Le rôle d'André Chénier dans l'histoire de la versification (partie 1/2)

Le rôle d’André Chénier dans l’histoire de la versification

L’établissement du texte des poésies d’André Chénier ne va pas sans poser quelques difficultés, du moins pour ce qui est des œuvres plus obscures. L’auteur a très peu publié de son vivant et les éditions posthumes, en fonction des manuscrits, ont évolué, se sont enrichies d’inédits et ne sont pas allées sans imperfections, d’autant que des ébauches, des brouillons, des pièces tronquées ont été intégrées progressivement à l’ensemble, avec plus d’une fois des ajouts en prose de la main de Chénier pour les parties qu’il songeait à compléter. Le grand risque demeure la confusion autour d’un court passage en prose qui, de temps en temps, pourrait être interprété comme un vers. Les poètes du dix-neuvième siècle n’ont pas connu non plus tous les poèmes, tous les vers, qu’il nous est loisible de parcourir aujourd’hui, vu l’apport de pièces inédites au fil des éditions successives. Nous allons, pour notre part, travailler à partir de l’édition fac-similaire parue dans la collection « Poésie / Gallimard » en 1994. Louis Becq de Fouquières avait publié chez Charpentier une édition critique des Poésies d’André Chénier en 1862, puis une seconde revue et corrigée chez le même éditeur dix années plus tard. C’est cette nouvelle édition de 1872 qui a été retenue en fac-similé dans la collection « Poésie / Gallimard ». Elle semble avoir l’intérêt d’être contemporaine de la vie poétique d’Arthur Rimbaud, mais une nuance s’impose puisqu’à cette époque celui-ci évoluait déjà du côté des vers irréguliers et de la poésie en prose. Rimbaud a éventuellement connu la première édition de 1862. Ceci dit, l’ouvrage de Becq de Fouquières offre un sommaire où les premières publications connues de chaque pièce sont datées. Ensuite, bien que cette édition soit contestée au profit de parutions bien plus récentes, les bévues possibles de Becq de Fouquières ne sauraient remettre en cause les conclusions synthétiques de la présente étude et nous invitons le lecteur à apprécier lui-même si notre analyse devra être considérée comme fragile et révisable, ou non. Notre idée est de présenter une œuvre en vers, peu lue de nos jours, comme représentative d’une évolution clef dans l’histoire du vers français. Un tel propos n’a rien de résolument neuf, André Chénier est réputé avoir rajeuni le vers français en renouant avec des audaces de versification propres au seizième siècle. Cependant, l’originalité de notre approche va résider dans le détail de l’analyse, dans le discours de synthèse que nous allons tenir et dans la valorisation du poète André Chénier en tant que génie du rythme.

