconte de Lisle peut-il s'être inspiré en janvier 1871 du poème "Le Dormeur du Val" composé par Rimbaud en octobre 1870 ? L'écho entre les deux poèmes est tout de même vertigineux.

Du "Sacre de Paris", titre éloquent, retenons aussi le quatrain suivant qui fait nettement songer à "Paris se repeuple" "Toi qui..." et au "Bateau ivre" : "Moi qui courais..."

Toi qui courais pieds nus, irrésistible, agile,

           Par le vieux monde rajeuni !

Qui, secouant les rois sur leur tréteau fragile,

           Chantais, ivre de l'infini !

Et au quatrain suivant, nous avons précisément l'image de corps "genoux aux dents" avec des mots différents du poème de Rimbaud :

Est-ce toi qui gémis ainsi dans les ténèbres

       Et la face sur les genoux ?

Et le vers qui suit immédiatement fournit le verbe "assiège" de la famille du nom "siège" :

Vois, la horde au poil fauve assiège tes murailles !

[...]

Et cela se transforme en appel enthousiaste à la lutte à mort :

Consume tes erreurs, tes fautes, tes ivresses,

[...]

Et les deux derniers quatrains confirment le sentiment d'une influence sur la composition de "Paris se repeuple", mais aussi illustre par anticipation le discours de la lettre à Demeny : tendons nos fronts aux lances de l'averse, autrement dit à l'armée versaillaise, en digne exemple de la "sapience antique" :

Pour que l'homme futur, ébloui dans ses veilles

       Par ton sublime souvenir,

Raconte à d'autres cieux tes antiques merveilles

        Que rien ne pourra plus ternir.

Et, saluant ton nom, adorant ton génie,

       Quand il faudra rompre des fers,

Offre ta libre gloire et ta grande agonie

       Comme un exemple à l'univers.

Il y a un peu de la manière du morceau "Solvet seclum" dans cette fin de poème, pièce dont Rimbaud s'est inspiré dans "Soir historique" : "Ce ne sera point un effet de légende."

Vous y croyez vraiment que le poème "Les Assis" parle de manière absconse d'un plus qu'obscur bibliothécaire carolopolitain ?

Et maintenant ! On chante !

Van Morrison - Jackie Wilson said (I'm in heaven when you smile)

Encore !

Kevin Rowland & Dexys Midnight runners - Jackie Wilson said (I'm in heaven when you smile)

Prochainement, grosse mise au point sur l'histoire de la versification !

 Je viens de relire les deux drames Les Burgraves et Marion de Lorme, une relecture de Cromwell est en cours, et je ne manquerai pas de relire aussi Hernani, Le Roi s'amuse et Ruy Blas. Dans mon souvenir, Hugo a pratiqué les césures acrobatiques sur déterminants ou prépositions d'une syllabe dans Cromwell, Marion de Lorme et Ruy Blas, deux fois par pièces. Je ne crois pas en trouver dans Hernani ou Le Roi s'amuse.

J'ai publié un article en 2006 "Ecarts métriques d'un Bateau ivre" dans le numéro 5 des Cahiers du centre d'études métriques où j'avais déjà pas mal précisé d'éléments d'histoire du vers.

Je signalais à l'attention des faits particuliers dans Cromwell comme l'abus de monosyllabes isolés à la césure.

Ma relecture de Marion de Lorme a pas mal de conséquences. Le contre-rejet sur "Mais" qui vient de Suréna et d'une autre pièce de Corneille, Hugo la pratique au moins à quatre reprises à la rime ou à la césure, il pratique aussi la césure sur "Donc" dans ce même drame Marion de Lorme. Il y place aussi sur le modèle de Molière le si interrompu à une marque métrique. Racine pratiquait l'interruption de la parole après la préposition "pour". Comme par hasard, dans Marion de Lorme, il y a plusieurs, deux au moins, interruption de la parole sur la préposition "pour", mais pas à la césure ni à la rime.

Il y a plusieurs autres vers à citer, je vais faire une grande synthèse. Mais il y a aussi une quantité élevée de "comme" tantôt à la rime, tantôt à la césure dans Marion de Lorme. Et il y en a quelques-uns encore dans Les Burgraves, drame bien connu de Baudelaire lui aussi puisqu'il en parle dans un de ses articles de critique littéraire.

Nous avons aussi le rejet de l'épithète monosyllabique "rouge" d'un vers sur l'autre.

Il y a énormément de choses à dire sur le modèle cornélien de vers et tirades de Victor Hugo. On s'étonne que ce que je vais dire ne soit pas un fond de réflexions communes à tous les bons spécialistes de Victor Hugo.

