Quelques points à partir desquels l'approche des poèmes de 1870 peut être renouvelée

Rimbaud a remis un total de vingt-deux poèmes manuscrits au poète douaisien Paul Demeny en septembre-octobre 1870. Il a d'ailleurs offert quelques autres versions de quelques-uns de ces mêmes poèmes au poète Banville et au professeur Izambard. Il a également remis à ce dernier le texte d'une nouvelle intitulée Un cœur sous une soutane qui contient des vers et, en 1870, sans parler des parutions de travaux scolaires primés dans des bulletins académiques, trois œuvres de Rimbaud ont été publiées dans une revue ou un journal : "Les Étrennes des orphelins" (par exception, une composition de la fin  de l'année 1869), "Trois baisers" et un récit en prose "Le Rêve de Bismarck". En tout cas, il s'agit de ce qui nous est parvenu.

Je ne vais traiter ici que des vingt-deux poèmes remis à Demeny et du récit en prose "Le Rêve de Bismarck".

I. Les manuscrits remis à Demeny le furent-ils en septembre et octobre ou seulement en octobre 1870 ?

Les vingt-deux poèmes remis à Demeny ne forment ni un cahier, ni deux, ni un recueil paginé ou non paginé Il n'existe aucun témoignage permettant de prétendre que Rimbaud a voulu que Demeny prenne en charge l'édition en recueil de ces vingt-deux poèmes. En clair, parler de volonté de publier cet ensemble, parler d'un manuscrit pour ces feuilles volantes, de cahier et a minima de recueil, est illégitime.

Demeny n'a bien sûr hérité que d'un portefeuille de poèmes, ensemble volatil traité comme tel dans la lettre du dix juin 1871 où Rimbaud demande à Demeny de brûler les vers qu'il lui avait alors remis. Rimbaud songe bien évidemment à être publié, il espère que chacune de ses œuvres fera l'objet d'une publication. Là n'est pas le problème. En revanche, il devient de plus en plus scandaleux que la tradition de présenter cette liasse manuscrite en tant que recueil continue de s'imposer au moyen d'arguments spécieux. Sur un feuillet manuscrit, Rimbaud émet clairement l'idée que Demeny ne cherchera même pas à lui écrire, voilà qui prouve clairement qu'il n'y a aucune démarche éditoriale engagée derrière ces dons manuscrits...

Toutefois, il y a une petite énigme intéressante à soulever au sujet de la constitution de cette masse manuscrite. L'encre, les pliures, le papier utilisé, la proximité à Douai des résidences de Rimbaud et Demeny, tout invite à penser que les poèmes ont été remis au fur et à mesure au prétendu compère douaisien, par petits groupes de feuillets successifs. Il n'y a même pas deux ensembles permettant d'opposer sept sonnets datés d'octobre 1870 aux autres manuscrits, car le reste peut lui-même se fragmenter en plus petits ensembles.

Or, Rimbaud a fait deux séjours à Douai. La première fois, il s'agit d'un séjour imprévu. En pleine guerre, quand la situation tourne mal, mais alors que la débâcle n'est pas pleinement prévisible, Rimbaud fugue, se rend à Paris, soit pour manifester son hostilité au régime impérial, soit pour rejoindre les milieux littéraires et rencontrer Verlaine, et il se fait arrêter à sa descente du train pour ne pas avoir payé son billet. Emprisonné à Mazas, il sollicite l'aide de son professeur Izambard et, à cause des événements, sa mère et Izambard s'accordent pour que Rimbaud rejoigne ce dernier chez ses tantes à Douai. Si Rimbaud a commencé à remettre à Demeny des compositions personnelles en septembre 1870, ou il ne lui a remis que de nouvelles compositions, par exemple "Les Effarés" et "Roman" datés sur les transcriptions respectivement du 20 et du 29 septembre 1870, ou il lui a remis des copies de créations plus anciennes parce qu'il avait fugué avec tout un paquet de manuscrits qui lui furent rendus après sa sortie de prison. Nous ignorons et l'importance de la fugue et le but de l'expédition quand Rimbaud quitte Charleville pour se rendre à Paris. Ses manuscrits n'auraient pas été très en sécurité en étant demeurés dans la maison familiale à la merci des réactions maternelles. Je n'ai pas la réponse, mais je trouve important de se poser la question. Car l'énigme est la suivante : Rimbaud a-t-il remis les manuscrits au fur et à mesure d'un seul séjour à Douai ou au fur et à mesure de deux séjours ? La lettre à Demeny du 10 juin 1871 parle d'un unique séjour pour la transmission des vers, alors qu'il y a une réalité de deux séjours douaisiens rapprochés dans le temps.

Or, dans ce débat, il y a trois éléments importants : deux bien connus, l'autre non. Le premier élément important, c'est que plusieurs poèmes sont datés d'octobre 1870 et n'ont donc pu être remis à Demeny lors du premier séjour, ce qu'accentue le contenu de certains poèmes quand Rimbaud évoque bien le cas de la seconde fugue avec passage par la ville de Charleroi. "Rêvé pour l'hiver" est daté du "7 octobre, "Le Dormeur du Val", "Le Buffet", "Au Cabaret-vert, cinq heures du soir", "La Maline" et "L’Éclatante victoire de Sarrebruck" sont datés d'octobre 1870. Par l'encre et le papier utilisés, dans une moindre mesure par l'allusion au passé de "bons soirs de septembre", le sonnet "Ma Bohême" rejoint cet ensemble. En revanche, "Les Effarés" et "Roman" peuvent avoir été remis lors du séjour de septembre, mais sans exclure qu'ils aient été finalement remis dans des transcriptions soignées définitives lors du second séjour. Par exemple, le poème "Roman" semble dater de l'extrême fin du premier séjour douaisien, puisqu'il est daté du 29 septembre 1870. Ceci dit, nous pourrions émettre aussi une tout autre hypothèse : "Les Effarés" et "Roman" auraient été les deux seuls poèmes remis à Demeny en septembre 1870, et ce ne serait que lors du second séjour à Douai, à la fin d'un parcours pour devenir journaliste jalonné de déconvenues, que Rimbaud aurait amené sa liasse de compositions personnelles et qu'il aurait enfin recopié ses anciennes créations pour Demeny.

Le deuxième élément important, c'est que Rimbaud a griffonné un mot au crayon sur un feuillet manuscrit de la fin de transcription du poème "Soleil et Chair". Le jeune carolopolitain fait ses adieux par écrit, Demeny ne se trouvant pas chez lui. Toutefois, Rimbaud ignorait le futur aboutissement de sa seconde fugue, même s'il devait déjà la méditer, et il a donc pu formuler de tels adieux autant à la fin du premier séjour douaisien en septembre qu'à la fin du second séjour en octobre. Le mot "sauf conduit" mérite une certaine attention. L'idée couramment admise, c'est que ce "sauf conduit" fait allusion à la fin du premier séjour douaisien. Rimbaud a été arrêté pour ne pas avoir payé son billet et envoyé en prison à Mazas. C'est suite à cet incident qu'Izambard a payé une caution pour que Rimbaud soit libéré et le rejoigne à Douai. Mais Arthur est un enfant mineur que, malgré la guerre environnante, sa mère attend encore au foyer. Cette mère a envoyé un courrier à Izambard daté du 24 septembre où elle rappelle qu'elle exige depuis le 17 que Rimbaud ne reste pas un jour de plus à Douai et revienne immédiatement. Ceci entre en conflit avec la date au bas du manuscrit de "Roman", poème qui évoque clairement un cadre douaisien pourtant. Les rimbaldiens sont convaincus sans preuves qu'Izambard n'a pas attendu le 29 septembre pour revenir à Charleville avec Rimbaud. Mais, en tout cas, il a raccompagné Rimbhaud quelques jours après cette lettre d'une mère qui commençait à menacer le professeur lui-même : "comment un telle folie a-t-elle pu venir à son esprit ? Quelqu'un l'y aurait-il soufflée ?" Cette parle également d'un "mandat" qui a été refusé à madame Rimbaud au bureau de poste, "la ligne n'étant pas ouverte jusqu'à Douai". Si je comprends bien, Rimbaud a été libéré à Mazas et a quitté les alentours de la capitale non accompagné par les forces de l'ordre. On lui a fait confiance pour qu'il se rende en train à Douai auprès du professeur Izambard. Ce qu'il faudrait déterminer, c'est si la situation s'est suffisamment tendue ensuite pour que Rimbaud ait besoin d'un sauf-conduit pour effectuer le trajet de Douai à Charleville. Ou bien ce sauf-conduit serait-il lié à la situation de guerre du pays ? Selon le poème "Rêvé pour l'hiver", Rimbaud a effectué, le 7 octobre, un trajet en train, au cours de sa seconde fugue et il n'avait pas de sauf-conduit à ce moment-là. En revanche, pour la deuxième fugue, il faut considérer que la patience de la mère est poussée dans de nouveaux retranchements. Cette seconde fugue a duré un certain temps et elle est aggravée par le fait que, pendant un certain temps, madame Rimbaud ne sait même pas où est son fils. En effet, la première fugue fut en elle-même assez courte, puisque c'est l'arrestation qui y a mis un terme. Une fois informée, madame Rimbaud a attendu près d'un mois le retour de son fils, mais elle savait qu'il avait été en prison, qu'il avait été libéré et qu'il logeait à Douai sous la surveillance d'un professeur et de quelques autres adultes. Les incertitudes furent plus importantes pour la mère lors de la seconde fugue et le nouveau retrait à Douai a achevé de discréditer Demeny et Izambard, même si ce dernier, non responsable de la fugue, s'est démené pour retrouver la piste du roi de l'escapade, j'allais dire de l'évasion. Or, cette fois, ce sont les gendarmes qui ont reconduit Arthur à Charleville et l'ont remis à sa mère. Le trajet n'a pas été tout à fait direct, car dans sa lettre à Izambard du 2 novembre 1870 Rimbaud dit qu'il est "rentré à Charleville un jour après [l']avoir quitté". Donc, ce retour a eu lieu à la fin du mois d'octobre, un peu avant le 2 novembre, et il y a eu une nuit où les gendarmes et Rimbaud ont logé quelque part. Le "sauf conduit" dont parle Rimbaud aurait-il été nécessaire, malgré l'encadrement par les gendarmes ? C'est une importante question à poser, sachant que je ne suis pas spécialiste de ce genre de formalités juridiques.

Enfin, il y a un dernier point peu connu, mais soulevé par Marc Ascione dans l'édition du centenaire des œuvres de Rimbaud dirigée par Alain Borer. Dans le poème "Rages de Césars", la pointe du dernier vers joue sur une lecture anglaise du nom "Saint-Cloud" qui se mêle à une évocation de "cigare en feu". Ce sonnet fait état de la captivité de Napoléon III à Wilhelmshohe après la défaite de Sedan. Il s'agit d'une composition qui peut avoir été faite à Douai même. Mais citons les deux derniers vers. L'Empereur songe au "Compère en lunette" qui se lança dans la guerre le cœur léger :

- Et regarde filer de son cigare en feu,

Comme aux soirs de Saint-Cloud, un fin nuage bleu.

C'est dans le château de Saint-Cloud qu'eut lieu le coup d'état du 18 brumaire avec le passage du Directoire au Consulat. Ce château devint la résidence favorite de Napoléon Premier et c'est en ce lieu qu'il se fit proclamer empereur des français le 18 mai 1804. Napoléon III a choisi Saint-Cloud pour son sacre impérial le premier décembre 1852, puis il en a fait la résidence de la Cour au printemps et en automne de chaque année. Enfin, le 28 juillet 1870, c'est de ce château que Napoléon III a déclaré la guerre à la Prusse. On comprend ainsi le sel de l'expression "soirs de Saint-Cloud", mais le jeu de mots entre "Saint-Cloud" et "fin nuage bleu" implique encore que tout cela part en fumée, et ce "fin nuage bleu" est celui d'un "cigare en feu", ce qui a fait dire à Ascione que la pointe du sonnet était une allusion à l'incendie du château de Saint-Cloud qui a été bombardé par les Prussiens le 13 octobre et qui a du coup été détruit par un incendie, à cause du siège de Paris. Les ruines du palais furent rasées en 1892 et seul le vaste parc a subsisté. Ceci invite à penser que, finalement, Rimbaud ne s'est rendu à Douai avec tous ses manuscrits que lors du séjour d'octobre, qu'il n'a remis, bien qu'au fur et à mesure, des copies de ses poèmes qu'en octobre à Demeny, à l'exception éventuelle des copies distinctes des "Effarés" et de "Roman". Enfin, il n'y aurait pas que la suite de sept sonnets "Le Dormeur du Val", "Ma Bohême" (celui-ci non daté), "Rêvé pour l'hiver", "Au Cabaret-vert, cinq heures du soir", "La Maline", "Le Buffet" et "L’Éclatante victoire de Sarrebruck" qui seraient des compositions d'octobre 1870, mais il faudrait y ajouter au moins un autre sonnet "Rages de Césars". Le débat est alors ouvert pour les quatre poèmes suivants "Bal des pendus", "Le Mal", "Le Châtiment de Tartufe" et même le sonnet sans titre daté de l'incarcération à Mazas qu'Izambard prétend un remaniement d'une version antérieure : "Morts de Quatre-vingt-douze..."

L'importance de cette allusion possible à l'incendie du château de Saint-Cloud, le 13 octobre 1870, ne peut pas être éludée, elle remet en cause un consensus traditionnel sur la transmission des manuscrits au cours de deux séjours et non d'un seul auquel nous avions souscrit en argumentant différemment au sujet du sauf-conduit dans notre article sur la légende du "Recueil Demeny" qui demeure, malgré tout important, pour le reste de son argumentation.

Lien pour consulter l'article "La Légende du 'Recueil Demeny' "

Au passage, nous corrigeons l'orthographe du nom de ville Sarrebruck. la faute d'orthographe "Sarrebrück" est attestée dans la presse d'époque, notamment dans les articles de la revue Le Monde illustré. Rimbaud adopte l'orthographe erronée à accent circonflexe "choucroûte" dans le récit "Le Rêve de Bismarck". Il s'agit tout simplement de deux erreurs similaires d'orthographe.

II. Rimbaud a-t-il lu le recueil de Verlaine La Bonne chanson autour du mois de septembre 1870 ?

Le 25 août 1870, Rimbaud écrit une lettre accompagnée d'un poème à son professeur Georges Izambard où il parle de sa découverte enthousiaste de la poésie de Paul Verlaine. Rimbaud dit qu'il a entre les mains un volume des Fêtes galantes. Puis, Rimbaud enchaîne de la sorte :

[...] - Achetez, je vous le conseille, La Bonne Chanson, un petit volume de vers du même poète : ça vient de paraître chez Lemerre; je ne l'ai pas lu: rien n'arrive ici; mais plusieurs journaux en disent beaucoup de bien ; [...]

L'achevé d'imprimer du recueil La Bonne Chanson date du 12 juin 1870 et le volume avait été signalé à l'attention dans la presse littéraire par Banville, le 18 juillet, dans Le National et par une annonce du 30 juillet dans la revue La Charge où Rimbaud a publié son poème Trois baisers un peu après, dans un numéro du 13 août. Le problème, c'est que le climat politique s'est soudainement obscurci en juillet et le 28 juillet la France a déclaré la guerre à la Prusse, ce qui veut dire que le stock de volumes imprimés est demeuré pour l'essentiel dans les cartons et il n'a été mis en vente qu'après la guerre. Toutefois, dans la mesure où Rimbaud déclare ne pas avoir lu ce volume, nous pourrions considérer comme inutile de chercher à préciser ce point : si oui ou non quelques volumes ont circulé et même ont été mis en vente dans certaines librairies ? Rappelons que Rimbaud fréquente déjà à cette époque même un ami de Verlaine à Charleville, un certain Bretagne. Qui plus est, Rimbaud a publié son poème "Trois baisers" dans la revue La Charge où l'annonce au sujet de La Bonne Chanson parle aussi de Verlaine comme d'une connaissance personnelle : "Nous recommandons vivement à nos lecteurs un charmant volume de poésies intitulée La Bonne Chanson (éditeur Alphonse Lemerre, 47, passage Choiseul), de notre ami Paul Verlaine." Qui est cet annonceur dans la revue La Charge ? Il n'a décidément pas retenu assez l'attention. En tout cas, si Rimbaud dit que rien n'arrive à Charleville et qu'il n'a pas lu ce volume faute de l'avoir déniché quelque part, le 25 août. L'énigme est posée pour la suite. Certes, nous savons, notamment par la correspondance de Verlaine, que la distribution de La Bonne Chanson n'a été réelle qu'après la guerre, mais il reste des zones d'ombres. Est-ce qu'aucun volume n'a été mis en vente ? L'annonce de la revue La Charge livre l'adresse de l'éditeur. L'annonce était-elle prématurée ? Faut-il croire que les gens qui se rendaient à la boutique du passage Choiseul repartaient déçus sans avoir pu acquérir un exemplaire ? Pouvait-on commander l'ouvrage à cette adresse ? C'est déjà un sujet à refermer, qui ne l'est pas en ma connaissance de l'état actuel des recherches rimbaldiennes. Rimbaud a pu se rendre au passage Choiseul après avoir été libéré de la prison de Mazas, il aurait alors abusivement usé de l'argent à sa disposition. Rimbaud a pu rencontrer une personne privilégiée qui possédait le recueil, éventuellement Charles Bretagne. Mais je vais essayer de montrer pourquoi ce sujet est si important.

