Plus personne ne me lit, mais...

The Go-Go's - Unforgiven

Plus personne ne me lit, tant les articles s'enchaînent rapidement. Mais, bon, il faut je donne tout ce que j'ai et les curieux trouveront ici le work in progress le plus divin de la critiqe littéraire. Je donne le sens de poèmes variés de Rimbaud, je fixe l'établissement du texte, je révolutionne la compréhension de la métrique des derniers vers de Rimbaud, je refais l'histoire du vers qui vaut pour tous les poètes, pour tout l'espace littéraire francophone. L'iconographie, j'y ai participé involontairement. Je fixe les lieux de résidence de Rimbaud à Paris. Je révèle des tonnes de sources, au-delà des quelques-unes qui m'ont été pillées. Je règle les contresens sur la page liminaire d'Une saison en enfer, j'y trouve une coquille indiscutable, mais discutée par les sorts, je déchiffre un manuscrit avec une solution indiscutable, mais discutée ou accueillie avec défiance par les sorts. Je ruine les légendes de plein de recueils prétendument créés par Rimbaud.

Sur la versification, je vous montre le work in progresse avec ces copier/coller. Attention, c'est un relevé assez personnel, donc comme ça en brut il y a des vers où vous ne comprendrez pas pourquoi je les relève, vous ne devinerez l'usage que je prévois d'en faire dans un commentaire, mais je vous fais les copier/coller quand même.

Je n'ai pas de relevé en fichier informatique pour le recueil de 1852 des Poèmes antiques, mais je l'ai lu sur Wikisource et je sais déjà qu'il n'y a guère de rejets d'épithètes et que j'ai relevé d'autres profils de vers pour compenser le manque.

Attention sur les pages Wikisource le texte imprimé ne correspond pas toujours au fac-similé en miroir, il y a des coquilles et carrément des coquilles de mots ou de passages.

Le poème Surya offre des rejets d'épithètes, mais il est vers la fin du recueil et est une exception dans l'ensemble. Je rappelle que de nos jours "Surya" ouvre le volume des Poèmes barbares dans l'édition de la collection Poésie Gallimard. Ici, je cerne le contraste du poème dans un recueil daté de 1852, et comme il est vers la fin cela souligne à la fois la dominante de versification traditionnelle classique du recueil et le côté contrastif qu'il apporte en bout de course en gros.

J'avoue, j'ai laissé de côté le poème "Bhagavat" qui achèvera de me renseigner.

Elle trouble la neige errante au flanc des monts ;

(lecture d'un rejet d'épithète non obligatoire "errante au flanc des monts" est concevable.)

Qui roulent dans le sein vénérable des bois. (césure avec rejet, mais cette forme accidentée de compléments du nom enchaînés est admise chez les classiques avec Mathurin Régnier, Corneille et d'autres).

1852, dix ans après Les Cariatides, neuf ans après l'échec des Burgraves, vingt-trois ans après les Orientales et vingt-quatre après Cromwell. Leconte de Lisle ne pratique pas non plus les séparations d'auxiliaires et de participes ou si peu, ou s'il le fait c'est qu'il y a un groupe de mots enchâssés entre auxiliaire et participe passé. A ce sujet, ça se poursuit en 1855 dans Poèmes et poésies, à moins que je ne sois vraiment inattentif à la lecture.

Il y a quelques désolidarisation de semi-auxiliaires par la césure, mais de toute façon c'est classique aussi.

Notez qu'on peut lire "errante" sans le penser un rejet d'épithète.

1852, nous n'aurons Les Fleurs du Mal première fournée que de 1855 à 1857 en fait, puis la nouvelle fournée attendra 1861.

1855, Leconte de Lisle pratique la préposition "sous" à la césure, comme par hasard la préposition mise à la rime par Hugo dans Marion de Lorme, et il le fait deux fois. Et je n'ai pas encore relevé d'autres césures de ce type acrobatique dans le reste du recueil, alors que je relève aussi un "Comme" à la césure, ce qui fait encore une fois un sort à la prétendue invention baudelairienne.

Il faudra un jour que Cornulier, Gouvard ou Murphy expliquent pourquoi ils attribuent des inventions à Baudelaire alors qu'ils savent très bien que Victor Hugo lance la mécanique dans ses vers de théâtre et que cela a débordé quelque peu dans la poésie lyrique aussi.

Et les vers de 1855 révèlent un Leconte de Lisle à l'école de Chénier avec de premiers rejets d'épithètes, dont un monosyllabique, avec plein de rejets verbaux à la césure ou à l'entrevers, avec des rejets de groupes prépositionnels circonstanciels ou compléments : "au vent", "d'insectes" ou je ne sais plus. le conte de Lisle pratique le rejet des épithètes coordonnés par deux, et il pratique aussi le rejet traînant d'épithète postposé flanqué du "et". Il y a un superbe effet de calembour sur la "lenteur" citée des "éléphants" dans le poème de ce nom.

Il y a des systèmes de mise en relief sur plusieurs vers qu'il faudra que je commente.

Et comme tout cela n'était pas pratiqué dans le recueil de 1852, ça fait un excellent support d'artiste pour constater une mutation dans la manière de versifier d'un poète.

On voit apparaître chez Leconte de Lisle les groupes prépositionnels en suspens devant la césure, ceux de deux ou trois syllabes.

Au passage, il faudra parler aussi de la différence d'un contre-rejet de deux syllabes à la césure ou à l'entrevers. Dans mon souvenir, les traités rhétoriques dénoncent le contre-rejet de deux syllabes à la fin du vers, pas forcément à la césure, et c'est compréhensible, c'est pour cela que je relève des vers où "pareil" est à la rime ou à la césure, pour me donner un échantillon sur lequel je vais méditer ensuite, travail encore en cours pour précision.

J'ai remarqué aussi qu'au tout début du recueil de 1852 un poème de Leconte de Lisle était finalement le modèle initial suivi par Léon Dierx en matière de répétition de vers, et Leconte de Lisle pratique aussi le faux-quintil, le quatrain augmenté du premier vers répété comme Baudelaire.

Et puis, Leconte de Lisle, il sait écrire, il y a plein de choses à dire sur ses vers. Il dit des trucs fascinants parfois, et je n'apprécie pas toujours ses rejets d'épithètes, mais les autres effets métriques il fait des choses très fines, très significatives et en même temps parfaitement développées mélodiquement. Ce n'est pas n'importe qui !

Ci-dessous un copier/coller long, mais il annonce bien la couleur !

Je mets un peu de copier/coller de Racine et Corneille plus bas, normalement, vous allez intuitivement sentir qu'un discours sur le traitement du vers évoluant selon les époques peut se mettre en place avec vraiment de quoi alimenter la réflexion, et sans être des billevesées dérisoires. Je ne peux pas tout vous mettre, mais je vous mets des échantillons à comparer. Par exemple, pour le rejet de "au vent", paf un petit constat à faire du théâtre hugolien à la poésie de Leconte de Lisle...

C'est une mine d'or pour écrire plein de chapitres de critique littéraire ce qu'il y a en-dessous, et je ne vous mets pas les photos des cahiers de brouillon où j'ai d'abord recopié plein de vers. Je passe au copier/coller, ça va plus vite.

We used to sing... shalallalalla lalalala lala lida

Leconte de Lisle Poèmes et Poésies

 

À MADAME A. S. M.

 

D’étroits rayons filtraient à travers les feuillages.

Un arome léger d’herbe et de fleurs montait ;

Un murmure infini dans l’air subtil flottait :

Chœur des Esprits cachés, âmes de toutes choses,

Qui font chanter la source et s’entr’ouvrir les roses ;

L’aube vive dardait sa flèche de lumière ;

Et l’île, rougissante et lasse du sommeil,

Chantait et souriait aux baisers du soleil.

 

ÇUNACÉPA.

 

Elle baigne le mont bleuâtre aux lignes calmes,

Les oiseaux au col rouge, au corps de diamant,

Tout s’éveille, vêtu d’une couleur divine,

Tout étincelle et rit : le fleuve, la colline,

Le bambou grêle sonne au vent ; les mousses hautes

Entendent murmurer leurs invisibles hôtes ;

L’abeille en bourdonnant s’envole ; et les grands bois,

Épais, mystérieux, pleins de confuses voix,

Où les sages plongés dans leur rêve ascétique,

Ne comptent plus les jours tombés du ciel antique,

Sentant courir la sève et circuler le feu,

Se dressent rajeunis dans l’air subtil et bleu.

C’est ainsi que l’Aurore, à l’Océan pareille,

Disperse ses rayons sur la terre vermeille,

Comme de blancs troupeaux dans les herbages verts,

Et de son doux regard pénètre l’univers.

Elle conduit au seuil des humaines demeures

Et croisant ses deux pieds sous sa cuisse, l’œil clos,

Immobile et muet, il médite en repos.

Le riz, le lait caillé, la banane et la datte ;

Ses trois fils. L’aîné siége à droite, le plus jeune

À gauche. Le dernier rêve, en face, et fait jeûne.

Et qu’on entend, aux bords du fleuve aux claires eaux,

Les caïmans joyeux glapir dans les roseaux.

Dans l’espace azuré monte, grandit et plane.

Tout bruit décroît ; l’oiseau laisse tomber ses ailes,

La fleur languissamment clôt sa corolle d’or

Mais voici que le long du fleuve, par milliers,

Des chars tout hérissés de faux roulent derrière

Le vieux Maharadjah, roi des hommes, pareil

Au magnanime Indra debout, dans le soleil,

Devant le seuil rustique où le Brahmane siège,

S’arrête, environné du belliqueux cortège.

Et du ressentiment des dieux sauve la terre.

Car Indra, que mes pleurs amers n’ont point touché,

Et se meut dans le monde et les intelligences,

Dût la terre, semblable à la feuille des bois,

Palpiter dans la flamme et se tordre aux abois.

Et la femme sentant frémir toute sa chair,

Permets, Maharadjah, que tout un jour encor

Je vive. Quand, demain, dans la mer pleine d’or

Sourya d’un seul bond poussera ses cavales,

Je serai prêt. — C’est bien, dit le Roi. — Les cymbales

Résonnent, l’air s’emplit du bruit strident des chars,

Hennissements et cris roulent de toutes parts ;

Et remontant le cours de la sainte rivière

Tous s’en vont, inondés de flamme et de poussière.

Mes jours seront pareils aux feuilles de l’érable

Se blottir aux rameaux assouplis des palmiers,

A senti tant de fois palpiter sa poitrine ;

Cimes des monts lointains, vastes mers aux flots bleus,

Ô fleur épanouie aux baisers de l’amour,

Auprès de qui le monde immense n’était rien !

Puis, d’une voix pareille aux chansons des oiseaux

Tu lui dis de ta bouche humide, aux couleurs vives :

L’antilope aux jarrets légers courait moins vite.

Plus que mon père et plus que ma mère elle-même !

Lui, devant tant de grâce et d’amour hésitant,

Se taisait, le front sombre et le cœur palpitant.

Quand ils rayonnent sous ta noire chevelure ;

Qu’un baiser du soleil enflamme à peine éclose,

Il souleva ce corps charmant entre ses bras,

Il réchauffa son front blanc sous ses noires tresses.

Elle entr’ouvrit les yeux, et des larmes amères,

Brûlantes, aussitôt emplirent ses paupières :

Je connais les sentiers étroits, mystérieux,

Çunacépa, pensif, et se baissant vers elle,

La regardait. Jamais il ne la vit si belle,

Avec ses longs yeux noirs de pleurs étincelants.

Je suis inoffensif et vieux, si ce n’est sage.

Je fis pleuvoir sanglants des lambeaux de sa chair ;

Et moi, comme un roc lourd roulant de cime en cime,

Je crus mourir. Enfants, je suis l’antique roi

Des vautours. J’ai pitié de vous ; écoutez-moi.

Dont les austérités terribles font un dieu.

Son char d’ébène et d’or, attelé de cavales

De jais, et dont les yeux sont deux larges opales ;

Tranquille, et déroulant au souffle harmonieux.

De l’espace, au dessus de son front glorieux,

Sa guirlande étoilée et l’écharpe des nues,

Descendit dans les mers des Dêvas seuls connues.

A travers la forêt profonde et murmurante,

Et laisse, du sommet des immenses feuillages.

Par les sentiers de mousse épaisse et de rosiers.

Où les lézards aux dos diaprés, par milliers.

Rôdent furtifs et font crier la feuille sèche ;

Et quand le jour, tombant des cimes du ciel bleu,

Ses yeux creux que jamais n’a fermés le sommeil

Luisaient ; ses maigres bras brûlés par le soleil

Pendaient le long du corps ; ses jambes décharnées.

nextricable amas de ronce, noir réseau

De fange desséchée et de fientes d’oiseau,

Et nourri de son sang inerte. C’est ainsi

Que gardant à jamais sa rigide attitude,

Çanta, le sein ému d’une pieuse horreur,

Frémit, mais le jeune homme, aguerrissant son cœur.

Parla, plein de respect : — Viçvamitra, mon père,

Je ne viens point à toi dans une heure prospère :

Le destin noir me suit comme un cerf aux abois.

Réponds donc. Si le roi des vautours a dit vrai,

Et l’Ascète immobile écoutait sans paraître

Entendre. Et le jeune homme étonné reprit : — Maître,

— Réjouis-toi mon fils ! Bien qu’il soit vain de rire

Ou de pleurer, et vain d’aimer ou de maudire.

Alors Çanta, les yeux étincelants : — Oh ! non,

Maître ! non, non ! tu veux éprouver son courage !

Mon père vénérable et cher ! vivre est si doux !

Puissent les dieux qui t’ont donné la foi suprême

Telle Çanta, le front prosterné, sanglotait.

Et l’Ascète, les yeux dans l’espace, écoutait :

D’où vient que tout mon corps frémit, et que mes veines

C’est assez, j’ai vécu. Pour toi, femme, pareille

À l’Apsara qui court sur la mousse vermeille,

Aussitôt dans la nue un bruit éclatera

Terrible, et tes liens se briseront d’eux-mêmes ;

Et si tu veux souffrir encore, tu vivras !