Le drame Marion de Lorme brille par mille inventions de poète, c'est un des drames de Victor Hugo les plus agréables à lire, qui donne son nom au poète imaginé par Sainte-Beuve, et pourtant la pièce n'est pas si disponible que ça sur la toile. C'est un chef-d'œuvre ignoré ! Même si sa tension dramatique peut laisser à désirer. On y savoure sans arrêt les échanges en vers et les traits d'esprit.

enfin, dans Marion de Lorme, nous avons aussi la préposition "sous" à la rime : "Sous / ce réverbère".

C’est le sceau de l’état. – Oui, le grand sceau de cire

Rouge.

**

Un bon duel ! C’est charmant ! / Mais où nous mettre ? / Sous

Ce réverbère.

**

D’une botte poussée en tierce, qui d’abord

A rompu le pourpoint, puis s’est fait une voie

Entre les côtes, par le poumon, jusqu’au foie

Dans les vers ci-dessus, la césure passe après la préposition "par" ce qui vaut bien sûr calembour, la césure étant comme la cloison pulmonaire qui rythme la lecture.

Voici un autre calembour métrique qui précède ce fait d'arme :

Venir à Blois filer l’amour avec un rustre !

Avant que d’achever ce pas, je me suis dit :

L'expression "ce pas" franchit la césure mimant le discours qui suppose un arrêt sur image avant que le mouvement ne s'achève.

**

[…] S’il n’était pas mort, certe,

Je ne dis pas… mon cœur n’est pas de roche,… et si…

**

Comme elle y va. / C’est un refus ? / Mais je suis vôtre.

Hugo a soigné son effet : nous avons une phrase interrogative sans inversion verbe-sujet et le point d'interrogation permet aisément de justifier l'oralité du rejet.

Bien qu'il ne travaille pas autant ses effets, vous croyez que la ressemblance du vers de Baudelaire dans le sonnet "Semper eadem" est involontaire ?

Vivre est un mal. C'est un secret de tous connu.

**

 Marion, chez Louis-le-Chaste, c’est charmant !

Oui-dà, monsieur, c’est très-spirituel, vraiment !

Comme dans Cromwell nous avons des césures sur trait d'union avec un exemple frappant sur l'adverbe "très".

**

Voici un autre calembour métrique évident :

Hé bien non ! mon cœur se brise ! c’est horrible !

**

Le traitement de "Mais" et "Donc"

Médisants, curieux, indiscrets, brouillons ; mais

Nous bavardons toujours et ne parlons jamais. –

[…] Vous êtes brusque mais

Je vous dois d’être en vie, et s’il vous faut jamais

Pas de nouvelles ? - Mais, un miracle, un prodige,

De qui ? De Marion de Lorme de la belle

Des belles

De renoncer au duel ? / Mais c’est très sage. / Oui, mais

Que les vilains qui soient faits pour être pendus.

Le "Mais" est repris en début puis en fin d'hémistiche dans la citation précédente.

**

Le traitement de "comme" à la césure et à la rime, sachant qu'il y aussi "Comment" à la rime.

C’est monsieur ? Dites-moi… - Mais c’est singulier comme

Il me regarde… Allons, mais c’est lui, c’est mon homme.

Lui, voyez déjà, comme en litière on le traîne !...

[Aïe, je viens d'en couper à la rime au lieu de le copier, et je n'avais pas enregistré mon fichier]

Que je le broie ici, que je l’écrase comme

Ceci ! […]

Marquis de Saverny ? / Réveillez-le ! / Mais comme

Il dort. ! […]

**

Je cite maintenant ceux des Burgraves :

Et vous le savez bien. — Oh ! les femmes vraiment

Sont cruelles toujours, et rien ne leur plaît comme

De jouer avec l'âme et la douleur d'un nomme ! —

Comme une vierge et comme une épée.

(Il va à la fenêtre.)

                                               Ah ! cet air

Oui, oui, c'est Baudelaire qui a eu l'idée géniale de placer la préposition "Sous" à la césure dans "Le Beau navire", de mettre six "comme" à la césure dans ses Fleurs du Mal, de pratiquer la césure sur trait d'union dans un poème "rue de la-montagne-aux-herbes-potagères", de pratiquer la césure sur "c'est un". C'est Baudelaire qui a eu l'idée de la suite "Comme un" à la césure, Musset n'ayant rien à voir avec son "Comme une" à la rime. Quel génie, ce Baudelaire, il a tant inventé !