Mise au point sur le célèbre sonnet des couleurs...

Lecture du sonnet « Voyelles »

Le sonnet « Voyelles » est composé de deux vers d’introduction et de cinq parties consacrées chacune à une voyelle de couleur. L’introduction énumère les cinq briques qui permettent de construire tous les spectacles de l’univers. Il s’agit d’un système clos. Il ne faut pas chercher d’autres voyelles, ni d’autres couleurs. Les cinq voyelles A, E, I, O, U, sont les cinq voyelles de l’alphabet en tant que code écrit, à l’exclusion du « Y ». Mais cette restriction est courante, à plus forte raison à l’époque de Rimbaud. Il est donc clair que le poème ne s’intéresse pas aux voyelles en tant que phonèmes et que nous n’aurions pas à allonger la liste des voyelles avec le « ou », le « au », le « an », le « on », les deux « eu », etc., malgré l’exemple du « Sonnet des sept nombres » que Cabaner a composé en retour pour répondre à son ami Rimbaud. Il est question du code écrit, de l’alphabet, donc du langage. Les cinq voyelles ne sont pas distribuées dans l’ordre. Les places du U et du O sont interverties. La conséquence nette, c’est que nous avons une allusion à l’idée de totalité : il s’agit d’un parcours de l’alpha à l’oméga avec référence à l’alphabet grec. L’occurrence de la mention grecque « Oméga » confirme que nous avons affaire à un alphabet du monde. Les cinq voyelles sont les cinq éléments primordiaux pour expliquer le monde. Chaque voyelle est associée à une couleur. Les deux premières couleurs forment un système : l’opposition du blanc et du noir, opposition de la lumière à l’absence de lumière. Les trois couleurs : rouge, vert et bleu, supposent à leur tour un système clos. Il ne saurait être question d’imaginer en suspens l’évocation du jaune, du brun, de l’orangé, etc. L’idée, c’est que toutes les couleurs doivent jaillir d’un mélange du noir, du blanc, du rouge, du vert et du bleu. Les peintres font sortir toutes les couleurs à partir de trois couleurs primaires : le rouge, le jaune et le bleu, mais il s’agit d’un mélange à partir des pigments utilisés en peinture. Les couleurs primaires d’une télévision sont bien en revanche le rouge, le vert et le bleu. Rimbaud n’a pas connu l’invention du cinéma en couleurs, mais dans les années 1860 il a pu lire des articles en français, par exemple dans la Revue des deux mondes, sur le savant allemand Helmholtz. Celui-ci a découvert que la vision humaine recomposait toutes les couleurs à partir du rouge, du vert et soit du bleu, soit du violet. En effet, l’homme possède trois types de cônes pour recomposer l’infinie variété des couleurs. De premiers cônes sont sensibles à des longueurs d’ondes assez courtes, ce qui crée le bleu ou violet. De seconds cônes sont sensibles à des longueurs d’ondes moyennes, ce qui va avec la couleur verte, et de troisièmes sont sensibles à des ondes plus longues, ce qui correspond à la couleur rouge. Il n’est pas besoin de compétences scientifiques pédantes pour aborder le poème. Rimbaud pouvait connaître les travaux de Helmholtz à son époque, et pas seulement par l’entremise du savant Charles Cros, et donc avoir connaissance des trois couleurs primaires pour la vue que sont le rouge, le vert et le bleu. Helmholtz hésite avec le violet pour ce qui est du bleu, et précisément le sonnet « Voyelles » témoigne d’une telle variation du « O bleu » du premier vers à la mention « rayon violet » au vers 14, vers 14 qui se termine par un mot « Yeux » dont la majuscule initiale évoque la dernière voyelle de l’alphabet latin. Difficile de ne voir là que des coïncidences, et tout ce qui importe c’est que la théorie de Helmholtz appuie ce que la lecture fait sentir comme évident : les cinq lettres associées chacune à une couleur forment un système à l’origine de toutes les représentations. Le poète se promet de nous en dire plus sur l’origine de ces cinq éléments primordiaux, mais son poème va s’en tenir à une célébration.

