L'article qui arrive dans la soirée

Je vais mettre en ligne un article sur le brouillon du poème "Ô saisons ! ô châteaux !" Il est déjà rédigé aux deux tiers. Je me fais une pause café et petites meringues tendres.

Alors, premier jet d'un poème tardif ? Ebauche au livre Une saison en enfer ?

Tout cela est encore dans le plus grand chaos.

"Nocturne vulgaire", poème en trois, cinq ou six alinéas ?

Pour la seconde partie du compte rendu sur le Dictionnaire Rimbaud, la date du 17 mars ne serait pas si mal, nous serions un mois après sa publication officielle. J'ai en réserve un article sur plusieurs poèmes en prose des Illuminations. Je verrai si je le mets en ligne lui aussi avant la fin du compte rendu.

Aujourd'hui, je vous offre un article qui concerne à nouveau un problème d'établissement du texte. Le poème "Nocturne vulgaire" est en général publié en cinq alinéas, mais Albert Henry a soutenu que le poème devait être édité en trois alinéas, car sur le manuscrit deux absences d'émargement valaient selon lui renoncement à deux alinéas sur le texte traditionnellement imprimé. Et, dans la notice qu'elle consacre à ce poème dans le Dictionnaire Rimbaud, Hyojeong Wi revient sur ce débat, sans vraiment le trancher :

[...] Le manuscrit autographe soulève des incertitudes concernant la disposition des paragraphes. En s'opposant aux éditions courantes qui présentent le texte en cinq paragraphes, Albert Henry avance que, dans les manuscrits de Rimbaud, c'est principalement par le retrait que se signale le début de paragraphe et que, en conséquence, ce texte n'est constitué que de trois paragraphes (§ 1 "Un souffle [...] de soie") ; § 2 "- Et nous envoyer [...] dogues" ; § 3 "Un souffle [...] foyer"). Ainsi restitué, le poème regagnerait sa tension originelle, ne présentant "pas d'arrêt dans le déroulement visionnaire ni dans l'angoisse qui monte" (Henry 1998 : 103-108). Toujours est-il qu'en dépit de cette interprétation, des problèmes, aussi philologiques qu'interprétatifs, subsistent. Pour Michel Murat, par exemple, qui réfute une hypothèse peu probante d'André Guyaux et qui, elle non plus, n'a pas été suivie (selon laquelle la ligne serait une unité poétique dans les Illuminations), la phrase qui commence par : "- Ici" est une frontière fortement marquée autant par différents signes de ponctuation que par l'articulation narrative ; il estime donc qu'un changement de paragraphe doit être marqué à cet endroit malgré l'absence du retrait à droite (Murat 2013 : 267-270).

Je n'ai jamais pu consulter directement l'ouvrage d'Albert Henry Contributions à la lecture de Rimbaud paru en 1998 et par conséquent la dizaine de pages consacrées à "Nocturne vulgaire". Qui plus est, comme l'indique subrepticement Hyojeong Wi ("elle non plus, n'a pas été suivie..."), je n'ai jamais lu le poème que constitué de cinq paragraphes. L'édition au Livre de poche de Pierre Brunel date de 1998-1999 même. Les rééditions dans la collection "Bouquins" ou en Garnier-Flammarion par Forestier et Steinmetz n'ont supposé aucun retour sur l'établissement des textes, et il ne reste alors qu'un cas à observer, celui de l'édition des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud dans la collection de la Pléiade par André Guyaux en 2009. Guyaux adopte un parti pris étonnant. Le poème est un compromis déconcertant. Il est, objectivement, en cinq alinéas, à cause des quatre retours à la ligne manifestes. En revanche, Guyaux a cru bon de ne pas émarger, sauf pour l'alinéa initial. Il est à noter que ce refus d'émarger ne coïncide pas pour autant avec le discours d'Henry qui admet l'émargement pour les deux derniers alinéas. Etrangement, sur son site, Alain Bardel nous soumet une autre excentricité, il offre une distribution en cinq alinéas, mais pour l'avant-dernier alinéa : "- Et nous envoyer,..." l'émargement est plus prononcé que pour les autres alinéas, ce qui n'a aucun sens.

D'abord, il y a un certain flottement sur les questions de scrupule philologique. Le respect des manuscrits est allé trop loin. Rimbaud sait pertinemment que ses textes comme ceux de quiconque vont être soumis à un formatage typographique. Jusqu'à la révélation du manuscrit "Famille maudite" en 2004, Steve Murphy envisageait qu'il fallait éditer les poèmes en vers avec des lettres en minuscules à l'initiale des vers quand les manuscrits correspondaient à cela. Or, la concurrence de versions avec des majuscules prouvait que cette thèse n'allait pas de soi, et dans tous les cas il ne s'agissait que d'un argument de présentation des vers qui ne changeait rien à la lecture en soi du poème. Le débat sur la ponctuation est plus compliqué, mais au moins sur cette question des majuscules au début des vers il ne devrait pas y avoir débat. D'ailleurs, dans "Alchimie du verbe", les poèmes sont flanqués d'une majuscule à l'initiale des vers. Or, c'est la même chose pour la conception de l'alinéa : le retour à la ligne et l'émargement vont de pair. L'émargement permet en particulier d'éviter les ambiguïtés quand le retour à la ligne n'a laissé aucun blanc significatif. En clair, nous ne souscrivons pas le moins du monde à la proposition de Guyaux de renoncer à quatre émargements sur cinq. Ce n'est pas que le poème soit ou non en alinéas qui fait débat, c'est le nombre exact d'alinéas. La solution de Bardel ne correspond à rien de connu et met anormalement en vedette le seul avant-dernier alinéa. Par ailleurs, j'observe qu'en rendant compte du découpage en trois alinéas d'Henry, Hyojeong Wi n'inclut pas la ponctuation en fin des alinéas dans son découpage, ce qui est absurde. Enfin, je suis d'accord avec l'idée de Michel Murat qu'un retour à la ligne s'impose pour l'alinéa lancé par "- Ici...", mais non pas au plan de la ponctuation surchargée, uniquement au plan de l'articulation narrative.

Nous allons revenir sur tous ces points, mais citons le texte tel qu'il est édité par Guyaux dans la collection de la Pléiade, puis le texte tel qu'il est édité par Bardel sur son site, car ces deux options témoignent d'un sentiment de malaise diffus :

      Un souffle ouvre des brèches operadiques dans les cloisons, – brouille le pivotement des toits rongés, – disperse les limites des foyers, – éclipse les croisées. – Le long de la vigne, m’étant appuyé du pied à une gargouille, – Je suis descendu dans ce carrosse dont l’époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés – Corbillard de mon sommeil, isolé, maison de berger de ma niaiserie, le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée ; et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins ; – Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier.

– Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes, – et les Solymes, – et les bêtes féroces et les armées,

– (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, pour m’enfoncer jusqu’aux yeux dans la source de soie).

– Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, rouler sur l’aboi des dogues…

– Un souffle disperse les limites du foyer.

Guyaux adopte l'écriture sans accent de l'adectif "operadiques" repris aux Goncourt, ce qui peut se défendre. En revanche, trop fidèle au manuscrit, il renonce à mettre un point après "contournés", ce qui est contraire à nos convictions en matière d'édition correcte du poème de Rimbaud. Nous observons également une majuscule après tiret et à l'intérieur d'une phrase pour "Je suis descendu..." Guyaux a édité le poème en cinq alinéas, mais n'a émargé qu'au plan de l'alinéa initial.

Citons maintenant le texte tel qu'il est édité par Bardel sur son site :

Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons, – brouille le pivotement des toits rongés, – disperse les limites des foyers, – éclipse les croisées. – Le long de la vigne, m’étant appuyé du pied à une gargouille, – je suis descendu dans ce carrosse dont l’époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés – Corbillard de mon sommeil, isolé, maison de berger de ma niaiserie, le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée ; et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins ; – Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier.

– Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes, – et les Solymes, – et les bêtes féroces et les armées,

– (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, pour m’enfoncer jusqu’aux yeux dans la source de soie).

           – Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, rouler sur l’aboi des dogues…

– Un souffle disperse les limites du foyer.

Bardel établit un accent à l'adjectif "opéradiques", ce qui se défend aisément. Il opte pour l'initiale miniscule au pronom personnel après tiret : "je suis decendu..." Noyé dans le respect du manuscrit, il n'ose pas combler la lacune d'un point de fin de phrase après "contournés", mais nous avons vu que c'était le cas de Guyaux également. Le texte est clairement distribué en cinq alinéas, mais un renforcement d'émargement farfelu met en relief l'avant-dernier alinéa. Il est peu probable qu'il s'agisse d'une erreur involontaire puisque cela coïncide avec le débat soulevé par Albert Henry. Bardel a choisi une solution pour souligner une différence d'émargement au plan du manuscrit, mais sans considérer que l'initiative était personnelle et ne se fondait sur rien. Quelque part, les deux versions de Guyaux et Bardel sont comparables, car, du point de vue du contraste entre les alinéas, les deux versions sont en cinq alinéas, et les deux éditeurs mettent chacun en vedette un alinéa, le premier dans le cas de Guyaux, l'avant-dernier dans le cas de Bardel. Il va de soi qu'il ne fallait pourtant mettre en vedette aucun alinéa par rapport aux autres.

Accessoirement, dans son "Panorama critique" au sujet du poème, dont la composition est plus ancienne, Bardel éditait le poème traditionnellement sans émargement supplémentaire excessif, tandis que dans sa section "Commentaire", elle aussi plus ancienne que son établissement du texte, il fondait deux alinéas en un, puisque l'alinéa du "Postillon" est enchaîné au texte qui précède dans ses citations en gras.

