Rimbaud et l'épicurisme

Le plagiat "Invocation à Vénus" prouve que Rimbaud a eu connaissance d'un ouvrage de Sully Prudhomme qui offrait une traduction du premier livre du célèbre De rerum Natura de Lucrèce et de l'énorme préface de mise au point culturelle, philosophique et scientifique scolairement exposée par le futur Prix Nobel. Ce plagiat est passé inaperçu de l'institution scolaire et le livre de Sully Prudhomme a été publié en 1869, à une époque où les parnassiens sont loin d'occuper le devant de la scène, Coppée faisant seul exception à côté de patrons plus anciens du mouvement : Leconte de Lisle, Banville ou Gautier.

Lucrèce est le Platon d'Epicure. Contrairement à la plupart des enseignements de philosophie à l'heure actuelle, je ne crois pas du tout à l'idée d'une philosophie propre à Platon qui se distinguerait de l'enseignement de Socrate et qui se servirait de Socrate comme un prétexte à la composition de dialogues philosophiques. Cela aurait relevé de l'imposture intellectuelle. Socrate n'est pas un personnage mythique à l'époque de Platon, même si sa mort a de quoi y faire songer. Si Platon met en scène la parole de Socrate, c'est selon moi qu'il marche clairement dans ses pas. C'est à Socrate que Platon attribue le monde des Idées, le mythe de la transmigration des âmes, le mythe de la caverne, et ainsi de suite. Socrate a été condamné pour sa remise en cause des dieux grecs au profit de nouveaux dieux. Or, le Timée, dialogue tardif de Platon apparemment, correspond visiblement à l'idée que Platon a fidèlement respecté et conservé la pensée du maître. Le début de ce Timée se signale d'ailleurs à l'attention par l'invitation que fait Socrate à un élève de réciter un cours de mise au point sur les conceptions cosmogoniques du groupe formé autour de Socrate. Ces théories cosmogoniques constituent un positionnement par rapport à bien d'autres groupes grecs de ce genre tâtonnant dans une recherche pré-scientifique sur la nature du monde. Le Timée prouve que les accusations étaient sérieuses et il a sans doute été écrit sur le tard, Platon ne pouvant y renoncer et estimant sans doute que la crise liée à la mort de Socrate était quelque peu retombée. Le cas d'Aristote est un peu différent, il crée un courant philosophique personnel et ne fait pas parler Socrate. Au plan philosophique et au plan de l'observation, Aristote est brillant, mais au plan de la physique, il lui manque visiblement pas mal d'éléments pour fonder des expériences physiques qu'on valide ou on infirme.

Après les morts d'Aristote et de Platon, leurs pensées étant continuées par les écoles qu'ils ont fondées : Académie et Lycée, deux autres écoles se développent, celle du stoïcisme et celle de l'épicurisme. Ces deux nouvelles écoles sont assez souvent comparées entre elles, soit pour marquer les différences, soit pour marquer les ressemblances. Mais, cette fois, les œuvres des initiateurs ne nous sont guère parvenues. Sans l'immense poème de Lucrèce, la pensée de l'épicurisme nous serait bien moins connue, et c'est bien un cas similaire à celui de Platon. Les écrits élégants et précis de Platon ont sauvé la pensée de Socrate, le poème de Lucrèce a révélé sous un jour plus saisissant la pensée d'Epicure. Mais, comme Socrate a eu des prédécesseurs probables, notamment au plan de ces théories physiques qui sont probablement peu personnelles, Epicure a eu deux importants prédécesseurs : Leucippe et Démocrite d'Abdère.

Quasi rien ne nous est parvenu de Leucippe, mais il est l'inventeur de l'atomisme, et non pas Démocrite, et non pas Epicure. Quasi rien ne nous est parvenu de Démocrite qui a relayé la théorie de l'atomisme de Leucippe. Nous avons droit toutefois à un portrait de Démocrite qui permet de le faire en partie contraster avec le portrait d'Epicure : Démocrite riait de tout, riait de la vie qu'il acceptait telle qu'elle est. Le problème reste de déterminer si réellement on peut faire contraster la pensée de Démocrite et celle d'Epicure, ou si, peu importe l'originalité de Démocrite, Epicure ne serait pas purement et simplement un disciple de Leucippe.

En effet, pas mal des idées clefs de la pensée d'Epicure, et pas seulement l'atomisme, sont déjà attribuées à Démocrite.

Et au passage on peut penser remettre en cause l'originalité de la philosophie de l'absurde de Camus qui ne serait qu'un lointain avatar, même pas modernisée, de la philosophie de l'atomisme d'un Démocrite ou d'un Epicure. La leçon de L'Etranger, amenée à la va comme je te pousse dans une construction très artificielle, n'est rien d'autre que l'acceptation de la vie telle qu'elle est avec la recherche d'une voie pour bien vivre qui croise les questionnements des épicuriens et des stoïciens. Qu'a de non grec l'essai Le Mythe de Sisyphe ?

Mais revenons à la perspective rimbaldienne. Le jeune Arthur n'a pas connu l'œuvre de Camus, et ce n'est pas le seul anachronisme à éviter. En effet, Rimbaud pouvait sans doute lire le De Natura rerum lucrécien, mais il n'a eu aucune connaissance directe de la comédie du Bourru de Ménandre dont on a souvent prétendu à tort qu'elle faisait le portrait d'Epicure en misanthrope, puisque cette comédie n'a été retrouvée qu'au vingtième siècle. Il n'a pas pu connaître non plus les traductions de l'essai même d'Epicure De la Nature, ouvrage tronqué retrouvé dans les ruines d'Herculanum dont aucune traduction ne circulait forcément à l'époque de Rimbaud. Rimbaud n'a sans doute guère connu le philosophe Démocrite lui-même dont peu de choses nous sont parvenus, essentiellement des fragments, des citations par d'autres. L'éclairage ne tombait pas sur Leucippe et Démocrite à l'époque de Rimbaud. Encore aujourd'hui, le texte de Lucrèce est une référence philosophique antique majeure, c'est une somme très précise sur l'épicurisme. Pour compléter sa connaissance de l'épicurisme, Rimbaud ne pouvait alors se reporter qu'à un ouvrage essentiel de Diogène Laërce : Vies et doctrines des philosophes illustres, livre X. Cet ouvrage raconte de manière conjecturale la vie d'Epicure et surtout il sauve du naufrage des textes d'Epicure lui-même en les incluant à son récit : la "lettre à Hérodote", la "lettre à Pythoclès", la "lettre à Ménécée" et un ensemble de quarante "Maximes capitales".

On peut encore penser que dans son cursus scolaire où Rimbaud a été confronté à des textes en latin et en grec notre poète a reçu des leçons de synthèse sur ces deux courants que sont l'épicurisme et le stoïcisme. Un fait décisif en ce sens. Le poème Credo in unam a été renommé Soleil et Chair, sachant qu'au dix-neuvième siècle le philosophe français Félix Ravaisson avait précisé dans son Essai sur la "Métaphysique" d'Aristote qu'Epicure avait été le premier à développer en philosophie la notion de "chair".

Venue de l'Antiquité, la théorie des atomes s'est imposée au plan scientifique au cours du dix-neuvième siècle avec initialement l'idée respectée du corps insécable, puisque l'atome deviendra bientôt lui-même un univers dans le champ de la connaissance scientifique. En 1869, Mendeleïev est au travail, il classe les atomes. La théorie est donc d'actualité quand Rimbaud compose Credo in unam. Le dix-neuvième siècle est aussi celui des triomphes du matérialisme sur le spiritualisme dont les tenants se replient sans cesse sur une base métaphysique et morale étroite et peu susceptible d'affirmer quoi que ce soit.

La théorie des atomes de Démocrite ou d'Epicure était en réalité une théorie du vide et de corps insécables, ce qui ne me paraît pas justifier pleinement de les présenter comme ayant eu un raisonnement scientifique plein et entier. Il s'agit plutôt d'une armature logique que la science a pu en partie conforter par les résultats de ses recherches, et l'idée du vide n'est d'ailleurs pas claire, tandis que le plan de la pensée continue de poser problème même si on peut constater nettement l'influence décisive de la matière, de notre corps sur notre pensée et notre prétendue ou bien relative liberté morale. Pour moi, l'affaire est loin d'être réglée, même s'il reste peu de marges de manœuvre pour parler de la liberté, la principale force d'opposition venant de ce que le fait d'exister ne peut relever d'aucune chaîne d'explication causale.

Mais bref !

