Ma lecture spontanée des Déserts de l'amour (3ème partie)

Voici, sans aucune recherche poussée, ma lecture spontanée des Déserts de l'amour.

Il y a bien un parallèle à faire avec Une saison en enfer et même plusieurs poèmes de mise en scène du "je" des Illuminations, mais le poème Les Déserts de l'amour est une parodie de littérature romantique à la Musset.

L'Avertissement ne porte pas pour rien son nom, puisqu'il discrédite les prétentions des deux textes qu'il introduit.

La mention "ces écritures-ci" avec son déterminant démonstratif renforcé ou discontinu "ces ...-ci" est clairement à comparer à l'ostension au début d'Une saison en enfer quand le poète tend quelques feuillets, supposés d'une réalité matérielle, à Satan.

La construction attributive sert à marquer une relation d'identité en principe, et ici il s'agit de faire passer les poèmes composés par l'auteur poète Rimbaud pour ceux d'un personnage fictif qui, certes, pourrait faire songer à Rimbaud, mais qui n'est pas Rimbaud, comme l'attesteront certains éléments : le cadre aristocratique campagnard, etc.

La distanciation de l'Avertissement est essentielle.

Au lieu d'identifier l'auteur à son personnage, efforçons-nous bien plutôt de mieux cerner ce qui nous est présenté.

Grammaticalement, les premières phrases sont étonnantes, franchement elliptiques.

"Ces écritures-ci sont d'un jeune, tout jeune homme, dont la vie s'est développée n'importe où ; sans mère, sans pays, insoucieux de tout ce qu'on connaît, fuyant toute force morale, comme furent déjà plusieurs pitoyables jeunes hommes. Mais lui, si ennuyé et si troublé, qu'il ne fit que s'amener à la mort comme à une pudeur terrible et fatale."

On observe en effet que le point-virgule de la première phrase est suivi par cinq éléments séparés par des virgules. Les quatre premiers sont des juxtapositions qui précisent ce qu'est ce jeune homme "sans mère, sans pays, insoucieux de tout ce qu'on connaît, fuyant toute force morale". Il faut donc les rattacher à la mention "jeune, tout jeune homme", par-delà la proposition relative qui les en sépare.

En revanche, la proposition circonstancielle de comparaison "comme furent déjà plusieurs pitoyables jeunes hommes", se rattache non pas à "jeune homme", mais bien au cortège de précisions : "plusieurs pitoyables jeunes hommes furent sans mère, sans pays, insoucieux de tout ce qu'on connaît et eurent pour autres points communs de vivre n'importe où et de fuir toute force morale. Jusque-là, nous aurions tort d'assimiler le personnage au poète Rimbaud lui-même, puisque la phrase nous dit explicitement que, même si le personnage est quelque peu singulier, il n'est pas un cas unique et isolé. Il est sur une pente connue avec ses premiers modèles. Il reproduit un schéma.

On remarque également comment Rimbaud désarticule la lexie "jeune homme" et la reconduit dans la même phrase. Nous avons affaire à un "jeune, tout jeune homme" semblable à d'autres "jeunes hommes". Voilà qui est déjà quelque peu grinçant, peu élogieux en tout cas.

On remarque aussi le glissement des temps verbaux : présent d'énonciation : "ces écritures-ci sont", présent qui a plutôt une valeur de vérité générale "tout ce qu'on connaît", passé simple appliqué aux prédécesseurs "comme furent" et enfin passé simple appliqué au passé de ce jeune homme qui pourtant doit nous être assez proche, puisqu'il est encore tout jeune : "Mais, lui, si ennuyé et si troublé, qu'il ne fit..."

Ennui et trouble, deux mots splénétiques clefs.