Enfin, quant à ce double émargement pour l'avant-dernier alinéa, je me demande si Bardel n'a pas voulu prendre acte d'un petit trait vertical étonnant qui fait immédiatement suite au tiret sur le manuscrit, sauf que rien ne justifie l'interprétation qu'en tire Bardel. Ce trait peut être un accident de la plume dépourvu de sens, ça peut éventuellement être envisagé comme une amorce de parenthèse, mais qui n'a pas été refermée ensuite, mais dans tous les cas Rimbaud a laissé son manuscrit en l'état et il savait pertinemment que toute personne qui lirait ce manuscrit ne ferait rien de ce signe, et dans l'hypothèse d'une communication du manuscrit à des fins d'impression il savait qu'un éditeur n'en tirerait pas plus de conséquence que le lecteur. Le signe n'a pas de signification connue, et on ne va pas chercher à lui en inventer une qu'on prêterait à Rimbaud, sachant que la lecture suppose une reconnaissance des signes pertinents et non pertinents à la lecture par le destinataire.

Mais, reprenons le problème d'établissement du texte depuis le début et commençons par traiter du cas du manuscrit lui-même.

La transcription figure sur un feuillet particulier, puisque Rimbaud a écrit au recto et au verso. Il s'agit d'un feuillet composé de deux pages. Rappelons à Lefrère qu'il n'y a pas 24 feuillets paginés, mais 23 feuillets paginés, avec par exception un feuillet qui vaut pour deux pages. Et il s'agit précisément du feuillet qui contient la transcription de "Nocturne vulgaire" sur ce qu'on admet son recto paginé 21, tandis qu'au verso nous avons les transcriptions de deux poèmes "Marine" et "Fête d'hiver" avec la pagination 22.

Il ne s'agit pas du feuillet le plus propre de l'ensemble, à tel point qu'inattentifs les éditeurs pour la revue La Vogue ont manqué le relevé du titre "Fête d'hiver" sur le verso.

Rimbaud a transcrit quasi de justesse le poème sur le recto de ce feuillet manuscrit. Il a dû quelque peu tasser son écriture pour y arriver.

Lien pour consulter le fac-similé du manuscrit de "Nocturne vulgaire" sur le site Gallica de la BNF

Pour l'établissement du texte, nous relevons bien l'absence d'accent pour l'adjectif "operadiques", mais une adaptation aux normes d'écriture de la langue française peut être envisagée. Nous observons la lacune du point de fin de phrase après "contournés", mais il convient évidemment de le rétablir. Pour le "Je", il y a une difficulté, la consonne a été repassée, et personnellement je ne suis pas capable à la vue du seul fac-similé de déterminer si un "j" minuscule a été transformé en "J" majuscule ou si à l'inverse un "J" majuscule a été corrigé en "j" minuscule. Il me semble plus naturel d'envisager que nous passons d'un "J" majuscule à un "j" minuscule dans la mesure où le tiret est placé à la fin de la ligne précédente, ce qui prouve déjà qu'il n'y a pas de retour à la ligne, dans la mesure où nous sommes au milieu d'une phrase, dans la mesure aussi où la majuscule ne fait pas sens : elle n'a aucune raison de figurer là. Il faudrait étudier le manuscrit directement sur cette question. Les rimbaldiens en ont sans doute déjà parlé, mais j'aimerais une nouvelle expertise.

Ce texte offre quelque chose de particulier au plan de la ponctuation. Il est flanqué de nombreux tirets. Il faut distinguer deux séries de tirets. Nous avons une première série de tirets pour mettre en relief une juxtaposition verbale et rendre l'énumération plus vive :

   Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons, - brouille le pivotement des toits rongés, - disperse les limites des foyers, - éclipse les croisées.

Ce procédé ne concerne que la seule première phrase du poème.

Nous avons ensuite un abondant recours à des tirets qui dramatisent les attaques de certaines phrases, mais il ne s'agit pas d'un procédé pour exprimer le changement d'interlocuteur, il s'agit d'un procédé émotif. On supprimerait ces tirets, le sens du texte n'en serait pas altéré. Ce procédé est systématisé pour toute la fin du poème, pour toute sa seconde moitié si on peut dire. Les tirets rythment visuellement une succession d'énoncés courts d'une ou deux phrases.

- Un vert et un bleu...

- Ici va-t-on...

- (Postillon...

- Et nous envoyer...

- Un souffle disperse...

Au plan du manuscrit, dans chacun de ces cinq cas, le tiret est au début de la ligne de transcription. Cela n'est plus le cas dans les éditions traditionnelles du poème, puisque le premier cas : "- Un vert et un bleu..." est enchaîné au texte qui précède et ne forme donc pas un alinéa indépendant.

En revanche, dans l'édition originale du poème, nous n'avions pas cinq alinéas, mais bien six alinéas, car ce passage-là précisément : "-Un vert et un bleu..." était considéré comme un alinéa à part entière.

Lien pour consulter la deuxième édition du poème dans la plaquette de 1886, pages 54-55 (numérisations du site Gallica de la BNF)

Offrons aux lecteurs le modèle alinéaire de l'édition originale du poème !

Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons, – brouille le pivotement des toits rongés, – disperse les limites des foyers, – éclipse les croisées. Le long de la vigne, m’étant appuyé du pied à une gargouille, – je suis descendu dans ce carrosse dont l’époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés. Corbillard de mon sommeil, isolé, maison de berger de ma niaiserie, le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée : et dans un défaut en haut de la glace de droite tournaient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins ;

– Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier.

– Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes et les Solymes. Et les bêtes féroces et les armées,

– (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, pour m’enfoncer jusqu’aux yeux dans la source de soie ?)

– Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues rouler sur l’aboi des dogues…

– Un souffle disperse les limites du foyer.

Nous avons cette fois un texte en six alinéas. En revanche, d'autres modifications ont été opérées, certaines étant tout de même assez gênantes. Le verbe "tournoient" n'a pas été correctement déchiffré, ce qui nous vaut la leçon "tournaient". Naturellement, un accent est ajouté à l'adjectif "opéradiques" et un point à la suite de l'adjectif "contournés", ce qui relève du bon sens. Après "effacée", madame Grandsire (son nom figure sur le manuscrit) a préféré voir un double point plutôt qu'un point-virgule. Ensuite, bien qu'elle soit indiscutable par l'espace qu'elle occupe sur le manuscrit, la virgule après "répandues" a disparu également de la version imprimée dans la revue La Vogue. Mais le fait majeur, c'est que madame Grandisre a pris une initiative étonnante. Elle n'avait sans doute pas l'habitude de ces tirets. Elle a consenti à rendre deux séries de tirets, celle des soulignements de verbes pour la phrase initiale, et celle des cinq derniers alinéas du poème tel qu'elle l'a fait éditer. En revanche, elle a supprimé d'autorité les autres tirets qui ne semblaient pas s'homogénéiser dans l'ensemble, elle a supprimé les tirets placés avant et après "et les Solymes", reconfigurant nettement le rythme et même cette fois la syntaxe du propos : "et les Sodomes et les Solymes." Nous perdons le phénomène d'accroissement progressif : "et les Sodomes, - et les Solymes, - et les bêtes féroces et les armées," avec son rythme ternaire heurté. Une autre lecture est possible, les deux tirets encadrant "et les Solymes," pourraient s'interpréter comme l'équivalent de parenthèses, mais cette hypothèse ne nous paraît pas très heureuse :

– Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes, (et les Solymes,) et les bêtes féroces et les armées[.]

Enfin, madame Grandsire a conservé le tiret devant "je suis descendu", tout en optant pour une lecture d'un "j" minuscule, ce que nous trouvons significatif comme choix quant au débat sur la retouche manuscrite à cette lettre, mais elle a supprimé les deux tirets voisins, celui qui introduisait "Le long de la vigne..." et celui qui introduisait "Corbillard..." Il est sans doute significatif que ce manuscrit ait été préparé par l'épouse du patron et non par une ouvrière-typographe quelconque, car il ne s'agit pas de modifications anodines. Il a fallu une volonté expresse pour procéder de la sorte, et cette fois nous ne pouvons pas souscrire au choix opéré. Les tirets devant "Le long de la vigne", "Corbillard", "et les Solymes", "et les bêtes féroces et les armées," n'ont pas à disparaître sur décision éditoriale.

En revient-on à l'édition traditionnelle du poème pour autant ? Il me semble qu'il y a tout de même un point important de l'édition originale qui résiste à la remise en question : l'apparition d'un nouvel alinéa autonome !

– Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier.

Les arguments pour plaider son autonomie ne manquent pas. 1) Mme Grandsire a identifié un retour à la ligne. 2) Nous avons une suite de cinq tirets en début de ligne sur le manuscrit qui tendent à correspondre à des attaques d'alinéas, dans quatre cas sur cinq aucun débat d'envisagé. 3) La clausule mise à part, les alinéas ainsi dégagés ont une tendance à un partage binaire des énoncés (j'introduis des barres obliques // pour signifier l'idée) :

– Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. // Dételage aux environs d’une tache de gravier.

– Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes, – et les Solymes, // – et les bêtes féroces et les armées,

– (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, // pour m’enfoncer jusqu’aux yeux dans la source de soie).

– Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, // rouler sur l’aboi des dogues…

La division binaire est moins évidente pour l'alinéa des "Sodomes" et des "Solymes" où le rythme est plus saccadé. Dans le cas de notre alinéa "Un vert et un bleu...", il faut noter que la distribution des phonèmes participe à un effet de balancement :

– Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier.

Ce jeu sur les phonèmes se diffuse, quoique discrètement, dans les alinéas suivants :

– Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes, – et les Solymes, // – et les bêtes féroces et les armées,

– (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, // pour m’enfoncer jusqu’aux yeux dans la source de soie).

– Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, // rouler sur l’aboi des dogues…

Il y aurait d'autres jeux sur les phonèmes à commenter : l'écho syllabique entre "Sodomes" et "Solymes" souligne un [s] initiale qui est reconduit dans "songe" où on attendrait presque "bêtes de somme" avec la syllabe "so-", et le "s" à l'initiale est à nouveau significativement doublé dans l'expression "source de soie", tandis que "suffocantes futaies", qui reprend le "s" à l'initiale, va reprendre aussi la configuration du verbe "siffler", tandis que "futaies" reprend quelque peu d'autres mots avec un "f" à l'initiale où j'oserais inclure "foncés", mais bien sûr aussi "féroces" et "fouettés". Il faut encore souligner que "m'enfoncer" reprend toute la suite de phonèmes du mot "foncés". Par la terminaisons, "suffocantes" et "clapotantes" se font également écho.

