"Voyelles", dire et imprimer !

Le sonnet "Voyelles" offre certains aspects inhabituels. La juxtaposition de groupes nominaux y prédomine, alors même que le titre du poème présuppose comme sujet la manière pour le poète de discourir sur le monde. Et la conséquence de ce mode de composition est la raréfaction des verbes conjugués en l'espace de quatorze alexandrins.

Voici le relevé des mots appartenant à la catégorie du verbe dans les classifications usuelles : "dirai", "bombinent", "craché", "semés", "imprime" (variante copie Verlaine : "imprima"), "traversés". Rimbaud ne connaissait pas à son époque la catégorie du verbe conjugué. Il s'agit d'une catégorie assez récente exploitée dans les collèges : elle sépare les infinitifs et les formes participiales des autres emplois verbaux. Le verbe conjugué doit pouvoir varier en personne, ce qui exclut les modes de l'infinitif et du participe. Or, la constatation amusante qu'on peut faire, c'est que, dans le cas de "Voyelles", la suppression des participes passés nous fait passer de six mentions verbales à trois uniquement : "dirai", "bombinent" et "imprime" (ou "imprima"). Moi et d'autres avons déjà fait remarquer que les verbes conjugués "bombinent" et "imprime" sont contenus dans des subordonnées relatives. Le poème est constitué d'une seule phrase étant donné le traitement particulier de la ponctuation. La proposition principale du poème est au vers 2 avec une promesse dérangeante : "Je dirai quelque jour vos naissances latentes", puisque la proposition principale du poème nous annonce que ce qui sera dit d'important le sera en-dehors du poème ! Il va de soi qu'il se joue pourtant un récit dans les douze vers suivants qui, du coup, supposent un recentrement du propos de ce sonnet. Et le tiret du dernier vers est un témoignage direct de la mise en œuvre d'un récit, même si ça m'agace quelque peu quand on sépare un vers consacré à l'oméga des deux vers précédents qui seuls seraient sur le "O bleu". Non ! Le tiret du vers final est une réécriture témoignant d'une réévaluation soudaine du "O bleu". Et l'Oméga est le "O bleu" sublimé par la révélation finale, et il va de soi que les majuscules de l'autographe "Ses Yeux" permettent de comprendre qu'il y a une identification du divin. Dire autre chose sur ce sonnet, c'est se discréditer. Il faut d'ailleurs souligner l'articulation de "pénitentes" à "Ses Yeux". Le mot "pénitentes" est le dernier mot de la paire de quatrains, il exprime la dernière rime d'une série de quatre en "-entes" (variante "-antes"), il est le mot du milieu du poème en fin de vers 8, puisque si le milieu réel est à la fin du vers 7, la structure quatrains et tercets, et l'importance clef de l'organisation des rimes et de l'organisation grammaticale en fonction des strophes quatrains impose "pénitentes" comme le mot final de la paire de quatrain avant la paire de tercets. Et "pénitentes" est un mot du langage religieux. Le mot "pénitentes" crée une alliance de mots redoutable qu'en général les rimbaldiens n'affrontent guère : "ivresses pénitentes", et l'adjectif féminin pluriel "pénitentes" n'exclut même pas un accord possible avec le nom "colère" : "rire des lèvres belles / Dans la colère ou les ivresses pénitentes[.]" Le mot "colères" est employé sans épithète dans "Paris se repeuple" et au pluriel, mais la question se pose de l'éventuelle coordination dans "Voyelles" : "rire des lèvres belles dans la colère pénitente", "rire des lèvres belles dans les ivresses pénitentes". J'ai tendance à lire "rire des lèvres belles dans la colère" et "rire des lèvres belles dans les ivresses pénitentes". Les "ivresses pénitentes" sont redoutables à lire. Je les associe évidemment à l'événement communard avec des martyrs traités d'ivrognes mais placés sous les bombes. Mais, l'idée de pénitence est religieuse et suppose l'acte de contrition. Dans la lecture habituelle que j'adopte où "colère" n'est pas précisé par "pénitente(s)", le rire, comme le "sang craché" est une quintessence, une qualité subsumée de l'état de colère, c'est la valeur positive malgré ce que laisse penser ce que peut être une colère. Le "sang craché" comme valeur positive demande de plus longs développements, mais il me suffit que pour le rire ce soit indiscutable. Et le rire est aussi une qualité qu'on tire des "ivresses pénitentes", mais cette fois le mot "ivresses" conforte la mention "rire".

La colère est un défaut, mais la colère peut être noble et servir une cause, et le rire bonifie la colère. Pour "ivresses pénitentes", l'expression doit aller de pair dans tous les cas avec cette idée du "rire des lèvres belles" comme avec celle de "sang craché", et l'ivresse peut être une valeur positive quand il s'agit de servir une cause, et "rire" comme "sang craché" développent cet horizon de sens, tandis que l'alliance "ivresses pénitentes" suppose aussi un pied de nez au discours chrétien. Remarquons que dans un poème de Sagesse où à peu près tous les lecteurs devinent qu'il est question de sermonner Rimbaud implicitement, Verlaine prie le Seigneur de sauver un enfant de colère: "- Dieu des humbles, sauvez cet enfant de colère !" Ce derniers vers du quatrième poème de Sagesse fait un parfait contrepoint avec le centre du sonnet "Voyelles" : le "sang craché" n'est pas humble, ni le fier et rebelle "rire des lèvres belles". Verlaine quand il écrit son sermon à l'encontre de Rimbaud n'ignore certainement pas cette affirmation de la colère en valeur positive dans "Voyelles", et il y a d'évidence du coup beaucoup à méditer sur le rapprochement du mot "colère" et de l'adjectif "pénitentes" au vers 8 de "Voyelles", vers 8 toujours central dans un sonnet.

Mais j'ai digressé sur ces vers 7 et 8, à partir du constat que les verbes n'articulent pas l'enchaînement du récit des vers 3 à 14. Revenons à la question des verbes. J'ai écarté trois participes : "craché", "semés" et "traversés". Avant de nous en éloigner, nous pouvons apprécier le choix de ces participes passés. Le verbe "craché" peut aller de pair avec le titre "Voyelles" et la mention verbale "dirai" de l'unique proposition principale du poème au verbe 2 : "Voyelles", "dirai", "craché", nous avons un champ lexical de l'expression orale, si pas buccale.

Le verbe "semés" est intéressant également, puisque "Voyelles" est un poème-monde et j'ai souligné en 2003 la référence au verbe divin johannique. Parler au plan divin, c'est semer. Je me retiens de certains précisions sur "traversés", je m'en garde en réserve.

Or, une fois les trois participes passés écartés, il nous reste trois verbes conjugués : "dirai", "bombinent" et "imprime". Dans un poème intitulé "Voyelles", Rimbaud utilise un verbe passe-partout "dire", un verbe inédit "bombiner" qui correspond tout de même à l'expression d'un bruit qui a ses significations et le verbe "imprimer". Et le couple "dire" et "imprimer" me paraît particulièrement éloquent dans un poème intitulé "Voyelles", d'autant que les voyelles A, E, I, U, O, ciblent précisément la dimension écrite de la parole. Et il s'agit de se placer dans le sonnet au plan de la parole écrite divine. Le "U vert" s'imprime en rides sur les fronts !

Ici, plein de développements à faire, mais je garde ça aussi en réserve.

Je reviens sur "rire des lèvres belles / dans la colère ou les ivresses pénitentes", car je voudrais insister sur un point important, c'est leur relation à un autre poème-monde écrit par Rimbaud : "Génie". Rimbaud n'a pas souvent écrit des poèmes-mondes, à savoir des poèmes synthèses de sa conception du monde, des poèmes exprimant une conviction sur la totalité du réel, où donnant la formule décisive de cette totalité. Il y  a "Credo in unam", il y a "Voyelles", il  y a "L'Eternité" et il y a "Génie". Nous pourrions inclure également "A une Raison". Or, dans "Génie", je relève la phrase exclamative : "Ô monde ! et le chant clair des malheurs nouveaux !" Je lie le "chant clair" au rire des lèvres belles" et je vois la relation de "malheurs nouveaux" à "colère" et bien sûr "ivresses pénitentes". On voit clairement dans l'expression de Génie ce principe de subsumer une valeur positive d'un cadre embarrassant : je dégage un "chant clair" de "malheurs", de la "colère" je retiens le "rire des lèvres belles", des "ivresses pénitentes", je retiens un enivrement qui n'est pas si mal du fait du "rire des lèvres belles".

Ici devrait figurer des développements importants, mais ils sont reportés à une date inconnue.

Maintenant, j'en arrive à un autre point, celui de la mention de "Voyelles" dans "Alchimie du verbe". "Voyelles" est mentionné comme le point de départ d'une pratique poétique. Je cite le passage :

   J'inventai la couleur des voyelles ! A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.

Un peu mécaniquement, les commentaires font remarquer que l'ordre des voyelles n'est pas le même et que "Alchimie du verbe" efface ainsi certaines intentions du poème original de manière à favoriser l'autodérision. Le verbe "inventai" est problématique pour sa part. Normalement, quand on lit le sonnet "Voyelles", on songe à un compte rendu de découverte. Ici, c'est l'invention qui est revendiquée. Nous pourrions lire le verbe de manière archaïque : "Christophe Colomb a inventé l'Amérique = Christophe Colomb a découvert l'Amérique." Mais le même verbe est repris dans le même paragraphe avec le sens courant incontestable que nous lui connaissons : "je me flattai d'inventer un verbe poétique..." Il s'agit donc de créer un verbe, et donc les cinq couleurs ont été le fruit d'une invention du poète. Le poète n'a pas découvert les cinq couleurs ontologiques des voyelles, il a inventé leurs couleurs. Mais, à cette aune, qu'est-ce qui permet de dire que le poète les a fixées pour les lecteurs ? Et comme les voyelles ne sont qu'elles-mêmes quand on les emploie, - et puisque ces cinq couleurs, si on les invente pour elles, ne leur sont pas consubstantielles, il faut bien que ce soit l'environnement qui permette de fixer l'invention : les consonnes et les rythmes instinctifs vont créer chaque couleur des voyelles. Sur un autre plan, le court paragraphe de Rimbaud a l'air de réécrire l'unique proposition principale au vers 2 de "Voyelles" : "Je dirai quelque jour vos naissances latentes". Ce vers a l'air d'être partiellement synonyme de "Je réservais la traduction", et il a surtout l'air d'être synonyme de "je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens." Les plus obtus prétendront qu'il y a un énorme écart sémantique entre : "je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible ... à tous les sens" et "Je dirai ... vos naissances latentes", mais il est tout de même difficile de contourner la ressemblance voulue de "quelque jour" à "un jour ou l'autre".

Il conviendrait de parler de la suite du texte "Alchimie du verbe", mais je ne peux pas suivre toutes les réflexions en même temps et je voudrais insister sur un point important dont, pourtant, ni les commentateurs du sonnet, ni les lecteurs de commentaires du sonnet, n'ont forcément bien conscience.

Le discours de "Alchimie du verbe" pourrait laisser croire que Rimbaud parle de l'outil poétique, de la maîtrise du langage par le poète. On pourrait croire qu'il convient d'identifier un travail sur l'organisation des voyelles et des consonnes qui serait propre à Rimbaud. Il tiendrait un système. Et on pourrait croire que Rimbaud parle d'un système de composition autour de voyelles pensées comme des couleurs, et le lecteur aura beau jeu d'essayer de trouver du "A noir", du "O bleu", du "U vert", etc., dans les compositions de Rimbaud prises l'une après l'autre.

Et cette idée va se renforcer de l'annonce dans "Alchimie du verbe" que "Voyelles" a été un point de départ.

Je vais remettre cela en cause en deux temps.

Commençons par de la mise au point chronologique.

Si on excepte les productions scolaires, le Rimbaud poète apparaît fin 1869 et offre une première flambée de pièces en vers intéressantes en 1870.

