Fanfares et assassins, la critique rimbaldienne s'est-elle enfermée dans l'autopersuasion ?

Les poèmes "Matinée d'ivresse" et "Barbare" sont deux des pièces en prose les plus connues des Illuminations. Pendant longtemps, le poème "Matinée d'ivresse" passait pour une expérience hallucinée de prise de hachisch. La description était peu réaliste et contraire même aux informations livrées sur le sujet par Baudelaire, mais Rimbaud était envisagé comme un disciple de Baudelaire de stricte obédience : il était admis qu'il s'inspirait des Paradis artificiels, mais aussi de textes pourtant encore inédits à l'époque Fusées et Mon cœur mis à nu, tout particulièrement pour la définition d'un "Beau" personnel à chacun des deux poètes. Henry Miller, écrivain américain, a publié un essai sur Rimbaud qui porte précisément pour titre l'expression finale du poème "Matinée d'ivresse", Le temps des assassins.

Le mot "assassins" était la porte d'entrée principale à la lecture du poème. Selon une étymologie discutée mais en vogue à l'époque de Rimbaud, le mot "assassins" dériverait du terme "hachischin" fumeur de hachisch, mais son sens serait passé à celui des sombres activités des membres du Cercle du Vieux de la Montagne, et c'est un fait également que les communards ont été comparés parfois à cette secte. Et Rimbaud ayant adhéré à la Commune, il se mêlait à tout cela l'idée d'un poète sauvage participant à une révolution qui voulait détruire la société. Rimbaud revendiquerait d'être un fumeur de hachisch et un assassin révolutionnaire dans "Matinée d'ivresse". Plusieurs rimbaldiens et non des moindres (Antoine Fongaro, Bruno Claisse,...) mettent en doute qu'il soit question d'une allusion au hachisch dans le poème et même à l'étymologie supposée du mot "assassins".

Nous pouvons même aller plus loin que Claisse et Fongaro, non seulement le mot "assassins" ne parle pas de fumeurs de hachisch du tout, mais il n'est pas certain que le "temps des assassins" désigne l'avènement de "matinée d'ivresse" auquel adhère Rimbaud, puisque ce "temps des assassins" succède précisément à la retombée de la matinée d'ivresse dans l'économie du récit rimbaldien.

Le poème "Barbare" emploie lui aussi le terme "assassins". Sur la base d'un rapprochement avec la fin de "Matinée d'ivresse", les "anciens assassins" désigneraient donc les anciens participants de la "Matinée d'ivresse", le groupe de ceux sachant donner leur vie entière tous les jours, etc.

Cela voudrait dire dans la foulée que le poème "Barbare" est une répudiation du discours de "Matinée d'ivresse". Le poète aurait exprimé attendre l'avènement de cette société, il la rejetterait dans "Barbare". Cette idée s'appuie sur un autre facteur. Les deux poèmes "Matinée d'ivresse" et "Barbare" font partie d'une suite manuscrite paginée. Et le poème "Barbare" conclut cet ensemble. La pagination n'a pas été faite par Rimbaud, mais par les ouvriers typographes de la revue La Vogue en 1886. Mais il est de tradition de passer outre pour parler d'une organisation des poèmes en recueil. Mais, même si nous essayons l'hypothèse du recueil, nous retrouvons dans un cas singulier. Pourquoi Rimbaud n'a-t-il pas retiré "Matinée d'ivresse" de l'élite de ses poèmes en prose si "Barbare" vaut répudiation ? Puis, si le recueil dresse un récit qui va de "Matinée d'ivresse" à "Barbare", il convient alors de se reporter à la liste des poèmes intercalés entre nos deux pièces qui font débat. Or, qui peut croire sérieusement que les poèmes intercalés suivants racontent des péripéties expriment un basculement du point de vue de Rimbaud sur des assassins : "Phrases", poèmes brefs sans titres, "Ouvriers", "Les Ponts", "Ville", "Ornières", "Villes" ("Ce sont des villes !"), "Vagabonds", "Villes" ("L'acropole officielle..."), "Veillées", "Veillée", "Mystique", "Aube", "Fleurs", "Nocturne vulgaire", "Marine", "Fête d'hiver", "Angoisse" et "Métropolitain". Cela demandera un grand temps d'analyse, mais il y a un autre argument à ne pas négliger. La "Matinée d'ivresse" est toute personnelle avec d'un côté l'emploi des possessifs "mon Bien", "mon Beau" (italiques du poète lui-même), et d'un autre côté les accords au singulier du "nous" de majesté ("nous serons rendu" et non "nous serons rendus", "nous si digne" et non "nous si dignes"). On peut toujours prétendre que si la matinée est solitaire Rimbaud adhère à un groupe extérieur d'assassins, les communards par exemple (ce qui au passage est une vision plutôt versaillaise de la Commune), mais il n'en reste pas moins que à la lecture de "Barbare" il est présupposé que Rimbaud faisait la fête avec les "anciens assassins", alors que cette communion n'a pas été décrite dans "Matinée d'ivresse". Dans "Matinée d'ivresse", Rimbaud se nourrit de la perspective future de rejoindre les "assassins" dans l'optique de lecture traditionnelle retenue par les rimbaldiens. C'est tout de même problématique.

Dans des articles mis en ligne sur ce blog, j'ai précisé qu'il y avait toute facilité à enchaîner les lectures des poèmes "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" comme le récit d'une unique expérience, ce lien étant appuyé par les occurrences "nouvelle harmonie" et "ancienne inharmonie".

Or, le poème "A une Raison" a un trait grammatical particulier. Les quatre seuls adjectifs du poème sont des variations de la forme "nouveau" : "nouvelle harmonie", "nouveaux hommes", "nouvel amour", "nouvel amour". Dans "Adieu" d'Une saison en enfer, Rimbaud se dénonce explicitement, il se reproche d'avoir cru à cette création facile du "nouveau" et il abuse sur une phrase de la répétition de l'adjectif "nouveau". Cette fois, nous pouvons opposer un texte de Rimbaud comme la remise en cause d'un autre, en envisageant pour le coup que le poème "A une Raison" a été composé avant Une saison en enfer. Mais si nous laissons de côté ce sujet pour mieux nous concentrer sur le choix rhétorique de Rimbaud d'appauvrir le sens de la masse d'adjectifs qu'il emploie dans un texte, nous découvrons un fait intéressant qui relie "Barbare" et "Matinée d'ivresse" et plus précisément qui relie "Barbare" au couple décrivant une même extase "A une Raison" et "Matinée d'ivresse".

Précisons qu'à l'époque de Rimbaud la terminologie grammaticale était différente de la nôtre. La classe des déterminants n'était pas établie comme elle l'est aujourd'hui. Les articles définis et indéfinis formaient une catégorie à part, et l'ensemble des autres déterminants étaient appelés "adjectifs" : adjectifs démonstratifs, possessifs, etc. Cependant, Rimbaud faisait du latin, et notre catégorie actuelle des adjectifs pour Rimbaud c'était la catégorie des noms adjectifs qualificatifs, le dégagement des adjectifs de relation du genre "le carrosse royal" n'étant pas encore très consciente à l'époque.

En gros, avec des variations de forme, "nouveau" est le seul adjectif qualificatif employé dans "A une Raison". Dans "Barbare", notre poète emploie différents adjectifs qualificatifs : "viande saignante", "fleurs arctiques", "fleurs arctiques", "larmes blanches, bouillantes", "voix féminine" et "grottes arctiques". Mais, certains d'entre eux forment une série qui s'oppose précisément à "nouveau" dans "A une Raison" : "vieilles fanfares d'héroïsme", "anciens assassins", "vieilles retraites" et "vieilles flammes".

Répéter plusieurs fois un même adjectif ou se lover dans l'emploi d'adjectifs de sens équivalent ne sauraient être anodin. Rimbaud n'est pas un écrivain médiocre au vocabulaire limité. S'il opère ainsi, c'est qu'il s'agit d'insister et de dramatiser les occurrences de ces adjectifs.

Il y a donc une opposition entre le régime de l'ancien et le régime du nouveau. Or, le discours qui fait consensus parmi les rimbaldiens au sujet de ces deux poèmes consiste à dire que Rimbaud veut toujours le nouveau, mais qu'il a changé d'avis sur ce qui est neuf et ce qui est vieux. Le neuf de "Matinée d'ivresse" est devenu pour d'obscures raisons de l'ancien.

Notons au passage que ce n'est pas très valorisant comme lecture. Rimbaud passe pour un auteur un peu girouette conduit par la vanité.

Je ne crois pas du tout à cette lecture.

Pour confirmer qu'il y a bien un renvoi à "A une Raison" dans "Barbare" il faut ajouter la mention de la forme participiale "arrivée" à la fin des deux poèmes. Au dernier alinéa de "A une Raison" ("Arrivée de toujours, qui t'en iras partout[,]" répond en écho l'avant-dernier alinéa de "Barbare" qui est aussi le dernier alinéa à contenu conséquent du poème, puisque le dernier alinéa est une reprise soudainement et rapidement interrompue : "Le pavillon..." : "[...] et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques." Les rimbaldiens semblent se contenter d'une valeur banale d'emploi de la forme "arrivée". Mais comment peut-on admettre passivement une valeur banale d'emploi alors même qu'on prétend avoir affaire à une expérience littéraire hors du commun avec les poèmes en prose de Rimbaud ? L'emploi de ce mot un peu passe-partout est forcément à considérer comme solennisé sous la plume de notre poète. Je ne sais pas encore où mes lecteurs situent leurs réticences face à ma démarche qui montre progressivement les liens étroits entre le couple "Matinée d'ivresse" / "A une Raison" et "Barbare", mais observons encore que les quatre occurrences de l'adjectif "nouveau" ponctuaient les trois premiers alinéas du poème "A une Raison" : "nouvelle harmonie" ponctuait le premier alinéa, "nouveaux hommes" est relancé par "et leur en-marche", tandis que "nouvel amour" ponctue les deux phrases constitutives du troisième alinéa. Or, dans "Barbare", à côté de la série lexicale : "vieilles fanfares", "anciens assassins", "vieilles retraites", "vieilles flammes", nous avons un autre adjectif repris à trois reprises, et à trois reprises il ponctue un alinéa : "fleurs arctiques", "fleurs arctiques" et "grottes arctiques". Dans le cas des mentions "fleurs arctiques", l'alinéa est en réalité surchargé par des parenthèses ("Elles n'existent pas"). En général, les rimbaldiens adoptent une lecture conceptuelle de philosophe : les fleurs n'existent pas. Ma conviction est tout autre. Nous passons de fleurs arctiques qui n'existent pas à des grottes arctiques emplies d'une voix féminine. Je considère qu'il faut inévitablement faire entrer en résonance la reprise de la parenthèse "(Elles n'existent pas)" avec la reprise "nouvel amour". Les deux poèmes se répondent très clairement. La fin du poème "Barbare" raconte bien l'arrivée du "nouvel amour", et la "voix féminine" est faite pour les "nouveaux hommes".

Ce n'est pas tout. Le poème "Barbare" décrit un décor polaire confirmé par les trois occurrences de l'adjectif "arctiques". A la fin du poème "Being Beauteous", nous avons un jeu sur l'adjectif "nouveau" : "Oh nos sont revêtus d'un nouveau corps amoureux". Rimbaud joue sur l'expression des épîtres de saint Paul : "il faut revêtir l'homme nouveau", mais aussi sur la disposition de part et d'autre du mot "corps" des adjectifs "nouveau" et "amoureux" qui font inévitablement écho à l'expression "le nouvel amour". Et le poème "Being Beautous" décrit un cadre enneigé et un monde repoussé loin derrière, mais qui cette fois attaque : "le monde, loin derrière nous,...".

Dans de telles conditions, il est difficile de croire que les "assassins" et "fanfares" du poème "Barbare" soient les anciennes amours du "voyant".

Très souvent, les études du poème "Barbare", des années 1970 à 2022, appliquent des méthodes modernes. On analyse le poème structurellement en situant des thèmes, des alternances de motifs, la terre et l'eau, etc. Mais Rimbaud était un poète du XIXe siècle qui avait reçu dans un cadre scolaire un enseignement rhétorique. Et avant d'étudier de manière structuraliste les thèmes et récits de ses poèmes, il est plus avisé de considérer la structure grammaticale des phrases et la distribution dynamique des alinéas.

Le poème "Barbare" oppose clairement un cadre rejeté à un objet de quête. Les alinéas 1, 3 et 7 fixent tout ce qui est rejeté : "jours", "saisons", "êtres", "pays", "fanfares d'héroïsme", "assassins", "retraites", "flammes". Les alinéas 2, 4 et 10 nomment toujours de la même façon l'objet de la quête.