Dix colonnes d’argent portent le large faîte

Du trône où des festons brodés de diamants

Pendent aux angles droits en clairs rayonnements.

Surmonté d’un pilier d’airain et d’un bœuf blanc

Le Brahmane qui doit égorger la victime

Et dans la plaine immense un peuple infini roule

Comme les flots. Le sol tremble au poids de la foule.

Le jeune homme au front ceint de lotus, calme et pâle,

Il est libre ! À travers la foule épouvantée,

Aussitôt le soleil rayonne, et sur le flanc

Un étalon fougueux, dont tout le poil est blanc,

Tombe, les pieds liés, hennit, et le Brahmane

Offre son sang au dieu de qui la foudre émane.

Les bengalis au bec de pourpre, aux ailes fines,

Autour du miel des fleurs, les essaims familiers,

Délaissant les vieux troncs aux ruches pacifiques,

S’empressaient ; et partout, sous les cieux magnifiques,

Avec l’arome vif et pénétrant des bois,

Montait un chant immense et paisible à la fois.

Odes anacréontiques

 

LES LIBATIONS

 

Mollement couché, j’assouplis ma voix.

Ma coupe d’onyx d’un flot de vin vieux.

 

LA COUPE.

 

LA TIGE D’ŒILLET.

 

Il fuit à travers les sombres taillis,

À travers les prés il m’entraîne et vole.

 

LE SOUHAIT.

 

LA CAVALE.

 

Tu hennis au bord du fleuve mouvant,

 

LE PORTRAIT.

 

Qu’une pourpre fine, agrafée au dos,

Flottante, et parfois entr’ouverte, inonde

Son beau corps plus blanc que le pur Paros ;

 

L’ABEILLE

 

— Ma mère, un petit serpent m’a blessé

 

LA CIGALE

 

Ô cigale, née avec les beaux jours,

 

LA ROSE.

 

La rose est le souffle embaumé des dieux.

L’air bleu devient rose et roses les bois ;

La bouche et le sein des nymphes sont roses !

Qui dans les halliers humides te cueille !

Quand de la mer bleue Aphrodite éclose

 

**

 

LE VASE.

 

Reçois, pasteur des boucs et des chèvres frugales,

Ce vase enduit de cire, aux deux anses égales.

Avec l’odeur du bois récemment ciselé,

Le long du bord serpente un lierre entremêlé

D’hélichryse aux fruits d’or. Une main ferme et fine

A sculpté ce beau corps de femme, œuvre divine,

Qui du péplos ornée, et le front ceint de fleurs,

Se rit du vain amour des amants querelleurs.

 

Une vigne, non loin, lourde de grappes mûres,

Ploie. Un jeune garçon, assis sous les ramures,

La garde. Deux renards arrivent de côté

Et mangent le raisin par la pampre abrité ;

 

PHIDYLÉ.

 

Repose, ô Phidylé : Midi sur les feuillages

       Rayonne, et t’invite au sommeil.

 

Les taillis sont muets ; le daim, par les clairières,

       Devant les meutes en abois

Ne bondit plus : Diane, assise au fond des bois,

       Polit ses flèches meurtrières.

 

Et les Nymphes, au seuil de leurs grottes de lierre,

       En pâliront, le cœur troublé.

 

FULTUS HYACINTHO.

 

Tel que Zeus, sur les mers portant la vierge Europe,

Une blancheur sans tache en entier l’enveloppe.

Sa corne est fine, aux bouts recourbés et polis ;

Ses fanons florissants abondent à grands plis ;

Une écume d’argent tombe à flots de sa bouche.

Et de longs poils épars couvrent son œil farouche.

 

LES ASCÈTES.

 

Pâle, la main sanglante et le cœur plein d’ennuis,

D’une vague terreur troublant ses longues nuits,

Il écoutait, couché sur la pourpre romaine.

Dans un sombre concert gémir la race humaine ;

Et, tandis que la Louve aux mamelles d’airain

Dormait, le dos ployé sous son pied souverain.

Il affamait, hâtant les jours expiatoires,

Les lions de l’Atlas au fond des vomitoires.

 

Cri d’allégresse et cri d’angoisse, voix terrible

D’amour désespéré vers le monde invisible.

Vers la gloire des cieux éternels déployons

Je vous salue, amants désespérés du ciel !

Vous disiez vrai : le cœur de l’homme est mort et vide,

Et votre âme, en brisant l’enveloppe mortelle,

 

Comme un rayon léger qui remonte au ciel bleu,

S’est-elle réunie à la splendeur de Dieu ?

 

LES JUNGLES.

 

La bête formidable, habitante des jungles,

S’endort, le ventre en l’air, et dilatant les ongles.

De son mufle marbré qui s’ouvre un souffle ardent

Fume ; la langue rude et rose va pendant ;

Il dort tout un soleil sous l’immensité bloue.

Le vent passe au sommet des herbes ; il s’éveille.

Jette un morne regard au loin, et tend l’oreille.

 

LES HURLEURS.

 

La queue en cercle sous leurs ventres palpitants,

L’œil dilaté, tremblant sur leurs pattes fébriles,

Accroupis çà et là, tous hurlaient, immobiles,

Et d’un frisson rapide agités par instants.

De longs poils qui laissaient les vertèbres saillir ;

J’entends toujours, du fond de mon passé confus,

 

LES ÉLÉPHANTS.

 

Le sable rouge est comme une mer sans limite,

Une ondulation immobile remplit

L’horizon aux vapeurs de cuivre où l’homme habite.

Pas un oiseau ne passe en fouettant de son aile

L’air épais où circule un immense soleil.

 

Celui qui tient la tête est un vieux chef. Son corps

Est gercé comme un tronc que le temps ronge et mine ;

Sa tête est comme un roc, et l’arc de son échine

Se voûte puissamment à ses moindres efforts.

 

Et leur sueur dans l’air embrasé monte en brume,

Et bourdonnent autour mille insectes ardents.

 

Mais qu’importent la soif et la mouche vorace,

Et le soleil cuisant leur dos noir et plissé ?

 

Aussi, pleins de courage et de lenteur ils passent

Comme une ligne noire, au sable illimité ;

 

LE DÉSERT.

 

Tout rêveur, haletant de vivre, s’est couché,

**

Racine

 

La Thébaïde

 

Il devoit bien plûtoſt les fermer pour jamais, (Iocaste)

Apres ceux que le Pere & la Mere ont commis :

**

Corneille

 

Mélite

 

Je te l’avoue, ami, mon mal est incurable ; (I, 1, Eraste, vers 1)

Que je te trouve, ami, d’une humeur admirable ! (I, 1, Tircis)

Laisse aller tes desseins ailleurs pour l’hyménée. (idem)

Et l’Amour, qui ne put entrer dans son courage, (I, 1, Eraste)

Que tu seras forcé toi-même à reconnoître (idem)

De deux amis, Madame, apaisez la querelle. (I, 2, Eraste)

Faites mieux : pour finir vos maux et votre flamme, (I, 2, Mélite)

Cette légère idée et foible connoissance (I, 2, Eraste)

Voilà fort doucement dire que sans ta foi

Ma beauté ne pourroit te conserver à moi. (I, 4, Cloris)

Ma passion en est la cause, et non l’effet ; (I, 4, Philandre)

Regarde dans mes yeux, et reconnois qu’en moi

On peut voir quelque chose aussi parfait que toi. (I, 4, Philandre)

Cependant, en faveur de ma longue souffrance… (I, 4, Philandre)

(Cloris) Ta belle humeur te tient, mon frère. (Tircis) Assurément. (I, 5)

Ma foi, si ton Philandre avoit vu de mes yeux,

Tes affaires, ma sœur, n’en iroient guère mieux. (I, 5, Tircis)

Te laisse à la merci d’Amour et de la brune. (I, 5, Tircis)

C’est donc ainsi qu’on quitte un amant pour un frère ! (I, 5, Philandre)

Philandre, avoir un peu de curiosité, (I, 5, Cloris)

Souffre que je dérobe un moment à ma flamme,

Pour lire malgré lui jusqu’au fond de son âme.

Nous en rirons après ensemble, si tu veux. (I, 5, Cloris)

Et pour moi, qui depuis que je vous ai servie (variante Acte I)

Encor cette légère et foible connoissance. (variante, Acte I)

Je recherche par où tu me pourras déplaire. (variante, Acte I)

Qu’à la fin j’en aurai trop de présomption. (variante, Acte I)

D’avoir tant pris de peine et souffert de tourment, (variante, Acte I)

C’est que, te défiant de mon affection,

Tu la veux acquérir par une flatterie. (variante, Acte I)

Philandre, ces propos sentent la moquerie, (variante, Acte I)

Épargne-moi, de grâce, et songe, plus discret,

Qu’étant belle à tes yeux, plus outre je n’aspire. (variante, Acte I)

Que tu sais dextrement adoucir mon martyre ! (variante, Acte I)

Prends-le sans demander, poltron, pour un baiser

Crois-tu que ta Cloris te voulut refuser ? (Cloris, variante, Acte I)

Encore n’est-ce pas trop mal passé son temps. (variante, Acte I)

Je pense ne pouvoir vous être qu’importun, (variante, Acte I)

Philandre, d’un baiser scelle encor tes adieux. (variante, Acte I)

Qu’elle ne craint ici ta langue, ni tes yeux. (variante, Acte I)

Vous ayant pu servir deux ans, et davantage, (II, 2, Eraste)

Encor si peu que c’est vous étant refusé, (II, 2, Mélite)

C’est là donc ce qu’enfin me gardoit ton caprice ? (II, 3, Eraste)

Ma sœur, un mot d’avis sur un méchant sonnet

Que je viens de brouiller dedans mon cabinet. (II, 3, Tircis)

Comme tu la ressens peut-être dans ton âme ? (II, 3, Cloris)

Pauvre frère, vois-tu, ton silence t’abuse ; (II, 3, Cloris)

Ce que depuis huit jours je brûlois de savoir. (II, 3, Cloris)

Pour Mélite, et de plus que ta flamme n’excite (II, 3, Cloris)

Voilà bien des détours pour dire, au bout du conte,

Que c’est contre ton gré que l’amour te surmonte. (II, 3, Cloris)

C’est seulement alors qu’il n’y va rien du nôtre. (II, 3, Cloris)

Il rend depuis deux ans hommage à son mérite. (II, 3, Tircis)

Donnez-vous patience,

Monsieur; il ne nous faut qu’un moment de loisir, (II, 4, Cliton)

Te rendre

Ce sonnet que pour toi j’ai promis d’entreprendre. (II, 5, Tircis)

Aussi j'ai seulement pour vous un peu de honte. (II, variante)

(Tircis) Mais il faut redouter une mère. (Cloris) Aussi peu. (II, variante)

Mais avec ton message

Tâche si dextrement de tourner son courage. (II, variante)

Mais tu reviens bientôt, est-ce fait ? clit. Patience,

Monsieur ; en vous donnant un moment de loisir,

Il ne tiendra qu’à vous d’en avoir le plaisir. (II, variante)

De tourner ce qu’elle a de flamme vers son frère. (II, variante)

Tu l’as gagné, Mélite ; il ne m’est pas possible (III, Philandre)

Leur attente vaut mieux, Cloris, que tes caresses. (III, Philandre)

Ou que s’il m’en demeure encore un peu dans l’âme,

Je souhaite en faveur de ce reste de foi

Tu n’as pas mal choisi ; mais…

 

 

TIRCIS.

 

Quoi, mais ?

 

 

PHILANDRE.

 

T’aime-t-elle ?

Cela n’est plus en doute.

 

 

PHILANDRE.

 

Et de cœur ?

 

 

TIRCIS.

 

Et de cœur,

Je t’en réponds.

 

 

PHILANDRE.

 

Souvent un visage moqueur

N’a que le beau semblant d’une mine hypocrite.

Tiens, vois ce que tu peux désormais t’en promettre. (III, Philandre)

Te voilà tout rêveur, cher ami ; par ta foi,

Crois-tu que ce billet s’adresse encore à toi ? (III, Philandre)

Quoi, tu passes, Philandre, et sans me regarder ? (III, 6, Cloris)

Philandre, tu n’es pas encore où tu prétends ; (III, 6, Cloris)

T’a laissé dérober sur ses yeux, sur sa bouche,

Sur sa gorge, où, que sais-je ? tirs. Ah ! ne présume pas

Que ma témérité profane ses appas, (III, variante)

Et quand bien j’aurois eu tant d’heur, ou d’insolence.

Je n’en veux et n’en ai point d’autre que sa foi .

C’est par là qu’il t’en plaît ? oui-da ; j’en ai reçu

Encore une, qu’il faut que je te restitue.

tirs. Dépêche, ta longueur importune me tue. (1633-1657)

Remplissent de bonheur Philandre, et moi de rage,

Il a deux fois le bien de l’autre, et davantage. (IV, I, La Nourrice)

Peut-être elle t’en veut dire quelque nouvelle. (IV, 1, La Nourrice)

C’est l’homme qui de tous la mérite le moins (IV, 2, Cloris)

Vous ne vous trompez pas.

 

 

MÉLITE.

 

Donc, pour mieux me railler 272,

La sœur de mon amant contrefait ma rivale ?

 

 

CLORIS.

 

Donc, pour mieux m’éblouir, une âme déloyale 273

Contrefait la fidèle ? Ah ! Mélite, sachez

Que je ne sais que trop ce que vous me cachez.

Nous pourrions demeurer ici jusqu’à demain,

Je veux que, si jamais j’ai dit mot à Philandre…

Quoi ! son frère au cercueil !

 

 

LISIS.

 

Oui, Tircis, plein de rage

De voir que votre change indignement l’outrage.

Maudissant mille fois le détestable jour

Que votre bon accueil lui donna de l’amour,

Dedans ce désespoir a chez moi rendu l’âme,

Et comme si c’étoit trop peu pour me venger, (IV)

Tu m’oses donc flatter, infâme, et tu supprimes (IV, 6)

Falsifié, trahi, séduit, assassiné :

Je ne l’avois pas su, Parques, jusqu’à ce jour,

Que vous relevassiez de l’empire d’Amour ;

Vous ne me rendez pas Mélite qui n’est plus ;

Et que de ma main propre une âme si fidèle

Reçoive… Mais d’où vient que tout mon corps chancelle ?

