Pour sa nouvelle édition en deux tomes des Œuvres complètes de Rimbaud dans la collection Folio Classique, Adrien Cavallaro a remercié plusieurs personnes, mais en accentuant plus particulièrement la collaboration de deux rimbaldiens : « Les généreux et patients conseils de Steve Murphy et de Benoît de Cornulier […] ont été particulièrement précieux. » Il s’agit donc bien d’une édition dont l’appareil critique est au service des thèses pourtant débattues de Steve Murphy et Benoît de Cornulier, puisqu’il y a d’un côté des conseils « généreux et patients » et de l’autre une reconnaissance. Dans l’article erroné cherchant à imposer « de daines » contre le manuscrit « ou daines », ce sont les deux mêmes rimbaldiens qui sont remerciés, alors même que l’article ne permet pas de déceler le moindre apport métrique de Cornulier par rapport à ce que j’avais fait et qui est entériné par Cavallaro lui-même, ni le moindre apport murphyen. Cavallaro aurait dû plutôt remercier Aurélia Cervoni et André Guyaux pour la leçon « de daines » qu’ils avaient éditée entre crochets et que Cavallaro ne fait que reprendre telle quelle. J’ai déjà fait un sort à toutes les anomalies de raisonnement de l’article de Cavallaro sur « de daines ». Passons maintenant à la question métrique. Il est un peu surprenant que Cavallaro remercie Cornulier d’abondants conseils, alors qu’à lire l’édition en Folio Classique Cavallaro n’a pas du tout un discours expert en fait de versification. Ce n’est pas qu’il dise souvent des choses fausses, c’est que les raisonnements ne sont pas adéquats. Par exemple, sur « Les Etrennes des orphelins », Cavallaro croit bon de faire remarquer que Victor Hugo n’a jamais fait de césure après le mot « que ». Ce n’est pas idiot de dire ça, mais ce n’est pas ce que va trouver d’important à formuler quelqu’un qui s’est confronté à l’histoire du vers, qui a étudié des tonnes de césures de poètes du dix-neuvième siècle. Puis, pour les poèmes en vers de 1872 « nouvelle manière », Cavallaro va parfois dire en une phrase qu’il y a plusieurs types d’hémistiches dans tel poème, ou il va parler de la remise en cause de la césure dans « Mémoire », mais le mélange des vers dont il parle pour le lecteur ça ne va pas se différencier spontanément de ce qu’on disait avant 1980, tandis que pour « Mémoire » il faut préciser si la césure est anéantie ou si elle se maintient et ce qu’il en est des autres vers. Ces anomalies de raisonnement sautent aux yeux d’un lecteur expert et je suppose que Cornulier en a forcément eu conscience, mais qu’il a laissé courir.
Attaquons-nous pour cette fois au cas du poème « Tête de faune ». Cavallaro a composé une notice avec interdiction de me citer visiblement. Cette notice est à cheval sur les pages 400 et 401 du tome 1, elle est prolongée par trois notes à cheval sur les pages 401 et 402. La note 2 consiste à attribuer à Alain Chevrier ma découverte de l’importance de la comédie Le Bois comme source à « Tête de faune », malgré mon antériorité indiscutable dans la revue Rimbaud vivant avec un article paru en 2021, et pour la rime « feuille » / « se recueille » comme Chevrier n’en a pas parlé et que j’ai l’antériorité sur internet du coup, il y a une sorte de montage de la note où Cavallaro renvoie à l’article de Chevrier, mais prend personnellement en charge l’identification de la reprise de la rime. On crée une zone de non-dit où on peut tout répondre. Si on fait remarquer que Chevrier ne mentionne pas cette rime ou mieux encore mon antériorité, ce n’est pas grave, on ne faisait que renvoyer à l’article de Chevrier et expliquer la présence de cette rime, conséquence facile à tirer de la lecture de l’article de Chevrier. Les mêmes procédés sont utilisés par Cavallaro et par Marc Dominicy à propos de « rouler sur l’aboi des dogues », puisqu’ils savent très bien que Bardel ne dit pas la vérité quand il dit que cela a été publié par Claisse, puisque si on relit l’article de Claisse on ne trouve pas cette référence. Il s’agit clairement de techniques d’écriture de l’ordre de ce qu’on peut appeler l’endormissement. Et donc, comme si cela ne suffisait pas, il fallait aussi mentionner un écho au titre « A une tête de faune » sans me citer, alors qu’il suffisait de référencer un article que j’avais publié dans un ouvrage universitaire, il n’y avait même pas besoin de citer mon blog. Bref ! Passons aux questions métriques.
Juste après ne pas m’avoir cité pour le titre « A une tête de faune » de Valade et Mérat, Cavallaro cite en revanche le mot-valise « subversification » en l’attribuant bien dûment à son inventeur, Philippe Rocher, sachant que ce que fait Cavallaro ce n’est pas expliquer, c’est offrir en cadeau au public un jeu de mots de l’univers des rimbaldiens. Mais il faut citer la suite où on entre enfin dans le sujet :
[…] Les trois quatrains mettent chacun à l’honneur une distribution remarquable, exclusive ou dominante, suivant un crescendo dans la transgression métrique : 4-6, 5-5, et 6-4. Pour la première fois dans l’histoire de notre poésie, les deux configurations principales du décasyllabe, 4-6 et 5-5, se côtoient librement et rivalisent à une échelle significative, avant de s’effacer devant une configuration plus rare (6-4). Coïncidant avec l’effraction hilare du « faune effaré » (v. 5), la succession de la première, qui relève d’une tradition noble, celle des poètes de la Pléiade, et de la deuxième, qui appartient au style de chant, est à elle seule tout à fait surprenante ; la dernière strophe radicalise la désorientation du lecteur. Dans le détail, certains vers sont suspendus entre plusieurs possibilités (comme le vers 8), ce qui gêne encore la perception des cadences.