Les alinéas 5 et 6, puis 8 et 9, distribués par couples, font le récit d'un bouleversement. A cette aune, l'alinéa 7 est mis entre parenthèses car les alinéas 5 et 6 ont réduit l'impact de sa présence obsédante. Les brasiers (ou fournaises selon la première version manuscrite) ont dépassé l'attaque des flammes anciennes. Notons que la mention "brasiers" en attaque d'alinéa est reprise de l'alinéa 6 à l'alinéa 8, par opposition aux "vieilles flammes" de l'alinéa 7. Le poème décrit bien une certaine réussite de l'opération. L'alinéa 10 soudainement interrompu aura donc une interprétation dans la tête du lecteur conditionnée par les alinéas 5 et 6, puis bien évidemment 8 et 9. C'est la voix féminine arrivée au fond des grottes arctiques qui est la cause indéniable de l'interruption de la parole dans l'alinéa final : "Le pavillon..."

Il n'y a pas à envisager un plan de distanciation du poète par rapport à son texte, où les points de suspension signifieraient que Rimbaud ne croit pas à ce qu'il a écrit dans le neuvième alinéa. Et si vous y tenez à cette lecture de mise à distance du poème, il va vous falloir un sacré modèle théorique pour la justifier, puisque vous prenez le parti de défendre une hypothèse de lecture qui ne serait pas amenée par le texte lui-même. Vous vous permettez de considérer que ce qui n'est pas dit dans le poème est plus important que son développement. Vous vous permettez, vous qui glosez en philosophes le "Elles n'existent pas", de décréter que ce que vous ne lisez pas dans le texte a plus de réalité que le poème, que c'est ça que Rimbaud a écrit tout en ne l'écrivant pas.

Lire les trois points de suspension comme l'expression du doute, c'est une décision subjective de la part du lecteur. Ce n'est pas un élément fixé par la conduite du récit poétique lui-même !

Mais reprenons le second alinéa qui réunit les mentions "fanfares" et "assassins". Les deux mots figurent dans le poème "Matinée d'ivresse", ce qui amène à conditionner la lecture de "Barbare" par ce que l'on croit comprendre de "Matinée d'ivresse", mieux par ce que l'on croit savoir de "Matinée d'ivresse".

Toutefois, ce n'est pas simple.

J'ai déjà fait un sort aux difficultés d'interprétation du mot "assassins". Passons au mot "fanfare". Dans "Matinée d'ivresse", le poète décrit bien son extase comme une "fanfare", mais peut-on en inférer qu'il s'agit du modèle d'une des "fanfares" rejetées comme "vieilles" dans "Barbare" ? Il y a quand même un élément troublant. Rimbaud a écrit : "Fanfare atroce où je ne trébuche point !" Rimbaud a défini cette fanfare par opposition. S'il ne trébuche pas à cette fanfare, c'est qu'il en dénonce d'autres où il trébuche systématique, fanfares qui seront inévitablement plus anciennes que la nouvelle de "Matinée d'ivresse". Les rimbaldiens ne se sont-ils pas pris les pieds dans un tapis roulant ? Rimbaud rejetterait des "fanfares" qui supposaient déjà le rejet de fanfares plus anciennes.

Il est autrement plus simple de lire ces poèmes en considérant qu'ils ne s'opposent pas entre eux mais que Rimbaud rejette le monde des anciens assassins et des fanfares où l'on trébuche pour le monde du "nouvel amour", concept antinomique de la notion d'assassinat, et pour des fanfares qui cette fois l'amènent à la nouvelle harmonie.

Le spectacle de "Barbare" est explicitement un possible de la "nouvelle harmonie", puisqu'il est musique et il est même qualifié paradoxalement de "Douceurs".

Le monde loin derrière nous des êtres et des pays n'est pas monde, le vrai monde est celui de la "mère de beauté". Et l'héroïsme trouve un cadre à sa démesure qui ruine les anciennes prétentions.

Dans son "édition critique commentée" des Illuminations parue chez José Corti en 2004 et qui porte le titre Eclats de la violence, Pierre Brunel place une note 3 de commentaire des "fanfares d'héroïsme" en occultant la présence de l'adjectif "vieilles" (page 501). Et il écrit ceci :

[...] Les fanfares d'héroïsme sont une façon détournée de désigner la fanfaronnade (le fanfaron, selon Littré est celui qui "sonne la fanfare sur lui-même, qui exagère sa bravoure").

Ce commentaire nous influence subrepticement, puisque la plupart des lecteurs sont acquis à l'idée que Rimbaud dénonce son passé de fanfares d'ivresse. Je semble être le seul à ne pas y croire un seul instant. Ceci dit, il y a un biais problématique dans la remarque de Brunel. Le fanfaron parle de lui-même, mais le poème de Rimbaud ne parle à aucun moment de fanfaron et de fanfaronnade, il parle de "fanfare". Est-ce que Rimbaud parle d'ailleurs de fanfaronnade et de fanfaron dans "Matinée d'ivresse" : "fanfare atroce où je ne trébuche point" ?

Enfin, il y a une constante dans les poèmes de Rimbaud. Dans "Credo in unam", quoi qu'on pense du niveau de l'exercice littéraire et de l'influence des sources, nous avons une exaltation à l'intention de la déesse Vénus avec un rejet du monde ambiant, avec l'expression d'un sentiment d'exil, avec l'affirmation qu'il faut remonter au ciel. Je ne vais pas faire la revue de tous les poèmes, mais je vais me contenter de mentionner les rapprochements les plus décisifs. En effet, nous avons un grand nombre de poèmes allégoriques où Rimbaud oppose au monde un cadre exaltant de vraie vie souvent sous la forme d'une apparence féminine divinisée. "Voyelles" est très clairement l'une de ses prestations qu'on peut rapprocher de "Génie", "A une Raison", "Barbare" et plusieurs autres. On peut évidemment citer à nouveau "Being Beauteous" dans la mesure où nous avons un spectacle de "chair meurtrie" transcendée en incarnation du "nouvel amour". C'est fortement comparable à l'idéal des "Douceurs" d'un "cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous" avec des "brasiers" et un "choc des glaçons aux astres". Dans "Barbare", le poète dit clairement que la pluie de diamants, de givre et de feux du ciel lui est d'une infinie douceur comparativement aux flammes exaspérantes du monde qu'il a fui, et dans "Being Beauteous" nous avons bien un collectif "nous" de gens qui ont fui le monde "loin derrière nous" et qui sachant donner leur vie tout entière tous les jours ont fait voeu d'accompagner la mère de beauté dans les souffrances qui la lacèrent. Ils ont fait le choix du martyre puisque le monde persécute la mère de beauté à coup de sifflements mortels et musiques rauques.

Je ne vois pas comment les assassins pourraient signifier autre chose que les ennemis du poète dans "Barbare", mais aussi dans "Matinée d'ivresse".

Enfin, il n'y a pas que les évocations d'êtres féminins, il y a aussi le "Poème de la Mer". Dans "Le Bateau ivre", nous avons le récit d'une embarcation qui se réjouit d'être emmenée au-delà des fleuves, de quitter le continent pour rejoindre la mer. Le "Poème de la Mer" est un récit de "Matinée d'ivresse" et quand l'ivresse est retombée, il est encore question d'achever le martyre en s'anéantissant dans les flots.

Et si je cite "Le Bateau ivre", c'est qu'il y a encore un autre terme de comparaison intéressant avec "Barbare".

On prétend en général que dans l'expression "Remis des vieilles fanfares d'héroïsme" le poète ne peut indiquer se rétablir que de ses expériences personnelles. Mais s'il a été entraîné de force à supporter les fanfares ? Dans l'expression "Remis de ses noces", on est remis de l'état dans lequel on s'est mis pendant les noces, pas des noces elles-mêmes. L'expression "Remis des vieilles fanfares d'héroïsme" ne veut pas obligatoirement dire que Rimbaud y participait activement. Il était mêlé à la foule des êtres du monde et cette nuance change tout.

Or, le poète se dit "Remis" tout en parlant d'attaques qui continuent de s'exercer sur son cœur et sa tête. Rimbaud n'est-il pas l'auteur du poème "Le Cœur volé" où il "bave à la poupe" sous les rires de la "troupe" ? Et, dans "Le Bateau ivre", l'esquif se libère du continent en se lavant des vomissures et des taches de vin bleu, du mauvais vin autrement dit. Mais le poète ne rejette pas l'ivresse, puisqu'il va se dire ivre en mer et développer des métaphores sur la bière : "rousseurs amères de l'amour".

Nous retrouvons une symétrie parfaite dans le récit. Le poète rejette le continent des êtres et des pays, et des oriflammes, pour se livrer à un Poème de la Mer, son nouveau pavillon, et dans le passage de l'un à l'autre il nettoie les vomissures et le vin bleu des mauvaises fanfares.

Avec des points de comparaison aussi solides on ne peut pas continuer sans forme de débat à soutenir que le poème "Barbare" exprime des désillusions successives, d'abord contre des fanfares qui auraient illusionné le poète, ensuite contre un spectacle de pavillon en viande saignante dénoncé comme irréel. Ce qui se maintient dans la poésie de Rimbaud, c'est au contraire le rejet des fanfares du monde ancien pour la nouveauté allégorique aux effets paradoxaux. C'est la matrice de quantité de poèmes de Rimbaud tout au long de sa carrière, à tel point que dire sans preuve que "Barbare" suppose une ironie implicite contre le récit n'a guère de sens. Rimbaud aurait écrit quinze à vingt fois le même récit en ironisant ? Rimbaud passerait de vieilles fanfares en nouvelles fanfares personnelles pour toujours conclure que toutes ne sont qu'illusions successives ? Si c'est ça le message de la poésie, c'est pauvre et peu exaltant, mais, moi, ce n'est pas ce que je lis.

Le triste échec du sonnet "Voyelles"

Rimbaud offre l'exemple fascinant d'un écrivain réputé dont l'œuvre pose un problème de compréhension radical. Tout cela a énormément évolué à partir des années 1980, en particulier au plan des poèmes en vers première manière. Chaque poème fait l'objet de débats intenses sur sa signification profonde et presque aucun consensus ne parvient à s'établir sur un quelconque poème postérieur aux lettres dites "du voyant". Le consensus ne parvient même pas à se faire pour un nombre conséquent de compositions de l'année 1870. Cependant, personne ne nie certaines avancées et mises au point sur des poèmes tels que "Les Chercheuses de poux", "Le Bateau ivre", etc., même si on s'estime encore loin du compte. Des pans entiers de poèmes en vers nouvelle manière et de poèmes en prose bénéficient d'éclairages importants désormais. Ceci dit, la lecture d'ensemble des poèmes en prose demeure problématique et le livre Une saison en enfer pose un problème qu'étrangement les rimbaldiens laissent dans l'implicite : le récit a l'air d'une contradiction gratuite où l'auteur fanfaronne en s'attribuant une solution. Soit le poète est ironique dans "Adieu" et rien n'indique alors qu'il a changé d'attitude face au réel, ce ne serait qu'un tour de passe-passe. Soit le poète répudié ses prétentions, mais il faudrait alors prendre pour argent comptant un retour à l'ordre rangé de l'obéissance à la morale chrétienne. Il va de soi que la réponse du poète ne se résout pas à cette alternative, mais les études rimbaldiennes ne disent jamais clairement en quoi elles identifient la solution apportée par Rimbaud et en quoi cela ne tombe pas dans l'un des deux termes décevants de cette pestilentielle alternative.

Et puis, il y a le comme on dit "fameux" "sonnet des Voyelles".

Ce poème est l'un des plus réputés de la production poétique de Rimbaud. Pourtant, au plan de la prosodie, il ne saurait être l'un des plus beaux à lire. Il s'agit pour l'essentiel d'une juxtaposition de groupes nominaux. Ce n'est pas avec ce poème que Rimbaud s'est forgé une réputation dans le maniement de la langue. On peut comprendre l'admiration pour un poème incompréhensible qui a de remarquables envolées, mais dans le cas de "Voyelles" l'argument ne peut être retenu.

En clair, la célébrité du sonnet vient de son apparence d'énigme défiant le lecteur.

Mais l'intérêt pour un écrivain c'est d'être admiré pour la manière de faire passer son message et un déluge de commentaires a essayé de nous sortir de l'impasse. Et le premier problème, c'est que la multitude de lectures différentes a en grande partie tué la possibilité du consensus. Ce constat, tout le monde peut le faire, mais maintenant que nous l'avons posé nous allons indiquer d'autres phénomènes qui empêchent que se crée une lecture convenable du poème.

