Poison perdu : sonnet ou rondel ? Rondel ou sonnet ?

Voici un poème intitulé "Rondel" d'Albert Glatigny. Je n'ai pas l'édition de 1870 réunissant Les Vignes folles, Les Flèches d'or et Le Bois. J'ai un volume plus tardif avec une notice d'Anatole France et mon volume réunit Poésies complètes.  Vignes folles - Les Flèches d'or - Gilles et Pasquins. J'en profite pour faire remarquer que Lemerre a l'habitude de mettre un point comme pour une fin de phrase après les titres. Par exemple, sur la première de couverture, il a écrit "POESIES COMPLETES" en majuscules, en appliquant même l'accentuation sur les "E", ce que je ne sais pas faire avec la police de caractères de ce blog. Ensuite, voici comment les trois titres de recueil sont présentés : Les Vignes folles. - Les Flèches d'or." sur une ligne, puis sur la ligne suivante "Gilles et Pasquins." En haut des pages paires, on a systématiquement un rappel du nom du recueil en cours, et donc page 16 "Les Vignes folles." Il n'y manque pas le point. En haut des pages impaires, on a toujours un rappel du poème qui y commence ou qui s'y termine, et donc pour la page 17, nous avons le titre "Rondel." accompagné d'un point. Au milieu de la page 16, commence un poème "Partie de campagne." dont le titre est flanqué d'un point et sur la page 17, le titre est transcrit toujours de la même sorte : "Rondel."

Je rappelle que sur les listes de recueils à paraître Lemerre opte pour une présentation qu'imite Rimbaud dans l'Album zutique quand il écrit ainsi "L'idole." avec un "i" minuscule et un point, quand il écrit "Les lèvres closes." avec un "l" minuscule et un point.

Vous voulez encore discuter longtemps du statut de poème à part entière de "Ô la face cendrée..." introduit par trois croix suivies d'un point : "xxx."

[Pendant ce temps-là, chez A. B. Production : "Ouaouawahhaha [décrochement de mâchoire] je vais m'attaquer à un écrit sur Rimbaud d'un vieil universitaire pour voir si je peux ajouter décemment un texte à ma section "Florilège de sources". Je pourrais les chercher moi-même, mais il faut lire de la poésie pour ça, ce qui ne m'a jamais beaucoup intéressé."]

Maintenant, j'ai récemment signalé à l'attention les liens troublants entre le "Rondel" de "Mademoiselle Valentine" et "Roman", par les mots repris, par les idées en commun, et j'allais même jusqu'à mettre en parallèle le bouclage du poème "Roman" avec la forme du rondel.

Mais j'ai eu une nouvelle idée. Je cite donc le poème Rondel ci-dessous. C'est un poème en octosyllabes, et c'est aussi un poème en 14 vers qui commence par deux quatrains aux rimes embrassées. Ce sont les mêmes rimes dans les deux quatrains, mais avec une inversion : ABBA BAAB. Ensuite, le poème se termine par un sizain.

Tout cela conviendrait à la définition d'un sonnet et même pour les quatrains cela correspond au schéma canonique.

Dans un sonnet, nous avons deux quatrains, en principe sur les deux mêmes rimes, et avec des rimes embrassées et une inversion de leur ordre de défilement d'un quatrain à l'autre. En revanche, dans un sonnet, le sizain est présenté sous la forme de deux tercets, ce qui donne l'illusion que le poème a quatre strophes, distribuées deux par deux, alors qu'un sonnet a deux strophes quatrains et une strophe sizain en principe problématique puisqu'isolée.

L'autre différence entre un rondel et un sonnet, c'est dans l'organisation des rimes. Le sizain du rondel est conçu sur les deux mêmes rimes que les quatrains, et sur deux rimes seulement, tandis que le sizain d'un sonnet a en principe des rimes distinctes des quatrains et il est en principe conçu sur trois rimes. Il y a deux schémas canoniques : soit on a un sizain pur et simple de type AAB CCB, soit on a un sizain où la rime importante du dernier tercet monte à l'avant-dernière position : AAB CBC, sur le principe de la rime embrassée, sauf qu'en passant de la structure en quatre vers ABBA à la structure en 6 vers AAB CBC, cela a l'air aberrant et sans symétrie ni logique.

Toutefois, à partir d'audaces de Musset, Sainte-Beuve et même de Théophile Gautier à ses tout débuts, les poètes du dix-neuvième siècle ont commencé à explorer toutes les possibilités de distribution des rimes dans les tercets d'un sonnet. L'influence du modèle du sonnet anglais en trois quatrains et un distique a également joué, puisque Sainte-Beuve s'en est inspiré. Dans son recueil Philoméla, Catulle Mendès a réintroduit la manière italienne de rimer dans les tercets, celle de Pétrarque, avec une organisation ABA BAB que Rimbaud reprend dans quelques poèmes : "Oraison du soir" et les deux sonnets aujourd'hui nommés "Les Immondes".

Mais il y a d'autres excentricités qui ont été pratiquées. D'ailleurs, dans Fêtes galantes, s'il n'y a aucun sonnet en tant que tel, il existe au moins un poème en quatorze vers "L'Allée" qui a une organisation déconcertante des rimes, sauf si on lit sa structure en commençant par le dernier vers pour découvrir une organisation des rimes à l'envers pour un sonnet. "Poison perdu" fait partie des excentricités dans l'organisation des rimes dans les tercets, si ce n'est que ces tercets correspondent tout de même à un arrangement déjà essayé par Musset, puis éprouvé par Mérat et Valade dans leur recueil publié anonymement Avril, mai, juin. On m'a signalé que cette forme était employée aussi par Verlaine dans Sagesse et je n'ai pas cherché beaucoup plus au-delà de "Poison perdu", mais c'est une forme rarissime, étonnamment absente du premier volume du Parnasse contemporain de 1866 pourtant si fourni en exemples déviants.

Et, en fait, je viens de faire une découverte et je suis surpris de n'y avoir jamais pensé. J'ai l'archet en main, je commence :

                      Rondel.

Mademoiselle Valentine

A les yeux clairs et le teint blanc ;

Comme un calice étincelant,

Elle ouvre sa bouche enfantine.

Le rondeau, le sonnet galant,

Semblent croître sous sa bottine ;

Mademoiselle Valentine

A les yeux clairs et le teint blanc.

Son épaule ondule, mutine

Et pareille au flot nonchalant,

Et vous l'adorez en tremblant,

O mon cœur ! vous qu'elle piétine.

Mademoiselle Valentine

A les yeux clairs et le teint blanc !

Je précise que ce "Rondel" est un intertexte du poème "Roman", un intertexte bien connu des rimbaldiens, c'est juste qu'Alain Bardel a oublié de le mentionner dans son "Florilège des sources", à moins qu'il attende poliment le feu vert du prochain Dictionnaire Rimbaud dirigé par Alain Vaillant le 17 février 2021 ou d'un quelconque important rimbaldien qui publie dans les revues universitaires. Chacun ses dieux !

Il va de soi que ce rondel a partiellement inspiré le passage suivant du poème "Roman", un passage que j'adore en plus :

Et, comme elle vous trouve immensément naïf,

Tout en faisant trotter ses petites bottines,

Elle se tourne, alerte et d'un mouvement vif...

- Sur vos lèvres alors meurent les cavatines...

Le motif de la "lèvre" est très présent chez Glatigny. Dans les premiers poèmes des Vignes folles, dans "Aurora" qui suit immédiatement le poème liminaire et éponyme, nous avons l'expression suivante "sur tes seins" "Ma lèvre retentit avec un bruit sonore." Plus loin, le poète s'écrie encore : "L'idéal, c'est ta lèvre et ses joyeux carmins," et ce motif se retrouvera dans "Tête de faune" le poème de 1872 en trois quatrains très clairement inspiré à nouveau des poésies de Glatigny.

Nous avons le passage du singulier au pluriel pour "bottines", nous avons un glissement de la "bouche enfantine" de l'aimée qui s'ouvre à la bouche béante un peu stupide du mauvais poète qui ne sait plus quoi chanter, avec du coup aussi une opposition puisque la poésie est censée croître sous cette botine. Nous avons aussi la femme "mutine" qui "trouve immensément naïf" celui qui s'en éprend. Dans un cas, le trottinement tue d'amour, dans l'autre l'amoureux est piétiné. Dans les deux poèmes, nous avons le vouvoiement et l'adoration : "vous l'adorez", "- Puis, l'adorée, un soir, a daigné vous écrire... !" Nous passons également de la mention "Mademoiselle" à la mention "demoiselle aux petits airs charmants" où "petits airs charmants" s'entend sans doute pour "les yeux clairs et le teint blanc".

Le quatrain précédent du poème "Roman" est lui aussi de toute beauté, avec un rythme exceptionnel, et rappelons que le poème s'intitule "Roman" et que le mot "romans" est à la rime du vers 17, sorte de milieu d'un poème en 32 vers précisément. J'aime bien envisager encore la relation entre les deux titres, d'un côté "Roman", de l'autre "Rondel". Le poème en 32 vers est réputé assez mince pour faire un roman, et son bouclage par répétitions ou reprises de vers le rapproche soudainement du "rondel". En effet, le dernier quatrain reprend les vers du premier, et en plus pas dans le même ordre, ce qui serait un trait à rapprocher plutôt cette fois de la forme du rondeau.

Je n'ai pas fini. Avant de l'oublier, je veux déjà faire remarquer que l'expression "O mon coeur ! vous qu'elle piétine[,]" a un écho évident dans "Mes Petites amoureuses" : "Piétinez mes vieilles terrines / De sentiment ;" on pourrait même aller plus loin. Mais ce n'est pas tout, car, le poème "Rondel", c'est seulement le cinquième poème des Vignes folles. Il y a d'abord eu le poème liminaire qui porte le titre du recueil "Les Vignes folles.", puis le poème "Aurora.", puis le poème "A Ronsard.", puis le poème "Partie de campagne." qui n'est pas sans faire songer à "Ce qui retient Nina" : "Pendant que le soleil luira sur nos deux fronts, / Demain, si tu le veux, nous nous embrasserons ; / Nous irons au hasard, ô petite Laurence, / En devisant gaîment, et j'en ai l'espérance, / L'air se fera plus chaud, et les vents bienheureux / Annonceront au bois qu'il vient des amoureux. // Nous nous éveillerons, [...] / Mais qu'Avril nous rendra, puisqu'il nous rend l'amour. / [...] / Demain le rossignol, éparpillant ses notes, / Jettera vers le ciel son cantique éperdu,; / Tout honteux qu'on ne l'ait pas encore attendu / [...] / Pour baiser doucement ta gorge qui tressaille. // Viens hâter le Printemps [...]"

Au fait, le vers : "Tout honteux qu'on ne l'ait pas encore attendu", c'est rigolo, il y a "honteux" et un rejet en second hémistiche de la négation "pas", ne me dites pas qu'il y a un lien avec le poème "Honte" et sa négation "Pas" rejeté au vers suivant tout de même !

(- Oh non ! il recommence !)

En attendant, le poème "Partie de campagne" est pile à côté de "Rondel", comme "Ce qui retient Nina" et "Roman" qui se donneraient la main.

Précisons qu'il ne faut pas trop vite tourner les poèmes de Glatigny à la rigolade dans la perspective parodique de Rimbaud, c'est un peu plus compliqué que ça.

Alors, venons-y. Le titre "Roman", je l'ai mis en tension avec le titre "Rondel" naturellement, mais le titre roman a un autre prétexte dans le recueil de Glatigny et c'est pour cela que j'ai énuméré les cinq premiers poèmes du recueil Les Vignes folles. 

Le recueil s'ouvre par un poème en terza rima. on dit tierce rime en français, mais "terza rima", ça fait plus classe, on pense tout de suite à La Comédie de Dante. De mémoire, le premier poème du recueil Les Cariatides de Banville, ne porte-t-il pas le titre du recueil et n'est-il pas lui aussi en terza rima ? Ah non ! Il est précédé par le poème "A ma mère", puis le poème "Les Cariatides" n'a qu'approximativement une forme de "terza rima", mais il s'inspire tout de même du modèle.