Que de pointes de feu se perdent parmi l’air !

Et pour leur obéir son sein me recevant

M’engloutit, et me plonge aux enfers tout vivant.

Je vous entends, grands Dieux : c’est là-bas que leurs âmes

Aux champs Élysiens éternisent leurs flammes ;

C’est là-bas qu’à leurs pieds il faut verser mon sang :

La terre à ce dessein m’ouvre son large flanc,

Et jusqu’aux bords du Styx me fait libre passage ;

Mais la faute n’en est qu’au crédule Philandre ;

Je te laisse impuni, traître : de tels remords (IV, Philandre)

C’est assez que je passe une fois pour trompeur. (IV, Lisis)

Dont les plus dangereux et plus rudes assauts (IV, Cloris)

Son ami plus intime et son plus familier ! (IV, variante)

Tu m’oses donc flatter, et ta sottise estime

M’obliger en taisant la moitié de mon crime ? (IV, variante)

J’ignorois que, pour être exemptes de ses coups,

Je fis à mon défaut combattre son ennui,

Son deuil, son désespoir, sa rage, contre lui.

Souvent on ne rencontre à gagner que des coups : (IV, variante, Cliton)

Il n’en aura que trop d’Éraste, de ses crimes. (IV, variante)

Arrêtez, arrêtez, poltrons !

 

 

CLITON.

 

Adieu, Nourrice : (V, 1)

Souvenir rigoureux, trêve, trêve un moment ! (V, 2, Ergaste)

Je vois déjà Mélite. Ah ! belle ombre, voici

L’ennemi de votre heur qui vous cherchoit ici : (idem)

Ne m’importune plus, Philandre, je t’en prie ; (V, 3, Cloris)

Je ne veux point devoir mon bien à ses froideurs. (V, 3, Cloris)

Adieu ; je ne veux plus avoir d’autre espérance, (V, 3, Philandre)

Tu railles, mais bientôt nous verrons d’autres jeux :

Mais tu ne me dis mot, ma vie ; et quels soucis

T’obligent à te taire auprès de ton Tircis ? (V, 4, Tircis)

Que serois-tu d’avis de lui répondre ?

 

 

TIRCIS.

 

Écoute

Quatre mots à quartier(V)

Regardez, acceptant le pardon, ou l’oubli,

Et puisque c’est de là que vos félicités…

Entrons donc ; et tandis que nous irons le prendre,

(Mélite) Recevoir le refus d’un autre ! à Dieu ne plaise ! (variante)

clor. À force de baiser vous m’en feriez envie :

Trêve. tirs. Si notre exemple à baiser te convie, (variante)

Sachez donc que, sitôt qu’il a vu son méconte, (Cloris, variante)

Thétis court au-devant de ses embrassements.

Mais de peur qu’il n’en fasse autant que l’autre a fait,

/Promets-le-moi, sinon…/

**

CorneilleSuite

 

Le Menteur

 

Vous ferez en une heure ici mille jaloux. (I, 1, Cliton)

Et vous vous ennuyez déjà d’être inutile ! (I, 1, Cliton)

À ne rien déguiser, Cliton, je te confesse (I, 1, Dorante)

Le climat différent veut une autre méthode ; (I, 1, Dorante)

Comme l’intention seule en forme le prix, (I, 2, Dorante)

Tais-toi.

 

CLITON.

Vous rêvez, dis-je, ou…

 

DORANTE.

Tais-toi, misérable.

Vous en revîntes hier.

 

DORANTE, à Cliton.

Te tairas-tu, maraud ?

Je vous vis, et je fus retenu par l’amour.

Adieu.

 

DORANTE.

Quoi ? me priver sitôt de tout mon bien !

Il faut que nous fassions seules deux tours d’allée.

C’est Lucrèce, ce l’est sans aucun contredit :

Quoi ! sur l’eau la musique, et la collation ?

 

ALCIPPE, à Philiste.

Oui, la collation avecque la musique.

Sur l’eau ?

 

ALCIPPE.

Sur l’eau.

 

DORANTE.

Souvent l’onde irrite la flamme.

Quelquefois.

 

DORANTE.

Et ce fut hier au soir ?

 

ALCIPPE.

Hier au soir.

On le dit.

 

DORANTE.

Fort superbe ?

 

ALCIPPE.

Et fort bien ordonnée.

Tais-toi ; si jamais plus tu me viens avertir…

Dont on pouvoit nommer les douceurs infinies.

N’eût pas troublé sitôt ma petite fortune ;

On leur fait admirer les bayes qu’on leur donne,

Vous allez au delà de leurs enchantements :

Cette perfection est rare, et nous pouvons (I, variante)

**

Marion de Lorme

 

Médisants, curieux, indiscrets, brouillons ; mais

Nous bavardons toujours et ne parlons jamais. –

 

Venir à Blois filer l’amour avec un rustre !

Avant que d’achever ce pas, je me suis dit :

 

Si bien que me voici, jeune encore, et pourtant

Vieux, et du monde las comme on l’est en sortant ;

 

(M) Je ne puis. Jamais. (D) L’offre était peu généreuse

(cris) A l’aide ! au meurtre (D) C’est quelqu’un qu’on assassine…

 

– La porte, c’est-à-dire à la fenêtre, - Non,

Il ne sera pas dit qu’un homme de mon nom

Monsieur ? Didier Didier de quoi ? Didier de rien.

[…] Vous êtes brusque mais

Je vous dois d’être en vie, et s’il vous faut jamais

[…]

Enfin, Caussade avec Latournelle, pour rien

De tous ces duels. Qu’en dit le roi ? Le cardinal

Pas de nouvelles ? - Mais, un miracle, un prodige,

De qui ? De Marion de Lorme de la belle

Des belles

 

Mais il peut bien l’aller trouver chez elle.

Non.

Elle a changé depuis de logis et de nom.

Il nomme à tout propos les choses peur leur nom.

Comme si ces esprits fameux avaient laissé

Deux mots ; A l’épée ? Oui.

Ecoutez, messieurs ! / …Roi de France et de Navarre…

De renoncer au duel ? / Mais c’est très sage. / Oui, mais

Que les vilains qui soient faits pour être pendus.

[…] cela ne peut suffire en somme

[…]

Une épée ! / Il n’a pas d’épée ! Ah pasquedieu,

 

Un bon duel ! C’est charmant ! / Mais où nous mettre ? / Sous

Ce réverbère.

 

[…]

D’une botte poussée en tierce, qui d’abord

A rompu le pourpoint, puis s’est fait une voie

Entre les côtes, par le poumon, jusqu’au foie

[…]

Mal parler d’un ami défunt, c’est sans excuse !

Qu’il est des duels que nul ne peut répudier !

Mais s’aller battre avec je ne sais quel Didier !

Monseigneur / Laissez donc tranquille, votre maître !

Retour rapproché rime Didier.

C’est le sceau de l’état. – Oui, le grand sceau de cire

Rouge.

Ma destinée

Marche, et brise la vôtre

Contre ma colère… Ah ! cet homme, il vous dit : Tu !

On appelle dona Chimène dans la grange…

Monsieur, je prends congé de vous… Ah ! vous voilà,

En Espagnole, - avec une basquine verte…

C’est elle ! Marion de Lorme ! Je le tiens !

Faisons vite garder la porte. Il faudra bien

Que je démêle après le faux comédien.

 

C’est monsieur ? Dites-moi… - Mais c’est singulier comme

Il me regarde… Allons, mais c’est lui, c’est mon homme.

Vous trouvez ? / C’est pour vous, dites, qu’elle fit faire

C’est honorable ; et puis cela donne bon air ;

C’est de bon goût ; et si de vous quelqu’un s’informe,

Est-il là ? / Sans doute. Hé ! fais-moi le voir ! / C’est moi.

Tu chantes faux, à rendre envieuse une orfraie !

Mais j’en fais une avec monsieur le cardinal ;

Bonne nouvelle, mais prêtez-moi votre escorte.

Ah madame ! régnez au bal, brillez aux fêtes,

[…] S’il n’était pas mort, certe,

Je ne dis pas… mon cœur n’est pas de roche,… et si…

Est-ce bien là Gaspard de Saverny ? Comment

Pouvez-vous en douter […]

De quel droit ? Demandez compte à son éminence.

Rire de mon deuil ! / Ah ! monsieurs, tous ces muguets !

Prenez garde qu’un jour je ne veuille plus, moi !

Comme elle y va. / C’est un refus ? / Mais je suis vôtre.

Plusieurs suspensions de paroles après « pour… »

Marion, chez Louis-le-Chaste, c’est charmant !

Oui-dà, monsieur, c’est très-spirituel, vraiment !

Se précipitent. Moi, je suis pour les Français

[…] Toutes

De mes amis ! […]

Cet homme fait le bon mauvais, le mauvais pire.

Viens ! – Toi qui n’as jamais peur de ma majesté,

 

Lui, voyez déjà, comme en litière on le traîne !...

 

[…] en somme

J’en suis.

 

Tant pis ! cela fera plaisir à Bellegarde.

O Didier ! la dernière espérance est éteinte !

 

Laisse-moi pure. / Donc je n’ai plus qu’un service

Tiens vous prenez cela froidement. L’intérêt

[…]

Vint de moi ; vous viviez heureux. Il m’a suffi

La porte est basse, et nul n’y passe avec sa tête !

On veut notre tête ? hé ! pour n’être pas en faute,

Richelieu va venir voir comme on exécute

Ses ordres.

Vite ! / Rien ne presse. / Ah ! l mort est à la porte !

Souvent le mal, et puis,

Que je le broie ici, que je l’écrase comme

Ceci ! […]

Didier ! Didier ! c’est vous par moi ! […]

L’heure passe. / Ah ! le temps marche, et l’instant s’envole !

Vous m’avez réprouvée et maudite, et c’est bien,

Vous bénit ; mais voici l’heure où le bourreau vient,

Veux-tu me prendre, avec mes crimes expiés

Marquis de Saverny ? / Réveillez-le ! / Mais comme

Il dort. ! […]

Hé bien non ! mon cœur se brise ! c’est horrible !

Et t’afflige

Par moi.

 

 

 

 

 

Les Burgraves

 

La fille à je ne sais quel horrible bandit.

 

En haut, en bas, cribles de coups, baignés de sang,

 

Et vous le savez bien. — Oh ! les femmes vraiment

Sont cruelles toujours, et rien ne leur plaît comme

De jouer avec l'âme et la douleur d'un nomme ! —

 

Venir, à toi, la vie au front, la joie au cœur,

 

Il me semble qu'on a parlé de Barberousse,

Il me semble qu'on a loué ce compagnon.

Rien n'a vaincu, rien n'a dompté, rien n'a ployé

 

Si rien, en méditant vos actions passées,

Ne trouble vos cœurs, purs comme le ciel est bleu,

 

Fraîche, rose, le front joyeux, l'air triomphant.

 

N'est-ce pas?

 

Régina.

Je lui dois la vie.

 

Job.

Avant ma chute,

J'étais pareil à lui ! grave, pur, chaste et fier

Comme une vierge et comme une épée.

Il va à la fenêtre.

Ah ! cet air

Est doux, le ciel sourit et le soleil rassure.

 

Que tout ira bien. Puis vous reviendrez me voir[U1] ,

 

J'ai démembré Henri-le-Lion de mes mains,

Fils méchants, vous pillez la-mère à l'agonie!

Elle pleure, et, levant au ciel ses bras roidis,

Sa voix faible en râlant vous dit : Soyez maudits!

 

Grande jeunesse; mais perversité plus grande.

 

Empereur, qui ne sais pas même à qui tu parles,

 

Le nouveau siècle à tout submergé ! mais ses flots

N'ont point couvert nos fronts, parce qu'ils sont trop hauts!

 

Demain, je n'aurai plus de fils, plus de vassaux.

 

Mon burg est mort; mon fils est vieux; ses fils sont traîtres ;

Mon dernier-né ! — je l'ai perdu ! — dernier trésor !

 

Toi, mon fils ! — Ne fais pas ce rêve ! — Je te jure...

 

Et tu me dis : A toi la tombe! à moi l'enfer !

 

C'est un vrai sage, pur de haine, exempt d'erreur.

**

Dorimond, L’Ecole des cocus ou la précaution inutile, comédie, 1656, Acte unique, scène 4, vers 141-142).

 

Le Docteur

 

Il faut donc que je jette un œil de Galien,

Pour cela, dans son dispotaire féminin.

 

 

Athalie, Acte II, scène 7)

 

Athalie :

[…]

A ma table, partout à mes côtés assis,

Je prétends vous traiter comme mon propre fils.

 

Joas :

Comme votre fils ?

 

Athalie :

Oui… Vous vous taisez ?

 

Joas :

Quel père

Je quitterais ! et pour…

 

Athalie :

Eh bien ?

 

Joas :

Pour quelle mère ?

 

**

 

Molière L’Etourdi ou les contretemps (Acte I, scène 6) 1653, 1658 ou première édition 1663 :

 

Mascarille :

[…]

Mais j’avais médité tantôt un coup de maître

Dont tout présentement je veux voir les effets,

A la charge que si…

Lélie :

Non, je te le promets,

De ne me mêler plus de rien dire ou rien faire.

 

***

 

Je rêvais, comme si j’avais, durant mes jours, (« Mon enfance ») Hugo.

 

**

 

Cromwell, Hugo, 1827

 

« Demain, vingt-cinq juin mil six-cent-cinquante-sept, (Acte I, scène 1, vers1, Lord Broghill lisant une lettre)

 

Que Charle, à Worcester abandonné de Dieu, (I, 1, vers 6)

 

– Mais ce billet qu’hier j’ai reçu, d’où vient-il ?

[…]

Sir Richard Willis.

Mais ceux-là sont en prison !

 

Je verrai Francis.

Mais souffrez que je la plie

 

De grand cœur – votre épée au vent, beau damoiseau !

**

Molière :

 

L’Etourdi :

 

Acte I, scène 1 :

 

LÉLIE

Ah ! Mascarille !

