Rimbaud romantique

Il était prévu que je mène à bien un projet de thèse Rimbaud et le romantisme. Les relations de Rimbaud au Parnasse ont été plusieurs fois interrogées et on a fait remonter des sources ou intertextes à foison. Mais, on pressent que la littérature romantique est une mine aussi importante pour comprendre Rimbaud, d'autant que les intertextes ne manquent pas non plus de ce côté-là, et même on sent très nettement que Rimbaud est peut-être bel et bien le dernier poète romantique français. Parce que dans le jeu de succession des générations, il y a eu un retour critique sur le romantisme, on situe des poètes tels que Baudelaire et Rimbaud au-delà de la manifestation française de ce courant, ce qui est extrêmement contestable. Plusieurs rimbaldiens sont sensibles à cet aspect et on peut s'en apercevoir à quelques occasions par des affirmations explicites en ce sens dans leurs ouvrages : Steve Murphy, Yves Reboul ou Michel Murat.

Le problème, c'est que la notion de romantisme est difficile à appréhender, et que, pour moi, il n'est pas normal d'étudier la relation de Rimbaud au romantisme, sans dégager ce qu'est le romantisme sur le fonds historique des civilisations.

J'ai lu ou parcouru divers ouvrages tantôt fort anciens, tantôt récents, sur le romantisme. J'ai notamment découvert l'ouvrage énorme en plusieurs énormes volumes de Georges Gusdorf, que je connais par ailleurs pour sa préface aux Lettres persanes de Montesquieu dans l'édition des années 80 au Livre de poche.

Gusdorf n'est pas mauvais, mais il était dans ce jeu intellectuel, sans doute typique d'une époque, qui consiste à toujours pointer plus de problèmes qu'on apporte d'éclaircissements. Il construisait un sens pointu du romantisme sur une page et à la suivante il détruisait tout ce qu'il venait de dire. C'était fait intelligemment dans le détail, mais c'était impertinent en termes de vue générale sur le romantisme.

Certes, on peut sentir qu'on aura toujours le cul entre deux chaises à vouloir intégrer dans un même mouvement un ensemble d'écrivains d'une même époque qui ne sont pas compatibles et qui pourtant vont tous peu ou prou se réclamer du romantisme. Stendhal, auteur d'un Racine et Shakespeare, est l'un des éléments les plus problématiques de cette alchimie. L'idée de la couleur locale, du réalisme, est née du romantisme, même si des romanciers réalistes ont ensuite critiqué l'idéalisme des romantiques. Il n'est pas difficile de ranger Balzac ou Michelet parmi les écrivains romantiques. Stendhal et Mérimée, voilà qui pose déjà problème, alors que la revendication de romantisme existe chez Stendhal et qu'il faut bien que cela ait un sens d'époque.

Un autre problème se pose au plan international. Le romantisme vient d'Allemagne. Il a des sources anglaises, mais les auteurs anglais qu'on présente aujourd'hui comme romantiques ne se disaient pas romantiques. C'est rétrospectivement que les anglais ont parlé de romantisme pour toute une époque de leur histoire littéraire. Par ailleurs, chaque ère linguistique semble avoir eu sa propre forme de manifestation du romantisme : Italie, Pologne, etc. Mais, l'idée du romantisme vient d'Allemagne. Or, si tout ce qui est venu d'Allemagne de 1750 à 1830 est considéré comme expression du romantisme, il se trouve que les allemands opposent eux-mêmes cette période de leur histoire en deux courants, l'une de classicisme allemand avec notamment inclusion de Goethe et Schiller, l'autre de romantisme allemand avec Hoffmann ou avec le clan Schlegel dont un élément belliqueusement nationaliste a approché Madame de Staël, auteur du livre De l'Allemagne, élément littéraire fondateur clef du romantisme en France, bien plus encore que l'un quelconque des livres de Chateaubriand. Or, nous ne percevons pas en France la moindre différence entre classicisme allemand et romantisme allemand, dans la mesure où les auteurs du classicisme allemand sont plus romantiques que les romantiques français, lesquels ne sont pas toujours en rupture si profonde qu'on le dit avec la littérature au moins du dix-huitième siècle. A tout cela s'ajoute l'idée du clan Schlegel de cataloguer la littérature médiévale non réceptive aux influences latines ou renaissantes de romantisme.