Dans sa poésie, Rimbaud reprend plein d'éléments du matérialisme propre à Epicure et Démocrite. L'ataraxie est traitée dans le poème si verlainien qu'est Veillées I avec par exemple "l'amie ni tourmentante ni tourmentée". Le rapport au néant de la mort est associé à une réflexion sur la philosophie hindoue dans Vies, ce qui ouvre aussi des perspectives intéressantes. Mais surtout, Rimbaud prône le rapport au réel immédiat, il chante cette fameuse "réalité rugueuse à étreindre" dans Une saison en enfer, il constate l'immédiateté de notre amour au monde dans L'Eternité ou Génie ("lui étant, et étant aimé"). Rimbaud parle bien de la mort sans guère laisser croire à une éternité de l'âme, c'est la rencontre soleil-mer qui est éternité.

Toutefois, le matérialisme de Leucippe, Démocrite et Epicure s'oppose à l'idéalisme platonicien dont la religion a été en mesure de faire quelque chose. Les causes sont dans la succession temporelle qui fait la vie de la matière. Il n'y a pas de monde des Idées, il y a des atomes qui font les âmes comme les corps. L'âme est en relation homogène avec le corps, tout part des atomes, d'un groupe d'éléments simples de base, ce qui permet en même temps à Epicure et Démocrite de donner leur renvoi aux dieux extra mondains qui ne sauraient intervenir dans nos affaires.

Je laisserai ici de côté un débat possible sur les termes adoptés. Epicure appréciait apparemment le couple du mot abstrait et du mot concret : "le principe et la racine", et Rimbaud parle lui dans un langage dualiste clairement identifiable comme tel : "posséder la vérité dans une âme et un corps".

Toutefois, il reste un problème. Un déterminisme absolu peut ruiner la philosophie, nous n'aurions plus de liberté, de devoir, de responsabilité. Ni les épicuriens, ni les stoïciens n'en arrivent là. En revanche, le matérialisme antique tourne le dos à toute idée de finalisme, ce qui n'est pas le cas du matérialisme au dix-neuvième siècle. Karl Marx dont la thèse d'Etat portait sur Démocrite et Epicure a parlé de matérialisme historique, ce qui est une contradiction dans les termes, et Rimbaud qui identifie avec tout le mouvement scientifique de son temps que l'avenir semble devoir être matérialiste ne plie pas pour autant.

Au XIXe siècle, beaucoup de révolutionnaires ont eu un temps le désir d'entrer dans la religion, mouvement contradictoire que nous n'envisageons plus guère aujourd'hui quand nous les lisons. Depuis la Révolution français, tenants de la laïcité ou révolutionnaires, même quand ils s'attaquent définitivement à la religion, ne renoncent pas à l'idée de providence. C'est encore un siècle de philosophie de l'Histoire, d'idéologie du progrès en marche.

Il n'y a aucun renoncement à une perspective morale pour les peuples. La critique de la morale chez un Rimbaud n'empêche pas d'en considérer la prégnance à un autre niveau. Il y a toujours l'idée d'un souverain bien à atteindre dont nous sommes redevables par notre attention à y souscrire et à y tendre. Nous touchons là les limites imprécises du matérialisme entre un finalisme providentiel et une acceptation d'un réel tel quel où malgré tout considérer que notre volonté doit œuvrer pour l'avènement du meilleur monde possible.

Dans ses choix rhétoriques, Rimbaud n'opte pas pour une volonté du meilleur possible dans un réel à admettre tel qu'il est, il continue de porter une foi providentielle. Toutefois, il y a un entre-deux. Rimbaud ne parle d'une providence qui doit s'accomplir nécessairement, le poème Génie nous impose un devoir : "C'est cette époque-ci qui a sombré [...] Sachons [...]". Rien n'est acquis, il faut faire advenir ce monde nouveau. Mais, cet entre-deux continue de véhiculer l'idéalisme, il conteste l'idée d'un pur matérialisme. Il démarque une certaine forme de discours religieux en s'appliquant à en retourner certains principes contestés, ce qu'illustre plus que nettement le poème Génie.

Enfin, le poème Mémoire n'est pas étranger à Credo in unam et Voyelles, puisqu'il opère une méditation sur le reflet de la lumière dans l'eau en constatant que l'eau n'en conserve pas la mémoire en elle-même et doit rester en lien permanent avec le soleil si elle veut s'affirmer. Il s'agit là encore d'un dualisme dans la relation du haut et du bas, du soleil à un élément terrien.

George Delerue Thème de Camille

Un Caravage retrouvé à Toulouse ?

Mieux qu'une longue série de portraits improbables de Rimbaud, un tableau sublime a été retrouvé à Toulouse. Il serait du Caravage, mais Caravage ou pas il est sidérant. Le contraste entre la vieille et la jeune dans la lumière, la brutalité de la touche dans pas mal de détails, la convergence tranquille des regards, la mise en scène des rideaux, etc., etc. Du premier coup d'œil, je suis subjugué, cette toile accroche le regard.

Lien du passage de deux minutes au journal télévisé

Pistes pour retrouver le Miret de l'Album zutique

Le Miret cité comme un des quatorze membres initiaux du Zutisme dans le sonnet Propos du Cercle est une véritable énigme. Le nom serait étranger, espagnol ou catalan. Miret serait une dénomination hispanique, catalane ou occitane du médecin, la forme Mire se rencontre également. D'après les sites généalogiques, le nom est peu fréquent avec une présence plus élevée à proximité de l'Espagne effectivement et une présence plus élevée dans l'Aisne.

Le nom Miret est présent également en Suisse, il ne faudrait peut-être pas négliger cette piste.

Sur le feuillet manuscrit, sa transcription est nette et sans rature. Il ne saurait s'agit par exemple d'une erreur de transcription pour Gustave Rivet, le futur l'Estraz des Dixains réalistes. Il ne semble pas non plus que Miret soit le pseudo d'une autre personne que nous connaîtrions par ailleurs (Frémine, etc.). Du moins, ce n'est qu'une hypothèse appuyée sur rien pour s'empêcher de chercher.

Enfin, la phrase qui lui est attribuée fait référence à un article sur l'Autriche dans une revue à laquelle il est associé. On peut croire que l'article soit de lui, il s'agirait alors de retrouver un article d'époque sur l'Autriche à son nom. D'ailleurs, un article sur l'Autriche pourrait avoir du sens au sujet de ce poème. En quoi l'Autriche est-elle intéressante à ce moment-là ? Mais, le Miret ne dit pas que l'article est de lui, il dit que l'article se trouve dans sa revue. Serait-il le directeur ou un responsable de la revue en question ? Ou bien quelqu'un qui y publie régulièrement ? Toujours est-il que nous n'avons pas trouvé trace du moindre Miret dans la presse.

Voici en tout cas deux idées qui me tiennent à cœur. Premièrement, la proportion est élevée de membres du zutisme dont le nom commence par un M: Mérat, Miret, Mercier, cela fait du trois sur quatorze et il est fait allusion à Catulle Mendès au vers 3 du sonnet. Deux zutistes ont un nom commençant par un V : Valade et Verlaine. Quatre ont un nom qui commence par C, mais cette lettre est courante à l'initiale des noms et trois sont des frères les trois Cros face à Cabaner. Pelletan va bientôt rejoindre Penoutet, surnom de Michel Eudes dit de l'Hay. Keck, Rimbaud, Gill (encore un surnom), Jacquet complètent la série. On sait que Gustave Pradelle n'a pas fait partie du zutisme, Charles Cros l'a associé en recopiant un poème antérieur qu'ils avaient composé à deux, probablement lors d'un dîner des Vilains Bonshommes d'ailleurs, le poème La Mort des cochons est lui aussi une œuvre à deux, de Verlaine et Valade, qui est recopiée dans l'Album zutique, mais qui vient de plus loin, puisque la correspondance nous dit que ce sonnet figurait dans le "feu album des Vilains Bonshommes". Charles de Sivry n'a probablement pas été un membre du Zutisme, il n'a été libéré que le 18 octobre, il a écrit un mot en passant, mais on ne peut en aucun cas prétendre qu'à partir du 18 octobre il a été assidu aux réunions du groupe d'autant que quelques jours après Valade et d'autres se plaignent que les réunions ne suivent plus. Or, un autre intervenant mystérieux précise un jour en mauvais vers être entré dans l'antre, n'avoir trouvé personne et être reparti. Il a signé soit M tout court, soit J. M., le J n'étant pas complètement évident. Mais il serait étonnant que les noms en M s'accumulent à ce point. Il pourrait bien s'agir du fameux Miret, avec éventuellement un prénom commençant par un J.