La lettre du 25 août 1870 était accompagnée d'un poème, la version manuscrite de "Ce qui retient Nina" selon Murphy. Dans l'absolu, les autres candidats seraient "A la Musique", mais c'est fort peu probable vu qu'Izambard date ce poème de juin selon ses souvenirs, "Vénus Anadyomène", mais ce sonnet ne cadre pas avec l'idée d'une création chantante au soleil décrite dans la lettre, et enfin "Comédie en trois baisers" lui-même qui, du coup, n'aurait jamais été corrigé par le professeur Izambard avant sa publication qui eut lieu douze jours avant l'envoi de la lettre dont nous traitons.

Et notre problème, c'est que nous avons des éléments qui nous invitent à rapprocher "Ce qui retient Nina" et sa version remaniée "Les Reparties de Nina", ainsi que le sonnet "Rêvé pour l'hiver" du recueil La Bonne Chanson.

Quand un poète recourt à une forme versifiée inhabituelle, nous pouvons effectuer des rapprochements riches de signification. Les quatrains de "Ce qui retient Nina" et ceux de "Mes petites amoureuses" sont sur le patron de la "Chanson de Fortunio" : alternance d'octosyllabes et de tétrasyllabes avec des rimes croisées ABAB. Le nom "Nina" se comprend également comme une référence à Musset qui célèbre ses amours imaginaires pour une Ninon. De son côté, le sonnet "Rêvé pour l'hiver" offre lui aussi un cas rare d'alternance entre des vers qui n'ont pas tous la même mesure. Les quatrains aux rimes croisées offre une alternance entre des alexandrins et des vers plus courts. Dans le premier quatrain, les vers courts sont de six syllabes, dans le second, ils sont de huit syllabes. Il va de soi que les quatrains de "Rêvé pour l'hiver" font écho au poème "Ce qui retient Nina". Il y a un lien évident entre ces deux poèmes, l'un évoquant un dialogue avec une réticente Nina qui s'exprime peu, l'autre étant une galanterie à quatorze vers dédiée à une imaginaire inconnue : "à xxx Elle." Cette adorée formule même une réplique minimale autant que Nina, puisque le poète lui attribue en imagination toujours le propos rapporté suivant : "Cherche!" Toutefois, ce qui rend évident le lien entre les deux poèmes, c'est que l'attaque de "Rêvé pour l'hiver" : "L'hiver, nous irons..." est un réemploi du tour verbal, cette fois au conditionnel à la rime du deuxième vers des "Reparties de Nina" : "nous irions, / [...]". Et il conviendrait d'effectuer d'ultimes rapprochements avec le "Je m'en allais..." du sonnet "Ma Bohême" et le "j'irai" de "Sensation".

Cependant, dans les tercets, la distribution des rimes que le poète a voulu suivre de près l'a invité à renoncer à poursuivre l'alternance vers à vers, ce que Baudelaire a pourtant pratiqué dans son sonnet "La Musique" des Fleurs du Mal. Rimbaud a préféré souligner la liaison de rime entre tercets. Les tercets sont en alexandrins, mais les vers 11 et 14 sont des vers courts de six syllabes. Ce mode de distribution est rare dans un sonnet, et si nous serions en peine d'en citer plusieurs autres exemples nous pouvons au moins citer le cas du sonnet "Au Désir" du recueil Les Epreuves de Sully Prudhomme que Rimbaud a justement cité comme relecture avec mépris dans sa lettre à Izambard du 25 août 1870.

Il va de soi que Musset est le modèle important pour analyser la visée de sens du poème "Les Reparties de Nina". Cependant, Rimbaud sait sans doute que le recueil La Bonne Chanson réunit des poèmes qui appartiennent au genre de l'épithalame, puisque Verlaine va se marier et que ce recueil orchestre au plan littéraire la déclaration et la demande en mariage. Or, le 13 août, Rimbaud a fait publier dans la revue La Charge qui recommandait le prochain recueil de Verlaine à ses lecteurs un poème érotique "Trois baisers". Puis, voilà que s'accumulent des compositions où il est question de femme aimée : "Ce qui retient Nina", "Roman", "Rêvé pour l'hiver". Il paraît que Rimbaud pratique l'autodérision dans le poème "Roman", ce qui ne me paraît pas évident, puisqu'il assimile au contraire le lecteur au mauvais amoureux au moyen du vouvoiement. Mais, ce qui me frappe, c'est les résonances de "Ce qui retient Nina" et "Rêvé pour l'hiver" avec certains poèmes du bref ensemble de vingt-et-une pièces qu'est La Bonne Chanson.

Mêler la pensée pour une femme à un voyage en train offrant un paysage un peu inquiétant et agité est sans doute encore assez rare en 1870. Ce cas rare concerne tout de même "Rêvé pour l'hiver" et le poème VII du recueil conjugal de Verlaine, et le premier vers de chacun de ces deux poèmes a une césure audacieuse après la préposition "dans".

Le paysage dans + le cadre des portières

Court furieusement, et des plaines entières

Avec de l'eau, des blés, des arbres et du ciel

Vont s'engouffrant parmi le tourbillon cruel

Où tombent les poteaux minces du télégraphe

Dont les fils ont l'allure étrange d'un paraphe.

Une odeur de charbon qui brûle et d'eau qui bout,

Tout le bruit que feraient mille chaînes au bout

Desquelles hurleraient mille géants qu'on fouette;

Et tout à coup des cris prolongés de chouette.-

- Que me fait tout cela, puisque j'ai dans les yeux

La blanche vision qui fait mon cœur joyeux,

Puisque la douce voix pour moi murmure encore,

Puisque le Nom si beau, si noble et si sonore

Se mêle, pur pivot de tout ce tournoiement,

Au rhythme du wagon + brutal, suavement.

Dans "Rêvé pour l'hiver", nous retrouvons l'intérieur d'un "wagon", le mot "wagon" est lui-même employé et nous pouvons nous demander comment le prononçait Rimbaud : "oigon" ou "vagon". La préposition "dans" est donc bien à la césure du premier vers, mais l'image est différente, puisque Verlaine délimite le cadre dans lequel il voit ce qu'il se passe à l'extérieur, tandis que Rimbaud revendique le refuge de la cabine face à l'hiver.

L'hiver, nous irons dans + un petit wagon rose

              Avec des coussins bleus.

Les mentions de couleur à la rime ont l'air d'un persiflage. Qu'il suffise de songer au sonnet contemporain "L’Éclatante victoire de Sarrebruck" avec une "apothéose /Bleue et jaune" d'un Empereur, depuis déchu, qui "voit tout en rose". L'audace à la césure du premier vers mise à part, le rapprochement pourrait sembler anodin, ne véhiculer qu'une vague coïncidence du sujet, mais le second quatrain de Rimbaud parle d'un défilement inquiétant "par la glace" dont il convient de détourner le regard. Les "ombres des soirs" qui grimacent, ou les "monstruosités hargneuses", populace / De démons noirs et de loups noirs" ont tout de même elles aussi à voir avec les cris et hurlements du poème de Verlaine, avec les "géants qu'on fouette" et le passage de la "chouette", oiseau réputé nocturne. La différence, c'est que les monstruosités chez Verlaine sont engendrées par le train lui-même, puisque c'est lui qui est à l'origine de ces bruits. Mais le paysage lui-même "Court furieusement" avec une sensation de gouffre infernal, de chute des poteaux du télégraphe, avec un sentiment de "tourbillon cruel". Il faut dire qu'à l'époque cette ironie sur les voyages en train est un lieu commun. Le train a d'abord rebuté les poètes : voyez Vigny avec "La Maison du berger". Verlaine et Rimbaud font partie des poètes de la transition en ce qui concerne la poésie des voyages en train. Blaise Cendrars et Valéri Larbaud viendront plus tard.

Permettez-moi un dernier rapprochement suggestif. Le poème "Rêvé pour l'hiver" débute précisément par la mention de saison "L'hiver" et la comédie érotique dans un confortable intérieur de wagon consiste à remédier à l'hiver, saison qui n'est encore qu'à venir à la date du 7 octobre 1870 inscrite au bas de la version manuscrite connue du sonnet. Or, le mariage de Verlaine a lieu au cours de l'été et le dernier poème de La Bonne Chanson, d'une manière évidemment symbolique, commence par cette assertion : "L'hiver a cessé [...]" Et s'il est question chez Rimbaud de coupler par la répétition d'un adjectif "démons noirs" et "loups noirs" dans un même vers, Verlaine pratique lui les répétitions enivrantes et primesautières dans ce poème final XXI de son recueil : "Ainsi qu'une flamme entoure une flamme, / Met de l'idéal sur mon idéal." Le poème XX, l'avant-dernier de La Bonne Chanson, débute pour sa part par la formule "J'allais", tour verbal affectionné par Rimbaud dès le poème "Sensation", mais qui concerne "Ce qui retient Nina", "Rêvé pour l'hiver" et "Ma Bohême" en particulier. Verlaine écrit : "J'allais par des chemins perfides, / [...]". Il a trouvé sa lumière et son guide. La future épouse n'a pas dit : "Cherche!" en façon de jeu érotique, mais "Marche encore !"

Puisque nous savons que "Rêvé pour l'hiver" est une composition qui a un peu profité du rebondissement de l'inspiration de Rimbaud après la composition de "Ce qui retient Nina", intéressons-nous maintenant aux rapprochements possibles de cette précédente pièce avec le recueil d'épithalames de Verlaine.

Le poème "Les Reparties de Nina" s'inspire à l'évidence de pièces de Musset, mais il n'en sera pas question ici. Il faut aussi le rapprocher de maintes autres pièces de Rimbaud. Il fait écho à la pièce scolaire en vers français "Invocation à Vénus", traduction d'un extrait du De rerum Natura de Lucrèce et plagiat d'une traduction en vers de Sully Prudhomme, il fait écho à "Sensation", à "Credo in unam", etc. Les deux premiers quatrains des "Reparties de Nina" impose un rapprochement avec "Le Dormeur du Val", puisque nous avons la bouffée d'air prise par la narine, les rayons du matin "bleu" qui "baigne" les amoureux se promenant dans un bois "frissonnant", quand dans le célèbre sonnet nous avons un corps endormi "la nuque baignant dans le frais cresson" et ce vers 12 : "Les parfums ne font pas frissonner sa narine". Plus loin dans le poème sur Nina, il sera question de "parfums forts" qu'on "sent toute une lieue" comme il est dit familièrement par le poète. Un argument important de la poésie lyrique de cette déclaration à Nina, c'est la reprise de la métaphore de vie de "Credo in unam" quand le poète assimile la sève au sang et le végétal à une forme de chair. Tout cela est clairement mis en place à nouveau dans les premiers quatrains des "Reparties de Nina" : "tout le bois frissonnant saigne / Muet d'amour", "De chque branche, gouttes vertes, / Des bourgeons clairs, / On sent dans les choses ouvertes / Frémir des chairs[.]" Rimbaud a rebaptisé "Credo in unam" en "Soleil et Chair" dans une nouvelle version et l'expression "chair de fleur" apparaît au détour d'un quatrain des "Reparties de Nina". Sève ou sang, le désir de vie est assimilé à l'ivresse et à l'amour. Rimbaud n'y va pas par quatre chemins pour le signifier, il répète les termes "amour", "amoureuse" et "ivre" ou déploie le champ lexical de l'ivresse : "vin", "ivresse", "ivre", "boirais", etc. Bien avant de composer "Tête de faune", il associe l'idée à la puissance du rire. Tout au long du poème, le locuteur amoureux invite Nina à découvrir le rire : "Ton rire fou", "Riant à moi, brutal d'ivresse," "Riant au vent vif", "Riant surtout [...] A ton amant !..." Il y a une vraie scansion, un martèlement de l'idée sur quatre quatrains consécutifs. Et l'avant-dernier quatrain des "Reparties de Nina" est ponctué par un vers où le verbe "rire" est conjugué : "[...] la vitre cachée, / Qui rit là-bas..." Le message ne sera pas compris de Nina avec sa réplique finale qui vaut raillerie. Difficile de juger le poème "Les Reparties de Nina", les brillantes inventions côtoient certaines facilités complaisantes. La pointe semble railler l'amoureux et son idéalisme, mais, néanmoins, le discours de cet amoureux est très rimbaldien, nourri qu'il est de l'idée du poème "Soleil et Chair" et d'un appel au "rire" où la "langue franche" a sa place. C'est un poème beaucoup plus difficile à évaluer qu'il n'y paraît de prime abord. Remarquons que son vers initial repris à l'identique en tête d'un autre quatrain : "Ta poitrine sur ma poitrine," s'il a quelque chose d'incongru dans un contexte de promenade en couple, quoique cela signifie le fait de se serrer l'un à l'autre, fait quelque peu écho à l'image plus convenable d'amoureux qui se tiennent la main dans la main, et cette expression moins licencieuse affleure sous la plume de Verlaine dans le poème XVII de La Bonne Chanson: "Et la main dans la main, avec l'âme enfantine / [...]"

Or, d'autres échos diffus m'intéressent. Verlaine joue avec infiniment de grâce sur les répétitions de mots dans un même vers : "Et la main dans la main", "Ainsi qu'une flamme entoure une flamme," "Met de l'idéal sur mon idéal", "et l'âme / Que son âme depuis toujours pleure et réclame", "Plongé dans ce bonheur suprême / De me dire encore et toujours, / En dépit des mornes retours, / Que je vous aime, que je t'aime !" Rimbaud joue quelque peu avec les répétitions mélodiques affectées et faciles : "Vert et vermeil", "Ton groût de FRamboise et de FRaise", parfois avec un excès humoristique : "Ta poitrine sur ma poitrine".

Plus significatif encore, Verlaine module ses angoisses et ses doutes. L'expression "n'est-ce pas ?" est récurrente dans les vingt-et-une pièces de son épithalame.  Il recourt à plusieurs phrases interrogatives brèves "qui sait ?", "quelle est-elle ?", "Est-ce bien vrai?" Il se sert de l'adverbe "peut-être" et d'autres. Le poème XIII martèle l'incertitude au dernier vers : "Oh ! non ! n'est-ce pas ? n'est-ce pas que non ?" L'interrogation "N'est-ce pas ?" entame deux alexandrins du poème XVII et la seconde occurrence s'accompagne du tour verbal "nous irons" :

N'est-ce pas ? en dépit des sots et des méchants [...]

N'est-ce pas ? nous irons, gais et lents, dans la voie [...]

Ce "n'est-ce pas", Rimbaud l'emploie lui aussi à l'avant-dernier vers des "Reparties de Nina", au dernier vers attribué au discours de l'amoureux alors interrompu par l'unique réplique conclusive de Nina : "Tu viendras, n'est-ce pas, et même..." Le "je t'aime" à la rime est lui aussi employé comme début d'incertitude dans cette fin de poème : "Tu viendras, tu viendras, je t'aime !" Le doute, discrètement, pointait dès le vers 2 avec l'interjection familière "Hein ?"

Une expression plus cruelle du doute figurait même dans la première version "Ce qui retient Nina", la phrase interrogative "Comme moi ?" qui suppose que Nina a fait entendre à son amoureux que lui-même, quoique fort aimablement, l'embêtait. La construction lyrique du frêle poète incertain face à son aimée est similaire dans les deux œuvres.

Nous venions de citer le poème XVII de La Bonne Chanson. Notons que sa suite semble une source au poème "Phrases" des Illuminations :

Isolés dans l'amour ainsi qu'en un bois noir,

Nos deux coeurs, exhalant leur tendresse paisible,

Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.

Quant au Monde, qu'il soit envers nous irascible

Ou doux, que nous feront ses gestes ? Il peut bien,

S'il veut, nous caresser ou nous prendre pour cible.