Il continue en 1871, et en mai de cette deuxième grande année poétique pour lui, il envoie des lettres significatives à son professeur Georges Izambard et à un contact douaisien Paul Demeny où il revendique le sentiment d'être né pour être un grand poète, et il prétend avoir identifié la marche à suivre en considérant qu'un poète se doit d'être un "voyant". Ce propos ne sera pas pris au sérieux par les adultes destinataires des lettres, dans la mesure où le mot "voyant" est un poncif métaphorique employé par les poètes romantiques avant Rimbaud, et c'est un poncif qui passe plutôt pour le prestige de l'illusionniste et du bonimenteur. Mais ce n'est pas le propos ici. Ce que je veux indiquer, c'est que le sonnet "Voyelles" a probablement été écrit plusieurs mois après les lettres du 13 et du 15 mai qui vantent la nécessité pour le poète de devenir un voyant. Le sonnet "Voyelles" date probablement de février 1872, tout comme "Les Mains de Jeanne-Marie", et aucun rimbaldien ne le date plus tôt que le mois de novembre 1871 dans tous les cas. De mai à novembre 1871, nous avons un espace déjà de six mois, la moitié d'une année, et cela monte jusqu'à neuf mois si nous envisageons "Voyelles" comme une composition contemporaine des "Mains de Jeanne-Marie". L'écart est de six à neuf mois. Notre préférence pour neuf mois est liée à une faiblesse de composition de la copie établie par Verlaine, la répétition du vers 5 au vers 6 du mot "frissons" qui n'est vraiment pas heureuse. Mais de 6 à 9 mois, le raisonnement est le même : "Voyelles" n'est pas le point de départ, et surtout, en mai 1871, Rimbaud offre comme illustration de son devenir poétique des pièces telles que "Chant de guerre Parisien", "Mes Petites amoureuses", "Le Coeur supplicié" et "Accroupissements", et il faut y ajouter en juin "Les Pauvres à l'église" et "Les Poètes de sept ans" à leur tour envoyés à Demeny. Et nous avons un certain nombre de poèmes datés de cette époque : "Les Soeurs de charité", "Les premières communions", "L'Homme juste", "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", et il faut ajouter des poèmes non datés mais admis comme composés à cette époque "Les Assis" ou "J'ai mon fémur !..."

Alors, il est vrai que certains passages en prose des lettres dites "du voyant" permettent d'anticiper la composition de "Voyelles". Rimbaud évoque un vers des "Correspondances" de Baudelaire qu'il nous faut citer ici, et notons qu'Ernest Cabaner qui n'a pas lu la lettre à Demeny du 15 mai va citer ce même vers de Baudelaire dans son "Sonnet des sept nombres" en hommage au sonnet "Voyelles" de Rimbaud, ce qui veut clairement dire que Rimbaud a répété à d'autres ce qu'il a dit à Demeny et que les premiers lecteurs de "Voyelles" ont naturellement fait le lien :

   Cette langue sera de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant.

Il faut observer que Rimbaud joue en même temps avec le slogan déformé de "l'art pour l'art". Toutefois, nous nous contentons d'enregistrer que la création de "Voyelles" est quelque peu liée aux idées qui ont fusé à l'époque du mois de mai 1871. Mais, il faut encore citer le passage qui précède immédiatement la citation que je viens de faire :

[...] Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l'alphabet, qui pourraient vite ruer dans la folie !

Si cet article voulait pousser dès à présent au plan de la réflexion approfondie, il faudrait citer une partie plus conséquente de ce discours qui invite tout poète à "trouver une langue", mais j'essaie de ne pas disperser mon propos. Le passage que je viens de citer concerne la lettre A. Or, dans "Voyelles", non seulement le dispositif se rapproche d'une exhibition de résumés synthétiques de parfums, sons et couleurs, voyelle par voyelle, mais le fait d'inventer la couleur noire au A, ou de lui attribuer, relève bien d'une mise en branle de l'activité cérébrale pour "penser sur la première lettre de l'alphabet". Et nous pouvons observer un fait étonnant. Dans "Alchimie du verbe", le poète se vante d'avoir trouvé une langue, d'avoir découvert la possibilité d'un verbe accessible à tous les sens. Et on doit citer ici la phrase non vérifiée mais qui a toutes chances d'être authentique, quand Rimbaud sur le sens de ses créations semble bien avoir répondu à ses proches qu'il a "voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens". Nous sommes bien dans le programme exprimé et par la lettre à Demeny du 15 mai 1871 et par la section "Alchimie du verbe". Et si nous poursuivons la lecture de cette partie réflexive "Alchimie du verbe", il est amusant de constater que finalement le poète a endossé le rôle du faible qui rue dans la folie. Nous passons de l'expression de "vertiges" à "l'hallucination simple". Le poète se vante dans un premier temps du "désordre de son esprit", le poète parle d'égarement et de bouffonnerie du style, et finalement le grand mot de "folie" est à nouveau lâché. Rappelons que "Alchimie du verbe" est introduit en tant que "l'histoire d'une de mes folies" et qu'il forme avec "Vierge folle" le couple des "Délires". Et ce basculement de l'assurance au sentiment d'échec et d'impuissance se retrouvent mis en récit dans plusieurs autres sections d'Une saison en enfer. Il est amusant de constater que quelque part le récit fait dans "Alchimie du verbe" est résumé par anticipation dans une phrase de la lettre à Demeny du 15 mai 1871, à condition de considérer que Rimbaud s'identifie désormais à un sentiment de faiblesse : "des faibles se mettraient à penser... qui pourraient vite ruer dans la folie !" / "[...] ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie" / "Aucun des sophismes de la folie - la folie qu'on enferme - n'a été oublié par moi", mais il reste un écart d'orgueil, les "faibles" habituels "pourraient vite ruer dans la folie", quand Rimbaud, qui se plaint de sa faiblesse, se vante de "pouvoir les redire tous", de tenir "le système" ! La comparaison entre les deux textes est éloquente.

Mais on le voit, "Voyelles" n'est pas le point de départ. Le départ vient avec les lettres de mai 1871 pour ce qui est des témoignages écrits qui nous sont parvenus. Alors, on peut toujours considérer qu'il y a un départ avec le principe du "voyant" fixé en mai 1871, puis une montée jusqu'au sonnet "Voyelles" qui sera un accomplissement, et donc le point de départ dans "Alchimie du verbe" en tant qu'aboutissement des réflexions préalables du "voyant". Le sonnet "Voyelles" serait le système qui ensuite permettrait la production ultérieure des poèmes du printemps et de l'été 1872 dont plusieurs sont cités en tant qu'illustrations dans "Alchimie du verbe". Il faut ajouter que la cinquième partie du poème "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" est un autre jalon important qui montre qu'il y a bien un cheminement du poète qui va des lettres de mai 1871 à "Voyelles", la notion de voyelle couleur est mise en place dans "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs". Il faut aussi considérer qu'il y a un jeu important sur les couleurs dans "Le Bateau ivre" et il faut considérer aussi que c'est un axe important à la lecture du quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." recopié par Verlaine à la suite du sonnet "Voyelles".

Mais, c'est une réalité de fait que "Accroupissements", "Les Assis", "Le Cœur volé", "Paris se repeuple", "Oraison du soir", "Les Chercheuses de poux" et dans une certaine mesure "Le Bateau ivre", ne sont pas des poèmes qui fixent l'horizon d'attente d'une langue à trouver du type "A noir". Et nous observons aussi que "Voyelles" est un des rares poèmes-mondes de Rimbaud, alors qu'en général les poèmes ont des sujets ciblés, particuliers. "Voyelles" est-il réellement le témoignage d'un accomplissement intellectuel que Rimbaud n'avait pas atteint ou suffisamment approché auparavant, ou bien est-il cité préférablement à tout autre au frontispice de la revue critique formulée dans "Alchimie du verbe" parce qu'il est fortement mobilisable à cet égard en tant que poème-monde ?

Verlaine avait lu comme nous "Alchimie du verbe", et pourtant dans Les Poètes maudits il ne fait pas de "Voyelles" une composition point de départ plus importante que "Le Bateau ivre". Pire encore, Verlaine ne cite même pas les poèmes irréguliers de 1872, lesquels il négligeait quelque peu.

Il va de soi pourtant que je ne descendrai pas jusqu'à envisager que ce qui prime dans "Voyelles" ce serait une espièglerie géniale un peu fumiste. Non, je prends le poème tout à fait au sérieux comme on peut le constater depuis longtemps. Mais il est temps de développer une autre idée importante. Je viens de souligner la chronologie qui montre que "Voyelles" n'est pas un poème qui explique par ses thèmes tous les autres poèmes de Rimbaud, n'est pas un modèle théorique pour composer des poèmes. Notons que, après "Voyelles", Rimbaud compose des poésies irrégulières en fait de rimes, en fait de mètres, et passe notamment des rimes très riches de "Voyelles" (Murat, Bienvenu) à des rimes lacunaires et parfois fort lacunaires. "Voyelles" n'a pas l'esthétique des poèmes qu'il aurait initiés selon le discours de "Alchimie du verbe", signe patent que la base est bien plus du côté de l'organisation des idées et du côté du travail de dégagement d'une pensée à partir de thèmes clefs. Je pense notamment au fait que dans les poèmes du printemps et de l'été 1872 une célébration de la Nature sans explication rationnelle de liens compliqués est devenu la manière hermétique du poème. Les virages à 180 degré de l'exprès trop simple et du mal rimé ne doivent pas nous faire perdre de vue cet aspect qui est pour sa part bien dans la continuité de "Voyelles". Il y a bien une spécificité de la manière du poète dans "Voyelles", elle tient notamment dans les juxtapositions nominales délestées de verbes, mais je n'en parlerai pas ici, sauf pour préciser que Rimbaud n'a pas donné suite au projet de poèmes énumératifs et plutôt nominaux que verbaux. Il faut commenter la spécificité dans le cas d'un poème, pas étendre la considération critique à l'ensemble de l'œuvre. Quant à lier entre eux les poèmes qui parlent des couleurs comme de voyelles ou comme un langage, à l'épreuve, nous arriverons à un discours sur le monde et non sur les outils du poète. Rimbaud écrit "Ta Rime sourdra, rose ou blanche," etc. Il parle sans aucun doute du poète, mais moins de son travail sur le matériau que sont les consonnes et les voyelles que sur ses capacités visionnaires dignes d'un prophète du messianisme laïc nouveau.

Or, passons au deuxième volet de notre remise en cause. Je vais pour cela me servir de la distinction saussurienne entre signifiant et signifié, distinction qui n'était pas connue de Rimbaud, mais qui permettra tout de même de faire certains constats. Rimbaud claironne qu'il crée le "A noir", mais le poème "Voyelles" n'est pas pour nous dire que dans les compositions ultérieures du poète le "A" est "noir" et qu'un jour il nous expliquera comment cela se fait. Les lecteurs doivent bien avoir présent à l'esprit que le "A noir" est le signifiant et non le signifié du poème, et qu'à cette aune Rimbaud ne parle pas du tout des lettres, des voyelles, qu'il emploie en tant que poète. Malgré "Alchimie du verbe", le sonnet "Voyelles" ne nous soutient pas que les occurrences du "A" sont noires grâce à un habile réglage des consonnes, des rythmes disons syntaxiques et des images et thèmes mobilisés ! La lettre A n'est pas le sujet du poème, ni la relation de la lettre A à la couleur noire. En fait, le poème ne parle pas du tout des cinq lettres de l'alphabet, du moins il n'en parle pas directement. Ces cinq lettres sont convoquées en tant que métaphores. Le "A" est dans le signifiant, il est une partie du signifiant "A noir", mais il n'est pas le signifié, ni une partie du signifié. Rimbaud parle métaphoriquement d'une perception du monde en cinq éléments et les cinq signifiants "A noir", "E blanc", "I rouge", "U vert" et "O bleu" sont des prétextes métaphoriques. Quand Rimbaud écrit "A noir", n'en déplaise à Etiemble et tant d'autres commentateurs, il ne dit pas qu'il prend pour sujet le "A" ou le "A noir" pour nous dire qu'il le voit ainsi ou qu'il l'associe à telles idées. Non, le "A noir" est une image qui permet de donner un nom poétique à un premier phénomène du monde qui est la création, le début de la vie dans la mort et le pourrissement. La lettre "A" est choisie en tant que symbole du commencement, et le "noir" est choisi pour signifier que le commencement se fait dans l'ombre et quelque peu dans la décomposition. La deuxième étape offrira le parfait retournement avec le choix du "blanc", et le "E" est associé au blanc, simplement parce que le "E" est la deuxième lettre de l'alphabet. Et le "E blanc" va être le prête-nom d'un nouvel élément de représentation dynamique du monde. Et Rimbaud qui n'est ni un scientifique, ni un philosophe, mais qui est tout de même un penseur, et un penseur conséquent et solide, va nous proposer cinq éléments et va faire parler leur coordination, va faire parler la succession de ces cinq éléments. Et c'est ça qui est important dans "Voyelles". Il faut d'ailleurs avoir conscience que Rimbaud parle de lettres divines, et non des lettres utiles à l'écriture pour un humain, et partant pour un poète. Le futur poète des Illuminations n'est pas du tout en train de nous dire qu'il réfléchit sur cinq des vingt-six lettres de l'alphabet et sur les possibilités d'emploi renouvelé qu'il envisage. Et partant de là, il n'est donc pas non plus en train de réellement réfléchir sur des combinatoires où des voyelles prises de telle et telle façon au milieu de consonnes, au milieu de telles configurations syntaxiques, au milieu de telles contraintes sémantiques vont produire des couleurs spécifiques. Et Rimbaud n'est pas du tout en train de nous dire que le génie est de savoir pratiquer cela. Non ! Rimbaud définit le monde en cinq éléments qui seront cinq voyelles divines colorisées. Et il va de soi que dans ce cadre-là, l'emploi à la rime du vers 8 de "pénitentes" et l'identification finale des "Yeux" avec les majuscules du divin "Ses Yeux" ont du sens. Et le rejet de l'adjectif "divins" au vers 9 : "vibrements divins" a également du sens si nous comprenons que les voyelles sont l'expression selon la vision de Rimbaud d'un verbe divin.