Non seulement cette multitude d'interprétations a fait basculer l'acte de comprendre le sonnet dans le délire du quant-à-soi de la lecture personnelle, mais il y a eu d'autres déficits mortels. Un premier problème, c'est que l'interprétation du sonnet est devenue la chasse gardée d'une élite de commentateurs universitaires autorisés. Quand André Guyaux, Pierre Brunel, Jean-Luc Steinmetz, Louis Forestier dans des éditions de référence, ou Alain Bardel sur un site très installé sur internet, proposent une revue des lectures du poèmes, ils hiérarchisent ce qui passe ou ne passe pas selon eux, ils accomplissent aussi un devoir implicite, mais perceptible à leur lecture, de nettoyage des écuries d'Augias. Ils doivent à tout prix contrôler la prolifération de nouvelles lectures et doivent en même temps assurer le procès en compétence des universitaires en évitant de reconnaître une lecture qui n'aura jamais été envisagée par eux auparavant. On a donc des règles fixées d'avance où la lecture de "Voyelles" doit se lover dans un ensemble de thèses approximatives consacrées par une tradition critique, et les avancées ne pourront survenir que dans cette tradition. Au-delà des appareils critiques des éditions de référence, il y a évidemment le prolongement d'une critique rimbaldienne publiant quantité d'articles dans des revues, avec une attention particulière à prêter à la revue d'études exclusivement rimbaldiennes qu'est Parade sauvage, avec une attention nouvelle à porter aussi aux synthèses des récents Dictionnaire Rimbaud qui ont mobilisé largement les principaux universitaires rimbaldiens. Et nous retombons toujours dans cette opération de toilettage fixant un ordre d'interprétations académiquement validées. Comble de l'ironie, Rimbaud qui ironisait sur les fonctionnaires est complètement entre les mains décideuses de fonctionnaires, commentateurs attitrés de son œuvre. Et dans cette logique, il faut bien sûr penser que pour un universitaire ou plus largement un critique rimbaldien "Voyelles" est un objet à risques. On ne peut pas faire une carrière universitaire ou mettre en valeur une publication si l'ensemble de la communauté n'est pas prête à l'accueillir. Et c'est ce qui s'est passé avec "Voyelles", et on voit avec évidence que, malgré sa quantité vertigineuse de publications, Steve Murphy s'est retiré sans donner un avis très clair sur ce sonnet, tandis que la lecture d'Yves Reboul n'a pas été avalisée, Michel Murat l'a clairement contestée lors d'une conférence à Venise et lors d'une conférence de Reboul pour Les Amis de Rimbaud Reboul lui-même n'avait pas mentionné l'étude sur "Voyelles" comme l'une des plus importantes de son livre Rimbaud dans son temps. Il est clair que nous en sommes au point mort et qu'il y a une dérobade des jugements et analyses sur nos quatorze vers qui n'est pas "dérobade de parfums" ou "matinée d'ivresse".

On voit aussi s'installer un accueil complaisant de lectures fantaisistes par des personnes publiques installées avec l'interprétation satanique très limitée du livre Cosmos, interprétation qui fait passer l'art de poète de Rimbaud pour une technique d'âne bâté. La communauté rimbaldienne ne fait même pas l'effort de repousser l'absurde. On ajoute une lecture idiote au déluge, quitte à un peu exprimer sa réserve ou sa défiance. On respecte le n'importe quoi. Et, du coup, face à une interprétation rimbaldienne conditionnée par ce que la critique universitaire est capable d'accueillir sans se compromettre, on se retrouve à valoriser le quant-à-soi de ceux qui lisent de la littérature parce que la pensée organisée de la philosophie c'est trop pour eux. "Tout est vacuité", crie le lecteur moderne. L'œuvre de Rimbaud ne vaut pas pour ce qu'elle dit, mais pour le fait d'être le premier exemple d'écriture vaine égocentrée.

Mais, si nous revenons à "Voyelles", il y a un autre problème remarquable à mettre en avant. Quand le poète s'exprime, faut-il le lire au premier degré ou au second degré ? Imite-t-il un discours, ironise-t-il ou est-il sincère ? Rimbaud aime les réécritures, il aime le parodique, ce qui permet de combiner le propos sérieux et le persiflage. Et il existe un refus de prendre au sérieux le sonnet "Voyelles", ce serait de l'humour sur les poses affectées des poètes. Or, dans le sonnet "Voyelles", il y a une allusion à la Commune. Celle-ci ne fait pas consensus. Je la soutiens depuis 2003. Steve Murphy pense que j'ai raison et on a vu que des études récentes viennent sur ce terrain : Benoît de Cornulier et Philippe Rocher. Dans le dernier tercet, Rimbaud reprend les mots et images de "Paris se repeuple" : "strideurs", "suprême", "clairon". Malheureusement, il sera impossible de faire admettre aux esprits bornés, notamment ceux qui adhèrent à l'idée que "tout est vacuité", qu'il est question de la Commune dans ce dernier tercet et même ailleurs dans le sonnet (le charnier du "A noir", le "sang craché"...), et ils ont déjà décidé qu'il était gratuit de considérer comme significatives les reprises telles quelles d'expressions des poèmes clairement admis communards que sont "Paris se repeuple" et "Les Mains de Jeanne-Marie". Notons tout de même, pour ceux qui sentent qu'il y a dans ces rapprochements lexicaux une perche tendue par Rimbaud aux potentiels lecteurs de ses manuscrits à l'époque, que si "Voyelles" contient une allusion au martyre de la Commune, cela change du tout au tout la réflexion sur la distanciation du poète par rapport au discours fantaisiste qu'il tient. Rimbaud peut se moquer, mais il ne se moque jamais de son engagement social d'époque, encore moins du martyre des gens qu'il a soutenus, quasi accompagnés. S'il y a bien allusion à la Commune, c'est que les propos tenus par le poète sont des plus sérieux, il n'est pas en train de faire une simple composition bouffonne.

Il existe donc trois séries de lectures du sonnet "Voyelles", il existe les lectures qui ne prennent pas le propos du sonnet au sérieux, les lectures qui le prennent complètement au sérieux et il existe enfin une voie où le poème sans être dénué d'humour, d'intentions malignes et parodiques tient un discours très sérieux par derrière. C'est résolument dans cette voie interprétative que je me situe. Je ne crois pas que Rimbaud ait trouvé un système des "voyelles" et je rappelle que pour ce qui est de la distribution des consonnes le propos n'est pas tenu dans le sonnet mais dans un commentaire du sonnet fait un an et demi plus tard dans la section en prose quelque peu fictive "Alchimie du verbe" au cœur du livre Une saison en enfer. Cela n'empêche pas néanmoins d'étudier à quel degré ludique Rimbaud a créé un système dans "Voyelles". En revanche, le sonnet "Voyelles" sert à fournir un discours poétique sur la réalité, sur les événements récents. Et cette perspective ne se retrouve malheureusement pas dans les revues des interprétations autorisées et non autorisées des universitaires et des éditeurs. Comprendre l'alchimie du premier et du second degré à propos de "Voyelles" est devenu un non-sujet. On peut en parler, mais ce n'est pas le centre de la réflexion.

Un des points troublants, c'est qu'Yves Reboul a publié une lecture communarde du quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." en 1999 dans la revue Rimbaud vivant. Le "sang noir" est celui du martyre de la Commune et le quatrain crée une relation à une divinité de la chair meurtrie parodiant le Christ en croix. C'est exactement l'expression d'une constante allégorique de la poésie rimbaldienne de "Credo in unam" à "Being Beauteous". Or, le quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." figure à la suite du sonnet "Voyelles" sur une copie manuscrite de Verlaine et il a en commun un égrènement original de mentions de couleurs. Dans ses deux lectures, Reboul pose explicitement que les deux poèmes n'ont rien à voir l'un avec l'autre. Je me porte résolument en faux contre pareille assertion. Au contraire, la lecture par Reboul du quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." est une pièce majeure au débat qui favorise bien la lecture communarde de "Voyelles".

Enfin, sur ce blog, j'ai montré que le quatrain "Lys" et le quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." s'inspiraient tous deux des poèmes des deux premiers recueils d'Armand Silvestre, auteur explicitement parodié dans "Lys", et que plusieurs mots à la rime dans "Voyelles" entraient nettement en résonance avec des mots à la rime des poèmes des mêmes recueils de Silvestre. Pour moi, "Voyelles" est clairement un "Credo in unam" communard retourné contre les prédécesseurs poètes, mais non pas en s'en tenant au persiflage d'une élaboration visionnaire artificielle, mais en tenant au sein de ses combinaisons si gratuites soient-elles, un contre-discours engagé contre les poètes hostiles à la Commune, ou en tout cas réservé comme l'était Hugo. Il est également de plus en plus sensible que les réécritures effectuées par Rimbaud, bien qu'elles soient non perçues durant des décennies ou considérées comme peu évidentes, tendent souvent à se fonder sur des positions clefs de poèmes à la fin de recueils. "Pleine mer" et "Plein ciel" inspirent  "Le Bateau ivre", comme "La Trompette du jugement" inspire "Voyelles". Il s'agit des trois derniers poèmes de La Légende des siècles de Victor Hugo dans la version originelle de 1859, la seule version que Rimbaud ait connue, au moins du temps qu'il était poète. Récemment, Reboul a insisté sur la mention "claires-voies" pour montrer le lien entre "La Rivière de cassis" et un poème clef quasi conclusif du recueil L'Année terrible dont la publication était toute fraîche en mai 1872. Le sonnet "Rêvé pour l'hiver" réécrit des passages du poème conclusif des Cariatides "A une Muse folle" et les tercets de "Ma Bohême" sont en partie un décalque de tout un sizain du "Saut du tremplin", célèbre poème conclusif des Odes funambulesques. Il ne devrait pas être permis de douter des liens profonds entre "Voyelles" et le discours d'ensemble de La Légende des siècles de 1859. Et dans le jeu de réponse à Victor Hugo, le discours tenu par "Voyelles" ne consiste pas en un pur persiflage de la rhétorique visionnaire. Rimbaud en profite pour placer son propre discours.

Malheureusement, la critique rimbaldienne a choisi de définitivement hypothéquer la lecture de "Voyelles". Si on veut se faire reconnaître dans le milieu, il ne faut surtout pas taper dans la fourmilière. Ce serait purement suicidaire. La première victime de la guerre, c'est l'information...

Barbare... à l'ère du charbon roi

Le poème "Barbare" est l'un des plus réputés parmi les poèmes des Illuminations. Sur plusieurs points, je ne partage pas le consensus ambiant. Je vais rappeler ces points. Quant au plan des sources à ce poème, il est souvent question de Michelet et de Jules Verne. Bruno Claisse, qui y a finalement renoncé, a proposé d'identifier la viande saignante du côté des mers arctiques au sang profus des baleines tel que cela est décrit dans le livre La Mer, tandis que Herman Wetzel, critique allemand, avait auparavant fait le rapprochement avec un texte du livre Le Peuple du même Michelet où la qualité de barbare était revendiquée positivement, et il faut dire que la valeur du mot "barbare" doit s'apprécier aussi à partir d'un relevé des occurrences dans le seul corpus rimbaldien lui-même. D'autres (Steinmetz, Cornulier) ont exploré l'hypothèse d'une influence de Vingt mille lieues sous les mers et du Capitaine Hatteras. Jules Verne est devenu un romancier à succès édité par Hetzel, comme La Légende des siècles de Victor Hugo, autour de 1865 et un petit nombre de ses romans pouvaient être connus de Rimbaud soit à la fin de l'année 1871, soit dans la période 1873-1875, notamment Vingt mille lieues sous les mers souvent cité au sujet du "Bateau ivre". La carrière de Jules Verne romancier excède celle de Rimbaud poète et je voudrais citer ici un roman de 1878 Les Indes noires qui n'a pas pu influencer la création de "Barbare", mais qui a le mérite du document d'époque.

Reprenons les dix alinéas de ce poème.

Une première opposition au consensus ambiant que je tiens à exprimer, c'est que le début du poème ne se situe pas précisément dans l'irréel et le rêve, ou du moins ce n'est pas si simple.

Le poème a un cadre arctique indéniable, puisque l'adjectif est repris à plusieurs reprises dans le poème et qualifie deux à quatre mots, il qualifie à coup sûr "fleurs" et "grottes", éventuellement "mers" : "sur la soie des mers et des fleurs arctiques" répété deux fois, puis "la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques".

Le début du poème parle d'un retrait du poète qui va là où il n'y a ni saisons, ni jours, ni êtres, ni pays. Or, dans un cadre arctique, ces propos sont cohérents. A la limite polaire, nous ne rencontrerons pas les cycles des jours et des saisons tels que nous les connaissons, nous ne rencontrerons pas de sociétés humaines, ni de pays constitués. Nous serons face à des étendues désertiques et on pourra difficilement parler d'une alternance jour / nuit ou de plusieurs saisons bien différenciées.