4) Un autre point important est à souligner. Henry soutenait que pour qu'il y ait alinéa il faut qu'il y ait un émargement de première ligne sur le manuscrit. Cela est vrai, mais cela n'a rien de spécifiquement rimbaldien. Ceci dit, on peut envisager qu'à cause des tirets et de son doute pour faire rentrer sa transcription sur une seule page, notre poète a négligé d'accentuer ces marges. Murat a parfaitement raison de souligner que l'alinéa : "-Ici,..." suppose un décrochage thématique qui justifie par définition le retour à la ligne. On n'imagine pas cette partie du texte se fondre à tout ce qui précède, alors qu'un alinéa s'imposerait pour un ajout phrastique tel que :

    – Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, rouler sur l’aboi des dogues…

Citons le texte tel qu'Henry voudrait l'éditer. J'ignore quels seraient ses choix pour certains détails, mais je vais partir de la transcription de Guyaux et la réadapter en trois alinéas :

Un souffle ouvre des brèches operadiques dans les cloisons, – brouille le pivotement des toits rongés, – disperse les limites des foyers, – éclipse les croisées. – Le long de la vigne, m’étant appuyé du pied à une gargouille, – Je suis descendu dans ce carrosse dont l’époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés – Corbillard de mon sommeil, isolé, maison de berger de ma niaiserie, le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée ; et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins ; – Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier. – Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes, – et les Solymes, – et les bêtes féroces et les armées, – (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, pour m’enfoncer jusqu’aux yeux dans la source de soie).

– Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, rouler sur l’aboi des dogues…

– Un souffle disperse les limites du foyer.

Autant nous pouvons concevoir que la clausule soit détachée du reste, autant l'avant-dernier alinéa n'a aucune pertinence. Nous ne gagnons que la désagréable impression d'un bout de phrase détaché et laissé en suspens. Et l'enchaînement avec la clausule crée une lourde impression d'émiettement du discours. Il va de soi que le retour à la ligne est d'office pertinent pour "Ici...", et si le manuscrit confirme qu'il y a un alinéa pour "- Et nous envoyer," c'est qu'il y a aussi un alinéa pour "- Ici..." La balance du discours rend évidente cette présentation alinéaire. On ne peut pas en faire l'économie.

5) Le point 4) ne concernait pas directement l'établissement d'un alinéa pour "- Un vert et un bleu...", mais nous y venons. Madame Grandsire n'a pas mis de majuscule au "je" devant tiret du milieu de premier alinéa, et elle n'est pas revenue à la ligne devant le tiret non plus. C'est normal. Le tiret était en fin de ligne, et puisque nous sommes au milieu d'une phrase Madame Grandisre a considéré qu'il y avait eu remords de plume au plan du "j" qui serait passé de majuscule à minuscule. En revanche, il n'est pas anodin de constater que l'article indéfini "Un" de "Un vert et un bleu" soit flanqué d'une majuscule initiale, à tel point qu'il ressemble au premier mot du poème qui était le même article indéfini "Un" précisément. Or, ce "Un" vient après un tiret, mais surtout après un point-virgule. Le nom de madame Grandsire figure également sur le manuscrit du poème "Après le Déluge", ce qui suppose qu'elle a travaillé sur le cas du premier alinéa du texte avec un retour à la ligne après virgule ! Le cas se reproduisait ici selon elle. Et on ne peut que la comprendre. Pour elle, si l'article est attaqué par une majuscule, alors que le signe de ponctuation qui précède est un point-virgule, c'est que l'auteur a pensé qu'il y avait ici un retour à la ligne ! Un recours un peu flottant dans l'usage du tiret expliquerait que Rimbaud n'ait pas trouvé spontanément nécessaire d'émarger.

Personnellement, je considère que, moyennant la prise en considération d'un reste d'incertitude, le poème doit être édité soit en cinq alinéas comme c'est le cas traditionnellement, soit en six alinéas comme ce fut le cas dans l'édition originale, et cette option a pour l'instant ma préférence, même si je n'exclus pas de changer d'opinion ultérieurement.

Voici donc mon établissement du texte au terme de cette enquête, et il est inédit :

Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons, – brouille le pivotement des toits rongés, – disperse les limites des foyers, – éclipse les croisées. – Le long de la vigne, m’étant appuyé du pied à une gargouille, – je suis descendu dans ce carrosse dont l’époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés. – Corbillard de mon sommeil, isolé, maison de berger de ma niaiserie, le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée ; et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins ;

– Un vert et un bleu très foncés envahissent l’image. Dételage aux environs d’une tache de gravier.

– Ici, va-t-on siffler pour l’orage, et les Sodomes, – et les Solymes, – et les bêtes féroces et les armées,

– (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, pour m’enfoncer jusqu’aux yeux dans la source de soie).

– Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, rouler sur l’aboi des dogues…

– Un souffle disperse les limites du foyer.

Pour le commentaire du poème, j'y reviendrai, mais je peux d'ores et déjà indiqué quelques points. D'abord, je n'identifie pas le "foyer" à un âtre de cheminée comme c'est le cas d'Albert Henry et de plusieurs lecteurs. Ensuite, j'identifie des allusions aux poèmes "Rêve parisien" et "Horreur sympathique" de Baudelaire dans cette composition. Enfin, si l'expression "maison de berger de ma niaiserie" peut renvoyer autant à Michelet qu'à Vigny, le renvoi à Vigny ne me paraît pas négligeable pour deux raisons : d'abord, Rimbaud a assisté à une conférence de Vermersch sur Vigny parmi les réfugiés communards à Londres, ensuite au-delà de sa ressemblance avec "Angoisse" et de son aspect d'image cliché sur le naufrage en mer, l'expression "rouler sur l'aboi des dogues" a le mérite étonnant de coïncider avec les trois premiers vers du poème "Les Oracles" de Vigny, et dans un contexte où le recours aux tirets introducteurs de vers est qui plus est frappant, sachant que le poème "Les Oracles" fait directement suite au poème "La Maison du berger" dans l'économie du recueil Les Destinées :

Ainsi, je t'appelais au port et sur la terre[,]

Fille de l'Océan, je te montrais mes bois.

J'y roulais la maison errante et solitaire.

- Des dogues révoltés j'entendais les abois.

- Je voyais, au sommet des longues galeries,

- L'anonyme drapeau des vieilles Tuileries

Déchiré sur le front du dernier des vieux rois.

"Assez"" : le mot trop oublié des poésies d'Arthur Rimbaud

Le texte "Hypotyposes saturniennes, ex Belmontet" tel qu'il est publié consiste en un titre, une série de cinq citations d'extraits en vers mélangés à différents traits et lignes de pointillés et une signature "Belmontet, archétype Parnassien."

La signature est assimilée à la clôture de l'ensemble.

Dans son édition philologique de 1999 chez Honoré Champion, Œuvres complètes I Poésies, Steve Murphy transcrit le poème de la sorte lui aussi.

Ne soupçonnant pas la réécriture d'un titre latin, dans les annotations, Murphy disait ceci à propos du titre : "Les mots Hypotyposes saturniennes inscrits assez légèrement sont centrés par rapport au texte : la 2e moitié du titre a probablement été ajoutée." Nous ne croyons ni à cette idée d'un titre centré exprès par rapport au texte qui n'apparaissait d'ailleurs pas sur la page au moment de transcription du titre, ni à un rallongement postérieur du titre. Rimbaud a parodié le titre "Hypotyposes pyrrhoniennes ex Sextus Empiricus", il n'a pas inventé cette imitation en corrigeant le premier titre. Et rien n'indique sur le manuscrit une inscription en deux temps. Le poète a créé une marge raisonnable et a réussi à inscrire son titre assez long avant d'arriver à la bordure du feuillet, sans avoir à tasser les mots.

Mais le fait important, c'est qu'en bas de la transcription du texte à la page 654 de son édition, Murphy a écrit ceci : "Le poème est suivi du mot Assez dans une écriture pâle, non-identifiée, visible uniquement dans la 1ère éd. de l'Album."

C'est évidemment en consultant cette note que j'ai appris l'existence du mot "Assez" qui n'apparaît dans aucune édition. Mais Murphy lui-même ne l'a pas retranscrit. Il précise l'existence de ce mot conclusif en note, mais il ne le fait pas apparaître un peu plus bas que la signature "Belmontet, / archétype Parnassien." Et il va même plus loin, il enterre l'intérêt de ce mot pour une lecture du texte en considérant l'écriture comme "non-identifiée".

Et ceci entre en tension avec les reproches de la page 655 aux autres éditeurs qui ont "omis les sept traits de diverse longueurs qui constellent le manuscrit."

A l'époque, Murphy ignore encore que les cinq citations sont authentiques moyennant quelques menues corruptions. Il avait publié un article d'étude de ce texte en 1991 dans son livre Rimbaud et la ménagerie impériale, mais il analysait les vers comme des parodies rimbaldiennes du style de Belmontet. Murphy avait analysé également "Vieux de la vieille" dans le même ouvrage comme une parodie rimbaldienne à part entière et il avait aussi développé une lecture du quatrain "Lys" faussement attribué à Armand Silvestre, sans avoir lu les deux premiers recueils d'Armand Silvestre, supports sensibles de la parodie pourtant. Toutefois, même en considérant les "Hypotyposes..." comme des vers parodiques de Rimbaud, rien ne justifiait la suppression pure et simple de ce mot "Assez", si ce n'est la conviction que le mot n'avait pas été transcrit par Rimbaud lui-même. Si l'écriture n'était pas identifiée, c'est qu'implicitement Murphy considérait que ce n'était pas celle de Rimbaud.