Unis par le plus fort et le plus cher lien,

Et d'ailleurs, possédant l'armure adamantine,

Nous sourirons à tous et n'aurons peur de rien.

[...]

C'est bien à ces vers que semble se référer la pièce en prose plus tardive qui en est un contre-modèle, une forme de repoussoir grinçant et ironique :

    Quand le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés, - en une plage pour deux enfants fidèles, - en une maison musicale pour notre claire sympathie, - je vous trouverai.

    Qu'il n'y ait ici-bas qu'un vieillard seul, calme et beau, entouré d'un "luxe inouï", et je suis à vos genoux.

     Que j'aie réalisé tous vos souvenirs, - que je sois celle qui sait vous garrotter, - je vous étoufferai

    Quand nous sommes très forts, - qui recule ? très gais, qui tombe de ridicule ? Quand nous sommes très méchants, que ferait-on de nous.

     Parez-vous, dansez, riez. - Je ne pourrai jamais envoyer l'Amour par la fenêtre.

    - Ma camarade, mendiante, enfant monstre ! comme ça t'est égal, ces malheureuses et ces manœuvres, et mes embarras. Attache-toi à nous avec ta voix impossible, ta voix ! unique flatteur de ce vil désespoir.

Nous retrouvons l'isolement dans un "bois noir" d'un couple, si ce n'est que chez Verlaine ce "bois noir" est une image de l'amour lui-même. Et l'idée de rime n'est pas absente du poème en prose, puisque dans les vers en mode de terza rima de Verlaine "bois noir" rime avec "Espoir" et "soir". Or, "bois noir" est en relief au début d'un poème en prose qui se clôt par le mot "désespoir". L'espoir est plusieurs mentionné ou convoqué dans La Bonne Chanson. La "claire sympathie" fait écho au "firmament clair" et aux "jeunes soleils" du poème final du recueil d'amour consacré au mariage avec Mathilde, mais aussi au "clair jour d'été" que l'antépénultième pièce du même recueil (XIX) prévoit pour le jour de la cérémonie. Il est encore question d'un "ciel clair" au poème XII, ainsi que de "claire douceur" dans le premier poème du recueil verlainien de 1870. Le poème IV attribue l'émission de cette clarté à la femme aimée dans des termes qui font songer au poème des Illuminations "Being Beauteous" ou bien à "Beams" de Verlaine, à "Génie" des mêmes Illuminations :

Car je veux, maintenant qu'un Être de lumière

A dans ma nuit profonde émis cette clarté

D'une amour à la fois immortelle et première,

De par la grâce, le sourire et la bonté,

Je veux, guidé par vous beaux yeux aux flammes douces,

Par toi, conduit, ô main où tremblera ma main,

Marcher droit, que ce soit par des sentiers de mousses

Qu que rocs et cailloux encombrent le chemin ;

Oui, je veux marcher droit et calme dans la Vie,

Vers le but où le sort dirigera mes pas,

Sans violence, sans remords et sans envie :

Ce sera le devoir heureux aux gais combats.

[...]

Le poème "Phrases" avec le refus d'envoyer l'Amour par la fenêtre fait écho au poème XVII de La Bonne Chanson et l'idée d'identifier les "méchants" au couple lui-même inverse la logique de Verlaine qui dénonce les sots et les méchants dans les poèmes IV et XVII que nous venons de partiellement citer de La Bonne Chanson.

Verlaine nous semble avoir répliqué au poème "Phrases dans un poème en vers tardif. Il fait en tout cas écho à cette pièce de La Bonne Chanson dans la pièce XIII des Épigrammes :

Quand nous irons, si je dois encor la voir,

    Dans l'obscurité du bois noir,

Quand nous serons ivres d'air et de lumière

    Au bord de la claire rivière,

Quand nous serons d'un moment dépaysés

    De ce Paris aux cœurs brisés,

Et si la bonté lente de la nature,

     Nous berce d'un rêve qui dure,

Alors, allons dormir du dernier sommeil !

     Dieu se chargera du réveil.

Verlaine n'est pas censé connaître "Ce qui retient Nina" et "Rêvé pour l'hiver", ni leurs implications, mais nous retrouvons un mode d'alternance des vers, la formule "nous irons", à côté d'éléments qui concernent parfois "Phrases" ("le bois noir"), mais aussi les pièces de La Bonne Chanson : "claire rivière". Cette pièce XIII des Épigrammes a pour vers de base l'hendécasyllabe aux hémistiches de quatre et sept syllabes, précisément l'hendécasyllabe que Verlaine associe à Rimbaud, notamment dans "Crimen amoris". Notez la césure au milieu du mot "bonté" au vers 7, dans le quatrième "distique". Et cette bonté est associée à la "nature", sans majuscule, ce qui fait écho aux nombreuses exaltations de la "Nature" dans les poèmes de Rimbaud en 1870. Le second "distique" est très rimbaldien, nous songeons quelque peu à "Mémoire" ("ivres d'air et de lumière", "claire rivière"), mais aussi aux "Reparties de Nina" ("ivres d'air et de lumière"). Enfin, le dernier vers de cette épigramme, sa pointe, s'impose en pied-de-nez ironique qui réplique quelque peu au "vil désespoir" de la fin de "Phrases", puisque "Dieu se chargera du réveil."

Or, cette ivresse d'air et de lumière est centrale dans le poème "Les Reparties de Nina". Nous avons déjà insisté quelque peu sur la métaphore de l'ivresse dans ce poème et dans "Credo in unam", et nous faisons confiance aux lecteurs pour considérer que le désir de lumière est aussi très rimbaldien. Mais, c'est l'idée de l'air sur laquelle je veux insister maintenant. Rimbaud écrira l'usure de cette idée dans le bref poème "Départ" des Illuminations : "La vision s'est rencontrée à tous les airs." Le mot "air" est répété à plusieurs reprises dans "Les Reparties de Nina" : "Ayant de l'air plein la narine," "Rosant à l'air ce bleu qui cerne / Ton grand œil noir", "Et ça sentira le laitage / Dans l'air du soir[.]"

La communion atmosphérique est présente également dans le recueil verlainien. Rimbaud parle de "vent vif" et, pour Verlaine, dans l'une de ses pièces, "l'air est vif" et dans une autre il parle de "l'immense joie éparse dans l'air". J'insistais sur la quête d'un rire à afficher chez Rimbaud et Verlaine parle lui à sa future épouse d'un "ciel bleu" "où rit [s]on amour". Tout le début du premier poème de La Bonne Chanson est à rapprocher volontiers du début des "Reparties de Nina" :

Le soleil du matin doucement chauffe et dore

Les seigles et les blés tout humides encore,

Et l'azur a gardé sa fraîcheur de la nuit.

L'on sort sans autre but que de sortir ; on suit,

Le long de la rivière aux vagues herbes jaunes,

Un chemin de gazon que bordent de vieux aunes.

L'air est vif. Par moment un oiseau vole avec

Quelque fruit de la haie ou quelque paille au bec,

Et son reflet survit dans l'eau à son passage.

[...]

Le rapprochement voudrait aussi pour "Sensation" ou "Soleil et Chair", ce qui permet de considérer que des lieux communs d'époque justifient quelque peu une relative communauté d'inspiration. Verlaine joue superbement de la rime sur la préposition "avec", Rimbaud étant dans la grâce de son "andante", tandis que le jeu de mots dans "vagues herbes jaunes" s'accompagne d'une mention de couleur pour les herbes qui a son équivalent dans l"herbe bleue" des "Reparties de Nina", un peu avant le "frais cresson bleu" et non vert du "Dormeur du Val".

Enfin, un autre rapprochement parvient encore à me surprendre. Vers la fin des "Reparties de Nina", le locuteur amoureux décrit quelques scènes triviales, et il ne manque pas d'offrir la scène attendue d'une réunion de fumeurs. le poète évite de les mettre en scène, il les réduit à leurs pipes qu'il personnifie, le tout étant accentué par le rejet du verbe "Fument" d'un vers à l'autre, ce qu'aggrave la reprise à la rime avec "fumant" :

[...] le pot de bière

   Cerclé de plomb,

Moussant entre les larges pipes

    Qui, crânement,

Fument : les effroyables lippes

    Qui, tout fumant,

Happent le jambon [...]

Le contraste des scènes populaires, avec un arrière-plan politique, est exploité également dans le recueil verlainien et dans le poème XVI qui est un dizain, un des tout premiers à la manière de Coppée, Verlaine pratique l'enjambement, mais en plaçant le mot "fumant" à la rime au lieu de le rejeter au vers suivant comme fait Rimbaud :

Le bruit des cabarets, la fange des trottoirs,

Les platanes déchus s'effeuillant dans l'air noir,

L'omnibus, ouragan de ferrailles et de boues,

Qui grince, mal assis entre ses quatre roues,

Et roule ses yeux verts et rouges lentement,

Les ouvriers allant au club, tout en fumant

Leur brûle-gueule au nez des agents de police,

Toits qui dégouttent, murs suintants, pavé qui glisse,

Bitume défoncé, ruisseaux comblant l'égout,

Voilà ma route - avec le paradis au bout.

J'ai quelques autre notes, mais je vais arrêter là. J'ai peut-être tort de vouloir à tout prix lier "Les Reparties de Nina" à une lecture plus précoce qu'on ne devrait croire de La Bonne Chanson, mais je n'ai certainement pas tort d'effectuer autant de rapprochements suggestifs, car ils impliquent tout un regard neuf et frais sur l’œuvre ultérieure de Rimbaud et Verlaine.

Dans La Bonne Chanson, cela fourmille d'éléments qui entrent en résonance avec Romances sans paroles, mais aussi on l'a vu avec les poèmes "Phrases" ou "Départ" des Illuminations, et il faut citer également les poèmes dits par Verlaine en "Vers Libres" du printemps et de l'été 1872. En effet, il faut bien avoir à l'esprit qu'en dépit d'un discours ambiant qui veut que les poèmes en vers libres de Rimbaud aient pu être composés en 1873, tous les poèmes qui sont datés ne vont pas plus tard qu'au mois d'août, que les poèmes en vers cités in extenso dans "Alchimie du verbe" sont au nombre de sept, que trois sont connus pour avoir été composés en mai 1872 initialement, un autre en juin 72, un autre en août 72. Les deux poèmes restants sont des œuvres courtes dont la genèse n'est pas aisée à établir. Il n'existe que sept poèmes en "vers libres" de Rimbaud qui ne sont pas datés : "Entends comme brame...", Juillet, Michel et Christine, "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,...", "Mémoire" ou "Famille maudite", "Ô saisons, ô châteaux !" et "Le loup criait..." Parmi ces sept compositions, deux ont l'air de dater du séjour en Belgique entre le 7 juillet et le 7 septembre 1872, puisque "Juillet" évoque le passage à Bruxelles et la découverte du Palais royal et du parc royal, hypothèse exclue pour les années suivantes, y compris pour l'année 1873, et le poème "Michel et Christine" est symétrique d'un poème de Verlaine intitulé "Malines" daté du mois d'août 1872. Plusieurs liens étroits unissent "Juillet" à "Michel et Christine" : un certain traitement des rimes dans les quatrains, le problème de la césure dans des décasyllabes ou des hendécasyllabes, la référence ironique au cadre calme ("Juillet") et plat ("Michel et Chrisine") du royaume belge, l'idée de couple mythique puisque les séries convoquées implicitement ou non dans "Juillet" : Roméo et Juliette, Pyrame et Thisbé, Damon et Henriette, via une référence au poème de Verlaine "Images d'un sou" débusquée par Benoît de Cornulier dans un article de 2011, ont une réplique dans celui de "Michel et Chrsitine. Jeancolas a fait observer que les manuscrits avaient les mêmes pliures et une tache au même endroit qui conforte l'idée de deux manuscrits solidaires. Une hypothèse serait peut-être que la disparition d'Henriette dans "Juillet" fasse allusion à la solitude de Rimbaud abandonné par Verlaine le 22 juillet quand il a la velléité de repartir en train avec Mathilde, tandis que "Michel et Christine" est manifestement du côté de la reprise du vagabondage, et c'est ici que j'entends jouer une autre carte qui me fait revenir à mon sujet, car quelque part la femme qui parle dans "Phrases" des Illuminations est une Nina, et dans "Michel et Christine" les interrogations messianiques du poète sont peut-être bien à rapprocher de la performance si singulière du décapant locuteur amoureux de Nina de 1870. Je ne prétends pas apporter dès lors toutes les réponses, mais il me semble ouvrir des perspectives diablement intéressantes. Prenez encore les deux derniers quatrains du poème final de La Bonne Chanson. N'entrent-ils pas en résonance quelque peu avec des pièces rimbaldiennes telles que "Bannières de mai", "Bonne pensée du matin", "Chanson de la plus haute Tour" et "Ô saisons, ô châteaux !" ?

Le ciel bleu prolonge, exhausse et couronne

L'immuable azur où rit mon amour.

La saison est belle et ma part est bonne

Et tous mes espoirs ont enfin leur tour.

Que vienne l'été ! que viennent encore

L'automne et l'hiver ! Et chaque saison

Me sera charmante, ô Toi que décore

Cette fantaisie et cette raison !

Ai-je vraiment l'air de ne pratiquer que rapprochements vains ?

Fin de ma première partie.

Remarques à propos de la conférence sur Rimbaud et Verlaine d'Agnès Spicquel de mars 2019

Lien vidéo de la conférence

1'50''

Agnès Spicquel salue le travail d'édition qu'elle attribue essentiellement à Henri Scepi dans la collection Quarto Gallimard qui a consisté à réunir les oeuvres complètes de Rimbaud et de Verlaine.

En réalité, les notices montrent que le travail a été partagé entre trois auteurs et nous n'avons qu'une compilation des oeuvres complètes déjà connues de l'un et l'autre poète, avec un mélange des oeuvres des deux auteurs à partir de considérations chronologiques approximatives.

Par exemple, les poèmes latins de Rimbaud sont placés après la version imprimée des "Etrennes des orphelins", alors que cette composition s'est nourrie des travaux scolaires en latin. Autre exemple, plusieurs poèmes de Verlaine ont été publiés dans des revues avant la rencontre avec Rimbaud et il faudrait ajouter à cela l'existence avérée de manuscrits de poèmes verlainiens connus de Rimbaud longtemps avant leur publication. Sans même parler du cas particulier de Cellulairement, le recueil Jadis et naguère est par excellence l'oeuvre verlainienne qui ne peut survivre à un tel projet éditorial. S'il s'agit de croiser les deux trajectoires littéraires, il faut chercher, mais c'est une sacrée gageure, à placer les poèmes à leur date d'apparition (manuscrits, revues, témoignages), plutôt que de reconduire les recueils. Quelle plus-value y a-t-il à mélanger les deux corpus poétiques si l'essentiel de l'oeuvre de Verlaine demeure antérieure ou postérieure à la fréquentation de Rimbaud. On a un mélange assez artificiel des premiers écrits de Rimbaud avec les premières publications de Verlaine, et un mélange également artificiel de la publication de La Bonne chanson avec les travaux scolaires en latin de Rimbaud. Enfin, c'est de manière artificielle que le recueil Romances sans paroles est attesté comme un ensemble de créations contemporaines du compagnonnage avec Rimbaud, puisque, même si cela est vrai, la chronologie de l'édition tient compte des dates de parution des ouvrages imprimés. Or, selon cette méthode, soit il faut considérer que le livre Une saison en enfer n'a été publié qu'en 1886, soit il faut estimer qu'il a été mis sous presse en septembre-octobre 1873, avant donc la publication en 1874 des Romances sans paroles. Dans tous les cas, il ne s'agit que d'un bidouillage pour coller à une réalité connue de toute personne s'étant intéressée aux oeuvres de Rimbaud et Verlaine, puisque les poèmes de Romances sans paroles sont tous accompagnés de dates de composition à peu près fiables, malgré de probables approximations et volontaires travestissements de la part de Verlaine.

On observe par ailleurs l'exhibition mensongère d'un "Recueil Demeny" et d'un "Recueil Verlaine" de la part de Rimbaud. Ces prétendus recueils faussent encore plus l'exercice chronologique, comme on le voit avec les "lettres du voyant" et les pièces zutiques placées après plusieurs poèmes du prétendu "Recueil Verlaine" : "Voyelles", "Le Bateau ivre", "Les Mains de Jeanne-Marie" poème pourtant daté de février 1872 sur le manuscrit, "Tête de faune", "Les Chercheuses de poux", "L'Etoile a pleuré rose...", "Les Douaniers", "Paris se repeuple", "Oraison du soir", sans parler de poèmes datés de juillet et d'août 1871, eux-mêmes postérieurs aux lettres du voyant.