Et à partir de là il va falloir quelque peu reprendre l'analyse de "Alchimie du verbe" en déplaçant quelque peu les lignes, car l'idée de régler la forme et le mouvement de chaque consonne c'est un peu la lecture naïve au premier degré qu'offre Rimbaud, mais c'est une lecture à dépasser. Ce qu'organise réellement Rimbaud dans ses poèmes, en mobilisant tant la forme que le fond, c'est des idées.

Dans "Credo in unam", Rimbaud définissait son "credo" et c'est une énorme erreur de considérer que ce poème n'est qu'un centon, puisque, bien que ce soit de manière fortement précoce, Rimbaud va situer son discours singulier en fonction des prédécesseurs Hugo, Lamartine, Musset, Baudelaire, Leconte de Lisle, Banville, Platon, Lucrèce, l'église, etc. Il y a une singularité du propos dans "Credo in unam" au-delà de l'évident brassage de sources mobilisées. La quantité de sources mobilisées n'est pas incompatible avec le fait de tenir un discours singulier. Cela devient de plus en plus évident avec "Voyelles", et Victor Hugo offre une quantité considérable de poèmes sources qui aident à comprendre ce que vise Rimbaud dans "Voyelles". Prenons le cas du mot "clairon". Dans le poème final de la première série de La Légende des siècles publiée en 1859, Hugo a annoncé par son titre qu'il allait être question du "jugement dernier", et il a nommé avec exactitude l'instrument légendaire : "La Trompette du Jugement". En revanche, dans le cours du poème, nous observons une corruption avec les emplois répétés du mot "clairon". Nous aurons une mention "clairon suprême", et puis d'autres mentions diverses du mot "clairon". Dans "Voyelles", Rimbaud ne parle pas de "trompette", il mentionne lui aussi le "clairon", et il inverse la mention "clairon suprême" en "Suprême Clairon". La liaison entre les deux poèmes étant évidente, un des enjeux de lecture du sonnet "Voyelles", c'est d'essayer de comprendre pourquoi la notion de "jugement dernier" ne s'applique pas à "Voyelles". Je ne ferai pas les développements ici, vous verrez ça plus tard. Mais, je vais juste rappeler ce que j'ai déjà dit : le sonnet "Voyelles" inscrit l'idée d'un cycle vie et mort qui permet de parler d'éternité, et qui permet de rendre permanente l'idée du jugement. Rimbaud voulait être un poète quelque peu prophète en-dehors du christianisme. Il est clair que dans "Voyelles" Rimbaud joue sur les allusions au modèle chrétien : "pénitentes" et "Suprême Clairon", mais il joue aussi sur la corruption de "trompette" à "clairon" déjà présente dans le texte source hugolien, et on voit bien dans "Voyelles" qu'il n'est pas question d'une fin des temps, d'un jugement dernier apocalyptique. C'est pour cela qu'il importe de bien constater que le "A noir" parle d'une naissance dans la mort. Le poète venait d'évoquer des "naissances latentes" à dire un jour et cela lance la série des quatre rimes en "-entes" (/ "-antes"). A la fin du premier quatrain, si nous gardons l'idée de la rime en "-antes" à l'esprit, nous sommes à l'heure des réalités "pu-antes" : "puanteurs cruelles", sachant que Rimbaud va jouer sur le retour du suffixe en "-eurs" dans son poème.  Et, au-delà de cette éventuelle astuce prosodique qu'il aurait pratiquée, nous avons bien l'image de mouches se nourrissant sur des cadavres. Les mouches pondent leurs œufs dans les excréments et la vermine se développe sur les corps en putréfaction. Il est évident que le poème célèbre un commencement paradoxal dans la mort, la décomposition, la destruction, et c'est ce qui prépare une image du "Suprême Clairon" qui n'est pas un jugement dernier final, puisque du vers 13 au vers 14 nous avons un décrochage du discours marqué par l'occurrence d'un tiret d'attaque. Il va de soi que l'Oméga n'est pas distinct du "O bleu", cela n'a aucun sens et ferait du poème un piètre bricolage. Ce vers 14 est un sursaut de révélation et ce sursaut amène à une réévaluation de la valeur du "O bleu", et si "Oméga", la fin est citée dans ce dernier vers, avec écho au sens d'ultime de l'adjectif "suprême", et si le "violet" est une couleur qui évoque plutôt la mort, nous avons une transcendance érotique finale d'un "rayon violet" tiré d'un regard, d'une paire d'yeux. Nous avons une affirmation de vie, au contraire ! Nous avons une rencontre, avec tout ce que cela suppose comme ouverture. En clair, Rimbaud a congédié l'idée de fin des temps associée à la vision de l'instrument divin. Et puisque les tercets sont nécessairement à apprécier en tant que symétriques, notons le signe d'élection des rides. Les rides rapprochent de la mort, mais loin d'un jugement final, elles sont une marque d'élection des humains qui ont su pratiquer l'alchimie, et la mention de l'alchimie, certes à ne pas prendre au premier degré, permet de bien considérer que ces rides sont une couronne, et non un affront subit face aux ravages du temps. Les "fronts studieux" n'ont pas subi, ils ont agi. Les "rides" sont la leçon de paix des sages : "paix des rides".

On voit bien que plan par plan Rimbaud dans "Voyelles" dément tout un discours traditionnel sur la soumission de l'homme face à Dieu. Et j'ose croire que ceux qui me lisent commencent à comprendre que "colère" et "sang craché" c'est de l'ordre de l'affirmation de la liberté de l'être humain, de l'affirmation de vie.

J'ai développé l'opposition à "La Trompette du Jugement" de Victor Hugo : Rimbaud a amplifié les conséquences de la corruption symbolique de "trompette" à "clairon" et il a mis en place l'idée de cycles qui permettent d'investir une permanence du divin qui exclut le dispositif d'un jugement à la fin des temps. Ce dispositif est signifié non seulement par le paradoxe de vie dans la mort du "A noir", mais par la position centrale du vers 9, dont le premier hémistiche synthétise l'idée de cycles vibratoires en les associant à l'idée du divin par un rejet épithétique emphatique : "U, cycles, vibrements + divins..." Tous les commentaires à peu près relèvent que le "v" est une lettre issue du "u" latin et que leurs rapprochements permet d'évoquer le cycle temporel des vagues. Le "u" représente le cycle sur une ligne temporelle, mais je n'ai pourtant fait attention que récemment à l'idée que le mot "cycle" évoquant plus spontanément la figure circulaire du "o", le mouvement du "v" sur la ligne du temps n'est empêche d'être un "o" que par l'impossibilité du retour en arrière de la main. Le "v" est une image approchante du "o" si on le prend comme un symbole du cycle, ce qui renforce la pertinence de la distribution entre les deux tercets du "U vert" et du "O bleu". Et de toute façon, le cycle "vvvvv" est compris de tous les lecteurs du sonnet, et il ne manque plus à ceux-ci que de prendre plus au sérieux les implications de cette construction centrale du vers 9 : "U, cycles, vibrements + divins..."

J'aurais encore des tas de choses à préciser et développer, mais le fil directeur de cet article c'était d'amener à constater que "Voyelles" n'a pas pour sujet l'outil poétique, mais a pour sujet une pensée sur le monde qui échappe à la soumission traditionnelle, et qui en prime permette de ne pas interpréter de manière désespérée l'échec de la Commune avec la semaine sanglante, dans la mesure où le cycle de vie et de mort et l'affirmation que la vie est désir d'émancipation comme il est dit déjà dans "Credo in unam" fondent un espace d'acceptation du tragique : "Ô monde ! et le chant clair des malheurs nouveaux !" Le propos tenu est un propos moral, puisque quand Rimbaud écrit : "La morale est la faiblesse de la cervelle", il parle de la morale étriquée, mais le but du poète est de construire une morale et non pas de tourner le dos à toute prétention à ce sujet. Il va de soi qu'il vise à une portée morale autre et qu'elle est précisément affirmée dans des poèmes comme "Voyelles" ou "Génie" qui célèbrent la vie à hauteur d'une moral qui peut inclure le tragique de la semaine sanglante, parce que, quand ils songent aux martyrs de l'événement, le poète peut s'écrier "ceux-là sont des hommes" pour parler comme les vers du "Forgeron". 

Et croyez bien qu'un jour cela sera dit enfin en toutes lettres dans la meilleure part des éditions annotées des œuvres poétiques complètes d'Arthur Rimbaud. Et c'est bien évidemment la difficulté à tenir ce discours sur la vie qui est au centre du récit Une saison en enfer et qui est la véritable préoccupation du poète en matière de beauté dans "Alchimie du verbe".

Se joue-t-il réellement quelque chose d'important ?

Quelque part, je peux passer pour un de ces milliers de rimbaldiens qui essaient de vendre sa lecture des poésies de Rimbaud, son point de vue, à ceci près quand même qu'à plusieurs reprises j'ai tout de même déjà fait mes preuves. Dans le cas présent, je suis en train de mettre en place une nouvelle approche de la production rimbaldienne de 1871 aux premiers mois de 1872 dans le prolongement de ce qui m'est à tout le moins reconnu les révélations des sources aux contributions zutiques.

Je ne renouvelle pas la lecture des poèmes de 1870 de fond en comble et la recherche des sources est déjà pas mal engagée pour cette partie-là de l'œuvre. Mais il ne fait aucun doute que trois apports critiques de ma part préparent en amont le renouveau de l'approche des poèmes de 1871. Le premier point, peut-être passé inaperçu, c'est que j'ai pointé du doigt que je relevais des similitudes étonnantes de construction des vers entre le recueil Amours et priapées publié sous le manteau par Henri Cantel et la pièce "Credo in unam". Le recueil de Cantel est étroitement lié au recueil L'Idole d'Albert Mérat, et, à cette aune, il est la deuxième importante source d'emprunts de Rimbaud et Verlaine pour composer la parodie de Mérat Sonnet du Trou du Cul. J'ai expliqué cela dans un article paru en juillet. Il faut vous reporter au volume de l'éditeur Hermann Les Saisons de Rimbaud. Il s'agit des actes d'un colloque avec quatre directeurs. La page de l'éditeur ne renvoie pas à un sommaire de l'ouvrage malheureusement.

Lien : Editions Hermann : Les Saisons de Rimbaud !

Je possède en fichier numérique les épreuves de l'ouvrage dans son intégralité, mais pas encore d'exemplaire personnel. En revanche, sur le site universitaire Fabula, vous pouvez trouver le détail des conférences.