J'aurai bientôt d'énormes développements à faire sur le discours de Glatigny dans ses poésies, et notamment sur des poèmes aux positions si éminemment stratégiques tels que "Les Vignes folles" et "Aurora". Et j'aurai aussi des choses à dire sur le troisième poème intitulé "A Ronsard". Ce troisième poème est en sizains classiques d'octosyllabes aux rimes distribuées clairement en AABCCB et il signale à l'attention une référence à l'ode "Mignonne, allons voir si la rose..." par une reprise de rime vers la fin du quatrième sizain :

[...]

Pourvu que ta mignonne rose

Allât voir sa sœur fraîche éclose,

Ton désir était assouvi.

Ce poème "A Ronsard" n'est pas si anodin qu'il pourrait y paraître, il se fonde sur une opposition entre poésie perdue et prose de ce siècle. J'en cite le début :

Afin d'oublier cette prose

Dont notre siècle nous arrose,

Mon âme, courons au hasard

Dans le jardin où s'extasie

La vive et jeune poésie

De notre vieux maître Ronsard !

Et dans le sizain suivant, nous relevons cette assertion qui ne déparerait pas les poèmes rimbaldiens du printemps 1872 : "Salut ! Nous avons soif de vers ;" et cela se poursuit par une dénonciation de notre époque malade :

La Muse française engourdie

Se débat sous la maladie

Qui gangrène les pampres verts.

- Putain, il fait chier, quand est-ce qu'il va parler de "Poison perdu" ?

- Ouais, il ne sait pas rester dans les limites de son sujet !

Bzzz.

Je ne vais pas citer tout le poème, mais je passe au cinquième sizain, qui fixe là encore des idées très importantes qui se retrouveront chez Rimbaud, le discours étant au demeurant défendu par d'autres poètes, Baudelaire par exemple :

Comme tout est changé, vieux maître !

Le rimeur ne s'ose permettre

Le moindre virelai d'amour ;

La fantaisie a dû se taire ;

Le poète est utilitaire

De Molinchard à Visapour !

(Bardel : - Hein ! Oui, bon ! Je peux retourner lire de la critique universitaire sur Rimbaud ?)

Le discours tenu, il ne faut pas le négliger en attendant des pépites ailleurs, sous prétexte qu'ici ce ne sont que des variations de poncifs et d'idées toutes faites, et faciles !

Rimbaud s'est arrêté sur de tels vers, il faut comprendre que ce qui est dit explicitement ici par Glatigny est aussi présent tacitement chez lui.

Il faut bien voir que, derrière l'abandon à une forme ancienne, puisque Rimbaud parle d'inventer des formes nouvelles, il y a ici un discours sur l'opportunité des formes anciennes. Le "virelai d'amour" devient un acte de foi et de révolte face au monde contemporain. Le mot "fantaisie" est significativement déployé dans ce sizain : "La fantaisie a dû se taire", ce qui va de pair avec le discours du sonnet "Ma Bohême" qualifié de "Fantaisie", puisque dans ses quatorze vers Rimbaud se déshabille, échappe au paletot et à la société pour lui opposer la fantaisie dans la fugue.

L'idée du poète utilitaire est décisive également. Plus loin dans le poème "A Ronsard" de Glatigny, nous aurons à la rime le mot "émaux" qui renvoie au titre du dernier recueil en date de Gautier, recueil de référence du mouvement parnassien. Et il faut ici noter un point important. Je disais tout à l'heure qu'il ne fallait pas d'emblée prendre à la rigolade les poésies d'amour de Glatigny à la lumière du persiflage de "Ce qui retient Nina". C'est en effet plus compliqué que ça. Dans la lettre à Demeny du 15 mai 1871, où Glatigny n'est pas cité, Musset en prend pour son grade et, avec ironie, Rimbaud dit de sa poésie "en voilà de l'émail !" Glatigny est un poète qui revendique l'accès à la "fine dentelure / Des vers étincelants d'émaux !" pour citer donc le passage du poème "A Ronsard" avec le mot "émaux" à la rime. Rimbaud est au moins d'accord avec cette ambition poétique, comme il est d'accord pour que la poésie soit du printemps, il l'a dit dans sa lettre à Banville de mai 1870, et Glatigny le dit déjà en plusieurs endroits de son recueil Les Vignes folles que, selon toute vraisemblance, Rimbaud avait déjà lu ou même venait de fraîchement lire avec appétit en mai 1870. Vous n'avez décidément pas idée à quel point ces poncifs que vous négligez comme très en-dessous du mystère Rimbaud sont importants et sont la nourriture spirituelle de l'hermétisme de l'auteur d'Une saison en enfer, des vers "nouvelle manière" et des poèmes en prose des Illuminations. Or, Musset est partiellement ancré dans le projet, même s'il persifle pas mal "l'humanitairerie" à côté de l'utilitarisme. Quant à Glatigny, s'il est réputé républicain en 1870 et 1871, il ne faut pas oublier qu'il a évolué politiquement. En 1860, si Glatigny dénonce la complaisance à rimer "en patrie, / en école, en idolâtrie," ce n'est pas du tout avec les accents politiques qui pourront être les siens en 1870-1871, et donc pas du tout à l'unisson d'un Rimbaud critiquant le second Empire, etc. Glatigny est plus proche de l'esprit de Banville et des Odes funambulesques : il critique le "bourgeois au nez écarlate" qui "Graisse la main à qui le flatte", et dénonce le slogan : "De l'argent, c'est l'essentiel" en faisant rimer "essentiel" avec "ciel" et quand je parlais d'opposer la poésie à la prose dans l'optique de Glatigny, je ne peux qu'en citer une illustration tout à fait banvillienne, banvillesque même, avec les vers suivants qui s'enchaînent d'un sizain à l'autre :

[...]

Voici le règne fantastique

Du monstre roman-feuilleton.

On fait un drame au pas de course,

Dans l'intervalle de la Bourse,

[...]

J'observe avec émotion que le poème en sizains "A Ronsard" fait allusion par la forme à l'ode "Mignonne, allons voir si la rose.." de Ronsard, laquelle est explicitement convoquée, mais encore au poème final des Odes funambulesques "Le Saut du tremplin", et je rappelle que les tercets d'un sonnet forment un sizain et que les deux tercets de "Ma Bohême" réécrivent un important sizain du "Saut du tremplin" où figure le mot "fantastique" à la rime. Ce mot "fantastique", vous l'avez ici aussi à la rime, et notez que la rime "course"::"Bourse" est effrayante à rapprocher de la rime "course"::"Grande-Ourse" du second quatrain cette fois de "Ma Bohême" :

- Petit-Poucet rêveur, j'égrenais dans ma course

Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.

- Oh non, il continue avec ses rapprochements intempestifs !

Comme on dit quand un jury et un public veulent vous contester la victoire que vous venez de remporter sur un 10.000 mètres : "I believe I am the best !"

Evidemment, la mention "roman-feuilleton" entre en résonance terrible avec le drame du petit poète menacé d'embourgeoisement par sa "demoiselle" et son père à faux-col dans "Roman".

Et pour ce qui est du poème "A Ronsard", j'ai encore envie de citer le sizain suivant qui se joue sur la lyre :

Au lieu de l'extase féerique

Dont vibrait la corde lyrique,

On n'entend plus que de grands mots

Vides de sens et pleins d'enflure ;

Adieu la fine dentelure

Des vers étincelants d'émaux !

Je n'aurais pas cru qu'on pouvait faire rimer ainsi "mots" et "émaux". J'adore la rime "l'extase féerique"::"la corde lyrique". Cette "extase féerique" est ciblée quelque peu dans les poèmes en prose où il est question de "féerie", "fairy", etc.

Notez bien aussi l'emploi de la forme verbale "vibrait" qui me fait penser, moi en tout cas, aux "vibrements divins des mers virides" dans "Voyelles". Notez aussi que ce dernier sizain que je viens de citer permet de nourrir d'une mesure ambitieuse la fin troublante de "Ma Bohême" avec ses élastiques tirés "comme des lyres". Vous voyez que la résonance entre ce sizain et les tercets de "Ma Bohême" n'est pas de ces choses "Vides de sens" précisément ?

J'ai encore plusieurs choses à citer dans ce seul poème "A Ronsard", mais nous pouvons maintenant revenir au poème "Rondel" et le relire. Et cette fois, la révélation n'est pas mal du tout. Le poète vante la sincérité de son amour pour Valentine, mais il n'est pas dupe du jeu bourgeois de la demoiselle finalement. Ce sont des nuances qu'il n'est pas mauvais de sentir à la lecture. Elles permettent de mettre de la distance entre Glatigny et les continuateurs de Musset, par exemple. Evidemment, dans "Rondel", le vouvoiement suppose de l'autodérision puisque le poète s'adresse à son cœur, alors que dans "Roman" le poète s'adresse à un "mauvais poète" de "dix-sept ans" qui n'est pas lui-même, car le consensus est d'attribuer à Rimbaud le sentiment amoureux raconté, ce qui est un parfait contresens, quand bien même on essaie de donner le change en parlant d'autodérision. D'ailleurs, à la fin du mois de septembre, quand Rimbaud compose "Roman" à Douai, le poète amoureux que Rimbaud a sous ses yeux est un homme de dix ans de plus que lui, un homme de 26 ans et demi, Paul Demeny le destinataire du seul manuscrit connu du poème. En effet, Demeny courtisait une jeune fille en présence de Rimbaud, puisque neuf mois plus tard elle mettra au monde un enfant et entre-temps la situation sera régularisée par un mariage comme l'atteste la lettre du 17 avril 1871 de Rimbaud à Demeny. Celui-ci aurait peut-être mieux fait de lire les manuscrits de Rimbaud. Il aurait vu dans la fin du poème "Roman" un petit avertissement, puisque, à la fin de "Roman", on comprend entre les lignes, que "l'adorée" "a daigné" "écrire" en vue d'une relation conjugale et que le poète, face au poids des exigences de la réalité sociale, a préféré retourner aux bocks et à la limonade. Il est vrai que Rimbaud pouvait difficilement écrire : "On n'est pas sérieux quand on a vingt-six ans".

Mais, il est temps de nous pencher sur la question des rimes à comparer entre rondel et sonnet.

Le poème "Rondel" est en octosyllabes, tout comme "Poison perdu". Il est sur deux rimes uniquement. Les deux quatrains ont des rimes embrassées ABBA BAAB. Quant au sizain de ce "Rondel", il a une forme ABBAAB.

Citons maintenant le sonnet "Poison perdu" :

Des nuits du blond et de la brune

Pas un souvenir n'est resté ;

Pas une dentelle d'été,

Pas une cravate commune.

Et sur le balcon, où le thé

Se prend aux heures de la lune.

Il n'est resté de trace aucune,

Aucun souvenir n'est resté.

Au bord d'un rideau bleu piquée,

Luit une épingle à tête d'or

Comme un gros insecte qui dort.

Pointe d'un fin poison trempée,

Je te prends, sois-moi préparée

Aux heures des désirs de mort.

Les quatrains d'octosyllabes sont sur deux rimes, ce qui est le modèle canonique avec la variation ABBA BAAB. Cette similarité formelle ne tire pas immédiatement à conséquence. En revanche, les tercets de "Poison perdu", s'ils ont des rimes distinctes des quatrains, sont dans tous les cas conçus sur deux rimes, ce qui est un fait exceptionnel, et ils n'ont pas une organisation régulière. Dans un sonnet où les tercets seront rimés à la manière de Pétrarque, comme nous en trouvons chez Catulle Mendès, les tercets seront décomposables en trois distiques, ce sera le cas dans "Oraison du soir".

Or, ici, nous avons une suite ABB AAB fortement inhabituelle. Nous ne la trouvons pour nous répéter que dans un sonnet de Musset et dans quelques-uns du recueil Avril, mai, juin de Mérat et Valade, pour nous en tenir aux sonnets antérieurs à l'époque de composition du sonnet "Poison perdu" qui tourne à peu près autour de la fin 1873 et la première moitié de l'année 1874.