Or, introduite par l'adversatif "Mais", cette nouvelle phrase est sans verbe, ce qui crée un effet de soudure insensible des éléments. Il est pourtant question ici d'une opposition, d'un contraste, puisque cette phrase dégage la particularité qui fait que ce jeune homme n'est pas le même que les autres. Son ennui et son trouble sont plus extrêmes, et sa vie loin d'être expansion n'importe où et malgré les privations est condamnée par un tour restrictif "ne que" qui n'en fait qu'une antichambre de la mort. Autant dire qu'il est question d'une vie ratée, anémiée.

Une comparaison osée amène à considérer une assimilation de cette mort désirée à une pudeur, pudeur assimilée à un ordre redoutable du destin. Nous sommes en plein sophisme romantique, et bien sûr cette pudeur est une valeur douteuse.

Cela va être confirmé par la suite sarcastique de l'Avertissement. Cette pudeur, dont le visage est la mort, résulte d'une absence de vie sexuelle et d'un manque de profit à tirer de l'ardeur qui est en soi, absence de femmes dans sa vie et sang qui n'a pas vécu. C'est à ce moment-là qu'une phrase éclaire pleinement le titre "il eut son âme et son coeur, toute sa force, élevés en des erreurs étranges et tristes." Certes il a fui toute force morale, et on peut penser à la morale faiblesse de la cervelle dans Une saison en enfer, mais sa force qui donc réunion du coeur et de l'âme il n'en a pas tiré le moindre parti. Son élévation est celle des erreurs, et la préposition "en" suppose l'étendue d'un lieu : les erreurs étranges et tristes sont donc les "déserts de l'amour".

Cette idée de solitude navrante du coeur et cette ironie sur l'absence de relation amoureuse réelle est confirmée par la phrase qui suit immédiatement. Ce sont les rêves qu'il met par écrits qui furent "ses amours": "Des rêves suivants - ses amours!" La notation est de pur persiflage. La relative enfonce l'idée avec l'ironie du mot "lits" : des rêves ou amours qui lui vinrent dans ses lits", mais ses amours n'étaient que des rêves, et non des femmes possédées dans ses lits comme il en sera pourtant question dans les deux récits qui vont suivre, et en ce sens l'Avertissement joue bien son office, remplit bien sa fonction.

Ses amours ont pu aussi avoir lieu dans les rues, et c'est tout le fantasme du passage éphémère et fuyant de visions de passantes qui ne sont point des rencontres qui surgit à l'esprit.

La mention "et de leur suite et de leur fin" est aussi désinvolte que le "et du reste" du poème Mystique des Illuminations.

Une inversion ne doit pas nous faire perdre de vue que la phrase dit que "de douces considérations religieuses" peuvent être dégagées de ces récits de "rêves", d'où l'intérêt de ces notations vives : des rêves qui furent ses seules amours, etc.

La comparaison avec le "sommeil continu de Mahométans légendaires" raille l'Islam lascif de pacotille de Musset visiblement.

Les amours n'étant que des rêves, nous retrouvons l'idée de déserts et les considérations religieuses ont ici à voir avec la sécheresse sévère d'un enseignement par l'exemple de l'échec.

Il s'agit toujours de pose romantique, de l'excuse que se donnent les romantiques dans leurs récits de corrompus soucieux d'un repentir.

Cette souffrance est qualifiée de "bizarre" au nom d'une société réprobatrice, et les romantiques pour inoculer leur venin subversif endossaient eux-mêmes ce discours étonné et passablement scandalisé, Musset dans tous les cas pour ce qui est du domaine romantique français.

Le personnage n'a plus même de responsabilité, sa "souffrance" lui vient d'une "autorité inquiétante", d'une fatalité qui l'excuse, ce qui rend possible le discours de pardon à l'égard de l'âme pécheresse. Il était question de pitié pour les autres jeunes hommes "pitoyables jeunes hommes", et ici il est question de "consolations". La société sera bien clémente. On appréciera le "égarée parmi nous tous", qui isole la brebis égarée en la gardant au sein du troupeau "nous tous". Le personnage n'est pas tant à blâmer de sembler vouloir la mort qu'à plaindre. Et mollement se fixent les conditions d'un pardon chrétien doucereux.