Lien : détail des actes du colloque de 2017

Cet article va être recommandé à l'attention pour ce que je dis au sujet de l'influence d'Amédée Pommier sur les sonnets en vers d'une syllabe et aussi sur l'influence entre eux des contributeurs zutiques. Mais il contient aussi un important développement sur les sources du recueil de Cantel au "Sonnet du Trou du Cul". En revanche, c'est uniquement sur ce blog même en 2021 que j'ai signalé à l'attention que des vers de "Credo in unam" ressemblaient à certains vers du même recueil de Cantel. Cela a son importance, car Rimbaud aurait connu ce recueil dès ses débuts et longtemps avant de se joindre à Verlaine pour une parodie bien informée d'un recueil de Mérat. Evidemment, je peux essuyer des réticences classiques, du genre : "il y a des poncifs de formulation, il ne faut pas trop vite tirer des inférences de certains rapprochements." Je prendrai le temps de mettre à l'épreuve mon idée par un article où je comparerai les vers de plusieurs auteurs, c'est prévu.

Un deuxième point important pour l'année 1870, c'est que Rimbaud a signifié à plusieurs reprises sa filiation à l'égard de Banville, et ce que j'ai personnellement dégagé c'est un système habile de références aux principaux recueils du maître. Je revendique d'avoir insisté le premier sur le fait que "Credo in unam" réponde dialectiquement si on peut dire aux poèmes "Le Festin des dieux" et "L'Exil des dieux" du recueil Les Exilés de Banville. Je l'ai fait sur mon blog et l'article paru dans la revue Parade sauvage au sujet de la relation de "Credo in unam" aux mythes platoniciens cite ce fait important pour la première fois dans une revue critique il me semble, sachant que je suis la source de cette affirmation. Or, j'avais déjà mentionné sur des pages internet qui ont disparu depuis que "Rêvé pour l'hiver" était à rapprocher de "A une Muse folle" et sur le site de Jacques Bienvenu Rimbaud ivre, à la suite d'un article de Bienvenu sur une rime de Mallarmé reprise dans "Ma Bohême", j'avais fait remarquer en commentaire que les tercets réécrivaient un sizain du "Saut du tremplin" de Banville, et plus tard j'ai fait un article à ce sujet sur le présent blog.

Lien pour consulter l'article de Bienvenu sous-titré "Mallarmé et les rimes du Petit Poucet dans Ma Bohême" et mon commentaire qui suit (août-septembre 2010)

Or, tout récemment, j'ai unifié mes idées. J'ai enfin écrit à nouveau que "Rêvé pour l'hiver" démarquait "A une Muse folle" et que les tercets de "Ma Bohême" réécrivaient un sizain du "Saut du tremplin" de Banville. L'influence ne se limite pas aux tercets bien sûr, mais les tercets ont une importance prépondérante, puisque d'un côté les tercets de "Ma bohême" sont bien la démarcation d'un sizain très précis, tandis que dans "Rêvé pour l'hiver", même si les emprunts concernent l'ensemble du sonnet, il y a une relation étroite entre les tercets de Rimbaud et le sizain final de "A une Muse folle". Evidemment, j'ai insisté sur le fait que "A une Muse folle" et "Le Saut du tremplin" étaient les derniers poèmes des deux recueils emblématiques de Banville, Les Cariatides volume du lancement précoce à 19 ans dont le titre finit par coiffer les recueils qui ont suivi, puis Odes funambulesques, recueil clef de 1857. Vu le lien de "Soleil et Chair" aux Exilés, nous avions bien un parfait rendu de la filiation revendiquée par Rimbaud dans la masse des manuscrits remis à Demeny. J'ai traité de cette filiation sur le blog et il en est question également dans un article à paraître en octobre apparemment.

Passons au troisième point important qui est aussi quelque peu développé à la fois en 2021 (et à plusieurs mois d'intervalle) et dans l'article à paraître en octobre. Il s'agit d'un point important. Là encore, il faut renvoyer à une étude ancienne de ma part qui n'a jamais reçu le moindre écho. J'avais publié un article sur le blog Rimbaud ivre intitulé "Nina et Ninon" où je soulignais que la forme des quatrains de "Les Reparties de Nina" et "Mes petites amoureuses" venait de la "Chanson de Fortunio" de Musset, tandis que le nom "Nina" était une allusion évidente à "Ninon" du même Musset, et j'insistais lourdement sur l'enchaînement de la "Chanson de Fortunio" et l'espèce d'adresse "A Ninon" qui suivait dans l'économie des recueils des poésies complètes ou non de Musset.

Lien : "Nina et Ninon", article de mai 2011

J'ai énormément étoffé le sujet. Il y a des points anciens que je n'ai pas rappelés récemment. Par exemple, je n'ai plus cité en 2021 le "Sonnet aux lecteurs" et ses vers sur l'entremêlement des noms "Ninon" et "Ninette".

L'aspect exceptionnel, c'est que j'ai souligné l'importance de la préface de Glatigny à une édition par Lemerre de plusieurs de ses œuvres en vers en 1870. Cela concerne aussi quelque peu "Credo in unam" en permettant une mise en perspective qui implique la pièce Le Bois de Glatigny et le poème plus tardif "Tête de faune" de Rimbaud, mais pour s'en tenir à de l'inattaquable, même par un lecteur inattentif, l'intérêt c'est que cette préface a signalé à l'attention que Glatigny s'identifiait quelque peu à Fortunio tout en évoquant à la fois la comédie de Musset Le Chandelier et l'opéra-bouffe d'Offenbach qui reprend la chanson et altère le profil des personnages.

Ces trois points que j'ai énumérés reconfigure une certaine approche rimbaldienne, en amenant à prendre toujours plus au sérieux l'importance de ses lectures et même tout le détail des publications année par année, alors que soit les auteurs sont considérés comme secondaires, soit les publications sont méprisées en tant que rééditions d'ouvrages plus anciens ou que prépublications. Il y a toute une critique rimbaldienne à refonder en fonction de la presse littéraire quotidienne, et même de la presse tout court, et il y a toute une critique rimbaldienne qui doit impérativement se mettre à jour sur le format précis des recueils auxquels accédait Rimbaud, et à quel moment cela se passait. Et il faut évidemment revoir les préjugés sur ce qui est important et ce qui ne l'est pas. Il est assez évident que les retards pris par le rimbaldisme tiennent souvent au fait que les auteurs secondaires n'ont pas été épluchés : les opéras-bouffes d'Offenbach, les recueils d'Amédée Pommier, les recueils mêmes des cibles zutiques explicites qu'étaient Belmontet, Silvestre, Ricard, etc.

Il faut bien voir que quand on fait une étude sur Rimbaud on se contente en général de placer notre auteur dans la perspective d'une poignée peu importante de grands écrivains ou grands poètes : Baudelaire, Hugo, Banville, Gautier, Verlaine, un peu Chateaubriand, Flaubert, et puis on développe une analyse de poème en fonction de ces grands repères culturels sur le dix-neuvième siècle. Et nous aurions même tendance à lire Rimbaud en fonction de ce que maints poètes du vingtième ont fait de leur lecture de Rimbaud. Et comme ces rapprochements sont ponctuels la plupart du temps, il reste beaucoup à dire sur les poèmes de Rimbaud. Or, une étude de la petite histoire littéraire de l'époque de Rimbaud crée un cadre de compréhension de bien meilleure qualité et cela permet aussi de moins mettre en péril nos lectures par des interprétations personnelles, dans la mesure où ce qui n'était qu'allusif et implicite s'éclaire sous un jour précis lorsque la toile de fond est bien posée, poème après poème.

Et j'en arrive à l'année 1871.

L'Album zutique a l'intérêt d'offrir des parodies avec mention des cibles. Et cela permet d'identifier avec assurance pas mal de sources, cela permet ensuite de mieux cerner les procédés de l'écriture parodique selon Rimbaud. Cela permet aussi de cerner l'horizon des lectures qui font réagir Rimbaud.

L'identification des sources d'une parodie n'est pas toujours évidente. On le voit avec "Vu à Rome" qui continue d'être mis en balance. Dans son livre Arthur Rimbaud et le foutoir zutique, Bernard Teyssèdre s'est perdu dans une énumération problématique de sources au poème "Vu à Rome" et ce que j'ai pu avancer comme sources n'a pas reçu un aval des rimbaldiens, contrairement à tout ce que, parfois avec d'autres, j'ai pu développer sur "Hypotyposes saturniennes ex Belmontet", "Vieux de la vieille", "L'Humanité chaussait...", "Lys", "L'Angelot maudit", les sonnets en vers courts d'une, deux ou six syllabes, "Sonnet du Trou du Cul", "Fête galante", "Les Remembrances du vieillard idiot" et les "Vieux Coppées".

Je maintiens que "Vu à Rome" ne prétend pas pour rien parodier Léon Dierx et je maintiens la pertinence des éléments lexicaux et rimiques que j'ai pu mettre en avant. Or, récemment, j'ai montré quelque chose d'étonnant. On sait que sur les transcriptions de la main de Verlaine, le sonnet "Voyelles" est suivi par la transcription du quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." Il s'agit même de notre seul accès à ce quatrain, si ce n'est la mention de titre "Madrigal" sur une liste de titres de la main de Verlaine. L'autre manuscrit connu de "Voyelles", autographe, ne contient pas de version de ce quatrain, et ce quatrain n'a pas été publié non plus dans Les Poètes maudits, volume qui contient une troisième version de "Voyelles". Je rappelle que nous ne pouvons pas affirmer avec certitude et sans enquête préalable que pour Les Poètes maudits Verlaine a utilisé le manuscrit autographe "Voyelles" de Blémont et le manuscrit autographe "Oraison du soir" de Valade conservé dans une bibliothèque bordelaise désormais. C'est une possibilité, mais nous n'en savons rien, c'est même une possibilité qui est plus fragile qu'il n'y paraît, et pour preuve : si nous avons accès à deux endroits distincts à deux poèmes publiés dans Les Poètes maudits où sont passés les manuscrits des autres poèmes publiés dans Les Poètes maudits en 1883 ?