 

                    MASCARILLE

                                  Quoi ?

 

                                                   LÉLIE

                                                                Voici bien des affaires ;

 

Commentaire : Alexandrin partagé en trois répliques. Les deux premières forment un seul hémistiche. Surtout, nous avons un mot d’une syllabe à la césure. Mais, le lecteur n’aura aucune hésitation, puisque la syllabe précédente est un « e » féminin de fin de mot. Le lecteur (ou spectateur) reportera naturellement la césure à l’exclamation « Quoi ? »

 

Mais, enfin, discourons un peu de ma captive :

 

Commentaire : le rejet de la forme adverbiale « un peu » après la césure est naturel chez les classiques. Il n’y a pas à imaginer une séquence étroitement solidaire : « discourons un peu / de ma captive ».

 

Dis si les plus cruels et plus durs sentiments

 

Commentaire : Un aspect intéressant. Les classiques évitent les rejets et contre-rejets d’épithètes. Ici, dans l’absolu, le premier hémistiche : « Di si les plus cruels », se prête à une lecture en tant que contre-rejet, mais la coordination qui lance le second hémistiche semble régulariser psychologiquement l’ensemble du vers, puisque les classiques se permettent à de nombreuses reprises ce genre de configurations.

 

S’imaginant que c’est dans le seul mariage

Qu’il pourra rencontrer de quoi vous faire sage.

 

Commentaire : le premier de ces deux vers dément les traités du dix-huitième siècle qui prétendaient qu’il fallait éviter la césure après la forme « c’est », et ce n’est pas un cas isolé.

 

Et s’il vient à savoir que, rebutant son choix,

 

Commentaire : appréciez la structure de ce vers. Malgré la virgule après « que », la césure est après l’infinitif « savoir », le mot « que » est bien placé en tête de second hémistiche, quand bien même il est suivi d’une possibilité de repos importante. Ce profil de vers, banal chez les classiques, montre que la césure n’est pas une question de pause, de repos, mais qu’il y a une sensibilité abstraite aux articulations grammaticales des énoncés qui joue dans la perception des césures.

 

Dieu sait quelle tempête alors éclatera,

Commentaire : appréciez le rejet, naturel pour un classique, de l’adverbe « alors ». Comparez avec la forme « un peu » plus haut.

 

Sais-tu qu’on n’acquiert rien de bon à me fâcher ?

 

Commentaire : notez que la césure est après « rien » et non après « acquiert », « rien de bon » n’était pas considéré comme une unité au dix-septième siècle.

 

Et Mascarille est-il ennemi de nature ?

 

Commentaire : nouvel exemple, rendu plus évident encore par l’inversion « est-il » que la forme « est » peut aisément être placé à la césure chez les classiques.

 

Poussez votre bidet, vous dis-je, et laissez faire ;

 

Commentaire : l’incise « vous dis-je » est placée en rejet et ne s’étend pas non plus à l’ensemble du second hémistiche, exemple de la souplesse de versification des classiques.

 

LÉLIE

Eh bien ! le stratagème ?

 

                                          MASCARILLE

                                              Ah ! comme vous courez !

 

Commentaire : Exemple à opposer aux trois répliques plus haut avec le mot « Quoi ? » à la césure, ici l’exclamation « Ah ! » est placée à la césure. La comparaison des deux cas prouve assez que le public doit avoir une certaine attention pour sentir les césures. Il ne s’agit pas de croire passivement que la syntaxe et le vers marchent d’un pas uniforme.

 

Ma cervelle toujours marche à pas mesurés.

 

Commentaire : la même remarque vaut pour la position des verbes. Le vers monosyllabique « marche » vient ici après la césure, mais on aurait très bien pu avoir ce verbe avant la césure avec un profil grammatical similaire pour l’ensemble de l’alexandrin.

 

Mais si vous alliez…

 

                                  LÉLIE

                                      Où ?

 

                                              MASCARILLE

                                                   C’est une faible ruse.

 

Commentaire : Selon Verluyten (années 1990), appuyé par Dominicy, les classiques ne pratiquent pas de ponctuation forte après la cinquième syllabe, ou alors ils l’atténuent par une marque de « e » de fin de phrase en cinquième syllabe. Ici, nous avons une preuve que c’est inexact.

 

Mais ne pourriez-vous pas… ?

 

                                         LÉLIE

                                         Quoi ?

 

                                                      MASCARILLE

                                                         Vous ne pourriez rien.

 

Commentaire : Comparez avec la première citation plus haut. Ici, le même « Quoi ? » interrogatif et solitaire est placé après la césure.

 

Monsieur, si vous aviez en main force pistoles,

 

Commentaire : le vers n’a pas une césure étonnante, on pourrait se dispenser de le citer, mais on pourrait imaginer un lecteur qui identifie une séquence solidaire : « si vous aviez en main ». Or, notez que les classiques pratiques la transposition (figure aussi appelée l’inversion) : « si vous aviez force pistoles en main », « si vous aviez en main force pistoles ». Il faut vraiment être sensible à ces subdivisions internes des énoncés.

 

Et pourrions, par un prompt achat de cette esclave,

 

Commentaire : un contre-rejet d’épithète. Ils vont disparaître du théâtre de Molière, comme ils sont extrêmement rares chez Corneille, et totalement absents chez Racine. Ils sont extrêmement rares chez André Chénier lui-même, chez Lamartine ! Et ce vers ne plaide pas pour une attribution de la mise en vers de la comédie L’Etourdi à Corneille, puisqu’il savait éviter d’y recourir.

 

Je sais bien qu’il serait très ravi de la vendre :

 

Commentaire : rejet de l’attribut du sujet et preuve qu’il ne faut pas sous-estimer la grande souplesse d’emploi du verbe « être » à la césure chez les classiques.

 

Mais le mal, c’est…

 

                                  LÉLIE

                                    Quoi ? c’est…

 

                                                              MASCARILLE

                                                             Que monsieur votre père

 

Commentaire : césure sur suspension de la parole et après la forme « c’est ».

**

Tantôt pâle, tantôt rouge et splendide à voir,

 

Fuir toute la fumée ardente et tout le bruit

 

La mer ! partout la mer ! des flots, des flots encor.

 

Le ciel bleu se mêle aux eaux bleues.

 

Un sphinx de granit rose, un dieu de marbre vert,

Les gardaient, sans qu’il fût vent de flamme au désert

 

— Faut-il changer en lac ce désert ? dit la nue.

 

Des plafonds d’un seul bloc couvrant de vastes salles,

 

Immense entassement de ténèbres voilé !

 

Brillait comme à travers une dentelle noire.

 

Murmurer mollement d’une étreinte d’amour ;

 

On dit qu’alors, ainsi que pour voir un supplice,

 

On entendit, durant cet étrange mystère,

 

Qu’un flux et qu’un reflux d’hommes roule et s’enfuit

 

Et saigner, à travers son armure d’airain,

 

Tel un aigle puissant pose, après le combat,

 

Et dont le reflet d’or dans l’onde, tour à tour,

 

S’élargit et s’allonge.

 

Le dôme obscur des nuits, semé d’astres sans nombre,

 

Semblait, couchée au bord du golfe qui l’inonde,

 

On dit qu’alors, tandis qu’immobiles comme elles

 

Les trois têtes soudain parlèrent ; et leurs voix

Ressemblaient à ces chants qu’on entend dans les rêves,

 

Frères, Missolonghi fumante nous réclame,

 

Écueils de l’Archipel sur tous les flots semés,

 

« Mais non ! je me réveille enfin !… Mais quel mystère ?

Quel rêve affreux !… mon bras manque à mon cimeterre.

 

« Oui, Canaris, tu vois le sérail, et ma tête

Arrachée au cercueil pour orner cette fête.

 

Tout se tait ; et mon œil, ouvert pour l’autre monde,

Voit ce que nul vivant n’eût pu voir de ses yeux.

 

J’ignore quelle main me frappa : je priais.

 

« Que l’apostat surtout vous envie ! Anathème

Au chrétien qui souilla l’eau sainte du baptême !

 

Choisis enfin, avant que ton Dieu ne se lève,

 

En Grèce ! en Grèce ! adieu, vous tous ! il faut partir !

 

Tout me fait songer : l’air, les prés, les monts, les bois.

 

J’aime une lune, ardente et rouge comme l’or,

Se levant dans la brume épaisse, ou bien encor

 

Blanche au bord d’un nuage sombre ;

 

J’aime ces chariots lourds et noirs, qui la nuit,

 

Pourquoi, sans Canaris, sur ces flottes, pourquoi

 

Porter la guerre et ses tempêtes ?

 

Ô spectacle ! Tandis que l’Afrique grondante

 

Fendit la foule, prit son cheval par la bride,

 

Ou ta flotte te puisse aider dans ta détresse

 

Et tombe enfin, avec sa forteresse blanche,

 

Dis, combien te faut-il de temps, ô mer fidèle,

 

Afin que rien n’en reste au monde, et qu’on respire

De ne plus voir la tour d’Ali, pacha d’Épire ;

 

De plus de coups, que n’a de taches étoilées

 

Et pousse son coursier qui se lasse, et le flatte

 

Pour en égorger plus encor !

 

Qui la nuit allumait tant de feux, qu’à leur nombre

 

« Tous ces chevaux, à l’œil de flamme, aux jambes grêles,

 

Du fond des bois, du haut des chauves promontoires,

Ils accourent ; des morts ils rongent les lambeaux ;

 

Et cette armée, hier formidable et suprême,

Cette puissante armée, hélas ! ne peut plus même

 

Portaient, devant le seuil de ma tente dorée,

 

Qu’un cheval au galop met, toujours en courant,

 

Sa corbeille de fleurs sur la tête, à nos yeux

 

Elle va, court, s’arrête, et vole, et les oiseaux

 

Et son rouge turban de soie, et ses habits

 

Ce n’est point un pacha, c’est un klephte à l’œil noir

Qui l’a prise, et qui n’a rien donné pour l’avoir ;

 

Un bon fusil bronzé par la fumée, et puis

 

La liberté sur la montagne.

 

Les tout petits enfants, écrasés sous les dalles,

Ont vécu ; de leur sang le fer s’abreuve encor… —

 

Tu marches donc sans cesse ! Oh ! que n’es-tu de ceux

Qui donnent pour limite à leurs pieds paresseux

 

De la vieille qui va seule et d’un pas tremblant ;

 

Qu’il glisse, et roule, et tombe, et tombe, et se rattache

 

De l’ongle à leurs parois !

 

Quand la lune, à travers les mille arceaux arabes,

 

Grenade efface en tout ses rivales ; Grenade

 

Et l’on dit que les vents suspendent leurs haleines

Quand par un soir d’été Grenade dans ses plaines

 

Hélas ! que j’en ai vu mourir de jeunes filles !

C’est le destin. Il faut une proie au trépas.

 

Il faut que l’éclair brille, et brille peu d’instants,

 

Oui, c’est la vie. Après le jour, la nuit livide.

 

Non, ce n’est point d’amour qu’elle est morte : pour elle,

 

Rien ne faisait encor battre son cœur rebelle ;

 

Puis s’asseyait parmi les écharpes soyeuses,

 

La cendre y vole autour des tuniques de soie,

 

Si l’on chasse en fuyant la terre, ou si l’on foule

 

Un flot tournoyant sous ses pieds !

 

À quoi bon ? — Maintenant la jeune trépassée,

Sous le plomb du cercueil, livide, en proie au ver,

Dort ; et si, dans la tombe où nous l’avons laissée,

 

Ainsi qu’Ophélia par le fleuve entraînée,

 

Leur course comme un vol les emporte, et grands chênes,

 

Et si l’infortuné, dont la tête se brise,

Se débat, le cheval, qui devance la brise,

 

Il voit ; et des troupeaux de fumantes cavales

 

Toujours fuit, et toujours son sang coule et ruisselle,

 

Les corbeaux, le grand-duc à l’œil rond, qui s’effraie,

 

L’aigle effaré des champs de bataille, et l’orfraie,

 

Et quand il passera, ces peuples de la tente,

Prosternés, enverront la fanfare éclatante

 

Oh ! laissez-moi ! c’est l’heure où l’horizon qui fume

 

Là-bas, — tandis que seul je rêve à la fenêtre

 

Et les bois, et les monts, et toute la nature,

Semblaient interroger dans un confus murmure

 

― C’est le Seigneur, le Seigneur Dieu !

 

Ce nuage à ses yeux, ce bruit à son oreille,

Rêve, et, comme à l’amante on voit songer l’amant,

 

Et quand j’ai dit : Allah ! mon bon cheval de guerre

Vole, et sous sa paupière a deux charbons ardents !

 

Grave et serein, avec un éclair dans les yeux.

 

Qu’il est grand à cette heure où, prêt à voir Dieu même,

Son œil qui s’éteint roule une larme suprême !

La tente de l’arabe est pleine de sa gloire.

 

Tout bédouin libre était son hardi compagnon ;

 

Les petits enfants, l’œil tourné vers nos rivages,

 

Du haut des caps, du bord des presqu’îles fleuries,

 

Ton beau rêve d’Asie avorte, et tu ne vois

 

Puis tu me vois du pied pressant l’escarpolette

Qui d’un vieux marronnier fait crier le squelette,

Et vole, de ma mère éternelle terreur !

 

Essaim doré qui n’a qu’un jour dans tous nos jours.

Reprécisons certaines sources méconnues au poème "Ophélie" !

En septembre 2024, il y a eu la parution d'un volume collectif dirigé par Judith Wulf qui contient plusieurs articles sur Arthur Rimbaud : Le XIXe siècle à la loupe, hommage à Steve Murphy, et je m'intéresse aujourd'hui à l'article de Philippe Rocher : "Ophélie et la confluence des intertextes. Izambard, Banville, Shakespeare". C'est un bon article en soi, mais, paradoxalement, il ne mentionne ni le poème de Murger, ni le poème des Orientales de Victor Hugo. Et il y a un deuxième paradoxe dans le fait qu'au sujet de Banville il cite plus volontiers des extraits du recueil Les Exilés plutôt que du recueil des Cariatides.