Mais, cette suite ABBAAB, c'est exactement celle du sizain du "Rondel" de Glatigny sur "Mademoiselle Valentine" puisque nous l'avons sous la main :

Son épaule ondule, mutine

Et pareille au flot nonchalant,

Et vous l'adorez en tremblant,

O mon cœur ! vous qu'elle piétine.

Mademoiselle Valentine

A les yeux clairs et le teint blanc !

Je vais évidemment lancer dans les prochains jours une enquête sur les rondels de Glatigny, Banville et quelques autres. De mémoire, j'ai remarqué qu'il était question d'être piqué par une épingle dans un poème des Vignes folles, mais il va me falloir retrouver cet extrait.

Mais je voudrais poursuivre avec les données que j'ai déjà en main.

Reprenons les rimes du sonnet "Poison perdu". Les poèmes "Rondel" et "Poison perdu" ont la même cadence pour ce qui est l'alternance des rimes masculines et féminines. Les deux poèmes ont la même organisation des rimes, mais le poème "Poison perdu" aurait pu commencer par une rime masculine. Non, les deux poèmes commencent par une rime féminine ("Valentine" / "brune") et par voie de conséquence ils se terminent tous deux par une rime masculine : "blanc" / "mort". J'observe encore que la rime initiale en "-ine" a une nasalisation féminine, si je peux parler ainsi, comparable à la rime initiale en "-une" du poème "Poison perdu", et la première rime fait mention d'une personne féminine : "Valentine" / "brune". Ensuite, la ponctuation des fins de vers est souvent comparable, elle est identique pour le premier quatrain de chacun des deux poèmes. Est-ce subjectif de ma part : j'aurais tendance à comparer les surcharges "piquée" et "mutine" de fin de premier vers de chaque groupe sizain ? J'ai un peu dans l'idée de comparer "flot nonchalant" à "gros insecte qui dort", tandis que la mention "piétine" est au vers de la "Pointe d'un fin poison trempée". Ces rapprochements n'ont rien d'évident, certes, mais en tout cas au plan de la comparaison avec la forme du rondel, il y a encore deux faits à observer. Premièrement, dans les tercets de "Poison perdu", parmi les deux nouvelles rimes, nous avons la rime féminine en "-ée", rime considérée comme mauvaise, car le phonème "é" est tellement courant en français que, même chez les poètes classiques, la consonne d'appui est toujours appliquée, ce qui n'a pas empêché Racine de faire entorse à la règle dans les célèbres vers de Phèdre :

Depuis que sur ces bords les dieux ont envoyé

La fille de Minos et de Pasiphaé.

Mais, dans le cas de Racine, la rime se fonde sur le recours à un nom propre, ce qui atténue l'outrecuidance, alors que dans "Poison perdu" le poète descend même à l'identité de terminaison verbale : "piquée"::"trempée"::"préparée", en se refusant à une quelconque consonne d'appui pour au moins deux des trois mots à la rime.

Cependant, au-delà de la consonne d'appui, nous avons ici une façon de reconduire un timbre vocalique à la rime dans les quatrains dans les rimes des tercets. Si nous faisons une comparaison avec "Rondel", les rimes féminines en "-ée" ne seront pas aux places attendues. En effet, en passant de la rime masculine à la correspondante féminine, l'écho entre les quatrains et le sizain des tercets ne se fait pas sur les mêmes positions que dans le rondel.

Pourtant, l'autre fait à observer, c'est que dans "Poison perdu" le poète joue à répéter des vers ou à presque les répéter. Dans "Rondel", les deux premiers vers sont repris dans le même ordre à la fin du second quatrain. Puis, ces vers vont revenir, et toujours dans le même ordre, pour finir le rondel en tant que deux derniers vers du sizain.

Dans "Poison perdu", la reprise n'est que partielle des deux premiers vers aux vers 7 et 8. Mais il y a tout de même une reprise. La mention "n'est resté" est martelé aux vers 2, 7 et 8, dans la version que j'ai exploitée ici et qui vient de l'édition Vanier de 1895. D'autres forces tirent le sonnet dans d'autres directions. Nous avons une anaphore en "Pas" des vers 2 à 4.

Ensuite, si les deux derniers vers ne reprennent pas les deux premiers vers en tant que tels, ni les vers 7 et 8, je propose l'exercice de pensée suivant. Je cite d'abord du sonnet "Poison perdu" les seuls vers censés se répéter si nous lui appliquons le principe du "rondel" :

Des nuits du blond et de la brune

Pas un souvenir n'est resté ;

[...]

Il n'est resté de trace aucune,

Aucun souvenir n'est resté,

[...]

Je te prends. Sois-moi préparée

Aux heures des désirs de mort.

Citons trois fois en pensée les deux vers qui se répètent dans "Rondel" de Glatigny :

Mademoiselle Valentine

A les yeux clairs et le teint blanc[.]

Dans le poème de Glatigny, entre chaque occurrence, un petit récit se déroule qui fait qu'à chaque retour des vers-refrains une pensée se colore différemment.

Il me semble évident que, dans le cas de "Poison perdu", nous avons une orchestration de délitement. C'est le sens formel profond et génial de ce poème : l'altération est signe de mort.

Le sonnet "Poison perdu" est loin d'être un poème avec le génie auquel nous a habitué Rimbaud, il ne ressemble pas à du Rimbaud, mais voilà que se dégage un enjeu de signification par le délitement de la forme tout à fait étonnant. Par ailleurs, un argument formel objectif en faveur d'une attribution du sonnet "Poison perdu" vient des répétitions "prend(s)" et "heures" qui ont une distribution symétrique et organisatrice du second quatrain au dernier tercet. Ce procédé de reprise est typique de Rimbaud et est nettement objectivable bien que les rimbaldiens n'en fassent rien et l'ignorent complètement, à tel point que, ne le voyant pas, Bardel, Murphy, Reboul et plusieurs autres pensent que "Ô la face cendrée..." est ou pourrait être le second paragraphe de "Being Beauteous". Je ne suis évidemment pas connu pour avoir soutenu précocement l'attribution du sonnet "Poison perdu" à Rimbaud, car moi au moins je dis les choses, mais il y a désormais de la matière à traiter avec ce fameux problématique sonnet.

"Poison perdu" contient la rime "d'or"::"dort" complétée par "mort", ce qui nous rapproche forcément de Banville, mais aussi de "Tête de faune" en tant que ce poème en trois quatrains réécrit très clairement un ensemble de textes en vers de Glatigny.

Décidément, j'ai encore de quoi m'occuper dans les jours qui suivent. Allons lire et relire divers recueils de poésies du dix-neuvième siècle, de ceux que Rimbaud fréquentait assidûment avant de composer lui-même.

(Bardel : - bon, j'ai lu tel critique universitaire sur Rimbaud, je vais en lire un autre aujourd'hui. Hein ! Quoi ? Des liens du poème "Rondel" de Glatigny avec "Roman" et "Poison perdu", c'est du délire complet. Steve, vous y croyez, vous, à cette idée grotesque ?

Steve : Non, non, moi et Bruno Claisse, nous n'écrivons plus sur Rimbaud. Si je reprends Rimbaud, je lirai ce que fait David avec plaisir, mais là non, ce n'est pas à l'ordre du jour, je n'ai rien à répondre, demandez à quelqu'un d'autre.

Teyssèdre : oh moi, vous savez, maintenant que mon bon frère est mort, j'ai du mal à repartir, j'ai fait des effets d'annonce en parlant d'un prochain ouvrage sur "Voyelles". Puis, bon, le David, il a fait une recension, il a dit que mon livre sentait l'huile rance, il a énuméré des griefs auxquels personne n'a su répondre. On va arrêter les frais !

- Quelqu'un pour réagir, viiite, viiite ! On ne peut pas laisser des pistes en or pareilles à ce David.

- Boah, on va demander à un tel d'en citer un bout dans deux mois, à un tel d'en citer un bout dans un an, à un autre d'en prélever un autre aspect dans deux ans, et puis on dira que ce qu'il a dit ça allait de soi et que nous étions tous d'accord sur ce qu'il dit avant qu'il le dise. Où est le problème ? C'est la fêêteuh !

Le lien des décasyllabes de "Tête de faune" à Glatigny, je crois que j'ai trouvé !

Genius David Number One a encore frappé.

Le premier recueil de Glatigny fut Les Vignes folles en 1860. Ce recueil a connu une nouvelle édition en compagnie du recueil suivant Les Flèches d'or et de la pièce Le Bois qui est une source essentielle aux trois quatrains "Tête de faune" de Rimbaud. Cette édition en un volume des Vignes folles, des Flèches d'or et du Bois date de 1870, elle est accompagnée d'une préface "A J. Lazare", autrement dit à Job-Lazare, datée "Nice, 30 mai 1869".

Il faut bien contextualister les choses. En 1869-1870, nous avons affaire aux premiers poèmes en vers français connus de Rimbaud, et notre poète s'inspire de poèmes de Coppée et Glatigny notamment, ainsi que de la traduction de Lucrèce par Sully Prudhomme. Mais il ne faut jamais oublier que les ouvrages de Coppée et de Sully Prudhomme sont des publications récentes, et si, dans le cas de Coppée, certaines publications peuvent avoir déjà quelques années, son Reliquaire en tout cas, il va de soi que son succès en 1869 au théâtre Le Passant contribue à le promouvoir et s'accompagne d'éditions en un volume de ses recueils antérieurs. Dans le cas de Glatigny, les recueils Les Vignes folles et Les Flèches d'or sont plus ancien que le Reliquaire même de Coppée, et les rimbaldiens s'arrêtent à des constats basiques. Rimbaud aime la poésie, il aime les parnassiens, il fait de Banville une sorte de maître. Rimbaud a dû parcourir les recueils de Glatigny et s'y plaire, et si l'art de Glatigny n'est pas le plus sublime Rimbaud a pu considérer que ce serait, peut-être à cette aune, un excellent tremplin pour le prendre comme modèle et faire mieux.

On ne peut qu'être d'accord avec ce discours, mais il y a un point essentiel. En 1870, sur le marché, une nouvelle édition des œuvres de Glatigny était diffusée qui rassemblait Les Vignes folles, Les Flèches d'or et la pièce de théâtre Le Bois. En tant que Genius David Number One, sauveur du naufrage actuel des études rimbaldiennes, il faut que je rapporte les prodiges de vérité suivants. Donc, Rimbaud a dû lire la pièce de théâtre Le Bois en la mettant sur le même plan d'importance que les deux recueils de poésies. Certes, il n'y voyait pas une pièce capable de rivaliser avec les tragédies de Racine ou même de Corneille, mais c'était une sorte de long poème à la suite des deux recueils. Ensuite, Rimbaud a lu cette pièce de théâtre dès 1870. Je ne sais pas quand exactement cette édition a été mise en vente. Cela semble avoir été plutôt en début d'année. La bibliographie de Jean Reymond ne date pas l'événement au mois près. Toutefois, Rimbaud a composé le poème "A la Musique" probablement en juin en s'inspirant d'un poème de Glatigny "Promenades d'hiver" tiré des Flèches d'or, tandis que, daté du 27 juillet 1870 sur manuscrit, le sonnet "Vénus Anadyomène" s'inspire de la série de poèmes "L'Antre malsain" qui termine Les Vignes folles. Rimbaud reprendra plus tard en le corrompant le titre "Les Petites amoureuses" du recueil Les Flèches d'or. Rimbaud possédait visiblement l'édition groupée de 1870 des Vignes folles, des Flèches d'or et du Bois. Et cela depuis le début de l'année 1870. J'ai plein d'idées encore à exploiter. Par exemple, le dernier vers de "Promenades d'hiver" parle de cueillir des fleurs en poète, ce qui est à rapprocher du poème "Ophélie", ou bien, dans "Roman", j'ai déjà fait remarquer que l'hémistiche "les tilleuls sentent bon" vient de François Coppée, mais les rimes autour du nom "bottines" pour décrire une femme qui se joue un peu de son amoureux je pense que Rimbaud rebondit forcément sur des lectures et quoi de tel que d'effectuer un rapprochement avec le "Rondel" d'une "Mademoiselle Valentine" qui "ouvre sa bouche enfantine", qui fait croître la poésie "sous sa bottine" et qui, "mutine", alors que "vous l'adorez en tremblant", vous "piétine" le "cœur". Et le persiflage amusé des répétitions du "Rondel" s'y retrouve dans les répétitions de vers qui encadrent une importante boucle le poème "Roman" !