Le "sincèrement" dont on se grise est rongé par les échos rimbaldiens suspects de "douces considérations religieuses" à "considérations sérieuses". Nous sommes installés dans le verbeux qui finit comiquement perché sur la clausule "et soit digne".

J'observe que l'écho "réalité étant trop épineuse" et "réalité rugueuse" (Bottom et Adieu d'Une saison en enfer) reconduit le même suffixe en "-euse".

Nous l'avons compris, la voix de l'Avertissement est à distinguer de celle de ce "jeune homme" dans les deux récits qui suivent.
Passons maintenant dans la tête du jeune homme.

Les deux rêves sont conçus en parallèle. Un des parallèles marquants est la symétrie assez évidente des phrases : "J'étais dans une chambre très sombre" et "J'étais dans une chambre sans lumière", et on comprendra sans peine que dans le désert d'amour de ces situations il n'émane pas d'autre lumière que celle du rêve.

Le premier rêve consacre l'essentiel du premier paragraphe à poser un cadre. Nous avons un rétrécissement du champ, de la campagne à la maison rustique, puis nous passons d'une salle à un salon.

L'idée est de présenter un cadre aristocratique avec une force morale de la famille qui pèse sur le héros qui prétend pourtant fuir toute force morale. L'idée est aussi de présenter un cadre mal dégrossi, peu raffiné, puisque le terme "rustique" est répété avec insistance en renfort aux connotations du mot "campagne", à quoi ajouter le "sans fin" précisant cette "campagne" dans le second paragraphe.

Il s'agit d'un univers où le héros se sent "abandonné" et on songe à l'image de l'enfant sur la jetée d'Enfance IV.

Les dessus de portes seraient affectionnés par le poète d'Alchimie du verbe. Ici il est question de "bergeries roussies", donc rustiquement détériorées, avec un arrière-plan héraldique, et peut-être une rencontre étrange entre pastorale de moutons et lions au milieu d'armes.

Le rustique semble se mélanger à une saoulerie, par les liens phonétiques : "bergeries", "bougies", "boiseries" avec reprise de singulier à pluriel de "rustique(s)" et dans tout cela le mot "vins".

Il est question d'un cadre fantasmé, d'un cadre de rêve, et d'un rêve aristocratique. Le personnage se sent perdu, mais entouré de nombreuses "servantes", dont une va l'initier à la sexualité, mais tout cela restera de l'ordre du rêve.

L'idée d'un souvenir qui se perd et qui n'arrive pas à se reconstruire est évidemment psychologiquement essentielle.

Et cela se développe avant même la grande scène érotique, puisque le "autant que je m'en suis souvenu" s'applique à l'idée que les "servantes" étaient fort nombreuses. Présence qui a l'air sollicitée, puisque la phrase nominale "Les servantes !" donne l'impression curieuse que le héros répond à une question et cela permet d'établir ce rêve comme une représentation de soi qui doit tromper et les autres et soi-même.

La mise en doute du souvenir va contaminer la crédibilité du récit : "autant que je m'en suis souvenu", "Je me souviens de sa chambre de pourpre", "que faisais-je?", "Je ne me rappelle même plus bien sa figure : ce n'est pas pour me rappeler..." "ni sa bouche", "Je ne me rappelle plus que son pantalon...", "la cloison devint vaguement..."

Il est clair que l'apparition de la servante répond à un désir de se soulager d'un sentiment d'abandon.

Le personnage est également nostalgique du "siècle dernier", autrement dit de l'Ancien Régime. Sous un autre angle, la raillerie à l'égard du "siècle dernier" revient dans Ouvriers, mais au sujet de l'habillement. Ce texte parodie les rêveries d'un légitimiste romantique.