J'ai publié dans le numéro du premier trimestre 2010 de la revue Histoires littéraires un article sur Belmontet qui complétait la notice fournie à l'édition des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud dans la collection de la Pléiade en 2009. Ce numéro de la revue Histoires littéraires est collector. Sur la couverture, nous avons le portrait de quelqu'un qui s'est fait prendre en photo et qui s'est fait passer pour Rimbaud. A l'époque, je pensais que ce canular photographique nuisait à mon article, mais je suis arrivé à m'en remettre. L'article s'intitule "Belmontet, cible zutique". Il commence à la page 58 avec la reproduction, hélas miniaturisée, de deux caricatures d'époque de Belmontet dans les journaux Le Bouffon et L'Eclipse. Et il court ainsi jusqu'au bas de la page 78. La page 75 offre en illustrations une reproduction en petit des trois pages des Poésies guerrières où Rimbaud a repris tout le texte de "Vieux de la vieille" à l'exception de l'alexandrin conclusif. Au milieu de la page 61, il y a un insert pour montrer la page du recueil Lumières de la vie d'où proviennent les deux octosyllabes de la troisième citation de Belmontet au sein des "Hypotyposes..." Ensuite, vous avez trois fac-similés de l'Album zutique. Page 65, vous avez l'un en-dessous de l'autre le fac-similé des "Hypotyposes saturniennes, ex Belmontet" et de "Vieux de la vieille". Malheureusement, pour les "Hypotyposes...", le fac-similé ne révèle pas le mot "Assez". Ce fut ma deuxième déception quant à ce numéro de la revue. Toutefois, le mal était partiellement réparé, mais partiellement seulement, en haut de la page 72 avec un détail du manuscrit. Nous avions un extrait à l'encre plus foncée du dernier vers cité par Rimbaud : "Oh ! l'honneur ruisselait sur ta m[...]" et un peu en-dessous du trait de séparation finale la fameuse mention pâlie "Assez."

Je dis beaucoup de choses dans cet article, comme vous pouvez vous en douter, et assez tard, je fais mention de ce petit mot "assez" qui justifie bien évidemment l'illustration de détail au haut de la page 72. Et, comme en réalité je n'ai pu consulter ce mot "Assez" qu'après la composition de l'article, voici ce que j'écrivais à l'époque :

[...] La photographie prise sur l'original (qui nous a été communiquée par Jean-Jacques Lefrère), de même que la première édition en fac-similé de l'Album zutique, révélait une mention finale ("Assez !") d'une écriture pâlie non identifiée, qui renforce le caractère concerté d'un dispositif centré autour des citations. Car le montage lui-même des cinq fragments est bel et bien une création satirique de Rimbaud, ce qu'il fallait souligner.

S'il est vrai qu'à l'époque de cet article j'écrivais encore "martyr" pour "martyre", j'avais déjà ce génie intuitif de dire que, même si l'écriture du mot "Assez" n'était pas identifiée, cela participait du dispositif du poème. Il va de soi qu'à ce moment-là je me fondais exclusivement sur la note de Murphy et ce qui l'atteste c'est que j'écrivais par erreur "Assez" flanqué d'un point d'exclamation, alors que fac-similé révèle, mais à peine, un simple point final. Rimbaud a écrit : "Assez."

Avant d'expliquer ce qui me fait dire que c'est Rimbaud lui-même qui a écrit ce mot, il me faut revenir sur l'édition fac-similaire de l'Album zutique. A l'époque, je travaillais avec des photocopies de la seconde édition fac-similaire de 1962, et il est vrai que je n'ai du coup aucune excuse pour le point d'exclamation au lieu du simple point dans ma transcription de "Assez." Ce n'est qu'un peu plus tard que j'ai acheté mon propre tome d'une réimpression Slatkine de 1981. J'ai donc en seul volume le fac-similé de l'ouvrage, puis les transcriptions des poèmes en caractères d'imprimerie avec pour chacun les notices de Pascal Pia. Au recto du feuillet 22, pour ce qui est du fac-similé, le mot "Assez." n'apparaît pas. C'est normal, puisqu'il est réputé ne figurer que dans la première édition de l'ouvrage. En revanche, à la page 195, si j'avais été plus vigilant, j'aurais considéré avec toute son importance la mention "Assez." que Pia n'a pas manqué de reporter dans sa version imprimée du texte !

Pourquoi est-ce important ? Mais, tout simplement, parce que le texte imprimé par Pia correspond à celui de la première édition. Pour Pia, le mot "Assez" devait naturellement être reporté en-dessous de la composition. Ce qui s'est passé, c'est que la plus grande diffusion des rééditions fac-similaires de l'Album zutique, a tué le mot "Assez" qui, pour des raisons techniques, a disparu du fac-similé. Le mot "Assez." n'a pas disparu de la retranscription par Pia, mais c'est le fac-similé des nouvelles éditions qui a prévalu dans l'établissement du texte.

Maintenant, il est certain, lisez ce que j'ai écrit plus haut, que si j'avais été l'éditeur du texte, j'aurais reporté la mention "Assez." Ce qui me fait me critiquer moi-même, c'est de ne pas avoir mieux plaidé sa réintroduction. C'est une mention qui figure sur l'Album. Pia ne l'a pas éliminé de sa transcription, c'est une déficience dans la reproduction fac-similaire qui en a fait disparaître la mention dans les éditions ultérieures. Ensuite, Pia respecte son alignement par rapport au texte. On voit bien que la phrase adverbiale n'est pas disposée aléatoirement sur le manuscrit. L'idéal serait de vous reporter à ma publication dans la revue Histoires littéraires. N'ayez pas la hantise de faire plaisir à Lefrère, il n'est plus là pour savoir que ce numéro de sa revue a du succès. Mais, attendez, j'ai encore quelques petits développements à faire pour achever de vous convaincre que le mot "Assez" est bien de Rimbaud.

En fait, même dans la notice de Pascal Pia, il y avait de quoi minimiser l'importance de cet adverbe, car c'est Pia lui-même qui introduit l'idée que cela pourrait avoir été écrit par quelqu'un d'autre. Je cite l'ultime paragraphe de sa notice :

   Au-dessous des Hypotyposes, se lit le mot : Assez. On ne sait ce que vient faire là cet adverbe. Est-ce Rimbaud qui l'y a mis, ou est-ce le cri d'un Parnassien mécontent de voir sa poétique assimilée à celle de M. Belmontet ?

Le texte offre un compromis bâtard entre l'humour et la philologie. En effet, l'idée du "cri d'un Parnassien" fait très second degré et ne peut se concevoir que si on imagine un membre du Cercle échaudé par la blague de Rimbaud, ce qui est en principe assez dérisoire et peu probable.

Mais, il faut dire que beaucoup d'éléments semblaient se liguer pour ne pas que j'aille plus vite en identification. Je n'ai vu la leçon manuscrite qu'après rédaction de l'article, et dans le numéro où figure l'article Lefrère a offert un fac-similé du poème entier sans la mention "Assez", puis un détail du mot "Assez" lui-même en-dessous d'une partie du dernier vers du poème.

Et c'est là qu'est le problème, car c'est la pâleur de l'encre qui crée la légende d'un ajout par une autre main, alors qu'il n'en est rien. L'encre commence déjà à pâlir quand Rimbaud écrit "archétype Parnassien", ce qui apparaîtra avec évidence à tous ceux qui se reporteront au fac-similé d'ensemble du texte des différentes éditions. Même pour la signature "Belmontet", l'encre demeure assez foncée. En revanche, pour "archétype Parnassien", l'écriture est nettement plus pâle et elle est même très proche de la mention "Assez", le "n" final de "Parnassien" n'est pas des plus lisibles.

Or, tout dernièrement, j'ai parlé d'un problème similaire de reproduction technique du fac-similé pour les poèmes déchirés. Pour le dizain déchiré, Murphy a soit consulté les négatifs photographiques, soit la première édition, puisqu'il note un c apostrophe au premier vers et un p initiale au second vers qui n'apparaissent nulle part sur les éditions ultérieures. Le mot "Assez." a pu être victime d'un triple attentat. L'écriture fut plus pâle au moment de la transcription par Rimbaud, mais le phénomène s'est aggravé avec les photographies de l'Album qui ont été faites, avant la Seconde Guerre Mondiale, avec une qualité technique certainement inférieure à tout ce à quoi nous sommes familiarisés, et enfin il y a eu un fac-similé de fac-similé qui fait que certains éléments ont disparu au-delà de la première édition.

Quant à l'écriture du mot "Assez." on refuse de l'attribuer à Rimbaud uniquement sur la foi de cette encre pâlie, mais sur le manuscrit des "Hypotyposes", Rimbaud forme ses "s" de manière variée, mais les deux "s" de "Assez" sont très précisément sur le même moule que les "s" de "Hypotyposes". Plus le fac-similé est de qualité, plus ça apparaît avec évidence dans le détail du bouclage supérieur de ces "s" là précisément. La liaison au "e" est la même que celle au "e" final dans "Hypotyposes" également. Le "A" de "Assez" tend à une forme carrée un peu pataude, mais il fait écho au "a" majuscule qui précède à peu près immédiatement dans "archétype Parnassien", même s'il n'est pas majuscule à part entière dans ce dernier cas. Il n'y a aucun "z" dans le restant du texte des "Hypotyposes", mais l'écriture très incurvée de la partie de la lettre sous la ligne correspond à toutes les mêmes forts incurvations vers la gauche des "y" ("Hypotyposes", "mystère", "lacrymatoires", "archétype", et cette incurvation concerne également de manière sensible une des barres en croix de certains "x" ("ex Belmontet", "aux dépens de sa sœur", "la croix d'un grand calvaire". Même certaines virgules sont contaminées par cette tendance à accentuer le retour vers la gauche. Je pourrais ajouter le "j" dans "jeune esquif", le "g" de "gréé", certains "p". J'ignore quelles sont les tables de la loi pour attribuer une écriture à quelqu'un ou pour confirmer par la comparaison que deux écritures sont d'une même personne, mais j'affirme que ce "Assez" est de la même écriture que le reste de la transcription. 