Comme toujours, je n'ai aucun mal à faire galoper les rapprochements. C'est mon don divin. Par exemple, quand je lis le poème liminaire qui porte le même titre que le recueil qui le contient, "Les Vignes folles", poème en tierce rime, je songe que le poète décrit un espace clos de retraite poétique qui fait furieusement songer à la retraite du poète dans "Larme". Le poème suivant s'intitule "Aurora", et on sait que tout cela a tendance à m'inspirer spontanément bien des liens avec Rimbaud. Le poème "Rondel" que je viens de citer est suivi par le poème "Nuit d'été". Il y est pas mal question du sujet de la pièce de Shakespeare, Le Songe d'une nuit d'été, ce qui fait songer à "Bottom" dans les Illuminations et même à quelques autres moments de Rimbaud. D'ailleurs, des poèmes de 1872 ou des poèmes en prose de Rimbaud où il est question de féerie, et bien une simple mention "féerie romantique" dans des vers de Glatigny m'y fait penser, c'est mécanique chez moi. Rimbaud avait la mécanique des vers, moi j'ai la mécanique de la suggestion. Je plains les gens qui aiment la poésie, en lisent un maximum, et n'ont pas cette propension à rapprocher les univers poétiques naturellement. Remarquons que le tout premier vers de "Nuit d'été", avec un point après la mention du titre, "Nuit d'été." (coucou Bardel ! tu sais que si tu nous lis tu ne perdras pas ton temps !), c'est un redoublement de la mention "Nuit d'été ! nuit d'été!" Dans "Tête de faune", Rimbaud fait commencer deux vers par la mention "Dans la feuillée...". Oui, c'est sûr, le rapprochement serait autrement probant, si Rimbaud avait écrit directement deux fois de suite : "Dans la feuillée, dans la feuillée..." au premier vers, ou mieux si au moins il avait écrit : "Dans la feuillée, dans la feuillée, la nuit d'été," là au moins on pourrait commencer à parler de reprise.

Bon, alors, venons-en au sujet.

Dans ce recueil pas très long des Vignes folles, nous avons un poème intitulé "Lydia", où, au premier vers, nous avons l'expression prépositionnelle "sous la feuillée," hop là ça y est je viens de perdre la moitié de mes lecteurs qui en ont marre que je me traîne dans ces frivoles et simplistes rapprochements.

C'est pas grave, je continue. C'est un poème en octosyllabe, et que fait Lydia sous la feuillée elle dort !

O mon père, sous la feuillée,

J'ai vu Lydia qui dormait ;

Mon âme alors s'est éveillée

Avec l'amour qu'elle enfermait.

Je ne voudrais pas vous emmerder avec la lecture de tout le poème, je passe directement au troisième quatrain :

Que Lydia me semble belle !

Laissant flotter leur or vermeil,

Ses cheveux, dont l'onde ruisselle,

Lui font un manteau de soleil.

On a le motif solaire. Cela me rappelle d'ailleurs que j'ai oublié de vous dire, c'est pas une phrase stylée à la Coluche ça ? alors je me rappelle d'ailleurs que j'ai oublié de vous dire que dans les poèmes de Glatigny il y a plein de passages à extraits sur les lèvres comme un fruit avec l'ivresse. Boah ! J'ai autant la flemme que vous, là, je poursuis sur ma lancée et je cite les deux derniers quatrains :

Et sur son ventre dur qui brille,

Satyre aimé de Pan, je vois

Encore l'ombre qui s'éparpille

Comme la mousse au pied des bois !

Lydia s'éveilla confuse ;

Moi, je m'enfuis, le trouble au cœur ;

Depuis, le sommeil me refuse

Ses dons, et je tombe en langueur.

Là, il y a Bardel en spectateur assis au troisième rang : "Mais qu'est-ce qu'il dit ? Ce n'est pas du tout la même histoire."

Bon, c'est pas grave, on trace !

Alors, je suis passé par-dessus quelques quatrains, mais je voudrais les citer. Dans plusieurs poèmes, Glatigny, il tape sur les femmes sans poitrine, lui il veut célébrer des collines. Personnellement, je pense que c'est la perfection de la forme qui compte plus que la taille, sauf qu'évidemment avec des habits la taille est un avantage, mais sans habits si la taille n'est pas un défaut c'est un avantage moins évident, mais bref, je cite les quatrains de Glatigny, ne vous fâchez pas !

Sa poitrine, comme la mienne,

Ne va pas en s'aplanissant,

Et sa gorge marmoréenne,

Monte, monte en s'arrondissant :

C'est comme une double colline,

C'est comme un arc aventureux

Qu'un double bouton illumine,

Rose, à la bouche savoureux :

[...]

Pourquoi je cite ces vulgarités-là ? Ben, c'est qu'en fait un autre rapprochement m'a pris. L'illumination ! J'ai pensé au désir des "seins splendidement formés" des "Sœurs de charité". Je pense que Rimbaud se met clairement ici dans la lignée du discours de Glatigny sur l'importance de la poitrine généreuse, mais Rimbaud semble avoir senti que c'était un peu mesquin ou pas fiable il a amélioré le truc avec la double idée de la forme et de la perfection : "seins splendidement formés". Rimbaud ne voulait pas se dire hypnotisé simplement par les grosses poitrines.

Alors, j'ai encore perdu une moitié des lecteurs, en sachant que j'en ai jamais de quoi rempli un car ! Mais c'est pas grave ! On arrive aux choses sérieuses. Le poème en octosyllabes "Lydia" est suivi par un poème en autres octosyllabes "L'attente" et ensuite nous avons un poème intitulé "Chanson", et celui-là est en décasyllabes. Etrangement, il n'est pas en décasyllabes de chanson aux deux hémistiches de cinq syllabes, mais en décasyllabes littéraires avec la succession d'hémistiches de quatre et six syllabes. Toutefois, un vers a l'air de passer la césure en dansant et cela met en relief le verbe "voir" :

Veux-tu, mon cœur, parler de cette aimée

Qui m'enchanta pendant une saison ?

- Ah ! par un autre elle est ainsi nommée,

Chante plutôt la nouvelle chanson.

[...]

- L'espoir toujours refleurit dans nos âmes.

Laisse au passé tous les baisers perdus,

D'autres encor sur les lèvres des femmes

Tiendront longtemps tes désirs suspendus.

- Non, non ! je veux voir si les vieilles roses

Ont bien laissé perdre tous leurs parfums.

- Seuls les vieillards ont droit, têtes moroses,

De se cloîtrer parmi les jours défunts !

[...]

Mais ça n'a toujours rien à voir pour les thèmes. Oui ! oui ! Je précise aussi que la césure n'est pas anormale, un classique pourrait la pratiquer, c'est que je trouve qu'elle passe en dansant.

Ceci dit, si vous trouvez que les poèmes n'ont rien à voir, notez que le poème se termine par les deux vers :

[...]

Et je revois sa poitrine, où je creuse

Un nid profond, pour ne m'endormir pas !

Et puis, donc après cette "Chanson" aux décasyllabes de quatre et six syllabes d'hémistiches, nous avons un poème intitulé "A Mademoiselle Primerose" où là sans crier gare on passe à l'autre décasyllabe, celui aux deux hémistiches de cinq syllabes :

Bien avant les prés ta joue a des roses,

Mignonne, et je t'aime, et nous sommes deux ;

Viens, laissons dehors, sur les toits moroses,

Le vent murmurer ses chants hasardeux.

- Hé ! c'est tes rapprochements qui sont hasardeux !

- Hein ! Je m'en fous de toi !

Le ciel était bleu, sec était l'asphalte,

Et tu t'habillas pour aller au bois ;

Avril à l'Hiver avait crié : - Halte !

Monsieur Bobinet était aux abois.

Olivier : - et on en est déjà à 600 caractères, on arrive bientôt à 666 ?

En clair, on a Lydia avec "sous la feuillée" à rapprocher de l'anaphore scanson initiale "Dans la feuillée", puis on saute un poème et on a une succession de deux poèmes en décasyllabes de la part de Glatigny, ce qui reste rare, l'un en vers littéraires aux hémistiches de quatre et six syllabes, l'autre en vers de chanson aux deux hémistiches de cinq syllabes.

J'aurai d'autres choses à dire dans les développements ultérieurs, mais j'ai encore un petit truc cruel à dire, un dernier coq à l'âne. Dans le poème "A Mademoiselle Primerose", j'ai aussi trouvé un quatrain à rapprocher de "Honte". On sait qu'il y a peu j'ai cité des poèmes inédits de Glatigny dans Le Rappel à citer d'évidence en tant qu'intertextes au poème "Honte" avec les mentions "cervelle" et d'autres à la rime, avec le motif du découpage à la guillotine, le contre-rejet de déterminant possessif, etc.

Alors, citons le quatrain suivant :

Ah ! ne hâtons pas la saison nouvelle !

Ce dieu, quelque jour, j'en ai grande peur,

Viendra mettre en l'air ta jeune cervelle :

Ton amour alors, à tout vapeur,

[...]

Qu'est-ce que vous dites de ça ?

Là, il y a réunion d'urgence chez les éditeurs d'articles académicks rimbaldiens. - Non, mais sérieusement, on peut pas citer un fantaisiste, ça fera pas sérieux dans les études rimbaldiennes. Ce gars-là n'a pas les titres. Puis, on comprend rien à ses rapprochements gratuits, là !

Et oui !

A suivre...

Post scriptum : j'ai oublié d'autres idées. L'emploi de l'adjectif "incertain" ou "incertaine", on l'a au début de "Tête de faune", vers 2 : "Dans la feuillée, incertaine et fleurie," on l'a aussi à quelques reprises dans les vers de Glatigny, une ou deux fois au début des Vignes folles, mais faut que je reprenne ma lecture en extrayant et notant tout ce dont je vais avoir besoin.

Il y a plus de poèmes en décasyllabes dans Les Flêches d'or, mais ils sont éparpillés, l'un sera à citer à cause du thème du faune.

J'ai aussi une autre idée. Le poème "La Rivière de Cassis" fait alterner des vers de onze syllabes et des vers soit de cinq, soit des sept syllabes.

Bon, le truc c'est que c'est des sizains. Donc, soit je cherche des sizains avec une alternance de vers longs et vers courts, plutôt des alexandrins et soit des octosyllabes, soit des hexasyllabes, soit je cherche une alternance de vers longs et vers courts sans me préoccuper du format sizain. Je peux ajouter à mon enquête deux idées celle des vents qui s'engouffrent et celle finale du fait de trinquer. Là, pour l'instant, c'est vague, mais je le "Stabat mater" des Flèches d'or qui arrive à retenir mon attention et dans Les Vignes folles il y a, mais là je trouve ça dérisoire, un poème avec l'alternance et l'idée de trinquer, du moins je crois. Mais bon c'est surtout le "Stabat mater" que je vais travailler.

Enfin, avant le long poème "Les Antres malsains", il y a un poème "L'Isolé" dans Les Vignes folles qui retient tout particulièrement mon attention, je le rapproche des "Soeurs de charité", mais aussi je relève que la première strophe parle du coeur en tant qu'hôte d'un corps et d'une chair débiles, puis quelques strophes plus loin, on a la mention à la rime "corps suppliciés". Rappelons que la première version connue du poème en triolets "Le Coeur volé" porte le titre "Le Coeur supplicié", qu'elle est envoyée par lettre le 13 mai 71, sachant que "Les Soeurs de charité" est daté de juin 1871 sur le manuscrit.