Ajoutons à cela qu'il y a un conflit entre le fait de donner une version uniques aux poèmes publiés dans des recueils, alors que, pour les manuscrits ou même pour "Paris se repeuple", on a droit à plusieurs versions d'un même poème. Rappelons que Rimbaud n'aurait jamais donné son aval à un tel principe éditorial. Enfin, pour plusieurs recueils de Verlaine, nous avons des éditions tronquées de choix : Bonheur, Odes en son honneur, Dans les limbes, Chair, Invectives, et j'en passe.

En tant que chercheur, je ne vois pas très bien ce que peut m'apporter cette édition.

Je me permets d'ailleurs d'insister fortement sur deux points.

Premièrement, on le sait aujourd'hui, il faut travailler sur les interactions d'ensemble de l'Album zutique. Publier uniquement les poèmes de Verlaine et de Rimbaud ensemble, sachant que nous les trouvons déjà dans les volumes consacrés à chacun des deux poètes, cela ne fait pas avancer la recherche littéraire. Cela n'apporte aucun profit réel et immédiat aux lecteurs.

Ensuite, je parlais plus haut d'exhibition mensongère d'un "Recueil Demeny" et d'un "Recueil Verlaine. Je rappelle que j'ai publié sur le blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu des articles de forte mise au point sur ces sujets, et que ces mises au point sont connues d'un certain nombre de rimbaldiens.

 Lien pour mon article ne ligne sur "La Légende du Recueil Demeny"

 Lien pour mon article en ligne "Dossier Forain ou Recueil Verlaine ?"

L'idée d'un "Recueil de Douai" ou "Recueil Demeny" vient de Pierre Brunel et a été amplifiée par un article de Steve Murphy, mais ces hypothèses ne font pas l'unanimité du tout parmi les rimbaldiens et aucune réponse n'a été donnée aux contre-argumentations qui ont été livrées sur le sujet. Il est donc tendancieux de présenter aux lecteurs un ensemble de poèmes remis à Demeny en septembre-octobre 1870 en tant que recueil avéré.

La même remarque vaut pour le "Recueil Verlaine".

Dans son édition des Oeuvres complètes de Rimbaud dans la collection de la Pléiade en 2009, André Guyaux n'accorde aucun crédit à ces deux hypothèses, si je ne m'abuse.

Il est tendancieux de ne pas dire aux lecteurs qu'on parle de "Recueil de Douai" ou de "Recueil Verlaline", suite à des allégeances envers des critiques rimbaldiens bien installés. La bonne foi qu'on présente ces deux idées de recueil comme des hypothèses et qu'on rappelle l'existence de contestations qui leur font face.

2'50''

Agnès Spicquel vient à l'instant d'annoncer que tout ce qui allait être dit était vrai car appuyé sur la consultation de documents. Elle enchaîne en parlant de lettres envoyés par Rimbaud à Verlaine et qui contiennent des poèmes, mais ces lettres ne nous sont pas parvenues et nous ne pouvons nous en tenir qu'à des conjectures à partir d'un mélange d'assertions de trois témoins qui ne sont pas nécessairement fiables : Verlaine, son ex-femme Mathilde et Delahaye, trois témoins qui prétendent en plus parler de mémoire de telles lettres, bien des années après. Il faut ajouter cela le caractère fortement suspect de la légende de la première rencontre de Rimbaud et Verlaine en septembre 1871. Il existe plusieurs indices non négligeables pour envisager que Verlaine a voulu cacher qu'il avait rencontré Verlaine à Paris avant la Commune en février-mars 1871 ou pendant la Commune. Rimbaud connaissait Bretagne, un ami de Verlaine, depuis l'été 1870. Il était entré en contact avec André Gill en février-mars 1871, avait cherché à entrer en contact avec Vermersch sans avoir nécessairement échoué toujours en février-mars 1871, comme possédait l'adresse de Jean Aicard qu'il a exploitée en juin 1871. Si vous croyez que Verlaine a accueilli sous le toit de la belle-famille une personne encore mineure (pas même dix-sept ans) sans l'avoir jamais vue, okay si vous voulez, demain je viens m'héberger chez vous, puisque vous trouvez ça si naturel.

4'25

"Alors que Paris est assiégé par les Prussiens, la révolte... révolution, la Commune (....)"

L'armistice franco-allemand date du 28 janvier 1871. il y aurait d'ailleurs d'autres subtilités à reprendre sur le contexte politique, mais passons.

5'29''

"Rimbaud, lui, est à Charleville-Mézières, la ville..."

Inexact. Les deux villes ne sont pas encore jumelées. Rimbaud habite à Charleville et Delahaye à Mézières, distinction lisible dans les écrits de Rimbaud lui-même.

7'03''

"Il y a eu aussi ce qu'on peut appeler... on doit appeler, je crois, le second romantisme, celui des années 50, celui de la fracture, et j'en ai parlé ici à propos de Baudelaire..."

Dans sa lettre du voyant du 15 mai 1871, Rimbaud parle de "seconds romantiques" et énumère Gautier, Banville, Leconte de Lisle et Baudelaire.  Mais, qui avant Rimbaud a parlé de "seconds romantiques" ou de "second romantisme" ? J'aimerais beaucoup mettre la main sur de tels textes. L'Histoire du romantisme de Gautier date de 1872, année de sa mort. Mais cette distinction entre deux romantismes en tant que posée avant 1871 ne semble avoir jamais été interrogée par la critique littéraire, on fait comme si la mention "seconds romantiques" sou la plume de Rimbaud allait de soi. Oui, jusqu'à un certain point elle va de soi, mais quand même comment ça se fait que personne ne soit connu qui ait employé cette expression ou son équivalent avant Rimbaud ?

Par ailleurs, je ne trouve pas comme allant de soi que la fracture soit provoquée par le coup d'Etat de Napoléon III. Le romantisme a commencé dans les années 1820, mais effectivement il s'est répandu dans la société après la bataille d'Hernani. Baudelaire relativise intelligemment l'échec des Burgraves en 1843, les gens se sont lassés, mais le romantisme n'a pas été défait pour autant. Selon moi, il y a une mutation du romantisme avec un second romantisme qui contredisait des lignes directrices du premier romantisme, et cette mutation ne vient pas tout entière du traumatisme causé par Napoléon III, ce qui me paraîtrait assez étrange en ce qui concerne Gautier et Leconte de Lisle, voire en ce qui concerne Banville. Et faire jaillir la singularité de Baudelaire de la fracture politique n'est pas satisfaisant non plus. Il s'est joué progressivement quelque chose à partir de l'échec des Burgraves en 1843, et à partir du moment où la société, en 1843 donc, à cesser d'être en phase avec les grands écrivains et le mouvement qui les portait.

Par ailleurs, Spicquel semble considérer que les poètes du désenchantement ont publié dans les années 1850, vu qu'elle pense visiblement à Nerval, Sainte-Beuve, etc., poètes qui me semblent plutôt surgir dès les années 1830.

7'30''

Nouveau mouvement le Parnasse dans les années 1860 "vous allez me dire oui mais les Parnassiens on connaît c'est Banville, c'est Leconte de Lisle, c'est Heredia. Oui, mais ceux-là viennent après."

La contradiction est flagrante avec le discours de Rimbaud qui a énuméré Leconte de Lisle et Banville parmi les seconds romantiques, il est contradictoire avec les faits historiques, puisque la nouvelle génération de poètes des années 1860 avait réclamé le patronage de poètes plus anciens qui avaient déjà pas mal publié sans avoir jamais été étiquetés parnassiens : Banville, Baudelaire, Gautier, Leconte de Lisle.

Quand Leconte de Lisle publie les Poëmes antiques, le mouvement parnassien n'existe pas encore. Quand Baudelaire publie la première, puis la seconde édition des Fleurs du Mal, le Parnasse n'existe pas encore. Quand Gautier publie La Comédie de la mort, Espana, bien d'autres recueils, et même Emaux et camées, le Parnasse n'existe pas encore. Quand Banville publie Les Cariatides, les Stalactites ou les Odes funambulesques, le Parnasse n'existe pas encore. Et il va de soi que Banville et Leconte de Lisle ne sont pas venus après les publications des premiers parnassiens dans les volumes collectifs du Parnasse contemporain. Qui plus est, si Heredia a publié son recueil Les Trophées en 1885, il a publié plusieurs sonnets dans le premier Parnasse contemporain de 1866, un long poème "Les Conquérants de l'or" dans le second Parnasse contemporain (1869-1871), et son célèbre sonnet "Les Conquérants" a été publié dans un important ouvrage parnassien collectif Sonnets et eaux-fortes en 1869, à tel point que je prétends que le poème en vers libres des Illuminations intitulé "Mouvement" et qui parle de "conquérants du monde, / Chechant la fortune chimique personnelle", s'inspire bien du célèbre sonnet "Les Conquérants" de Heredia que Verlaine lui-même a mis en exergue, au cours des années 1880, dans sa notice pour les Hommes d'aujourd'hui.

Certes, Spicuqel a raison de présenter le mouvement comme plus complexe que l'image réductrice que nous en avons aujourd'hui, mais elle dit plusieurs choses inexactes malgré tout.

12'45''

A propos du premier recueil de Verlaine, Poëmes saturniens, Spicquel précise "son recueil n'est pas un recueil de l'impersonnalité, le "Je", J, E, y est aussi présent, mais attention ! il dit bien la poésie ce n'est pas d'éparpiller son âme (...)".

En fait, j'éprouve une petite réticence à lier spontanément l'idée d'impersonnalité à l'idée du "Je" du poète. Oui, il y a lien, mais quand Rimbaud dit "Je est un autre", le problème de cette formulation, c'est que même si Rimbaud parle de la fausse conception du moi des romantiques on ne peut pas dire qu'on retombe pleinement dans le débat sur le lyrisme personnel ou impersonnel. Je cite deux extraits de livres du dix-huitième siècle qui peuvent facilement être rapprochés du "Je est un autre" de Rimbaud, un extrait de Diderot, un autre de Rousseau (soulignements nôtres).

Voici des paroles de Jacques vers le début du roman Jacques le fataliste : "Tout ce qui nous arrive de bien et de mal en ce monde est écrit là-haut... Savez-vous, monsieur, quelque moyen d'effacer cette écriture ? Puis-je n'être pas moi, et étant moi, puis-je faire autrement que moi ? Puis-je être moi et un autre ? [...]"

Rimbaud ferait un pied-de-nez au raisonnement de Jacques et, si le rapprochement peut sembler aléatoire de prime abord, il y a quand même une réflexion sur le problème du fatalisme matérialiste dans le roman de Diderot.

Voici maintenant un extrait de la "première promenade" du livre Les Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau : "Me voici donc seul sur la terre, n'ayant plus de frère, de prochain, d'ami, de société que moi-même. Le plus sociable et le plus aimant des humains en a été proscrit par un accord unanime. Ils ont cherché dans les raffinements de leur haine quel tourment pouvait être le plus cruel à mon âme sensible, et ils ont brisé violemment tous les liens qui m'attachaient à eux. J'aurais aimé les hommes en dépit d'eux-mêmes. Ils n'ont pu qu'en cessant de l'être se dérober à mon affection. Les voilà donc étrangers, inconnus, nuls enfin pour moi puisqu'ils l'ont voulu. Mais moi détaché d'eux et de tout, que suis-je moi-même ? Voilà ce qui me reste à chercher. [...]"

En fait, un jour, je ferai une étude comparative entre le texte de cette "première promenade" et Une saison en enfer, du moins j'espère pouvoir un jour conduire ce petit projet.

Mais trêve de digressions.

En fait, même pour Verlaine et la "Chanson d'automne", je ne crois pas qu'il faille se centre sur l'idée d'un Je non biographique et donc dès lors impersonnel. Pour moi, il y a un truc qui cloche dans cette dialectique du lyrisme impersonnel. Il y a quelque chose qui ne tourne pas de manière logique dans les concepts.

20'40''

"Dans Clair de lune, Verlaine est en train de décrire une âme, il ne faut jamais l'oublier !"

En fait, le premier vers du poème "Votre âme est un paysage choisi..." s'inspire d'un poème de Sainte-Beuve "Mon âme est...", je cite de mémoire, il faut que je retrouve ma référence, mais je suis sûr de mon coup.

22'10''

"On est ici sur le mode mineur du décasyllabe" "forcément par rapport au mode mineur de l'alexandrin, et vous avez entendu tout en chantant sur le mode mineur..."

Je ne suis pas d'accord. Premièrement, le poème n'est pas la chanson en mode mineur du poète et le décasyllabe dans tous les cas, historiquement, n'est pas un mode mineur ! C'est l'autre grand vers de la poésie après l'alexandrin. L'octosyllabe peut correspondre à un mode mineur, le décasyllabe de chanson aux hémistiches de cinq syllabes, mais pas le décasyllabe avec des hémistiches de quatre et six syllabes. La Franciade de Ronsard ou La Pucelle de Voltaire adoptent ce profil de décasyllabe...

Je passe aussi sur le côté dérisoire de la question des vers impairs.

27'45''
Juste avant, Spicquel rappelle qu'il n'y a pas un seul alexandrin de Victor Hugo où un mot enjambe à la césure, sauf une fois mais c'est un mot composé.
Pour préciser, il existe des enjambements sur trait d'union ou sur un blanc à l'intérieur d'un mot composé. Baudelaire a pratiqué la césure sur un trait d'union dans un nom de rue, et Hugo a pratiqué l'enjambement sur trait d'union dans le cas de noms propres, il ne semble l'avoir fait qu'une fois dans sa poésie lyrique, mais il faut mettre à part son théâtre, parce qu'il y a des vers avec césure au milieu d'un nombre ou avec césure au milieu de traits d'union sur des noms propres dans Cromwell. Par ailleurs, l'enjambement au milieu d'un mot a été pratiqué par d'autres poètes avant Verlaine, notamment par des blagueurs ou des romantiques mineurs (Pétrus Borel) après le succès d'Hernani. Le phénomène s'est amplifié à partir de 1851, notamment grâce à Banville. Il y aurait d'autres choses à dire sur ces problèmes de césure, mais passons.
Ensuite, pour le vers que Rimbaud signale à l'attention à son professeur Izambard, même si Rimbaud était forcément capable de le repérer lui-même, cette licence n'était-elle pas mise en avant dans la presse. En août 1870, Rimbaud n'est pas le jeune de quinze ans plein d'assurance dans son jugement que dépeint Spicquel, il se réfugie encore très fortement derrière les avis autorisés. Toute la critique rimbaldienne est vouée à se planter si elle croit que Rimbaud est sûr de lui quand il écrit les lettres dites du voyant où le psittacisme a une bonne part dans la composition.
Par ailleurs, cette audace à la césure que Bretagne ou un avis de la presse ont pu mettre sous le nez de Rimbaud sont à mettre en relation avec le fait que Rimbaud est en train d'apprendre le métier et qu'il est encore en train d'assimiler certaines règles. Rappelons que Rimbaud vient de composer un sonnet "Vénus Anadyomène" daté du 27 juillet 1870 sur le manuscrit qui contient une faute d'alternance des rimes masculines et féminines entre quatrains et tercets dans la version remise à Izambard, faute qu'il corrigera en intervertissant deux vers et en créant une structure moins régulière des rimes dans la version remise à Demeny. Songeons aussi que Rimbaud avait reçu une réponse de Banville qui contenait à l'évidence certaines critiques sur ses rimes, sujet sur lequel a travaillé Jacques Bienvenu, sachant que la réponse et la critique de Banville sont avérés par le texte d'une nouvelle lettre à Banville d'août 1871, lettre contenant le poème "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs". Précisons que "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs" contient une réflexion sur les couleurs et les rimes qui annoncent "Voyelles" et que "Voyelles" défie sur un mode quelque peu initié par Banville la règle d'alternance des rimes masculines et féminines.

32'00''
"Rimbaud, qui est-il ? Rimbaud a été un enfant rebelle et en même temps un enfant surdoué."
Comment dire ? Avant d'être un enfant rebelle, il a été, selon le témoignage de Delahaye, un enfant modèle et pieux. Il me semble plus pertinent de considérer qu'il a fini par se révolter, notamment contre l'église. Pour moi, ça donne un tout autre son de cloche au cliché de l'enfant rebelle. En plus, ça nous fait pénétrer un aspect essentiel de sa lutte poétique, le refus de l'aliénation des sens très tôt posé dans "Sensation" et "Credo in unam".