Nous allons traiter chaque série d’associations l’une après l’autre, mais précisons qu’à ses débuts Rimbaud a célébré le pouvoir universel de l’Amour dans le poème « Credo in unam », œuvre qui se révolte contre la religion chrétienne en célébrant une philosophie païenne : un principe d’amour travaille la Nature selon la métaphore lucrécienne dont Rimbaud s’inspire. Toutefois, l’allégorie de Vénus n’a qu’une dimension apéritive dans le texte de Lucrèce, lequel veut exposer la pensée matérialiste des philosophes grecs Démocrite et Epicure. Rimbaud s’écarte de Lucrèce, puisque la divinité a la part belle, d’autant que Rimbaud intègre de manière retorse les éléments d’un dualisme platonicien pour signifier notre exil paradoxal dans la misère chrétienne.

Le soleil, le foyer de tendresse et de vie

Verse l’amour brûlant à la terre ravie ;

Et quand on est couché sur la vallée, on sent

Que la terre est nubile et déborde de sang :

Que son immense sein, soulevé par une âme,

Est d’amour comme Dieu, de chair comme la Femme,

Et qu’il renferme, gros de sève et de rayons,

Le grand fourmillement de tous les embryons !

Et tout vit ! et tout monte !... – Ô Vénus, ô Déesse !

Je regrette les temps de l’antique jeunesse,

[…]

Je regrette les temps de la grande Cybèle

Qu’on disait parcourir, gigantesquement belle,

Sur un grand char d’airain les splendides cités !....

Son double sein versait dans les immensités

Le pur ruissellement de la vie infinie.

L’Homme suçait, heureux, sa Mamelle bénie,

[…]

Je crois en Toi ! Je crois en Toi ! Divine Mère !

Aphrodité marine ! Ô ! la vie est amère,

Depuis qu’un autre dieu nous attelle à sa croix !

Mais c’est toi la Vénus ! c’est en toi que je crois !

[…]

Oh ! les temps reviendront ! les temps sont bien venus !

Et l’Homme n’est pas fait pour jouer tous ces rôles !

Au grand jour, fatigué de briser des idoles,

Il ressuscitera, libre de tous ses Dieux,

Et comme il est du ciel, il scrutera les cieux !....

[…]

Nous ne pouvons savoir ! – Nous sommes accablés

D’un manteau d’ignorance et d’étroites chimères !

Singes d’hommes tombés de la vulve des mères,

Notre pâle raison nous cache l’infini !

Nous voulons regarder : - le Doute nous punit !

[…]

La pensée mènera l’Homme vers Vénus qui lui apportera en retour une « Rédemption sainte ». Rimbaud se sert de la métaphore de l’harmonie des sphères pour poser la déesse de l’Amour en lien universel qui anime le monde :

Et tous ces mondes-là, que l’éther vaste embrasse,

Vibrent-ils aux accents d’une éternelle voix ?

Et le baiser qu’apporte la Vénus doit renforcer ce lien :

Tu surgiras, jetant sur le vaste Univers

L’Amour infini dans un infini Sourire !

Le monde vibrera comme une immense lyre

Dans le frémissement d’un immense baiser !

– Le monde a soif d’amour ! tu viendras l’apaiser !...

Le vers final du sonnet « Voyelles » correspond bien à cette idée d’apaisement : « – Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! »