J'ai d'autres idées, mais bon je garde ça pour les développements fouillés et organisés, juste un truc ! La rime loups::jaloux et le verbe "hurler" du triolet de Banville ayant inspiré "Le Coeur supplicié", ben tout cela est fort significativement repris par Glatigny dans un poème à forme étrange. Les vers sont découpés par trois, mais l'analyse strophique est cocasse, puisque les vers riment par trois, on a trois vers qui riment en "-oux", donc "loups"::"jaloux" avec en prime un vers qui varie en syllabe s'il me souvient bien.

Bref. On continuera ça plus tard.

La "face cendrée" selon Alain Bardel

 Tout récemment sur son site, Alain Bardel vient de mettre successivement deux commentaires, l'un sur "Being Beauteous", l'autre sur le bref poème sans titre : "Ô la face cendrée..."

Il revient sur l'hypothèse selon laquelle "Ô la face cendrée..." serait le second paragraphe du poème "Being Beauteous" en persiflant les... (comment dire ?) les petites fluctuations dans le commentaire d'André Guyaux. Je cite :

Dans sa récente édition des Œuvres complètes de Rimbaud de la Bibliothèque de la Pléiade, André Guyaux, jadis si partisan de la séparation, ne se montre plus aussi convaincu d'avoir affaire, avec ce « court fragment », à un « poème autonome »  : « Ce court fragment, qui figure à la suite d'Antique et de Being Beauteous, sur le même feuillet, pourvu d'un titre constitué de trois astérisques simples et suivis d'un point, peut être compris comme un appendice aux deux poèmes précédents ou un poème autonome évoquant lui aussi un corps convoité et appelé ».

J'ai déjà expliqué les choses, mais je le redis.

Pourquoi séparer les deux poèmes ? Tout simplement, parce que, sur le manuscrit, on a trois transcriptions : deux poèmes ont un titre "Antique" et "Being Beauteous", un troisième n'en a pas, mais pour le dernier poème trois croix de Saint-André (si je puis dire) occupent la place réservée au titre, ce qui permet de confirmer que c'est un texte autonome. Et il faut ajouter que l'espacement entre "Antique" et "Being Beauteous" est le même que celui qui concerne la fin de "Being Beauteous" et la ligne des trois croix en x. Murphy, Bardel, peut-être Reboul et d'autres n'en sont pas convaincus et ils peuvent s'appuyer sur l'édition originale des Illuminations de 1886, avec une préface de Paul Verlaine, qui offre en effet l'enchaînement de deux paragraphes "Devant une neige..." et "Ô la face cendrée..." sous le même titre "Being Beauteous".

Lien pour consulter la page 17 de l'édition originale des Illuminations en 1886

Admirez au passage qu'il y a un petit signe typographique élaboré en bas du prétendu poème unifié, mais rien entre les deux paragraphes : ni espace, ni un signe typographique équivalent aux trois croix. Il faudrait, à ce sujet, s'interroger sur la manière de travailler des ouvrières-typographes à l'époque. Elles concevaient des lignes. Elles ont sauté purement et simplement les trois croix, et on a fait un montage avec les lignes qu'elles avaient composées. Vous allez voir que ça pose un sérieux problème !

Alors, tenez-vous bien. Je vais ajouter deux preuves qui montrent que les ouvrières-typographes et les rimbaldiens d'un moment, genre Fénéon et autres, se sont trompés et que "Ô la face cendrée" est bien un poème autonome.

Avant cela, sans même citer la publication des poèmes en prose (et en vers nouvelle manière à l'époque) des Illuminations dans des livraisons en revue, je vais rappeler quelques couacs de l'édition originale de 1886.

A la page 29, les lecteurs de l'époque découvraient un poème tout à fait étrange intitulé "Marine". Il commençait pas des retours à la ligne intempestifs qui le faisait s'apparenter à un poème en vers, sauf que l'égalité de syllabes entre les vers n'y était pas, et ce passage correspondait à une phrase unique, puis on enchaînait avec un paragraphe sans aucun retour à la ligne. Qui pis est, le poème semblait changer de sujet à partir du paragraphe final en deux phrases. Nous savons aujourd'hui, grâce aux manuscrits qui ont été conservés, qu'en réalité deux poèmes ont fusionné, et que le titre "Fête d'hiver", titre en trois mots et non un seul, a sauté au passage. Ce n'est pas trois croix en x que les ouvrières-typographes ont sauté, c'est trois mots, tout un titre de poème. Et il est évident que le résultat à la publication est particulièrement étrange. Là, pour le dérèglement des formes, c'est ce que Rimbaud a fait de plus poussé et de très loin.

Mais, ce n'est pas tout. En laissant de côté le cas particulier de "Phrases" (qui aurait sa place ici, mais qui imposerait de trop longs débats), nous avons ensuite, aux pages 75 et 76 un long poème en prose intitulé "Ouvriers". Il serait intéressant de glaner les avis d'époque sur l'unité étrange de cette composition qui, là encore, semble changer de sujet en cours de route, mais, là encore grâce aux manuscrits conservés, nous savons aujourd'hui qu'un autre titre a sauté, un titre en deux mots "Les Ponts", et que du coup deux poèmes ont fusionné en un seul. En clair, ce que Guyaux ou moi-même considérons qu'il est arrivé au texte de "Being Beauteous", c'est ce qui est effectivement arrivé à deux autres reprises. Et si certains minimiseront le fait que les ouvrières-typographes n'aient tenu aucun compte des trois croix, il faudra m'expliquer comment on peut minimiser la perte des titres "Fête d'hiver" et "Les Ponts". Je précise que Verlaine a préfacé un ouvrage qui contient autant la fusion de "Ô la face cendrée..." avec "Being Beauteous" que les deux autres fusions que tout le monde s'accorde à penser inacceptables.

Par ailleurs, je l'ai déjà dit, et je ne suis sans doute pas le seul, mais sur les manuscrits des poèmes en prose, les titres sont accompagnés de crochets au crayon. Ces crochets furent faits à l'évidence par celui qui dirigeait le travail de préparation des textes pour l'imprimerie. Les ouvrières-typographes repéraient le crochet et préparaient une autre police de caractère, un autre type d'émargement, des sauts de ligne avant et après cette ligne de titre signalée à l'attention par un crochet, etc. Or, cette direction a sans doute été faite à la hâte par quelqu'un qui n'a même pas lu les poèmes en question. Ce personnage a survolé les manuscrits en effectuant un repérage à la va-vite des titres. Il n'a pas mis de crochet pour les trois croix. On peut déjà se contenter de la constater, sans préjuger si c'est un oubli ou si c'est plus probablement un embarras face à trois croix qui ne sont pas à proprement parler un titre, et il a oublié les crochets pour "Fête d'hiver" et "Les Ponts". Revenons sur les trois croix. Vu qu'il n'y avait pas de crochet, les ouvrières-typographes pouvaient elles-mêmes se demander ce qu'il fallait faire de ces trois croix. Elles n'en ont rien fait du tout, et c'est pour cela que dans le résultat imprimé il n'y non seulement aucun signe, mais en outre même pas un saut de ligne. On a deux paragraphes sans aucun espace entre les deux ! Le manuscrit, lui, nous avons de l'espace et trois croix. Deux qualités de la présentation manuscrite sont passées à la trappe.

Maintenant, passons aux preuves.

Sur les manuscrits des poèmes en prose et en vers libres des Illuminations, les titres sont chaque fois suivis d'un point, comme vous pouvez le constater vous-même sur les fac-similés fournis par le site Gallica de la BNF.

Lien pour consulter à tout le moins le fac-similé du manuscrit contenant "Antique", "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée..."

Ce point n'apparaît pas tout le temps : par exemple, "Parade", "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" optent pour un trait allongé à la fin de la dernière lettre "e" ou "n" des titres. Il n'y a pas non plus de point pour les titres "Ouvriers" (ou "Les Ouvriers") et "Les Ponts", ni pour les deux poèmes au pluriel "Villes", alors qu'il y en a un pour "Vagabonds". Un point final apparaît aussi pour le titre biffé "Veillée". En revanche, il apparaît bien à la suite de nos trois croix. Et la variante du trait allongé invite à penser que c'est une pratique de Rimbaud lui-même. Ce n'est pas le directeur de la publication qui a mis des points insignifiants pour guider le travail des ouvrières-typographes, puisque ces points n'apparaissent pas systématiquement et puisqu'il a préféré l'usage des crochets ou du crochet.

Or, si le titre "Les Ponts" non suivi d'un point final sur le manuscrit fait partie des titres oubliés par les ouvrières-typographes, c'est le cas aussi du titre "Fête d'hiver" qui, malgré l'état du manuscrit ou peut-être à cause de ses surcharges précisément, possède un point allongé par une ligne de mise en relief ! On a bien la preuve que c'est les crochets l'indice typographique et non pas le point à la suite des titres. Autre fait remarquable, les séries de trois croix sur un feuillet manuscrit pour séparer cinq poèmes courts ne sont pas suivies d'un point final comme pour un titre, mais les trois croix pour introduire "Ô la face cendrée", si ! Cela ne veut pas dire que les statuts de ces textes courts sont nécessairement différents, mais cela veut dire que l'auteur de ce point final, selon toute vraisemblance Rimbaud lui-même, a mis un point pour bien insister sur sa valeur de séparation, cette valeur de séparation que certains veulent récuser.

Il est évident que Rimbaud concevait ces trois croix comme un substitut de titre, ce qui n'empêchera pas à un autre niveau de s'intéresser au rapprochement thématique de deux poèmes mis volontairement à la suite l'un de l'autre sur un même feuillet manuscrit, mais il n'en reste pas moins que l'auteur a spécifié qu'il s'agissait de deux poèmes autonomes.

Au sujet de ce point final à la suite d'un titre, je précise que cela apparaît déjà sur les poèmes en vers. Ce n'est pas systématique, mais dès 1870 des manuscrits remis à Izambard ont des titres suivis d'un point : "Ophélie.", "A la Musique.", "Vénus Anadyomène.", "Comédie en trois baisers.", "Ce qui retient Nina.", et cela vaut également pour plusieurs manuscrits remis à Demeny : "A la Musique.", "Bal des pendus.", "Le Mal.", "Vénus Anadyomène.", "Première soirée.", "les Reparties de Nina.", "Roman.", "Rêvé pour l'hiver.", "Le buffet.", "La Maline.", "Le Dormeur du Val.", "Ma Bohême. (Fantaisie)" (notez le point devant la parenthèse !). Cela vaut aussi pour des copies verlainiennes : "les Effarés.", voire pour la version "PETITS PAUVRES." imprimée dans le Gentleman's Magazine, ce qui semble prouver que le point est une habitude de Rimbaud, puisqu'ici elle semble avoir déconcerté des éditeurs anglais ! Cette pratique est toutefois celle de Lemerre au sujet des titres de recueils dans les réclames qu'il publie.

Dois-je citer les exemples pour les autres poèmes en vers de 1871, 1872, et éventuellement 1873 ? "Le Cœur supplicié.", "Le Cœur volé.", mais pas "Le Cœur du pitre". Je peux continuer, mais je dois préciser que nous allons avoir une concurrence entre les autographes et les copies par Verlaine : "Mes Petites amoureuses.", "Les Poètes de sept ans.", "Les Sœurs de charité.", "Les Premières Communions.", "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs.", "Les Assis.", "Les Douaniers.", "Oraison du soir" sur le manuscrit copié par Verlaine, mais pas sur le manuscrit autographe, "Tête de faune.", l'autographe de "Voyelles." remis à Blémont, mais pas la copie de Verlaine "Les Voyelles" (sans doute un sujet d'une voluptueuse importance pour Cosme Olvera), "L'idole. / sonnet du Trou du Cul.", la copie de Verlaine : "Le Trou du Cul.", "Lys.", "Les lèvres closes. / Vu à Rome.", "Fête galante.", "Jeune goinfre.", "Paris.", "Cocher ivre.", "Le balai.", "Exil." (mais il y a débat au sujet de ce poème), "Hypotyposes saturniennes, ex Belmontet.", "Vers pour les lieux." copiés par Verlaine, les deux premiers sous-titres de "Comédie de la Soif, mais pas ce titre lui-même : "Les Parents." et "l'Esprit.", les trois premiers sous-titres pour "Enfer de la Soif" : "Les Parents.", "De l'Esprit.", "Des amis. -", "Chanson de la plus haute Tour.", "FAIM." pour la version imprimée dans Une saison enfer et "Juillet."