Pour moi, il n'y a qu'une chose intelligente à faire. Il s'agit de trancher vif, mais juste. Le romantisme doit clairement s'opposer au classicisme, le classicisme venu de la France et de l'Italie essentiellement. Il y a la Renaissance, puis un classicisme français, puis un classicisme allemand. Et toute cette surface bloque la réflexion analytique. Mais, en profondeur, il y a surtout un classicisme dont les règles sont issues de la Renaissance. La Renaissance est la première phase du classicisme, le classicisme français en est une expression modèle au dix-septième siècle, et les Lumières en France n'atteignent pas le point de rupture. En revanche, et les allemands pourront protester, ce n'est pas mon souci, mais le classicisme allemand est la première phase du romantisme. Au-delà, point de bon sens.

Le romantisme peut tenir selon moi en trois points. Le romantisme représente une libération esthétique face aux règles, c'est un premier point. En peinture, la perspective cavalière a été inventée. Il y a bien des courants qui tentent de s'émanciper et qui par-là-même se font remarquer et sont mentionnés dans les ouvrages d'histoire des Beaux-Arts (maniérisme, Michel-Ange). C'est aussi en peinture une époque de grand débat entre la ligne et la couleur chez les peintres, mais sans aucun renoncement à la ligne. La perspective cavalière est une clef du classicisme en peinture selon moi, et la Révolution en peinture se fera bel et bien au cours du dix-neuvième siècle, même si tardivement et sous d'autres aspects problématiques. En architecture, parler de romantisme pose problème, mais il y a tout de même l'idée dans le classicisme d'une hiérarchie de conception verticale avec les trois ordres de colonnes (dorique, corinthien et ionique, je crois) et de conception horizontale même (salle après salle). L'architecture baroque, qui, pour moi, n'a pas existé en France, mais essentiellement dans une partie de l'Italie, et un peu en Autriche ou dans une petite partie de l'Allemagne, avec un courant parallèle dans les pays de langue espagnole ou dans le sud de l'Italie, l'architecture baroque est justement le signe d'un éloignement par rapport au classicisme, mais sans rupture pour autant (Wolfflinn, faut qu'il arrête de faire galoper le concept) . Enfin, en Littérature, la rupture avec les règles appliquées au théâtre, mais aussi la remise en cause de la bienséance et d'autres conventions, va représenter la fin du classicisme, un classicisme nécessairement né à la Renaissance. Et ce dérèglement vaut pour la versification, puisque, loin d'opposer Malherbe à Ronsard et du Bellay, il faut voir que Malherbe, comme l'a bien vu Philippe Martinon, n'a fait que se désolidariser de ceux qui ont établi progressivement les règles dont il a pu hériter (proscription du hiatus, proscriptions à la césure, etc.).

Parler des césures audacieuses d'Hugo, Banville et Rimbaud, c'est parler de romantisme, c'est parler de la rupture avec le classicisme, et l'intérêt est aussi de montrer en quoi ce n'est pas un retour pur et simple à la versification de Ronsard et du Bellay. J'ai modélisé cette différence à partir d'une réunion de plusieurs critères.

Toute une partie de ma thèse devait être concernée par les questions de forme, et il est évident à cette aune que les disons "quatre années" de poésie rimbaldienne sont une histoire romantique de remise en cause radicalisée de l'héritage classique. Evidemment, il serait bien que la thèse existe pour affiner la compréhension de détail de tout cela, surtout qu'il y a plusieurs sujets à traiter, notamment la poésie en prose.

Une autre partie de la thèse et on peut penser qu'elle est prévisible à la plupart des esprits, c'est la question du "Je" lyrique.