Et il est d'autant plus important de comprendre ce ressort que le poète explique qu'il va se retirer de ce confort confondant de naïveté (et pensons au "touriste naïf" de "Soir historique"). Il existe un monde où il n'y a pas cet équilibre rassurant d'un cycle jour / nuit de vingt-quatre heures.

L'idée de naïveté va de pair avec celle de nid étymologiquement. Or, les êtres se reproduisent entre eux et les pays ont des règles d'organisation pérennes qui leur sont particulières. Rimbaud nous fait sentir une menace, celle d'un monde où notre préservation d'êtres n'est plus assurée, celle où l'organisation d'un pays n'est pas pertinente. Je trouve donc dommageable de dire que le poème est un rêve, car l'opposition dialectique entre le pavillon et ce qui est rejeté se perd inévitablement dans un tel cadre de lecture.

Cela me permet de passer à une deuxième opposition forte au consensus actuel. Non, Rimbaud ne dit pas être "Remis" de ses propres illusions passées. Non, il ne parle pas de lui au passé quand il dénonce le collectif des "anciens assassins".

La conception alinéaire est limpide. Le premier alinéa dit le rejet des jours et des saisons, des êtres et des pays pour leur opposer un pavillon au second alinéa. Le troisième alinéa déclare que les effets du monde "vieilles fanfares d'héroïsme" et ses êtres "les anciens assassins" n'ont plus prise sur lui, ce à quoi il accède désormais c'est au pavillon de viande saignante.

Le "pavillon" s'oppose en tant que bannière, étendard, aux jours, saisons, êtres, pays et donc aussi aux "vieilles fanfares d'héroïsme" et aux "anciens assassins".

Ce pavillon va être défini paradoxalement comme expression des "Douceurs" au cinquième alinéa, avant que les sixième et huitième alinéas inversent la logique de l'harmonie des sphères du modèle pythagoricien en un mouvement blessant, en principe mortel pour l'être humain, avec "brasiers", mouvements qui peuvent déchirer les corps du givre et des diamants. Or, entre le sixième alinéa et le huitième alinéa, le poète glisse une parenthèse significative qui reprend l'égrènement des choses rejetées, et cette façon de faire a un sens précis. Le poète vient de décrire des "brasiers" et il s'empresse de dire que ces "brasiers" n'ont rien à voir avec les "vieilles flammes". Le poète a pris la peine de nous dire de ne pas nous y tromper. Il oppose les "brasiers" un des objets de sa quête aux "flammes" de notre monde qu'il a rejeté. On peut donc affirmer que le consensus de lecture sur "Barbare" qui veut que Rimbaud parle de ses "expériences passées" dans les "fanfares d'héroïsme", les "anciens assassins" et les "vieilles flammes" est un parfait contresens. L'articulation du discours est limpide. Il n'y a rien à redire là-dessus.

Les "fanfares d'héroïsme" et les "anciens assassins", cela renvoie à ce que Rimbaud subissait quand il était pris dans le régime des êtres et des pays. Il parle même des régimes militaires confrontant les pays.

Et ce qui achève de rendre évidente cette opposition, c'est que le spectacle insoutenable assimilé à des "Douceurs" l'est ensuite à la "musique" et au "monde". Rimbaud dit très clairement que notre monde des êtres et des pays n'est pas monde.

Quant au pavillon en viande saignante, si aucune explication en mode réaliste n'emporte l'adhésion, il s'agit à l'évidence d'un étendard de révolte, d'une bannière de ralliement qui ne peut quand on connaît les poèmes communards de Rimbaud que renvoyer à un souvenir du martyre et des événements de mars-mai 1871, et il s'agit d'un étendard à la fois de révolte et d'amour, avec un concept de chair meurtrie qui se retrouve dans le poème arctique parent "Being Beautous" avec un parallèle très clair entre d'un côté une musique sourde et râlante d'un monde des êtres et des pays qui attaquent le poète et sa divinité, tandis qu'ici le poète échappe aux attaques sur le coeur et la tête et s'offre à une expérience musicale que nous dirons non conventionnelle.

C'est ce décloisonnement que raconte ce poème, et il ne le dénonce pas comme illusion, puisque tout le poème n'est pour l'essentiel qu'exclamations finalement.

Et quand le poète introduit de l'explication, il le fait sans ironie et dans un propos très fort : "le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous". Rimbaud imite clairement la liturgie chrétienne, mais au nom d'une divinité terrestre non biblique. Le fait que la Terre se donne pour nous rappelle clairement l'appel à Vénus dans "Credo in unam" avec l'adjectif "alme", les développement sur le don de vie, la terre nourricière, la circulation des sèves et du sang, etc.

Maintenant, il est temps d'introduire mon rapprochement avec le roman de Jules Verne. Le roman Les Indes noires décrit l'âge d'or de l'exploitation du charbon par les anglais et même annonce quelque peu l'épuisement des sillons. A l'époque, et Verne le dit lui-même, on attend encore d'importants développement du côté de la puissance hydraulique et du côté de l'électricité, laquelle ne prendra véritablement son plein essor qu'encore quelques années plus tard. En revanche, Verne ne prévoit pas l'avènement du pétrole et il se demande même ce qui pourra un jour remplacer le charbon quand on l'aura épuisé. Pour rappel, le pétrole est connu, il est évoqué comme huile de chauffage dans Le Livre des merveilles de Marco Polo, mais il n'est pas tellement connu et c'est même pour cela qu'au dix-neuvième siècle s'est créé le mythe de châteaux forts qui déversaient de l'huile bouillante sur les assaillants. Il s'agissait d'une mauvaise lecture "huile de pierre" de l'expression latine pour le "pétrole", petroleum, sachant que la pratique de déverser du pétrole sur les assaillants s'est rencontrée en Orient lors des croisades.

Le titre du roman de Verne est commenté au début du roman et cela entend signifier que l'économie anglaise a dû plus sa prospérité à son exploitation du charbon qu'à son empire colonial. Et en écrivain de son siècle Verne ne manque pas de personnifier les dons généreux de la Terre qui met autant de charbon à notre disposition, parallèle quelque peu intéressant avec le discours de Rimbaud qui ne parle pas de charbon, car le "carbonisé" tourne aux diamants, ce qui n'est pas la même chose, mais la comparaison reste remarquable entre la société qui exploite économiquement la ressource carbonifère et le poète qui attend autre chose comme richesse des entrailles de la Terre. Qui plus est, dans son roman, Verne décrit ce qu'il croit le processus de formation du charbon, et loin d'envisager une fossilisation sur des centaines de millions d'années, il conçoit en se fiant à la science de son époque que la transformation des végétaux en charbon s'est faite violemment avec de très hautes températures, à tel point qu'il pense que la Terre ne créera plus de charbon, les conditions n'étant plus réunies.

J'ai trouvé cela suffisamment remarquable pour en faire part dans cet article. J'introduirai des citations une prochaine fois.

Le sens du mot "ouvriers" dans le poème en prose de ce nom ?

Une petite brève estivale. Nous ne sommes pas dans une chaude journée de février comme dit dans la première phrase du poème "Ouvriers" des Illuminations, mais dans un temps fort d'une canicule de juillet.

Je tiens pourtant à dire un mot sur cette pièce en prose.

Comme pour la plupart des poèmes en prose de Rimbaud, nous avons droit pour titre à un mot nu, à un mot laissé tout seul : "Mouvement", "Enfance", "Génie", "Barbare", etc. D'après le manuscrit, le titre originel était renforcé de l'article défini : "Les Ouvriers", Rimbaud l'a ensuite biffé, mais il n'a pas biffé l'article du titre "Les Ponts". Il est vrai comme l'écrivait Fongaro que le titre assez sec "Ponts" passerait assez mal. Cependant, Rimbaud n'a pas eu à supprimer les titres des poèmes sur les autres manuscrits. Le titre flanqué d'un déterminant avait été assumé, un temps préféré,...

Qu'on se rassure ! je ne vais pas partir ici dans des considérations compliquées et aventureuses sur la portée éventuelle de la présence de cet article défini dans le titre du poème. Il a été biffé et la variation montre que cela ne porte pas tellement à conséquence. En revanche, le titre est quelque peu énigmatique. En général, on se contente d'identifier dans ce couple d'un homme et d'une femme deux ouvriers, et on parle des indices de littérature romanesque réaliste, si pas naturaliste, du texte avec la "jupe de carreau à coton blanc et brun", les "vilaines odeurs", le "tour dans la banlieue", la "ville", sa "fumée" et ses "bruits de métiers", le "bras durci", l'emploi de l'adjectif "misérables", etc. Cependant, l'action décrite par le poème n'est pas ouvrière en tant que telle. Et Fongaro a soutenu une lecture moins réaliste et plus en phase avec l'idée d'un poème d'illustration ésotérique du projet de "voyant" en identifiant le couple aux poètes Rimbaud et Verlaine. Fongaro présupposait alors une double signification particulière du mot "ouvriers" avec le sens de meneurs d'un travail poétique grave, que Fongaro soutient être aussitôt retourné malicieusement en son quelque peu contraire obscène. La lecture réaliste résiste mieux à l'analyse que l'hypothèse compliquée de Fongaro, même si les équivoques obscènes ne doivent pas être exclues sans procès. Néanmoins, pour le sens du mot "ouvriers", il y a une autre possibilité. De nombreux poèmes de Rimbaud retournent le langage de la religion contre elle, ou bien y font allusion pour indiquer un horizon repoussoir. Et, au plan religieux, le mot "ouvriers" a un sens. Les gens d'église sont des ouvriers de Dieu, des ouvriers de sa vigne ! Le poème parle d'un "autre monde". Il est question d'une merveille comique avec les poissons apparus dans une flache du mois précédent, sorte de témoignage d'un miracle qui ne retiendra pas l'attention du locuteur du poème. Il est ensuite question d'une dépense vaine et d'un manque de force et de science pour clore le poème sur l'illusion d'une "chère image" dont rien ne nous est dit de précis. C'est ce sens religieux détourné qui me paraît le mieux rendre compte du discours de désespoir du mari énonciateur fictif de cette prose.

Ce que je relève dans un compte rendu voulu élogieux de Bardel au sujet d'une entrée "Illuminations" du Dictionnaire Rimbaud de 2021

En 2021, j'ai fait un compte rendu qui n'est pas passé inaperçu du Dictionnaire Rimbaud de 2021. Je ne l'ai pas conduit à son terme, parce qu'à un moment donné c'est se battre contre des moulins à vent et c'est un peu fatigant d'expliquer comment éviter de faire autant d'erreurs face à un silence ingrat généralisé.

Pour prendre la défense du projet, Bardel (qui avait recensé ma réaction dans sa rubrique "Actualités" et qui savait que ça faisait du remous) a réagi avec un couple d'articles : "Deux synthèses capitales sur Les Illuminations". Le premier article de Bardel rend compte de l'entrée rédigée par Michel Murat "Illuminations (manuscrits)" du Dictionnaire Rimbaud. On fera remarquer que Bardel a tout de même la surprise désagréable de constater qu'enfin une voix rimbaldienne autorisée admettait qu'on ne pouvait pas dire que la pagination était de la main de Rimbaud, même si c'était encore timide. Un an après, j'observe que le sujet de la pagination a bien du plomb dans l'aile. Je l'ai lu l'article de Bardel : "Les Illuminations, entre mélancolie et utopie" et si les idées sont toujours défendues à l'identique, il n'y a plus la mobilisation de l'argument de la pagination. L'assurance sur le sujet s'est comme dissipée.

Mais, moi, ce qui m'intéresse aujourd'hui, c'est le fait de créer une parole d'autorité à un rimbaldien nouveau venu, alors qu'il n'a pas de cartes dans son jeu. Pendant des années, je n'ai rien dit, publiquement en tout cas, sur les travaux de Yann Frémy. Il avait été placé très tôt à la tête de la revue Parade sauvage et quand sa soutenance de thèse était encore toute fraîche. J'avais rencontré Yann Frémy en 2002 et 2004 lors des colloques rimbaldiens de Charleville-Mézières ou bien à Paris lors des séminaires Rimbaud-Verlaine, il avait une passion pour parler de Rimbaud et ses centres d'intérêt. Pourtant, je trouvais déjà étrange que ses articles soient essentiellement des extraits de sa thèse, avec des remaniements à la marge, que ce soit dans la revue Parade sauvage, dans la revue Studi francesi ou dans d'autres. Au fil des années, j'ai constaté qu'il publiait soit des articles assez légers sur d'autres parties de l'œuvre rimbaldienne, soit des articles sur Verlaine et d'autres sujets, soit des introductions de volumes collectifs qu'il dirigeait. Puis, il développait toujours le même discours sur Une saison en enfer, mais dans des interventions radiophoniques. Et, pour moi, au fil des années, c'est devenu irrespirable. Même si les rimbaldiens ne le prenaient pas complètement au sérieux, il était devenu une parole autorisée et un prêt-à-penser sur Une saison en enfer. Qu'on ne lui dise pas que son travail, c'était de la bibine, ça peut se concevoir, je ne l'ai pas fait non plus, mais ce qui était horrible, c'était que depuis qu'il avait fini sa thèse son discours d'expert sur Rimbaud n'avait plus jamais évolué.