Commençons par nous intéresser à la « table des matières ». Longtemps minoré par rapport à son frère, poète et dramaturge, André Chénier n’aurait donc publié que deux poèmes de son vivant : « Le Jeu de paume » sorti sous forme de plaquette de 24 pages en 1791 et un « Hymne aux Suisses [de Châteauvieux] » paru dans le Journal de Paris le 15 avril 1792. Tout le reste est placé sous la mention « Œuvres posthumes ». Dans cet ensemble, deux poèmes retiennent plus particulièrement l’attention, d’un côté, « La Jeune Tarentine », célèbre pièce publiée pour la première fois dans le Mercure le premier germinal an IX (autrement dit, le 22 mars 1801), et, de l’autre côté, « La Jeune captive », qui est paru dans la Décade philosophique, plus tôt encore, le 30 nivôse an III (à savoir le 19 janvier 1795), quelques mois seulement après le décès du poète. Ces deux poèmes qui font la célébrité d’André Chénier ont connu une diffusion publique au cours de la période révolutionnaire. En 1802, dans une note de son Génie du christianisme (deuxième partie, chapitre 6), Chateaubriand a publié trois poèmes inédits, tous sans titre, et qui n’ont pas atteint à la même notoriété que les deux précédents. Chateaubriand semble avoir eu un accès privilégié aux manuscrits d’André Chénier, il publie alors un fragment de six vers (« Accours, jeune Chromis, … »), un autre de quatre vers (« Néère, ne va point… ») et une élégie de 24 vers (« O nécessité dure ! ... »). Dans une section « Bibliographie » de sa présentation, Becq de Fouquières explique que « Chateaubriand cita de mémoire plusieurs fragments ». L’idée d’une citation de mémoire est irrecevable : il est bien évidemment question d’un accès aux manuscrits. L’autorité de Chateaubriand a dû compter auprès de Sainte-Beuve, Hugo, Vigny et quelques autres. La première édition des Poésies d’André Chénier date de 1819 et je n’ai pas relevé d’autre pièce qui aurait été publiée auparavant, à l’exception de fragments du poème « Le Mendiant » en 1816, et à cette nuance près que Millevoye a évoqué l’existence du poème « Le Jeune malade » et a cité quelques fragments du poème « L’Aveugle », toujours selon la section « bibliographie » de notre édition fac-similaire. Citations à l’appui, Becq montre que Millevoye, poète aujourd’hui oublié, s’est plus d’une fois inspiré de très près des vers manuscrits d’André Chénier, car il les a longtemps eus entre les mains. Dans tous les cas, l’édition de 1819 a joué un rôle décisif. Elle fut confiée à Henri de Latouche, et s’il ne saurait être question ici de s’arrêter à ses relations ultérieures avec George Sand, Marceline Desbordes-Valmore ou Honoré de Balzac, l’auteur du récit fantastique Fragoletta, source d’inspiration pour le roman balzacien Séraphita, a tout de même fait jouer en 1818, un an avant son édition des œuvres de Chénier, une pièce écrite en collaboration avec Emile Deschamps, ce qui nous rapproche à la fois d’Alfred de Vigny et de Victor Hugo. L’essentiel des grands poèmes de Chénier figurent dans son édition de 1819, même si l’hymne « aux suisses de Châteauvieux » y est réduit à seize vers : outre « La Jeune captive », « La Jeune Tarentine » et « Le Jeu de paume », nous trouvons réunis enfin dans un recueil « L’Aveugle », « Le Mendiant », « Néère », « Le Jeune malade », « L’Invention », à quelques vers près les fragments de « L’Amérique », « A Charlotte Corday », les ïambes saisissants écrits juste avant son exécution « Comme un dernier rayon… » avec la clausule : « Toi, Vertu, pleure si je meurs. » Henri de Latouche publiera lui-même plusieurs inédits ultérieurement. Il sera relayé par Sainte-Beuve, surtout en 1839, en particulier pour une série intitulée « Petits fragments et notes » et surtout pour les fragments d’un grand poème projeté « Hermès » dont Latouche n’avait livré que peu d’extraits. Pour l’essentiel, des inédits ont été ajoutés en 1833 et en 1839, mais Becq de Fouquières propose lui-même quelques inédits, ainsi dans la première édition de 1862 quelques vers des fragments de « L’Amérique », et pour cette deuxième édition il exhibe des inédits récemment publiés dans des revues, la pièce qui commence par « Proserpine incertaine… » parue en 1864 dans une revue pour chercheurs de curiosités littéraires et cinq nouveaux extraits du poème « Hermès » publiés en 1867 par M. Egger.

Becq de Fouquières dit avoir conservé « les divisions générales des précédentes éditions » à ceci près qu’il a remplacé le titre général « Idylles » par le titre « Poésies antiques » et qu’il a procédé à la subdivision suivante : « Petits Poëmes », « Elégies », « Idylles », « Epigrammes », « Etudes et Fragments » en y joignant les « Petits Fragments » « publiés en 1839 par Sainte-Beuve », tandis que les « Elégies » ont été distribuées en trois livres, que certains poèmes des « Elégies » ont été reconduits dans une section « Epîtres » ou dans « l’Art d’aimer ». Les poèmes composés à Saint-Lazare ont été réunis sous le titre de « Dernières Poésies » et Becq de Fouquières a essayé de donner un ordre fidèle à l’esprit de l’auteur aux fragments du poème « Hermès ». Il n’est pas question d’étudier ces remaniements ici. En revanche, nous pouvons comprendre deux petites choses. L’entremêlement des élégies et des petits poèmes fait nettement songer à la pratique de Vigny dans les années 1820, et, dans la foulée, il faut considérer que, lecteur d’Homère, Chénier s’inscrit dans un renoncement à l’épopée sans brader la possibilité d’un vers épique français, et il développe l’idée de « petits poèmes », ce qui est exactement le projet de Vigny dans plus d’un de ses Poëmes antiques et modernes, puis de Victor Hugo dans La Légende des siècles. La manière de Victor Hugo en 1859 sera bien distincte de celle d’André Chénier, mais cela n’élimine pas l’idée d’une influence première du poète du dix-huitième siècle.