Le récit a quelque chose de clair et de superbe, encore que ça m’étonnerait que Cornulier y souscrive réellement et qu’il l’ait tant accompagné de ses conseils. Et on peut dire que, pour partie, il y a une expérience de lecture qui cadre jusqu’à un certain point avec ce qui est dit ici. Mais on va voir que tout cela est faux.
Reprenons. Cavallaro affirme que le premier quatrain est dominé par le décasyllabe qui commence par un hémistiche de quatre syllabes et se conclut par un autre de six syllabes métriques, que le second quatrain est dominé par un décasyllabe qui a deux hémistiches de cinq syllabes métriques, et que le dernier quatrain inverse par rapport au premier l’ordre de défilement avec un vers qui commence par un hémistiche de six syllabes et se conclut par un autre de quatre syllabes. Notez qu’on peut représenter cela aussi par un glissement progressif de la césure qui de quatrain en quatrain se déporterait à chaque fois d’une syllabe. Que cela soit la réalité, c’est ce qu’il conviendrait d’établir.
Mais il y a déjà un aveu intéressant. Cavallaro parle d’une « distribution, dominante ou exclusive ». Il parle aussi en particulier du caractère incertain de la mesure pour le vers 8. En clair, le second quatrain aurait une mesure dominante en deux hémistiches de cinq syllabes, mais pas une mesure exclusive, puisque le vers 8 au moins y échappe. Le premier quatrain et le troisième quatrain ont soit une mesure dominante, soit une mesure exclusive. Cavallaro parlant de « crescendo », on peut supposer que le seul quatrain qui peut avoir une mesure exclusive est le premier. Mais ne sentez-vous pas que derrière ce luxe de descriptions précises une problématique non résolue apparaît ? Ce n’est pas parce qu’on prend la peine d’installer des garde-fous en signalant les contrariétés des détails que l’expertise est juste. Mettons que l’affaire soit entendue pour le premier quatrain qui aurait une mesure exclusive, il faut pour qu’une mesure soit dominante dans un quatrain qu’elle s’applique à trois vers : si ce n’est que de deux vers sur quatre, on ne pourra pas parler de mesure dominante, même si les deux autres vers n’imposent pas une mesure commune pour faire front. Cette histoire de « mesure dominante », il va falloir aller voir de plus près en quoi ça peut consister. Est-ce que ça va résister à l’épreuve des faits ?
Au plan de l’histoire du vers, il y a d’autres anomalies, même si Cavallaro fait montre de certaines connaissances érudites (le 5-5 et le style de chant, éventuellement la rareté du 6-4). Le 4-6 et le 5-5 ne sont pas les deux configurations principales du décasyllabe et le 4-6 n’est pas à proprement un vers relevant d’une tradition noble associable à la Pléiade. Le 4-6 était le grand vers français du Moyen Âge. Loin de le mettre sur un piédestal, Ronsard et du Bellay ont précipité son recul au deuxième rang au profit de l’alexandrin. Et le 4-6 est le principal vers de dix syllabes, poste qu’il ne partage aucunement avec une autre découpe : il occupe seul l’espace littéraire jusqu’au début du dix-neuvième siècle, si on excepte une transition avec Régniers-Desmarais (citation de mémoire, orthographe à fixer) qui a créé un poème aux deux hémistiches de cinq syllabes, s’attirant les railleries de ses confrères d’époque, dont Voltaire si je ne m’abuse. Alors, ce qu’il faut comprendre aussi, c’est que les chansons avaient plus de choix en fait de vers à césure : ils avaient à leur disposition le vers de neuf syllabes avec une césure après la troisième syllabe (employé par Molière, Malherbe, Quinault, etc.) et donc apparemment ce vers de dix syllabes aux deux hémistiches de cinq syllabes. Après l’incident avec Régnier-Desmarais, le succès de ce vers chansonnier s’est installé et des poètes du dix-neuvième y ont recouru à l’occasion dès les débuts du romantisme, dès les débuts du XIXe siècle. Il faudrait que je fasse des recherches pour fixer les choses avec précision, mais ce sont des conclusions tirées de mes lectures, et à peu près reflétées par les métriciens quand ils parlent d’histoire des mesures du vers. A l’époque de Verlaine, la quantité de 5-5 est très proche de la quantité de 4-6. Quant aux vers 6-4, il ne s’agit pas d’un vers rare. Ce vers 6-4 n’existe tout simplement pas dans la tradition poétique française, mais il existe dans les poèmes en langue italienne. Il y a une licence en Italie, si je fais confiance aux métriciens que j’ai pu lire, où on peut inverser l’ordre des deux hémistiches de temps en temps. La base du poème est la mesure 4-6 et de temps en temps on peut y glisser l’inversion 6-4. Dans la poésie française, avant la toute fin du dix-neuvième siècle, le 6-4 n’existe pas. Cornulier m’a dit en privé il y a environ quinze-vingt ans qu’on pouvait en trouver dans les vers de Voltaire, mais je n’en ai pas trouvé. Il faudrait lire La Pucelle pour en trouver, ce que les aléas de la vie ne m’ont pas permis de faire, mais toujours est-il que j’ai lu des centaines et des centaines de vers de Voltaire et je n’ai jamais trouvé une telle configuration. Je rappelle que Voltaire a écrit énormément de poèmes et qu’il existe des anthologies de poésies de Voltaire de 400, 500 pages, etc. Je peux vous garantir que j’ai cherché et que je n’ai pas lu en diagonale ces anthologies de vers de Voltaire.
Pour le dernier vers du célèbre poème « Le Mondain » : « Le paradis terrestre est où je suis[,] » oui, la césure est originale à son époque, le milieu du XVIIIe siècle, mais parce que nous avons un rejet d’épithète fortement évité, voire proscrit depuis l’avènement du classicisme, et non pas un anachronique découpage en 6-4 : « Le paradis terrestre / est où je suis. » Il va de soi qu’il y a un effet de sens à la césure normale de ce décasyllabe, puisque « paradis » et « terrestre » sont une association de mots paradoxale : « Le paradis / terrestre est où je suis. » Je viens de vous donner un exemple très simple, très accessible, d’une révision de la méthode pour aborder la césure dans un vers. Cette méthode va concerner les décasyllabes de « Tête de faune ».