L'article est de taille moyenne, presque court (pages 301 à 311). Les intertextes mentionnés sont Banville et Shakespeare avec la petite singularité Izambard. L'article veut aussi montrer l'originalité de Rimbaud par rapport aux modèles auxquels il se confronte.

A la deuxième ligne de la page 302, au troisième paragraphe seulement de cet article, Rocher cite pourtant un tout autre nom d'auteur que celui d'Izambard à côté de Banville et Shakespeare : "les échos à Shakespeare, Hugo, Banville". Il ne sera plus question de Victor Hugo dans la suite de cette étude. Pourtant, Rimbaud n'ignorait sans doute pas que la source aux rimes de Banville avec le nom "Ophélie" venait de vers d'un poème des Orientales intitulé "Fantômes", poème qui partage avec "Ophélie" de Rimbaud le principe d'une division en parties numérotées par des chiffres romains et comme les vers évoquant la légende d'Ophélie sont les deux derniers du poème de Victor Hugo, il y a aussi un fort rapprochement à faire entre la fin de "Ophélie" de Rimbaud et celle de "Fantômes" d'Hugo. Le poème de Victor Hugo est composé de quintils modulant un distique et un tercet abaab, avec une suite de quatre alexandrins conclue par un octosyllabe. Je cite l'ultime quintil du poème des Orientales :

La pauvre enfant, de fête en fête promenée,

De ce bouquet charmant arrangeait les couleurs ;

Mais qu'elle a passé vite, hélas ! l'infortunée !

Ainsi qu'Ophélia par le fleuve entraînée,

                Elle est morte en cueillant des fleurs !

Il ne faut pas aller trop vite et bien prendre son temps pour évaluer l'intérêt des rapprochements. Ce poème est daté d'avril 1828, et Hugo ignorait alors sa destinée et qu'il écrirait Les Contemplations autour de la mort par noyade de sa fille Léopoldine. Le premier vers est un exemple extrêmement précoce de travail de chevauchement de la césure doublé d'une volonté de faire ressortir l'enjambement comme un pont et donc comme un renvoi au trimètre, sinon au rythme ternaire : "La pauvre enfant, / de fête en fête / promenée," comme dans le vers de peu postérieur d'Hernani : "C'est l'Allemagne, c'est l'Espagne, c'est la Flandre," nous avons un "e" récupéré pour créer l'égalité dans la mesure de trimètre. Et, le miroir de deux occurrences du même mot est superbement opéré à la césure "de fête + en fête", et la superposition de ce jeu de miroir et de cet autre d'étirement ternaire font tout le prix de ce vers. Mais, au-delà de cette digression, vous relevez aussi la mention "La pauvre enfant" qui fait écho à "La blanche Ophélia", et mieux encore à "La triste Ophélie", et mieux encore à "pâle Ophélia" suivi au vers suivant de l'apostrophe : "enfant", et mieux encore après "sein d'enfant", les mentions d'un vers à l'autre de "Un pauvre fou" et "pauvre folle", cette dernière mention mise à la rime. Si je puis dire, Hugo cite le nom de l'héroïne shakespearienne à l'italienne : "Ophélia". Il se trouve que Rimbaud en joue dans son poème. Rimbaud mentionne "Ophélie" dans le titre et à la rime du vers 5 : "La triste Ophélie", mais en considérant la reprise d'un vers quasi à l'identique  entre le premier et le dernier quatrain, il mentionne trois fois en fin de premier hémistiche le nom choisi par Hugo : "Ophélia" :

Ophélie (titre)

La blanche Ophélia flotte comme un grand lys, (vers 2)

Voici plus de mille ans que la triste Ophélie, (vers 5)

Ô pâle Ophélia ! belle comme la neige ! (vers 17 et non pas vers de vingt)

La blanche Ophélia flotter comme un grand lys. (vers 36, pas un vers d'eau, mais le dernier vers du poème).

Intuitivement, le vers "Mais qu'elle a passé vite, hélas ! l'infortunée !" me fait songer à la fois à "La Jeune Tarentine" de Chénier comme source, et au poème de Nerval "L'Allée du Luxembourg" qui s'en inspirerait, mais je vais éviter de m'éparpiller dans ces petits délires de lecteur.

Ce qui est remarquable, c'est que Rimbaud s'est inspiré aussi de l'expression "par un fleuve entraînée", sauf que, trichant quelque peu, Rimbaud a donné la leçon "par un fleuve emporté". Nous perdons l'accord naturel au féminin au profit d'une image de fleuve au débit violent. La licence de Rimbaud est quelque peu artificielle. On sent bien que la lecture : "Par un fleuve emportée" serait préférable.

Pour le dernier quatrain de la pièce rimbaldienne, nous avons les deux derniers vers sont une reprise du premier quatrain en guise de bouclage, mais les deux premiers font écho au dernier vers du poème hugolien, et ce "Poète" avec majuscule est donc à envisager comme une figuration du poète des Orientales :

- Et le Poète dit qu'aux rayons des étoiles,

Tu viens chercher la nuit les fleurs que tu cueillis,

Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles,

La blanche Ophélia flotter comme un grand lys.

Hugo est ici plus réaliste, il évoque le souvenir de la fille qui, de son vivant, arrangeait les couleurs d'un bouquet et il ponctue crûment son poème : "Elle est morte en cueillant des fleurs." Ce faisant, Hugo escamote l'intrigue du drame anglais et la psychologie de son personnage féminin.

L'ensemble du poème "Fantômes" semble nous éloigner des neuf quatrains du poème de Rimbaud, malgré au sujet du beau pommier la mention de sa "neige" et de ses "fleurs étoilées". Je relève au passage un autre exemple de trimètre précoce. Il a l'intérêt d'être sans préposition de mot et de se fonder sur le fait de placer devant la césure la préposition "après", celle même que Racine a déployé dans un vers de son Iphigénie :

Oui, c'est la vie. Après le jour, la nuit livide.

La construction ternaire est difficilement contestable au plan du sens : "Oui, c'est la vie. / Après le jour, / la nuit livide.", et le chevauchement à la césure dramatise un arrêt du souvenir : "Après + le jour". Jean-Michel Gouvard s'est-il jamais arrêté sur ce vers précis de Victor Hugo ?

Les femmes sont volontiers soulignées comme blanches ou comme fleurs et il est question d'âmes au-delà du corps, principe platonicien. Une est "pâle" et "en proie au noir délire". Je relève deux mentions verbales "dire tout bas" dans ce poème :

Disait tout bas un nom dont nul ne se souvient ;

       Nul ne le lui disait tout bas.

Rimbaud opte pour la forme verbale "parler tout bas" (il me semble qu'il y a une inversion "parlé tout haut" sur l'un des trois manuscrits connus, mais peu importe ici) :

- C'est que les vents tombant des grands monts de Norwège

T'avaient parlé tout bas de l'âpre liberté ;

[...]

Il faut ajouter à ce motif le vers de "Fantômes" :

L'autre semblait ouïr de célestes accords ;

L'idée est d'un appel de l'au-delà qui explique le choix ou l'acceptation de la mort.

Je ne suis pas complètement pris par le début du poème, très assertif, très démonstratif. Il prend une dimension à partir du moment où Hugo dit s'égarer au fond des bois et commence à dialoguer avec les fantômes :

[...]

Oh ! laissez-moi fouler les feuilles desséchées,

      Et m'égarer au fond des bois !

Doux fantômes ! c'est là, quand je rêve dans l'ombre,

Qu'ils viennent tour à tout m'entendre et parler.

[...]

Que Rimbaud ait eu ou non le même ressenti que moi, les vers que je viens de citer sont le tournant du poème et correspondent très précisément à l'idée que met en avant "Ophélie" dans sa composition, avec bien sûr l'attaque du quatrain final : "- Et le Poète dit..."

Et Hugo se décrivant en âme sœur pour "ces ombres si belles" dit :

Vision ineffable où je suis mort comme elles,

            Elles, vivantes, comme moi !

Rimbaud ne reprend pas cette idée d'échange entre la vie et la mort, mais il reprend l'idée du poète qui vient inspecter les ombres de la mort pour en rapporter une parole de vie et il emploie le même mot au pluriel pour parler de la voix de ses ombres qui sont comme le poète :

Tes grandes visions étranglaient ta parole :

- Un infini terrible égara ton œil bleu !...

Rimbaud privilégie l'idée poétique que ce que n'a pas dit Ophélie vient du caractère subjuguant des réalités devinées, et il joue bien sûr sur l'idée de révélation mortelle : "étranglaient". Le verbe "égarer" est également commun aux deux poèmes, comme vous pouvez le constater avec nos dernières citations.

Le terme clef "rêveur" du poème "Ophélie" a aussi sa déclinaison de "rêve" dans la pièce hugolienne, deux vers à citer pour chaque poème :

A ton esprit rêveur portait d'étranges bruits ;

Ciel ! Amour ! Liberté ! quel rêve, ô pauvre folle !

Doux fantômes ! c'est là que je rêve dans l'ombre,

Elle y pensait trois jours, trois nuits elle en rêvait,

Hugo anticipe également son expression "par le fleuve entraînée" au vers suivant qui contient précisément le verbe choisi par Rimbaud :

Mais elle, par la valse ou la ronde emportée,

ce qui indique une création sur deux vers sources de "Fantômes" : "par un fleuve entraînée", "par la valse ou la ronde emportée," donne "par un fleuve emportée"', sauf que  visiblement pour une question de rime Rimbaud va devoir encore réadapter son hémistiche : "par un fleuve emporté".

Remarquons un quintil brillamment conçu par Hugo avec le rejet très habile de "la terre" après la césure pour exprimer le mouvement du pied dans la danse et surtout ce trouble où plus rien d'assuré ne se perçoit aisément, puisqu'ici le parallèle est établi avec une perception trouble de la césure elle-même. L'ensemble du quintil a une dynamique rythmique remarquable dans la relation de la grammaire aux bornes du vers et on soulignera également l'effet de la mention "sens multipliés" :

Quel bonheur de bondir, éperdue, en la foule,

De sentir par le bal ses sens multipliés,

Et de ne pas savoir si dans la nue on roule,

Si l'on chasse en fuyant la terre, ou si l'on foule

              Un flot tournoyant sous ses pieds !

J'espère pour vous que vous savez apprécier : "Si l'on chasse en fuyant... la terre, ou si l'on foule..." ou bien "De sentir par le bal ses sens multipliés," et la distribution de la rime "foule"/"roule"/"foule" qui participe des jeux d'attentes et de poussées du rythme.

Le poème hugolien pose un problème malgré tout aux lecteurs. Son héroïne est difficile à plaindre, étant donné son comportement irresponsable. Elle ne pense qu'à s'amuser et attrape une toux fatale au sortir d'un bal qui a duré toute la nuit.

Comme ils disent : "C'est une dinguerie !" Cliquer ici !

Ce moment de basculement plus trivial, et peu méritoire, contient pourtant plusieurs mots communs au poème de Rimbaud, et si pas communs, de la même famille lexicale : "tristes lendemains" contre "triste Ophélie", "bal folâtre" contre "pauvre fou" et tout autant à la rime "pauvre folle", "rires enfantins" contre "enfant", "Glisser" contre "Flotte", et "souffle du matin" contre "Un souffle". Et puis il y a la symétrie globale entre deux vers précis de l'un et l'autre poète :

Sentit en frissonnant sur son épaule nue

       Glisser le souffle du matin.

 

Les saules frissonnants pleurent sur son épaule,

puisque vous avez la reprise en fin de premier hémistiche qui va au-delà de la variation grammaticale : "frissonnant" et "frissonnants", et bien sûr cette mention du nom "épaule" qui passe à la rime chez Rimbaud. Le "souffle" dans le poème de Rimbaud correspond enfin à l'idée de se glisser vers l'épaule pour parler tout bas à l'oreille de la folle enfant...

Nous retrouvons la mention de l'égarement : "mère égarée", et l'idée de la mort comme un sommeil : "Pour l'endormir dans le cercueil." Et c'est dans ce développement qu'Hugo insère la forme "pleurante" qui correspond au choix du verbe "pleurent" dans l'adaptation du vers hugolien que nous venons de commenter :

Et passé tant de nuits à l'endormir pleurante

         Toute petite en son berceau !

Fait amusant, d'un côté nous allons de "Fantômes" à un poème "Ophélie" avec la licence du masculin : "par un fleuve emporté," et de l'autre ce "pleurante" me fait songer au tour grammatical de Racine : "Pleurante à vos genoux" et non "Pleurant à vos genoux". Mais retenons-nous de digresser plus longtemps.

Ce qui est marquant, c'est que Victor Hugo va alors passer au tour métrique de placement du monosyllabe "Dort", conjugaison du verbe "dormir" en tête de vers, comme dans "Le Dormeur du Val". Plus que jamais, le rapprochement de figures de gens étendus dans l'eau entre "Ophélie" et "Le Dormeur du Val" a du sens :

A quoi bon ? - Maintenant la jeune trépassée,

Sous le plomb du cercueil, livide, en proie au ver,

Dort ; et si, dans la tombe où nous l'avons laissée,

Quelque fête des morts la réveille glacée,

[...]

Le poème se poursuit en vision d'horreur où la pauvre enfant plainte par le poète connaît le châtiment de la Lenore de la ballade allemande.

Et c'est là qu'arrive la conclusion : la mort de la fille doit être édifiante pour les autres jeunes filles. Les deux derniers quintils forment la dernière partie numérotée VI de "Fantômes". J'ai cité le seul dernier quintil, mais si on cite l'avant-dernier on peut le comparer au dernier quatrain de Rimbaud et y apprécier un contraste d'intentions entre la célébration par Rimbaud d'une persévérance digne d'un Prométhée féminin et l'air trompeur de "carpe diem" du poème romantique :

- Et le Poète dit qu'au rayon des étoiles

Tu viens chercher la nuit les fleurs que tu cueillis,

[...]

Vous toutes qu'à ses jeux le bal riant convie,

Pensez à l'espagnole éteinte sans retour,

Jeunes filles ! Joyeuse, et d'une main ravie,

Elle allait moissonnant les roses de la vie,

         Beauté, plaisir, jeunesse, amour !