Avant de traiter des césures et enjambements dans la poésie d’André Chénier, il y a un dernier point qui vaut la peine d’être soulevé. Ce qui domine très nettement dans les vers d’André Chénier, c’est l’alexandrin et la disposition en rimes plates. Les formes particulières ne sont pas courantes, même si l’auteur est célèbre pour les ïambes des « Dernières poésies ». La section consacrée à Fanny fait figure d’exception, mais surtout les poèmes publiés du vivant de l’auteur, et tout particulièrement « Le Jeu de paume » publié en plaquette en 1791. On constate que, dans la période révolutionnaire, l’hétérométrie, c’est-à-dire l’emploi de mesures de vers contrastées, importe au poète pour insuffler la vie à son discours : « Le Jeu de paume », « Comme un dernier rayon », « Hymne aux Suisses de Châteauvieux ». Dans « Le Jeu de paume », Chénier a créé une longue strophe de dix-neuf vers dont le moule revient sans varier à vingt-deux reprises. La distribution des rimes est identique et relève d’une certaine complexité d’élaboration. En général, les poètes ne pratiquent que les quatrains, les quintils, les sizains ou bien un dizain composé d’un quatrain et d’un sizain (à ne pas confondre avec le futur dizain de rimes plates propre à François Coppée). En notant chaque occurrence d’une nouvelle rime par une lettre d’alphabet, principe bien connu, voici le schéma des rimes pour la strophe de dix-neuf vers du « Jeu de paume » :

ABAABCCDEDDEFGFGHGH.

Le poème commence à l’évidence par un quintil, ce que confirme la ponctuation des strophes suivantes qui, à leur cinquième vers, se terminent généralement par un point, sinon un point-virgule, plus rarement par une virgule. Je vous laisse éprouver pour l’instant la suite de la construction, sachant que les rimes E et G notamment rendent difficile l’établissement pour les douze derniers vers d’autres délimitations dans la structure de la strophe.

Lorsque je publierai mon étude sur Vigny, il sera question d’un partage original entre les deux grands recueils : d’un côté les Poëmes antiques et modernes témoignaient d’une versification souple à la manière d’André Chénier qui était audacieuse pour l’époque, de l’autre le recueil Les Destinées témoigne d’une versification plus régulière, mais le poète a inventé sa propre strophe de sept vers qu’il a étendue à un grand nombre de ses compositions, dont « La Maison du berger ». Quant à Victor Hugo, après les Odes et ballades, il semble s’être éloigné des schémas de strophe compliqués. Toutefois, le poème « Le Jeu de paume » mérite vraiment que nous nous y arrêtions, car il s’agit d’une expérience métrique assez singulière dans l’histoire de notre littérature. Car la construction de la strophe ne se fonde pas que sur l’organisation complexe des rimes, mais sur le contraste de différents mètres. Le poème est à base d’alexandrins, mais l’octosyllabe fait contraste, pour chaque strophe, au second vers, au cinquième, au neuvième, au douzième, au quatorzième et au quinzième vers, ainsi qu’au dix-neuvième vers conclusif de strophe. Dans chaque strophe, nous avons dix alexandrins contre sept octosyllabes. L’alternance n’est pas régulière, les deux vers ne sont pas traités à parts égales, et ceci a des conséquences pour le rythme. Or, les deux autres vers de la structure sont des décasyllabes littéraires avec une césure après la quatrième syllabe. A ne pas confondre avec un octosyllabe, le premier décasyllabe figure au septième vers de chaque strophe, le second permet de dessiner un schéma : alexandrin, décasyllabe, octosyllabe, pour les vers 10 à 12 de chacune des vingt-deux parties numérotées du poème. Or, le poème « Le Jeu de paume » concentre un grand nombre d’enjambements qui achève de rendre dynamique la structure métrique du poème. Certains enjambements vont jusqu’à la césure d’un décasyllabe, tandis que d’autres, similaires à première vue, s’arrêtent au cœur d’un octosyllabe et non à une borne métrique. La deuxième strophe est éloquente à cet égard. Nous soulignons les enjambements auxquels nous voulons que nos lecteurs prêtent toute leur attention !

Toi-même, belle vierge à la touchante voix,

Nymphe ailée, aimable sirène,

Ta langue s’amollit dans le palais des rois ;

Ta hauteur se rabaisse, et d’enfantines lois

Oppriment ta marche incertaine ;

Ton feu n’est que lueur, ta beauté n’est que fard.

La liberté du génie et de l’art

T’ouvre tous les trésors. Ta grâce auguste et fière

De nature et d’éternité

Fleurit. Tes pas sont grands. Ton front ceint de lumière

Touche les cieux. Ta flamme agite, éclaire,

Dompte les cœurs. La liberté,

Pour dissoudre en secret nos entraves pesantes,

Arme ton fraternel secours.

C’est de tes lèvres séduisantes

Qu’invisible elle vole, et par d’heureux détours

Trompe les noirs verrous, les fortes citadelles,

Et les mobiles ponts qui défendent les tours,

Et les nocturnes sentinelles.