Cavallaro se trompe aussi quand il dit que le mélange libre du 4-6 et du 5-5 a lieu pour la première fois, puisque j’en ai trouvé un par moi-même dans « Souvenir des Alpes » de Musset, poème mélangeant les mesures de plusieurs vers, avant d’apprendre que Jean-Michel Gouvard avait recensé le cas de « Souvenir des Alpes » dans un de ses livres sur la versification. Dans le cas du poème de Musset, l’opposition des deux décasyllabes s’observe à partir de données contextuelles et à partir de ce jeu de brouillage d’une composition en vers libres où nous avons à la foi l’absence d’une strophe régulière et un mélange de vers de six, huit, dix et douze syllabes avec du coup les deux types de vers de dix syllabes, le mélange se justifiant sur le principe de l’abandon aux vers libres. Je n’entre pas ici dans les détails. Je cite simplement des extraits du poème pour illustrer le fait :
Fatigué, brisé, vaincu par l’ennui, (premier vers du poème, 5-5 isolé)
Ils sont pourtant beaux ces pins foudroyés,
Byron, dans ce désert immense !
Quand leurs rameaux morts craquaient sous tes pieds,
Ton cœur entendait leur silence.
(avant-dernière séquence de quatre vers du poème, alternance 5-5 et 8)
Entre les deux passages, Musset recourt pourtant au 4-6 :
Sous un vieux pont, dans un site écarté,
Deux oisillons, dans un pin d’Italie,
En sautillant s’envoyaient tour à tour
[…]
Là, le cœur plein d’un triste et doux mystère,
Mais se permet un 5-5 en passant :
Ôte-moi ces yeux que je vois toujours !
Puis reprend sur le mode 4-6 :
Et, devant lui, le sommet du Mont-Rose,
Si parmi nous tu descends un moment,
Lorsque sans peur, mais non pas sans danger,
Disait un jour, passant par ce pays :
[…]
Les lecteurs ne s’aperçoivent de rien en général vu que le mélange irrégulier est constant avec des vers variés. En fait de première dans l’histoire de la poésie, Rimbaud a été devancé par le « quatorze fois exécrable » Musset.
Le poème « Tête de faune » est lui en trois quatrains uniquement composés de vers de dix syllabes. On peut imaginer une alternance des mesures comme dans un poème d’Armand Renaud exhibé par Philippe Rocher, mais l’alternance permet de créer une régularité pour chaque césure. Ici, ce n’est pas le cas. Cavallaro prétend que le tournant se joue au passage d’un quatrain à un autre et donc au cinquième vers Cavallaro prétend que le changement de césure est un jeu humoristique pour accompagner l’idée du « faune effaré ». Est-ce la bonne lecture ? Je vais montrer que non. Ensuite, cette thèse d’un déplacement de la césure vient de Benoît de Cornulier lui-même, puisqu’avant les travaux de Roubaud et Cornulier le public du dix-neuvième siècle et en particulier les métriciens qui étaient aussi des enseignants déplaçaient les césures en fonction de lectures syntaxiques et de choix rythmiques subjectifs. Peut-être que l’idée de Cornulier a malgré tout été esquissée par quelqu’un avant lui, mais en gros la thèse du changement de césure quatrain par quatrain a acquis une autorité à partir du livre de 1982 de Cornulier Théorie du vers et Philippe Rocher et d’autres ont écrit dans cette continuité-là, ainsi que plusieurs rimbaldiens qui ne sont pas métriciens, mais qui parce qu’ils éditaient « Tête de faune » ou parce qu’ils le commentaient se sont rabattus sur cette autorité.
Je n’ai pas le livre de Bobillot sous la main Le Meurtre d’Orphée, ni divers écrits rimbaldiens sur la mesure de « Tête de faune ». Notons que, dans Théorie du vers, l’étude portant essentiellement sur des alexandrins, le cas de « Tête de faune » est traité cavalièrement dans une note de bas de page avec un renvoi à un article de l’auteur de 1979. Je cite la note 1 au bas de la page 260 :
Tout de même, il faut mentionner à part la « Tête de faune », où l’isométrie théorique (trois quatrains de « décasyllabes ») recouvre une déconcertante et incertaine variété métrique (cf. Cornulier, 1979a, p.309-315). C’est là, avant même la rencontre avec Verlaine, peut-être le texte métriquement le plus verlainien de Rimbaud, et une étape vite franchie.
Cette note concentre des erreurs qui témoignent qu’elle date de 1982. Cornulier croit que le poème a été composé avant la rencontre avec Verlaine, avant la montée à Paris en septembre 1871. Il croit que la métrique floue de « Tête de faune » est verlainienne, ce qui est inexact. Il sous-entend aussi que « Tête de faune » est une étape brève du passage de Rimbaud de la versification régulière à celle des poèmes « nouvelle manière », alors que « Tête de faune » doit être envisagé par le chercheur comme peut-être le premier poème en vers « nouvelle manière ». Cornulier affirme ici que le poème offre un cas de « variété métrique », donc une pratique de plusieurs césures distinctes en l’espace de douze vers. Ce point de vue a été fixé dès 1979 et n’a plus été remis en cause depuis, ni par Cornulier, ni par ceux qui s’en réclament : Marc Dominicy, Philippe Rocher, Jean-Michel Gouvard, Jean-Pierre Bobillot, etc. Or, il y a une anomalie, une benoîte corne qui couille en métricométrie. En effet, Théorie du vers nous enseigne que le vers naît d’une égalité de mesures syllabiques : mesures simples d’une à huit syllabes ou mesures composées 3-6, 4-6, 5-5, 6-6, à quoi ajouter 3-6, 4-5, 5-4, 5-6, 3-8, 5-8, 6-8 pour ceux qui savent, et bientôt 4-7. L’idée d’égalité signifie qu’un vers ne peut pas être vers par lui-même, un vers n’est vers que par égalité avec un autre segment syllabique. C’est le même principe que pour le mot « frère », précise Cornulier. Un alexandrin isolé peut être identifié comme vers parce que l’alexandrin est un élément important de la culture française. La culture va compenser dans le cas des vers isolés. Dans un poème, c’est la pression d’ensemble qui fait qu’on identifie une césure unique pour tous les vers alignés sur une mesure, pour tous les vers alignés dans une construction en strophes. Voilà pour dire vite et assez clairement. Or, « Tête de faune » est un poème en trois quatrains seulement, autrement dit en douze vers. Le premier quatrain aurait une mesure exclusive 4-6, il se trouve que c’est la mesure littéraire principale de ce vers. Le premier tiers du poème impose donc la mesure canonique.