La compagnie de l'ami prêtre va en ce sens et on peut observer que la formulation "un de mes jeunes amis anciens" fait écho à "jeune, tout jeune homme" et "pitoyables jeunes hommes".  L'habit de prêtre est proposé ici comme échappatoire romantique. Le style direct du poème rimbaldien en marque les contours cyniques : "c'était pour être plus libre". Les mots "libre" et "pourpre" ne sont pas rapprochés sans raison. Les "vitres de papier jaune" rappellent quelque peu Accroupissements et les "livres" présentés comme "cachés" sont un lieu commun romantique des péchés interdits de prêtres romantiques à la manière du Jocelyn de Lamartine, modèle du séminaire plus inconscient de son hypocrisie dans la nouvelle rimbaldienne Un coeur sous une soutane.

Il me semble que cet ami ressemble quelque peu à l'ami du héros de La Confession d'un enfant du siècle de Musset, cet ami est un lieu commun romantique en fait, avec l'idée d'un ami étrangement peu présent, puisqu'il n'est qu'évoqué, ne participe pas à l'action du rêve, s'en efface, laisse le personnage à son snetiment d'abandon et en anticipant on pense encore à l'image supposée traîtresse des amis dans le texte suivant : "Les amis, auxquels je criais : où reste-t-elle, répondaient faussement". On pense à Royauté des Illuminations, mais aussi à la trahison de l'ami au début de La Confession d'un enfant du siècle.

C'est tout ce que je ferai comme rapprochements pour l'instant, n'ayant pas encore effectué de recherches pour préciser les modèles de Rimbaud quand il compose Les Déserts de l'amour.

Dans le second paragraphe de ce récit, je lis les trois éléments juxtaposés "lisant dans la cuisine, séchant la boue de mes habits devant les hôtes, aux conversations du salon", comme trois compléments circonstanciels concurrents rattachés à l'idée d'abandon. Je ne lis pas du tout que le poète sèche ses habits aux conversations du salon comme semblent l'indiquer certains commentaires, d'autant que la ponctuation ne se prête pas à une telle lecture.

J'observe encore que conversations fait écho à "considérations" et "consolations" de l'Avertissement.

C'est d'autant plus intéressant que le "jeune homme" se sent abandonné au milieu des autres, tandis que l'Avertissement montre que quelqu'un parle au nom de tous, d'un "nous tous", en s'intéressant de près à lui.

L'image de l'océan, figure de l'imaginaire libérée que Rimbaud a développé pour son compte, mais avec humour, malgré une chute sombre, dans Le Bateau ivre, va être métaphoriquement filée avec une "petite vague", des "toiles de navire". L'écart vient de ce que Les Poètes de sept ans et Le Bateau ivre sont conçus autour d'une éthique de personnage d'un tout autre caractère, d'une tout autre trempe.

Ici, et la sensualité et l'âme du personnage sont tournées vers le "murmure du lait du matin". Quant à "ému jusqu'à la mort", je songe spontanément au "triste jusqu'à la mort" lamartinien. La servante n'est pas non plus le Génie, le rêve s'en tient à un "petit chien", mais on peut noter le parallèle entre la "noblesse (pour une servante) maternelle inexprimable" et le "maintien" du Génie de Conte. L'allure maternelle est ici infantilisante et ne saurait être mise sur le même plan que l'union à la "mère de beauté" dans Being Beauteous. D'ailleurs, ici la beauté est prisonnière d'un tour concessif "quoiqu'elle fût belle". Visiblement, Rimbaud crée des personnages aux aspirations parallèles aux siennes, mais en créant des différences, en marquant des insuffisances. Si le lecteur n'observe pas les nivelés rimbaldiens, il risque de ne plus jamais savoir de quoi se moque Rimbaud, de quoi il s'enchante.
La phrase "Elle me pinça le bras" a quelque chose d'insolite pour un rêve : on pince le bras d'une personne qu'on veut réveiller. L'effacement du souvenir, les incertitudes de la mémoire participent de la ruine affective du héros, de la mise en doute du récit déjà dénoncé par l'Avertissement, mais il faut aussi observer que la relation érotique est étonnamment confondue à un désespoir. Le poète ne se rappelle pas d'un bras qu'il aurait roulé entre deux doigts, mais surtout l'union des bouches est compromise, puisque cette bouche dont il n'a pas le souvenir la sienne s'est tendue vers elle, emparée d'elle si on veut, "comme une petite vague désespérée". L'écume est visiblement venue s'échouer sur un récif. Le dernier paragraphe est celui de la perte avec l'exclamation "ô désespoir" qui est donc une reprise d'un mot de la même famille que "désespérée". L'ombre des arbres devient alors elle-même une cloison pour une rêverie lunaire. La tristesse amoureuse de la nuit est celle du désert de solitude dans laquelle retombe le jeune homme.