Mais, surtout, le nom Miret est rare en France et il n'est pas impossible que ce soit une chance pour les recherches. Ce Miret dit "ma revue", il a l'air placé. Ce nom serait viendrait du Sud-Ouest de la France. J'observe qu'en 1878, peu de temps après, à Cahors, un Camille Miret s'est fait connaître à tel point qu'il a donné son nom à une institution psychiatrique qui existe encore aujourd'hui. Et je remarque que Léon Valade, de Bordeaux, était le fils d'un médecin qui s'occupait dans une institution de sourds-muets. Je trouve que cette piste de recherches n'est pas plus bête qu'une autre, la rareté du nom Miret a de quoi la rendre prometteuse me semble-t-il.

Dans le cas de Jacquet, un nom autrement courant, j'ai déjà proposé une solution sur le net. Il s'agit d'un Jacquet qui prononce volontiers le mot "Zut". Faut juste que je retrouve cela, vu que j'ai tout perdu de mes fichiers sur ordinateur.

Enfin, pour ce qui est de Jean Keck, il faudrait chercher à cerner sa mort éventuelle à Paris à partir des arrondissements que fréquentaient les artistes bohèmes de la fin du XIXe siècle, recherche de longue haleine. C'est un ami et colocataire d'Ernest Cabaner à une époque, mais je remarque que Charles Cros a hébergé Rimbaud et que Charles Cros a dédicacé un poème du Coffret de santal à ce Jean Keck. Du coup, j'ai tendance à penser que ce Jean Keck était d'abord lié à Henry Cros, lequel Henry Cros vantait la reprise de réunions du Groupisme en 1868. Le mot "Zutisme" a été inventé probablement à chaud suite à l'arrivée de Rimbaud à Paris, puisque la légende dit que "Chose" inventa le mot "Zut". Zutisme aurait remplacé le Groupisme des frères Cros, et c'est au sein de ce Groupisme que nous pourrions avoir à chercher la présence de Jacquet et Keck, sinon de ce Miret.

En revanche, dans une édition récente en Garnier-Flammarion de l'Album zutique, Denis Saint-Amand continue d'affirmer que c'est Charles Cros qui a prêté l'Album zutique aux groupe des Vivants : Richepin, Ponchon, Germain Nouveau, Bourget, Bouchor, etc. Je ne le crois pas. C'est Verlaine qui rêvait d'un nouvel album et l'ancien des Vilains Bonshommes a visiblement brûlé dans l'incendie de l'Hôtel de Ville où travaillaient Verlaine, Mérat et Valade, sans parler de Jules Andrieu et Armand Renaud. Bourget a dédicacé deux poèmes à Valade en collant des textes manuscrits dans l'Album. Il me semble évident que c'est Valade qui conservait l'Album. La transmission à Coquelin Cadet est inconnue et pourrait relever d'aléas de l'existence qui certes ont dû impliquer Charles Cros l'auteur de monologues récités par Coquelin Cadet, mais il ne faut pas confondre les plans d'analyse. Charles Cros a recréé un Cercle du Zutisme dans les années 1880, sans doute parce qu'il était l'initiateur du Groupisme vers 1868 et qu'il était l'initiateur des réunions à l'Hôtel des Etrangers en 1871, Rimbaud ayant amélioré le nom Groupisme en Zutisme, sans qu'un sentiment de propriété intellectuelle sur le mot ne se soit fait sentir, voilà tout.

Maintenant, il reste une question, celle de la Revue du monde nouveau où figurent d'ailleurs trois sonnets monosyllabiques de Léon Valade qui proviennent de l'Album zutique. Pourquoi cette revue ne permet-elle pas de résoudre le problème d'identification posé par ce fameux Miret ?

Bref, pour l'instant, il y a surtout une piste Camille Miret à explorer.

Rubrique nécrologique

Nous apprenons le décès du rimbaldien Antoine Fongaro. Il fait partie des rares rimbaldiens qui ont fait avancer la connaissance de l'œuvre. Pour donner une idée, quand j'ai commencé à m'affronter au massif des études rimbaldiennes à la fin des années quatre-vingt-dix, les travaux d'Antoine Fongaro et de Bruno Claisse retenaient à peu près exclusivement mon attention. Seuls ces deux critiques parvenaient à proposer un commentaire d'un poème en prose de Rimbaud qui tînt la route, et Fongaro était capable de recadrer l'analyse de détail d'une phrase ou d'un vers par son approche de grammairien et une certaine lucidité sur le caractère satirique des textes envisagés.

Fongaro avait bien quelques défauts, il s'obstinait dans des lectures obscènes de vers de 1872 et minimisait l'ambition poétique de Rimbaud pour privilégier son pouvoir de sarcasme, mais dans la plupart des disputes dans lesquelles Fongaro s'est emprisonné il avait généralement raison sur l'essentiel.

On peut porter un jugement nuancé sur son apport, mais il est l'un des principaux rimbaldiens qui ont contribué à une meilleure compréhension du discours du poète, il a éclairé de ses remarques quantité de passages et, si tout n'est pas heureux dans ses rapprochements, son érudition a été fort profitable au plan de l'intertextualité.

Dans les années quatre-vingt-dix, les autres rimbaldiens que Claisse et Fongaro qui contribuèrent de manière décisive à l'élucidation du sens avaient plutôt privilégié des poèmes en vers : Steve Murphy, Yves Reboul, Marc Ascione, Benoît de Cornulier, voire ils avaient publié peu de commentaires de poèmes.

A un âge avancé, Fongaro continuait de publier des articles sur Rimbaud, mais il ne travaillait plus guère qu'à consolider des interprétations sur lesquelles il était, et malheureusement à bon droit, très contesté.

Bien qu'ayant étudié à l'Université de Toulouse le Mirail, je n'ai pas connu personnellement Antoine Fongaro qui avait déjà pris sa retraite. Je sais seulement qu'il appréciait le travail que j'ai publié dans des revues, car il n'avait pas non plus accès à internet, et il m'avait envoyé un exemplaire du livre paru chez Honoré Champion réunissant l'essentiel de ses articles, mais un problème d'adresse a empêché ce volume de me parvenir et je n'avais pas son adresse pour lui écrire personnellement.

Il avait tenté également de soutenir la présence de "segments métriques" dans la prose des Illuminations, il avait même publié un ouvrage à ce sujet, mais les lacunes méthodologiques lui valurent une réfutation sans appel de la part de Benoît de Cornulier, et partant des divers spécialistes des questions de versification qui font partie du monde des études rimbaldiennes depuis les années quatre-vingt-dix pour l'essentiel.

Personnellement, j'ai travaillé sur ce sujet et si je considère que la méthode d'identification de vers dans la prose de la part de Fongaro n'était pas défendable il n'en reste pas moins que le débat à ce sujet ne doit pas se refermer sans suite. S'il est impossible de considérer que toute la poésie en prose peut se concevoir comme une suite de segments syllabiques dénombrés par Rimbaud, il n'en reste pas moins que le jeu avec le modèle métrique apparaît ponctuellement dans cette œuvre en prose.

J'ai rassemblé les points suivants comme des points forts de cette thèse, en considérant à rebours de la réfutation de Benoît de Cornulier que certaines configurations inacceptables dans les alexandrins réguliers étaient la continuité logique des audaces des vers de 1872 et des fais exprès pour mettre en tension la relation entre le vers et la prose.

La musique savante manque à notre désir.

(pour moi, le "e" surnuméraire de "savante" est un fait exprès)

J'ai seul la clef de cette parade sauvage.

C'est aussi simple qu'une phrase musicale.

(Pour moi, l'idée que "cette" et "une" chevauchent la position d'une éventuelle césure d'alexandrin relève du fait exprès)

Un conte était vexé de ne s'être employé jamais

qu'à la perfection des générosités vulgaires.

Même si le son [e] est courant en français et représente l'assonance la plus facile dans notre langue, j'ai du mal à ne pas trouver évident le relief expressif : 662662 de cette phrase, en appliquant une diérèse à "perfection".

Un conte était vexé [6] de ne s'être employé [6] jamais [2]

qu'à la perfecti-on [6] des générosités [6] vulgaires [2].

Il est l'affection (5) et le présent (4)

Il est l'affection (5) et l'avenir (4)

Il est l'amour (4) .... et l'éternité (5)

Rimbaud, au lieu de compléter par "Il est l'affection (5) et le passé (4)", crée une suite discontinue qui inverse la distribution des quantités de syllabes. Et il n'oublie pourtant pas de jouer sur l'idée du passé avec l'infinitif correspondant.

"Il est l'affection et l'avenir,

la force et l'amour que nous, debout dans les rages et les ennuis, nous voyons passer dans le ciel de tempête et les drapeaux d'extase", sachant qu'un découpage comme suit ne me semble pas à exclure :

"la force et l'amour (5)

que nous, debout dans les + rages, et les ennuis, (6+6, mais lecture problématique en prose)

nous voyons passer (5)

dans le ciel de tempête + et les drapeaux d'extase (6+6)",

puisque ce découpage souligne le couple "amour" :: "passer" proche des autres associations par deux "affection et présent", "affection et avenir", "force et amour", "amour et éternité".