Il faut bien comprendre que la poésie lyrique est née avec le romantisme. Avant, ce qu'on appelait "poésie lyrique" n'était pas la même chose. La poésie lyrique, cela renvoyait à l'usage de la lyre chez les grecs et partant de là à l'idée de poésie accompagnée par la musique. Or, quand nous parlons de "poésie lyrique" aujourd'hui, nous passons à une poésie d'expression du moi, ce qui n'est pas la même chose.

Malheureusement, la confusion règne, puisque, non prévenus, les gens utilisent indifféremment l'expression "poésie lyrique" ou le terme "lyrisme" pour des textes de Villon ou Marot, pour des poèmes de Lamartine ou Rimbaud.

Or, seuls Lamartine et Rimbaud sont des poètes lyriques au sens moderne. Villon et Marot parlent sans doute d'eux-mêmes et de leurs émotions personnelles dans leurs poèmes, ainsi que Ronsard et du Bellay, mais ils le font en tant que personnes prises dans une société, ce qui n'est plus tout à fait le cas à partir du romantisme. Quand Lamartine a des visions métaphysiques, cela n'a plus rien à voir avec un poème d'allure liturgique, cela ne relève d'aucune orthodoxie chrétienne. C'est là que se met en place une idée assez subtile de lyrisme. Et Hugo, et Baudelaire, et Verlaine, et Rimbaud seront lyriques. Cette nouveauté du lyrisme en poésie concerne encore Rimbaud, et c'est à définir, préciser et explorer ce lyrisme romantique, tel que pratiqué par Rimbaud, que devait être consacré un second temps de ma thèse.

Enfin, il y avait cette idée de poète révélateur, de poète voyant, en évitant de parler trop vite de fonction sociale du poète, même si dans le cas d'Hugo et Rimbaud il faut nécessairement y venir. Cela aurait été la troisième partie de ma thèse. En fait, il faut que je retrouve ce que j'avais déjà rédigé, car je ne m'en rappelle même plus de la troisième partie. Il me semble que c'était cela, mais j'avais dû formuler cela de manière plus modérée, vu qu'il faut inclure dans le romantisme des romans (Balzac, etc.) et en particulier l'oeuvre de Stendhal. Mais c'est quand même ce magistère qui m'intéresse et au plan poétique il s'impose. Les poètes avaient un magistère durant l'Antiquité. L'entrée dans le christianisme n'a accordé de prestige qu'aux philosophes, mais avec la Renaissance l'idée de magistère a tenté de refaire surface, mais de manière dérisoire avec les poètes de la Pléiade. Ronsard est très intéressant à étudier sous ce jour et on peut penser à d'autres, Aubigné par exemple. Le magistère du poète est surtout une déclaration solennelle au XVIème siècle. On peut penser durement, avec un profond scepticisme quant à la prétention des poètes à être des révélateurs, qu'il en va ainsi chez les poètes allemands d'un côté et chez les poètes romantiques français de l'autre, mais les modalités d'expression ne sont pas les mêmes. Il y a une mise en scène efficace des romantiques qui n'existe pas chez Ronsard. En même temps, l'intérêt pour l'oeuvre de Ronsard ne doit pas s'arrêter là, car c'est encore l'auteur de célèbres Discours qui préfigurent les longs poèmes en rimes plates du dix-huitième siècle où le poète remplit une fonction sociale importante auprès des consciences. On ne peut pas apprécier correctement le romantisme français sans lire les poésies de Ronsard et aussi les poésies de Voltaire. Lamartine, Vigny et Hugo sont des héritiers des Lumières, et il y a beaucoup de parallèles à faire entre Hugo et Voltaire. Pour moi, le romantisme français est un mélange des Lumières et d'un renouveau d'influences allemandes. Et on ne peut pas expliquer Baudelaire et Rimbaud sans cette idée.  Rimbaud et Baudelaire sont deux auteurs différents l'un de l'autre, mais en tout cas deux auteurs qui ne sont certainement pas les nouveaux jalons après ceux que furent les écrivains allemands. Il n'y a pas de relais de Holderlin et Novalis à Baudelaire puis à Rimbaud, ou bien de Holderlin et Novalis à Rimbaud. Hoffmann ou Goethe n'ont pas été les coeurs de la littérature romantique française ni de l'époque de Baudelaire ou Rimbaud.