Nous ne débattrons pas ici du sujet. Ce qui est marquant, c'est que la transcription de Verlaine dans le dossier paginé remis à Forain puis Millanvoye crée un alignement de "Voyelles" et du quatrain "L'Etoile a pleuré rose...", ce qui est à rapprocher de la disposition du "Sonnet du Trou du Cul" et du quatrain "Lys" sur une page de l'Album zutique. Cette ressemblance de distribution a été remarquée par les rimbaldiens, mais le rapprochement a été interrogé sur des bases mal établies. Le premier fait nuisible, c'est que nous avons derrière nous des décennies d'explications selon lesquelles Rimbaud aurait composé "Le Bateau ivre" avant de monter à Paris à la mi-septembre en 1871, et "Voyelles" passait lui aussi pour une composition de 1871. Le préjugé était que dès le début de l'année 1872 Rimbaud avait composé des vers irréguliers du type des "Fêtes de la patience", etc. Il faut remarquer que le "Sonnet du Trou du Cul" et "Lys" ont été transcrits sur le corps de l'Album zutique un peu avant la mi-octobre 1871, et ils pouvaient très bien s'agir de compositions un peu plus anciennes qui avaient attendu avant d'être recopiés. Dans tous les cas, "Voyelles" même daté du séjour parisien de la seule fin d'année 1871, avait de bonnes chances d'être postérieur au "Sonnet du Trou du Cul". En clair, "Voyelles" et "L'Etoile a pleuré rose..." ont dû tous deux être composés après "Sonnet du Trou du Cul" et "Lys". Ce problème est plus criant encore dans le cas du "Bateau ivre". A l'heure actuelle s'impose encore l'idée qu'il a été lu le 30 septembre 1871 lors d'une réunion des Vilains Bonshommes, ce qui est faux et ne s'appuie sur aucun, strictement aucun témoignage ! L'idée de la récitation même du poème est une idée en l'air de la critique rimbaldienne. Il n'existe aucun témoignage en ce sens, strictement aucun. Il existe, en revanche, un témoignage suspect de Delahaye selon lequel Rimbaud aurait écrit "Le Bateau ivre" avant de monter à Paris, mais ce témoignage n'engage pas une récitation au dîner des Vilains Bonshommes et surtout ce témoignage est admis comme improbable par les rimbaldiens les plus aguerris qui ont bien compris que Delahaye cherche à se mettre en avant. Et ce n'est pas anodin, tout ça. Je rappelle que dans l'Album zutique nous avons un poème qui s'intitule "Cocher ivre", il s'agit d'un sonnet en vers d'une syllabe. Pour la plupart des gens, "Cocher ivre" est une réécriture désinvolte du titre "Bateau ivre". Or, il convient de renverser la perspective. "Cocher ivre" est un sonnet en vers d'une syllabe qui comme je l'ai démontré rebondit sur les querelles opposant Verlaine et les parnassiens à des ennemis tels que Barbey d'Aurevilly et Alphonse Daudet, et ce sonnet en vers d'une syllabe, qui renvoie en passant au sonnet de Paul de Rességuier et au sonnet de Daudet "Le Martyre de saint Labre" tourné contre Verlaine, réécrit des vers courts du poète acrobate protégé de Barbey d'Aurevilly, Amédée Pommier. Et j'achève la mise en perspective avec quelque chose que je n'ai encore jamais écrit sur ce blog ni ailleurs. Mais, comprenez que si "Le Bateau ivre" vient après "Cocher ivre", sachant qu'il y a le mot "impassibles" à la rime qui semble épingler le mouvement parnassien au premier quatrain du "Bateau ivre", il y a de quoi se demander si "Le Bateau ivre" n'est pas tant une moquerie à l'égard des parnassiens qu'une réponse à l'ironie antiparnassienne publiquement déclarée par certains (Barbey d'Aurevilly, le Parnassiculet contemporain qui inclut Daudet) et du coup la remise en perspective permet même de ne pas exclure l'influence éventuelle d'un passage des poésies de Pommier sur l'écriture d'un alexandrin ou d'un quatrain du "Bateau ivre". Alors, il va de soi que le poème "Le Bateau ivre" n'est pas qu'une réponse à l'ironie antiparnassienne, mais c'est un fait que ce poème suppose des développements sur la manière d'écrire du poète. Cette réflexion semblait devoir s'en tenir à ce que nous présupposons devoir être l'idée rimbaldienne du poète voyant. Or, ici, nous touchons du doigt le problème des sources polémiques sur lesquelles s'appuie Rimbaud pour répliquer. J'ai déjà précisé sur ce blog l'importance du poème de Victor Fournel "Le Drapeau rouge" en ïambes allusifs au dernier poème de Chénier, modèle de 200 vers pour les 100 vers du "Bateau ivre" avec des échos métaphoriques entre les deux poèmes, mais selon un système de valeurs retourné. J'ai déjà parlé du procès dans la presse du très jeune communard Maroteau, qui était célèbre sous la Commune, il est cité par Mendès dans son livre sadien : Les 73 journées de la Commune. Vous le sentez bien qu'il se joue quelque chose d'important ?

J'en reviens à la distribution sonnet et quatrain. Dans l'Album zutique, les rimbaldiens ne se préoccupaient pas tellement de l'ordre de transcription, alors qu'avec un peu de méthode on peut progresser à ce sujet. Et ce qui tendait à s'imposer, c'était que après le sonnet liminaire "Propos du Cercle", au verso du feuillet, Camille Pelletan avait transcrit un sonnet, puis en-dessous Valade avait transcrit le quatrain "Autres propos du cercle", et puis sur la colonne de droite Rimbaud avait imité la suite sonnet et quatrain de Pelletan et Valade avec la transcription du "Sonnet du Trou du Cul" qui était une collaboration avec Verlaine puis du quatrain "Lys". Mais, l'imitation de la suite sonnet et quatrain était anodine. Il n'y avait aucun lien thématique avec le sonnet de Pelletan, ni avec le quatrain de Valade. Ce n'était pas dit, mais quelque part le sonnet était une forme attendue, et la seule imitation était dans le fait d'utiliser un quatrain pour combler la place laissée en bas de feuillet. Rien de tout cela ne tirait à conséquence, à tel point qu'on avait bien remarqué qu'un vers du quatrain de Valade était infléchi pour ne pas mordre sur le quatrain "Lys" de Rimbaud, ce qui prouvait que l'ordre de transcription était l'inverse de ce qu'on répétait paresseusement. Murphy soulignait cet infléchissement de l'écriture de Valade dans son édition philologique des poésies en vers de Rimbaud en 1999, mais ce n'était qu'une remarque faite en passant. Or, j'ai travaillé, ainsi que parallèlement Philippe Rocher (volume collectif La Poésie jubilatoire), à montrer l'importance de la mise en page de ce feuillet, et j'ai nettement souligné dans des articles parus en 2009 et 2010 qu'il fallait revoir l'ordre de transcription, et que, de manière significative, Pelletan et Valade étaient ceux qui avaient imité la disposition sonnet et quatrain voisine de Rimbaud, et j'ai même insisté à l'époque, contrairement à Bernard Teyssèdre qui n'a pas été vigilant à ce sujet, que cela engageait une révision de l'ordre des transcriptions sur les feuillets suivants, même sur le seul feuillet suivant pourtant tout entier de la main de Rimbaud, et j'en suis même arrivé à souligner que "Vu à Rome" et "Fête galante", l'un tout en quatrains, l'autre tout en tercets, ont été composés et distribués exprès en regard eux aussi du "Sonnet du Trou du Cul" et "Lys", ce qui engage des considérations intéressantes pour le sens des différents poèmes. Mais ce n'est pas tout. L'idée que j'ai aussi mise en avant, c'est que quand Rimbaud compose "Voyelles" et "L'Etoile a pleuré rose..." il peut nettement tenir compte plutôt que de la suite "Sonnet du Trou du Cul" et "Lys" de la suite du sonnet de Pelletan qui parodie Charles Cros et du quatrain de Valade. Or, il y a des échos à cerner entre "Voyelles" et le sonnet de Pelletan.

Et c'est là qu'on en arrive à une autre révélation importante qui pour l'instant n'a aucune contrepartie prévue dans un ouvrage officiel de critique rimbaldienne, j'ai développé sur mon blog, fin d'année 2020 et début d'année 2021, une lecture étonnante où finalement il s'avère que "L'Etoile a pleuré rose..." est tout autant que "Lys" une réécriture d'extraits des deux premiers recueils de vers d'Armand Silvestre, le "spiritualiste malgré lui" selon le mot de sa protectrice George Sand. Et de fil en aiguille, j'ai souligné que plusieurs mots rares à la rime dans "Voyelles" était présents à la rime dans les deux maigres volumes de vers déjà publiés par Armand Silvestre. Nous avons "verdures marines" pour "mers virides", "latents" pour "latentes" et "corps sans rides" pour les "rides" des fronts studieux.

Les enjeux sont considérables. Même si Armand Silvestre n'est pas devenu un poète de référence par la suite. Rimbaud s'est intéressé au poète qui avait retenu toute l'attention de George Sand en personne, et il y a deux ou trois romans de George Sand qui sont impliqués dans cette fascination, Monsieur Sylvestre, Le Dernier amour et un autre il me semble. Qui plus est, sous le pseudonyme de Ludovic Hans, Armand Silvestre vient de publier deux livres hostiles aux communards. Le premier est un témoignage d'un habitant de Paris sous la Commune qui est à rapprocher du livre de Catulle Mendès Les 73 Journées de la Commune et le second Paris et ses ruines est à comparer à un ouvrage similaire de Théophile Gautier. Théophile Gautier est très bien connu, encore de nos jours. Quant à Catulle Mendès, même si je donne raison à l'histoire littéraire de l'avoir laissé tomber dans l'oubli, il est une pièce historique incontournable en tant que créateur de la Revue fantaisiste, en tant que lanceur du projet de Parnasse contemporain et au moins dans sa jeunesse littéraire de la décennie 1860 ses œuvres pouvaient avoir des prétentions et donner des idées à suivre et à creuser, ce qui était le cas de son recueil Philoméla. Mendès est en plus le gendre de Théophile Gautier, renforcement des liens à la marge entre Mendès, Silvestre et Gautier. Je l'ai déjà dit, mais ça n'a pas l'air de convaincre, mais dans l'article de Lepelletier décrivant Verlaine et une "Mlle Rimbaut" main dans la main, nous avons une volontaire description similaire de Mendès et Dierx qui permet d'identifier plus que clairement deux personnes qui jasaient sur la relation de Rimbaud et Verlaine. Dans l'Album zutique, le "Sonnet du Trou du Cul" vise Mérat, tandis que "Vu à Rome" prétend viser Dierx, tandis que "Lys" vise Armand Silvestre, et par contraste "Fête galante" vise Verlaine. Dierx était l'un des meilleurs poètes parnassiens, et Delahaye a prétendu que Rimbaud avant sa montée à Paris lui avait confié son admiration pour Léon Dierx. Je ne crois pas à l'authenticité de ce témoignage, quand bien même il fait honneur à la capacité de Rimbaud pour cerner les meilleures plumes parnassiennes. Que ce témoignage soit vrai ou pas, peu importe de toute façon. Il ne vaudrait que pour le mois d'août 1871. Ce qui est certain, c'est que en octobre 1871 Dierx était avec Mérat, Mendès et Lepelletier une personne clairement hostile à Rimbaud. Mais comme les gens ne cherchent pas à comprendre pourquoi Rimbaud cible Dierx dans "Vu à Rome", pourquoi Lepelletier décrit Mendès et Dierx accomplissant les mêmes gestes que Verlaine et Rimbaud dans son entrefilet, ils peuvent être sous la dépendance du témoignage de Delahaye. Rimbaud admirait Dierx, mais les aléas ont fait que les choses ne sont pas allées plus loin, aléas extraordinaires de vacuité quand on songe que Lepelletier dans son entrefilet prouve que les deux poètes se sont rencontrés pour une représentation à l'Odéon.

Le poème "Vu à Rome" contient le mot "écarlatines" qui vient d'un sonnet du recueil Philoméla de Mendès, cependant que, dans le "Sonnet du Trou du Cul", Verlaine a mis à cheval sur la césure la forme "jusqu'à" que Mendès a pour sa part placé avec un peu d'audace, mais moins que Verlaine juste devant la césure dans un poème du recueil Philoméla. En réalité, Mendès reprenait la césure à un poème des Châtiments de Victor Hugo, mais Verlaine était peu attentif aux césures acrobatiques hugoliennes visiblement. En clair, l'Album zutique contient les créations d'un Cercle du Zutisme. Vermersch étant exilé, on peut penser qu'il aurait pu s'étoffer d'autres membres, mais après le "Propos du Cercle" nous avons une double page avec quelque peu au centre le "Sonnet du Trou du Cul" qui met en avant évidemment la relation de Verlaine et de Rimbaud, et autour de ce foyer, nous avons, si nous nous en tenons aux seules transcriptions de la plume de Rimbaud, une énumération de cibles du cercle qui représentent franchement des valeurs hostiles à Rimbaud et Verlaine, soit parce qu'ils sont anticommunards, soit parce qu'ils n'approuvaient pas les relations homosexuelles. Mérat, Mendès et Dierx sont à l'évidence ciblés pour leurs réactions face à la relation de Rimbaud et Verlaine. Nous avons les preuves de leurs réactions hostiles à ce sujet, soit par l'entrefilet de Lepelletier (Mendès et Dierx), soit par une lettre de Verlaine à Mérat en 1872. Le nom de Mendès permet de glisser au plan de l'hostilité politique. Coppée est cité sur le même feuillet que "Vu à Rome" et il est donc présent sur cette double page que je mets en avant autour du "Sonnet du Trou du Cul". Coppée a écrit contre la Commune : la plaquette Plus de sang et la pièce Fais ce que dois. Et Coppée permet de définir une certaine structure à cette hostilité politique, puisque Coppée opère un clivage entre la légitimité qu'il prête au désir d'en découdre avec les prussiens et son refus de la guerre civile. Cette structure concerne Théophile Gautier et ses Tableaux du siège, mais aussi Armand Silvestre. Or, avec "Lys", Armand Silvestre est mentionné sur cette page tout comme François Coppée. J'en profite au passage pour souligner un autre parallèle intéressant. La signature Coppée vaut pour deux dizains à la manière de Coppée, et nous avons ensuite un alexandrin isolé attribué au communard Ricard, ce qui fait écho à la distribution précédente "Vu à Rome" et "Fête galante", puisque Dierx personne tierce est opposable à Verlaine membre du Cercle du Zutisme et poète le plus proche de Rimbaud. Or, j'ai cité Mendès pour "écarlatines" et "jusqu'à" et j'ai parlé de l'opposition de Mendès et Dierx aux frasques en public de Rimbaud et "Mlle Rimbaut", mais Mendès est impliqué politiquement aussi en termes d'hostilité à cause des 73 Journées de la Commune et de sa ressemblance avec le livre de Ludovic Hans Le Comité central et la Commune. Or, en octobre 1871 même, Léon Dierx fait publier par Lemerre une plaquette avec un discours d'engagement politique face à l'actualité : Paroles du vaincu. Le mot "vaincu" a une résonnance pour Rimbaud et Verlaine, ce dernier voulant écrire un recueil intitulé Les Vaincus en référence à l'échec de la Commune. La plaquette de Dierx parle de la guerre franco-prussienne et non de la Commune. Mais j'ai parlé de la structure que révélait l'œuvre de Coppée. Coppée est opposé au grève des forgerons et à la Commune, mais pour la guerre franco-prussienne il tient le discours revanchard, celui-là même que tient Dierx dans sa plaquette, plaquette publiée en même temps que furent transcrites les premières contributions à l'Album zutique. Lemerre a répondu à Verlaine en lui demandant de s'écarter de la politique à cette époque ! Dierx publie une plaquette qui est à rapprocher de celle Plus de sang de Coppée, et il faut bien comprendre que le ton est donné de la ligne politique des parnassiens à travers la ligne politique de l'éditeur Alphonse Lemerre. Non, la plaquette de Dierx n'est pas sans importance pour comprendre Rimbaud quand il écrit "Vu à Rome" puis "Les Corbeaux". Et le lien de l'octosyllabe entre "Vu à Rome" et Paroles du vaincu demeure fondamentalement pertinent au plan des intentions satiriques de Rimbaud.