CQFD ou SPQR, je ne sais plus.

- Mais vous n'avez pas parlé du Dictionnaire Rimbaud ?

        Assez .

Des vers "inédits" superbement ignorés par le Dictionnaire Rimbaud

L'actuel Dictionnaire Rimbaud aux éditions Classiques Garnier a repris le principe de son homonyme paru chez Robert Laffont de produire autant de notices qu'il y a de poèmes de l'auteur. Le nouveau dictionnaire a sans doute eu moins de mal que le précédent à élaborer la liste des notices à retenir, puisqu'autant le premier projet devait créer ses sujets, autant celui-ci en a réduit le nombre, les ajouts étant en soi assez peu nombreux. Mais, le principe d'accorder à tout poème sa notice est demeuré. Et comme certains poèmes ont plusieurs versions avec des titres différents ou des absences de titres, nous rencontrons même assez souvent une information brève de renvoi selon le profil suivant :

"A quatre heures du matin..." -> Bonne pensée du matin, "Délires II. Alchimie du verbe" (Poèmes de)

En clair, si vous voulez en connaître plus sur le poème sans titre "A quatre heures du matin...", il convient de vous reporter à la notice sur sa version intitulée "Bonne pensée du matin", mais vous aurez aussi un complément avec une autre notice sur les poèmes inclus dans "Alchimie du verbe" au milieu du livre Une saison en enfer.

Nous aurions pu imaginer dans le cas de l'Album zutique un recoupement générique pour les "Vieux Coppées", mais il n'en est rien : chaque poème a sa notice qui lui est propre. Je crois même qu'à la différence du dictionnaire dirigé par Baronian, les poèmes en diptyque "J'occupais un wagon..." et "Je préfère sans doute..." sont traités séparément. Pour les "Conneries", qui ne sont pas des "Vieux Coppées", mais des sonnets sur des verts courts, la conception du dictionnaire est plus étonnante. Nous avons droit à quatre notices consécutives. Nous avons une notice sur la paire "Jeune goinfre" et "Paris", puis trois notices sur chacun des trois poèmes séparément : "Jeune goinfre", "Paris" et "Cocher ivre". Les notices sont toutes l'une à la suite de l'autre parce qu'elles sont rangées à la lettre "C" avec pour point de départ la mention du surtitre "Conneries". La première notice qui couple "Jeune goinfre" et "Paris", mais pas "Cocher ivre", me semble bizarrement pensée, mais c'est ainsi.

Or, dans l'Album zutique, nous rencontrons le reliquat de deux contributions rimbaldiennes qui ont été déchirées. Ces deux poèmes, que dans l'édition du centenaire "Œuvre-Vie" Alain Borer avait complété avec une gratuité de fantaisie impressionnante, avaient déjà droit à leurs notices respectives dans le dictionnaire de 2014, et ils y ont de nouveau droit dans le dictionnaire de 2021. Du moins, ils ont droit à une notice pour deux. En effet, à "Bouts-rimés", vous avez un renvoi à l'autre poème déchiré. Il faut en effet consulter une notice intitulée :

"Mais enfin, c'..." et Bouts-rimés (Album zutique).

Pour ceux qui ne sont pas familiarisés avec l'Album zutique, je vous cite les deux chefs-d'œuvre en question. Le premier poème est une ruine de dizain à la manière de Coppée, apparemment sans titre (mais c'est invérifiable), et on peut dire sans peur de se tromper que le poème devait être en alexandrins. Je retranscris le texte tel qu'il a été établi par Steve Murphy pour des raisons qui seront livrées plus bas :

Mais enfin, c'

Qu'ayant p

Je puisse,

Et du mon

Rêver le sé

Le tableau

Des animau

Et, loin du

L'élaborat

D'un Choler

C'est une magnifique pièce qui tourne au quart de génie et qui soulève beaucoup d'énigmes. Dès les premiers mots de chaque vers, vous vous apercevez bien que c'est du Rimbaud, enfin du moins vous l'entr'apercevez. La mention "Choler" serait en italiques pour "Cholera morbus" selon Chevrier qui rédige la notice. L'idée que "Choler" est écrit en italiques est déjà soutenue par Murphy en 1999 dans son édition philologique tome I des Poésies chez Honoré Champion. Mais, il convient de rester prudent, il s'agit d'une simple conjecture de la part de Murphy qui écrit en note de bas de page 645 sous la transcription qu'il propose :

Le mot Choler est écrit en lettres penchées sur la droite, comme des caractères ital. Aucune trace d'accent sur le e[.]

L'écriture penchée n'est pas évidente sur le manuscrit : elle est penchée, mais l'est-elle significativement ? En tout cas, l'idée des italiques pour "cholera morbus" a l'intérêt de la vraisemblance métrique, puisque nous aurions un profil d'hémistiche complet : "D'un Cholera morbus". Je pense que l'hypothèse est assez vraisemblable. L'écriture penchée, le "e" sans accent et la coïncidence avec l'hémistiche, tout cela me paraît cohérent. Or, un dernier élément permet d'emporter la conviction, c'est que dans la transcription de l'autre poème déchiré Rimbaud a adopté la même manière d'écriture penchée pour les mots à la rime qu'ici pour le début de mention "Choler". Et plus précisément, il encre plus fortement les mots à distinguer.

Pardon Chevrier, pardon Murphy, pardon, mille fois pardon d'achever les raisonnements. Pardon, pardon, mille fois pardon.

Cependant, le reste du poème semble définitivement perdu. Au passage, je remarque que Murphy a eu accès à un fac-similé de meilleure qualité que le public, sans doute les négatifs originaux, parce qu'il indique plusieurs signes typographiques qui n'apparaissent pas du tout sur le fac-similé que j'ai sous les yeux. Je n'ai pas l'apostrophe après le "c" au premier vers, ni le "p" au suivant.

Passons maintenant au second poème intitulé "Bouts-rimés". Cette fois, seules les fins de vers nous sont parvenues. Il s'agit d'un sonnet, fort probablement en alexandrins. L'organisation des rimes est on ne peut plus banale dans le milieu parnassien.  Nous avons deux quatrains sur les deux mêmes rimes qui sont croisées à chaque fois ABAB ABAB, puis les tercets ont la forme marotique CCD EED. Ce qui est amusant, c'est que les bouts-rimés ont été imposés à Rimbaud et finalement ce qui nous est parvenu c'est le point de départ de la composition pour Rimbaud ou pour le dire autrement l'essentiel de ce qui nous est parvenu c'est ce qui n'est pas de lui. Je ne vais pas commenter les cas où le mot à la rime n'est pas complet et les cas où nous en avons un peu plus et donc d'authentiques inventions rimbaldiennes. Tout cela se verra à la transcription par le contraste entre les caractères romains et les italiques. Toutefois, par rapport à "Oraison du soir" et "Paris", même si les rimes ici ne sont pas de Rimbaud, le nouveau recours à la rime en "-ier" est frappant. Notons que le titre est plutôt un complément de titre après un tiret et que "membre" est au singulier et non au pluriel. Je transcris ce reliquat en fonction de la transcription philologique livrée par Murphy, sauf sur un point. Je conserve la leçon "Bout-rimés" que Murphy mentionne, mais corrige d'office.

- Bout-rimés

lévitiques,

ur fauve fessier,

matiques

enou grossier,

apoplectiques,

nassier,

mnastiques,

ux membre d'acier.

et peinte en bile,

a sébile

in,

n fruit d'Asie,

saisie,

ve d'airain.

La déchirure du manuscrit est assez étonnante par ailleurs. Il y a saccage, mais la déchirure est nette, bien droite et n'élimine qu'un petit bout de la page. S'agissait-il de faire disparaître un dessin ? En fait, non, je crois que les poèmes de Rimbaud eux-mêmes étaient visés. En effet, sur le recto du feuillet, le dizain déchiré est tout en haut et fortement décalé sur la droite. En-dessous de lui, le dizain "Les Soirs d'été..." n'a pas été déchiré. Le vandale semble avoir fait exprès de déchirer le feuillet sans manger sur le poème "Les Soirs d'été..." Regardons maintenant ce qu'il en est du verso du feuillet déchiré. Le sonnet de "Bout[s]-rimés" est tout en haut à gauche du feuillet. Par conséquent, pour tout le haut du feuillet, le vandale n'a porté atteinte qu'aux deux contributions de Rimbaud dont nous avons cité les restes. Et on répètera à nouveau que la déchirure coïncide avec le fait de renvoyer le sonnet aux seuls mots à la rime de départ en quelque sorte.

Il reste maintenant l'hypothèse des dessins. Sur le recto du feuillet déchiré, la propreté des transcriptions et la manière d'émargement du dizain "Les soirs d'été,..." rendent peu probable l'hypothèse d'un dessin ajouté, mais il faut admettre que c'est invérifiable. Au verso, en revanche, la transcription de Rimbaud n'est pas des plus propres, elle figure à côté d'un sonnet à l'écriture soignée de Valade, mais les deux poèmes sont mal alignés l'un par rapport à l'autre. Sous le sonnet de Valade, nous avons une caricature de Valade avec un phylactère le faisant meugler comme une vache : "meuh !!". Enfin, au bas de ce verso du feuillet déchiré, nous avons quelques lignes d'un dessin.

Toutefois, si seul le dessin était visé par la destruction, pourquoi ne pas avoir déchiré un carré du manuscrit. La déchirure en ligne droite a entraîné la perte de deux poèmes. Il me semble que la censure s'appliquait à la fois au poème du genre des bouts-rimés et au dessin qui suivait, et que le sonnet étant à détruire le dizain de la page précédente en a inévitablement fait les frais. Mais ce qui est fascinant, c'est que le dizain "Les soirs d'été..." ait été miraculeusement respecté dans son intégrité manuscrite, comme si cela avait été fait exprès, et je pense même que cela a été fait exprès, ce qui invite à penser que la déchirure du manuscrit aurait eu lieu pendant une réunion d'octobre-novembre même.