32'10''
"Il apprend tout par coeur, je veux dire il retient tout par coeur. Je suis persuadée qu'il connaît Viictor Hugo par cœur."
Cela m'étonnerait beaucoup. Pour connaître par coeur, il faut déjà lire l'oeuvre qu'on prétend mémoriser. Il n'a lu qu'une petite portion des poésies de Victor Hugo à l'époque. En plus, vu les cris horrifiés de sa mère face à "victor hugot", il n'a pas les volumes chez lui. Or, pour apprendre par cœur, il faut de la concentration, lire plusieurs fois et répéter dans sa tête pour ne pas en rester aux quelques secondes de par cœur de la mémoire immédiate. Rimbaud est fortement imprégné par ses lectures et le tour pris par le travail scolaire, mais il ne connaît pas énormément de choses par cœur. En tout cas, je ne vois pas au nom de quel prodige jamais constaté dans l'histoire de l'humanité. Rien n'atteste cette prodigieuse mémoire qu'on lui prête. Oui, les gens lui attribuent une prodigieuse mémoire, mais quand on admire une prodigieuse mémoire c'est simplement qu'on apprécie une vitesse d'à-propos dans les échanges. On parle d'un sujet, et surprise dans la seconde la personne en face vous parle d'une chose qu'on croyait enfouie dans l'oubli, dont il n'avait plus jamais été question depuis tant de temps. C'est ça, une prodigieuse mémoire. Les récits sur les gens qui récitent par coeur ce qu'ils ont lu deux jours après l'avoir lu, ça c'est du fantasme collectif non avéré.

34'00''
Sur la composition de Jugurtha, Spicquel dit : "Sans doute, on avait dû donner comme sujet, vous prenez, vous faites l'éloge d'un grand homme, il choisit Jugurtha (....) et qu'est-ce qu'il fait apparaître, et pas seulement en filigrane, parce qu'il prononce son nom : Abdelkader (...) On se demande pourquoi les autorités académiques publient ça (...) On voit déjà tout ce qu'il y a de rebelle chez lui."
Spicquel émet une hypothèse sur la formulation vague du sujet, mais en tire une conclusion qu'elle dresse comme une certitude. Mais je ne suis pas d'accord. D'abord, le sujet, on l'a, il a été publié. Ensuite, elle reconnaît implicitement que les autorités académiques n'ont pas ressenti la moindre gêne à publier ces vers. Enfin, il ne suffit pas de citer Jugurtha et Abdelkader pour être rebelle. Si le sujet, c'était Jugurtha précisément, l'idée d'une rébellion du poète à en parler n'a plus lieu d'être et la mention explicite d'Abdelkader est une perche tendue par un sujet sur Jugurtha précisément. Le jury ne pouvait que se dire qu'un élève était pertinent d'y penser. Enfin, si inévitablement on a le cri de révolte dans le poème composé par Rimbaud, on a une conclusion qui affirme une morale de soumission d'Abdelkader au nouveau César Napoléon III, et c'est bien entendu pour cela que ces vers latins n'ont pas été censurés et ont pu être considérés comme des vers modèles.
Je veux bien que plusieurs rimbaldiens, Ascione, Murphy et quelques autres, déploient leur ingéniosité à montrer que Rimbaud ruine la crédibilité du discours de soumission qui ne serait que de façade dans la composition, mais pas qu'on nous impose de croire que Rimbaud a payé d'audace en nommant coup sur coup Jugurtha et Abdelkader et en faisant entendre que le cri de révolte d'un peuple contre un envahisseur, puisque c'était appelé par le sujet et donc complètement admis par les autorités académiques qui n'y voyaient aucun inconvénient. On fait croire que la tyrannie voulait à tout prix cacher la critique berbère du régime impérial. Ben, non ! Il faut bien se mettre dans l'esprit qu'à l'époque il n'est pas inavouable d'envahir un pays...

35'00''
"[Rimbaud cherche à faire publier des poèmes plutôt provocants dans des revues, on s'étonne de la publication dans une revue locale des "Etrennes des orphelins"]" Et Spiquel poursuit : "on aurait pu avoir quelque chose de larmoyant humanitaire, ou bien quelque chose comme ce que fait Victor Hugo dans "Les Pauvres gens", ou bien ce que fait (...) François Coppée (...) qui va devenir la tête de turc de Verlaine et de Rimbaud (...). "Les Etrennes des orphelins" ne peint pas des pauvres généreux, il peint ce que la misère peut avoir de sordide."
Je ne suis pas d'accord. Le poème ne peint pas du larmoyant humanitaire, et alors ? Coppée et Hugo n'ont pas produit que des poèmes humanitaires dans cette veine-là. Qui plus est, si le poème n'est pas humanitaire, il est larmoyant ! Et il cite et imite "Les Pauvres gens" de Victor Hugo, à l'inverse de ce que prétend maladroitement Spiquel. Il y a ici une volonté d'opposer la manière de Rimbaud à Coppée comme à Hugo, d'opposer une révolte à la Rimbaud à une indignation à la Hugo ou à la Coppée. Mais, si tel est le cas, qu'on nous donne des arguments palpables. On ne peut pas affirmer ainsi en passant que comme le poème ne développe pas une philosophie humanitaire il a un esprit de révolte opposé à celui d'un Coppée comme à celui d'un Hugo. Il faut d'ailleurs se lever tôt pour soutenir de manière crédible que ce poème n'a pas des accents misérabilistes, et quand on dit qu'il ne peint pas des pauvres généreux, j'attends de pied ferme la justification pour la servante qui a pris soin de ses enfants. C'est qui, cette servante ? C'était la servante de la maison ou c'est une servante qui vient là et recueillent deux enfants ? En tout cas, c'est une femme pauvre et généreuse.
Ensuite, le poème peint une misère réaliste sordide, mais justement c'est un héritage de Coppée frâchement lu, du Hugo des "Pauvres gens", mais aussi d'une tendance d'époque caractérisée aussi dans le domaine du roman par les frères Goncourt et le roman de 1865 Germinie Lacerteux qui est à l'origine de l'idée du naturalisme chez Zola. D'ailleurs, le poème du recueil Les Humbles, "La Nourrice", qui a été publié en revue et a été parodié par Rimbaud dans des dizains de l'Album zutique, est peut-être né d'une méditation de Coppée sur un chapitre de Germinie Lacerteux. L'héroïne paradoxale du roman est enceinte pour la deuxième fois,  La première fois, il s'agissait d'un viol et cela s'est terminé par une fausse couche. La deuxième fois, Germinie Lacerteux est la compagne jalouse d'un jeune homme Jupillon qui ne fait que profiter d'elle, la méprise, la trompe et l'humilie. Comme cette relation est honteuse, elle a caché à sa patronne son accouchement et au chapitre XXI on a un petit passage de trajet dans un "wagon du chemin de fer de Mulhouse". On peut ne pas croire le rapprochement fondé avec le poème "La Nourrice", trouver cela trop ténu, mais, en tout cas, ceux qui auront lu Germinie Lacerteux, les premiers recueils de Coppée dont Verlaine vante les mérites par opposition à la production de Coppée après la guerre franco-prussienne dans une notice bien postérieure pour Les Hommes d'aujourd'hui je crois, tous ceux qui auront lu "Les Pauvres gens" et peut-être même des poésies misérabilistes de troisième ordre dans des revues du même profil que celle dans laquelle Rimbaud ap ublié "Les Etrennes des orphelins", ils comprendront sans peine que cette opposition qu'on cherche à tout prix à créer entre le poème de Ripbaud et les modèles de Coppée, Hugo et consorts, n'est fondée sur rien. Sur rien du tout ! Le dossier est VIDE ! D'ailleurs, le poème "Les Etrennes des orphelins", comme "Credo in unam", est né des travaux scolaires imposés, même si "Credo in unam" finit par avoir un horizon plus personnel dans sa portée. Le poème "Les Etrennes des orphelins" s'inspire du poème "L'Ange et l'enfant" de Jean Reboul et surtout de l'adaptation latine que Rimbaud en a tirée. Il suffit de se reporter aux modèles pour voir que le poème n'est pas du tout l'oeuvre subversive qu'on veut nous faire croire.

36'15''
"D'une part, ce qu'on a appelé le recueil de Douai, qui n'a pas existé comme recueil publié, mais ce sont des poèmes qui ont été rassemblés par lui, 22 poèmes qu'il envoie à deux personnes."

D'où vient l'équation : "22 poèmes rassemblés et envoyés à quelqu'un = un recueil non publié" ? La formulation est d'ailleurs maladroite pour dire qu'Izambard a reçu des versions doublons de quelques-uns de ces poèmes. Rimbaud n'a pas envoyé ces poèmes, il les a déposés directement chez Demeny. Même dans le cas d'Izambard, il n'a envoyé qu'à la marge un ou deux manuscrits par la poste en 1870.
On le voit, on est toujours dans cette présentation tendancieuse d'un prétendu recueil. Il y a tout un flou impressionniste dans la synthèse qui dupe l'auditoire.

36'40''
Lettres du voyant envoyées aux deux mêmes personnes que les manuscrits de poèmes de 1870. Spiquel dit : "Qui sont ces deux personnes qui ont joué un rôle incroyablement positif pour le jeune Rimbaud ?"
Demeny n'a jamais joué aucun rôle positif pour Rimbaud, il a joué un rôle positif pour le public en conservant les manuscrits qu'il a pourtant, un peu imprudemment, revendus à Rodolphe Darzens par la suite. On n'a aucune preuve de discussions littéraires suivies entre Ripmbaud et Demeny, on a bien plutôt les indices d'une nonchalante indifférence de la part de Demeny....
Dans le cas d'Izambard, il y a un rôle positif indéniable, mais il y a aussi un rôle négatif de censeur auquel précisément s'affronte les deux lettres du voyant, celle à Izambard même se fait féroce à son encontre, et celle à Demeny devra un jour être enfin considérée comme la fin de comète de la dispute avec Izambard et non comme un entretien privilégié avec le seul adulte poète qui le comprenne. Avez-vous jamais lu la manière désinvolte et irrespectueuse avec laquelle Demeny parle de Rimbaud dans sa lettre à Darzens, à une époque où Rimbaud commence à être connu de poètes parisiens, à une époque où Verlaine le vante publiquement, à une époque où Izambard et Demeny sont toujours intéressés par leurs propres publications littéraires, sachant enfin que Demeny ne pouvait ignorer que Rimbaud avait eu des prix pour ses vers latins hors du commun dans le cadre scolaire ? On se permet de créer l'image d'un Demeny admirateur de Rimbaud sans citer ce que Demeny a pu dire de Rimbaud, et qui existe !!!
Spiquel dit que Demeny "a compris" que Rimbaud était important. Dans ce cas, des preuves ! Où sont-elles ?
Si vous avez chez vous un exemplaire de la revue Parade sauvage où j'ai publié un article, ne rêvez pas, je ne vais pas me dire que vous m'avez compris.... Cela ne me vient même pas à l'idée, je ne sais pas pourquoi ? Prenez le cas du sonnet "Voyelles". J'ai donné à entendre le sens du poème. Que vous me lisiez ou me citiez n'a aucune importance. Qu'après mes articles, on fasse mine qu'on avait toujours cerné l'importance du verbe de parole à la Hugo, l'importante référence à des théories en optique sur la lumière et les couleurs, l'importante allusion à l'Apocalypse, ben je m'en moque. D'abord, sur ces trois points importants, il y a eu un soudain approfondissement de la perspective, ensuite il y a d'autres éléments dans ma lecture qui n'ont toujours pas été assimilés. Or, dans le cas de Demeny, il a publié par la suite un recueil intitulé Les Visions avec un sonnet préfaciel sur les "voyants" si je me souviens bien. Mais Demeny n'a laissé aucun commentaire sur la lettre de Rimbaud, aucune appréciation sur la lettre du 15 mai, ni de réelles appréciations sur les poèmes qui lui furent confiés, et le recueil de Demeny ne livre que l'image romantique du "voyant" qu'il n'a cernée que comme un cliché dans le discours exalté de Rimbaud de sa lettre du 15 mai 1871. Donc, nous avons affaire à un non événement. Point barre.
Ajoutons qu'Izambard et Demeny se sont fréquentés bien au-delà de 1871 et que leur statut d'interlocuteurs privilégiés de Rimbaud avant la montée à Paris n'était pas nécessairement exclusif. Il y a une énorme énigme du côté à tout le moins de Deverrière. On sait qu'on a perdu la correspondance de Rimbaud avec Bretagne, on a un mot de la famille qui dit n'avoir rien conservé, mais, dans le cas de Deverrière, personne n'a jamais cherché s'il avait hérité d'une belle collection de lettres et de poèmes manuscrits, alors que, par Izambard, nous savons pertinemment qu'il est un autre adulte qui a compté à un Rimbaud désireux de reconnaissance à l'époque.

40'30''
Selon Spiquel, il est plus probable que Rimbaud a vu un poète soldat mort dans un vallon, puisque Charleville est "sur la route de toutes les invasions".
Que voulez-vous répondre à cela ? Je veux des preuves !!!
Au passage, quelle lecture fait-elle du poème ? Le dernier vers d'un poème, et notamment d'un sonnet, c'est volontiers le moment de la pointe.
On sait qu'il existe un débat sur le dernier vers des "Etrennes des orphelins". Certains veulent le lire de manière exclusivement grinçante, d'autres comme moi le lisent comme un mode ambivalent où le grinçant est concurrencé par une sublimation : ces enfants feraient le don d'étrennes à leur défunte mère cette fois-ci. Il est évident que, prenant en charge le substrat grinçant, c'est la seconde lecture qui est la bonne. Or, le cas est le même pour le dernier vers du "Dormeur du Val". En effet, deux camps s'affrontent pour la lecture de ce poème. D'un côté, les plus nombreux pensent que le poème est pacifiste et dénonce l'horreur de la guerre, d'un autre côté, plusieurs lecteurs dont pas mal de rimbaldiens (Jean-François Laurent, Steve Murphy, moi-même, d'autres encore) pensent que le poème célèbre l'héroïsme du soldat, à cause d'allusions symboliques au Christ, à cause aussi de la date de composition exacte du poème en octobre 1870, quand Rimbaud soutient l'effort de guerre en faveur de la naissante République du 4 septembre. Spiquel escamote cette difficulté de lecture et prend parti pour la lecture majoritaire traditionnelle quand elle se contente de dire que le sonnet date de l'année 1870, alors qu'il y a la frontière du 4 septembre. Le dernier vers et notamment sa phrase finale "Il a deux trous rouges au côté droit[,]" suppose à nouveau une ambivalence : ces trous rouges sont pathétiques, mais aussi héroïques. Enfin, tout le sonnet étant fondé sur des répétitions et notamment la répétition d'une proposition sujet-verbe "il dort" que déguisent à peine des variantes (il fait un somme, etc., que doit faire l'enseignant pour montrer à ses élèves que nous avons affaire à un poème ? Doit-il, en bon monsieur Jourdain, soutenir que "il dort" est un euphémisme pour dire "il est mort", ou doit-il considérer que le pouvoir de la parole poétique qui martèle ce "il dort" finit par imposer l'idée que ce martyr christique n'est pas réellement mort ? Je pense que la poésie fait un nettement meilleur profit de la seconde option.
Sur un autre plan, précisons que la célébrité de ce sonnet est accidentelle. Ce sonnet n'a pas été mis au-dessus des autres par Rimbaud lui-même et il n'a pas été choisi parmi les autres par le public rimbaldien. C'est accidentellement que Demeny et Darzens ont convenu d'extraire ce sonnet plutôt que d'autres à des fins de publication dans une anthologie poétique. C'est uniquement pour cette raison que "Le Dormeur du Val" a eu d'emblée une réputation qu'auraient pu concurrencer sans problème "Ma Bohême" ou "Au Cabaret-Vert". On peut à la limite considérer que Darzens fut bien inspiré de prendre ce sonnet, plutôt qu'un autre. Pour une fois, il eut du goût, dira-t-on.


43'10''
Spiquel dit "il fait deux fugues à Paris pendant la Commune".
C'est inexact. La première fugue, et la seule attestée, est antérieure à la Commune, celle du 25 février au 10 mars dont il parle dans sa lettre à Demeny du 17 avril 1871. L'idée d'une fugue à Paris sous la Commune pose problème, elle n'est pas clairement attestée et il faudrait la distribuer de part ou d'autre des lettres du voyant du 13 et du 15 mai 1871. Il ne s'agit pas de dire qu'elle n'a pas eu lieu, mais sa réalité fait débat.