Ta tête se retour+ne : le nouvel amour !

Ta tête se détour+ne, - le nouvel amour !

Arrivée de toujours, + qui t'en iras partout.

Trois quasi alexandrins, faussés par le rejet d'une partie du verbe "ne" ou par un "e" qui traîne au milieu d'un hémistiche.

Un pas de toi. C'est la levée des nouveaux hommes et leur en marche.

(Lecture scandée 4444 facile à faire)

A présent, (3) l'inflexion (3) éternelle (3 à condition de ne pas compter le "e") des moments (3)

et l'infini (4) des mathématiques (5 sans compter le e), me chassent par ce monde (6)

où je subis (4) tous les succès (4) civils (2)

Il me semble étonnant de constater cette suite monotone 3333 puis cette progression 456, puis ce parallèle s'appuyant sur "subis" et "succès" qui détache le mot dédaigneusement lancé de "civils".

Les deux octosyllabes du poème Aube sont un autre cas connu qui plaide pour un jeu avec le modèle du vers. Rimbaud tirait un parti rythmique de la syllabation dans sa poésie en prose bien distincte de celle d'un Baudelaire.

Antoine Fongaro avait proposé un découpage métrique du poème en vers libres Mouvement qui me semble résolument pertinent et rompt en visière avec l'affirmation de principe qui depuis Gustave Kahn veut qu'il n'y ait nul décompte des syllabes dans le vers libre moderne.

Pourtant, le jeu est sensible. Deux vers de cinq syllabes au milieu et à la fin du poème : "Repos et vertige" / "Et chante et se poste".

Une suite de groupes de six syllabes et des formes rappelant l'alexandrin :

"On voit (2) roulant comme une digue (6) au-delà de la route (6) hydraulique motrice (6),

"Monstrueux, s'éclairant + sans fin, - leurs stocks d'études, - (lecture 6+6 possible pour un habitué des vers du dix-neuvième siècle)

Sur ce sujet, les études doivent reprendre.

Fongaro pensait que le manuscrit portait non pas la leçon "au delà", mais la leçon "en delà", ce sur quoi nous n'avons jamais reçu de réponse claire et tranchée.

Il pensait également, mais peut-être à tort cette fois que dans "Enfance II" il fallait lire "faîte" et non "faite d'une éternité de chaudes larmes", mais les points sur d'autres "i" invitent à considérer que la leçon "faite" est la bonne.

En revanche, Fongaro a combattu avec raison la présentation éditoriale du poème Jeunesse II Sonnet en quatorze lignes, et il semble qu'il ait été initialement isolé dans ce combat avant d'être rejoint par d'autres rimbaldiens comme Steve Murphy ou moi-même.

Il conviendrait de citer ici encore des observations grammaticales ou lexicales judicieuses, de parler de certaines mises au point sur le sens de passages de poèmes en prose.

Malheureusement, je n'ai plus aucun des volumes pubiés aux Presses universitaires du Mirail, tous ont été détruits. On peut en consulter une partie sur le net en cherchant un petit peu.

Malgré son obstination à dater le poème Juillet ("Plates-bandes d'amaranthes...") de l'année 1873, Fongaro avait identifié comme nous que le kiosque dont il était question était celui du Vauxhall, il lui manquait une photographie et une bonne mise au point sur la question des lieux, ce qui l'a amené à perdre de vue sa propre découverte dans la suite de ses études consacrées à ce poème.

Il avait relevé que le couple "strideur(s)" et "clairon(s)" se trouvait dans deux poèmes de Rimbaud et dans un autre de Philothée O'Neddy, et j'ai pu alors en tirer la conclusion qui s'imposait sur l'allusion guerrière et communarde du dernier tercet de Voyelles.

Bref, son œuvre n'aura pas été vaine.

Comparaison avec l'ancien état de la question sur poésie objective et poésie subjective

En-dehors de la littérature parascolaire, il n'existe pas vraiment de commentaire des lettes dites "du voyant" depuis quarante ans. L'étude de référence date de 1975. Cette année-là, les deux lettres de Rimbaud du 13 et du 15 mai 1871 furent éditées et commentées par Gérald Schaeffer sous le titre Lettres du voyant chez Droz dans la collection Textes littéraires français. Cette édition était accompagnée, précédée même d'une longue étude de Marc Eigeldinger intitulée La Voyance avant Rimbaud.

L'étude de Schaeffer est remarquable. Il a compris l'essentiel de l'esprit de ces deux lettres à une époque où aucune étude décisive n'a encore été publiée sur un quelconque poème de Rimbaud. Toutes les grandes études de poèmes, au cas par cas, n'ont commencé à proliférer qu'à partir des années 80 avec les critiques Steve Murphy, Yves Reboul,  Bruno Claisse, Marc Ascione, etc. Même Antoine Fongaro, vieux de la vieille, ne s'est aguerri qu'à partir des années 80.

Les poèmes en vers de 1870 étaient réputés à tort ne guère poser de difficultés avant le renouveau des études les concernant dont Steve Murphy a été l'initiateur et Jean-François Laurent un artisan moins connu, mais réel suite à son étude sur Le Dormeur du Val.

Les grandes lectures de Vénus anadyomène, de L'Homme juste, du Dormeur du Val datent des années 80, parfois même 90. A peu près jusqu'à la fin des années 90, seuls Fongaro et Claisse parvenaient ou osaient proposer des lectures des poèmes en prose des Illuminations équivalentes à ce qui se faisait pour n'importe quel autre texte ou poème. Toutes les autres lectures de l'œuvre en prose étaient circonscpectes et se contentaient de trouver divin cet hermétisme triomphalement séducteur qui interloquait tout le monde.

Le renouveau des études métriques rimbaldiennes ne date lui aussi que du début des années 80. Ce renouveau qui ne s'est toujours pas imposé à tous n'a d'ailleurs pris de l'ampleur qu'à partir des années 90, quand plusieurs rimbadiens ont saisi le bon sens de la démarche entreprise par Benoît de Cornulier et ont voulu lui emboîter le pas.

Les premières grandes études de référence sur Une saison en enfer, pourtant fort insuffisantes, datent aussi de la fin des années 80 : l'édition critique de Pierre Brunel, la thèse de Yoshikazu Nakaji et l'ouvrage un peu particulier de Danielle Bandelier.

Quand Gérald Schaeffer écrit, c'est une époque où l'œuvre de Rimbaud passe pour énigmatique, à défaut de pouvoir passer pour ésotérique depuis qu'Etiemble effraie tout le monde avec ses sarcasmes à l'encontre de toutes les interprétations rimbaldiennes qui voudraient prendre cette œuvre au sérieux.

Tel était le contexte.

Même si la critique des sources produisait déjà d'intéressants résultats (Suzanne Bernard ou Jacques Gengoux), le rimbaldisme balbutiait.

Quant au texte d'Eigeldinger, il me paraît bien plus pertinent que les autres essais thématiques de cet auteur (Lumières du mythe ou Le Soleil de la poésie). Il est malgré tout évident qu'on peut appliquer à Eigeldinger le reproche proverbial "Qui trop embrasse mal étreint". Eigeldinger s'est intéressé à l'histoire de l'idée de "voyant" à l'échelle de toute l'histoire humaine.

Ceci dit, suite à cette publication, les rimbaldiens ont eu beau jeu de prétendre que Rimbaud n'a jamais employé ce mot de "voyance". Cela revient comme une scie critique sous la plume de Fongaro, Reboul et bien d'autres. L'idée, c'est que, le pourfendeur de mythes Etiemble ayant ridiculisé les approches ésotériques, il faut absolument rappeler à tous que Rimbaud n'adhère en aucun cas à une théorie d'illuminé, façon Gengoux ou autre. Mais, il n'en reste pas moins que le mot "voyant" n'est pas si distinct que ça du terme "voyance". Où tracer une frontière nette entre les deux notions ? Et surtout le mot employé par Rimbaud après les romantiques renvoie de toute façon à l'ésotérisme. Il ne faut pas prétendre que le mot "voyant" désigne une esthétique romantique bien posée. Le mot est bel et bien ésotérique et il relève d'un emploi métaphorique de la part des romantiques comme de Rimbaud, en n'allant pas sans un malicieux parti pris d'esbroufe.

Bref, malgré la pertinence de quantité d'analyses critiques, les rimbadiens depuis les annéees 80 ont eu le ricanement mal avisé.