Qu’en est-il du passage au vers 5 de « Tête de faune » ? Cavallaro soutient, à la suite de Cornulier et d’autres, que brutalement la césure se décale d’une syllabe et que cela coïncide avec l’apparition du faune. Autrement dit, l’ordre établi est bousculé par le faune. Mais pour que cette lecture soit juste, il faut considérer tous les éléments. Quand il arrive au vers 5, le lecteur a déjà une césure en tête qu’il fait jouer comme une clef ! C’est d’ailleurs la raison de sa surprise. C’est possible que pour la suite il faille réellement changer de mesure à partir du vers 5, mais il faut que ce soit fait sans retour, car le lecteur peut chercher au-delà du vers 5 si la mesure initiale revient ou non, et à l’époque de Rimbaud on peut être d’autant plus porté à le faire qu’on est de plus en plus habitués aux césures déviantes locales avec effet de sens avant que la césure normale ne reprenne ses droits, et les poètes considéraient qu’il fallait lire la césure déviante comme une césure forcée pour en apprécier le jeu de mots technique à la césure. Cela se retrouve dans les conclusions actuelles des métriciens sur les alexandrins. Les deux enjambements de mots consécutifs aux vers 11 et 12 du « Bateau ivre » sont interprétés comme jouant d’un effet de sens dans le cadre d’une lecture à césure forcée « tohu-/bohus », « pén/insule ». Il en va de même pour deux vers consécutifs du poème « Le Voyage » de Baudelaire. Donc, avant de dire que la césure se déplace au vers 5, il faut inspecter s’il n’y a pas un calembour métrique en considérant la césure normale du 4-6, et ensuite il faut étudier si la mesure 5-5 prend clairement le relais, parce que si elle ne prend pas le relais, que devient la thèse de Cornulier sur la pression d’ensemble qui fait la césure ? Ces mêmes questions vont se poser pour le troisième quatrain, dans l’idée d’un passage de 5-5 à 6-4, mais comme l’idée d’un second quatrain en 5-5 n’est pas avérée, on va devoir confronter aussi l’hypothèse du 6-4 à celle du 4-6 dans le troisième quatrain. Il faut étudier les trois cas de figure, pas seulement l’opposition du 5-5 au 6-4. Tout au long du poème, il ne faut cesser d’interroger la pertinence du 4-6.
Le 4-6 pourrait être dominant sur les trois quatrains, ce qu’une étude quatrain par quatrain aurait fait perdre de vue. On va voir que c’est bien cela qui s’est passé. Les métriciens ont négligé la stabilité de la lecture en 4-6 face à une lecture où le déplacement de la césure n’aboutit à pas à ce qu’on lui demande : une plus grande stabilité des césures. Il leur a manqué aussi une plus grande attention aux calembours métriques.
Il existe deux versions connues de « Tête de faune ». Il existe la version des Poètes maudits du chapitre « Pauvre Lélian » avec une publication initiale par Charles Morice dans la Revue critique. Morice avait commis une coquille « en rire » au lieu de « en rires ». Pour la ponctuation, il y a des divergences entre la transcription de Morice et celle du prote de Vanier pour Les Poètes maudits (il faudrait consulter les épreuves corrigées par Verlaine quant à la transcription du poème). Mais les différences de ponctuation n’altèrent pas l’étude métrique du morceau. En revanche, il existe une deuxième version du poème, celle recopiée par Verlaine dans la suite paginée passée de Forain à Millanvoye. Et la version manuscrite connue est moins régulière que la version des Poètes maudits.
Mais justement que nous fassions l’étude de la version la plus régulière ou celle de la version la moins régulière, à chaque fois la thèse d’un déplacement de la césure ne tient pas face à un examen minutieux.
Commençons par la version Morice / « Pauvre Lélian ». Je vais donner la transcription de Morice telle quelle, ne corrigeant que la coquille « en rires » :
Dans la feuillée, écrin vert taché d’or,
Dans la feuillée incertaine et fleurie
D’énormes fleurs où l’âcre baiser dort,
Vif et devant l’exquise broderie
Le Faune affolé montre ses grands yeux
Et mord la fleur rouge avec ses dents blanches ;
Brunie et sanglante ainsi qu’un vin vieux
Sa lèvre éclate en rires par les branches :
Et quand il a fui – tel un écureuil,
Son rire perle encore à chaque feuille,
Et l’on croit épeuré par un bouvreuil
Le baiser d’or du bois qui se recueille.