Ce qui reste à part sur cette double page, c'est les interventions de Pelletan et Valade qui n'ont pas composé en fonction des préoccupations de Rimbaud, même si inévitablement il y a une part d'échos. Avec "Autre propos du cercle", Valade crée du lien entre le sonnet liminaire "Propos du Cercle" et les deux transcriptions de Rimbaud "Sonnet du Trou du Cul" et "Lys". Pour sa part, la contribution de Pelletan a aussi un certain intérêt pour l'obscénité et le rapport parnassien à la Nature que vient corrompre ou désidéaliser la part obscène. Et le sonnet de Pelletan est à inclure tout comme les poésies d'Armand Silvestre dans les sources au sonnet "Voyelles".

Pour achever de certifier que la référence politique à Dierx doit prévaloir, je rappellerai que la fin du poème "Les Corbeaux" offre non seulement des échos avec "Le Bateau ivre", mais réécrit le dernier sizain du poème "Plus de sang" de Coppée, et le poème "Les Corbeaux" est un appel à ne pas oublier qu'après la guerre franco-prussienne il y a eu les morts de la Commune. La plaquette Paroles du vaincu illustre l'oubli que dénonce le poème "Les Corbeaux" lui aussi en octosyllabes. Pour sa part, la pièce Fais ce que dois, dont la devise était surabondamment employée dans la revue Le Monde illustré, dénonce les communards en passant, mais son sujet c'est le traumatisme de la défaite franco-prussienne.

Certes, le poème "Vu à Rome", il parle de religion, mais la toile de fond politique il convient de ne surtout pas la perdre de vue. Ce n'est pas parce que "Vu à Rome" ne parle pas dans son contenu de la guerre franco-prussienne ou de la Commune qu'il n'y est pas fait allusion d'une manière ou d'une autre. Il est par ailleurs question avec les "nez" d'un rapport au "Sonnet du Trou du Cul".

Avec Daudet, Ratisbonne, Belmontet, nous comprenons vite que la railleries de figures hostiles politiquement et poétiquement est très présente dans l'Album zutique, mais ceci s'étend aux poèmes rimbaldiens non zutiques. Le poème "Les Chercheuses de poux" cible Mendès, le poème "Oraison du soir" fait allusion aux rimes à la Pétrarque des tercets de Philoméla. Le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" cible Gautier, et cela en tant que l'anticommunard qui a écrit des Tableaux du siège où nous retrouvons la configuration dénoncée dans "Les Corbeaux" le poète plaint le traumatisme de la guerre franco-prussienne mais vomit en passant sur les fauteurs de la guerre civile que furent selon Gautier les insurgés.

On voit bien qu'il n'est plus question après une telle mise en place de lire "Le Bateau ivre", "Voyelles", "Les Corbeaux", "Les Chercheuses de poux", "Oraison du soir", etc., comme nous nous y sommes habitués.

Et voilà que nous en arrivons au problèmes des lettres dites "du voyant". La pression que je suis en train de mettre est importante. Bienvenu a déjà souligné avec insistance que nous ne faisions rien de la référence aux triolets dans "Le Cœur supplicié". Or, nous sommes de plus en plus en train d'éprouver la matière zutique autant que funambulesque du "Cœur supplicié" en accentuant l'idée d'une référence à Daudet. Daudet a composé des triolets enchaînés "Les Prunes", et dans son Petit traité, Banville plutôt que de citer ses créations cite précisément un extrait du poème de Daudet. Or, le poème "Mes petites amoureuses" que Rimbaud a envoyé à Demeny avant la version "Le Cœur du pitre", mais deux jours après la version "Le Cœur supplicié" remise à Izambard, implique Daudet à plusieurs égards : mention des "caoutchoucs", du "mouron" et des "amoureuses". Nous retrouvons l'idée que nous avons mise en avant au sujet du "Bateau ivre" : le poème en triolets "Le Cœur supplicié" est analysé pour les idées personnelles de l'auteur qu'il défend, pour son côté parodique et humoristique, avec un clivage entre ceux qui y voient comme moi une adhésion à la Commune et ceux qui y voient une parodie méchante d'un certain lyrisme niais. L'idée que Rimbaud a fréquenté un avant-goût de cercle du Zutisme à Paris du 25 février au 10 mars 1871 rebat quelque peu les cartes. L'idée que le poème réplique à l'auteur des "Prunes", même si aucune prise sémantique, lexicale, ne semble aller en ce sens, permet de réenvisager sa mise en perspective critique, permet d'interroger autrement sa dimension littéraire polémique. Ce n'est pas rien, et j'en profite pour rappeler au passage un sujet en suspens. Quelqu'un sur internet a repéré que le mot "abracadabrantesques" venait d'un ouvrage du douaisien Mario Proth. J'ai relayé l'information sur ce blog. C'était en 2017 ou un peu avant. On m'a daubé pour avoir considéré que la source était importante au prétexte que le livre de Mario Proth c'est de la daube. Que dire ? Que ce soit de la daube, ce n'est pas un problème en soi. Ce livre a quand même l'intérêt de dresser un panorama littéraire ce qui fait un autre point commun avec l'ensemble des lettres dites "du voyant". Le mot "abracadrantesques" est cité dans une lettre à Izambard du 13 mai et dans une autre à Demeny du 10 juin, mais Izambard a prétendu avoir reçu lui aussi un courrier de panorama littéraire et ce panorama figure dans la lettre du 15 mai à Demeny. Mario Proth est cité par Mendès à l'occasion et je me demande si ce n'est pas directement dans la Revue fantaisiste. Alors, il faudrait que je renonce à réfléchir sur la piste de Mario Proth au profit de Théophile Gautier, lequel est l'initiateur en littérature de la vague d'emploi des adjectifs "abracadabresque" et "abracadabrant". Rimbaud ne saluerait sans doute pas le piètre Mario Proth avec l'invention "abracadabrantesques". Mais, cette appréhension n'a pas de sens. Rimbaud, il fait de la littérature. Il s'en moque de rendre involontairement certains bons points à des auteurs obscurs. Hugo a bien pris certains de ses vers célèbres à des passages d'auteurs en prose demeurés inconnus ("Les Pauvres gens"). Non, mille fois non, le mot "abracadabrantesques", outre sa saveur de mot exagérément allongé, a une valeur polémique, et on ne saurait négliger la découverte de la mention originale dans un ouvrage de Mario Proth. Encore une fois, l'importance de ce fait est sous-évaluée, voire daubée. Il faut encore une fois accumuler un haut dossier de preuves avant que l'évidence s'impose, mais ça viendra en son temps de toute façon.

Et puis il y a l'événement du poème "Accroupissements". Malgré le prestige répété que Baudelaire est le modèle pour Rimbaud, les rimbaldiens n'en ont guère ramené des réécritures convaincantes dans les vers de Rimbaud. Le dossier hugolien est autrement étoffé. Or, ce que je pointe du doigt, ce sont des réécritures macroscopiques, notamment du seul poème "Un voyage à Cythère" impliqué pour la composition de deux poèmes "Accroupissements" et "Oraison du soir".

Il y a une mise en place d'éléments qui est en train de se faire et qui concerne en particulier un noyau de poèmes des mois de mai à juillet 1871 : "Accroupissements", "Les Soeurs de charité", "L'Homme juste", "J'ai mon fémur !...", "Les Assis", et "Les Premières communions" et il faut y ajouter "Oraison du soir", sachant qu'un lien de "Voyelles" à "Correspondances" est déjà engagé. Dans le cas du poème "Accroupissements", le poème est au contraire de "Voyelles" plutôt rapproché des Châtiments de Victor Hugo. Et pour "L'Homme juste", c'est encore plus évident et c'est normal. Mais il faut désormais méditer sur la mobilisation dans un poème de références distinctes : Hugo et Baudelaire sont conjoints dans les compositions de plusieurs poèmes rimbaldiens "Voyelles", éventuellement "Le Bateau ivre" où la part hugolienne est mieux décantée, et maintenant "Accroupissements" et "L'Homme juste". La référence à Baudelaire modifie aussi la manière d'interroger les poèmes "Accroupissements" et "Oraison du soir". Il ne s'agit plus de dire que le poème est obscène et que pour l'être il procède de telle sorte, et encore de telle sorte, et ainsi de suite. Le plus frappant, c'est la représentation fantasmée du ciel et de l'air ambiant. Et que ce soit avec "Accroupissements" où prédomine le modèle des Fleurs du Mal qui laisse entendre que le poème est plus profond qu'il n'y paraît, pareil pour "Oraison du soir", ou que ce soit avec "Le Cœur supplicié" et "Mes Petites amoureuses" où l'identification de cibles et polémiques littéraires d'époque incluant en ribambelle Musset, Offenbach, Glatigny, Daudet, Banville et d'autres permet de réinterroger les objectifs du poète "voyant", nous voyons que de plus en plus s'établit une ère décisive de critique rimbaldienne où nous allons de la querelle à l'air libre d'avis divergents selon les cheminements d'interprétations personnelles évanescentes à un cadre très précis de lectures d'époque qui montrent comment Rimbaud crée son discours dans un esprit de réplique du tac-au-tac.

Et les réussites des approches sur les poèmes de 1871 auront des conséquences sur la manière future des rimbaldiens pour aborder les poèmes en vers de 1872, Une saison en enfer ou bien les poèmes en prose...

J'ai donné plusieurs exemples de ce qui est en train de se passer, notamment en ce qui concerne les nouvelles mises en perspective pour "Le Bateau ivre", et décidément ce qui se joue en ce moment-même sur mon blog je prétends bien ne rien exagérer du tout de son importance et de son retentissement à venir. Le temps long finit souvent, pas par me donner totalement raison, mais tout de même finit par imposer pas mal de mes mises au point. Sur "Voyelles", les critiques rimbaldiens ont visiblement un gros problème pour admettre m'avoir daubé près d'une vingtaine d'années, mais pour le reste on voit bien que quelque chose est en train de se mettre en place, et ça va être bien difficile d'en faire fi !

Rimbaud et Baudelaire : 1871 !