On remarque qu'ils ont peu cité l'ouvrage de Schaeffer et que le ricanement sur la "voyance" donnait l'idée d'un ouvrage datant d'une ère révolue du rimbaldisme, le mépris pour le titre d'Eigeldinger donnant à penser que tout l'ouvrage était à rejeter. Le commentaire si pertinent des lettres par Schaeffer passait ainsi discrètement à l'as.

Mais, où sont les analyses des lettres dites "du voyant" qui justifieraient un tel renvoi ? Citez-moi une grande étude de référence sur ces lettres depuis le travail de Schaeffer et montrez-moi les progrès accomplis ?

A la page 118 de son édition commentée des "lettres", Schaeffer écrit ceci sur les sources d'un emploi rimbaldien du couple "objectif" et "subjectif" :

C'est à subjectif et à objectif qu'il faut s'arrêter. Le couple objectif / subjectif est une acquisition du XIXe siècle, à partir de Kant et de Fichte. Après avoir été utilisé, isolé, par Descartes dans le sens de conceptuel, objectif (je cite Littré)

Une citation de Littré suit qui rapporte les idées subjectives à ce qui jaillit de l'entendement et les idées objectives à ce qui provient de l'excitation des sensations (distinction peu claire au demeurant).

Cette définition ne convient pas du tout au cas rimbaldien.

Mais Schaeffer cite pourtant très justement encore un autre extrait de Littré :

Objectiver le subjectif, examiner comme un objet d'étude notre propre moi et chacune de ses impressions ou de ses opérations.

Schaeffer citera un peu plus loin (page 120) une définition du Larousse du XIXe siècle où le sujet est le moi, l'esprit conscient et l'objet est la chose, quelle qu'elle soit, dont l'esprit a conscience.

Le sujet devient l'objet de la pensée, tel est le retournement effectué par Rimbaud, peut alors conclure Schaeffer.

Plus précisément, ou devrais-je dire moins précisément, Schaeffer écrit ceci : "Le rêve de Rimbaud est bien de faire fusionner dans une œuvre le moi et le non-moi, de manière à rendre compte de l'existence tout entière." Après avoir montré la présence du couple subjectif / objectif d'origine kantienne dans la littérature française du dix-neuvième siècle depuis son acclimatation par madame de Staël, Schaeffer penser pouvoir affirmer ceci : "le poète futur [...] aura surmonté le divorce du moi et du non-moi, grâce à la conscience de l'objectif qui, venu de l'âme universelle, est intérieur au Je créateur ; il parviendra ainsi à construire une œuvre où données externes et visions internes coïncideront en une seule expression, universelle, saisissable par tous, matérialiste et objective, c'est-à-dire unissant parole et idée, esprit et matière, idées extérieures et images extérieures."

Tout cela, c'est malheureusement que du charabia. Qu'est-ce que ce prodige de surmonter le divorce du moi et du non-moi ? Est-ce cela que dit Rimbaud ? Que pourrait être l'unisson de la parole et de l'idée ? Parole ?, j'emploierais plutôt le mot "discours" déjà, et, dans tous les cas, qu'est-ce que l'union étroite entre un acte de discours et une idée, si ce n'est l'expression sèche d'une idée ? Soudainement, le discours de Schaeffer devient bien confus, bien dérisoire, bien irrationnel et contradictoire.

Surtout, entre les citations de Littré et celle du Larousse du XIXe siècle, l'essayiste a cité des passages d'auteurs français connus : Gautier et Baudelaire, et et le lecteur a eu tout le temps de s'apercevoir qu'avant Rimbaud le subjectif est une qualité du poète plutôt que l'objectif, mais encore que le subjectif est proche de l'idée alors que l'objectif est proche de la sensation.

Je reprends la citation de Gautier à propos de Nerval : "Il était plus subjectif qu'objectif, s'occupait plus de l'idée que de l'image."

Une autre citation de Gautier précisait que le poète n'était pas que subjectif, mais qu'il était aussi objectif. Baudelaire prônait la combinaison des deux.

Sans exclure une combinaison des deux "vous ne voyez dans votre principe que poésie subjective", Rimbaud est tout de même dans un rapport d'opposition "votre poésie subjective", "je verrrai dans votre principe la poésie objective". Surtout, c'est la poésie objective qui importe.

Mon intertexte philosophique, la préface de Sully Prudhomme à sa traduction du premier livre du De rerum Natura de Lucrèce, permet de revenir sur l'opposition. Comme Rimbaud, Prudhomme prône la supériorité de l'objectif. Surtout, Prudhomme nous éloigne de la simple partition subjectif pour les idées et objectif pour les sensations, en dégageant l'idée d'une opposition entre la spontanéité et la réflexion. Voilà des précisions qui conviennent parfaitement dans le contexte de la réponse à Izambard, et qui éclairent deux idées essentielles : le caractère fadasse de la poésie subjective et le côté satisfait de n'avoir rien fait du poète subjectif.

Schaeffer n'a pas manqué par ailleurs de relever la prétention matérialiste du poète du futur. Mais comment se fait-il que Rimbaud n'ait pas appliqué le programme par la suite ? Le matérialisme tourne le dos à la cause finale. L'âme est matérielle et mortelle. Les atomes sont partout dans l'univers infini, mais leur combinaison ne relève d'aucun projet universel.

Or, si Rimbaud donne son renvoi à la morale stricte des sociétés humaines, il affirme sans arrêt des conceptions finalistes, comme c'est le cas avec les poèmes allégoriques des Illuminations dont Génie et A une Raison, comme c'est le cas dans Une saison en enfer où la réflexion offre pas mal de points d'ancrage explicites sur cette question.

Dans la préface de Prudhomme, le raisonnement épicurien est présenté comme dépassé, insuffisant, et la solution proposée n'est ni matérialiste, ni spiritualiste.

Voilà qui ouvre de quoi repenser à nouveaux frais le positionnement de Rimbaud, puisqu'à l'évidence il n'est pas matérialiste dans son discours.

Enfin, outre des passages sur la question de la couleur, la préface de Prudhomme parle de la différence du sens des mots entre les hommes, et c'est là que nous retrouvons un éclairage intéressant pour tout ce que Rimbaud peut dire sur le temps qui viendra d'un langage universel, sur la sottise de réfléchir comme un académicien sur la lettre A. Avec Prudhomme, Rimbaud avait d'emblée été mis en garde en ce qui concerne l'essence des couleurs. Les couleurs sont au plan de nos perceptions et non une qualité qui nous vient telle quelle d'un objet.

Voilà les choses importantes et vibrantes que j'ai à exposer actuellement, et je suis engagé à me taire sur un complément que je ne lâche point encore.

En revanche, en ce qui concerne le sonnet Voyelles, oui, Rimbaud choisit une trichromie qui renvoie à Helmholtz, à un état de la science de son époque, et la considération finale sur le "violet" en est un indice dont je me suis rendu compte qu'il avait déjà été évoqué jadis dans le monde des rimbaldiens. Etiemble a cité le violet de Helmholtz à l'occasion, mais cette piste intéressante est restée noyée dans son immense ouvrage de dénigrement. La science d'Helmholtz était d'actualité à l'époque de Rimbaud. Le sonnet Voyelles est nourri d'un certain état de la question sur les voyelles à l'époque. Le problème, c'est qu'ensuite les poèmes de Rimbaud ne se spécialisent pas en tant que petits exposés continus sur ce sujet. Les poèmes de 1872, printaniers pour une bonne part, vont privilégier un retrait bucolique étonnant où le discours se construit dans la distance avec les tendances politiques de la société. L'avenir des études rimbaldiennes sur des poèmes comme Larme, La Rivière de cassis ou Mémoire, c'est de voir comment ces poèmes prennent leurs distances avec les productions, fussent-elles anecdotiques, d'une époque, par exemple les patriotiques Chants du départ de Déroulède, les poèmes d'après la défaite de Sully Prudhomme ou d'autres. C'est ce que j'entrevois, mais je n'ai pas le temps de m'en occuper dans l'immédiat. Mais du coup, Voyelles offre des liens évidents avec d'autres poèmes de Rimbaud, notamment à cause des allusions communardes comme manifestation d'un discours plus vrai sur le monde, mais il demeure une exception en tant que production par tableaux d'un discours sur le langage.

Eclairage apporté à la compréhension des lettres dites "du voyant" par une préface d'un futur Prix Nobel inconnu !

Confrontation de passages des lettres dites « du voyant » avec des extraits de la préface de Sully Prudhomme à sa traduction (plagiée par Rimbaud) du premier livre du poème de Lucrèce De la nature des choses :

Expérience interne.

[…]

Il y a une conscience spontanée et une conscience réfléchie, c'est-à-dire que l'esprit peut faire retour sur les témoignages de la conscience comme sur ceux des sens, et séparer là aussi l'objectif du subjectif.