J’ai souligné en rouge une lecture en décasyllabes littéraires traditionnels. Le premier quatrain est exclusivement en hémistiches de quatre puis six syllabes. Il n’y a pas à pousser l’enquête plus loin. Il faut plutôt dire que Rimbaud accentue même son évidence. Nous avons une répétition du même hémistiche « Dans la feuillée » pour les deux premiers vers, ce qui revient à exhiber la mesure du vers. Cette simple répétition signifie clairement que nous avons affaire à du 4-6. Le vers 3 conforte la mesure avec une autre répétition « fleurie » à la rime du vers 2, fin d’un second hémistiche si vous préférez. Cette fin d’hémistiche est suivie par la mention « fleurs » à la première borne métrique qui suit, la fin du premier hémistiche du vers 3. On a bien un caractère successif : fin d’un hémistiche et fin du suivant. Le quatrième vers n’est pas le plus classique avec la préposition « devant » qui précède la césure, mais notez l’esquisse de calembour métrique que cela suppose en même temps : « devant l’exquise broderie » du vers ou devant la césure qui brode le texte en fait une poésie en vers.
Pour le second quatrain, le prétendu basculement dans le 5-5 n’est pas si évident. La mesure 5-5 n’est certainement pas exclusive et elle n’est pas naturelle pour le vers 8 : « Sa lèvre éclate en / rires par les branches. » Je précise que grâce à mon emploi de la couleur rouge il vous suffit de lire une syllabe au-delà pour identifier l’éventuelle césure à la cinquième syllabe. Trois vers du second quatrain pourraient être 5-5, les vers 5 à 7, mais ça ne s’impose pas pour le vers 8, ce dont Cavallaro fait l’aveu dans l’extrait cité plus haut de sa notice. Dire que le vers 8 fait transition, c’est essayer de faire dire aux faits ce qu’ils ne disent pas, car pour le vers 8 entre les trois césures éventuelles en compétition, c’est la césure 4-6 qui est la plus naturelle ! Et cette césure 4-6 peut facilement s’imposer pour le vers 6 quand on sait l’abondant recours que fait Rimbaud aux rejets d’adjectifs de couleur d’une syllabe dans ses vers dès 1870, soit à la césure : « Tranquille. Il a deux trous / rouges au côté droit », soit à l’entrevers : « table / Verte ». Cornulier, Cavallaro et les métriciens devraient plutôt considérer que si on prend le quatrain à part nous avons une alternance 5-5 pour les vers impairs et 4-6 pour les vers pairs. On va garder de côté la recherche de calembours métriques en 4-6. Notons aussi que la perturbation ne s’étendrait que sur trois vers consécutifs 5 à 7, ce qui est l’étape provocatrice suivante après les cas cités plus haut de « Voyage » ou du « Bateau ivre ». Pour l’instant, la thèse de Cornulier est fausse en ce qui concerne le second quatrain, voilà qui est déjà acté. Dans le meilleur des cas, nous avons affaire à une alternance des deux mesures. Je ne perds pas mon temps à montrer que la mesure 6-4 nous vaudrait une lecture acrobatique impertinente si on s’y amusait au plan des deux premiers quatrains.
Passons au troisième quatrain. La lecture en 6-4 n’est pas exclusive, elle n’est pas naturelle au vers 9 qui a d’ailleurs une apparence rythmique de 5-5, le modèle prétendu et du moins apparent du second quatrain. La lecture en 6-4 n’est possible que pour les trois derniers vers, mais elle ne s’impose pas pour autant. Elle peut s’imposer à l’esprit de celui qui ne l’oppose qu’au 5-5, puisque le 5-5 est impertinent sur les trois derniers vers, mais elle ne s’impose pas si on prend en considération la mesure normale 4-6 recherchée par le lecteur qui n’a pas oublié la scansion de la répétition initiale « Dans la feuillée », les feuilles bougeant dans un axe qui ne se perd pas. Les vers 10 et 12 se lisent sans problème comme du 4-6, et cette lecture peut aussi se faire aisément avec en prime un calembour métrique pour le vers 9 : « Et quand il a / fui – tel un écureuil, » alors que la lecture en 6-4 est gratuite et artificielle pour ce vers : « Et quand il a fui, - tel / un écureuil[.] » Sur l’ensemble du poème, il n’y a que trois vers qui à cause d’un enjambement de mot pose une difficulté à la mesure 4-6 : les vers 5, 7 et 11. Sur l’ensemble du poème, on ne peut en dire autant pour les mesures 5-5 et 6-4. Le 4-6 domine le dernier quatrain et non le 6-4, ce que renforce le fait qu’il soit la mesure déclarée et attendue depuis le premier quatrain, e que renforce aussi le fait que le premier vers du dernier quatrain fasse du 6-4 la lecture métrique la moins envisageable sur les trois en compétition. Le 4-6 fait jeu égal avec le 5-5 apparent dans le second quatrain.
Etudions les possibles effets de sens d’une configuration 4-6 appliquées aux vers du second quatrain puis du troisième quatrain. Partons de constats imparables ! Il y a une symétrie évidente entre le vers 6 et le vers 8 : « Et mord la fleur rouge… », « Sa lèvre éclate en rires… » La bouche mord une fleur et impose son rire aux branches, un rire qui est présenté comme l’équivalent d’éclats de sang : « Sa lèvre éclate en rires par les branches ». La lèvre est une partie rouge du corps, une fleur sur un visage même faunesque si on peut dire. Il y a une idée de sang dans la morsure d’une fleur rouge puisque se superpose l’idée qu’elle est désormais rouge d’avoir été mordue, et cela peut passer par plusieurs jeux de connotations : la rougeur de l’émotion érotique comme le sang provoqué par la morsure comme si la fleur n’était pas un végétal. Il y a un rejet à la césure 4-6 pour le vers 8 : « Sa lèvre éclate / en rires… » Le rejet, classique chez Rimbaud, du « rouge » est identifiable au vers 6. Partant de tels constats, reportons-nous au vers 7 : « Brunie et sanglante ainsi qu’un vin vieux[.] » C’est l’adjectif « sanglante » qui chevauche la césure dans une configuration 4-6. Nous avons donc une unité de calembour métrique 4-6 pour l’ensemble des vers 6 à 8.