Pour moi, l'intérêt, c'est de voir que le romantisme dans les pays de langue germanique comme en France a remis sur le tapis l'idée d'une poésie comme sacerdoce, que cela ait été considéré comme façade par les uns ou que cela ait été pris au sérieux par d'autres. Il me semble ensuite que les modalités d'accomplissement ne sont pas du tout les mêmes en Allemagne et en France. Ce qu'il faut comprendre, c'est une construction française de cette idée de sacerdoce à partir donc d'un amalgame entre ce qui a été possible sous le classicisme avec tantôt Ronsard, tantôt les Lumières, et cela donne la part belle à la rationalité, et puis ce substrat idéaliste platonicien que Ronsard n'a pu exhiber réellement en-dehors du prestige des allusions à l'Antiquité, mais qui a été important à partir du romantisme, même si très tôt contesté. C'est cette dynamique-là qu'il faut comprendre.

Dans ce concert, Baudelaire va déplacer les lignes par la création d'une poésie parisienne, d'une poésie qui s'intéresse à la trivialité. Cela est déjà en germe avec les prédécesseurs, mais tout en considérant que Rimbaud et Baudelaire sont deux romantiques, tout en considérant que Rimbaud s'inscrit très nettement dans un modèle hugolien qui est pour lui un terrain de compétition de poète à poète, il y a là la mise en place de lignes nouvelles qui vont déjouer l'idée du magistère romantique. Le romantisme ne pouvait sortir indemne d'un changement de configuration. Il y avait un conditionnement des extases romantiques.

Voilà un peu le profil de ce que je pourrais un jour présenter par écrit, sous forme de livre non thèse désormais.

Je n'ai pas cherché une déclinaison rigoureuse du romantisme. L'idée des trois droites de René Rémond qu'il définit pour le dix-neuvième siècle et qu'il croit retrouver dans les droites du vingtième, je n'y crois pas du tout. Je ne crois pas non plus aux trois fonctions des sociétés indo-européennes qu'on retrouverait à travers le temps dans les institutions du continent. Mais je n'y crois mais alors pas du tout. Je ne crois pas aux systèmes philosophiques, ni à L'Ethique de Spinoza, ni à La Monadologie de Leibniz, ni au Contrat social de Rousseau, ni à l'épistémologie évolutionniste de Popper avec son principe de falsifiabilité à la con, ni aux concepts de plus-value et autres chez Marx, ni aux déploiements de la philosophie dialectique hégélienne. La Naissance de la tragédie de Nietzsche, j'attends encore qu'on justifie les concepts. Quant aux psychiatres, psychologues et psychanalystes, c'est de la belle clique d'imposteurs. Les concepts de la sociologie, c'est des outils relatifs. Simondon, c'est des banalités quand c'est vrai, c'est artificiel pour le reste. Deleuze et Derrida, bon eux, ils sont carrément pétés. De toute façon, je ne suis pas là pour croire. Je ne suis pas un grand fan des systèmes qu'on déroule.

Maintenant, dans les quatre fonctions qu'on reconnaît à la poésie, il y a donc celle un peu métaphysique, celle de fonction révélatrice.
Pour moi, je ne vois pas en quoi la poésie, une création, est porteuse d'un enseignement, à moins d'inclure des éléments qui ne sont pas spécifiquement poétiques dans sa composition. Je crois toutefois qu'elle propose un jeu rhétorique très efficace et très fécond pour convaincre un auditoire.

J'aime bien les gens qui citent les phrases incompréhensibles de commentateurs de l'oeuvre de Rimbaud. C'est tellement absurde et vain de sens justement que je ne retiens jamais ces perles, je vais essayer d'en retrouver de belles pour les citer.