Le Dictionnaire Rimbaud de 2021fut dirigé par trois personnes, parmi lesquels Frémy et Cavallaro. Or, même si les profils sont différents, il y a quelque chose qui me choque dans la façon dont on nous vend le travail de Cavallaro. Je ne le connais guère, je ne l'ai rencontré que lors du colloque "Les Saisons de Rimbaud" en 2017, sans doute ma dernière intervention publique parmi les rimbaldiens. C'est quelqu'un qui a effectué une thèse sur la réception critique de Rimbaud au vingtième siècle pour dire vite. Il traite bien sûr des écrivains, et pas uniquement de critiques universitaires, etc. Donc, c'est un travail encyclopédique qui suppose des lectures autour de Rimbaud, mais des lectures vastes nous éloignant de la seule analyse de Rimbaud pour s'intéresser à la postérité du rimbaldisme.

Il co-dirige le Dictionnaire de 2021 et sa collaboration est un argument de surface pour prétendre dépasser les clivages entre rimbaldiens, puisque c'est un élève de Guyaux et qu'il a des positions hostiles aux interprétations politiques des Illuminations. Ce dépassement des clivages est illusoire dans la mesure où le système d'affrontements est reconduit à d'autres niveaux, soit dans les entrées du Dictionnaire à travers les approches individuelles, soit par un avant-propos qui entretient une relation polémique avec la tentative antérieure de Dictionnaire Rimbaud de Jean-Baptiste Baronian.

On le sait ! Les rimbaldiens ne se sont pas prononcés pour la plupart sur le problème de la photographie du Coin de table à Aden, surtout quand la querelle était vive. Ils traitent avec indulgence la thèse d'un humoriste sur "Voyelles" ces derniers temps. Mais, en revanche, la polémique va bon train entre certaines chapelles. Et Bardel illustre complètement cette dynamique de ceux qui se disent "rimbaldiens". Pas de parti pris sur la photographie, nous sommes neutres, pas de parti de salut violent contre la lecture satanique de "Voyelles", et ainsi de suite, les enjeux sont ailleurs.

Mais, là, il se passe quelque chose de nouveau. Cavallaro n'a pas été que co-directeur du Dictionnaire Rimbaud il est devenu un expert du texte de Rimbaud cité abondamment dans les entrées du Dictionnaire et il est devenu l'auteur autorisé pour fixer une "synthèse capitale" sur l'herméneutique des Illuminations.

Le problème, c'est que Cavallaro campe sur une position résolument hostile aux approches de Bruno Claisse.

En clair, il y a ceux qui veulent interpréter les poèmes, les comprendre, et puis il y a ceux qui veulent les conserver dans le formol du mystère insoluble, et on laissera de côté ceux qui partent dans des interprétations à clefs ahurissantes. La revue Parade sauvage a d'évidence rassemblé de sa création au milieu des années 2010 environ la part essentielle des rimbaldiens qui faisaient avancer la compréhension de l'œuvre, tant au plan herméneutique qu'au plan stylistique. Mais l'essentiel des grands apports se faisait sur l'œuvre en vers. Pour les poèmes en prose des Illuminations, si je m'exclus, sachant qu'aucun rimbaldien ne daigne me cite pour mes articles sur les Illuminations, alors que je le suis pour le reste, il y a eu deux forces motrices : Antoine Fongaro et Bruno Claisse. Fongaro a des interprétations restrictives des poésies de Rimbaud, il échoue dans l'analyse de poèmes en vers de 1872, mais il est clair qu'il a des contributions décisives sur des éléments de détail des Illuminations. Quant à Claisse, dans la continuité quelque peu de Fongaro, il est parvenu avec une méthode au forceps à produire des études poème par poème où il arrive à faire tenir une lecture d'ensemble d'un poème en prose sans lacunes considérables. Je parle de méthode au forceps, parce que Claisse passe son temps à étudier le sens de pas mal de mots dans les dictionnaires, il étudie de manière pointue des constructions syntaxiques pour déterminer le sens, ce qui ne transparaît pas nettement à la lecture de ses articles, puisqu'il ne fait pas un travail d'analyse linguistique, mais qu'il commente effectivement les textes.

Claisse a publié un premier livre au milieu des années 1990 où il revendiquait l'effort de compréhension idéologique des poèmes. Il faut savoir que Fongaro et Claisse furent tous deux considérés comme persona non grata. Fongaro l'était de fait, je ne l'ai pas connu, mais il écrivait avec une certaine verve railleuse tournée vers ses collègues. Claisse ne provoquait pas les autres rimbaldiens, mais outre qu'il saluait le travail antérieur de Fongaro il analysait les poèmes en en dégageant une compréhension socio-politique qui choquait énormément les rimbaldiens dans les décennies 1980 et 1990. Il semblait lire un poème de Rimbaud comme un extrait de Marx. Il lisait finalement les Illuminations comme si ce n'était pas de la poésie. C'était ce qui lui était reproché, et c'était assez injuste. Claisse ne cite pas Marx dans ses analyses de Rimbaud, d'une part, et, d'autre part, Rimbaud est engagé politiquement, il est un communard, et il le fait savoir dans ses poèmes, y compris dans ses proses plus tardives, et il va de soi que, même si Rimbaud n'est certainement pas marxiste, il est inévitable de trouver beaucoup d'échos à cause de la critique de la bourgeoisie, à cause de certaines valeurs défendues dans lesquelles une certaine étendue pourtant contradictoire de l'extrême-gauche peut se reconnaître. Puis, il va de soi que Claisse parlait de poésie, mais il y avait en face des rimbaldiens qui avaient des idées arrêtées sur ce que doit être le caractère éthéré du poétique.

Or, dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021, les entrées de Cavallaro pour le poème "Being Beauteous" et pour l'approche herméneutique des Illuminations sont des reformulations à nouveaux frais du refus de l'approche de Claisse pour les Illuminations au mépris des progrès accomplis grâce à lui, approche parallèle à toutes celles de Murphy, Reboul, Ascione, Cornulier et quelques autres sur les poèmes en vers. Et Bardel a créé son site en affichant clairement que les rimbaldiens qui emportaient son adhésion, qui l'enthousiasmaient, c'était Claisse, Fongaro et Murphy. La défense des travaux de Murphy prend un tour systématique problématique au plan philologique, mais les travaux de Murphy sont de valeur quant à l'interprétation des vers, et ceux de Claisse quant à l'interprétation des poèmes en prose, quand bien même Claisse a contredit et donc refait certaines de ses lectures ("Matinée d'ivresse", "Ouvriers",...), quand bien même Claisse, à partir du tournant des années 2000 s'est mis à écrire des articles de plus en plus illisibles sous l'influence dogmatique des écrits du linguiste théoricien du rythme Henri Meschonnic. Meschonnic n'était pas mentionné dans le premier ouvrage de Claisse, ce qui laisse penser que même si Meschonnic était forcément déjà assez connu à l'époque Claisse n'y avait pas prêté attention. Il me semble que dans les années 1990 c'est Jean-Pierre Bobillot qui, le premier, a produit un article sur la lecture antiphrastique de la phrase : "Il faut être absolument moderne" dans l'ouvrage Modernité modernité de Meschonnic (livre de 1988, je crois). C'est après les critiques essuyées sur son premier ouvrage et cet article de Bobillot que soudainement Claisse s'est mis à théoriser les poèmes de Rimbaud en fonction de Meschonnic. Les articles étaient excellents sur "Nocturne vulgaire", "Mouvement", "Villes ("Ce sont des villes"), "Soir historique" (où il ne m'a pas cité pour l'intertexte de Leconte de Lisle), mais petit à petit les articles devenaient illisibles et soumis pour le coup à une idéologie étrangère à Rimbaud qui faisait de plus en plus écran, à tel point qu'il faut une concentration folle pour lire l'article sur le poème "Parade" paru je crois dans un numéro spécial Rimbaud de la revue Littératures. Et j'insiste sur ce changement dans la manière d'écrire de Claisse, puisque comme je le disais tout à l'heure le premier livre revendiquait déjà l'approche idéologique des textes et c'est ce premier livre qui avait déjà fait fuir tous les rimbaldiens de la lecture éthérée. La caution meschonnicienne n'arrangea pas les affaires du second livre paru vers 2010. Donc, la critique de Claisse par Cavallaro au plan de l'idéologique ne s'attaque pas à la caution meschonnicienne, ce qui pourtant dans ce cadre plus restreint aurait pu se concevoir, mais bien aux constantes de Claisse sur l'ensemble de sa production.

Pourtant, en mars 2021, Bardel a publié un compte rendu d'une synthèse de Cavallaro qui s'oppose fermement à l'approche de Claisse. Mais, à côté des éloges, à de nombreuses reprises, Bardel ironise tout de même sur ce refus de l'idéologique dans l'analyse des poèmes. Et je vais recenser cela, parce que la simple recension prouve qu'il y a un problème dans la création d'un nouveau discours autorisé rimbaldien. Le titre de "synthèse capitale" et tous les éloges contenus dans l'article sont contrebalancés par les piques dont je vais faire ici la recension. Et, comme d'autres commencent carrément à parler d'un projet ambitieux dans l'analyse de Cavallaro des Illuminations, j'estime qu'il est un peu de mettre le holà. Je vous laisse vous reporter à mon article récent sur le "nous" et le "monde" dans le poème "Being Beauteous" où je reviens sur l'entrée "Being Beauteous" du Dictionnaire Rimbaud de 2021 et sur des formules quelque peu vides de sens de Cavallaro, du genre "il donne forme".

Voici le lien pour consulter le compte rendu bardélien : "Herméneutique et poétique" par Adrian Cavallaro

Je cite les prises de distance de la part d'Alain Bardel (soulignements nôtres)

"Il y a là, pour Adrien Cavallaro, comme un « réflexe »."

"Mais ses successeurs, qui n'ont pas la même excuse, n'ont eu de cesse, si nous en croyons Adrien Cavallaro, de recommencer le même geste : « Loin de faire justice de ce vieux réflexe téléologique, la thèse de Bouillane de Lacoste (Rimbaud et le problème des « Illuminations », 1949), en remettant en cause cette chronologie traditionnelle, en a déplacé l’horizon. » (364). Un critique des années plus récentes comme Bruno Claisse fournit à Cavallaro l'exemple type de ce que, selon lui, il ne faut pas faire."

"Je note la restriction : il s'agit de révolutionner essentiellement le « monde sensible ». Cavallaro n'est évidemment pas sans apercevoir le sens second, social et politique, possiblement niché dans ces appels à la révolution. Mais, selon ses mots, la « révolution cosmique » — dont Rimbaud, sorte de Prince sans divertissement (ceci, c'est mon commentaire), dresse les épouvantes pour « balayer la monotonie fallacieuse des déploiements de “magie bourgeoise” » (369) — « embrasse une dimension politique allégorique » (368). Elle l'« embrasse », la contient, mais ne saurait y être assimilée."

"Second pôle du projet démiurgique : « reconstruire le monde, c'est redessiner la topographie des villes modernes » (367). Et Rimbaud aurait tendance à les reconstruire, selon Cavallaro, sur le modèle du chaos primordial : [...]"

"S'il pense que le poème, tel qu'il le décrit (« salmigondis mythologique », « fantasmagorie » cosmogonique), confirme, chez Rimbaud,  l'« ambition » de « redessiner la topographie des villes modernes », on comprend que Cavallaro mette en garde contre tout réflexe de « traduction  idéologique ». Mais parfois, on aimerait voir l'auteur céder un peu davantage au « réflexe de traduction »."

"À ce propos, il rappelle l'ironie manifestée par Rimbaud à l'égard du concept de « fraternité » dans « Pendant que les fonds publics ... » et propose de voir dans la formule de Sonnet : « l’humanité fraternelle et discrète par l’univers, sans images », l'annonce « d’une ère d’anonymat (puisque le lien social est paradoxalement apparié à l’idée d’une retenue et d’une séparation) ».
     Ère d'anonymat ? Genre Le Meilleur des mondes ou 1984, sans doute ! Un tel commentaire me semble reposer sur une lecture particulièrement idéologique du texte de Rimbaud. [...]"

"La lecture que l'auteur propose de Génie est, elle aussi, pour le moins, subjective."

"Autrement dit, c'est le personnage messianique du Génie qui est intéressant, et la manière littéraire utilisée par le poète pour lui donner présence et vie, bien plus que la filiation intellectuelle des idées véhiculées avec les socialismes utopiques du premier XIX^e siècle, pourtant clairement perceptible."