Passons au vers 5. Il y a dans cette version un jeu phonétique possible entre les fins d’hémistiche de quatre syllabes : « Le Faune affol…é », « Et mord la fleur… rouge », dans la mesure où phonétiquement « fol » se rapproche un peu de « fleur » et plus encore de « feuillée ». Cela est incertain de prime abord, mais pensons aux langues étrangères ou au mot « folio ». L’affolement est aussi l’expression d’un déséquilibre et l’affolement doit gagner la fleur rouge mordue. Il y a aussi un jeu interne au premier hémistiche du vers 5 : « Fau… » et « fo… » L’affolement est très clairement l’équivalent d’une feuillée agitée qui brouille la césure qui permet le franchissement de la limite, puisque le faune n’est plus seulement devant la broderie, mais il la pénètre du regard et y mord.
Si vous n’admettez pas cette lecture pour le vers 5, malheureusement pour vous, le seul autre vers qui fait difficulté à la mesure 4-6 se prête à une analyse similaire : « affolé » contre « épeuré », nous sommes dans le même champ lexical et dans une configuration 4-6 nous avons d’un côté le rejet du « é » de « affolé » après la césure et de l’autre l’isolement du premier de « épeuré en contre-rejet ». Dans les deux cas, le radical expressif « fol » ou « peur » est mis en relief à la césure, soit devant la césure, soit juste après.
A propos de l’alexandrin, Cornulier et Gouvard dénoncent les lectures métriques qui identifient des trimètres purs au nom d’une confusion de la mesure avec le rythme. Or, le 5-5 et le 6-4 ne sont-ils pas des rythmes qui cachent la réalité de la mesure dans « Tête de faune ».
Reprenons l’analyse sous l’angle rythmique. Rimbaud en a joué pour effectivement déconcerter son lecteur et c’est ce qui fait qu’en surface le discours de Cavallaro soit assez vrai et ait l’apparence de sonner juste.
Le premier quatrain est non seulement clairement 4-6 par son rythme, mais les vers ont un rythme ternaire qui n’est pas sans faire songer aux expérimentations du vers de onze syllabes dans « Larme ». Le rythme 4-3-3 est identique pour les deux premiers vers, il est faussé dans les deux suivants par la place du « e » de fin de mot et par l’emploi d’épithètes antéposées à un nom, mais l’allure ternaire reste perceptible.
Dans la feuillée, écrin vert taché d’or,
Dans la feuillée incertaine et fleurie
D’énormes fleurs où l’âcre baiser dort,
Vif et devant l’exquise broderie,
[…]
Les trois premiers vers du second quatrain imposent le contraste d’un moule rythme binaire 5-5 dont il ne faut pas préjuger trop vite qu’il coïncide avec la mesure du vers, mais le rire métrique du vers 8 est plutôt de retour au rythme initiale du premier quatrain avec le même bémol du « e » de fin de mot que pour les vers 3 et 4 :
Le Faune affolé montre ses grands yeux
Et mord la fleur rouge avec ses dents blanches ;
Brunie et sanglante ainsi qu’un vin vieux
Sa lèvre éclate en rires par les branches :
Cette lecture peut être brouillée par l’idée d’une séquence indissociable « éclate en rires », mais la lecture « Sa lèvre éclate… en rires par les branches » est tout à fait acceptable, et surtout « éclate en rires » offre le même champ lexical des effets de sens à la césure que « mord la fleur… rouge » et que « sang…lante », adjectif qui qualifie précisément cette lèvre qui éclate en rires ! L’hémistiche « Et mord la fleur » est aussi un clair rappel de « fleurie / D’énormes fleurs ». En anticipant sur la lecture de la deuxième version du poème, je fais remarquer que la variante du vers 4 : « Vif et crevant l’exquise broderie » renforce l’évidence d’un recours exprès à un effet de sens à la césure normale, le participe présent « crevant » rejoint les effets de sens : « mord la fleur rouge » ou « mord les fleurs rouges », « sanglante » et « Sa lèvre éclate en rires ». Et cela concerne un noyau de vers quasi consécutifs : vers 4 à 8, un groupe de cinq vers où seul le vers 5 n’entre pas dans la même thématique d’effet de sens à la césure. Je reviens à la version Morice de 1884 en traitant du rythme du dernier quatrain. Le vers 9 relance le moule binaire des vers 5 à 7. Le vers 10 relance le rythme ternaire initiale, mais en le corrompant un peu plus avec une courbe 4-2-4. Le rejet d’un adverbe dissyllabique tel que « encore » à la césure est un jeu d’écriture marquant des tragédies classiques de Corneille et Racine, ce qui fait que la lecture 4-6 s’impose naturellement dans le cas de ce vers, alors même que dans l’absolu la lecture 6-4 est possible. En clair, le vers 6-4 ne peut plus plus être dominant dans le cas du dernier quatrain. Il ne s’impose pas à plus de la moitié du quatrain, mais pire encore il ne s’impose pas sur l’un quelconque des deux premiers vers, ce qui est pourtant capital pour imposer sa mesure. Si on joue à filtrer une mesure prédominante, on le fait au début, pas à la fin, surtout quand sur l’espace concis de douze vers le lecteur est toujours marqué par la cadence de la répétition initiale « Dans la feuillée ». Le vers 11 peut, il est vrai, se lire en 6-4, il s’agit enfin du vers où sa lecture est la plus naturelle, mais ça vient un peu tard, et surtout on en restera là puisque pour le dernier vers nous avons de nouveau le rythme ternaire 424 qui fatalement permet la lecture 4-6 comme la lecture 6-4, sauf que la lecture 6-4 n’est censée s’imposer que dans deux cas de figure, soit il s’agit de la mesure dominante avant la lecture du vers en question, ce que nous avons vu ne pas être le cas, soit la lecture 4-6 est entravée et justifie une licence à l’italienne, mais je viens de dire que le rythme apparent 424 autorisait de toute façon la lecture 4-6 qui se trouve être la mesure dominante des onze premiers vers du poème avec même des exhibitions ostentatoires : répétition « Dans la feuillée », allure globale du premier quatrain, calembours métriques, et aussi l’écho « fleurs » en fin de premier hémistiche pour les vers 3 et 6. Il faut ajouter que la lecture avec césure permet de créer une pulsation émotionnelle, de créer si vous préférez des suspens à la lecture du vers final qui est la chute du morceau : « Le baiser d’or / du bois / qui se recueille. » Et justement, dans la version manuscrite connue, cette réalité est soulignée par l’adjonction d’une virgule devant la relative : « Le Baiser d’or / du Bois, / qui se recueille. » Certains penseront que la virgule renforce le 6-4, mais non elle renforce la lecture rythmée ternaire expressive. Et maintenant que j’ai traité de l’ensemble du dernier quatrain et de la construction rythmique 424 des vers 12 et 14 qui entourent le vers 13, je me permets de faire remarquer que le mot « épeuré » de trois syllabes comporte à ses extrémités deux voyelles aiguës « é », le premier « é » préfixe qui fait syllabe à lui tout seul est précisément à la quatrième syllabe, le second « é » de terminaison est précisément à la sixième syllabe, ce qui suggère en douce une nouvelle référence à un rythme 4-2-4, et pour le lire, il faut inclure le premier « é » de « épeuré » dans le premier membre de quatre syllabes qui correspond comme par hasard au premier hémistiche de la configuration canonique 4-6 : « Et l’on croit é/peuré/ par un bouvreuil ».