Dans sa lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, Rimbaud dresse une revue des grands poètes de son siècle et place Baudelaire tout en haut de la pyramide de ceux qui furent capables de se faire voyants, mais il accompagne aussitôt cette remarque d'une réserve très prononcée en ce qui concerne la forme :
[...] Mais inspecter l'invisible et entendre l'inouï étant autre chose que reprendre l'esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine : les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles.
L'expression "un vrai Dieu" a marqué les esprits et ces propos de Rimbaud sont devenus des justificateurs d'idolâtrie. Et ces propos étant tenus par un adolescent de seize ans et demi vivant à Charleville loin du milieu des poètes parisiens, l'authenticité de cet avis n'a pas été interrogée par la critique rimbaldienne. Il faut ajouter à cela que, par la magie, des cristallisations du débat littéraire, l'idée du poète comme "voyant" a été admise comme une théorie propre à Rimbaud. La meilleure étude qui ait été publiée des lettres du 13 mai à Izambard et du 15 mai à Demeny, encore à l'heure actuelle, nous vient de l'édition critique de ces lettres par Gérald Schaeffer en 1975. Et le texte de Gérald Schaeffer est accompagnée d'un essai de Marc Eigeldinger "La Voyance avant Rimbaud" où l'idée est replacée dans une perspective historique. L'emploi précurseur du motif métaphorique est reconnu à des prédécesseurs romantiques tels que Vigny et Hugo, mais l'idée demeure d'une spécificité de la réflexion rimbaldienne. Notons que cette idée des antériorités de Victor Hugo rebat quelque peu les cartes en défaveur de Baudelaire. Face à l'essai "La Voyance avant Rimbaud", André Guyaux a fait remarquer que le mot "voyance" n'était pas employé par Rimbaud. Et plusieurs autres rimbaldiens ont ensuite martelé cette nuance selon laquelle Rimbaud ne parlerait pas de voyance, quand il prétendrait devenir voyant : Antoine Fongaro et Yves Reboul. Personnellement, cette exclusion du mot "voyance" me paraît bien pointilleuse, et je préfère plus simplement considérer que Rimbaud parle du fait d'être un voyant, autrement dit un visionnaire, mais bien évidemment dans une optique rationnelle étrangère aux conceptions occultistes pures et simples.

Mais, l'idée du poète voyant excède de très loin la relation de Rimbaud à Baudelaire, nous n'allons donc pas pouvoir nous y attarder cette fois-ci. Toutefois, il faut rappeler qu'à côté de ses poèmes en vers ou en prose, Baudelaire a écrit pas pas mal d'autres textes, et en particulier des réflexions sur ses contemporains. Il y est question en particulier de l'allemand E. T. A. Hoffmann, très à la mode au dix-neuvième siècle. Il ne faut jamais oublier que Baudelaire qui traduisait des œuvres de langue anglaise en français cherchait à avoir son équivalent américain de Hoffmann avec Edgar Poe, et qu'il suffise de citer en passant son implication dans le cas du poème "Famille maudite" réintitulé "Mémoire" par la suite. Baudelaire avait prévu également de traduire un roman irlandais déjà très à la mode et cité favorablement par Hugo et Balzac, le Melmoth de Maturin. Baudelaire vante aussi les compétences de Victor Hugo le poète en tant que voyant, et il vante tout particulièrement en ce sens Les Misérables, quand bien même Baudelaire cherchera par la suite à se contredire à ce sujet.

Il faut ajouter que Rimbaud, en 1871, a dû connaître plusieurs versions éditées des Fleurs du Mal, il a dû avoir accès aux Epaves dans tous les cas, et ce qu'il ne faut pas oublier c'est que l'édition qu'il a dû avoir le plus souvent entre les mains est celle posthume de 1868 avec une très longue préface de Théophile Gautier, document qui doit avoir une place importante dans la bibliothèque d'un chercheur rimbaldien, mais qui n'est pas spécialement mis en avant par les éditions courantes des œuvres de Baudelaire.

Il faut d'ailleurs préciser que la citation que nous avons faite plus haut de la lettre du 15 mai est précédée d'une phrase où apparaît une mention favorable de Théophile Gautier :

Les seconds romantiques sont très voyants : Th. Gautier, Lec. de Lisle, Th. de Banville.

Les abréviations adoptées sont étonnantes et nous invitent à ne pas prendre trop au premier degré l'enthousiasme de cette lettre. Le soupçon apparaît d'un jeu désinvolte de réclame littéraire.

Nous remarquons que la liste établie par Rimbaud est finalement très consensuelle, puisque Gautier, Leconte de Lisle, Banville et Baudelaire sont les quatre parrains du Parnasse, tout comme Hugo, Lamartine et Musset sont les trois principaux poètes romantiques connus à l'époque, cas à part d'Alfred de Vigny. Rimbaud n'a cité ni Vigny, ni Nerval, ni Desbordes-Vamore, ni éventuellement O'Neddy ou Sainte-Beuve. Il a cité minimalement les trois poètes romantiques les plus en vue, puis les quatre maîtres du Parnasse contemporain. Le rejet de Musset a l'air d'être la marque de fabrique de Rimbaud, mais, rappelons que Baudelaire rejetait quelque peu, sans doute avec un soupçon de misogynie, l'œuvre de George Sand et il contestait Musset. Avec sa remise en cause de l'abus de la confidence personnelle, la génération parnassienne conspuait déjà Musset et Lamartine. Rimbaud épargne sans doute Lamartine, mais, outre qu'il l'a égratigné quelque peu dans Un cœur sous une soutane, le sort fait à Musset seul ne permet pas de constater une réelle originalité du point de vue rimbaldien dans sa lettre. Rimbaud ne fait que faire chorus aux reproches de la génération parnassienne. Prenons les écrits en prose de Verlaine : les attaques étaient prononcées à l'égard des "jérémiades" lamartiniennes. Et ce n'est que bien des années plus tard que Verlaine va se raviser au sujet de la poésie de Lamartine, tout comme il le fera quelque peu pour la prose de Barbey d'Aurevilly, malgré la politique et le différend personnel. Et, puisque j'insiste sur l'idée qu'il y a un certain lieu commun d'époque à s'attaquer ainsi, et quelque peu injustement malgré tout, à la poésie de Musset, il faut bien apprécier une articulation précise de la lettre à Demeny qui passe complètement à la trappe, quand on s'habitue à citer simplement d'un côté ce qui est dit de l'exécrable Musset, et de l'autre du divin Baudelaire. En réalité, c'est un discours complet que tient Rimbaud. Musset n'a pas de visions, tandis que Baudelaire, en tant que seul poète à n'avoir pas repris "l'esprit des choses mortes", serait donc le voyant à idéaliser pour le public. Et Rimbaud introduit une restriction, restriction qui a en plus son importance si notre nouveau venu veut supplanter celui qui a été mis ainsi sur un piédestal : certes, Baudelaire ne reprend pas l'esprit des choses mortes, mais ses visions sont mal exprimées dans une forme mesquine, et "mesquine" doit s'entendre aussi quelque peu comme le signe d'une dépendance aux formes anciennes. Et c'est pour cela que précisément après son couplet sur Baudelaire et son appel à des formes nouvelles, au paragraphe suivant, Rimbaud fait une liste de poètes de son temps qui écrivent les mêmes pensées mortes qu'un Musset dans des formes vieilles. L'attaque du paragraphe est éloquente : "Rompue aux formes vieilles..." et "a fait son rolla". Ces deux premières mentions concernent "A. Renaud" et sont assez étranges si nous songeons que la spécificité d'Armand Renaud est d'avoir adopté des formes poétiques inédites à plusieurs reprises, du moins au plan de l'organisation des vers et des strophes.

Il faut bien comprendre que, dans le panorama dressé par Rimbaud, la célébration de Baudelaire ne vit pas par elle-même. Elle est prise dans un système de contrastes établi entre les différents poètes du siècle. Baudelaire et Musset sont les deux pôles de la représentation critique mise en jeu.

Il n'en reste pas moins que Baudelaire est mis sur un piédestal. Essayons d'y voir plus clair. Malgré l'hommage, Rimbaud a fait un pied-de-nez : il a célébré le poète pour ses idées, et pas du tout pour la forme. Et cet aspect des choses, la critique rimbaldienne s'y dérobe.

L'autre poète qui reçoit un hommage appuyé dans cette lettre n'est autre que Victor Hugo. Il aurait pu s'agir de Banville. Nous savons que Rimbaud en 1870 s'intéresse énormément aux poésies de Banville et de Glatigny. Il a même écrit une lettre à Banville avec un envoi de trois poèmes en mai 1870, dans l'espoir d'être intégré à la dernière minute à la liste des contributeurs au second Parnasse contemporain. Rimbaud pensait cela jouable, dans la mesure où la publication se faisait initialement par livraisons avant la réunion de toutes les contributions en un seul volume, et ces livraisons brassaient les noms d'un certain nombre de poètes sans aucune reconnaissance nationale appuyée. Rimbaud a pu croire sincèrement que son audace paierait. Il parle bien sûr d'arriver à la dernière livraison du Parnasse pour que son poème "Credo in unam" soit affiché en tant que "credo" des poètes, mais il faut bien comprendre la logique humoristique du trait d'esprit : Rimbaud parlant d'arriver à la "dernière série" suppliait Banville d'ajouter un wagon de retardataire au train parnassien, tout en tournant cela en prestige amusant. L'opération fut un échec. Il ne restait plus à Rimbaud qu'à attendre une prochaine occasion, l'éventualité d'un troisième Parnasse contemporain, de préférence à seulement trois-quatre ans d'intervalle. Dans les sonnets "Rêvé pour l'hiver" et "Ma Bohême", Rimbaud a joué, derrière le camouflage de la distribution en tercets, à réécrire un sizain du poème terminal des Cariatiades dans la version originale de 1842, "A une Muse folle", et un sizain du poème final des Odes funambulesques, "Le Saut du tremplin". Malgré l'importance particulière des Exilés, le recueil qui définit le mieux Banville c'est bien sûr les Odes funambulesques et le recueil Les Cariatiades a une importance équivalente dans la mesure où ce fut le premier recueil de Banville, lequel le publia à seulement dix-neuf ans, et Rimbaud, en 1870, était concerné par cette compétition en fait de précocité, dans la mesure aussi où, en 1864, le titre Les Cariatides coiffe la réunion en un volume de tous les recueils que Banville a publié avant les Odes funambulesques de 1857. Les Cariatides et Odes funambulesques avaient pour point commun de se terminer par des sizains, et "Rêvé pour l'hiver" et "Ma bohême" épinglaient superbement cette réalité formelle commune aux deux recueils emblématiques de Banville. Il faut ajouter que "Credo in unam" répond aux idées du poème "L'Exil des Dieux" qui contribue à donner son titre au recueil Les Exilés de Banville. Dans la lettre à Demeny du 15 mai 1871, Banville est citée favorablement, mais il ne fait l'objet d'aucun développement particulier, son nom étant simplement mentionné en compagnie de Gautier et Leconte de Lisle. Rimbaud en dit plus sur Lamartine que sur Banville.

Il faut dire que Banville, à travers ses Odes funambulesques, se réclamait des Orientales de Victor Hugo, et il le confirmait par la publication en cours à l'époque de Petit traité de poésie française. Dans la lettre à Demeny du 15 mai, seul Hugo est cité favorablement dans l'ombre de Baudelaire, et je parlais tout à l'heure de Baudelaire et de Musset en tant que pôles de la représentation critique rimbaldienne, sauf que Musset n'avait rien pour lui. Il n'avait pas de visions, mais la forme n'était pas exaltée. La forme de la poésie racinienne a été vantée, mais de manière glacée pour ainsi dire. Or, Hugo vient créer une opposition symétrique à Baudelaire. Hugo a des visions, mais il reprend "l'esprit des choses mortes", et Rimbaud apporte des précisions à ce qu'il entend par là : "Trop de Belmontet et de Lamennais, de Jéhovahs et de colonnes, vieilles énormités crevées." Cette phrase nominale n'a rien d'anodin. Le 15 mai, Rimbaud songe bien évidemment à la chute de la colonne Vendôme et aux poèmes tant anciens que récents de Victor Hugo pour célébrer directement ce monument, sinon le prestige de l'épopée du Premier Empire avec l'oncle Napoléon Bonaparte, ce qui contrebalance inévitablement la citation favorable que Rimbaud venait de faire de la qualité du "vu" hugolien dans le recueil satirique Châtiments. Rimbaud critique aussi les oripeaux de la religion avec une mention qui fait significativement vieillotte "Jéhovahs". Etonnamment, dans une lettre personnelle que Rimbaud ne pouvait connaître, Baudelaire avait auparavant fait les mêmes reproches avec les mêmes mots aux vers de Lamartine. Les mentions "Jéhovahs" et "colonnes" créent l'impression d'un bric-à-brac poétique de bonimenteur, créent l'idée d'un encombrement incompatible avec l'esprit visionnaire qu'on veut prêter à l'acte de création poétique. Rimbaud dénonce les ressorts traditionnels exploités par Hugo pour fédérer son lecteur : l'admiration pour les prestations épiques n'est pas réinterrogée suffisamment par Hugo. Les victoires de Napoléon Bonaparte après la Révolution française ne peuvent apporter intellectuellement qu'un peu de satisfaction personnelle à un lecteur français, par chauvinisme. La religion est le cadre que la pensée prétend dépasser sans retour depuis la Révolution française. Or, Hugo place les progrès de sa pensée dans une sorte de médiation avec l'autorité suprême du discours chrétien dont la morale est prédominante, quand bien même on peut s'émanciper d'une certaine orthodoxie.