Même si le poème de Victor Hugo me charme, je le trouve assez peu pertinent. La belle était tellement obsédée par les plaisirs qu'elle a provoqué elle-même sa mort par négligence. Nous sommes loin des êtres qui demandent aux visions à s'échapper de la dure réalité. La fille connaissait les plaisirs et n'a pas daigné les concilier avec une attention aux risques du réel. Toutefois, Banville va évidemment faire de l'idée d'Ophélie du poème hugolien une valeur édifiante à laquelle Rimbaud va faire chorus quelque peu.

En 1842, Banville n'a que dix-sept ans, et il fait publier son premier recueil Les Cariatides. Je n'ai pas accès au recueil original, je possède l'édition nouvelle de 1864, qui est augmentée et remaniée. Ceci dit, c'est précisément l'édition de 1864 que Rimbaud a eue entre les mains, et donc il suffit d'y relever les mentions du nom "Ophélie", en particulier à la rime. L'intérêt pour les rimes a son importance dans les rapprochements entre Les Cariatides et "Ophélie", la rime "Ophélie" / "folie" est la clé de voûte des rapprochements, mais on peut s'intéresser aux autres rimes choisies par Rimbaud, la rime "étoiles"/"voiles" reprise dans "Credo in unam", la rime "eaux" et "roseaux" ou la rime "corolle" et "épaule" doit aussi retenir l'attention.

Banville a employé la rime "Ophélie" / "folie" dans le poème intitulé "La Voie lactée", pièce assez longue qui finit en hommage appuyé à Victor Hugo, et dans un passage conséquent consacré à Shakespeare Banville énumère des héroïnes de l'auteur anglais parmi lesquelles détacher ici Cordélia et Ophélie, à cause du croisement des terminaisons "ia" et "ie" qui fait écho à celui entre "Ophélie" et "Ophélia" ménagé par Rimbaud dans son poème. Rimbaud en exploitant les deux formes du prénom montre ainsi qu'il cite à la fois Victor Hugo et Théodore de Banville, puis il garde quelque chose du tournoiement des noms "Cordélia" et "Ophélie" dans "La Voie lactée" de Banville. J'ajoute que le développement opéré par Banville attribue à Shakespeare le pouvoir de faire émaner tout rêve dans les consciences humaines. Et un vers coïncide avec la fin de la traduction du début du De Natura rerum de Lucrèce :

Toute création à laquelle on aspire,

Tout rêve, toute chose, émanent de Shakespere.

Le dernier vers de "Invocation à Vénus" est :

A ton divin concours dans mon œuvre j'aspire !

Le rapprochement n'a pas à passer pour gratuit ou pour une coïncidence facile à démonter en citant les modèles, Lucrèce puis Sully Prudhomme, au travail de Rimbaud, puisque quelques vers plus haut Banville employait tel quel le syntagme "baiser du soleil" :

Tout revit et palpite aux baisers du soleil.

Nous sommes précisément à un croisement thématique clef entre "Ophélie" et "Credo in unam" et ce croisement est porté par les vers du destinataire de la lettre de mai 1870 où figuraient pour la première fois les deux poèmes en question.

Je cite des vers de "Credo in unam" :

Et tout vit ! et tout monte !.... - Ô Vénus ! ô Déesse !

Où tout naissait, vivait, sous ses longs pieds de chèvre ;

Mais si je ne cite pas les vers tout de sensualité métaphorisée avec la Nature amante du soleil, il se trouve que c'est dans son équivalent au sein du poème "Les Etrennes des orphelins" que figure la mention banvillienne accordée au pluriel :

La terre demi-nue, heureuse de revivre,

A des frissons de joie aux baisers du soleil...

Et c'est précisément dans ce secteur du poème "La Voie lactée" que nous avons une accumulations de mentions : "baiser du soleil", "création à laquelle on aspire", "Ophélie" et "folie", mais encore la rime "roseaux" et "eaux" qui charrie avec elle d'autres occurrences intéressantes : "murmure", "nénufars penchés", "disent leur chant" et "pâles". Banville avant de le dire de Shakespeare pour les rêves vante que toute splendeur (au sens étymologique forcément) émane du soleil. Et il mentionne encore le "tendre lys" et développe l'idée d'un relais entre la "voix du poète" et le "bruit des fontaines" qui s'accentue encore ensuite :

Dans le monde réel plein d'ombre et de rayons,

Tout ce qui nous sourit, tout ce que nous voyons,

Les cieux d'azur, les mers, ces immensités pleines,

La fleur qui brode un point sur le manteau des plaines,

Les nénufars penchés et les pâles roseaux

Qui disent leur chant sombre au murmure des eaux,

Le chêne gigantesque et l'humide oseraie

Qui trace sur le sol comme une longue raie,

L'aigle énorme et l'oiseau qui chante à son réveil,

Tout revit et palpite au baiser du soleil.

C'est de lui qu'ici-bas toute splendeur émane ;

C'est lui qui, nous jetant comme une douce manne,

Charme le tendre lys comme le jeune aiglon

En secouant au loin ses cheveux d'Apollon.

De même, dans ce monde aux choses incertaines

Où la voix du poète est le bruit des fontaines,

Où les vers éblouis sont la brise et les fleurs,

Le sourire un rayon, les diamants des pleurs,

Toute création à laquelle on aspire,

Tout rêve, toute chose, émanent de Shakspere.

La suite immédiate, très hugolienne, le présente en "œil", et même un "phare" ce qui n'est pas sans écho possible avec le poème "Les Phares" de Baudelaire qui s'en inspirerait. Je passe par-dessus un passage qui a aussi ses mérites avec notamment les rois imaginaires qui plus propres à leur rang démasqueraient les rois de la réalité, etc. Et j'en arrive au défilé des héroïnes (notez la prononciation "Lé[i]r" pour "Lear" orthographié "Léar"] :

   Qui pourrait s'empêcher de craindre et de pâlir

Avec Cordélia, fille du roi Léar,

Qui revient adorer ainsi qu'une Antigone

Son père en cheveux blancs sans son autre couronne,

Parfum des derniers jours, pauvre Cordélia,

Qui seule se souvient du roi qui l'oublia !

Qui, répétant tout bas les chansons d'Ophélie,

Ne retrouve des pleurs pour sa douce folie ?

Qui, dans son cœur étreint, n'entend sourdre un écho,

Et n'aime Juliette autant que Roméo ?

Comme ces deux enfants, ces deux âmes jumelles

Que le premier amour caresse de ses ailes ;

Aspirent en un jour tout un plaisir divin,

Comme on vide d'un trait une coupe de vin !

Juliette a quinze ans, et ses regards de flamme

Sous ce beau corps d'enfant disent un cœur de femme :

Elle vient au balcon mêler dans chaque bruit

La voix de a jeune âme aux cent voix de la nuit,

Si belle qu'on croirait sur son front diaphane

Voir dans l'obscurité le bandeau de Diane,

[...]

L'influence banvillienne prend nettement le dessus sur le modèle hugolien, mais il faut bien sûr prendre en considération que Rimbaud va au-delà de ce que Banville dit d'Ophélie pour s'intéresser à tout ce qui est dit d'un Shakespeare érigé en mythe du poète plein de visions, pour s'intéresser à toutes les héroïnes des drames élisabéthains. Cordélia est pâle et Juliette est diaphane au point de paraître un argument lunaire dans la nuit... Celle-ci a un "beau corps d'enfant" et des "regards de flamme" et elle mêle sa "voix" à tous les bruits de la Nature, du monde, des étoiles, dans la nuit. Les amours jumelles du "pauvre fou" et de la "pauvre folle" dans le poème de Rimbaud entrent nettement en résonance avec ce que développe ici Banville sur "deux enfants", deux "âmes jumelles" que sont Roméo et Juliette.

Le commentaire sur ce drame précis se prolonge encore sur plusieurs vers chez Banville. Notez que si je ne cite pas tout, les extraits vous révèlent tout de même une composition de première force d'un jeune encore adolescent, car Banville témoigne ici d'importants talents de plume.

Notez que Rimbaud reprend à Banville le motif des pleurs, déjà déployé dans un vers cité plus haut et qui est là dans le suivant : "La nuit pâle et jalouse a répandu ses pleurs ;" et l'antéposition de l'adjectif "pauvre" dans "pauvre fou" et "pauvre folle" a son équivalent ici : "Juliette sa sœur, pauvre âme inquiète". Nous avons aussi une image de cheveux inondant un beau cou, ce qui avec le choix verbal "inondé" ne peut manquer de s'imposer comme un prétexte au glissement rimbaldien du côté de la noyée Ophélie : "tordant ta grande chevelure".... Dans la galerie des personnages, nous passons à la "pâle Desdemona", un "pauvre ange" et plus loin une "pauvre âme". Et le vers suivant se rapproche fortement du mode visionnaire déployé dans "Ophélie" : "Quand on a dans son cœur entendu ton soupir [...]". Notons que l'image des saules qui pleurent sur l'épaule d'Ophélie sont quelque peu l'inversion du vers suivant : "La pauvre âme qui pleure au pied du sycomore !" Et dans une énumération ramassée qui vaut bouclage de la galerie, Banville revient à la mention du nom "Ophélie" à la rime :

Miranda, Cléopâtre, Imogène, Ophélie,

Ces rêves éthérés que le même amour lie !

Voilà donc une deuxième source majeure à la composition "Ophélie" de Rimbaud.

Vous pouvez remarquer également que Shakespeare n'est pas à mettre sur le même plan que Banville et Hugo. Rimbaud s'inspire des vers des deux poètes français, mais pas du texte même de l'auteur élisabéthain, pas même de la traduction du fils de Victor Hugo du drame Hamlet. Je devrais du moins procéder à une vérification, d'autant qu'il y a deux versions par le fils de Victor Hugo, mais les deux versions sont en prose de toute façon, alors que Rimbaud reprend non seulement des rimes, mais des constructions capables de jouer avec la distribution en hémistiches d'alexandrins.

Mais Rimbaud s'est inspiré également d'un poème du recueil des Odelettes, pièce datée de 1855 et dont le titre est une dédicace "A Henry Murger", l'inventeur du motif littéraire de la bohème. Cette ode figure dans la nouvelle édition des Cariatides de 1864, elle est au sein du livre cinquième et s'étend de la page 272 à la page 275 du recueil ainsi formé. Le premier quatrain contient la mention "Ophélie" :

Comme l'autre Ophélie,

Dont la douce folie

S'endort en murmurant

       Dans le torrent,

Pâle, déchevelée,

Et dans l'onde étoilée

Eparpillant encor

   Ses tresses d'or,

[...]

La rime "Ophélie"/"douce folie" en est à sa deuxième occurrence sous la plume de Banville au sein de ce recueil très précis de 1864 : Les Cariatides, nouvelle édition. Banville a écrit une fois "sa douce folie", une fois "la douce folie", et Rimbaud a repris la leçon de "La Voie lactée" : "sa douce folie". Remarquez aussi que l'enchaînement de ces deux quatrains offre les séquences "s'endort" et "d'or" qui deviennent rime : "dort" et "d'or" au quatrième quatrain du poème "Ophélie". Je passe rapidement sur les échos inévitables : "murmurant", "Pâle", "déchevelée", "dans l'onde" et sur le fait que "onde étoilée" pourrait être un écho au poème "Fantômes" source de la création banvillienne.

La mention "l'autre Ophélie" n'oppose pas deux Ophélie, mais dit de l'Ophélie shakespearienne qu'elle est l'autre de la Mimi Pinson d'Henry Murger. Plus loin dans cette odelette, d'autres échos apparaissent : "diaphane et blanche" qui confirme en passant le lien à la Juliette de "La Voie lactée", "Le soir vers nous se penche," "Elle effleure de l'aile / Les lys extasiés", "Sa plainte triste et pure / Dans le ruisseau murmure, / Et s'envole en rêvant / Avec le vent." Et j'ajoute : "Pour les entendre en rêve / Dans la brise passer / Et s'effacer." Ou : "pauvre fille amoureuse", "Comme un enfant !" "Le poète / Qui jadis te pleura / Se souviendra !" Et en passant on relève cet écho avec "Le Dormeur du Val" : "Que le zéphyr en fête / Te berce !"

L'astuce, c'est quand se reportant à l'œuvre poétique d'Henry Murger on découvre la raison de cette mention d'Ophélie à la rime en attaque du poème dédicacé...

Pourtant, les rimbaldiens ne se sont pas arrêtés à cette mention d'Henry Murger, ni même à l'histoire de Mimi Pinson. Ils ont privilégié les mentions à la rime du nom "Ophélie" dans l'ensemble des poésies de Banville que Rimbaud pouvait connaître en 1870. Notez ici que je pratique aussi un resserrement en précisant la composition particulière l'édition de 1864 des Cariatides, puisque les rimbaldiens vont dissocier les recueils Cariatides, Odelettes, Exilés et Odes funambulesques, sans tenir compte de ce cadre précis qui rehausse l'intérêt de deux poèmes précis en tant que sources.

Je reviendrai dans un autre article sur les autres emplois à la rime du nom "Ophélie" dans les vers de Banville, puisque Philippe Rocher y concentre plus particulièrement son attention. Je trouve de la pertinence aussi à ces autres rapprochements, mais j'établis qu'il ne faut pas occulter l'importance des renvois fondamentaux aux poèmes "Fantômes", "La Voie lactée", "A Henry Murger" et "Ophélia". Ce dernier titre est celui du poème de Murger contenu dans son recueil posthume des Nuits d'hiver.

Rimbaud a joué sur le nom "Ophélia" ce qui nous éloigne nécessairement de Banville qui privilégie la forme "Ophélie". Rimbaud citait à la fois Hugo et Murger. D'ailleurs, dans le titre "Le Châtiment de Tartufe", le nom repris à Molière ne comporte qu'un seul "f", alors que la comédie était éditée avec deux "f", il est à noter que dans l'édition de 1864 des Cariatides Banville écrit "Tartufe" avec un seul "f" :

Heureusement votre âme est encore assez probe

Pour démasquer Tartufe, un allongeur de robe,

Qui cache à tout propos son coeur licencieux

Sous le manteau divin de l'église et des cieux,

Et qui, tout en parlant de l'enfer redoutable,

Pousse pieusement Elmire sur la table ;

Tartufe, ce penseur aux lèvres de rubis

Que nous trouvons partout et sous tous les habits ;

Qui tâte des deux mains, ce profond philosophe,

Le désir sous les mots, la chair avec l'étoffe,

Et dans ce monde étrange où le mal est tyran

Serait leur maître à tous, s'ils n'avaient pas don Juan !