Et quand il a fui – tel un écureuil,
Son rire perle encore à chaque feuille,
Et l’on croit épeuré par un bouvreuil
Le baiser d’or du bois qui se recueille.
Vous allez, malgré tout, me dire que les césure sur « affol-é » et « é-peuré » sont des cas trop extrêmes pour être vraisemblables. Vous osez peut-être penser la même chose pour « sanglante » malgré l’environnement d’effets métriques aux mêmes visées de sens. Je vais revenir sur cette réticence que vous pouvez avoir plus loin. Je passe maintenant à la version Forain-Millanvoye.
Dans la feuillée écrin vert taché d’or
Dans la feuillée incertaine et fleurie
De fleurs splendides où le baiser dort,
Vif et crevant l’exquise broderie,
Un faune effaré montre ses deux yeux
Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches :
Brunie et sanglante ainsi qu’un vin vieux
Sa lèvre éclate en rires sous les branches.
Et quand il a fui – tel qu’un écureuil –
Son rire tremble encore à chaque feuille
Et l’on voit épeuré par un bouvreuil
Le Baiser d’or du Bois, qui se recueille.
L’analyse métrique ne change en rien malgré les variantes pour onze de ces douze vers. Notez que, sans préjuger de la chronologie des deux versions, le remplacement verbal au vers 10 « perle » par « tremble » respecte l’idée d’une césure normale après la quatrième syllabe. Notez que le remplacement de l’adjectif « affolé » par « effaré » ne change rien à l’isolément du « é » derrière la césure normale. Une remarque similaire peut être faite pour le remplacement de « croit » par « voit » au vers 11, puisque le « é » de « épeuré » continue d’être isolé devant la césure normale. J’ai déjà commenté l’effet de sens de la variante « crevant ». Le passage au pluriel au vers 6 de « fleur rouge » à « fleurs rouges » ne change rien au caractère acceptable du rejet de l’adjectif de couleur en fonction d’une lecture du vers en 4-6. Au contraire, la mention au pluriel atténue l’effet rythmique du 5-5. J’ai déjà commenté l’effet de scansion augmentée pour le dernier vers avec l’adjonction d’une virgule.
Il ne reste que le cas du vers 3 où vous me retournerez mon argument de dilution du 5-5 par la présence comptable du « e » final de « rouges au pluriel. En effet, le vers 3 offre un cas de césure à l’italienne : « De fleurs splendides où le baiser dort, » type de césure déjà exploitée par Villiers de l’Isle-Adam et aussi par Leconte de Lisle dans un vers du second Parnasse contemporain, ce que Rimbaud ne pouvait donc pas ignorer : « Plus haut que ce tumul/te vain, comme il parla » (Kaïn, vers non maintenu dans les éditions ultérieures au sein de recueils).
Rimbaud ne pratiquait pas la césure dans ses poèmes en vers « première manière ». « Tête de faune » est clairement le premier poème en vers « nouvelle manière ». La présence dans la suite paginée établie par Verlaine invite à penser que la version avec la césure à l’italienne « splendides » est antérieure à l’exil provisoire de Rimbaud à partir des environs du début du mois de mars 1872. On peut penser aussi que l’autre version Morice qui selon Raynaud vient soit de Charles Cros, soit de Banville, est la première version à cause de sa plus grande régularité, et à cause aussi du don à Cros ou à Banville (l’idée d’un don à Banville prédominant dans les écrits de Bienvenu et Bivort, ce qui peut se concevoir mais n’a pas pour autant un plein statut d’évidence), car on imagine mal Rimbaud remanier le poème et en donner une version plus sage à Banville ou à Cros en mai 1871 quand les tensions ne font que s’aggraver. De toute façon, la lecture avec césure à l’italienne « splendides » atténue l’évidence du 4-6, mais sans qu’aucune des deux mesures en compétition ne vienne ici prendre le dessus. La lecture 6-4 est inenvisageable et la lecture en 5-5 supposerait une lecture à césure féminine, ce qui serait changé une proscription classique par une autre. La lecture 4-6 demeure donc exclusive pour le premier quatrain, malgré le chahut. Enfin, l’adjectif « splendides » qui apparaît sur cette version coïncide avec ce que je dis pour le morceau en deux quatrains « Est-elle almée ?... » Nous passons d’une pièce en trois quatrains à une autre en deux quatrains. Dans « Est-elle almée ?... », dans le cas d’une lecture avec une césure après la quatrième syllabe, la seule difficulté réelle vient de l’enjambement de mot sur l’adjectif « splendide » au vers 3, et c’est précisément au vers 3 de la version Forain-Millanvoye de « Tête de faune » que nous avons l’occurrence de l’adjectif « splendides » au pluriel avec césure à l’italienne. Au vers 3 de « Est-elle almée ?... », l’adjectif est au singulier et le « e » est élidé par la suite : « splendide étendue ». L’expansion des fleurs dans « Tête de faune » : « fleurie / D’énormes fleurs » ou « fleurie / De fleurs splendides… » a son équivalent dans « Est-elle almée ?... » : « Souffler la ville énormément florissante », vers clairement lisible en 4-7 amené par le suspens au vers précédent « où l’on sente ». Il est question de « fleurs feues » ce qui nous amène là encore sur le terrain des reprises des mots de la famille du mot « fleur » : « fleurs feues » et « florissante » face à « fleurie », « fleurs » et « fleur(s) ». Ajoutons que « souffler » fait de la ville une sorte d’équivalent dans l’expansion du faune dont la lèvre éclate en rires.