Ceci dit, que de beaux développements pour deux poèmes qui ne nous sont même pas parvenus !

Toutefois, il est d'autres cas de bribes de poèmes qu'on attribue à Rimbaud. Dans la notice consacrée à Labarrière, Yann Frémy, celui-là même qui dit avec assurance que Verlaine enlève exprès une virgule au premier vers de "Voyelles" ou que Rimbaud écrit "outils" et non "autels" pour pimenter la difficulté de lecture de "Mauvais sang", écrit ceci :

   Dans un entretien tardif avec Jules Mouquet, il rappelle avoir été effectivement proche du poète. Son témoignage est d'autant plus crédible qu'il lui remit à cette occasion des livraisons du Parnasse contemporain annotées par Rimbaud, lequel les lui avait cédées, peut-être contre espèces sonnants et trébuchantes comme il le fit pour un exemplaire du Kaïn de Leconte de Lisle où "chaque vers était précédé, ou suivi, de points d'exclamation" (Delahaye 1974 : 125). Rimbaud lui aurait surtout confié en janvier ou février 1871 "un cahier de ses poésies [...] d'une quarantaine de pages environ, soigneusement écrites au recto et au verso [...] Il contenait cinquante à soixante pièces de vers, généralement courtes : trois à quatre strophes."

Placer ainsi des points d'exclamation, c'est indéniablement rimbaldien au vu des mentions "quelles rimes" en marge des strophes de "Chant de guerre Parisien", etc. Cependant, Frémy concède que l'existence du cahier n'est confirmée par aucun témoignage. Toutefois, il se déclare convaincu que Labarrière était sincère.

Je n'en crois évidemment rien du tout. En revanche, pour appuyer l'idée d'authenticité des vers de Labarrière, Frémy évoque le cas de vers de Rimbaud reconstitués, de mémoire croit-on pouvoir dire, par Delahaye.

Et parmi ces vers, il y a un poème avec le fameux trimètre à triple répétition : "J'ai mon fémur !" Dans d'autres notices sur "Bal des pendus" ou "Les Assis" ou d'autres encore, le fémur est identifié au sexe, mais le rapprochement n'est jamais fait avec ce poème inédit de Rimbaud. Et, en fait, ce poème inédit, ne manquerait-il pas d'évidence une notice à son sujet ? Cela n'aurait-il pas été plus à sa place dans ce Dictionnaire Rimbaud qu'une notice sur Dubar ?

Voici en tout cas un article en quatre parties que j'ai publié sur le site Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu où j'ai plaidé pour l'authenticité des vers fournis par Delahaye, mais nettement contre les confidences et propositions de Labarrière. 

Delahaye, inventeur de plusieurs poèmes inédits de Rimbaud ? (première partie)

(deuxième partie)

(troisième partie)

(quatrième partie)

Les vrais amateurs de Rimbaud savent que "Vous avez / Menti sur mon fémur !" c'est de lui, c'est de l'authentique. C'est un peu ballot d'avoir oublié de lui faire une notice.

Un document sur la genèse du Dictionnaire Rimbaud

Si on veut essayer de remonter à l'origine du Dictionnaire Rimbaud, on tombe sur une réunion qui eut lieu en 2016 et qui ne concernait que l'équipe de la revue Parade sauvage, avec pour seule exception Adrien Cavallaro, qui a fait sa thèse sous la direction d'André Guyaux. Robert Saint Clair, autre directeur de la revue Parade sauvage, était un conférencier ce jour-là. Cavallaro n'était pas encore un directeur de la publication, puisque la réunion était sous le patronage des seuls Alain Vaillant et Yann Frémy.

Lien pour consulter le document directement

En voici le texte :

Cette journée d’études s’inscrit dans le cadre de la préparation d’un Dictionnaire Rimbaud aux éditions Garnier, sous la responsabilité de Yann Frémy et d’Alain Vaillant; il soulèvera donc les questions fondamentales de méthode que rencontre tout lecteur de poésie moderne. La journée se déroule dans la bibliothèque de la Maison de Chateaubriand (87, rue Chateaubriand, 92290 Châtenay-Malabry, http://maison-de-chateaubriand.hauts-de-seine.fr/web/chateaubriand/accueil ). Questions d’herméneutique rimbaldienne. 9h30-9h45: accueil des participants. 9h45-10h: discours d’ouverture par Bernard Degout, directeur de la Maison de Chateaubriand. 10h-10h15: présentation de la journée par Yann Frémy et Alain Vaillant. 10h15-10h35: Jean-Pierre Bobillot, «Poétique et herméneutique rimbaldienne». 10h35-10h55: discussion. 10h55-11h15: Yann Frémy, «De la biographie à l’herméneutique». 11h15-11h35: discussion. 11h35-11h55: pause. 11h55-12h15: Philippe Rocher, «Intertextualité et poétique rimbaldienne». 12h15-12h35: discussion. 12h35-14h15: déjeuner et visite de la Maison de Chateaubriand. 14h15-14h35: Christophe Bataillé, «Panorama de l’avant-texte rimbaldien». 14h35-14h55: discussion. 14h55-15h15: Alain Vaillant, «Du bon usage de la thématique dans la critique rimbaldienne». 15h15-15h35: discussion. 15h35-15h55: Denis Saint-Amand, «Poétique auctoriale et écriture collaborative». 15h55-16h15: discussion. 16h15-16h35: pause. 16h35-16h55: Adrien Cavallaro, «Bien après Étiemble. Repenser la réception rimbaldienne». 16h55-17h15: discussion. 17h15-17h35: Robert St. Clair, «Idéologie et poétique». 17h35-17h55: discussion. 17h55-18h15: conclusion de la journée et discussion générale.

La suite du compte rendu envisagée du coin du bar

Bon, je m'accorde un peu plus de délai, je mettrai encore facilement une semaine à produire la suite de mon compte rendu. Ceci dit, vous n'y perdez pas grand-chose. Le texte final aura mûri, et puis en attendant je m'accorde des mises en ligne d'articles à partir de réflexions sur les notices de ce Dictionnaire Rimbaud. Il va de soi que ce que je viens de dire sur le "vers libre" ça va se retrouver quelque part dans le compte rendu final. Ne vous inquiétez pas, je m'en garde en réserve pour ne pas tout dire avant l'article lui-même.

Ceci dit, je ne résiste pas à la petite remarque anticipée suivante.

Donc, j'ai pris des pages doubles au format A4 et j'ai relevé tous les titres des notices du dictionnaire dirigé par Baronian, je fais deux colonnes de Baronian par page, et puis j'ai laissé deux colonnes blanches où je reporte les articles inédits du nouveau dictionnaire et certains articles communs mais pas tous. Je n'ai pas le dictionnaire de Jeancolas pour compléter, mais c'est déjà instructif. Et puis, évidemment, je vais pointer du doigt l'absence de certains articles, et je vais pointer du doigt les articles qui ne restent pas dans les limites de leurs sujets, qui parlent des manuscrits et des projets de recueils, au lieu de faire des notices séparées, par exemple.

Bon, en procédant ainsi, j'ai observé l'entreprise de charité du dictionnaire actuel. Donc, en gros, la plupart des notices détaillées sur la vie africaine de Rimbaud ont disparu du présent dictionnaire, mais, comme il manquait une notice sur Dubar, Vaillant lui-même s'est chargé d'écrire une notice sur Dubar et de la mettre dans son dictionnaire. C'est ça que vous appelez des travaux qui se complètent ? Moi, je trouve que ça sent l'intention polémique, mais bon...

Qu'est-ce que "Vers Libres" ?

Dans la notice "Vers Libre" du Dictionnaire Rimbaud des éditions Classiques Garnier, Jean-Pierre Bobillot commence par l'avertissement suivant :

   Il ne faut confondre les "vers libres" modernes - "où ne compte pas le nombre de syllabes" (Dujardin 1921 : 590) -, ni avec les "vers mêlés" façon La Fontaine - qui jouent de la plus grande élasticité de scansion permise par le système métrico-syllabique rimé -, ni avec les vers non-métriques à nombre déterminé de syllabes de Mémoire ou Michel et Christine, ou les vers courts à effets de faux de Honte, "Entends comme brame...", "Le loup criait sous les feuilles...".

Bobillot oppose les "vers libres" aux "vers mêlés" de La Fontaine ou aux vers particuliers de Rimbaud du printemps et de l'été 1872. Si vous trouvez cela très clair, il se trouve que ce n'est pas mon cas. D'abord, les vers de La Fontaine et les vers de 1872 de Rimbaud ne peuvent pas être mis sur un même plan pour être opposés aux vers libres. Ensuite, on aimerait en débattre de l'idée de "vers non-métriques" dans le cas de "Mémoire" et "Michel et Christine". Enfin, si les "vers libres" sont précisés comme modernes, c'est qu'il doit exister une définition de "vers libres" qui ne sont pas modernes, qui sont éventuellement des "vers libres" classiques. Or, Bobillot se dispense allègrement de toute précision historique à ce sujet. Qui plus est, à deux reprises Verlaine a employé l'expression "Vers Libres" pour désigner les poèmes de Rimbaud du printemps et de l'été 1872. Bobillot prétend-il donner aussi une leçon à Verlaine et mieux connaître que Verlaine l'exacte dénomination pour chacun des profils poétiques adoptés par Rimbaud ?

L'ouvrage est censé être pensé comme un dictionnaire. On aimerait beaucoup avoir une définition du "vers libre", voire un historique de la notion. En plus, vu que le débat va consister à placer "Marine" et "Mouvement" à l'aube de l'émergence de la poésie en "vers libres" modernes, je trouve très problématique l'affirmation d'emblée que Rimbaud n'a pas compté les syllabes des vers de "Marine" et "Mouvement". C'est peut-être la perception qu'ont eue les promoteurs du vers libre moderne en lisant les deux poèmes en question de Rimbaud, mais, du point de vue de la recherche, on n'a pas à affirmer cela sans vérification. Ce n'est qu'un article de foi et il faut le mettre à l'épreuve.