Je citerais d'évidence cet extrait dans une étude sur le sonnet "Le Châtiment de Tartufe", d'autant qu'un vers cité ci-dessus permet aussi un rapprochement avec le sonnet "Le Mal".

Toujours dans cette édition de 1864, il y a deux autres mentions de Tartuffe dans le poème "La Gloire de Molière", au sein du livre sixième qui correspond au recueil initial Le Sang de la coupe, l'une avec un seul "f" et une suivante avec deux "f". Ce point orthographique semble avoir été corrigé dans des éditions ultérieures des poésies de Banville.

Mais, j'en viens au point du poème d'Henry Murger. Dans deux articles qu'il a consacrés au poème "Ophélie", Philippe Rocher déclare chaque fois que Rimbaud a eu ce privilège d'être le premier à consacrer un poème entier à Ophélie, quand les sources chez Hugo et Banville ne correspondent qu'à quelques vers. Toutefois, outre qu'il faut précisément élargir les considérations dans le cas des poèmes "Fantômes" et "La Voie lactée", il se trouve que Murger a composé avant Rimbaud un poème tout entier consacré à "Ophélie" et Banville avait pointé cette source qui n'avait pas échappé à Myriam Robic dans un article de critique littéraire sur la poésie du XIXe siècle, mais pas strictement rimbaldien : cet article peut être consulté sur la toile, par exemple cliquer ici pour le consulter !

Au début de son article paru en septembre, Rocher revient aussi sur les propos du professeur Izambard. Izambard partage avec Banville et Demeny le fait d'avoir reçu un don manuscrit du poème et Izambard revendique avoir commencé à discuter des créations de Rimbaud avec le poème "Ophélie" et surtout il précise que le poème est venu à Rimbaud suite à un sujet de vers latins.

Rocher cite les deux témoignages d'Izambard en ce sens : "sujet de vers latins qu'il avait traité aussi en vers français" et "sujet de vers latins donné en classe". Une recherche dans les manuels scolaires s'imposerait. Mais pourquoi donner ce sujet en vers latins, si aucun poète ne l'a traité en vers français ? Que faut-il concevoir comme sujet ?

Or, on a un exemple de la méthode suivie par les professeurs de Rimbaud avec le poème "L'Ange et l'enfant" de Jean Reboul, ce poème en vers français sert de tremplin à une création scolaire en vers latins "Jamque novus" qui provoque ensuite chez Rimbaud le désir de créer une pièce en vers français de son cru et ce sera "Les Etrennes des orphelins". Et à la même époque, nous constatons les intrications entre le travail scolaire en classe de latin et les créations personnelles où les références aux poètes contemporains n'ont plus à être bridées : "Invocation à Vénus" et "Credo in unam" sont liés l'un à l'autre, et nous en retrouvons des éléments dans le poème "Les Etrennes des orphelins" qui donc n'est pas resté purement dans la seule zone d'influence du thème de "L'Ange et l'enfant". Nous constatons que le poème "Ophélie" de Rimbaud s'inspire d'ailleurs de vers qui ont à voir avec "Credo in unam", ce qui, sans chercher à tout expliquer, souligne l'interpénétration profonde des visées du poète entre "Etrennes des orphelins", "Invocation à Vénus", "Sensation", "Ophélie", "Soleil et Chair" et quelques autres pièces encore.

Le principe suivi est exactement le même visiblement. Izambard a proposé un travail de départ sur un poème en vers français quasi contemporain : "Ophélia" de Murger, et Rimbaud a mécaniquement cerné tous les liens avec deux de ses poètes favoris : Hugo et Banville.

Et cette base de départ permet en revanche de minimiser la pertinence d'une étude du côté des représentations picturales, voire du côté du texte de Shakespeare lui-même.

Le travail en vers latins est perdu, mais Izambard a témoigné de son existence, et nous avons à la fin le poème de Rimbaud. Nous passons de "Ophélia" de Murger à "Ophélie" de Rimbaud par la triangulation d'un poème en vers latins perdus, comme nous passions de "L'Ange et l'enfant" à "Les Etrennes des orphelins" par l'étape en vers latins de "Jamque novus". L'équivalent de "Jamque novus" s'est perdu, tout simplement, "Ophélia" nous ne pouvions que la retrouver !

Ceux qui n'aiment pas mes études métriques ne se plaindront d'avoir ici affaire à une Ophélie mangée des vers ! Allez, je vous provoque un peu, en vous annonçant que je travaille à récolter des séparations d'auxiliaires et de participes passés de part et d'autre de la césure, et je fais pareil avec les verbes semi-auxiliaires. J'ai repéré un enjambement intéressant aussi chez Racine que je mettrai en avant quand il sera temps pour moi. Je prévois aussi de renforcer l'idée d'un Victor Hugo qui a fait évoluer la versification à partir d'une relecture des points de démarrage audacieux des grands classiques : Corneille, Molière, Racine, Agrippa d'Aubigné, etc. Par exemple, "l'A, B, C, D du cœur humain" vient à la fois des Plaideurs de Racine et d'un décompte dans un vers de Corneille avec chevauchement exprès de la césure...

Je rends service aux spécialistes de Corneille, Racine, Hugo, Rimbaud tout à la fois. Je ris beaucoup sur les prétentions des universitaires à être de grands spécialistes du patrimoine littéraire, puisqu'ils ne le lisent pas et puisqu'une découverte dans un champ est censé à un moment donné profiter aux champs qui ont des connexions : la versification commune entre les siècles, les citations d'auteur à auteur. Par exemple, ce n'est pas que par la versification qu'un spécialiste du théâtre Victor Hugo est censé s'intéresser aux vers de Corneille. Les universitaires ne lisent pas outre-mesure les livres d'époques dont ils sont censés être les spécialistes. Rocher n'est pas un universitaire, mais les autres rimbaldiens, ceux des universités n'ont jamais été dans un milieu ambiant qui a fait remonter le titre du poème de Murger ! Les astuces de versification des classiques n'ont pas été étudiées à la loupe en regard des travaux de Cornulier et Roubaud. Gouvard a fait une étude sur plusieurs recueils qui a pu être intense quand il était en thèse, mais après la thèse les lectures furent rangées au placard, si on peut appeler comme ça les étagères d'une bibliothèque de salon. Il faudrait obliger les universitaires à faire plusieurs thèses. Peut-être que ça corrigerait le problème...

Permettez que je m'arrête là pour l'instant, je reviendrai sur "Ophélie" bientôt !

Tandis que j'agonise (dixit le ver romantique)

Dans son livre L'Art de Rimbaud paru en 2002 (pages 34-36), Michel Murat s'appuie sur les "exemples étudiés par J.-M. Gouvard" pour montrer comment s'opère une "réorganisation rythmique du vers" où la "distribution des mots grammaticaux autour de la césure joue un rôle essentiel. Au lieu de prendre place au début du second hémistiche comme il est habituel dans les vers concordants, il arrive que ces mots se trouvent reportés avant la césure." Murat propose une première catégorie, celle de la "césure sur une préposition ou une conjonction dissyllabique, comme devant, parmi, tandis que, et il cite deux exemples des Contemplations, un recueil romantique publié tout de même tardivement (1856). La barre oblique est utilisée par Murat pour indiquer la césure (césure = frontière entre deux hémistiches (elle n'existe pas, sauf dans l'éducation nationale ou les jury de concours de recrutement des enseignants).

Echevelé, parmi / les ifs et les cyprès ("A celle qui est restée en France, v. 179)

Lui, cependant, tandis / qu'on bave sur sa palme ("Melancholia", v.79)

Murat commente ainsi : "On ne peut considérer ce type, qui se rencontre souvent chez Hugo, comme une forme déviante ; mais le processus de déplacement est caractéristique."*

Je passe directement à l'article de Gouvard paru en 2024 : "Arthur Rimbaud et le vers romantique".

A la page 43, il commente un vers consacré romantique du poème "Les Etrennes des orphelins" en employant pour représenter la césure le signe + habituel à Benoît de Cornulier :

   [...] dans Les Etrennes des orphelins, on lit " - Et tout pensifs, tandis + que de leurs grands yeux bleus" (v. 74), avec cette fois-ci une locution conjonctive à cheval sur la césure médiane. Le procédé n'est pas nouveau. Si une telle configuration ne se rencontre pas chez Chénier, celui-ci avait déjà risqué une fois de placer une locution conjonctive, comparable d'un point de vue prosodique, dans cette position inconfortable pour tout lecteur nourri de la belle harmonie classique et néo-classique, avec "Ne le voit plus, sitôt + qu'il n'est plus sous ses yeux !", un alexandrin qui découle chez lui de constructions comme "Et sa bouche, au moment + que je l'allais quitter," où le premier terme de la locution est non pas bi- mais trisyllabique ("au moment"), ce qui atténue la discordance, l'accent sur le [en] de "moment" étant relativement proéminent. A la génération suivante, c'est Hugo qui, bien avant Ribaud, placera "tandis que" dans cette configuration, et, dès l'automne 1827, lorsqu'il compose "Navarin", l'un des poèmes des Orientales : "Ô spectacle ! Tandis + que l'Afrique grondante". En 1869, l'alexandrin discordant des Etrennes des orphelins, avec son "tandis que" enjambant la césure, reflète donc lui aussi une pratique "romantique" qui s'était installée depuis longtemps chez les poètes contemporains.

Alors, si vous n'aimez pas lire, mais que vous avez envie de vérifier si c'est vrai tout, il y a moyen de consulter les principaux textes classiques en ligne et de rechercher par mots clefs les occurrences de "tandis que". Je précise que lisant les textes classiques j'ai découvert sans ce subterfuge le "tandis que" qui chevauche la césure à la toute fin de la comédie Mélite de Corneille, mais j'ai décidé de donner à ma recherche un petit coup d'accélérateur en abusant de la fonction "rechercher" la forme "tandis".

Lien pour consulter le texte entier de la comédie Mélite : cliquer ici !

La recherche inclut les variantes et quelques passages en prose. Il n'y a que deux formes "tandis" dans l'ensemble, deux fois au sein d'un alexandrin.

Je cite le premier cas :

Qu'il cherche femme ailleurs, tandis que de ma part

J'attendrai du destin quelque meilleur hasard.

Pour ce qui est de mon attente, elle n'est pas très longue, puisque l'autre occurrence "tandis" correspond à un vers romantique selon le principe définitoire de Gouvard :

Entrons donc ; et tandis que nous irons le prendre,

Nourrice, va t'offrir pour maîtresse à Philandre.

Je vous conseille vivement de consulter le lien ci-dessus, parce que la comédie Mélite fut la première création théâtrale de Corneille et elle a été remaniée à de multiples reprises. Des vers ont été supprimés, d'autres ont été remaniés, et les remaniements avaient aussi à voir avec un souci de plus grande correction, et de plus grande facture "classique" des vers. Or, ce vers n'a jamais été retouché.

Dans mon article de 2006 : "Ecarts métriques d'un Bateau ivre", où je citais quelques autres vers de Mélite, j'accordais un intérêt aux critères retenus par Gouvard, mais j'émettais des réserves : "alexandrins [...] qu'on supposera, sans s'offusquer d'un certain arbitraire problématique, représentatifs du romantisme, selon la définition esquissée par J.-M. Gouvard", je choisissais la forme "tandis que" comme unique exemple du critère de la locution conjonctive, et après la liste je précisais tout de même ceci : "Rappelons que ces formes antécésurales se rencontrent dans les œuvres mêmes de Corneille, Racine et Molière, sans même parler de la présence de certaines à l'entrevers au XVIe siècle."

Mon discours est bien distinct de celui de Gouvard en 2024, et j'étais déjà bien plus précis que lui. Je fais remarquer que Gouvard soutient clairement que Chénier n'a pas tout à fait le courage de pratiquer le chevauchement de la césure par la locution "tandis que", il ose sur une forme où le sens justifie mieux un effet suspensif : "sitôt que..." ou il ose sur des formes trisyllabiques, et c'est Hugo qui serait le premier à avoir eu le courage de passer le cap.

Je cite un "tandis que" dans la première comédie de Corneille.

Quelles sont vos lectures de vers classiques ? Vous avez le théâtre en vers de Corneille, Molière et Racine, puis vous avez des anthologies de poèmes de Malherbe, Mainard, Théophile de Viau, Saint-Amant, Vincent Voiture, Mathurin Régnier et quelques autres, puis les écrits en vers de Nicolas Boileau, et on inclura le cas particulier des vers libres de La Fontaine. C'est le premier ensemble de lectures imposées. Après, vous pouvez lire les tragédies de Rotrou, La Marianne de Tristan l'Hermite, les tragédies et les poésies de Voltaire, une anthologie de poésies du dix-huitième siècle, et peu d'entre vous iront réellement au-delà. Vous lirez peut-être aussi la Sophonisbe de Mairet, des poésies de Scarron, mais si vous lisez tout ça c'est que vous aurez lu aussi les comédies de Corneille qui ont précédé Le Cid.

Alors, j'ai continué l'enquête jusqu'à Œdipe inclus, puis j'ai épluché Suréna, et il n'y a plus jamais de "tandis que" enjambant la césure, mais je fais remarquer que Corneille emploie aussi le mot "tandis" seul, sans le "que", et que la forme "tandis que" n'apparaît pas tant que ça dans les vers de l'auteur. Alors, on peut se dire que Corneille évite la forme par souci de classicisme, par respect pour les préceptes de Malherbe et de l'avignonnais Pierre de Deimier, mais bon Corneille pratique rarement le rejet d'épithètes, mais il le pratique dans une version originelle répudiée d'un vers de Mélite et il y revient dans un vers non répudié de Polyeucte, l'une de ses quatre pièces les plus réputées. Dans sa dernière pièce, la tragédie Suréna, Corneille pratique deux fois la césure sur la conjonction "Mais", et dans La Suite du Menteur, comédie qui vient après bien des chefs-d'œuvre et bien des débats sur le classicisme à tenir, Corneille se permet un cas exceptionnel de "e" languissant : "Comme toutes les deux jouent leur personnage !"