Ceci dit, Rimbaud parle de "langage universel" en mai 1871 et plus tard d'un "verbe accessible un jour ou l'autre à tous les sens". Il avait quand même des convictions sur le pouvoir de la parole. Le travail du poète est dans la mise en forme d'un contenu, puisqu'aussi personnel que puisse être le contenu il aurait eu la liberté de ne pas l'exprimer poétiquement. Et Rimbaud a visiblement choisi les voies de l'hermétisme à une époque où il ne s'imposait pas encore, malgré des débuts en ce sens de Nerval, Mallarmé. Rimbaud est même l'un de ceux qui a amené la Littérature du vingtième dans les voies de l'hermétisme.

Rimbaud avait donc une idée d'une production d'effets sur le lecteur. Il devait se dire : même si c'est hermétique, cela produit des effets similaires chez les lecteurs. Peut-être excluait-il d'emblée des béotiens indécrottables, mais ce qui est dingue chez Rimbaud, c'est qu'on dirait qu'il cherche dans une production hermétique un effet universel qui ne soit pas un poème d'amour non problématique à quiconque. C'est complètement dingue comme quête, mais comme pas mal de tarés le lisent en prétendant chercher ou trouver des vérités de l'au-delà, ou des vérités du poème qui ne sont pas dans le monde (parce que des perles dans le genre on y a droit) personne ne songe à travailler logiquement sur cet aspect de la création rimbaldienne et ceux qui s'opposent aux tarés ne font que poser que la poésie de Rimbaud est normal en plus compliqué, ce que je fais moi-même, mais du coup il y a un truc sensible sur lequel on achoppe toujours, c'est les convictions que Rimbaud a pu avoir quant à sa pratique poétique. Qu'est-ce que c'est que cet enthousiasme des lettres dites du voyant ? Qu'est-ce que ce discours autocritique du livre Une saison en enfer ?

Là-dessus il faut plancher.

Quant à Une saison en enfer, j'ai toujours considéré comme absurde d'imaginer un auteur qui n'a pas été publié passer son temps à produire un livre pour critiquer tout ce qu'il a fait et y dire adieu.

Toutefois, les choses sont un peu plus compliquées. Le livre a réellement une allure testamentaire et on peut vraiment se demander si Rimbaud n'a pas ressenti aussi comme important et viscéral un tel acte de déballage confessionnel et semi explicatif.

L'écriture du livre Une saison en enfer est forcément celle de quelqu'un qui ne renonce pas à la Littérature, mais elle peut être aussi une sorte de pivot, un bilan dans des temps d'épreuves que l'auteur sent comme un couperet. L'échec de ce livre pouvait décider du sort du poète, c'est un peu ce que laisse entendre une lettre de cette époque à Delahaye. Il semble évident que le coup de feu de Verlaine sur Rimbaud à Bruxelles et le statut encore plus radicalisé de persona non grata ont précipité une conclusion latente lisible en germe dans le livre Une saison en enfer.

Il est indiscutable qu'Une saison en enfer revient sur toute l'histoire du Rimbaud poète de 1870 à 1873.

S'appuyant sur l'expertise graphologique de Bouillane de Lacoste, les rimbaldiens évacuent à bon compte le problème. Et je trouve d'une hypocrisie royale l'argument qui consiste à constater que seuls des poèmes en vers sont cités dans Alchimie du verbe, en se gardant bien toujours plus hypocritement de souligner qu'ils sont pour ceux qu'on peut dater déjà anciens d'un an au moins.

Voici le récit paresseux sur lequel les gens s'accordent : Rimbaud a écrit une autocritique avec des répudiations aussi fortes que ce qu'on lit dans Une saison en enfer et puis il a eu un sursaut et composé de nouveaux poèmes parfois bien manifestement contradictoires avec les critiques du livre de 1873, voire des poèmes d'une exaltation extraordinaire comme A une Raison et Aube, puis sans raison il a arrêté soudain une expérience aussi riche. J'estime que quand on pense ainsi, on n'est pas d'une intelligence très exigeante, ni de première force. Cela n'est absolument pas naturel et l'idée que les poèmes en prose furent probablement écrits avant Une saison en enfer nous tend les bras comme plus naturelle, et c'est cette gageure stimulante qui doit motiver au moins une partie des recherches. On ne peut pas tourner le dos au problème, ça ne fait pas sérieux.