Tout homme prononce « moi » spontanément, dès qu'il sent quelque intérêt à se distinguer des autres êtres, mais peu d'hommes sont capables de descendre en eux-mêmes, de considérer ce moi et de chercher à s'en faire une idée. La conscience réfléchie ne se borne pas à sentir le moi, elle le pense. Elle n'est pas, à vrai dire, une faculté spéciale de l'intelligence, elle n'est qu'une application particulière de la réflexion prenant pour objet l'être affecté et le distinguant de ses affections.

[…]

Le 13 mai 1871, Izambard reçoit une lettre d'Arthur Rimbaud qui répond visiblement à un courrier précédent. Rimbaud commence par railler sans doute possible les termes d'une lettre antérieure à Izambard. En reprenant le travail de professeur à cette date, Izambard passe aux yeux de Rimbaud pour un satisfait qui ne fait rien pour la société à laquelle il prétend se devoir, ce à quoi le jeune Arthur oppose une grève du travail dans l'immédiat qui est celle d'un authentique futur travailleur. Rimbaud ne se contredit pas, mais il semble se contredire tant il joue avec le paradoxe : « Mais vous finirez toujours comme un satisfait qui n'a rien fait, n'ayant rien voulu faire. [...] – Je serai un travailleur :c'est l'idée qui me retient, quand les colères folles me poussent vers la bataille de Paris – où tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris ! Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève. »

Rimbaud ne se contredit pas quand il écrit successivement « je serai travailleur » et « Travailler maintenant, jamais ». Il s'identifie aux travailleurs en train de donner leur vie dans une révolution. La grève immédiate est compatible avec l'intention de devenir un de ces travailleurs. Les répétitions ou reprises sont sans aucun doute volontaires de la part de Rimbaud : d'un côté la suite « satisfait » (étymologie latine assez fait), « fait », « faire » et de l'autre la série « travailleur », « travailleurs », « Travailler ».

Une considération incidente s'est ajoutée à cela, la poésie d'Izambard demeurera résolument « fadasse ». Mais ces considérations critiques se fondent sur une opposition entre poésie objective et poésie subjective : « Au fond, vous ne voyez en votre principe que poésie subjective », « […] votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse », « Un jour, j'espère, […] je verrai dans votre principe la poésie objective, je la verrai plus sincèrement que vous ne le feriez ! »

Il est question de séparer comme dans la citation de Sully Prudhomme ci-dessus l'objectif du subjectif. Rimbaud ne donne guère de précisions sur le sens de son opposition entre poésie objective et poésie subjective. Une lecture étymologique que j'ai depuis longtemps proposée m'a fait dire que la poésie subjective est celle qui se veut la parole d'un sujet et la poésie objective est celle d'un sujet qui veut faire retour sur lui-même pour se considérer comme objet et donc délivrer une pensée accessible à tous.

Rimbaud considère que dans l'instant présent Izambard est un poète subjectif et fade, mais il existe un espoir pour qu'il devienne un poète objectif, fût-ce involontairement ou, pour citer un passage concernant les premiers romantiques dans la lettre envoyée à Demeny deux jours plus tard, « sans trop bien s'en rendre compte ». Ce mauvais principe est illustré par sa façon de tourner le dos à l'actualité en redevenant « professeur ». Pour un authentique travailleur, ce n'est pas le moment de rentrer dans le rang. Le « je suis en grève » d'un travailleur poète est cinglant, car si Izambard veut bien y prêter attention il est assimilé à un François Coppée l'auteur du poème La Grève des forgerons, poème qui a fait réagir Eugène Vermersch et d'autres un ou deux ans plus tôt. Le même Coppée va d'ailleurs publier à cette époque des œuvres hostiles à la Commune qui recevront des réponses parodiques de Rimbaud dans l'Album zutique ou dans La Renaissance littéraire et artistique (« Les Corbeaux » publication faite à l'insu de Rimbaud, mais dont la fin parodie les derniers vers de la plaquette Plus de sang de Coppée). Rimbaud ne s'est pas contenté d'opposer à la satisfaction de ne rien faire en obéissant d'Izambard sa grève actuelle, il lui a opposé une façon cynique de se faire entretenir qui confine à l'encrapulement. Et c'est sur cette idée d'encrapulement que le raisonnement de Rimbaud repart de plus belle en exposant cette fois l'idée qu'il veut être un « voyant », c'est-à-dire dans l'esprit romantique un poète exerçant un magistère devant la société à laquelle il se doit lui aussi. Normalement, un mage qui veut guider les hommes prétend à la plus haute sagesse, la prétention à l'encrapulement est paradoxale, mais l'idée tend à s'expliquer par un dérèglement de tous les sens qui délivrerait de précieux enseignements : « Il s'agit d'arriver à l'inconnu par le dérèglement de tous les sens. » Cet inconnu est souvent rapproché de celui du poème Le Voyage de Baudelaire, mais à la différence de Baudelaire Rimbaud envisage que cet inconnu délivre une meilleure connaissance de soi, comme cela est clairement expliqué dans la lettre à Demeny deux jours plus tard. Il ne s'agit pas d'exotisme, mais d'exploration de soi, et il semble donc bien que ce dérèglement soit une expérience sur nos limites pour voir ce que nous pouvons changer, améliorer en nous. Il ne s'agit pas de dérégler notre humanité pour renoncer à toute humanité, mais il s'agit d'éprouver cette humanité pour tantôt conforter tantôt remettre en cause les sacralisations de la morale et de la vie en société. Il est aussi question des « sens », des sensations donc, et partant d'une certaine réflexion métaphysique sur la nature des choses, sur l'existence humaine. Et Rimbaud formule alors une phrase désormais célèbre « Je est un autre ». Il la reprend dans la lettre à Demeny.

A rebours de toute la critique rimbaldienne, je ne crois pas du tout que Demeny était l'interlocuteur privilégié de Rimbaud. Je suis convaincu qu'Izambard ne ment pas quand il dit avoir reçu une lettre avec un panorama méprisant de l'histoire de la Littérature. Izambard n'a plus jamais revu Rimbaud depuis qu'il l'a ramené à sa mère à la fin du mois d'octobre 1870 (sinon au tout début du mois de novembre). Pourtant, dans ses témoignages, Izambard prétend que Rimbaud répète toutes les scies de la presse communarde. Il est également clair que la lettre du 13 mai 1871 répond à une lettre sans aucun doute récente d'Izambard, lequel n'est pas connu pour avoir volontiers mis sa correspondance rimbaldienne à disposition du public. Il est clair également que Rimbaud agresse son professeur dans sa lettre du 13 mai et que celui-ci n'y a sans doute pas répondu amicalement, d'autant que dans ses témoignages ultérieurs Izambard critique ouvertement une bonne partie de ce que lui a remis Rimbaud (Un cœur sous une soutane, une version sans titre de Mes Petites amoureuses qui ne nous est pas parvenue, Le Coeur supplicié). Il me semble autrement pertinent de considérer que la lettre du 15 mai est la reformulation en une seule lettre de ce que Rimbaud a dû envoyer initialement à Izambard. Une seule lettre d'Izambard nous est parvenue, et nous nous croyons de bons scientifiques autorisés à penser que Rimbaud a envoyé quelque chose de plus abouti au seul Demeny qu'il respecterait un peu plus en tant que collègue partageant le métier de poète. Il est pourtant évident que l'échange est plus vivant entre Izambard et Rimbaud. Les notes d'humeur sont présentes, alors que la lettre à Demeny a l'allure d'un cours magistral dédaigneux de la personne même de Demeny : « J'ai résolu de vous donner une heure de littérature nouvelle […] – Voici de la prose sur l'avenir de la poésie – […] Ici j'intercale […] Voilà. Et remarquez bien […] Vous seriez exécrable de ne pas répondre [...] ». Cela n'est aucunement amène. A l'époque, la poste était rapide. Un courrier envoyé était reçu le jour même. Izambard a très bien pu répondre sèchement à Rimbaud entre le 13 et le 15, tandis que la revue méprisante des auteurs du passé a pu être envoyée à Izambard avant le 13 mai. Izambard revendique la réception et de ce panorama critique et d'une version sans titre de Mes Petites amoureuses. Rimbaud se méfie en revanche de Demeny, il lui colle à la peau la réputation de quelqu'un qui ne répond pas à ses courriers. Il serait temps de se demander si la lettre du 15 mai n'est pas une lettre de dépit, suite aux tensions persistantes avec un professeur Izambard complètement borné, suite même au manque de chaleur du fameux Demeny.

Mais, ce qui est certain, c'est qu'au mois de mai 1871, Rimbaud articule une théorie poétique où il est question d'évincer le subjectif pour atteindre à l'objectif, et que cela passe par une prise de conscience sur soi-même « Je est un autre ».