"Mais j'avoue être un peu surpris qu'un rimbaldien assez libre dans ses propos pour expliciter le sens précis du mot « décorporation » dans H (« expulsion métaphorique du liquide séminal » p. 373) se croie obligé d'assortir la « Mère de Beauté » qui « se dresse » à la fin de Being Beauteous, précédant de peu l'apparition d'un « nouveau corps amoureux », du commentaire énigmatique suivant :  « C’est donc souvent le corps féminin qui est promesse de renouveau amoureux, comme le montre également, dans Aube, etc. etc. » (374)."

[Nota bene : oui, là, le texte de Bardel est allusif et donc incompréhensible.]

"Son argumentation précise et sensible, rédigée dans une langue personnelle, très métaphorique, très élaborée, en un mot « brillante », emporte la conviction sur ce point comme sur beaucoup d'autres. Mais je peine à discerner dans l'incontestable « prédilection du poème en prose rimbaldien pour le discontinu » l'homologue de cette « puissance de morcellement des poèmes » (367), cause d'un supposé « caractère centrifuge de l'œuvre » (363), lui-même responsable du « réflexe de défense herméneutique » qui s'emparerait de génération en génération des malheureux exégètes et « fertilise[rait] sur le terreau des rapprochements autotextuels ». J'ai bien peur qu'à travers cet usage massif de la notion, sous un vocabulaire varié : « démembrement » (364, 373, 385), « morcellement » (363, 364, 367, 384, 385), « discontinuité » (366, 367, 378, 384, 385, 386, 387), Adrien Cavallaro ne nous serve une très rimbaldienne équivoque lexicale, qui ne facilite pas toujours l'adhésion à son discours, par ailleurs si suggestif."

"On peut, par exemple, suivre Cavallaro lorsqu'il évoque (dans Enfance et dans Vies) une « dissémination des possibles du moi ». Mais je ne le suis plus lorsqu'il parle d'un « “je” disséminé » (378) qu'il oppose à l'instance énonciative de la Saison, productrice d'un discours « heurté », certes, mais « continu ». Car autant les contradictions du locuteur de la Saison sont, dans un sens, réelles (réelles dans la fiction, l'œuvre se présentant comme la mimésis d'un débat intérieur, au cours duquel un sujet en crise envisage tour à tour les solutions les plus diverses), autant les contradictions internes des Illuminations paraissent jouées."

"Un recueil de poèmes est discontinu par nature. Mais cela n'empêche pas les Illuminations d'offrir l'exemple d'un texte particulièrement homogène, dans son vocabulaire, ses motifs symboliques, ses thématiques. Son auteur montre par ailleurs une telle  constance tant dans ses références idéologiques que dans sa posture critique et railleuse à l'égard de l'illusion lyrique et de ce qu'il appelle les « fanfares d'héroïsme » (Barbare) que j'ai peine à y voir, comme Adrien Cavallaro, « un  sujet, en réinvention dans chaque poème » (365), « pris dans la discontinuité fondamentale d'une réinvention foisonnante de l'identité » (378).

L'approche des Illuminations que l'on trouve chez Cavallaro se ressent de cette méfiance de principe qui touche tout un pan de la réception rimbaldienne à l'égard de l'interprétation parodique, de la quête des sources et des intertextes, du recours à la biographie, de la lecture transversale.

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Le problème est béant, non ?

Article à venir

Je travaille et pour vous c'est l'été, donc le rythme de publications sur le blog ne devrait pas être très soutenu, mais je viens de recevoir le volume 2021 de la revue Parade sauvage. J'ai lu plusieurs articles dont celui de Jean-Pierre Bertrand qui cite par détournement de sens l'expression "influences froides" du poème "Fairy" des Illuminations. Il y traite de l'idée des influences et revient sur les lettres du "voyant". Plusieurs de ses conclusions ne me conviennent pas, mais j'ai aussi médité sur l'idée des influences. Bertrand parle de la critique littéraire de l'époque avec Sainte-Beuve et Taine, il parle de modèles théoriques du vingtième siècle, mais j'ai une approche complètement différente du sujet. Pour moi, une approche sur la question des influences doit être concrète et non pas de spéculation abstraite. Et cela va me permettre de publier un article dans le prolongement du précédent. Cavallaro insiste actuellement sur une prétendue faillite des lectures idéologiques, le mot "idéologique" construisant d'évidence une figure du critique en homme de paille, et il développe une idée qui passe pour brillante et qui a le problème de ne correspondra qu'à une vérité de La Palice. Quand Rimbaud imagine une allégorie, il lui donne forme avec des mots.

Dans mes réponses à Cavallaro, à Bertrand, à d'autres encore, j'insiste sur le fait qu'il y a une distorsion inquiétante. On parle de "Voyelles" comme d'un modèle de révélation absolu. A partir des lettres du voyant, on cherche chez Rimbaud à interpréter les poèmes comme un étalage de vérités, et parfois on va estimer que ce n'est pas encore ça dans les poèmes en vers "première manière", mais que ça l'est dans les poèmes en vers seconde manière et les proses, sauf que c'est devenu ésotérique.

Or, quand on lit "Génie", "A une Raison", "Vies", "Guerre", "Aube", on se rend bien compte que ce n'est pas différent de lire les inventions d'un Hugo, d'un Baudelaire ou d'un Verlaine, que ce n'est pas différent de lire "Stella" des Châtiments, "Angoisse" sonnet des Poèmes saturniens, "La Beauté" des Fleurs du Mal. En réalité, Rimbaud ne pense pas à formuler une révélation dans ses poèmes. Rimbaud cultive son âme comme il le dit, et c'est très différent. La vérité du poème est dans la capacité de Rimbaud à produire plus rapidement et plus efficacement que ses prédécesseurs une création artistique qui ne corresponde pas au consensus moral d'une époque. Il s'agit toujours de partir de la société telle qu'elle est, semble être, est comprise, et des manifestations artistiques contemporaines (et on retrouve ici la question des influences dont on s'empare), pour créer cette altérité qui révèle le devenir sur lequel guider l'humanité. C'est plutôt ainsi que Rimbaud pense la pratique poétique du voyant.

Ma comparaison avec Leconte de Lisle est fondamentale. Rimbaud dénonce le fait de renouveler les choses mortes. Hugo, très mal évalué dans l'article de Bertrand, représente un des premiers voyants avec Lamartine selon Rimbaud, mais son vrai poème est dans la prose avec Les Misérables. La poésie de Victor Hugo utilise un filet protecteur de renvois à une morale saine venue du fond des temps si on peut dire, venue d'une lointaine histoire, grecque ou biblique pour les modèles culturels exhibés. Quant à Leconte de Lisle, il combat le christianisme en orchestrant la revanche de mythes païens vaincus par le christianisme. Il met en scène la colère rentrée des païens.

Rimbaud compose des mythes contre-évangéliques de son époque avec "Génie", "Barbare", etc.

Cela a l'air d'une vérité de La Palice, mais non ! Cela n'est pas compris par les rimbaldiens qui n'en parlent pas et ne disent pas qu'être voyant c'est faire cela. Et il ne s'agit pas de dire que Leconte de Lisle combat le christianisme avec des mythes païens et Rimbaud avec des mythes de son invention plus nourris des écrits en lutte du dix-neuvième siècle. Il s'agit de constater que dans l'opération Rimbaud montre bien qu'il est dans l'en avant du voyant parce qu'il se place entièrement dans le débat des idées vivantes et ne tombe pas dans des systèmes rhétoriques qui préservent de l'ancien.

Mais bon on en reparlera.

"Nous" et "monde" dans "Being Beauteous"

J'ai récemment mis en ligne un article sur le poème "Après le Déluge", poème ayant un arrière-plan contre-évangélique certain à cause de la mobilisation sarcastique de la notion biblique du "déluge". Je lis bien évidemment des allusions à la Commune dans ce poème, mais même en laissant cet aspect de côté on arrive à une lecture simple du poème comme critique de l'ennui auquel se laisse aller le monde dans lequel nous vivons. Dans le contexte d'époque, avec la répression de la Commune en mai 1871 et la période de composition du poème non encore publié qui plus est, c'est bien sûr la période des débuts de la Troisième République en France qui est visée, période allant de mai 1871, idée de Déluge qui s'est rassise, à une période d'écriture du poème située plutôt vers 1873 ou 1874, sans se préoccuper de la datation d'Une saison en enfer ici.

Pour moi, le poème est relativement aisé à lire, il peut avoir des passages plus obscurs, mais trois passages peuvent laisser être piégeux à la lecture.

Le premier point, c'est celui des "pierre précieuses qui s'enfouissaient" et des "fleurs qui regardaient déjà". On peut envisager des liaisons naturelles à l'intérieur du poème. L'adverbe "déjà" peut être rapproché de la locution conjonctive qui ouvre le poème : "Aussitôt après que...". Nous pourrions en inférer que le poète veut dire que les fleurs se sont mises immédiatement à regarder et à s'ouvrir une fois que l'idée du déluge s'est éloignée, et cette image est logique quand on songe que les fleurs ont eu à craindre la pluie sur leurs pétales. On peut opérer une autre liaison des "fleurs qui regardaient déjà" avec la phrase : "Les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images", et comme nous avons lié l'adverbe "déjà" à la mention initiale "Aussitôt" du poème, nous pouvons comparer l'emploi de l'adverbe "déjà" avec celui de l'adverbe "encore" au sein du complément de lieu "Dans la grande maison de vitres encore ruisselante". Autrement dit, malgré le deuil, les enfants sont invités à s'émerveiller, et malgré le ruissellement de la pluie qui rappelle le ciel sombre qui a menacé les enfants ont déjà les yeux rivés sur de merveilleuses images.

Tout cela forme un tout cohérent. Et il va de soi que la répétition des "pierres précieuses" et des "fleurs" impose de relier "les fleurs qui regardaient déjà" aux "fleurs ouvertes".

La difficulté de lecture demeure à ce stade au plan des seules pierres précieuses. Certaines lectures, comme celle récente d'Henri Scepi que j'ai en partie commentée, vont mettre les pierres précieuses sur le même plan que les fleurs, sauf que les modèles culturels cités à l'appui ne conviennent pas. Dans le poème "Le Déluge" de Vigny, l'aspect de "pierres précieuses" du ciel s'impose, il ne se cache pas. On peut alors préférer une lecture différente que par exemple Antoine Fongaro a déjà développée selon laquelle les pierres précieuses sont la vraie poésie et les fleurs la fausse poésie.

Les pierres précieuses se cachent, s'enfouissent pour fuir cette situation de refus du déluge, tandis que les fleurs mièvres et sottes se félicitent de l'événement. Si les pierres précieuses s'enfouissent, c'est peut-être qu'elles figurent l'éclat de lumière de l'eau du déluge amorcé, eau qui disparaît dans le sol, comme l'eau fond sur des sables vierges dans "Larme". On peut comparer avec le jaillissement des forces souterraines dans "Barbare" et le fait que cela fait jaillir une forme de "pierres précieuses" puisqu'il est question de coeur de la terre éternellement carbonisé pour nous et d'un "Solde de diamants sans contrôle". Ici, la lecture et les images d'un autre poème viennent clairement soutenir la lecture envisagée. Tout a l'air de bien se tenir.

Je pense que c'est la bonne lecture à faire dans ce poème pour les "pierres précieuses" et les "fleurs".

Maintenant, il y a une possibilité de difficulté si on effectue un rapprochement des "fleurs qui regardaient déjà" avec la "fleur qui me dit son nom" dans "Aube", paysage où soudain la Nature regarde l'aube se lever. C'est ce qui fait qu'à une époque j'hésitais entre les deux lectures, deux lectures diamétralement opposées d'un passage ou deux passages de "Après le Déluge", mais paradoxalement cela les deux lectures opposées pouvaient justifier une même lecture pour le reste du poème. Je pense que le rapprochement avec "Aube" a une pertinence, mais une pertinence seconde. Les deux poèmes ont en commun le motif important de la fleur qui regarde, mais dans "Aube" il y a une construction positive et dans "Après le Déluge", il y a une construction négative. Les fleurs sont trompées dans "Après le Déluge", et c'est ce qui fait que contre toute attente on ne peut pas mettre sur le même plan le regard de la fleur qui dit son nom et le regard des fleurs trompées par la fin de la menace de déluge.

Il y a un deuxième point de résistance à la lecture qui suppose la même problématique. Un enfant s'enfuit en claquant la porte et tourne ses bras sous l'éclatante giboulée avec l'assentiment des girouettes et des coqs des clochers de partout, si vous me permettez cette allusion en douce à "Oraison du soir".