49'30''
Spiquel cite l'extrait célèbre de la lettre du voyant : "il arrive à l'inconnu", et elle précise aussitôt : "Et, avant de commenter, je rappelle que le dernier vers des Fleurs du Mal, c'est : "Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !" Rimbaud connaît par coeur aussi Baudelaire !"
Personnellement, non seulement je ne crois pas que Rimbaud connaisse par coeur Baudelaire, mais je parie que ce soudain enthousiasme pour Baudelaire vient de sa fréquentation de poètes et artistes à Paris, dont André Gill, du 25 février au 10 mars. Comme on ne prête qu'aux riches, on fait croire que Rimbaud a forcément de lui-même eu le même enthousiasme pour Baudelaire que Verlaine, Coppée, etc. Alors que non ! A Charleville, Rimbaud ne vivait pas sur une dynamique où le positionnement littéraire supposait de fossoyer les grands romantiques et Hugo au profit de la nouvelle génération de Banville et de Baudelaire. C'est bien sûr les Parisiens qui ont programmé à tenir ce discours des nouveaux contre les anciens, à rejoindre une école Baudelaire.
Mais, même au-delà de cela, la liaison à Baudelaire de la formule "il arrive à l'inconnu" pose un petit problème évident. Le dernier vers des Fleurs du Mal qui, d'ailleurs, n'est le dernier vers que pour la deuxième et la troisième version du recueil, ne dit pas qu'il faut arriver à l'inconnu, mais qu'il faut aller dans l'inconnu pour trouver du nouveau. La différence de perspective est énorme. Dans le cas de Rimbaud, l'inconnu vaut en tant que tel, dans le cas de Baudelaire, l'Inconnu n'est que la promesse de la nouveauté seule convoitée.
Ajoutons à cela le problème de registre du dernier vers des Fleurs du Mal, car si le dernier vers est à lire sur un registre ironique, la lecture de Baudelaire prêtée à Rimbaud dans sa lettre à Demeny est un contresens.
En effet, le recueil Les Fleurs du Ma se termine par une section intitulée "La Mort" et le dernier poème intitulé "Le Voyage" doit se traduire comme l'abandon à un suicide. La plongée volontaire dans l'Inconnu, cela veut dire : se tuer pour voir s'il y a une réalité métaphysique au-delà de notre existence. Or, au sein même de l'existence, des possibilités de voyage ont été offertes au poète, il en fait la revue ironique, les espoirs ont été systématiquement déçus, les voyages n'ont été que des échecs. La force finale des derniers vers du recueil, c'est cet équilibre entre l'espoir et le désespoir. Le message est : "Suicidons-nous en guise de dernier espoir !" Mais, comme tous les voyages précédents ont été des échecs, on va se suicider pour trouver du nouveau, mais l'expérience nous montre qu'il risque de ne rien y avoir au bout du voyage, sinon l'apaisement par le néant.
Pour moi, c'est la lecture évidente qu'il faut faire des vers conclusifs du recueil Les Fleurs du Mal. C'est d'une ironie grinçante. Et on fait de ce discours de Baudelaire l'étendard exaltant de l'avenir de la poésie pour trouver du nouveau, en ignorant cette ironie sensible du texte lui-même. La poésie de Baudelaire est un solipsisme lové dans l'échec absolu. C'est pour cela qu'il est ridicule d'opposer la lucidité de Baudelaire à la naïveté et à l'idéalisme supposé d'un Hugo. Je pense qu'au contraire Rimbaud est comme Hugo un poète ancré dans le réel, et qu'il y a une impasse éthique, une impasse existentielle qui n'est pas conciliable avec l'exigence de voyant que se fixe Rimbaud.
Rimbaud, plus proche d'Hugo ou plus proche de Baudelaire, c'est un vrai débat que le milieu rimbaldien a sévèrement escamoté. Ici, pour moi, les termes sont clairs : la phrase "il arrive à l'inconnu" est contradictoire avec le discours ironique tenu dans les derniers vers des Fleurs du Mal. Rimbaud avait-il conscience du problème au moment où il rédigeait cette missive ? Ce n'est pas certain, mais en tout cas les discours de Rimbaud et de Baudelaire sont contradictoires, tout simplement parce que même si Rimbaud a pu croire à la date du 15 mai 1871 que ses préoccupations de poète étaient proches de celles affichées par Baudelaire, ce n'était en réalité pas du tout le cas.

Trop de choses rapidement traitées et inexactes dans la fin de vidéo font que j'arrête là ma recension.

A qui sont les Yeux au rayonnement violet dans "Voyelles" ? Retour sur un article récent de Cornulier

Dans le volume n° 29 de la revue Parade sauvage paru en 2018, Benoît de Cornulier a publié un article d'une vingtaine de pages pour essayer d'élucider le mystère du regard qui sert de clausule au sonnet.

L'article commence par une mise au point sur l'état de la question avec une certaine ironie : il y a eu une "sorte de concours à la référence", ce qui n'a rien en soi que de très légitime, mais, comme le sonnet est lié à la tradition amoureuse, c'est un "concours Miss Voyelles" qui semble avoir primé. En effet, plusieurs lectures ont voulu voir les yeux d'une femme à la fin du sonnet "Voyelles", y compris des lectures bien récentes. Cornulier fait au passage un sort au rapprochement fréquent initié par Bouillane de Lacoste avec un vers du poème "Péristéris" de Leconte de Lisle, car cette pièce demeura longtemps une publication peu accessible dans une revue en 1862, elle n'a été incluse dans le recueil des Poëmes antiques qu'en 1874. Notons tout de même un biais restrictif dans l'approche de Cornulier. Il se moque avec raison des lectures qui n'envisagent qu'une femme aimée personnelle, mais l'idée d'identifier un éternel féminin, la Femme avec un F majuscule, n'est pas absurde en soi quant à ce poème. Il y a deux éléments qui font que l'horizon de cette lecture n'est pas vain. Le premier élément, c'est que la copie du sonnet par Verlaine est suivie de la transcription d'un quatrain sans titre qu'on sait relever du genre du madrigal, quatrain où nous avons un jeu sur une succession chromatique associée à un éternel féminin dont les parties du corps scandent toutes les fins de vers. Il y a aussi une certaine idée d'union sexuelle vers après vers, avec une pointe qui unit douloureusement l'Homme à cette Femme au dernier vers (Attention, dans ma vraie lecture personnelle, je n'identifie pas la Femme, mais la Déesse Raison Aube, etc.).

L'étoile a pleuré rose au coeur de tes oreilles,

L'infini roulé blanc de ta nuque à tes reins[,]

La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles

Et l'homme saigné noir à ton flanc souverain.

Le second élément, c'est un archétype romantico-Parnassien peut-on dire en songeant tout particulièrement au recueil Lèvres closes de Léon Dierx qui montre un poète s'effrayant du vide de l'univers et cherchant à retrouver l'espoir, à vaincre l'idée du néant, avec l'idée de la présence du regard féminin qui couve dans l'univers.

Je ne soutiens pas non plus ces lectures sur la Femme en tant qu'abstraction idéale exprimant les aspirations de l'homme dans "Voyelles", mais un sort rapide est en tout cas fait à toutes les lectures qui proposent l'idée d'une femme bien précise, genre, selon les dires de Delahaye et Pierquin "la mystérieuse fille au regard violet" qui aurait eu une intrigue avec Rimbaud, que rien n'atteste ou ne laisse penser vraisemblable.

Cornulier passe ensuite plus rapidement sur une autre thèse de lecture, celle qui confond les yeux de "Voyelles" avec l'anus, thèse de Claude-Edmonde Magny qui date de 1949 déjà et qui est un peu derrière les rapprochements de Bernard Teyssèdre dans son livre du Foutoir zutique quand il parle des points communs entre "Le Sonnet du Trou du Cul" et "Voyelles". Pour moi, il y a bien un lien entre "Sonnet du Trou du Cul" et "Voyelles", mais il est plutôt de l'ordre du passage du poème-blasphème au poème sur une vision spiritualisée du monde qui pourrait convenir à Rimbaud, je ne crois pas du tout à une lecture potache de "Voyelles". L'idée d'attribuer ces yeux à Verlaine est évoquée elle aussi rapidement en passant.

Enfin, Cornulier cite les lectures où ce regard est assimilé à une projection de Dieu. Mais, le critique exprime avec ironie sa réserve au sujet de l'assimilation à Dieu dans la note de bas de page correspondante, puisqu'il écrit, note 3 : "- Rimbaud étant un poète athée déclaré, les partisans de Dieu doivent compléter leur hypothèse référentielle par l'hypothèse que cette' évocation divine est purement ironique, parodique (c'est prêter à un riche). Il me semble qu'on peut se dispenser des deux hypothèses."

On le voit, c'est volontairement que Cornulier a répété lourdement à trois reprises le mot "hypothèse(s)" dans cette note de bas de page. La fin de non-recevoir est plutôt péremptoire : "Il me semble qu'on peut se dispenser..." La parenthèse ironique est problématique : "(c'est prêter à un riche)". Rimbaud étant réputé pour sa constante verve parodique, il me semble plus cohérent de montrer que la construction du sonnet "Voyelles" peut difficilement être assimilée à une pure écriture parodique, plutôt que de dire qu'on en a assez de chercher la parodie dans tout poème de Rimbaud.

La plume de Cornulier est même assez perfide dans cette courte note : l'implication de sens littéral "les partisans de Dieu" fait sourire quand on comprend que la présence de Dieu est justifiée par l'ironie antichrétienne que supposera dès lors la lecture. Pourtant, et Cornulier est obligé de l'admettre, puisqu'il va plusieurs fois reprendre les références au divin dans la suite de son commentaire, l'idée d'une allusion à Dieu est plus que pertinente : allusion au jugement dernier, mais aussi majuscules du divin, expression que j'ai déjà employé dans mes analyses du sonnet, mais expression que Cornulier utilise aussi ici, importance liturgique du violet que j'ai déjà relevée et que Cornulier relève ici aussi, idée d'un rayonnement johannique de la lumière divine très présente chez Hugo ce que j'ai massivement développé dans mes articles depuis 2003 et que Cornulier développe ici. Idée que les tercets isolent le divin, avec le rejet de l'adjectif "divins" au vers 9, premier vers des deux tercets et fin de sonnet avec majuscules du divin "Ses Yeux", cela aussi je l'ai développé, et Cornulier le développe à son tour dans la lecture qui suit, en y ajoutant une remarque sur le parallèle entre les rejets "divins" et "violet" qui encourage fortement à étudier la connotation du divin dans l'adjectif de couleur rejeté au dernier vers, pointe du sonnet.

Mais, donc, si on écarte les lectures anecdotiques et peu sérieuses (anus ou Verlaine), Cornulier renvoie dos à dos deux massifs de lectures : d'un côté, celles qui cherchent la Femme, de l'autre, celles qui cherchent Dieu.

Mais c'est là que je tique un peu. Car je suis cité à plusieurs reprises dans la suite de cet article de Cornulier, du moins je repère mon nom et la mention de quatre articles miens distincts dans les notes de bas de pages 7, 17, 26 et 52. Or, où je me situe dans cette revue critique des solutions apportées. Je n'ai pas dit que les "Yeux" appartenaient à une femme, pas même à l'éternel féminin ou à la Femme, et je n'ai pas dit non plus qu'il s'agissait du regard de Dieu.

Ma lecture, c'est qu'il s'agit du regard de la divinité, divinité féminisée avec comme illustration en amont la Vénus de "Credo in unam" et en aval les allégories de poèmes comme "Aube", "A une Raison", "Being Beauteous", etc.

Ma lecture a l'intérêt de pouvoir intégrer la charge érotique féminine du "rayon violet", de pouvoir pleinement prendre en charge les allusions à Dieu, de pouvoir délimiter un terrain où le poème a un propos sérieux tout en véhiculant ces éléments parodiques assez constants dans la poésie rimbaldienne. Cette lecture allégorique de la Raison ou de la Vénus permet de ne pas mettre en distance l'ensemble du poème en le considérant comme un charge parodique intégrale, puisqu'au contraire si le divin est de l'ordre de la seule croyance acceptée par Rimbaud nous ne devons pas nous dire que le poète se moque des associations qu'il enfile. Le poème n'est pas fumiste.

La lecture de Cornulier va se rapprocher en partie de notre démarche, sauf qu'au lieu de voir le contre-évangile dans la célébration d'une divinité de substitution, Cornulier pense que le poète se voit lui-même comme celui "qui sera Dieu", et pour appuyer cette thèse nous avons donc une citation du poème "Crimen amoris" de Verlaine où le Rimbaud en satan adolescent affirme une telle prétention "je serai celui qui sera Dieu". Toutefois, même si ce n'est pas sans complicité avec sa cible Rimbaud qu'il a écrit cela, Verlaine ironise dans "Crimen amoris" et Rimbaud ironise exactement de la même façon dans "Conte", quand nous avons le vis-à-vis entre le Prince et son Génie. Il me semble donc bien que l'identification du poète à Dieu est réservée au registre ironique. En plus, j'ai beaucoup de mal avec cette lecture d'un poète qui exhiberait narcissiquement un pouvoir d'invention où associer des mots et des idées le ferait se prendre pour Dieu : c'est tellement dérisoire que j'ai du mal à imaginer Rimbaud jouer à ça. La divinité qu'il crée, il n'y croit pas, mais elle est le pôle des valeurs spirituelles qu'il va défendre, et plusieurs poèmes montrent bien que Rimbaud a tout au long de sa carrière poétique procéder de la sorte. Il a créé une Vénus, une Raison, une Aube, un Being Beauteous qui est une mère de beauté, il a imaginé une divinité "Elle" avec laquelle s'opèrent des ébats essentiels du côté du soleil polaire, sachant qu'il y avait toute une mystique polaire dans la littérature de son siècle, il faut songer aux premières pages du Juif-errant d'Eugène Sue, à des romans ou nouvelles de George Sand comme L'Homme de neige en 1869 et Voyage au pays du cristal, à certains poèmes barbares de Leconte de Lisle, peut-être aussi aux Aventures d'Arthur Gordon Pym de Poe, etc. Le poème "Fairy" fait aussi partie de toute cette famille de créations allégoriques rimbaldiennes et il y a bien sûr une variante masculine célèbre avec le poème "Génie" qui adopte clairement un régime contre-évangélique où justifier pleinement la distinction proposée par Murphy d'un poème qui a un registre parodique, sans être une parodie pour autant.

La lecture proposée par Cornulier me paraît beaucoup moins se dégager comme une possibilité intéressante de lecture quand on envisage l'ensemble de l'oeuvre du poète. Je dégage à grand peine l'incrustation pronominale du poème "Enfance II" avec renfort des italiques : "Les talus le berçaient." La variation de première à troisième personne dans "Aube" : du "je" à "l'aube et l'enfant tombèrent au bas du bois", se fait sur un fond de poème allégorique qui favorise déjà autrement mieux le rapprochement avec les yeux et le rayon violet de "Voyelles".

Dans "Voyelles", il faut rappeler que le déterminant possessif "Ses Yeux" entre nécessairement en conflit avec le "je" du second vers : "Je dirai quelque jours vos naissances latentes". Il me semble extrêmement cavalier d'imaginer ici un glissement pour se désigner soi-même de la première à la troisième personne. Ce serait en tout cas à fortement étayer. Par ailleurs, les yeux ne sont pas mis en relation qu'avec un seul front studieux. Si la mention "Ses Yeux" signifie que le poème se clôt sur le regard d'un seul être, le pluriel "fronts studieux" implique une communauté de personnes, ce ne sera donc pas un retour du poète sur lui-même, de son front à ses yeux.

Il existe d'ailleurs une autre lecture récente que celle de Maire-Paule Berranger où les yeux de "Voyelles" sont assimilés au regard créateur du poète. Cette idée a été rapidement développée dans une étude parue dans la revue Parade sauvage, étude qui étudiait Credo in unam au prisme des mythes platoniciens. Les grecs n'avaient pas de théorie définitive sur la propagation de la lumière et une de leurs thèses était celle du rayon visuel, dont certains prétendent qu'elle prédominait vraiment parmi les savants grecs, ce qui ne me convainc pas du tout, mais peu importe ici. Je pense que tout le monde étant jeune avons connu ces moments étranges où on se demande comment la lumière se propage. On lit un livre, les lettres viennent à nous, mais elles restent sur la page, quelle infinité de matière y a-t-il dans les lettres pour qu'elles ne s'usent pas rapidement ? Et quand je ferme le livre, est-ce que je les protège contre l'usure, ces lettres appelées par mon regard ? Bref, trêve de délires amusants, il se trouve que les grecs pensaient que le regard émettait un rayon qui allait à la rencontre des choses et qui revenaient instantanément rapporter ce qu'il avait vu aux yeux. Je trouve ça assez farfelu, peu digne des grecs et du rasoir d'Occam. En tout cas, l'emploi du mot simple "rayon" ne saurait être ramené mécaniquement à la théorie du "rayon visuel", on a un emploi basique du mot "rayon" dans le poème de Rimbaud et s'il peut sembler étrange qu'un oeil envoie un rayon, sans parler du reflet, il s'agit bien évidemment de l'idée d'étincelle divine des êtres, l'oeil est un peu une fenêtre vers l'âme, un soupirail du feu spirituel, et on a donc soit un regard dans un triangle qui émet une lumière divine dans des représentations iconographiques de la présence divine, soit nous avons le jaillissement d'étincelles du regard de différents profils d'humains qui ont un idéal, une exaltation, etc.