Or, nous savons que Rimbaud a plagié les premiers vers de la traduction du premier livre du De Natura rerum de Lucrèce par Sully Prudhomme, lequel a publié sa traduction en 1869 sous le titre « De la Nature des choses » en l'accompagnant d'une très longue préface de mise au point philosophique. Ce plagiat est d'ailleurs un premier « encrapulement » face à l'univers professoral d'Izambard, puisque, malgré la qualité des remaniements, Rimbaud a fait publier à son honneur dans un Bulletin officiel de l'Académie de Douai le plagiat d'un des poètes parnassiens contemporains les plus en vue. Le larcin était passé inaperçu, signe pour Rimbaud qu'il existait un décalage entre le monde des lecteurs de poésie et la paradoxale importance de la poésie dans le cadre scolaire, puisqu'il comprenait que la poésie n'était pas faite pour être lue mais pour obtenir des situations brillantes de crédit.

Mais revenons à notre sujet.

J'ai cité un passage de la préface de Prudhomme qui condense l'essentiel des notions interpellantes de la lettre du 13 mai à Izambard. Nous avons l'opposition de l'objectif et du subjectif, mais aussi la question de la perception du « moi » et cette remarquable phrase ramassée « elle le pense » qui, par son rythme, sa formulation, sa position en fin de phrase et la thèse qu'elle défend ne peut plus manquer d'être rapprochée avec l'autre célèbre formule que crée alors Rimbaud : « C'est faux de dire : Je pense ; on devrait dire : On me pense. » Le « Pardon du jeu de mots » n'est pas pour un éventuel calembour avec une conjugaison « panse » du verbe « panser », jeu de mots que rien n'autorise d'envisager, mais ce « Pardon », très scrupuleux », vient de ce que le « On me pense » peut se comprendre aussi comme une phrase de jugement extérieur par la société : « les gens me pensent », quand le poète veut considérer que le « On » est un « Je » qui ne réfléchit pas sur lui-même et reste du coup dans l'indéfini. Pour être un « Je » il faut faire retour sur soi-même, être le maître en sachant se considérer comme objet de son propre regard scrutateur.

La préface de Sully Prudhomme est assez longue, et j'aurais bien des passages encore à citer pour confirmer que nous avons entre les mains la pierre de Rosette qui explique la pensée des deux lettres dites « du voyant » et une certaine idée de l'état de la pensée philosophique exprimée à travers l'ensemble de la production poétique de Rimbaud, de Credo in unam à son œuvre en prose même.

En attendant d'autres études plus poussées, citons tout de même d'autres passages de Sully Prudhomme qui permettent de mieux appréhender l'opposition entre poésie objective et poésie subjective.

La spontanéité et la réflexion.

Tous les hommes commencent à penser spontanément, et la plupart ne penseront jamais qu'ainsi, c'est-à-dire que les idées, les jugements, les raisonnements, se forment sans que l'esprit assiste à leur formation et en prenne conscience. Comme un pianiste frappe les touches, et, sans avoir besoin de connaître le mécanisme intérieur de l'instrument, sans savoir comment se font les notes, les combine et en jouit ; de même l'homme, en pensant, détermine la production de l'idée en lui, sans apercevoir l'intime travail de l'intelligence ; il agit sur des ressorts dont il provoque et attend les effets, mais dont l'agencement peut lui rester toujours inconnu. Mais il peut, tout comme le pianiste, regarder dans la machine, la démonter pièce par pièce pour étudier la nature des phénomènes qu'il y produit. La pensée dès lors n'est plus spontanée ; en tant qu'elle observe ses actes et s'en rend compte, elle est réfléchie. La réflexion dont nous parlons ici n'est pas la réflexion prise au sens littéraire qui n'est qu'une concentration de l'esprit sur l'idée, elle est fort différente de l'attention. [Attention au théâtre exemple frappant d'un effort inconscient...] On a peu étudié les manifestations de la pensée intellectuelle […]

Certes, nous ne citons pas un texte de toute beauté, nous songerions à comparer cette citation à certain passage éblouissant du Rêve de d'Alembert de Diderot, mais nul doute que voici la source d'inspiration des lettres « du voyant ». La métaphore musicale est sans arrêt reprise par Rimbaud qui renonce au piano pour le violon et le clairon : « Tant pis pour le bois qui se trouve violon », « Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute », « j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène […] J'ai l'archet en main, je commence [...] ». Rimbaud prend lui-même en charge la grâce d'un style oral digne de l'auteur du Neveu de Rameau.

La formule conclusive « elle est réfléchie » est à rapprocher de celle « elle le pense » citée plus haut. La critique « On a peu étudié... » ressemble quelque peu à celle de Rimbaud écrivant à Demeny : « On n'a jamais bien jugé le romantisme », elles ont la même allure, celle de Rimbaud montant d'un cran en arrogance. L'opposition, parfois mentionnée en italique, de la « spontanéité » et de la « réflexion »annonce l'opposition du subjectif et de l'objectif qui sera elle aussi mentionnée à l'occasion en caractères italiques. Il est question aussi de l'inconnu dans le texte préfaciel de Prudhomme : « […] l'équilibre est fréquemment rompu entre la puissance spontanée de l'esprit et la difficulté qui s'impose ; à chaque instant sa curiosité passe son intelligence instinctive ; il est alors obligé de tâter ses propres forces, de les disposer et d'organiser le siège de l'inconnu. »

L'idée des efforts à fournir est rendue encore par Rimbaud « il tente son âme, il l'inspecte », etc.

Un autre chapitre de la préface de Prudhomme oppose cette fois le fait de « percevoir » et le fait de « comprendre ». Il est d'autres passages où comme dans notre citation initiale s'opposent le subjectif à l'objectif, il est plusieurs fois question d'une notion affinée de « conscience réfléchie ». Je citerai tout cela ultérieurement, mais je prends encore le temps de citer un des passages qui illustrent l'idée du développement naturel des facultés intellectuelles, puisque là encore Rimbaud s'inspire du texte du poète parnassien traducteur de Lucrèce. Cette idée apparaît déjà dans ma précédente citation sur la spontanéité et la réflexion, mais voici un autre texte qui entre à l'évidence en résonance avec ce qu'écrit Rimbaud en mai 1871 :

[…] De la plus naïve spontanéité à la plus consciente réflexion, qui sont les deux termes extrêmes de l'acte de penser, il existe une infinité de degrés et de variétés dans le développement d'esprits également bien doués d'ailleurs.

Les enfants, la plupart des femmes, les gens sans instruction, n'observent pas la marche de leur pensée, ils raisonnent sans se rendre compte des mots : or, car, donc, etc., et concluent par une nécessité dont ils sentent la force, mais dont ils ne songent même pas à pénétrer le secret. […]

Dans cette citations, nous retrouvons la formule « sans se rendre compte » appliquée par Rimbaud aux premiers romantiques (« sans trop bien s'en rendre compte »). Nous apprécions un raisonnement sur le développement naturel des facultés que Rimbaud reprend comme suit :

« Cela semble simple : en tout cerveau s'accomplit un développement naturel [...] »

J'ai plein d'autres citations à faire, pour chaque considération sur le texte de Rimbaud je peux proposer un chapelet de renvois du côté de la préface de Sully Prudhomme. Je reviendrai sur ce document et je développerai aussi mon analyse sur la question philosophique du dualisme, sur la question de l'opposition du matérialisme au spiritualisme.

Je le dis depuis longtemps. Rimbaud n'est pas un poète moniste, son discours est dualiste. Parmi les preuves que j'ai pu avancer, il y en a une toute simple, la phrase finale d'Une saison en enfer : « […] il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps. » Nous pouvons difficilement imaginer une formule dualiste plus évidente. Qu'on ne prétende pas que la phrase est moniste parce que la vérité serait à la fois dans l'âme et dans le corps, ce serait témoigner d'une méconnaissance profonde de l'opposition entre monisme et dualisme. Rimbaud adopte un langage dualiste, parce qu'il pense de manière dualiste. Point. Mais, sa relation au spiritualisme et au matérialisme est complexe, et c'est justement le sujet de la préface de Sully Prudhomme, ce qui ne peut manquer d'appeler de notre part une mise au point ultérieure.

Pour la multiplication du moi dans le clip : Come de Jain

A noter l'article dans un des derniers numéros de la revue Parade sauvage avec une analyse Credo in unam au prisme du mythe platonicien du voyage des âmes dans Phèdre, l'idée d'intertextualité directe étant appuyée par la métaphore du cheval qui est généralement absente dans les reprises par d'autres auteurs. Cet article soutient ma lecture, assez évidente, de Voyelles et il m'accompagne dans l'idée que Rimbaud avait une pensée dualiste et finaliste qui n'est pas facilement compréhensible pour le public actuel.