Dans Les Fleurs du Mal, Rimbaud ne rencontre pas ce qu'il pourrait considérer comme des ficelles : l'appel à la gloire passée du pays pour que nous entretenions cette flamme, ni une régulation de toutes les passions au nom de la morale pieuse. Sur ce dernier point, c'est un peu plus compliqué. Baudelaire se réclame de la religion et fait état d'une certaine culpabilité religieuse, mais il n'en reste pas moins que Baudelaire dresse un portrait de l'homme totalement sulfureux, aborde quantité de sujets licencieux et surtout avoue une passion pour le Mal qui fait quelque peu passer son discours de culpabilité chrétienne pour une précaution oratoire qui amusera les plus malins.

Et le fait de fouiller l'Homme en interrogeant le Mal et en défiant les exigences comportementales religieuses, c'est ça qui fait inévitablement de Baudelaire quelqu'un qui ne reprend pas les choses mortes. Le fait de ne pas célébrer les grands coups d'épées des batailles historiques est sans doute aussi un autre avantage imparable du discours baudelairien.

Cependant, il ne faut pas se leurrer. La pensée formulée par Baudelaire dans sa poésie ne va pas sans défauts de conception et pose en particulier le problème du solipsisme intellectuel. Les réponses de Baudelaire sont fort complaisantes et n'apportent aucune solution à l'appel de vie. Mais nous n'en débattrons pas ici. 

En revanche, si Baudelaire ne faisait pas encore l'objet d'un consensus national, et le procès de la première édition des Fleurs du Mal ne favorisait pas une rapide évolution en ce sens, il était tout de même un poète particulièrement en vue parmi les écrivains et artistes, et tout particulièrement parmi les poètes, parnassiens ou non qui plus est. Or, Rimbaud lisait les poètes, suivait pas de discours parus dans la presse, et il avait fait un séjour parisien du 25 février au 10 mars où il n'avait d'évidence pas rencontré que le seul André Gill. Car ce que dit Rimbaud de Baudelaire est là encore très consensuel. Verlaine avait écrit un article éloquent sur Baudelaire en 1865, et cet avis sur Baudelaire se retrouvait avec d'autres parnassiens, Valade, Mérat, Coppée, Mendès, etc. Il est clair que la lettre à Demeny du 15 mai porte l'empreinte d'un consensus d'époque des poètes au sujet de Baudelaire et, Rimbaud connaissant Bretagne, un ami personnel de Verlaine, comment peut-on être surpris de l'adéquation du discours de Rimbaud dans cette lettre avec ce que Verlaine écrivait lui-même dans la presse depuis 1865 ?

Evidemment, pour moi, du 25 février au 10 mars 1871, à Paris, Rimbaud a fait des rencontres littéraires déterminantes dont nous ne savons rien, mais qui ont préparé la montée à Paris de septembre 1871, qui ont eu un rôle déterminant sur l'évolution poétique de Rimbaud qui écrit les triolets du "Coeur supplicié" ou "Mes petites amoureuses", en infléchissant sa manière de 1870 vers un esprit plus zutique et en s'impliquant à citer à la marge des querelles littéraires d'époque assez vives entre notamment Verlaine et Daudet.

Et la pirouette de Rimbaud à l'égard de Baudelaire permet de comprendre que le discours sur Baudelaire en tant que "vrai dieu" est d'autant plus consensuel que Rimbaud proteste : "la forme tant vantée" est "mesquine" à ses yeux, alors que quelques lignes plus haut un roman de Victor Hugo, Les Misérables, était assimilé à un "vrai poème". Et si la forme de Baudelaire est "mesquine", cela veut bien dire que Rimbaud considère que même s'ils sont moins visionnaires d'autres poètes ont une meilleure maîtrise de la forme, et la qualification de "vrai poème" au sujet des Misérables ne laisse aucun doute sur la préférence spontanée de Rimbaud pour la maîtrise de la langue qu'avait Victor Hugo.

Il est difficile de déterminer si Rimbaud avait lu avec suffisamment d'attention les vers de théâtre de Victor Hugo et même d'Alfred de Musset pour se prémunir de l'influence du discours verlainien selon lequel Baudelaire serait l'inventeur des césures sur prépositions et déterminants d'une syllabe, mais Rimbaud constatait aisément que Baudelaire n'avait pas une éloquence facile. La poésie de Baudelaire s'appuie sans arrêt sur des structures grammaticales commodes, faciles, qui rééquilibrent le tout. Elle est farcie de reprises des mêmes moules grammaticaux. Baudelaire emploie des tournures qui suintent la banalité, et il a une tendance vertigineuse aux énumérations de mots. Et même au plan prosodique, on a beau vanter le fait qu'il évite la richesse de la rime en diffusant les échos sur tout le vers, il a quand même une sérieuse tendance à scander une reprise de manière primaire : les "couleurs du couchant", il ne faudrait peut-être pas croire trop naïvement que c'est bouleversant d'inventivité et de finesse, et dans "Au lecteur", on voit bien que Baudelaire assume la plus lourde simplicité : "Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants[.]" Baudelaire impose sa voix par une scansion lourde. Ce que fait Baudelaire a quelque chose de génial dans le traitement, mais Rimbaud reste un disciple d'Hugo et Banville. Rimbaud va lui aussi jouer sur les répétitions voyantes exagérées et simples à la Baudelaire, mais tout en demeurant à l'aise avec le sentiment du rythme : "de démons noirs et de loups noirs" dans "Rêvé pour l'hiver" a une finesse de déploiement prosodique autrement saisissante que la suite "glapissants, hurlants, grognants, rampants". Rimbaud a plus de magie du rythme quand il écrit "l'heure du 'cher corps' et 'cher cœur' " que Baudelaire quand il écrit "ailleurs qu'en ton cher corps et qu'en ton cœur si doux". Le rythme de Baudelaire a une dimension géniale, il crée sa prégnance intime, son sentiment de prégnance intellectuelle, mais ce n'est jamais l'aisance virevoltante d'un Rimbaud.

Pourtant, Rimbaud va jouer le jeu et composer des poèmes fortement influencés par sa lecture des Fleurs du Mal.

Une énigme est posée au sujet d'une éventuelle influence précoce des Fleurs du Mal sur l'écriture du poème "Les Etrennes des orphelins", et il faudrait ajouter une possibilité de cet ordre en ce qui concerne le poème "Bal des pendus" pour lequel Gautier et Banville sont cités, ainsi que Villon, car "Bal des pendus" et "Les Assis" sonnent fortement comme une reprise possible de Baudelaire avec le motif en particulier des "poings crispés". Rimbaud connaissant Bretagne, l'ami de Verlaine, depuis l'été 1870, on peut envisager que le passage de Rimbaud à l'école de Baudelaire a pu connaître un premier galop d'essai avec "Bal des pendus". Je rappelle que le motif du gibet inspiré de Villon est tout de même bien présent dans "Un voyage à Cythère" qui est une source indiscutable de "Accroupissements" et "Oraison du soir". Et le vers suivant de "Bal des pendus" : "Crispe ses petits doigts sur son fémur qui craque", a a clairement un rôle dans la genèse de tels vers du poème "Les Assis" : "[...], leurs doigts boulus crispés à leurs fémurs", "Rassis, les poings crispés dans des manchettes sales" (variante : "poings noyés"), sachant que ce lien des mots "poings" et "crisper" peut difficilement passer inaperçu dans le cadre des Fleurs du Mal : "Crispe ses poings vers Dieu", vers 4 de "Bénédiction", le second poème du recueil baudelairien. Et l'expression même "les poings crispés" apparaît au septième vers de "Réversibilité", poème en faux quintils, mais de type ABBAA et non ABABA.

Ange plein de bonté, connaissez-vous la haine,

Les poings crispés dans l'ombre et les larmes de fiel,

[...]

Je ne pense pas qu'un quelconque rimbaldien ait remarqué la provenance des expressions de "Bal des pendus" et "Les Assis" dans le recueil des Fleurs du Mal, en tout cas je ne l'ai pas remarqué. Il va de soi que Baudelaire n'a pas le monopole d'emploi de l'expression "poings crispés", elle se rencontre à quelques reprises dans le champ très vaste des écrits de Victor Hugo par exemple, mais, à moins de recherches avec l'outil internet, je me demande combien de temps vous mettriez à cerner un tel emploi dans les écrits de Victor Hugo, sinon de Théophile Gautier ou d'autres, alors qu'elle s'impose à l'attention dans le cas de Baudelaire. Si le recueil Les Fleurs du Mal est d'une importance si crucial, il va de soi que Rimbaud l'a déjà lu à quelques reprises en intégralité avant le 15 mai 1871. Et ce recueil de Baudelaire, l'essentiel de sa production en vers, se lit en deux ou trois heures seulement. J'ai du mal à croire que ce ne soit pas Baudelaire la source des vers ici cités de "Bal des pendus" et de "Les Assis". Il faut ajouter que Rimbaud fait en plus écho à la manière de Baudelaire. Car il y a une espèce de déploiement lent des idées dans le recueil baudelairien avec une caractérisation accrue pour chaque expression choisie. Baudelaire, ce n'est pas une poésie prolixe, où, quand on a lu une expression on l'oublie en passant à la suivante. C'est une poésie faite de marquages. Dans "Réversibilité", l'expression "Les poings crispés" vient après la question : "connaissez-vous la haine ?" Cela contribue dans l'esprit du lecteur à visualiser de manière plus essentielle l'expression "Les poings crispés..." Dans "Bénédiction", l'expression "Crispe ses poings vers Dieu" décrit une scène tout de même peu anodine. Il ne faut pas passer à côté de ces effets de loupe sur les mots de la part de Baudelaire. Dans "Bal des pendus" et "Les Assis", Rimbaud ne pose pas de question du genre "connaissez-vous la haine", il ne pose pas un cadre explicitant clairement la haine des "Assis", mais il s'agit tout de même de caractérisations hyperboliques saisissantes, que ce soit dans le cas de "Bal des pendus" ou que ce soit dans celui des "Assis".

Et le poème "Les Assis" fait partie d'un ensemble de poèmes contemporains qui peuvent aisément être réunis comme placés sous l'influence de Baudelaire à proximité chronologique de la lettre du 15 mai à Demeny : "Accroupissements", "L'Homme juste" (même si la cible est Hugo), "Les premières communions", "Les Sœurs de charité", "Les Assis, "Vous avez / Menti ! sur mon fémur..." (poème incomplet), etc., et "Oraison du soir" vient un peu après rejoindre cet ensemble. La forme de quintil ABABA est une signature baudelairienne explicite qui concerne donc "Accroupissements", "L'Homme juste" et "Vous avez / Menti !..."

Je vais dans de prochaines études justifier les liens à Baudelaire de ces différents poèmes.

J'étais prêt à poursuivre cet article, mais il est déjà assez long et il me faut ménager les éventuels lecteurs de ce blog. Je vais citer pas mal d'extraits des Fleurs du Mal et je vais faire aussi un commentaire de plusieurs poèmes de Mendès en soulignant la filiation baudelairienne, et évidemment je vais commenter l'intérêt profond que tout cela a pour "Oraison du soir" et "Les Chercheuses de poux", et "Accroupissements", etc.

J'ai un peu des camions d'idées qui créent des embouteillages dans mon esprit, et je vais bien profiter d'articles successifs sur ce blog pour bien poser tout le détail de ce que j'ai à dire. Je ne serais pas capable de fournir spontanément une synthèse de mes idées qui me satisferait.

A suivre !