Evidemment, du côté de Victor Hugo, cet exemple sur "tandis que" donne encore plus de crédit à ma thèse d'un Victor Hugo qui a relu plume à la main tous les vers classiques pour identifier les moments où une césure chaloupée était passée et avait été quelque peu avalisée par un Racine, un Corneille, un Agrippa d'Aubigné, etc. Hugo s'est essayé à la forme "tandis que" à cheval sur la césure, parce qu'il a identifié cette forme dans l'un des derniers vers de la comédie Mélite.

Mais il faut mener l'enquête du côté des autres auteurs classiques. Prenons le cas de Molière. Une bonne partie de son théâtre est en prose, et on sait que sur ses trois premières pièces en vers : L'Etourdi, Le Dépit amoureux et Sganarelle, il y a un lot de vers à faire fuir l'amoureux du beau vers classique. Ce n'est pas tellement vrai de L'Etourdi, mais la versification du Dépit amoureux jouit d'une mauvaise presse qui est tout à fait fondée. Et avant de vous parler de Sganarelle, je rappelle que lire les vers de Molière, ça inclut un petit nombre de pièces finalement dont une écrite officiellement par Corneille Psyché. Vous avez Tartuffe, Le Misanthrope, L'Ecole des femmes, Les Femmes savantes, L'Etourdi, Le Dépit amoureux, Sganarelle, Psyché (bien qu'il ait avoué qu'elle ait été versifiée par Corneille), Dom Garcie de Navarre, L'Ecole des maris, Les Fâcheux, La Princesse d'Elide, Mélicerte, Amphitryon, la Pastorale comique. Vous me direz que ça fait quand même un certain nombre de pièces à passer au crible, mais ce n'est rien du tout à faire comme travail. Un universitaire qui publie sur la versification peut lire les comédies en vers de Molière en une semaine, et prendre des notes en même temps avec un peu d'organisation. On peut consacrer un mois de sa vie à l'œuvre en vers de Corneille, et puis consacrer une semaine ou deux aux vers des pièces de théâtre de Racine. La recherche par mots clefs permet un irrésistible gain de temps dans le cas de la forme "tandis que".

Pour consulter le texte de la comédie L'Etourdi et y effectuer vous-même la recherche : cliquer ici !

Aucune occurrence de la forme "tandis" dans la comédie L'Etourdi. Je ne m'y attendais pas.

Une seule dans Le Dépit amoureux : "Tandis que vous serviez à mieux couvrir leur jeu," réplique de Mascarille. Pour vérifier par vous-même : cliquer ici !

Une seule occurrence dans Sganarelle ou le cocu imaginaire : "En le tuant, tandis qu'il tourne le derrière." La réplique est de Sganarelle lui-même, et vous notez que la forme conjonctive enjambe la césure !

C'est le deuxième contre-exemple à la thèse de Gouvard d'un procédé romantique partiellement hérité de Chénier et mis au point par Hugo.

Deux occurrences en tête de vers dans Dom Garcie de Navarre.

Aucune dans L'Ecole des maris.

Deux occurrences dans Les Fâcheux en début de vers : "Tandis que..." ou "Et tandis que..."

Aucune occurrence dans L'Ecole des femmes, aucune dans La Princesse d'Elide, une seule en tête de vers dans Tartuffe (Acte V), une seule en tête de vers dans Le Misanthrope, aucune occurrence dans Psyché, une seule dans Les Femmes savantes en tête de vers (Premier Acte).

Il y a quelques autres vers de Molière dans des poésies diverses, dans des intermèdes lyriques (Le Bourgeois gentilhomme, etc.), mais le bilan est déjà très clair. La forme "tandis que" est rarement employée, il s'agit d'un groupe de trois syllabes peu chargé de sens qui prend de la place. On peut se dire que la rareté du chevauchement de la césure prouve que le principe n'est pas admis comme très heureux, mais il ne s'agit pas d'une audace romantique, il s'agit d'un cas considéré comme de moindre correction pour lequel il y avait une faible tolérance. Et, je suis désolé, mais ce n'est pas la même conclusion... Il y a une distinction nette entre les deux conclusions, celle de Gouvard étant démentie de toute façon par les faits.

Dois-je aller plus loin ?

Murat met sur le même plan que les locutions conjonctives avec une tête à deux syllabes : "tandis que", les prépositions de deux syllabes comme "parmi". Notez qu'à propos de "parmi" vous avez un vers de Mélite où "parmi" est suivi d'un mot au singulier, usage réputé verlainien... Eh oui !

Mais, j'ai déjà cité une césure après la préposition "après" dans Iphigénie de Racine :

Lui, votre père ! Après son horrible dessein, (Acte III, scène 6, Achille à Iphigénie)

On notera le discours similaire de Joas face à Athalie dans la tragédie Athalie, quand nous avons la suspension "Et pour..." à la césure suivi de l'insultant "Pour quelle mère !"

Gouvard a cherché aussi à attribuer à Chénier les césures après un mot grammatical de trois syllabes. Relevons donc quelques-unes des formes "en faveur de" dans la comédie Mélite de Franz-Albert Corneille :

Cependant, en faveur de ma longue souffrance...

Quel grand romantique, ce Franz-Albert Corneille !

Je souhaite en faveur de ce reste de foi

Corneille varie ses emplois, puisque nous avons "en faveur de" en tête d'un autre vers, ou bien en tête d'un second hémistiche, l'expression apparaît aussi dans une didascalie en prose, et une deuxième fois en début de second hémistiche dans une variante.

Certes, on peut minimiser l'audace en considérant que "faveur" est perçu plutôt comme un nom par Corneille, même s'il est utilisé sans déterminant, un peu comme nous avons cela dans le vers de la même comédie : "M'avoir fait bonne part de son aveuglement." Il est vrai qu'on peine à trouver un autre cas semblable de structure préposition + de chevauchant la césure, mais alors que l'analyse en autonomie de "bonne part" ne pose aucun problème, nous avons tout de même une locution prépositionnelle devenue nettement telle en langue française pour l'expression "en faveur de..."

Mais je reviens sur le livre L'Art de Rimbaud et sa page 34 qui dit explicitement reprendre des exemples formulés par Gouvard. Murat cite un deuxième cas de configuration nouvelle dans la poésie en vers, avec deux mots grammaticaux d'une syllabe placés devant la césure et il cite le vers suivant de Victor Hugo :

Toi que l'homme par qui notre siècle commence [...]

Oui, l'hémistiche "Toi que l'homme par qui" n'est pas des plus heureux. Mais je peux vous citer de tels hémistiches étranges à partir des pièces de Corneille.

Toutefois, ce que met en avant ici Murat, d'après Gouvard, c'est la suite des deux mots grammaticaux "par qui" devant la césure. Murat souligne la succession préposition + relatif. Or, ce qui induit en erreur Murat dans son relevé, et je suppose Gouvard, c'est que dans le vers de Victor, la forme "par qui" introduit une subordonnée. Mais il y a un problème d'analyse. Le "qui" n'a pas sur lui cette valeur introductrice et ça change tout. Il y a une unité rytmique de la forme "par qui" à l'intérieur de la subordonnée. Et de toute façon, Murat exhibe bien le "type préposition + relatif" devant la césure, pas le fait que les deux mots formeraient une tête de subordonnée.

Et à partir de là je n'ai plus qu'à vous fournir les contre-exemples. Je viens de les chercher par mots clefs dans les pièces de Molière, mais parce que je savais de mémoire qu'il y avait de tels contre-exemples dans Les Femmes savantes ou L'Ecole des femmes. Je commence donc par L'Ecole des femmes, je cherche "de quoi" en premier lieu et je tombe rapidement sur ce vers :

Et ce sera de quoi mettre sur mes tablettes.

Le vers a même l'intérêt d'offrir une tête de construction infinitive dépendante d'un verbe principal (je fais exprès d'éviter une terminologie grammaticale stricte).

Je vous montre un autre exemple dans cette pièce (on passe du premier au troisième acte) où cette fois vous pouvez apprécier "de quoi" comme une fin de groupe de mots :

Et voilà de quoi sert un sage directeur.

On peut étendre la recherche avec "de qui", "à qui", "à quoi", etc. Dans mon souvenir, les vers de Molière offrent des exemples de césure après "de qui" ou "à qui".

Je passe aux Femmes savantes, je commence par chercher "à qui" et je trouve immédiatement un exemple :

Des bassesses à qui vous devez la clarté[.]

Vous me permettrez d'arrêter là l'exercice, en ce qui concerne cette configuration.

Dans son article de 2024, Gouvard fait d'autres propositions. Etrangement, il n'appuie pas sur le simple rejet d'épithète. En revanche, il commente des coordinations d'épithètes, mais voyez comme là encore il met en avant Chénier. Gouvard cite un vers du début des "Etrennes des orphelins" : "De deux enfants le triste + et doux chuchotement" (vers 2 du poème). L'analyste dit ceci :

[...] Une telle configuration ne se trouve pas chez André Chénier, lequel, lorsqu'il place un syntagme nominal à cheval sur les deux hémistiches, s'arrange pour que le premier adjectif soit polysyllabique :

N'ont connu qu'une oisive + et morne indifférence,

Qui vient d'une insensible + et charmante langueur

Il a dans sa paisible + et sainte solitude

    Chez Victor Hugo, la première attestation se trouve dans "Ce qui se passait aux Feuillantines vers 1813", avec l'alexandrin "Les marronniers, la verte + allée aux boutons d'or," soit assez tardivement puisque le poème a été composé au printemps 1839. [...]

L'analyse est un peu étrange, puisque nous glissons d'une analyse sur les coordinations d'épithètes à une analyse sur l'adjectif monosyllabique en suspens devant la césure. Nous constatons aussi que Gouvard ne mentionne pas les vers de théâtre. Il pourrait au moins souligner que même dans ses vers de théâtre il n'y a pas une telle configuration chez Victor Hugo avant 1839.

Les remarques ne sont pas infondées sur l'importante influence hugolienne en ce qui concerne le placement d'un adjectif monosyllabique en contre-rejet à la césure, mais en réalité la pratique du rejet ou contre-rejet d'épithète est carrément une reprise romantique d'après Malfilâtre et Chénier par opposition au classicisme, il s'agit d'un retour des contre-rejets et rejets d'épithètes, puisqu'il s'en trouvait dans la poésie du XVIe siècle, dans Les Antiquités de Rome de du Bellay notamment, puisqu'il s'en trouvait de rares exemples dans des pièces de Corneille et Molière, ou bien au dernier vers du poème "Le Mondain" de Voltaire : "Le paradis terrestre est où je suis." Dans mon article "Ecarts métriques d'un Bateau ivre" paru en 2006 dans une revue d'importance pour les métriciens disciples de Cornulier, je citais déjà le vers de Polyeucte : "Adieu, trop vertueux + objet, et trop charmant" (vers 580). Je précise qu'il y a un rejet de l'adjectif monosyllabique "rouge" à la fin de Marion de Lorme, drame de Victor Hugo daté de 1831. Et le rejet d'un adjectif d'une syllabe est lui-même sensible et neuf dans ce cadre hugolien, parce que dans les vers de Chénier cités plus haut, nous avons certes des adjectifs d'une syllabe après la césure "morne" ou "sainte" mais la coordination avec "et" ne fait pas du tout un rejet d'une syllabe, et il n'y a même pas de rejet du tout vu que les seconds hémistiches ont une unité grammaticale mélodique : "et morne indifférence", "et sainte solitude". Gouvard n'a pas à comparer ces deux cas à un contre-rejet "De deux enfants le triste..." En revanche, il aurait dû citer la chronologie d'émergence de rejets d'adjectifs d'une syllabe : "Tranquille. Il a deux trous + rouges au côté droit." "Je pisse vers les cieux + bruns, très haut et très loin," ("Le Dormeur du Val" 1870, "Oraison du soir", 1871). Gouvard confond clairement les plans d'analyse. Enfin, en ce qui concerne la coordination d'épithètes à cheval sur la césure avec un contre-rejet de l'adjectif antéposé, il y en a plein d'exemples dans les pièces classiques, sept ou huit de mémoire dans la Sophonisbe de Mairet que je vous ai énumérés dans un article récent, j'en citais de Racine lui-même dans mon article de 2006 : "J'ai su par une longue + et pénible industrie" (Mithridate), et je soulignais aussi les constructions particulières du type : "De la douce liqueur rousoyante du ciel" (Mathurin Régnier), ce que je mettais en lien avec un vers de Lamartine dans ses Harmonies poétiques et religieuses : "Douce et tendre, et l'accent + mâle et grave du père."

Gouvard n'arrête pas dans son article de citer une liste de grands spécialistes de l'analyse du vers dans laquelle il se place, il ne cite jamais mon article de 2006, alors que, pour qui lit les deux articles, le spécialiste du vers n'est pas celui qui professe.

Alors, je vous explique une recette : vous faites une recherche de la forme "et", et vous faites défiles les textes en vers en vous concentrant sur le centre et vous cherchez les coordinations d'épithètes à cheval sur la césure. C'est un travail ingrat, mais vous ferez des relevés qui pourront faire l'objet d'un travail universitaire. C'est un gain informatif facile à faire, et vous pourrez briller en société en montrant maîtriser un sujet sur lequel les métriciens n'ont pas fait les bonnes observations qui s'imposaient.

Et entre la parole d'autorité, le fait constaté et la validation scientifique d'un propos, le plus fragile ça reste la parole d'autorité, il n'y a rien à faire messieurs les rimbaldiens, c'est comme ça !

David Ducoffre, commis de cuisine. Belle société française qui marche sur la tête... Je fais ça sur mon temps libre, mon travail n'est pas reconnu. Bravo pour vos compétences et la mise à profit de vos excellentes conditions de travail, messieurs les ombrageux universitaires. Bravo, bravo !