Cela fait assez d’éléments en commun entre les douze vers de « Tête de faune » et les huit vers de « Est-elle almée ?... » Vous me répliquerez peut-être que dans « Tête de faune » la césure sur « splendides » est à l’italienne, détachement du « e » final de « splendides » alors que dans « Est-elle almée ?... » la césure est entre les syllabes « splen » et « di ». Mais, outre que des enjambements de mots au milieu de mots ont déjà lieu dans des alexandrins au-delà d’un Verlaine ou d’un Rimbaud, il faut comprendre que Verlaine a introduit un nouveau jeu qui consiste sur un même mot ou sur une même expression de déplacer d’une syllabe la césure. Dans « Colloque sentimental », poème conclusif des Fêtes galantes, Verlaine a pratiqué la césure sur un trait d’union en imposant un contre-rejet à deux monosyllabes étroitement solidaires du verbe à l’impératif qui les précède :
– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?
Il ne s’agit pas d’un 6-4, mais bien d’un 4-6 avec rejet de « -vous donc » après le verbe « voulez ». Dans sa comédie « Les Uns et les autres » datée de septembre 1871, rue Nicolet, ce qui nous renvoie précisément à l’arrivée de Rimbaud dans cette maison de la belle-famille Mauté de Fleurville, Verlaine a déplacé l’audace à la césure d’une syllabe sur la même expression, cette fois au plan d’un alexandrin (scène 3) :
ROSALINDE : Parlez-moi.
MYRTIL : De quoi voulez-vous donc que je cause ?
Si vous écartes les didascalies en majuscules, les noms de Rosalinde et Myrtil, vous avez un alexcandrin dont la césure ne passe pas après le verbe « voulez », mais au milieu de ce verbe en isolant sa terminaison « -ez » : « De quoi voul…ez-vous donc que je cause ? » Cela suppose une diction particulièrement affectée dans une mise en scène avec des acteurs ! Il faut trouver une formule pour faire passer la césure à la diction, tel est le défi tendu aux acteurs ! Et vous aurez remarqué que ce vers que je cite pour justifier le glissement de césure sur l’adjectif « splendide(s) » entre deux poèmes de Rimbaud justifie précisément le détachement des trois « é » de deux des trois seuls vers de « Tête de faune » où la lecture 4-6 semble fortement entravée : « affol-é » avec variante « effar-é » et « é-peuré ». J’ajoute que si Rimbaud a pu découvrir cette invention toute fraîche de Verlaine sitôt arrivé rue Nicolet en septembre 1871, tout aussi précocement dans les semaines qui ont suivi, Verlaine a composé un sonnet à deux mains avec Rimbaud où figure une césure au milieu de la forme particulière « jusqu’à » que Victor Hugo avait employé devant la césure dans ses Châtiments, ce qu’avait imité Catulle Mendès dans un vers de son recueil Philoméla : « […] jusqu’à / des juges suppléants » chez Hugo. Verlaine décale la césure pour cette expression : « « jusqu’/au cœur de son ourlet », avec un effet de hoquet qui confine au génie. C’est Rimbaud lui-même qui a recopié ce sonnet et donc ce vers de Verlaine dans l’Album zutique dès la mi-octobre 1871. Vous avez donc des preuves patentes, et je peux en aligner d’autres, que le décalage d’une syllabe de la césure sur une expression pour aggraver les audaces est une pratique consciente de Rimbaud et Verlaine. Le réemploi du même adjectif « splendide » en juillet 1872. Vous ouvrez un dictionnaire au hasard, les chances de tomber deux fois de suite sur la page contenant le mot « splendide » sont faibles, si je peux me permettre de vous imager la coïncidence de réemploi de l’adjectif. Il n’y a pas des centaines de vers entre l’invention de « Tête de faune » et celle de « Est-elle almée ? » où on admire des enjambements de mots à la césure de la part de Rimbaud. Il est impossible de trouver ce rapprochement anodin, hasardeux.
Donc, tous les vers de "Tête de faune" peuvent justifier d'une césure traditionnelle 4-6 et d'effets de sens convergents. Par la solidarité des rapprochements entre poèmes, il se dessine l'idée d'une lecture forcée de césures pour tous les poèmes "nouvelle manière" de Rimbaud. Une lecture avec un changement de césure quatrain par quatrain n'offre non seulement pas un profil moins chahuté des césures, mais cela offre un déplacement en soi étrange pour une absence de signification profonde des césures, alors qu'en 4-6 chaque césure a du sens et des effets de sens communs sont partagés par plusieurs césures.
Les métriciens peuvent répondre à cela par le silence, mais le silence ça se mesure aussi, surtout quand il est aussi long.
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