Je ne souscris donc pas à la thèse du rayon visuel, Rimbaud n'est pas un montreur de théories caduques ou anciennes. Mais je n'adhère pas non plus à l'idée d'aller chercher à cette idée de regard qui rayonne une justification compliquée des thèses réputées personnelles au poète sur le poète voyant, même si effectivement le poème va du premier mot à la rime "voyelles" au mot "Yeux", en sachant que le radical "voy" de "voyelles" pour "voix" est identique au radical "voy" de "voyant" pour "vue", ce qui unirait superbement les deux plans vue et ouïe. Les remarques sont intéressantes, mais le mot "voyant" n'apparaît pas dans "Voyelles", il a bien une relation étroite entre les deux sens de l'ouïe et de la vue, avec l'idée que la lumière est une parole, mais comme mon article de 2003 l'atteste cela ne mobilise pas l'idée du poète qui produit lui-même la transformation de soi en voyant.

Pour l'essentiel, les éléments de lecture dans l'article de Cornulier sont déjà présents dans mes articles. Dans mon article "Consonne" de 2003, je citais les passages sur l'alphabet des grandes lettres d'ombres, je disais que le recueil Les Contemplations fourmillait de passages où les métaphores de la lumière comme parole témoignaient d'une approche métaphorique inspirée des textes mystiques attribués à saint Jean, évangile et apocalypse, et que c'était une constante métaphorique hugolienne que reprenait Rimbaud dans "Voyelles" et dans bien d'autres de ces poèmes, et j'estimais qu'une fois qu'on voyait cela des pans entiers de l'oeuvre de Rimbaud devenait instantanément autrement compréhensible.

Helmholtz est également cité dans l'article de Cornulier, on appréciera les remarques sur l'intensité du violet, et le fait que Cornulier insiste lourdement sur le fait que Rimbaud a dû s'intéresser aux théories sur la lumière et la couleur à son époque, surtout en fréquentant Charles Cros, l'auteur d'un mémoire sur un tel sujet appliqué à la photographie. Il faut d'ailleurs préciser que Rimbaud pouvait connaître Helmholtz grâce à la Revue des Deux-Mondes qui était autrement lue et réputée à l'époque et dans laquelle madame Fillon n'écrivait pas encore d'article pour boucler ses fins de mois. A l'époque", la Revue des Deux Mondes, c'était quelque chose pour un savant, un écrivain, un poète... Non, la pensée de Helmholtz n'était pas inconnue à l'époque, et il y a eu cette fameuse nouveauté des trois couleurs primaires au plan optique, trois couleurs qui sont le rouge, le vert et le bleu, mais Helmholtz hésitait entre le bleu et le violet pour la dernière des trois couleurs primaires. J'ai déjà signalé ce fait dans mes articles sur "Voyelles", mais j'ai signalé aussi depuis que Marie-Paule Berranger, auteur d'un ouvrage para-universitaire sur Rimbaud de qualité dans les années quatre-vingt-dix, auteur cité dans le présent article de Cronulier dont je rends compte, avait relayé une information intéressante. Dans l'un de ses nombreux tomes du Mythe de Rimbaud, bien avant moi, Etiemble avait déjà indiqué la piste des trois couleurs primaires de Helmholtz en soulignant cette coïncidence du glissement du bleu au violet. Le passage est cité dans le livre Douze poèmes expliqués de Rimbaud de Berranger (ou Béranger). J'ai lu des ouvrages d'Etiemble dont son livre Le Sonnet des Voyelles et un volume Rimbaud, avec ou sans Yassu Gauclère, je ne sais plus, mais je ne me suis jamais farci tous ses volumes du Mythe de Rimbaud, mais pour tous ceux qui sont dérangés par le fait de devoir me citer, il faut donc savoir qu'Etiemble a depuis longtemps évoqué la piste de Helmholtz pour les couleurs de Voyelles, comme Gengoux a souligné dans son livre La Pensée poétique de Rimbaud les liens entre les couleurs dioptriques de "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" et les couleurs du sonnet "Voyelles".

L'idée des trois couleurs primaires de Helmholtz a un autre intérêt.

Dans un alphabet, on place toutes les lettres qui servent à écrire dans une langue en principe. Passons sur les signes de ponctuation, les blancs et les divers accents, on a donc les briques qui servent à construire tous les mots et donc toutes les phrases dans une langue donnée. Les cinq voyelles ont été seules retenues comme libre émission de la voix dans l'air, mais on a l'idée des cinq briques. Du coup, je trouve naturel de penser que les cinq couleurs pourraient être les cinq briques de la vision, et après l'opposition noir / blanc, ou on en reste à un ensemble dioptrique décousu qui ne fait pas sens : rouge, vert, bleu, ou on envisage la suite des trois couleurs primaires : rouge vert et bleu, qui complète donc le système d'opposition noir et blanc pour composer toutes les couleurs, toutes les variations, toutes les visions. Au vingtième siècle, ce sont ces trois couleurs primaires qui vont être exploitées dans le domaine de la photographie et de la télévision. Ces trois couleurs primaires sont importantes en optique car elles représentent des longueurs d'ondes de la lumière et nous avons dans nos yeux des bâtonnets et des cônes qui recomposent toutes les couleurs à partir de l'opposition noir / blanc : lumière contre absence de lumière et de la complémentarité des trois notes fondamentales d'ondes plutôt liées au rouge, au vert et au bleu.

Pour moi le premier vers de "Voyelles" n'a aucun sens si le système ne ferme pas cinq briques contre cinq briques. C'est pareil avec les nombres. Notre système est bouclé en fonction des dizaines. Du coup, nous avons dix chiffres qui permettent de se représenter tous les nombres, cas à part des racines carrées et du i, cas à part peut-être aussi de l'infini. Il y a d'autres signes mathématiques, mais les chiffres de 0 à 9 permettent de représenter toutes les fractions, et les décimales ne sont probablement rien d'autre que des fractions déguisées qui donnent l'illusion d'unités plus petites que l'unité et qui donnent l'illusion que 0,5 ou 1/2 a plus de réalité qu'un tiers, parce qu'en base dix on a l'infini du 0,3333333...

Nous connaissons le violet, l'orange, le brun, le jaune, mille nuances de couleurs, mais en optique les briques c'est le rouge, le vert et le bleu, avec le noir et le blanc. Si des animaux voient plus d'ondes de couleur que nous les humains, faut-il croire qu'ils voient des couleurs inconnues de nous ou bien qu'ils voient les mêmes couleurs mais selon une représentation spectrale décalée et plus fine ? Je n'en sais rien, je ne me suis jamais penché sur de tels sujets. Mais cette facétie permet de revenir à l'énigme des "Yeux" dans "Voyelles", parce que Ces "Yeux" font la création et peuvent la création. C'est pour cela qu'il me paraît délicat de passer de l'idée d'un regard divin, chrétien ou antichrétien, à un regard de poète humain qui ambitionne d'être un voyant. Si Rimbaud se prend pour Dieu, j'attends de voir ce qui fait sens dans son discours, j'attends de voir en quoi ce n'est pas ridicule. Il y a un truc que je ne comprends pas. Si Rimbaud était là, il serait détesté d'à peu près tout le monde, comme cela a été le cas de son vivant, mais là, avec la sécurité conférée par sa mort, on a une admiration où on finit par l'accepter en Dieu. Il serait l'être allégorique féminin qui marche sur les flots dans "Beams", poème conclusif des Romances sans paroles de Verlaine. Moi, quand je lis le poème, j'identifie une allégorie mixant du divin et du féminin, je m'arrête à ce repère et j'approfondis ma méditation du poème en fonction de ce repère, je n'ai pas ce truc osé de forcer la lecture pour envisager que le poète parle de lui-même ou de son compagnon poète, si rien dans le texte ne m'y convie expressément.

Complément :

Dans le même numéro de la revue Parade sauvage, Benoît de Cornulier a publié une petite étude complémentaire sur "Voyelles". Cette note porte sur les vapeurs et les tentes dans les associations du "E blanc". Moi et Murphy étions les seuls si je ne m'abuse à lire la présence de la Commune dans "Voyelles", il faut désormais ajouter Cornulier.... Je reviendrai sur cette question ultérieurement....

Prélude à un article intitulé Rimbaud amoureux : retour sur Les Etrennes des orphelins

Avec l'approche du 14 février et la diffusion actuelle au cinéma d'une adaptation française, tantôt fidèle, tantôt non, du manga City Hunter : Nicky Larson et le parfum de Cupidon, mon titre d'article est sans aucun doute de circonstance. Mais de quel Rimbaud amoureux vais-je bien pouvoir parler ?

Je vais parler du poème "Les Reparties de Nina", mais je voudrais m'accorder une petite digression avec "Les Étrennes des orphelins".

Prenons une des éditions les plus récentes des œuvres poétiques complètes de Rimbaud. Il s'agit de l'édition qui rassemble les œuvres d'Arthur Rimbaud et de Paul Verlaine dans la collection Quarto Gallimard. Cette édition, qui date de 2017, porte le titre Un concert d'enfers et le sous-titre Vies et poésies. Sur le quatrième de couverture, nous avons la mention pratiquement tout en rouge "1856 pages + 135 documents". L'ouvrage débute par une préface intitulée "Le Roman de vivre à deux hommes", mais celle-ci ne prend qu'une douzaine de pages. Il faut dire qu'il y a énormément de recueils poétiques de Verlaine à réunir dans cet unique volume. Il y aurait toutefois énormément de choses à dire sur la conception de l'ouvrage. Il manque quelques pièces si je ne m'abuse, il n'y a pas de réelle perspective chronologique dans cette réunion des œuvres des deux auteurs, et on se demande pourquoi nous avons toutes les versions connues des poèmes de Rimbaud pour l'année 1870 si ce n'est pas le cas pour Verlaine, d'autant plus qu'il y a eu des retouches aux Poëmes saturniens. Mais je veux parler ici d'un point précis qui m'a intrigué. Le poème "Les Étrennes des orphelins" bénéficie pour lui seul d'une notice de quatre pages par Yann Frémy. Le poème, un des plus longs de Rimbaud, s'étend ensuite sur quatre autres pages, puis nous avons six pages de "documents" pour ce seul poème toujours. Si nous y ajoutons une page de titre de section et une page au verso demeurée blanche, cela fait un ensemble de seize pages pour un poème des débuts de Rimbaud considéré comme médiocre et insignifiant la plupart du temps.

Tout se passe comme si ce texte était le cœur d'enjeux rimbaldiens essentiels. La thèse de lecture vient de l'étude consacrée à ce poème par Steve Murphy dans son ouvrage Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion. Rimbaud s'inspirerait de modèles non pas par esprit d'émulation, mais à des fins polémiques. Il aurait tendu un piège à la revue qui l'a publié. Son poème décrirait ironiquement une faillite familiale bourgeoise. Une première question devrait alors nous brûler les lèvres : pourquoi n'a-t-il pas renoncé à la littérature après un tel échec, puisque son ironie étant passé inaperçue son poème assez facile à comprendre n'a eu aucun effet ? Mais il est vrai qu'une autre question nous traverse l'esprit tout aussi spontanément : la description d'une faillite familiale bourgeoise était-elle indicible à l'époque de Rimbaud ? Et les romans suivants, de quand datent-ils : Le Rouge et le Noir, La Chartreuse de Parme, Indiana, Les Liaisons dangereuses, voire René ? Le poème évoquerait un cadre de vie bourgeoise. Mais de quelle bourgeoisie parle-t-on ? De la haute ou de la petite bourgeoisie ? Pour employer une notion scolairement à la mode, voici le champ lexical de l'intérieur bourgeois que respire ce poème : "chambre", "rideau blanc", (qui sert de drap), ""lits", "logis", "la laine et l'édredon", "maison glacée", "étrennes", "bonbons", "plancher", "portes des parents", "chemise", "cheminée", "vieille chambre", "grand foyer", "meubles vernis", "grande armoire", "porte brune et noire", "chambre des parents", "fenêtre", "vieux logis", "lit maternel", "grand tapis", "médaillons argentés, noirs et blancs", "de la nacre et du jais", "des petits cadres noirs, des couronnes de verre". Est-ce que cette ribambelle de mots impose clairement un cadre bourgeois ? Il y a plusieurs pièces, plusieurs lits et des meubles vernis, une grande cheminée et une grande armoire, des enfants qui reçoivent des bonbons les jours d'étrennes, c'est tout. Quant à la servante qui a pris soin des deux enfants, il n'est pas précisé qu'elle travaillait comme servante dans ce foyer-là précisément : " - Une vieille servante, alors, en a pris soin" [non pas du logis, mais des deux enfants], puisqu'il n'y a plus de mère et que le père est bien loin.

Pourtant, après Murphy, Yann Frémy nous affirme que Rimbaud veut dénoncer cette "vision bourgeoise de l'existence" qu'un François Coppée exprime dans le poème "Enfants trouvées" auquel "Les Étrennes des orphelins" fait effectivement quelques emprunts. Sans oublier que certaines images puisent à plusieurs sources à la fois du fait d'un processus préparatoire studieux avant la rédaction d'un texte, Rimbaud a repris l'idée d'orphelins qui portent le noir des habits de deuil, la comparaison des enfants avec des oiseaux, le fait que les orphelins parlent tout bas entre eux, l'image du chapelet, l'idée d'un regard qui ne reflète plus de lumières joyeuses, l'idée de la prise en charge par d'autres femmes (servante ou religieuses). Dans le poème de Coppée, sur deux quatrains, les filles sont décrites comme n'ayant pas même conservé le souvenir d'un temps heureux :

       Vos sombres âmes stupéfaites,

       Enfants, ne se rappellent pas

       La chambre joyeuse, les fêtes

       Du premier cri, du premier pas,

       La gambade faite en chemise

       Sur le tapis, devant le feu,

       La gaîté bruyante et permise,

       Et l'aïeule qui gronde un peu.

C'est l'inverse chez Rimbaud. Les enfants se souviennent. Sans s'attarder sur la chambre toute illuminée par le feu de la cheminée et la présence d'un grand tapis, sur la joie d'un jour de fête, contentons-nous d'observer le larcin évident dans les deux vers suivants (soulignements nôtres) :

        On entrait !.... Puis alors les souhaits,... en chemise,

        Les baisers répétés, et la gaîté permise !

Pour ce qui est de l'absence de souvenir, Coppée fait allusion au fait qu'en grandissant nous perdons progressivement la mémoire de tout ce que nous avons vécu avant l'âge de trois ans, et même d'une bonne partie de ce que nous avons vécu avant l'âge de cinq ans. La situation est différente dans le poème de Rimbaud où les enfants n'ont que cinq ans et ont encore un souvenir des jours heureux.

Pour sa part, la mention "bruyante" n'est certainement pas anodine dans le poème de Coppée où il est question de "niaises pratiques", de "fades cantiques", de la "fatigue du cilice" et "D'enfantine crédulité". Mes grands-parents maternels étaient fermiers et j'ai connu à la fin des années 70, ce que c'est que de jouer sans faire de bruit dans l'unique salle ou dans l'une des deux seules salles où vous êtes autorisé à vous amuser en tant qu'enfant de quatre ou cinq ans. Je ne veux pas dire que j'ai été martyrisé, mais j'ai connu par moments ce cadre strict d'une autre époque. Or, ici, sous la férule des religieuses, il ne saurait à plus forte raison être question d'une "gaîté bruyante". Mais alors est-ce que le discours de Coppée serait si éloigné que ça de la pensée de Rimbaud ?

Ce qui est reproché au poème de Coppée, c'est l'idée des deux premiers vers du quatrain suivant :

       Car ces êtres sont de la race

       Du vice et de la pauvreté,

       Qui font les enfances sans grâce

       Et les tristesses sans beauté.