Parade, Chérubin et Coin de table : une rélexion à prolonger

Plusieurs rimbaldiens pensent que Rimbaud s'autocritique parmi les drôles du poème intitulé Parade, notamment Claisse et Fongaro, et pour sa part Michel Murat considère ce poème comme un art poétique ou quelque chose d'approchant. Puis, une écrasante majorité de rimbaldiens estime que "prendre du dos" est une expression obscène. Sur ce blogue, j'ai exprimé mes doutes quant à l'interprétation pédérastique qui viendrait se mêler à un récit suivi sur la surcharge de vêtements des personnages montant sur les tréteaux. J'ai aussi donné une attestation de l'expression "prendre du dos" dans le domaine de l'édition : gonfler la couverture d'un livre, lui faire prendre du volume. Linguiste soutenant la lecture obscène, Chambon concède lui-même que le choix de "du" n'est pas naturel. On va prendre dans le dos si l'expression est obscène, mais "prendre du dos" c'est une construction comparable à "prendre du ventre" et c'est ce que montre l'emploi que j'ai signalé à l'attention. Je dis bien que c'est un tenant de l'explication obscène lui-même qui se sent ennuyé par la construction syntaxique de l'expression "prendre du dos" : ce n'est pas moi qui essaie d'imposer une analyse syntaxique. Je suis donc en situation de force, j'ai une attestation d'époque de l'expression et le camp de l'interprétation obscène avoue lui-même que son interprétation syntaxique n'est pas convaincante.

Passons à l'idée que Rimbaud puisse s'assimiler aux drôles. Le degré d'abstraction de l'article de Claisse est particulièrement rebutant, mais le discours de Fongaro consiste à présenter le poème comme l'histoire d'un bonimenteur qui dénonce les autres bonimenteurs et finit lui-même par une pirouette de farceur : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage." Et le défi de la phrase finale a encouragé bien d'autres rimbaldiens à considérer que ce n'était qu'une provocation à ne pas prendre au pied de la lettre. Pour appuyer sa lecture, Fongaro cite des passages d'Une saison en enfer où l'écrivain, sinon l'artiste, est effectivement assimilé à un charlatan et à un rôle de prêtre, de médecin, etc. Mais, il ne s'agit que d'un rapprochement thématique, en aucun cas d'une lecture comparative suivie.

Personnellement, quand je lis une attaque pareille de poème qui sent son empoignade, je ne pense pas un instant que le poète songe à s'inclure : "Des drôles très solides", "Plusieurs ont exploité vos mondes", etc. Et cela va se poursuivre tour au long du poème avec un conditionnel railleur : "Ils interpréteraient..." et une déconsidération sarcastique  flanquée d'un méprisant déterminant possessif "leur" : "Leur raillerie ou leur terreur dure une minute ou des mois entiers". Comme dirait Alceste, le temps ne fait rien à l'affaire.

Ensuite, il y a ce regard porté sur Chérubin. Or, si le poète peut impliquer Rimbaud à titre personnel, il sera forcément question de la mention de Banville en mai 1872 dans Le National quand il fait cas du tableau de Fantin-Latour et qu'il présente Rimbaud comme un "jeune Chérubin".

Si Chérubin peut être un substitut de Rimbaud dans le poème, force est d'admettre la lecture naturelle qui est celle d'un poète s'opposant aux drôles avec leurs "voix effrayantes" et "ressources dangereuses". Rappelons que dans Ma Bohême le poète veut aller nu tandis qu'il se fâche du "luxe dégoûtant" dont s'affublent les drôles dans Parade.

Chérubin et Parade sont par ailleurs des titres de poèmes de Banville, tandis que la ligne finale du poème Parade est un simili alexandrin, un faux exprès, qui reprend comme cela a déjà été vu un vers de Cromwell de Victor Hugo où un bouffon parle pour son groupe : citation de mémoire "Nous avons seuls la clef de cette énigme étrange." Rimbaud déglingue au passage l'alexandrin : "J'ai seul la clef de cette...", cela fait déjà six syllabes métriques si on ne compte pas le "e" de cette, dans un poème en prose, mais en isolant cette phrase en un alinéa solitaire et conclusif, Rimbaud pourrait encore imiter un alexandrin chahuteur, phénomène qui s'est amplifié dans les années 1855-1872, un alexandrin chahuteur qui a pour modèle précisément la versification de Cromwell, mais Rimbaud ne va pas choisir un équivalent en six syllabes (métriques) de la forme en quatre syllabes (métriques) "énigme étrange" d'Hugo, il ne va pas écrire : "J'ai seul la clef de cette - énigme très étrange." Au lieu de cela, il choisit une forme qui commence par une consonne "parade sauvage", en comptant le "e" de "cette" Rimbaud reconduit le décompte de douze syllabes, mais il massacre l'idée de la césure par le chevauchement de la forme "cette".

Evidemment que c'est du fait exprès. Et il est assez tentant d'effectuer alors un autre rapprochement avec Le National et la recension de Banville au sujet du "Coin de table" de Fantin-Latour, puisque du coup nous avons deux points de comparaison entre l'article banvillien de mai 1872 et le poème Parade : la mention de Chérubin (qui renvoie à Rimbaud) et le renoncement à l'alexandrin, annoncé comme projet par Banville et concrétisé à double titre par la prose de Parade et par la construction retorse de sa phrase conclusive isolée en un alinéa.

Enfin, les "drôles" commencent à avoir un visage, certains sont en portrait sur le tableau de Fantin-Latour et ce que vise Rimbaud c'est la bonne société littéraire parisienne avec laquelle il est directement en conflit.

Mais Rimbaud a un certain art de l'enchâssement entre les plans de ses idées, car les mots "parade" et "Chérubin" renvoient encore à un auteur bien précis : Beaumarchais, auteur que Rimbaud a sans doute lu en 1870 étant donné la reprise du "hi povero" repérée notamment par Jacques Bienvenu à l'époque de la révélation du Rêve de Bismarck.

Si Rimbaud emploie le nom de Chérubin, c'est qu'il ne peut ignorer le nom et l'œuvre de Beaumarchais. L'œuvre de loin la plus importante de celui-ci n'est autre que Le Mariage de Figaro. Outre que cette œuvre est meilleure que les autres de son auteur, Le Mariage de Figaro est entré dans la légende de la Révolution, puisque quelques années avant 1789 la pièce est interdite, d'autant qu'elle contient une célèbre tirade contre les nobles, les puissants de ce monde. Mais l'interdiction de la pièce a attisé la curiosité et la pièce était célèbre avant d'avoir été représentée, à tel point que la censure a fini par céder, que le succès l'a emporté et que Mozart a tiré un opéra de cette pièce. Ajoutons que la pièce Cromwell dont un vers est réécrit ici a un sujet révolutionnaire et que ce drame romantique date des années 1820 à une époque de, pour dire vite, bilan sur la Révolution et l'Empire.

Au dix-neuvième siècle, il n'est plus si inquiétant de s'exprimer sur les nobles et les puissants à la manière de Beaumarchais, et cela tournerait parfois désormais à la manipulation : "Plusieurs ont exploité vos mondes". Rimbaud pense peut-être à ce qui lui est paradoxal : l'hostilité de républicains à la Commune.

Maintenant, à proximité de la mention "Chérubin", la mention "parade" renvoie elle aussi au théâtre de Beaumarchais, lequel s'inspirait de l'esprit grivois et libre de ces représentations foraines. Beaumarchais a effectivement écrit quelques parades, et Le Barbier de Séville démarque une parade Le Sacristain que Beaumarchais a composée auparavant. Mais celui-ci prenait soin ensuite de ne pas produire une œuvre qui fût une pure parade. Le terme a quelque chose de dépréciatif et cela se retrouve dans le poème de Rimbaud.

Quant au ton critique, ne se nourrit-il pas là encore de l'œuvre de Beaumarchais et de ses préfaces ? La dénonciation des pièces nouvelles ou chansons "bonnes filles", c'est la critique d'une certaine Littérature qui est faite à un siècle de distance en des termes voisins par chacun des deux auteurs me semble-t-il.

Pour moi, il n'est que trop évident que le poème Parade témoigne de l'expérience difficile qu'a connue Rimbaud avec le milieu littéraire à Paris. Qu'il soit de 1872 sinon de 1873, le poème juge et condamne cette société-là, et le poète a la clef apparemment pour leur échapper.

Je n'ai pas tout dit sur cette pièce, mais je crois avoir exposé clairement le nœud de départ qui permet de bien l'apprécier.