En tout cas, à défaut des deux extraits de Verlaine où l'étiquette de "Vers Libres" est appliquée non à "Mouvement" et "Marine", mais bien à tous les poèmes du profil de "Mémoire", "Michel et Christine", "Bonne pensée du matin", "Larme", "Honte", "Fêtes de la faim", "Entends comme brame...", voici quelques citations d'un ouvrage encore aujourd'hui considéré comme une Bible par les spécialistes de versification : Les Strophes de Philippe Martinon. L'entrée "strophe" est cruellement absente du présent Dictionnaire Rimbaud, mais ce n'est pas le propos ici. J'ai lu une partie du livre de Martinon qui date de 1912 et j'y ai rencontré à plusieurs reprises l'expression "vers libres", et ce qui m'a frappé c'est que les illustrations qu'il en donne ne correspondent pas du tout à ce qu'on pourrait anticiper.

La première mention des "vers libres" apparaît à la page 61, mais Martinon précise que si lui emploie ce terme les poètes du dix-septième siècle parlaient de "vers irréguliers". Le raisonnement n'est pas facile à suivre, puisque vous ne venez pas de lire tout le développement antérieur de l'introduction de Martinon et que vous êtes contaminé par les définitions du vers libre moderne, par l'idée des "vers mêlés" de La Fontaine et par l'exemple des vers irréguliers rimbaldiens de 1872. Donc, Martinon raconte une évolution historique. Nous sommes au dix-septième siècle, et le décasyllabe tend à disparaître au profit de l'alexandrin, tandis que tous les vers courts de moins de huit syllabes refluent également. La poésie lyrique, selon Martinon, ne s'exprime plus qu'à partir de deux vers : l'alexandrin et l'octosyllabe, et cela réduit considérablement les possibilités de varier le rythme.

    Les conséquences de cet ostracisme général seront graves. D'abord, les poètes, ne pouvant plus, comme au XVIe siècle, chercher la variété dans le nombre des mesures employées, seront réduits à la chercher dans la disposition des deux seules mesures qui restent usitées. Les voilà désormais lancés sans retour dans toutes les formes de strophes dissymétriques, dont nous avons vu déjà des spécimens.

     Dans le quatrain, les combinaisons ne sont pas très nombreuses, et furent promptement réalisées, notamment par Frénicle et Godeau dans leurs psaumes, et Rotrou dans ses Stances, monologues lyriques, qui, au théâtre, vers l'époque de ses débuts, avaient remplacé les chœurs du XVIe siècle. On trouvera toutes ces combinaisons dans l'Imitation et les Psaumes de Corneille. Hélas ! s'il n'y avait eu que le quatrain, le mal n'eût pas été grand, parce que là, malgré l'infériorité des formes, le rythme est toujours saisissable. Le mal était plus grave pour les strophes plus longues.

Martinon parle des quatrains mélangeant les deux mesures. Il y avait déjà eu auparavant des quatrains mélangeant par exemple des alexandrins et des vers de quatre syllabes : 12.12.12.4 (c'est Martinon lui-même qui les note ainsi), 12.4.12.4. et même 12.12.4.4. Il est cette fois question uniquement du mélange des alexandrins et des octosyllabes, et Martinon cible la principale combinaison dissymétrique 12.8.12.12. qui est employée par Théophile et reprise par Rotrou. Martinon pratique un petit persiflage à l'égard de Leconte de Lisle avec sa strophe du célèbre poème "Le Manchy" 12.8.12.8. que Corneille a pratiquée bien avant lui. On le voit ! Martinon est érudit, mais il a une approche assez grossière de la poésie. Et on sait déjà que, pour lui, la poésie de Rimbaud est fâcheusement dissymétrique et donc repoussante. Evidemment, on peut augmenter le nombre de strophes possibles en choisissant tantôt les rimes croisées abab, tantôt les rimes embrassées abba. Pour les rimes suivies aabb, Martinon n'en parle pas, mais il est peu probable que les poètes lyriques du XVIIe se les autorisaient.

L'analyse de Martinon se poursuit avec le cas des quintils. Mais il le dit lui-même "il y a peu à dire", parce que le refoulement des vers impairs va de [censuré] concert avec celui des strophes impaires. Et il en arrive alors au cas du sizain qui bientôt va être suivi par celui du dizain :

[...] C'est dans le sizain surtout que la dissymétrie devait se donner carrière, malgré le nombre des formes symétriques. Nous retrouvons là, comme principaux auteurs responsables, d'abord Théophile, puis, naturellement, les traducteurs de psaumes, Frénicle, Godeau, Racan. Racan arrivait trop tard pour inaugurer des schémas nouveaux ; il essaie de se distinguer de ses prédécesseurs par l'introduction du décasyllabe à la place de l'octosyllabe dans plusieurs combinaisons déjà connues ; mais le souci de la nouveauté le conseillait mal sur ce point. Il fit pis encore : il employa, et ne fut pas le seul, des combinaisons de trois mesures, voire de quatre. Il est évident que ce n'étaient plus des strophes, car il devenait impossible à l'oreille d'en saisir et d'en retenir le rythme. Même avec deux mesures seulement, l'abus de la dissymétrie conduisait fatalement à ce résultat. Ce n'est pas tout : l'hétérométrie et la dissymétrie s'introduisirent aussi dans le dizain, qu'on crût bientôt pouvoir composer d'un quatrain et d'un sizain également quelconques. Sixains ou dizains, où était le rythme ? Si les strophes successives étaient encore identiques, c'était pure convention. En fait, c'étaient des vers libres, ou, comme on disait alors, des vers irréguliers. Il ne restait plus qu'à mettre à la suite les unes des autres des strophes de différentes mesures, puis de longueur différente : c'est ce qu'on peut voir par exemple dans les Poésies de Brébeuf. Dès lors, le vers libre était constitué : ce n'était plus qu'une question de typographie. Ainsi le vers libre est sorti naturellement et spontanément de la strophe dissymétrique à rythme vague et insaisissable. Ceci se passait aux environs de 1650. Et ce fut tout simplement la mort de la strophe.

Et il nous faut citer la note (3) de bas de page 61 qui fait immédiatement suite à notre citation :   

    C'est en 1650 même, dans la préface d'Andromède, que Corneille revendiquait fièrement le droit d'introduire l'usage du vers libre au théâtre, pour l'avoir "occupé avec gloire depuis trente ans." Mais, tout en essayant de le justifier comme plus voisin du langage commun, il montre bien que pour lui le vers libre n'est pas autre chose que la strophe libre.

    Le vers libre avait été essayé déjà aux environs de 1550 par un nommé Bertrand Bergier. Les dithyrambes récités à la pompe du bouc de Jodelle, sont de lui, peut-être avec la collaboration de Ronsard : on y remarque la prédominance de l'heptasyllabe. Mais le système n'eut aucun succès : les poètes s'orientaient ailleurs, et le vers libre ne servit longtemps que pour des épigrammes ou des madrigaux très courts.

Je n'ai évidemment aucune considération pour les opinions de Chapelain-Martinon, mais au moins je vous ai rapporté une définition du vers libre classique avec des références à la clef. Martinon a écrit son texte comme un cochon, c'est particulièrement sensible quand il parle sans crier gare de la réintroduction des vers de différentes mesures alors qu'il venait de nous avertir que le vers libre était né de l'impossibilité d'y recourir. Mais, surtout, il arrive à refourguer en note de bas de page l'information capitale, le vers est libéré de la contrainte de symétrie des strophes, ce que tend à aggraver l'emploi de différentes mesures. Et Martinon parle de vers libres ou irréguliers, même dans le cas de poèmes en strophes, au nom de son amour pour la symétrie et au nom de son exclusivisme du relief puissant d'une mesure unique. Quelque part, le poème "Les Djinns" de Victor Hugo est en vers libres. Une strophe compliquée de dix-sept vers mélangeant des décasyllabes, des alexandrins, des octosyllabes, comme c'est le cas chez Chénier, aura beau revenir toujours sur le même moule, ce sera des vers libres au nom du rythme impalpable. Nuançons tout de même ! Si on écarte le fond de raillerie malsaine de Martinon, il reste à s'appuyer sur les écrits de Corneille cités en référence. L'idée est à peu près celle des vers mêlés dégagés du respect de la symétrie, supposée indispensable à la strophe. A cette aune, dans ses sonnets "La Musique" et "Le Chat" où il reprend une forme du poète du dix-septième siècle François Maynard, Baudelaire écrit en vers libres dans les tercets, alors qu'imitant "Au désir" de Sully Prudhomme, Rimbaud compose des vers réguliers dans les tercets de "Rêvé pour l'hiver", mais ose des vers libres avec la variation de mesure de quatrain à quatrain.

Je ne dispose pas encore d'une histoire bien complète de la notion de "vers libre" et il reste à expliquer pourquoi à deux reprises Verlaine parle de "Vers Libres" pour les poèmes du printemps et de l'été 1872, puisque ce n'est pas le sens que confère à l'expression Philippe Martinon qui écrit vingt à vingt-cinq ans après Verlaine environ. Mais il est assez sensible que nous avons droit à des discours sur les vers libres qui ne sont pas fondés sur un balisage historique de la notion.

Dans la suite de sa notice sur le "vers libre", Bobillot évoque en passant un autre problème classique qui tend à opposer "Marine" à "Mouvement". Je cite le passage en question (page 777 : "non, Olvera, ce n'est pas ce que tu crois !" colonne de gauche). Bobillot s'appuie sur le témoignage d'un Dujardin qu'il commente :

[...] "l'usage presque constant à la Vogue était d'imprimer les vers en italiques et la prose en romain ordinaire ; or "Marine" a été imprimée en romain, ce qui tendrait à faire croire qu'on n'y vit que de la prose [...] ; au contraire, Mouvement a été imprimé en italiques, et aurait donc été reconnu poème en vers". Et il va jusqu'à se demander "si la formule de Marine et de Mouvement [a] été immédiatement remarquée" (Dujardin 1921 605-606). Le doute est permis, si l'on songe que Gustave Kahn - futur théoricien du vers libre - ne semble pas avoir considéré, autrement que comme de la prose, deux poèmes que lui avait envoyés son négligé ami, Jules Laforgue, lequel s'insurge. "C'étaient des vers, Monsieur !",[sic !] écrit-il à réception du numéro de La Vogue (16 août 1886) où ils furent insérés, mais pas "en italiques" [...].