Le souvenir s'étiole et la solitude finit par s'installer. Le "minant sans fin quelque chose" est à rapprocher de "Comédie de la soif" où il est question du verbe "miner" à nouveau.

Pour le second rêve, il est amusant de constater qu'il répond à la fin du premier. Après la conclusion triste avec la "servante", voici une aventure à la ville, mais aussi un procès d'assurance dès le premier paragraphe avec martèlement "que j'ai vue [...] et à qui j'ai parlé et qui me parle"

On observe aussi l'étrange indicatif présent "et qui me parle" pour introduire un récit au passé au sujet d'une femme qui a disparu à jamais depuis un certain temps. J'ai déjà signalé à l'attention la série de reprises "sans lumière" basculant avec rime dans le "plein de poussière" cruel dans un décor significatif de "charpente", décor d'enfoncement puisque le personnage y est "descendu".

Le manque de réalité du rêve est ici accentué par la tournure quelque peu passive "je la vis", par le manque d'incarnation du pronom indéfini "on": "on vint me dire", "on m'a repoussé". L'importante idée de la "maison de famille" montre bien que le personnage ne fait que tenter de fuir toute force morale.

L'émotion de recevoir une femme dans la maison de famille qui représente tant de choses provoque une détresse qui précipite l'action amoureuse : "une détresse me prit", "une détresse sans nom, je la pris". Le polyptote avec homophonie "prit" et "pris" est cinglant.

 Cela rappelle bien la note de la "vague désespérée" d'une bouche se jetant sur une autre bouche.

Et s'impose encore cette création très frappante, d'autant que la chambre est dite "sans lumière", d'une lampe qui fait rougir les chambres voisines de la maison de famille, vision psychologique saisissante.

La "faiblesse indicible" est à oppose à l'indicible du poème Conte et Rimbaud traitera encore différemment l'interrogation sur faiblesse et force dans Une saison en enfer. Ici, malgré les parentés thématiques avec les textes à venir, mais aussi avec Le Bateau ivre, le personnage larmoyant n'a pas un rôle valorisant. Le cliché romantique du propos excessif ressort nettement "Je versai plus de larmes que Dieu n'en a jamais pu demander". Et la suite du récit accentue nettement l'idée d'un personnage ridicule et mesquin. La correspondance climatique du froid hivernal sonne comme un lieu commun romantique également, ainsi que la position de guet auprès de là où la belle semble aller tous les soirs, avec un implicite qui interpelle. La figure de "jardin enseveli" est une notation symbolique facile qui se décline en "jardins ravagés" dans Ouvriers. Nous sommes en pleine déliquescence : "Je pleurais énormément", "j'ai laissé finir toutes les larmes de mon corps". Le dernier paragraphe n'a rien d'édifiant malgré son amorce "J'ai compris..."  La leçon est triviale : la Belle est à "ésa vie de tous les jours", ce qui donne son renvoi à tout idéalisme, et les pleurs du personnage qui se croit le plus malheureux du monde donnent au récit une fin parallèle au Bateau ivre, mais selon un antagonisme violent des postures adoptées par ici le "jeune homme" et là le "bateau ivre".