L'écriture rimbaldienne étant assez elliptique, on peut vite être dominé par une impression de lecture personnelle qui n'est pas la bonne. Et je suis victime de ce problème-là en ce qui concerne la giboulée, ce qui fait que je me retrouve à hésiter entre l'idée que la "giboulée" est un instrument du printemps d'Eucharis qui fouette le méchant rebelle dont les bras sont tournés vers les quatre vents, etc. Mais, on peut penser aussi que l'enfant aspire toujours au déluge et voit dans la giboulée le moyen d'échapper à l'effet suborneur des merveilleuses images. Quand je pèse le pour et le contre, c'est plutôt cette dernière lecture qui s'impose à moi, mais c'est malheureux, je dois départager deux lectures par un retrait de considérations intellectuelles par rapport au poème. Je pense quand même que la liaison avec l'appel à un déluge qui sourd du sol renforce l'idée d'appel à la pluie et à l'arrivée des eaux, à la fois par en bas, et par le ciel. Mais dans ma lecture où la giboulée est considérée comme une ennemie, je joue sur l'opposition du déluge qui vient d'en bas avec la menace du ciel qui appartient à Dieu, et je songe à la variante du poème "Larme" de "Le vent du ciel" à "Le vent de dieu".

C'est le deuxième point un peu compliqué du poème, bien que la compréhension du poème ne pose pas problème en soi dans l'ensemble.

Enfin, il y a le troisième point compliqué, la comparaison avec les gravures : "la mer étagée là-haut comme sur les gravures". Je considère que le fait de tirer les barques vers le haut est une allusion au début en vers du "Bateau ivre", une sorte d'écho interne à l'œuvre rimbaldienne même. Dans "Le Bateau ivre", les haleurs tirent le bateau vers la mer mais en contrôlant l'allure. Ils vont être tués et le bateau ira à la mer en descendant selon le rythme des fleuves parce que hors de contrôle. Que l'idée d'une allusion au "Bateau ivre" ne plaise pas, peu importe ! Rimbaud a écrit "Le Bateau ivre" auparavant et de toute façon nous avons un même auteur qui une fois envisage des haleurs une autre fois envisage des barques tirées vers la mer donc on ne va pas s'interdire de comparer les significations symboliques, poétiques, potentielles des deux passages. Mais, le fait étonnant, c'est que la mer est placée en haut, le mot qui est précisément employée est "étagée". La mer n'est pas une force qui peut être dominée. Dans l'optique d'une métaphore du peuple en révolte, métaphore politique banale avec entre autres des poèmes de Chénier, Hugo, etc., et métaphore politique présente explicitement dans "Les Poètes de sept ans", on peut comprendre qu'il y a une raillerie amère d'un peuple qui a été parqué, dominé. Rien ne dit qu'il faille envisager le poème comme décrivant la scène d'une ville, en l'occurrence Paris, mais si on procède ainsi, on pense alors aux débuts de l'insurrection à Montmartre. Toujours est-il que la mer est anormalement placée en hauteur. Cela ne se conçoit pas, ce n'est pas logique, et l'idée qu'elle est étagée ne fait pas partie de la comparaison. Le poète dit que la mer est étagée là-haut et que ça fait le même effet que celui d'une mer dessinée sur une gravure.

La mer est évidemment un réservoir d'eau qui vaut expression du déluge et si elle est placée en hauteur elle devient l'image d'une citerne qui si elle éclate noie le restant de l'activité humaine. Les gens qui tirent les barques seront noyés puisqu'ils viennent d'en bas, par exemple.

C'est ce qui achève de rendre la métaphore communarde convaincante et pertinente.

Et même si on lit le poème en laissant de côté les identifications communardes, il va rester dans la lecture immédiate le sentiment d'une mer citerne qui n'est pas à sa place naturelle et qui peut exploser, comme il va rester une configuration d'ennui éprouvé pour une société pourtant humaine qui s'active. Ce n'est pas parce qu'on aura décidé de ne pas voir la Commune que ces aspects satiriques de la lecture vont disparaître. Ces aspects-là sont bien explicités.

Et j'ai bien insisté sur la différence des plans. Certes, le poème se clôt sur l'idée que la Sorcière ne veut pas nous révéler un secret, mais le propos du poème c'est de dire qu'un sentiment d'ennui s'accumule depuis un certain temps, vu que sans le déluge la société s'adonner à un mythe du printemps qui est une imposture. Et la lassitude est martelée avec la reprise de "puis" ou "depuis" à trois ou quatre reprises par exemple. Et on sent poindre le reproche fait à la société de générer cet ennui et d'être la cause que la Sorcière ne veut pas révéler son secret. Le problème n'est pas que la Sorcière ne veut pas, le problème c'est que le monde a découragé la Sorcière de nous délivrer son message.

Et je m'appuie sur "Barbare" en disant que c'est un poème qui illustre l'accord de la Sorcière pour parler avec bien sûr cette "voix féminine arrivée au fond des volcans".

Et je n'insiste pas pour rien sur les échos avec le poème "A une Raison". Je prétends d'un côté que la séquence de l'enfant qui "tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs de clochers de partout" est en écho avec l'alinéa : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout", et aussi avec le jeu d'écho lexical : "Ta tête se détourne", "Ta tête se retourne", comme dans une moindre mesure les bras font écho à "Un coup de ton doigt" et "un pas de toi", comme dans une plus forte mesure la mention au singulier "enfant" fait écho au groupe nominal introduit par un déterminant démonstratif dans : "te chantent ces enfants". Or, la mention "arrivée" dans "Barbare" fait écho à l'attaque participiale du dernier alinéa de "A une Raison" : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." Résultat des courses, l'alinéa final de "A une Raison" entre en résonance avec aussi bien "Après le Déluge" que "Barbare".

Ceux qui me suivent savent par ailleurs que je m'ingénie à lire "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" comme deux poèmes racontant le début et la fin d'une seule matinée d'ivresse. Les deux poèmes sont enchaînés au plan manuscrit et ils ont des points communs dont un très parlant entre "nouvelle harmonie" et "ancienne inharmonie". On sait également que je ne partage pas la lecture traditionnelle qui consiste à prétendre que le "temps des Assassins" est appelée de ses voeux par Rimbaud. Je peux me tromper, mais j'avance comme argument que tout au long du poème "Matinée d'ivresse" le poète est en train de dire que la fanfare tourne, que l'ivresse est en train de se terminer et qu'on va revenir au monde habituel. Cet argument me fait dire que "Voici le temps des Assassins" désigne la réalité abhorrée qu'il faut dominer et n'annonce pas un avènement dont la matinée ne serait qu'une prémisse.

Je peux me tromper, je suis seul à défendre ce point de vue visiblement. Mais ce n'est pas tout, je m'oppose dans la foulée à la lecture courante de "Barbare". Là encore, je suis seul à proposer ma lecture, mais cette fois mes arguments sont plus que difficilement contestables, il ne s'agit pas simplement d'hésiter à lire une phrase dans deux sens opposés.

Dans "Barbare", je prétends clairement identifier une suite de recours à des adjectifs de la famille "vieux" ou "ancien" qui s'opposent à l'unique adjectif "nouveau" déployé dans "A une Raison", adjectif "nouveau" présent dans le cadre polaire de "Being Beauteous" avec les nouveaux corps amoureux", adjectif qui est aussi l'objet de répétitions insistantes dans un paragraphe de la section finale "Adieu" du livre Une saison en enfer. Je m'oppose donc à la lecture traditionnelle qui veut que dans "Barbare" le poète dénonce ses propres croyances comme anciennes : les "vieilles fanfares", ce serait la multiplication de la "fanfare" de "Matinée d'ivresse". Je considère qu'il s'agit d'un contresens devenu le consensus parmi les rimbaldiens, car Rimbaud rejette les "vieilles fanfares" du monde qu'il a fui et aspire sans doute toujours à la "fanfare" de "Matinée d'ivresse", fanfare qui s'opposait déjà explicitement à d'autres fanfares : "Fanfare atroce où je ne trébuche point", ce qui implique de plus anciennes fanfares. Je soutiens que les "anciens assassins" rejetés dans "Barbare" sont du coup comme les "vieilles fanfares" des éléments du monde que le poète a fui et indiqué fuir dans les premiers mots mêmes du poème en prose...

Et même si on pourra estimer que je me trompe dans le cas de "Matinée d'ivresse", dans le cas de "Barbare" mon argumentation est tout de même imparable. Alors que le consensus n'explique pas pourquoi ces "fanfares" seraient les vieilles lubies, à partir de la prise en considération du seul poème "Barbare", moi je rappelle que ce moi a fui le monde des êtres et des pays. Et loin de vanter la nature onirique du poème, je constate que le cadre polaire justifie de parler d'un éloignement par rapport aux êtres et aux pays, par rapport aux saisons et aux jours. On est dans un contexte géographique sans société humaine avec une alternance jour polaire et nuit polaire. Il n'y a pas à chercher midi à quatorze heures, le poème de Rimbaud est parfaitement cohérent. Les vieilles retraites appartiennent au monde qui a été fui, les vieilles flammes, les anciens assassins. Rimbaud ne dit pas dans "Barbare" qu'il était un ancien assassin. Il dit qu'il les a fuis. Or, le consensus sur "Barbare" est de soutenir que Rimbaud dénonce ses anciens abandons à une pensée de célébration de l'ère des assassins. Mais avec qui a-t-il connu cette expérience ? Il se décrit seul, Rimbaud. Et identifier les communards à des assassins, ça n'a jamais été son discours non plus. Au contraire !

C'est le préjugé de la lecture sur "Matinée d'ivresse" qui nous vaut cette lecture officielle du poème "Barbare", lecture officielle qui est selon un moi un pur contresens. Puis, ce contresens s'aggrave d'une lecture anormale des poèmes en prose comme une sorte de récit articulé.

Si "Barbare" considère que le discours de "Matinée d'ivresse" n'est plus valable, "Matinée d'ivresse" aurait dû être retiré de l'élite de ses œuvres, comme une tromperie pour quelqu'un qui se voulait "voyant". Il n'y a même pas besoin de débattre sur l'ordonnancement des poèmes, si on a un recueil organisé ou non, la réponse est non de toute façon, mais même si le recueil était organisé, d'où vient cette logique de considérer qu'un poème du début du recueil peut être renié par un poème vers la fin du recueil. Je veux bien qu'on rencontre de temps en temps une telle expérience. Par exemple, dans Les Châtiments, Victor Hugo fait se suivre deux poèmes autour de la peine de mort appliquée à Napoléon III. Le premier poème dit qu'on peut le tuer sans hésiter et le second dit "Non" et développe des subtilités pour laisser avec mépris dépérir l'objet d'infamie. Mais les articulations sont posées par Hugo. Là, il y a une décision arbitraire qui ne s'appuie sur aucun élément tangible pour prétendre que "Barbare" ferait un bilan négatif d'une partie aléatoire des poèmes qui le précèdent.

Ce présupposé est explicitement convoqué par les rimbaldiens qui commentent soit "Matinée d'ivresse", soit "Barbare". C'est le cas de Bruno Claisse par exemple qui écrivait dans son livre Rimbaud ou "le dégagement rêvé", dans l'étude "Barbare et 'le nouveau corps amoureux' ", que la "fière proclamation des révolutionnaires "Assassins" a fait fiasco", ceux-ci seraient "rentrés dans le rang" et "Barbare" parlerai d'eux au "passé" : "les anciens assassins". Notons que si "Voici le temps des Assassins" semble correspondre à un présent, dans l'économie du poème il n'y a aucun présent du temps des Assassins, donc ils sont passés du futur proche au passé sans jamais avoir été présents. Mais c'est cette lecture où "Barbare" présupposerait la lecture première de "Matinée d'ivresse" ?

D'où sort-il ce présupposé ? Pourquoi l'admettre ? Faudra-t-il désormais avoir le scrupule de lire "Matinée d'ivresse" en anticipant sa répudiation par le discours de "Barbare" ? Depuis quand le poème "Barbare" doit-il se lire comme la suite et remise en cause d'un poème auquel il ne renvoie pas explicitement, poème qui n'est même pas placé juste avant, mais quelque part parmi les poèmes précédents ? Ni "Matinée d'ivresse" ni "Barbare" ne correspondent à des chapitres courts d'une nouvelle ou d'un roman. Ils n'ont pas une forme narrative, surtout "Barbare". A quoi rime cette relation de lecture qu'on nous impose, ou qui s'est imposée ?

Or, ce n'est pas terminé. Le poème "Barbare" nous parle d'un retrait hors du monde, d'une divinité qui vient régénérer notre fuyard et cela dans un contexte polaire. Or, le poème "Being Beauteous" est placé avant "Matinée d'ivresse". Donc il faudrait croire que "Barbare" répudie "Matinée d'ivresse", mais pas "Being Beauteous". C'est complètement absurde.