Un jugement sévère est exprimé à l'encontre d'une partie de la société, avec la grande idée de la tare héréditaire. Mais, dans le poème "Enfants trouvées", Coppée développe une perspective qui est quasi étrangère au poème de Rimbaud. Dans la pièce "Enfants trouvées", les orphelines ne sont pas absolument certaines d'être en deuil de leur mère. Au sujet de leur "passé", elles sont travaillées par un "doute / Effrayant" qui fait monter à leur front un "flot de vagues questions" qui les colorent parfois d'un sentiment de "honte, / Source des malédictions." Par "lueurs éphémères", ces enfants cherchent à se souvenir "Si vraiment sont mortes [leurs] mères, / Pour qu'on [les] habille de noir !" Et le couvent, non sans pincement ironique, est présenté comme la solution d'oubli à cette horrible souffrance.

Que reste-t-il de tout ce thème dans le poème de Rimbaud ? Rien qu'une transposition de la mère au père dans le lourd sous-entendu de l'hémistiche "et le père est bien loin". Mais, pour le reste, la relation à la mère n'a rien à voir entre les deux poèmes. Il faut bien les opposer et, à partir du moment où dans le poème de Coppée il pèse le vice comme abandon à la prostitution de la mère mais, en face dans la composition du précoce ardennais, seulement l'infidélité du père irresponsable qui a quitté le foyer, je ne vois pas très bien de quel art subversif peut se prévaloir notre poème. La prison pour adultère, c'est pour la femme mariée : Léonie Biard, pas pour l'amant, pourtant lui aussi mari : Victor Hugo. Dans Bel-Ami encore, roman de Maupassant un peu postérieur au poème de Rimbaud, Georges Duroy en tire cyniquement tout un parti. Il était honteux pour la femme d'être une catin, même d'être infidèle, mais un homme ne perdait pas la face en société pour être volage. Du coup, qu'est-ce qu'il reste ? Le poème de Rimbaud signifie sur la marge qu'il y a de méchants hommes dans toutes les classes sociales. Bref, il n'y a aucun intérieur bourgeois caractérisé dans le poème de Rimbaud et cette situation de faillite familiale n'a rien de dérangeant au point de devoir être refoulée sur la scène littéraire. Le père qui est parti bien loin, c'est un Rodolphe, un Léon, mais ce n'est pas une Emma Bovary. Ce genre de pique au sujet du père volage n'atteignait pas la société.

Dans la notice d'introduction au poème, Frémy cite deux passages où Verlaine le commente. Ces deux fragments auraient pu figurer dans la section "Documents", mais ils sont cités ici à la suite du commentaire de la notice comme une illustration d'une mauvaise lecture du poème, puisque, à la page 367, Frémy écrit : "Il semble que le poème ait été dès le départ mal lu ou plutôt qu'il ait fait l'objet d'une évaluation erronée à force d'être globale et affective." Il faudrait faire un sort à l'idée d'évaluation globale erronée qui ne saurait aller de soi. Et, en introduisant le texte de Verlaine, Frémy insiste : "Cela semble être le cas de Verlaine qui [...] fournit cette appréciation du poème".

La première citation révèle l'origine des rapprochements qui sont faits avec Marceline Desbordes-Valmore et notamment avec le poème "La Maison de ma mère". Ce poème a été publié dans la Revue pour tous comme le poème "Les Pauvres gens" de Victor Hugo, mais on n'a jamais insisté sur les emprunts éventuels à la poétesse douaisienne, alors que les reprises au poème de Victor Hugo se sont imposées à juste titre comme une évidence. En fait, le monde rimbaldien se contente d'associer l'appréciation de Verlaine identifiant des vers valmoriens dans cette première création connue de Rimbaud en vers français avec la présence du poème "La Maison de la mère" dans la Revue pour tous peu avant que Rimbaud n'y publie sa création, mais aucune recherche approfondie n'a été menée à ce sujet-là. Il faut toutefois rappeler que Verlaine n'est pas un témoin de première main en ce qui concerne la composition des "Étrennes des orphelins". Néanmoins, il était sans doute mieux placé que nous pour savoir quand Rimbaud avait commencé à parcourir les recueils de Desbordes-Valmore, ce qu'il y goûtait, etc. Personnellement, j'ai un dossier de rapprochements entre "Les Étrennes des orphelins" et plusieurs poèmes de différents recueils de Desbordes-Valmore. Remarquons aussi que les emprunts à Coppée ne se limitent pas au seul poème "Enfants trouvées", puisque Frémy signale aussi à l'attention, comme la plupart des commentaires aux "Étrennes des orphelins", que Rimbaud a repris d'autres éléments au long poème "Angelus" et à la pièce Le Passant. Il faut donc envisager que "Les Étrennes des orphelins" ne peut en rien être considéré comme une dénonciation d'une prétendue tare héréditaire dans les classes pauvres à la manière de Zola et Taine dans le poème "Enfants trouvées" de Coppée. Tout le terrain d'enquête est à remettre à plat.

Voici le premier commentaire de Verlaine au sujet des "Étrennes des orphelins", il figure dans la préface aux Poésies complètes de Rimbaud chez Vanier en 1895 (la syntaxe étrange de la citation a été respectée) :

On a cru devoir, évidemment, dans un but de réhabilitation qui n'a rien à voir ni avec la vie très honorable ni avec l’œuvre très intéressante, faire s'ouvrir le volume par une pièce intitulée Les Étrennes des orphelins, laquelle assez longue pièce, dans le goût un peu Guiraud avec déjà des beautés tout autres. Ceci qui vaut du Desbordes-Valmore :

            Les tout petits enfants ont le cœur si sensible !

           .........................................................................

Cela :

            La bise sous le seuil a fini par se taire,

qui est d'un net et d'un vrai, quant à ce qui concerne un beau jour de premier janvier ! Surtout une facture solide, même un peu trop, qui dit l'extrême jeunesse de l'auteur quand il s'en servit d'après la formule parnassienne exagérée.

Il me semble un peu rapide de se contenter de remarquer que Verlaine n'a pas été le témoin contemporain de la composition du poème et qu'il a pu être leurré par la sorte de volte-face dans la démarche de la famille Rimbaud exhumant cette pièce imprévue quand elle voulait au contraire censurer à peu près tout ce qui a suivi. Verlaine ne peut pas être un si mauvais lecteur et il fait partie d'une "école" se réclamant de Baudelaire qui connaît la ruse, l'art de duper. Il présente frontalement ce poème comme une pièce édifiante et bienpensante. Il a forcément compris le sens de l'hémistiche "et le père est bien loin", auquel l'histoire critique n'a prêté que deux sens possibles : soit un euphémisme pour la mort, soit un mari ayant quitté le foyer. Toujours fort rares furent ceux qui privilégièrent la première hypothèse. Verlaine a forcément compris la fin grinçante du poème dont plusieurs semblent parler aujourd'hui comme si c'était une révélation nouvelle due à la critique rimbaldienne, une révélation qui viendrait confirmer que le poème est subversif. J'ai la naïveté de penser que pourtant tout le monde a toujours bien compris la signification des médaillons et senti l'équivoque sur l'idée du "lit maternel" où repose celle qu'appellent de leurs vœux ces orphelins. Le seul point qui peut faire débat dans cette fin grinçante, c'est si les enfants confondent les médaillons avec les étrennes qui leur sont réservées et ne comprennent pas la situation ou s'ils font une offrande à leur mère, l'idée d'offrande étant en tout cas prise en charge par l'inscription funéraire en majuscules "A NOTRE MERE!". La plupart des lecteurs, comme moi ou Verlaine, penchent si j'ai bien compris pour la seconde hypothèse : cette fois, les enfants offrent des étrennes, avec une abolition symbolique de la séparation par la mort. L'autre lecture est plus récente et n'a pris son envol que suite à l'étude de Murphy publiée en 1990.

Or, dans son commentaire, Verlaine ajoute des mentions importantes, il parle d'une "facture solide" et même" trop", puis d'une "formule parnassienne exagérée". Ce n'est pas anodin. Verlaine dit qu'il a apprécié la facture et la recette du poème, rien que ça. Cette "formule parnassienne" est d'autant plus identifiable selon lui qu'elle est "exagérée". Un quelconque ouvrage sur le Parnasse nous explique-t-il en quoi consiste cette formule ? Je ne le crois pas, et j'ai prévu de m'en occuper. Mais il faut déjà remarquer que dire que Verlaine a mal lu ou n'a pas compris le poème, c'est se mettre en demeure d'expliquer par le menu cette "facture solide" et cette "formule parnassienne exagérée". Et il ne suffit pas de nous prévenir à l'avance qu'on interprétera "exagérée" comme un indice d'ironie rimbaldienne...

Mais il y a un autre angle d'attaque. Les poétiques parnassiennes sont diverses et largement tributaires des poètes antérieurs, notamment romantiques., et il y a encore une autre clef évidente dans le cas de Rimbaud : la formation scolaire !

Dans sa notice, Frémy n'a pas cité une seule fois le poème "L'Ange et l'enfant" du poète boulanger nîmois Jean Reboul. Pourtant, dans le volume Un concert d'enfers qui offre les œuvres poétiques complètes de Verlaine et Rimbaud, juste après la section longue et exclusive sur le poème "Les Étrennes des orphelins", nous avons une section intitulée "Vers latins" où figurent des créations plus anciennes de Rimbaud accompagnées pour l'occasion de traductions par George Hugo Tucker.

Un complément "Documents" accompagne également cette section de "Vers latins". Et à la page 419, nous avons une citation des neuf quatrains d'octosyllabes du poème "L'ange et l'enfant" prétexte à développer un sujet similaire en vers latins. Au passage, je rappelle que je cherche à comprendre l'intérêt de Rimbaud pour les suites de neuf quatrains d'alexandrins ("A la Musique", "Ophélie", "Bal des pendus").

Le poète et boulanger Jean Reboul n'était pas un complet inconnu pour les poètes de l'époque. Il représentait la pratique de l'écriture poétique dans le monde du travail manuel en quelque sorte. Il y a fort à parier que le thème du poème de Jean Reboul, soit à cause de lui, soit à cause d'un autre écrivain qui resterait à identifier, était un cliché populaire. Desbordes-Valmore traite ce thème dans plusieurs poèmes, pas seulement dans "La Maison de ma mère" et Victor Hugo le traite à deux reprises au moins, si je ne m'abuse, dans Les Contemplations. Rappelons que Desbordes-Valmore a publié un premier recueil, un an avant Les Méditations poétiques de Lamartine et qu'elle fait partie avec Hugo, Lamartine, Vigny de la première génération romantique des années 1820, plus encore que Musset. La célébrité de Jean Reboul est liée à Lamartine. Verlaine parle en 1895 de "formule parnassienne", mais on voit bien le problème. Verlaine ne prend pas le recul nécessaire pour songer à la formation scolaire de Rimbaud qui supposait un petit décalage en s'intéressant à des générations antérieures de poètes, en l'occurrence à des profils de poètes romantiques. Et pas la peine de répondre que Verlaine parle de "formule parnassienne exagérée" faisant allusion à une subversion des codes du romantisme, puisqu'on nous a imposé de croire que "Les Étrennes des orphelins" était une dénonciation avant tout de François Coppée, poète qui appartient pleinement à la génération des jeunes lancés par les volumes du Parnasse contemporain.

Or, puisqu'on pourrait penser que le débat va s'éterniser dans une lutte insoluble entre deux convictions lourdement subjectives : d'un côté, la lecture édifiante où les enfants affrontent la mort en faisant un don à leur mère, de l'autre la lecture qui trouve que le spectacle n'est que grinçant et dénonce une sale réalité, il reste à évoquer la fin du poème "L'ange et l'enfant", puis celle du poème latin qui a ainsi été inspiré à Rimbaud. Le poème latin est la pièce qui commence par "jamque novus..."

Plusieurs éléments du poème de Jean Reboul sont clairement repris dans "Les Étrennes des orphelins". Nous avons un ange qui diffuse une importante lumière et qui se penche sur un berceau. L'ange considère l'enfant comme un reflet de lui-même et l'appelle à lui. L'enfant se laisse entraîner et le dernier vers établit le violent contraste de la douleur maternelle. Je cite le dernier quatrain :

Et secouant ses blanches ailes,

L'ange à ces mots a pris l'essor

Vers les demeures éternelles...
Pauvre mère, ton fils est mort !

Je ne sais pas si Jacques Bienvenu lira ceci, mais vous remarquez au passage l'irrégularité à faire beugler Banville de la rime "essor"::"mort".

Peut-on parler d'une pointe au sens étroit du terme ? Le dernier vers ruine-t-il l'ensemble de la vision idyllique prônée par l'ange ? Mon impression spontanée, c'est que j'éprouve des émotions mélangées. Je précise que je ne m'amuse pas à dire que je suis rationnel, qu'il n'y a pas de vie après la mort, donc l'enfant est mort et il ne reste que la tristesse de la mort. Le poème a accueilli une dimension spirituelle qu'on ne peut pas refermer. On sera bien avancé quand on aura répliqué : je suis rationnel, tout ce que dit l'ange c'est faux, donc il a menti, puisqu'il faudra encore après récuser l'existence d'un ange ayant tendu un piège à un enfant.

Passons maintenant au poème en vers latins de Rimbaud : "Jamque novus..." dont je citerai les extraits dans la traduction en français de George Hugo Tucker. Rimbaud a ajouté le cadre du "premier jour de la nouvelle année" qui était absent du poème de Reboul ! Il y aurait des recherches à mener sur (pour parler comme Montaigne) l'innutrition littéraire de Rimbaud avant de composer de tels vers latins. Ils furent publiés le premier juin 1869 et donc composés longtemps avant la publication des "Étrennes des orphelins". Le poème met en parallèle les "Étrennes, cadeaux de sa mère", et les "cadeaux des habitants du Ciel". Il est question d'invoquer Dieu, puis d'un ange qui se tient à proximité. Rimbaud reconduit en l'amplifiant l'argument et le récit du poème de Reboul. L'ange séduit l'enfant et l'invite à monter au ciel. L'annonce de la mort de l'enfant ne se fait pas à la toute fin du poème pourtant. Rimbaud poursuit son développement : "Mais sur ses lèvres, qui gardent encore le parfum des baisers, / Errent, comme un dernier soupir, un sourire et le nom de sa mère." Et le récit continue : "Et en mourant il se rappelle ses Étrennes de ce premier jour de l'année naissante." Le pathos n'est pas oublié : "Oh ! combien grande la douleur de la mère qui pleura ce fruit de ses entrailles, enlevé", sauf que tout cela est contre-balancé : "Mais ce sommeil profond....", "Mais toutes les fois qu'elle ferme les yeux dans un doux sommeil, / Le petit enfant lui apparaît, lumineux, un ange, du seuil rose / Du Ciel, [....] / Et l'un sourit à l'autre [...]" Et, alors que le poème de Reboul se clôt sur la tristesse de la mère, Rimbaud prouve qu'il adopte plutôt une lecture à rebours du poème nîmois en finissant ainsi : "Il vole, avec des ailes blanches comme la neige, autour de sa mère stupéfaite, / Et celle-ci [de son côté] unit ses lèvres aux petites lèvres divines [de son enfant]."

Il est évident que Rimbaud remanie cette création dans "Les Étrennes des orphelins" en pratiquant une inversion. C'est la mère qui est morte et les orphelins qui sont restés, et c'est la mère qui est assimilable à un ange, et ce sont donc les enfants qui vont dans leur rêve rencontrer leur mère en tant qu'ange de lumière qui continue de veiller sur eux. Les deux poèmes disent exactement la même chose au-delà de l'inversion entre mère et enfant(s). Et dans "Les Étrennes des orphelins", Rimbaud a essayé de ponctuer sa création par une émotion mélangée, puisque la note finale sombre du poème de Jean Reboul avait disparu dans l'affirmation de l'étreinte du poème en vers latins de Rimbaud.

On peut débattre à l'infini sur la conviction intime que nous avons à la lecture d'un poème, mais au moins au-delà de la critique interne que j'ai déjà essayée par le passé il y a ici des arguments de premier ordre. Comment faire l'impasse sur "Jamque novus", source au statut on ne peut plus "privilégiable" pour expliquer la genèse des "Étrennes des orphelins" ? Et comment ne pas voir que ce rapprochement donne énormément de sens aux considérations de Verlaine sur la facture trop solide d'un débutant, sur la "formule parnassienne exagérée", puisqu'il suffit de mettre "scolaire" ou "romantique" à la place de "parnassienne" pour que s'éclaire nettement le propos de Verlaine au sujet de cette création...

Cette mise au point sur ce poème est nécessaire, car l'idée de la spiritualité de la poésie rimbaldienne est en jeu. Je vais donc pouvoir prochainement parler de poèmes tels que "Les Reparties de Nina", "Mes petites amoureuses", "Roman" et "Rêvé pour l'hiver"...