J'ai exclu de mon relevé un certain nombre de titres : "Credo in unam...", "Le Châtiment de Tartufe :", "Etat de siège ?", "Patience / d'un été.", et quelques autres. Je n'ai pas fait d'enquête sur "Famille maudite", Les Déserts de l'amour, les brouillons du livre Une saison en enfer et "Poison perdu". Il y a bien sûr plusieurs poèmes que je n'ai pas cités dans la mesure où ils n'étaient pas suivis d'un point final. Il faudrait enquêter sur les pratiques des poètes contemporains, à commencer par Verlaine, mais dans tous les cas la pratique rimbaldienne est caractérisée, et il faut en conclure nettement que c'est Rimbaud lui-même qui a mis ce point à la suite des trois croix qui servent de substitut de titre au poème court en un paragraphe : "Ô la face cendrée..." Et pour ceux qui voudront soutenir que cela vient d'un typographe, je rappelle que ces trois croix sont passées à la trappe lors de la publication du poème ! C'est plutôt à nouveau un indice sensible que c'est Rimbaud qui a mis ce point pour préciser que "Ô la face cendrée..." était un poème distinct de "Being Beauteous". Il va falloir bien du bagout pour soutenir l'inverse.

Passons à la deuxième preuve.

On le sait ! c'est bien beau de commenter les textes de Rimbaud, mais à quoi bon si on ne se pose pas au moins la question de ce qui fait que ces textes sont de la poésie, sont différents d'un fait divers raconté dans un journal, sont différents du premier paragraphe du roman Un certain sourire de Françoise Sagan par exemple, ou des paragraphes d'une dissertation d'élève d'il y a une vingtaine d'années ?

Rimbaud a composé "Being Beauteous" en un seul paragraphe, mais il a quand même une spécificité formelle : des couples de répétitions organisées. Le texte est tout de même suffisamment court pour ne pas manquer de voir que la mention "Être de Beauté" a sa reprise en "mère de beauté", tandis que "sifflements de mort" et "cercles de musique sourde" sont repris en "sifflements mortels" et "rauques musiques", tandis que "corps adoré" est repris en "nouveau corps amoureux", tandis que les mentions "Devant" et "loin derrière nous" participent encore à la structuration du paragraphe et à sa conception visuelle... Même en laissant de côté les spéculations sur le rapprochement des attaques syllabiques entre les mentions "vie" et "visions", c'est bien assez pour voir que le poème "Being Beauteous" a une organisation formelle qui lui est propre et qui exclut le paragraphe "Ô la face cendrée..."

Il reste sans doute des écoles de petits malins pour dire qu'on ne peut jamais rien prouver, qu'on trouve quelque chose évident mais qu'un jour ce sera fragilisé parce que quelqu'un trouvera le bon angle d'attaque pour réfléchir sur la question, etc., etc., mais il n'en reste pas moins que l'argument d'autorité de la conviction intime personnelle selon laquelle les deux textes n'en font qu'un se casse la figure sur deux preuves largement étayées.

Très peu de rimbaldiens ont eu l'occasion de consulter directement les manuscrits des poèmes en prose des Illuminations, essentiellement Guyaux, Murphy et Bienvenu, mais je crois que pour la prochaine occasion il faudra monter à l'avance un dossier de questions préalables, car il y a plusieurs petits détails à vérifier auxquels on ne pensera pas si une consultation n'est pas mûrement préparée à l'avance. Enfin, je parlais des crochets pour dégager les titres, rappelons qu'ils sont une des preuves manuscrites formelles qui établissent que la pagination des manuscrits fut le fait des éditeurs de La Vogue, et pas du tout de Rimbaud, puisque les variations coïncident avec le rythme de publication dans différentes livraisons d'une revue !

Voulez-vous jouer avec la tête de faune ?

Deux versions du poème "Tête de faune" nous sont parvenues. Je vais citer ici la plus connue.

Dans la feuillée, écrin vert taché d'or,
Dans la feuillée incertaine et fleurie

De fleurs splendides où le baiser dort,

Vif et crevant l'exquise broderie,

Un faune effaré montre ses deux yeux

Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches.

Brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux,

Sa lèvre éclate en rires sous les branches.

Et quand il a fui - tel qu'un écureuil -

Son rire tremble encore à chaque feuille,

Et l'on voit épeuré par un bouvreuil

Le Baiser d'or du Bois, qui se recueille.

Ce poème a dû être composé dans les premiers mois de l'année 1872. Il fait partie du dossier paginé de Verlaine qui ne contient aucun poème en vers nouvelle manière à l'exception précisément de "Tête de faune". Le dossier de Verlaine semble impliquer une absence de Rimbaud, puisque nous avons aussi une liste de titres de poèmes qui devaient être joints à ce dossier et qui ne l'ont jamais été. Un poème "Les Mains de Jeanne-Marie" est accompagné de la datation manuscrit "Février 1872". Nous connaissons pas mal de manuscrits de Rimbaud pour le seul mois de mai 1872 et aucun ne figure dans le dossier Verlaine. En clair, "Tête de faune" représente le premier poème en vers libres nouvelle manière de Rimbaud, mais il est probablement antérieur à son éloignement de Paris pour deux mois du début du mois de mars à peu près au 7 mai 1872.

Il nous manque des preuves pour affirmer que ce poème a été composé à peu près en février 1872, mais au moins on peut étudier le contexte d'époque.

Au plan de la versification, ce poème offre trois singularités. C'est un poème en trois quatrains à rimes croisées. Mais, 1) le premier quatrain contient une rime "d'or"::"dort" qui est parfois utilisée par les grands poètes, mais qui n'est pas très rigoureuse, puisque l'un des termes à la rime comporte un "t" final; 2) le dernier quatrain joue à confondre les rimes masculines et féminines correspondantes, en "œil" : "écureuil", "feuille", "bouvreuil", "se recueille" ; 3) nous avons affaire aux premiers décasyllabes connus sous la plume de Rimbaud et, pour la première fois aussi dans la carrière de Rimbaud, nous avons affaire à des césures difficiles à identifier. 

Attardons-nous sur le "t" en trop dans la rime "d'or":: "dort". Ce point a déjà été débattu, je m'en sers surtout ici pour amener un autre propos. Dans la forme conjuguée "dort", ce "t" ne se prononce pas en général, et c'est le cas dans le poème de Rimbaud puisque le vers suivant commence par une consonne "V". L'idée, c'est que, si le vers suivant commence par une voyelle, quelqu'un de scrupuleux qui fait les liaisons en lisant pourrait être tenté de le faire entendre oralement. A notre époque où "père" et "perd" sont considérés par la plupart des gens comme deux mots qui riment, cela ne nous choque guère et il est vrai que, dans le poème de Rimbaud, quelque part il n'y a rien à redire sur la rime dans sa réalisation acoustique potentielle. C'est un fait que Rimbaud pratique cette rime au printemps et à l'été 1870 dans "Ophélie" et le sonnet "Le Mal", puis très précisément autour de février 1872 avec deux poèmes "Les Mains de Jeanne-Marie" et donc "Tête de faune".

Citons le quatrain du poème "Ophélie" qui contenait une première occurrence de cette rime, parce qu'au-delà de l'emploi de la même rime, il y a d'autres éléments à rapprocher de "Tête de faune" :

Les nénuphars froissés soupirent autour d'elle ;

Elle éveille parfois, dans un aune qui dort,

Quelque nid d'où s'échappe un léger frisson d'aile :

- Un chant mystérieux tombe des astres d'or.

Dans "Tête de faune", la feuillée est au premier vers qualifiée comme un "écrin vert taché d'or". Ces paillettes d'or viennent de l'éclat solaire bien entendu. La feuillée forme même une sorte de voûte qui laisse passer des points lumineux dans son refuge intérieur. Dans "Ophélie", la lumière des étoiles est considérée comme un "chant mystérieux" qui pleut sur notre monde. L'or désigne directement la lumière des étoiles ("astres d'or"). Les rapprochements ne s'arrêtent pas là. Si, dans "Tête de faune", nous avons un faune qui a "crev[é] l'exquise broderie" avant de mordre les fleurs, dans "Ophélie", nous avons des "nénuphars froissés". Qu'en aurait pensé Monet ? Précisons que ces nénuphars sont froissés par le passage de la noyée Ophélie qui "flotte" sur les eaux et que c'est paradoxalement cette morte, à cause d'un probable suicide, qui a une force d'éveil. Ophélie communique la vie, tout comme le faune. Le faune s'attaque à une feuillée, Ophélie fait soupirer la flore aquatique et les oiseaux dans les nids. Le "nid" est un équivalent de la "feuillée" de "Tête de faune". Enfin, cet "aune qui dort" est une vision à un seul élément du "bois qui dort", de la "feuillée" "où le baiser dort". L'idée du "baiser" qui "dort" caché dans la "feuillée", c'est aussi l'idée du reflet de la lumière du ciel dans l'eau au tout début du poème "Ophélie" : "Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles". Cette comparaison avec l'image d'un reflet liquide des étoiles a son intérêt : le baiser en train de dormir, c'est une lumière qui a atteint la surface des rêves, mais cette lumière attend d'être ravivée par sa source. Et ce qui s'annonce, c'est que le poème "Famille maudite" réintitulé "Mémoire" a tout intérêt à être rapproché de ce point commun aux poèmes "Ophélie" et "Tête de faune".

Si nous prenons le poème "Ophélie" dans son ensemble, d'autres rapprochements vont être autorisés avec "Tête de faune". Ainsi, le dernier vers du premier quatrain du poème "Ophélie" suppose, du moins sur les versions remises à Izambard et Demeny, un rejet d'épithète qui, en 1870, peut sembler anecdotique, mais la base nominale n'est autre que le mot "bois" :

- On entend dans les bois lointains des hallalis.

La première version remise à Banville en mai 1870 ne comportait pas de rejet, mais nous avions les mêmes mots :

- On entend dans les bois de lointains hallalis...

Je considère que les décasyllabes de "Tête de faune" doivent être lus selon le découpage littéraire traditionnel, classique, d'un hémistiche de quatre syllabes suivi d'un second de six syllabes. Rimbaud pratique des acrobaties autour de cette césure qui doivent toutes êtres lues en tant qu'effets de sens.

Dans la feuillée, écrin vert taché d'or,
Dans la feuillée incertaine et fleurie

De fleurs splendi+des où le baiser dort, [sens de lumière, voir son emploi dans "Ma Bohême"]

Vif et crevant l'exquise broderie,

Un faune effar+é montre ses deux yeux [Je justifierai plus tard la lecture]

Et mord les fleurs + rouges de ses dents blanches. [Rejet d'un adjectif de couleur quasi monosyllabique]

Brunie et sang+lante ainsi qu'un vin vieux, [Je justifierai plus tard, mais le mot "sang" est détaché]

Sa lèvre éclate en rires sous les branches.

Et quand il a + fui - tel qu'un écureuil - [Soulignement de la soudaine fuite]

Son rire tremble encore à chaque feuille,

Et l'on voit é+peuré par un bouvreuil [Je justifierai plus tard, mais le mot "peur" est détaché]

Le Baiser d'or + du Bois, qui se recueille. [Rejet du second complément au nom "Baiser" introduit par une préposition du type "de", ce complément contient la mention significative "Bois" flanquée d'une majuscule.]