Sur cette strophe, sept des dix-neuf vers sont amorcés par un verbe. Je n’ai pas souligné « Oppriment » et « Arme » puisque les vers qui les contiennent forment une unité d’une seule coulée : « Oppriment ta marche incertaine ; » « Arme ton fraternel secours. » Il n’en reste pas moins que ces verbes en attaque de vers ont une relative influence sur le rythme. Je n’ai pas souligné pour la même raison le verbe « Trompe ». Le vers qui le contient a une unité évidente, même si pour des effets oratoires on peut suspendre la voix et casser le rythme sur la virgule : « Trompe les noirs verrous, les fortes citadelles, » ce qui, de toute façon, n’empêcherait pas de considérer que l’enjambement va au moins jusqu’à une borne métrique, la césure : « Trompe les noirs verrous ». J’ai souligné quatre enjambements plus audacieux qui, cette fois, ne correspondent pas pleinement au modèle de la versification classique du dix-septième siècle. La forme « T’ouvre tous les trésors », où l’amorce de verbe n’est précédée que d’un pronom placé dans sa dépendance et réduit à un phonème [t], va jusqu’à la césure, mais le point est un signe fort de ponctuation qui contrarie la relation naturelle des fins de phrases avec les fins de vers. A ce stade, le procédé adopté peut très bien apparaître dans une pièce de Corneille ou Racine. Toutefois, Chénier place cet enjambement dans un alexandrin qui contraste avec le décasyllabe qui le précède comme avec l’octosyllabe qui le suit. Avec une amorce syllabique en écho à l’amorce d’alexandrin que nous venons de commenter, le premier hémistiche du second décasyllabe de cette strophe : « Touche les cieux », se signale lui aussi par une ponctuation forte à la césure. Or, entre ces deux enjambements qu’un classique aurait pu tolérer, Chénier a osé un enjambement plus discordant avec le verbe « Fleurit » qu’il rend ainsi plus significatif. Le point est cette fois à l’intérieur du premier hémistiche. Le réajustement métrique est opéré par une phrase courte : « Tes pas sont grands. » Toutefois, la ponctuation forte et l’isolement net du verbe « Fleurit » nous éloigne cette fois d’une versification bien régulière au goût des doctes du dix-septième siècle qui privaient les poètes de moyens expressifs. Enfin, l’expression « Dompte les cœurs » enjambe dans un octosyllabe en s’accompagnant encore une fois d’une ponctuation forte, et cela sans correspondre plus que « Fleurit » à une délimitation métrique. Par ces nombreuses amorces verbales des vers, une redistribution s’opère. Les phrases commencent à plusieurs reprises soit au début d’un second hémistiche (« Ta grâce… » au vers 28, « Ton front… » au vers 29, « Ta flamme… » au vers 30, trois cas rapprochés où noter la commune amorce du possessif), soit elles commencent au milieu d’un octosyllabe (exemple « La liberté, » au vers 31). Peu s’en est fallu que Chénier nous impose une amorce de phrase au milieu d’un second hémistiche. D’un vers à l’autre, les enjambements « Fleurit » et « Touche les cieux » se complètent dans une même visée métaphorique d’élan vertical. Et pour autant, Chénier parvient subtilement à ne pas rendre le procédé caricatural en ménageant d’autres effets rythmiques. L’insertion de la phrase brève « Tes pas sont grands » crée une solution qui masque la surabondance d’un partage du type groupe nominal sujet en fin de vers et attaque verbale des vers, tandis que l’énumération permet de fluidifier encore le procédé avec le second hémistiche « Ta flamme agite, éclaire, » et l’enjambement « Dompte les cœurs. » Les verbes, calés contre la rime (« agite, éclaire, ») permettent de complexifier le rythme et d’éviter un basculement mécanique du procédé.

Ce n’est pas le seul extrait qui m’éblouit dans ce méconnu « Jeu de paume ». Je pense que si c’est pratiquement le seul poème qu’André Chénier ait publié de son vivant c’est qu’il était particulièrement content de la nature rythmique très élaborée de ces vingt-deux strophes de dix-neuf vers. Il s’agissait d’un tour de force où brillait malgré tout une certaine aisance naturelle pour le maniement expressif et rythmé du vers. C’est un poème qui devrait avoir sa place dans les anthologies. Dans la prochaine partie de notre étude sur la poésie d’André Chénier, ce jeu d’enjambement des verbes et de décalage des phrases par rapport à la structure des vers sera au centre de l’attention. Toutefois, dans l’exemple que nous venons de traiter, tout l’art du poète est contenu, tout est dit, et il nous restera à traiter d’autres discordances au plan des adjectifs épithètes et des compléments du verbe.

A suivre…