Et puisque je soutiens que les "assassins" font partie du monde que rejette Rimbaud et ne sont donc pas ses compères à une "Matinée d'ivresse", je précise encore que dans "Being Beauteous" le "monde lance" des "sifflements mortels" contre lesquels la "mère de beauté" réagit tout en étant profondément blessée, meurtrie.

La "terre" est comme une "mère de beauté" dans "Barbare" avec cette parodie christique du "coeur éternellement carbonisé pour nous", déjà relevée depuis longtemps par Bruno Claisse notamment.

Dans "Being Beauteous", j'ai déjà souligné la présence de l'adjectif "nouveau", et plus précisément nous avons le couplage des adjectifs "nouveaux" et "amoureux" qui rappelle la formule répétée : "le nouvel amour" dans "A une Raison". On voit que les horizons de la signification des images et des mots sont étroitement liés entre eux pour "Après le Déluge", "Barbare", "Being Beauteous", "A une Raison" et "Matinée d'ivresse". Il va de soi que d'autres poèmes seraient encore à citer ici. Mais je m'en tiendrai à ce corpus.

On voit bien le lien entre "Après le Déluge" et "Barbare". Dans "Après le Déluge", le poète est pris dans ce monde d'ennui et c'est de là qu'il appelle à un déluge qui est refusé à la société par la Sorcière et le nous du poète dans "Après le Déluge" est inclus à la société : "ce que nous ignorons". Dans "Barbare", le poète a fui les êtres et les pays, et là la magie fonctionne de la braise au fond du pot de terre et de la voix féminine. Les adjectifs "ancien" et "vieux" dans "Barbare" correspondent à l'ennui des images énumérées dans "Après le Déluge", et le mot "assassins" peut avoir deux sens, celui de meurtrier comme celui de pourvoyeur d'un ennui mortel.

Et je prétends donc toujours que les "Assassins" dans "Matinée d'ivresse" sont ceux qui s'opposent précisément à cette fanfare, à cet éveil, à cette ivresse.

Mais peu importe la ligne finale de "Matinée d'ivresse", ma lecture va de soi pour "Barbare" et "Being Beautous" la défend en apparaissant comme une variante du discours tenu dans "Barbare".

Or, on a aussi relevé des éléments de reprise du langage de la religion chrétienne pour transformer en religion un ensemble de valeurs qui vont se cristalliser pour s'opposer à l'idée de société chrétienne. On a parlé de la notion de "Déluge" que le poète appelle de ses voeux, contre une société qui pourtant dans les cathédrales célèbre de premières communions. On reprend un terme biblique spécifique et on l'oppose explicitement au monde du christianisme. Le coeur éternellement carbonisé pour nous avec l'érotisation des "larmes blanches, bouillantes", de la "voix féminine arrivée au fond des volcans" sont clairement blasphématoires, il s'agit d'une parodie du langage christique, mais retourné contre le Christ. Le poème "Génie" est l'illustration la plus évidente, la plus explicite du procédé. L'expression "le nouvel amour" défie l'avènement de l'amour prôné par la religion chrétienne et la "matinée d'ivresse" sulfureuse est dite "sainte".

Dans "Being Beauteous", il est clairement question d'une divinité avec l'expression "mère de beauté" et dans le corpus rimbaldien on remonte inévitablement à l'affirmation du credo, la foi en Vénus de "Credo in unam" devenu "Soleil et Chair".

Dans le Dictionnaire Rimbaud, paru en 2021, l'entrée "Being Beauteous" vient de l'un des directeurs de la publication, Adrien Cavallaro. Sa description du poème est assez abstraite et me paraît peu expliciter son sens : "ekphrasis d'une métamorphose aux diverses modulations d'une entreprise de recréation du corps", "dynamique inchoative de 'spectralisation frénétique' ", "passage du 'corps adoré' en instance de rupture à la 'Vision' fantasmatique", "irradiation maximale d'une poétique du devenir", "manière de transsubstantiation sonore opérant par absorption et réverbérations d'ondes hostiles". Je trouve que toutes ces formules sont des paraphrases maladroites qui n'éclairent pas du tout le sens du poème, et ces formules tout en semblant se contenter de redire autrement le poème introduisent des idées problématiques. Que vient faire là l'adjectif "fantasmatique" ? Certes, la vision imaginée ne saurait être réelle, le poète l'a inventée, fantasmée si on veut, mais parler de "Vision fantasmatique" c'est supposer une lecture du poème comme fantasme avec même une nuance péjorative, involontaire de la part du critique, mais réelle. L'entreprise de recréation du corps ou la poétique du devenir qui donne corps, là c'est carrément du charabia. Il n'y a pas de sens à dégager derrière de telles formules. Evidemment que les mots ont décrit la création d'un corps imaginaire, ça prouve quoi en fait de poésie que Rimbaud l'ait fait ? Rien du tout.

Néanmoins, Cavallaro évoque le plan contre-évangélique. Il renvoie aux ouvrages de Reboul Rimbaud dans son temps et de Brunel Eclats de la violence. Malheureusement, je ne les ai pas sous la main pour savoir ce qu'ils ont développé précisément, mais peu importe. Cavallaro mentionne aussi un écrit de James Lawler et il dit que "cette exaspération charnelle" (formule de Jean-Pierre Richard) "subie, peut aussi recouvrir une dimension christique". L'écrit référencé de Lawler date de 1992. Et Cavallaro poursuit ainsi : " 'Being Beauteous' rend sensible une passion, suivie d'une résurrection de la chair." Il va de soi que tout lecteur du poème a repéré l'allure de passion du poème, et dans son premier livre publié sur Rimbaud Bruno Claisse avait produit une étude de "Barbare" où il effectuait des rapprochements avec "Being Beauteous" et où il soulignait une allusion culturelle précise à une épître de saint Paul : "il faut revêtir l'homme nouveau" dans la phrase finale : "Oh ! nos os sont revêtus d'un nouveau corps amoureux !" N'en déplaise à Benoît de Cornulier, je remarque qu'on peut diviser cette phrase en deux segments de sept syllabes, ce qui serait un nouveau pied-de-nez aux alexandrins, deux fois sept syllabes au lieu de deux fois six, sachant que le jeu d'alexandrins mal formés concerne la fin de "Parade", "Guerre" et "A une Raison" notamment. Mais, peu importe cette hypothèse métrique, ce qui est sûr c'est que l'allusion à saint Paul est explicite avec la succession "revêtus", "nouveau" et "amoureux", et cela rejaillit sur la lecture polémique du "nouvel amour" dans "A une Raison".

Pourtant, Cavallaro revient sur l'idée d'un modèle christique, mais pour le minimiser d'étrange sorte :

  Ce spectaculaire accomplissement nourrit un discours dont la coloration messianique et contre-évangélique est aussi à prendre en considération [...] mais auquel il serait fallacieux de donner un poids idéologique ou subversif de premier plan [...]

Plaît-il ? Et qu'est-ce qu'un poème contre-évangélique sans poids idéologique et subversif ? Faut-il trouver brillante la conclusion de l'article assez envolée car sans poids idéologique :

[...] "Being Beauteous" élabore avant tout, au sens le plus large, une forme dynamique et contagieuse de "nouvel amour" inscrit dans une chair collective, que le poème n'analyse pas, mais auquel, littéralement, il donne corps.

Qu'est-ce que cette conclusion veut nous dire ? On me dit : "il donne corps" en soulignant par des italiques, mais ça veut dire quoi ? Le mot "forme" est mis en italiques, mais pour dégager quoi comme idée ? Je ne comprends rien à ce que je lis, rien du tout. Il est même écrit : "littéralement, il donne corps". Et moi, si j'écris, la blonde jouvencelle aux yeux violets se dresse à travers l'écran de l'ordinateur, les computeurs s'affolent", est-ce que littéralement j'ai donné corps à un être ?

ça veut dire quoi : "littéralement, il donne corps" ?

Je ne sais pas. Oui, ça imite la formule : "j'ai voulu dire ce que ça dit littéralement et dans tous les sens", mais parodier Rimbaud ce n'est pas de l'analyse littéraire, ce n'est pas délivrer le sens d'un poème.

En revanche, la citation de saint Paul non rapportée dans l'article de Cavallaro elle prouve que le poème est subversif et plein d'un poids idéologique, c'est aussi piquant que certains passages du poème "Génie", par exemple : "il ne redescendra pas d'un ciel"...

Et enfin, j'en arrive à la question du "monde" et du "nous". Cavallaro a repéré les instances du monde et du nous, mais il ne les relie pas au modèle contre-évangélique :

   A l'ancien corps singulier, isolé et passif, se substitue en effet un "nouveau corps amoureux", collectif (incluant un "nous", troisième instance surgie dans l'espace du poème, distincte du "monde") [...]

Or, il y a beaucoup à dire sur le "nous" et le monde. Dans "Après le Déluge", je l'ai dit, le "nous" désigne la société humaine échappée au déluge en incluant le poète qui veut rompre, mais qui est pris dans l'ensemble : "ce que nous ignorons". Il n'y a donc pas un "nous" dissocié du monde. Dans "Barbare", il n'y a pas d'emploi du "nous", mais un poète s'étant éloigné du "monde", s'en étant clairement séparé. Dans "Being Beauteous", le "nous" s'oppose au "monde" : "le monde, loin derrière nous", et on apprécie cette nouvelle coïncidence l'emploi de "loin" comme au début du poème "Barbare : "Bien loin des êtres et des pays[.]" Or, le fait de s'éloigner du monde pour aller vers Dieu, ce n'est-il pas un principe de la vocation religieuse au sein du christianisme ? Le religieux se retire des passions de ce monde pour communier avec Dieu. C'est ce que fait Rimbaud dans "Barbare" ou "Being Beauteous" ! Quant à la mention "nous", on peut réfléchir si c'est un "nous" de majesté pour le poète seul comme dans "Matinée d'ivresse", mais il est plus naturel d'imaginer que ce "nous" désigne un ensemble collectif. En tout cas, dans l'optique d'un poème imitant la rhétorique religieuse pour créer une idolâtrie provocatrice, le "nous" rappelle un usage de la communauté solidaire des croyants dans le monde chrétien. Le "nous" désigne la communauté de l'église de la "mère de beauté". Dans la Compagnie de Jésus, l'expression "les nôtres" désigne la communauté entière des jésuites, l'ensemble des compagnons de Jésus, qui s'unissent dans un même Corps en étant animés d'un même Esprit. Le "nous" de "Being Beautous" ne suppose pas qu'une étude lexicale ou grammaticale pour déterminer si c'est un singulier ou un pluriel, si Rimbaud a des comparses, ou s'il s'imagine des comparses, il y a une parodie complète de la communauté solidaire des gens d'Eglise et une parodie de l'Eglise comme corps.

Ces significations polémiques me semblent autrement importantes et évidentes que des commentaires selon lesquels Rimbaud créerait des corps en assemblant des mots, vérité de La Palice, ou des commentaires selon lesquels la vision étant imaginaire Rimbaud fait une satire des poètes qui croient à ce qu'ils inventent. L'important dans ce poème, c'est le discours contre-évangélique, la parodie blasphématoire, la conception d'une divinité qui se substitue au Christ avec une corruption décisive des valeurs, de la spiritualité chrétienne à l'invention rimbaldienne. C'est en cela que Rimbaud est voyant dans "Being Beauteous", tout simplement.

Le but de Rimbaud en tant que "voyant", ici, c'est de produire une vision absolument dérangeante. "Si j'ose écrire et publier cela, qu'est-ce qu'il se passe ?" La société subit encore à cette époque-là une importante autorité religieuse. Il y a encore quantité d'écrits religieux édifiants. Rimbaud sait qu'il y a aussi une certaine censure, même si des abandons à une littérature jouant les allures sataniques est tolérée, il y a des écrits sulfureux. Le recueil Les Fleurs du Mal, mais de nouvelles choses peuvent quand même se dire, tout n'a pas été interdit ni dans ce recueil ni dans d'autres ouvrages qui sentent le soufre. Des poèmes comme "A une Raison", "Being Beauteous" ou "Génie" ou "Barbare" relèvent de l'audace, de l'envie d'en découdre avec les discours religieux autorisés. "J'imite une communion spirituelle pour une divinité qui n'est pas le Christ, cela engage des considérations érotiques, je dis explicitement dans mes poèmes que je m'oppose au christianisme et à la société telle qu'elle est", et cela va changer par touches la société car la diffusion de mes poèmes change le monde et les rapports de force. C'est ça qui aurait dû se passer avec les poèmes de Rimbaud si celui-ci avait pu dès le début des années 1870 se construire une carrière littéraire par les revues parisiennes ou par un recueil publié depuis la Belgique. C'était quand même un discours nouveau, ce n'était pas le refuge des vieux poèmes païens de Leconte de Lisle, c'était les nouvelles étapes après Baudelaire, Verlaine et d'autres. Non ?