Je suis bien sûr du côté de Laforgue contre Kahn. A part ça, le texte est un peu étrange avec cette opposition dans les présentations des titres "Marine" et Mouvement, alors que la variation typographique ne doit concerner que les vers eux-mêmes. Le titre des poèmes est en principe toujours entre guillemets, mais il existe d'autres tendances qui consistent à mettre les titres en italiques. Ici, ça doit être une façon humoristique d'évoquer les vers eux-mêmes, je ne sais pas ? Mais, surtout, il faut en revenir aux bases. Nous avons les fac-similés des manuscrits et nous pouvons consulter l'édition originale des deux poèmes "Marine" et "Mouvement". Quant au "[sic !]", je ne l'ai pas mis pour l'adresse "Monsieur", j'aurais pu, mais c'est bien pour la virgule après un point d'exclamation que je le mets. [- David ! - Quoi ? J'ai le droit d'être mesquin !]

D'abord, l'étude des manuscrits et la présence de bévues considérables qui concernent précisément le poème "Marine", rappelons-le, nous invitent à évacuer Kahn du travail de préparation des poèmes de Rimbaud pour l'impression. Je ne veux pas dire qu'il aurait été plus compétent, je veux simplement dire qu'il n'y a pas eu de préparation sérieuse. Tout s'est fait à la va-vite. On a consulté les manuscrits, on les a mis dans un certain ordre, on a souligné les titres rapidement et on a laissé les ouvrières-typographes se débrouiller. La première publication des poèmes s'est faite en plusieurs fois, dans plusieurs numéros distincts de la revue. Le poème "Marine" a été publié le premier, le poème "Mouvement" a été publié plus tard. Or, la grande mésaventure, c'est que le titre "Fête d'hiver" n'a pas été identifié. Plus précisément, je pense qu'il y avait une personne qui s'occupait des titres et d'autres personnes qui s'occupaient des poèmes. C'est au moment de la réunion des travaux que les titres "Les Ponts" et "Fête d'hiver" ont été oubliés. En effet, si c'était la même personne qui était en charge du titre et du texte, la mention "Fête d'hiver" aurait toujours pu être transcrite comme une ligne de poème. Le fait que les titres disparaissent invite à penser que l'erreur vient d'un mode préparatoire distinct pour les titres. Les titres préimprimés et les textes préimprimés ont été réunis en fin de préparation des plaques. L'ouvrière devait avoir un indice que son texte était à caler entre deux titres, et, du coup, si un titre était passé à la trappe, deux textes étaient inévitablement fondus en un. C'est ce qui est arrivé avec "Marine" et "Fête d'hiver". Le titre "Fête d'hiver" est passé à l'as. L'ouvrière a respecté les retours à la ligne après virgule, retours qui sont étonnants mais qui se rencontrent aussi dans "Après le Déluge" ou "Barbare", mais elle a mis ensemble le texte de "Marine" et "Fête d'hiver". Les Fainéants Kahn et Fénéon ont d'ailleurs reconduit à leur tour le résultat hybride dans des éditions successives du poème. Il n'y avait donc aucune raison qu'ils identifient un poème en vers libres, puisque ce que nous nommons aujourd'hui vers libres ne correspondait qu'à une moitié du texte à peu près de ce qu'ils ont édité. Et précisons que "Marine" et "Fête d'hiver" figuraient sur un même feuillet, ce qui ne favorisait pas complètement l'identification du seul "Marine" à un poème en vers.

Maintenant, le poème "Mouvement" est transcrit seul sur le feuillet qui le concerne. Il n'a pas la symétrie des strophes qui plaît tant à Martinon, mais il est constitué de quatre séquences séparées par des blancs, alors que "Marine" offre une suite continue et, sans revenir sur l'oubli du titre, il figurait sur un feuillet manuscrit peu aéré en compagnie du texte de "Fête d'hiver". Les deux premières séquences ont huit vers chacune, ce qui ne suffirait pas à consoler Martinon, mais qui pourrait au moins être sensible à Corneille ou La Fontaine. La troisième séquence compte six vers, la quatrième séquence quatre, ce qui en fait la moitié de l'une des deux premières séquences. Il y a réduction de deux vers de la séquence deux à la séquence trois, puis de la séquence trois à la séquence quatre. Cela n'a l'air de rien, mais cela peut favoriser l'identification d'une forme de poésie en vers avec des séquences et non des strophes. Il va de soi que pour les vers l'égalité syllabique entre les vers n'y trouve pas son compte, mais il y a un dernier argument.

Dans le cas de "Marine", les lignes sont fort brèves. Seul le dernier alinéa ou dernier vers atteint la limite droite du feuillet et oblige à un retour à la ligne, et Rimbaud a pratiqué un retour à la ligne sur le modèle de l'alinéa. C'est un argument pour ne pas identifier "Marine" en tant que poème en vers et pour lui appliquer les caractères romains ordinaires d'un texte en prose. En revanche, dans le cas de "Mouvement", plusieurs vers sont très longs. Mais Rimbaud a plus de place, écrit plus petit, et une seule fois il arrive à la bordure droite du feuillet manuscrit, et là au lieu de revenir à la ligne, il opte pour un report derrière un crochet, comme dans la poésie en vers, et ceci vaut preuve que ce sont des vers et qu'il faut les imprimer en italiques si telle est l'habitude éditoriale.

Et finalement, les ouvrières typographes ont respecté scrupuleusement sur ce plan-là la composition des manuscrits. C'est Rimbaud lui-même qui a provoqué la séparation des deux poèmes au plan formel. C'est Rimbaud qui revient à la ligne dans "Marine", mais qui met un crochet en bout de ligne dans "Mouvement".

Et j'ai même fortement l'impression que c'est significatif et que Rimbaud fait exprès de dissocier les deux expériences. En tous cas, il faut interroger cette distinction que Rimbaud a bien voulu établir.

Enfin, pour ce qui est du décompte des syllabes dans les poèmes en prose, je considère que c'est un sujet important qui n'ira pas jusqu'à supposer une fragmentation intégrale de tous les poèmes en segments syllabiques dûment rapportés aux calculs rimbaldiens, mais il y a quelques passages qui me semblent significatifs. Or, le poème "Mouvement" est également concerné par cette question, et je n'exclus pas que Rimbaud ait compté toutes les syllabes de ses vingt-six vers constitutifs.

Il ne faut pas oublier que les métriciens passent leur temps à expliquer que la versification c'est l'égalité des syllabes qui fait le rythme mesuré, ce qui veut dire que l'idée ne s'impose pas immédiatement à l'esprit. Or, Rimbaud s'est émancipé de cette idée d'égalité et il n'est pas exclu que Rimbaud faisait des montages syllabiques dans certains de ses textes, sauf que, pour un métricien, ces montages n'existent pas, puisqu'impossible à percevoir intuitivement. Rimbaud a très bien pu méjuger ce problème de non perception des quantités syllabiques. Après tout, La Fontaine a ignoré toute sa vie qu'il y avait des vers faux dans ses Fables, à commencer par le second de "La Cigale et la Fourmi", ce "Tout l'été," qui n'a que la rime avec le vers précédent, mais dont la mesure est unique dans tout le poème et n'est donc pas en tant que telle une mesure (dixit Cornulier). Dans "Mouvement", je trouve remarquable que le vers 14, au milieu d'une composition en 26 vers : "Repos et vertige", commence par le mot "repos" qui est en sciences physiques la notion contraire du "mouvement", mot qui donne son titre au poème, mais qui lance aussi le premier vers : "Le mouvement..." Et je trouve tout aussi remarquable que l'expression "Repos et vertige" forme une coordination de noms pentasyllabique qui fait écho au vers final qui est un pentasyllabe coordonnant deux verbes : "Et chante et se poste", sachant l'écho phonétique, si pas quelque peu étymologique, qui permet de rapprocher "Repos" et "se poste". Certes, je n'ai pas découvert cela par une lecture naïve du poème. J'ai inspecté le poème et j'ai trouvé cela. Ma façon de découvrir ces similitudes troublantes invalide-t-elle la découverte ? Rimbaud ne créerait des suites syllabiques qu'à la condition que nous puissions les identifier spontanément à la lecture, les ressentir à la lecture ? Pourquoi faire de Rimbaud un dieu intouchable qui n'aurait pas pu aller trop loin dans ses expérimentations ? Puis, des symétries syllabiques immédiatement sensibles, il nous est loisible d'en repérer quelques-unes, notamment aux vers 19 et 20 de "Mouvement" :

- On voit, roulant comme une digue, au-delà de la route hydraulique motrice :

Monstrueux, s'éclairant sans fin, - leur stock d'études ;

[...]

Il est possible d'identifier une suite de trois fois six syllabes au vers 19, après "On voit", et cela pourrait aller de pair avec une recomposition d'un octosyllabe et d'un alexandrin, les deux vers les plus courants de la poésie française à l'époque de Rimbaud : "On voit, / roulant comme une digue / au-delà de la route / hydraulique motrice :" et cela se poursuit au vers suivant avec un alexandrin typique du dix-neuvième siècle avec un enjambement hugolien où "sans fin" est en rejet. J'ai beaucoup de mal à croire que Rimbaud n'ait pas fait exprès de préparer le terrain à mon "illusion" de lecture métrique.

**

Je vous laisse consulter vous-même les manuscrits de "Marine" et "Mouvement", ainsi que leurs présentations originales en revue et en plaquette en 1886. Tchusss !