Je viens d'envisager un rapprochement entre le vers 4 du poème "Ophélie" et le vers final de "Tête de faune" à partir de l'occurrence "bois" qu'ils ont en commun (l'un au pluriel, l'un au singulier, mais cela importe peu pour notre propos). Nous verrons que d'autres éléments vont confirmer que ce rapprochement n'est pas vain.

Un autre rapprochement m'intéresse, puisque s'il est question de "Baiser" final du "Bois", il y a dans "Ophélie" l'acte du baiser lui-même exécuté par le vent, et cela précisément dans le quatrain qui précède celui avec la rime "dort"::"d'or" :

Le vent baise ses seins et déploie en corolle / [...]

Continuons ! S'il existe deux versions de "Tête de faune", avec l'une où il est question d'un "faune affolé" et l'autre où il est question d'un "faune effaré", que pensez-vous des mentions "fou", "folle" et "effara" qui sont très rapprochées les unes des autres dans "Ophélie". Je cite l'antépénultième et le pénultième quatrain de la version de "Ophélie" remise à Izambard, puisque la version envoyée à Banville a une variante "égara" pour "effara" :

C'est que la voix des mers, comme un immense râle

Brisait ton sein d'enfant, trop humain et trop doux !

- C'est qu'un matin d'avril, un beau cavalier pâle,

Un pauvre fou, s'assit muet à tes genoux !

Ciel ! Amour ! Liberté ! Quel rêve ! ô pauvre Folle !

Tu te fondais à lui comme une neige au feu.

Tes grandes visions étranglaient ta parole :

- Et l'infini terrible effara ton œil bleu !

Rappelons que les poèmes "Tête de faune" et "Voyelles" sont probablement des compositions fort proches dans le temps, toutes deux semblent liées au mois de février 1872 à peu près. Il me semble intéressant d'observer que le vers final de notre citation suppose un "infini terrible" qui étonne le regard de la noyée, et sans doute lui communique une nouvelle lumière. J'ai beaucoup de mal à ne pas songer à un "infini terrible" avec des "Yeux" au "rayon violet" et la "voix des mers", "immense râle", je la rapproche bien évidemment des "vibrements divins des mers virides". En tout cas, il y a d'autres éléments intéressants encore à noter. L'adjectif "pauvre" pour "fou" puis pour "Folle" permet de marier "Ophélie" à son "cavalier", et cette folie est d'amour. La sainte trinité du poème "Ophélie" est formulée en un hémistiche : "Ciel ! Amour ! Liberté" et on comprend que le "chant mystérieux [qui] tombe des astres d'or" est celui de l'amour et de la liberté, et que les étoiles qui dorment dans l'onde sont le rêve d'amour et de liberté des êtres comme la noyée Ophélie qui veulent puiser à nouveau à la source stellaire.

Le "Baiser d'or du Bois" était réfugié sous la "feuillée", mais l'agitation du faune a permis un nouvel apport de soleil et un apport de liberté et d'amour. On retrouve, en plus sulfureux, la trinité érotique du poème "Ophélie" avec un déplacement du couple d'Ophélie avec un cavalier rêvé au couple du faune brutal et d'une nymphe des bois si timide que sa mention n'est même pas effleurée par les vers de Rimbaud. Elle sera le "Bois" directement.

Or, les rapprochements ne s'arrêtent pas encore là entre "Tête de faune" et "Ophélie". Sans aucun doute avec l'intention de nous avertir narquoisement que les césures des décasyllabes sont après la quatrième syllabe, même si cela ne semblera pas évident, Rimbaud a répété aux deux premiers vers le même premier hémistiche, ce qui fait quelque peu songer à une scansion musicale dans une chanson : "Dans la feuillée". Or, les mêmes scansions musicales par la répétition sont également très présentes dans "Ophélie". Nous avons la reprise du verbe "Flotte" du début de second hémistiche du vers 2 au début du vers 3 : "Flotte comme un grand lys, / Flotte très lentement", puis nous avons la reprise d'un premier hémistiche aux vers 5 et 7 du second quatrain : "Voici plus de mille ans...", hémistiche qui s'inspire d'un modèle antérieur (là, je ne l'ai pas en tête, Musset, Hugo, Banville, Leconte de Lisle, là tout de suite j'ai oublié).

Et le bouclage du dernier quatrain qui reprend des passages du premier quatrain conforte l'idée d'une composition se voulant quelque peu musicale, envoûtante.

En finirai-je avec les points de comparaison entre "Ophélie" et "Tête de faune" ? Et bien, accordez-moi encore quelques instants.

D'abord, avant d'oublier, j'insiste sur la présence des "saules", des arbres que nous retrouvons dans le poème "Famille maudite" rebaptisé "Mémoire". En plus, Vers les saules, ce n'est pas le titre d'une de ces pièces de théâtre de Glatigny jouées comme plusieurs autres à Paris entre novembre 1871 et mars-avril 1872 ?

Ensuite, nous sentions une opposition entre le baiser un peu délicat, un peu immatériel du poème "Ophélie" et celui plus brutal du "faune". Mais observons que, dans "Ophélie", nous avons des étoiles et un "infini terrible" qui semblent ranimer l'œil de la femme noyée, puis cette femme blanche dans la nuit noire est elle-même une fleur et une étoile qui communique la vie aux nénuphars, aux oiseaux dans les nids, etc. Et la violence du faune, nous la retrouvons dans la communication des éléments à l'esprit de la rêveuse. J'ai déjà cité l'exemple de "la voix des mers" qui "Brisait" un "sein d'enfant, trop humain et trop doux". Citons le quatrain qui précède cette image :

C'est qu'un souffle, tordant ta grande chevelure,

A ton esprit rêveur portait d'étranges bruits,

Que ton cœur écoutait le chant de la Nature,

Dans les plaintes des arbres et les soupirs des nuits ;

Il est question d'une "torsion", et ce "souffle" provoquant les "plaintes des arbres" impose l'idée d'un monde battu des vents. La construction du vers "Dans les plaintes des arbres et les soupirs des nuits" a une facture éminemment romantique qui fera penser à des vers de Victor Hugo, de Gérard de Nerval, et de plusieurs autres. J'y reviendrai.

Enfin, il y a un dernier rapprochement qui m'importe. Le dernier quatrain de "Tête de faune" crée une confusion entre une rime masculine et une rime féminine, et parmi les mots à la rime nous avons le "bouvreuil", oiseau qui figure en bonne part dans le poème "Credo in unam" envoyé à Banville, puisqu'il figure, si pas à la rime, à tout le moins à l'avant-dernier vers. Et il faut insister sur le fait de succession des poèmes "Ophélie" et "Credo in unam" dans la lettre à Banville de mai 1870.

Or, je trouve également remarquable que le mot final de "Tête de faune" soit la forme verbale "se recueille", dans la mesure où "Ophélie" se termine par une idée implicite de recueillement avec un emploi dans le texte du verbe "cueillir" qui est un peu à la source du verbe "se recueillir".

- Et le poète dit qu'aux rayons des étoiles

Tu viens chercher la nuit les fleurs que tu cueillis,

Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles,

La blanche Ophélia, flotter comme un grand lys.

Comme dirait Hugo, les fleurs et les étoiles sont sœurs. Dans ce dernier quatrain, nous constatons bien l'effet positif de la lumière tombée du ciel, puisque les "rayons des étoiles" sont "le chant mystérieux" des "astres d'or" qui guident la "pauvre Folle". Le poète défend aussi l'idée que la noyée est venue réunir les fleurs, créer un bouquet. Elle avait cueilli des fleurs qu'elle vient récupérer. Elles les avaient laissées dans la rêverie de l'onde, et elle décide de retourner au rêve. Nous retrouvons l'image des "noyés" du "Bateau ivre" et l'idée aussi de ce bateau de "montrer" aux "enfants" à tous ceux qui ont le "sein d'enfant, trop humain et trop doux" les "fleurs d'or" de la "nuit verte".

Nos rapprochements nous ont conduit très loin. Je ne vais pas dans l'immédiat procéder à tous les rapprochements intéressants avec les rimes "d'or"::"dort" ou avoisinantes des poèmes "Le Mal", "Les Mains de Jeanne-Marie", "Poison perdu", "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" et de certains vers parodiant Banville dans Un cœur sous une soutane. Mes lecteurs m'en voudraient rapidement de toutes ces longueurs.

En revanche, je rappelle que dans la lettre à Banville de mai 1870 Rimbaud ose la sollicitation, un peu "folle" : il souhaite que "Credo in unam" conclue le volume en cours du second Parnasse contemporain en tant que "credo des poètes". Il ne s'agit pas de considérer cette demande comme étant à prendre à la lettre, mais cette demande révélait à Banville, par une astuce implicite, une filiation au discours des Exilés, puisque ce dernier recueil en date de Banville à l'époque, commençait et se finissait par deux poèmes clefs sur l'exil des dieux, leur absence dans la Nature. Nous avions un poème terminal intitulé "Le Festin des Dieux" et un autre d'ouverture intitulé "L'Exil des Dieux". Normalement, les annotations dans les éditions courantes des œuvres de Rimbaud devraient automatiquement inviter le lecteur à se reporter à ces deux poèmes de Banville, puisque Rimbaud va prolonger le discours de ces poèmes et va aussi s'en démarquer quelque peu. On ne peut pas comprendre tout du dialogue de "Credo in unam" avec Banville si on ne lit pas ces deux poèmes clefs des Exilés.

Or, nous allons passer maintenant à la deuxième grande partie du jeu avec la tête de faune. Le poème "Tête de faune" a un lien à Banville, et la rime "fleurie"::"broderie" vient de Banville. Mais, Banville avait un disciple qui s'appelait Glatigny. Au cours du vingtième siècle, un critique rimbaldien, Jacques Gengoux, a découvert qu'à quelques occasions Rimbaud s'était inspiré de poèmes de Glatigny, et Rimbaud avait même réécrit certains vers, certains titres. Cela concerne en particulier les poèmes "A la Musique" et "Mes Petites amoureuses". Steve Murphy a eu le mérite de persévérer dans cette voie, et cela nous a valu dans son livre de 1990 Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion une étude magistrale sur "Vénus anadyomène" et puis une étude qui a son intérêt sur "Tête de faune" précisément. Il existe un recueil publié anonymement, sous le manteau, par Albert Glatigny, et c'est dans ce recueil que Murphy a découvert un alexandrin qui était à l'origine d'une réécriture au vers 8 de "Tête de faune".

En 1866, Albert Glatigny a publié sans nom d'auteur le recueil Joyeusetés galantes et autres du Vidame Bonaventure de la Braguette. Dans ce recueil, nous avons un poème intitulé "Sous Bois" qui offre un récit similaire à celui de "Tête de faune", et c'est l'alexandrin final qui est transformé par Rimbaud en décasyllabe à la fin de son second quatrain.

Je vais citer moi-même in extenso le poème de Glatigny en question :

O bon faune ! couché dans les fourrés épais,

Tu savoures, les yeux demi-fermés, la paix

Qui tombe du soleil sur la cime des chênes.

Les lianes, pendant comme de vertes chaînes

A tous les bas rameaux, emplissent la forêt

Où court un jour voilé, langoureux et discret.

Tu songes, barbouillé des mûres, et sommeilles

Sous le vol circulaire et pesant des abeilles.

Mais tout à coup, muet, courbé sous les taillis,

Tu laisses échapper tous les beaux fruits cueillis,

Tu frémis et tes yeux, dans ta face cornue

S'allument... C'est qu'au fond de la verte avenue,

Naïs aux yeux charmants, chère à Diane encor,

Svelte et laissant flotter ses vives tresses d'or,

Paraît, de son pied nu caressant les pervenches...

Et ton rire lubrique éclate sous les branches.

Je pourrais vous faire passer encore de longs moments à rapprocher des passages de ce poème, d'abord de "Tête de faune", puis de "Ophélie", puis de "Credo in unam", et ainsi de suite au gré de mes envies.

Je vais aller à l'essentiel pour cette fois.

Le dernier vers est un alexandrin, il faudrait lui faire perdre deux syllabes pour le transformer en décasyllabe du poème de Rimbaud. Voici le résultat par celui-ci en personne :

Sa lèvre éclate en rires sous les branches.

La version publiée par Verlaine dans Les Poètes maudits est légèrement différente, sans qu'on ne sache précisément quelle version a pu être rédigée la première :

Sa lèvre éclate en rires par les branches.

En principe, on peut penser que la version des Poètes maudits est antérieure et celle du dossier paginé par Verlaine est légèrement postérieure, puisque les audaces métriques sont plus franches. Toutefois, cela voudrait dire que la première version s'éloignait du modèle de Glatigny "par les branches" et que la seconde s'en rapprochait à nouveau "sous les branches".

Ce problème de chronologie des versions de "Tête de faune" ne nous intéresse pas ici. Ce qui est important, c'est que les termes de la reprises sont assez ostentatoires : "éclate" et "sous les branches" avec une adaptation de "ton rire" en "rires", tandis que l'idée du possessif se maintient dans l'adaptation "Sa lèvre" face à "ton rire". Il y a d'autres faits intéressants à relever. Rimbaud reprend la chute d'un poème, ce n'est pas anodin. Nous observons également que Rimbaud ne chahute que fort peu la césure en soulignant par un léger rejet l'expression "en rires". Pour ceux qui identifieront ou pour ceux qui peuvent identifier la source, et à l'époque Verlaine, Banville, Glatigny et quelques autres en étaient fort capables sans s'armer d'érudition, l'effacement de l'adjectif "lubrique" est particulièrement savoureux.

Le motif de la "lèvre" a une importance pour Rimbaud, mais déjà nous observons l'importance du thème du rire faunesque.

Dans sa lecture du poème, Murphy appuie bien évidemment sur la source licencieuse de l'emprunt. C'est évidemment une clef d'interprétation subversive du poème, mais il nous semble que le critique en reste un peu à la surface des choses. Le poème "Tête de faune" a un sujet parnassien et Rimbaud, qui a lu dans un recueil publié sous le manteau un poème de Glatigny sur ce thème aurait été surpris de son manque d'audace et aurait décidé de faire du traitement de ce thème parnassien quelque chose de lubrique en puissance, quoique sur le mode de l'implicite du récit. Et il faut ajouter à cela la forte évolution dans la manière formelle avec évidemment les libertés métriques prises par Rimbaud.

Dans le numéro 20 de la revue Parade sauvage, Rimbaud a publié un nouvel article sur "Tête de faune" où il exhibait les dessins de faunes dans l'ouvrage original de 1866. Cet article nous avait fort étonné à l'époque, car, quelques mois auparavant, nous avions signalé par courriel à Steve Murphy qu'un exemplaire du recueil licencieux de Glatigny était en vente à un prix qui nous rebutait sur le site "ebay", et c'était une vraie surprise que dans le volume de Parade sauvage qui suivait il y eut un article sur les faunes présents dans cette édition originale que nous n'avions nous personnellement toujours pas consultée. L'édition avait très vite disparu également des pages de ventes sur internet. Le prix à l'époque, en 2003 environ, était de 600 euros. J'ai repéré d'autres exemplaires mis en vente par la suite, mais je n'ai jamais été acquéreur. Je me contente d'une édition modeste plus récente, certes sans les dessins de faunes. Pour l'instant, je n'arrive pas à mettre la main sur l'un des deux exemplaires du numéro 20 de la revue Parade sauvage que je possédais, j'espère qu'il m'en reste au moins un. Mais il m'a toujours semblé que quelque chose n'était pas terminé quant à l'enquête du côté de Glatigny et de Banville. Pour moi, le thème du rire, il ne suffit pas de voir le poncif parnassien avec même un arrière-plan d'origine romantique et hugolienne qui deviendrait plus subversif avec une histoire plus sexuée. Glatigny dit d'autres choses sur le rire qu'il faut aller quêter. Puis il y a cette histoire du "bois". Dans "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", Rimbaud raille cette fois l'image du "bois qui dort", et il le fait dans une lettre à Banville où celui-ci ne saurait directement raccorder ce bois à Glatigny ou au poncif parnassien du faune qui embrasse une nymphe. Du moins, je n'ai pas l'impression que le lien soit direct et évident à la lecture. Il me semble évident qu'il y a des visées plus générales derrière la mention du "bois". Or, ce qui m'a toujours frappé, c'est que Glatigny a écrit des pièces de théâtre, et parmi celles-ci la plus réputée s'intitulé "Le Bois" et elle a eu le privilège d'être publiée en compagnie des deux premiers recueils de Glatigny en 1870, ce qui fait qu'elle est plus facile d'accès que les autres pièces de théâtre de Glatigny sur le commerce. Cette pièce "Le Bois" a été représentée à l'Odéon en novembre 1871 qui plus est, et Rimbaud et Verlaine qui pouvaient se faire une idée en lisant le texte déjà imprimé n'ont pas dédaigné de se rendre à cette représentation. Et, dans le fond de ma tête, moi, ce qui me travaille, c'est l'écho entre le titre de la pièce Le Bois et le titre du poème "Sous Bois" qui fait l'objet d'une réécriture dans "Tête de faune".

Alors, je vous l'annonce déjà, je vais prochainement publier un article où je comparerai "Tête de faune" et la pièce Le Bois de Glatigny, je traiterai d'autres textes de Glatigny par la même occasion. Néanmoins, pour montrer à quel point, il faut faire attention à tous les détails, citons les vers de Banville mis en épigraphe au texte de théâtre Le Bois :

Jadis, avant hélas ! que l'ignorance impie

T'eût dédaigneusement sous ses pieds accroupie,

Nature, comme nous tu vivais, tu vivais !

Il y a un parti à tirer bien évidemment de cette citation de Banville, et on pourrait s'attarder sur la répétition "tu vivais, tu vivais", plus exactement : "comme nous tu vivais, tu vivais !" en méditant sur la répétition "Dans la feuillée..." du poème de Rimbaud. Il va de soi que "Tête de faune" est un pied-de-nez à cette "ignorance impie". Et puis, l'emploi du mot "Nature" confirme qu'il faut bien entendu lire "Tête de faune" dans toute son amplitude allégorique.

Cependant, il convient encore de se reporter à l'origine de l'épigraphe. Il s'agit d'un extrait du poème "Erato" que les lecteurs de Rimbaud ont vivement intérêt à lire en intégralité pour juger de la pertinence des rapprochements qui indiquent une très forte continuité de pensée des poèmes de 1870 "Ophélie" et "Credo in unam" aux poèmes de 1872 "Tête de faune" et "Voyelles". Je disais que "Credo in unam" renvoyait aux deux poèmes qui encadrent le recueil Les Exilés : "L'Exil des Dieux" et "Le Festin des Dieux". Le poème des Cariatides, "Erato", c'est le sujet, c'est ces thèmes-là qui sont traités !

Nature, où sont tes dieux ? [...]

Tel est le début du poème !

Voici maintenant quelques-unes des premières didascalies de la pièce Le Bois : "Une clairière dans un bois touffu. [...] Une lumière abondante tombe du ciel tamisée par le feuillage."

Et on va très vite avoir d'autres nombreux vers à comparer à "Tête de faune" :

Oh ! n'est-il pas un coin ignoré sous les cieux,

Loin, dans la profondeur du bois silencieux,

[...]

Je n'y puis échapper, c'est le jeune Satyre

[...]

[...] Je ris

[...]

Nul autre n'a trempé les lèvres dans ses flots

[...]

A quoi bon ? Sous l'abri des arbres protecteurs

J'étais venue, ami, fuir ces propos flatteurs

Dont la banalité persistante m'irrite !

[...]

[...] La forêt embellie

Par le retour d'Avril, éclate en floraisons,

[...]

Et je voudrais mourir, moi, quand l'immense joie

Du soleil sur mon front enchanté se déploie !

[...]

Et tu vois au-delà de ce que nous voyons

Avec nos yeux mortels qu'aveuglent les rayons ?

N'est-ce pas ? Et quand Juin circule, ivre de flamme,

Dans le ciel ébloui, quelque chose à ton âme,

O faune ! dit qu'en nous, et près de nous, autour

De nous, frémit un dieu dont le nom est Amour !

[...]

Et l'âme du vieux Pan, père de toutes choses,

M'enivre, [...]

[...]

[...] Tu n'aimerais donc pas

A voir s'incliner l'herbe et les fleurs sous les pas

De quelque bien-aimée aux beaux yeux, dont les voiles,

Glissant sous la feuillée aux lueurs des étoiles,

Feraient battre ton cœur délicieusement ?

Tu le hais donc, enfin, l'adorable tourment

De vivre dans un autre, et de sentir son âme

Monter, en un baiser, aux lèvres d'une femme ?

Tu n'as donc jamais vu, dans tes songes flottants,

Passer une ingénue aux rires éclatants,

[...]

J'arrête de citer pour l'instant, je n'ai mentionné que des extraits des deux premières scènes, et c'est déjà bien éloquent.

Après, pour finir le jeu, je vais citer un passage de Rimbaud lui-même, un des "Corbeaux", et j'hésite à citer un passage de "La Rivière de Cassis" à sa suite :

"[...]

"Pour ceux qu'au fond du bois enchaîne,

"Dans l'herbe d'où l'ont ne peut fuir,

"La défaite sans avenir ?"

De quel bois parle-t-il ?

Prochainement

On ne va pas faire durer le suspense. Dans un prochain article, je vais expliquer en long et en large les liens de "Tête de faune" au texte en vers "Le Bois", texte de Glatigny publié disons avantageusement en 1870 en compagnie des Vignes folles et des Feuilles d'or et représenté à l'Odéon, en présence de Verlaine et Rimbaud, en novembre 1871. C'est la pièce de théâtre principale de Glatigny si on laisse de côté l'inédit L'Illustre Brizacier. On a bien sûr la mention de la "feuillée", l'assimilation d'un amoureux à tantôt un "satyre", tantôt "un faune", et il y a plusieurs autres liens à relever, ainsi que quelques subtilités à faire remonter. Par ailleurs, le vers 8 de "Tête de faune" est connu pour être une réécriture du vers du poème "Sous bois". Ce morceau fait partie du recueil publié sous le manteau Joyeusetés galantes et autres du vicomte Bonaventure de la Braguette. Etrangement, ce poème "Sous bois" est moins osé que les autres pièces du recueil, et Murphy fait lui-même remarquer qu'il est moins dérangeant que "Les Antres malsains", cette source au sonnet "Vénus Anadyomène". Il n'est pas difficile de trouver maligne dans "Tête de faune" une double allusion à deux compositions respectivement intitulées "Le Bois" et "Sous bois". Et "Tête de faune" va se révéler une réécriture en plus concis et licencieux du propos de la pièce lyrique "Le Bois". Par ailleurs, il y a des rimes de Banville dans "Tête de faune" et la pièce "Le Bois" est introduite par une épigraphe de quelques vers de Banville qui affirme le désir de vivre de la Nature. Tout cela est hautement significatif. Après, il me semble qu'on peut chercher à approfondir les querelles littéraires autour du cas Glatigny de novembre 1871 à début mars 1872, pas au-delà vu que Rimbaud quitte alors Paris en laissant derrière un manuscrit de "Tête de faune". Vu que le vers de "Sous bois" qui est réécrit dans "Tête de faune" implique le thème central du rire, bien présent dans "Le Bois" mais aussi essentiel dans la conception de l'artiste selon Glatigny qui applique ce rire à Molière, à Aristophane, et donc à des auteurs de comédie, il me semble assez évident qu'il faut explorer l'hypothèse d'un arrière-plan polémique au-delà de la comparaison des messages entre "Le Bois" et "Tête de faune". Au plan métrique, je sèche complètement en ce qui concerne une raison de cibler Glatigny. Pour le plan métrique, la référence à Banville, ce que je sais de Rimbaud, suffisent, je n'arrive pas à trouver une motivation aux vers chahutés de "Tête de faune" spécifiquement liée au cas Glatigny.

A suivre...