Cette note exaltée du poète visionnaire, nous la retrouvons dans les lettres dites « du voyant », notamment celle à Demeny du 15 mai 1871. Cependant, quinze jours après cette missive, la réalité tourne au cauchemar pour le poète qui a adhéré à la révolution communaliste. Poème d’avenir, « Credo in unam » ne prenait pas en charge le présent d’une répression telle que celle de la « Semaine sanglante ». En juin 1871, Rimbaud écrit un poème nettement plus sombre « Les Sœurs de charité ». A Paris, à la fin de l’année 1871 ou au début de l’année 1872, Rimbaud écrit un splendide poème sur les visions, mais un poème qui parle alors du passé : « Le Bateau ivre ». Il y est question de « l’autre hiver », c’est-à-dire du 18 mars 1871, toute fin de l’hiver et début de l’insurrection des communeux. Comment intégrer le drame de tous ces martyrs à la poésie du voyant ? Plusieurs poèmes tels que « Le Bateau ivre », « Les Corbeaux », « Paris se repeuple » ou « Les Mains de Jeanne-Marie » illustrent cet infléchissement moral du poète. Œuvre de célébration, le sonnet « Voyelles » doit intégrer la mort à la métaphysique du poème « Credo in unam ». Les associations du « A noir », du « I rouge » et du « O bleu » portent ainsi les stigmates de l’événement récent et réorientent le discours philosophique du poète. Les visions du « E blanc » et du « U vert » conservent en revanche une plus grande part du discours premier de dévouement à la divinité d’amour. Nous allons maintenant observer les cinq séries d’associations l’une après l’autre, mais précisons encore que la forme du sonnet permet de constater l’élaboration par recoupements de deux autres séries. Les associations du « A noir », du « E blanc » et du « I rouge » forment un premier groupe de six vers inclus dans les quatrains, celles du « U vert » et du « O bleu » forment un second groupe au plan des tercets.

Le « A noir » : « noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, // Golfes d’ombre ; […] »

Nous n’avons que deux associations. La seconde est assez lisible : « Golfes d’ombre ». Le noir est protégé dans une sorte d’enveloppe. Nous envisageons le noir comme un mystère intérieur qui se développe au sein d’une matrice. L’autre association confirme l’idée, puisqu’il est question de « corset », corruption courante pour le corselet d’une mouche. L’association part d’un détail, le corselet d’une mouche, mais il s’agit d’un faux singulier, puisque les mouches sont nombreuses et surtout c’est le cadre qui retient l’attention. Nous avons l’évocation d’un charnier, avec un ou plusieurs corps en putréfaction. L’érotisme de la mouche vient de ce qu’elle travaille sur des corps morts dégageant une odeur pestilentielle. Le caractère inquiétant de la scène représentée est appuyé par la mention « velu » et par l’idée même de « Golfes d’ombre ». Les mentions « bombinent » et « éclatantes » évoquent non seulement le réalisme de mouches se délectant sur des immondices ou des corps putrides, mais encore la destruction des corps comme à la guerre : « bombes » et « éclats » s’entendent dans ces deux mots. Toutefois, il n’en reste pas moins que la mention « corset » et le cadre de célébration de tout le poème nous invitent à envisager une lecture plus positive. La putréfaction est la matrice d’une nouvelle vie, et, agents de ce procès, les mouches sont tout de même associées à la lumière par l’adjectif « éclatantes ». Notre lecture ne tient que par la compréhension littérale des mots et images du poème. Songeons que certains lecteurs pensant que le « A noir » désigne de manière cryptée une page d’un abécédaire pour enfants. Faurisson pense que Rimbaud voulait évoquer, et avec un certain abandon érotique qui plus est, un pubis féminin. De telles lectures sont irrecevables. La comparaison avec la « charogne » de Baudelaire est la seule défendable de toutes les lectures proposées des vers 3 et 4 du sonnet « Voyelles ». Enfin, n’étant pas structuraliste, nous n’interdisons pas aux vers d’un poète l’allusion à certaines réalités qui l’ont marqué. Le sonnet « Voyelles » a été composé avant le mois de mai 1872, donc même pas un an après les massacres de la semaine sanglante. La presse était pleine de récits sur les événements récents : guerre franco-prussienne et Commune de Paris. Cela se retrouve dans d’autres poèmes de Rimbaud contemporains du sonnet « Voyelles » : « Les Mains de Jeanne-Marie », « Paris se repeuple » (antidaté de mai 1871), « Les Corbeaux », « Qu’est-ce pour nous, mon Cœur,… », etc. Les « puanteurs cruelles » reçoivent ainsi un cadre historique.

Le « E blanc » : « E, candeurs des vapeurs et des tentes, / Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ; » variante de la copie antérieure de la main de Verlaine : « E, frissons des vapeurs et des tentes, / Lances des glaçons fiers, rais blancs, frissons d’ombelles ! »

La leçon « rais blancs » a l’intérêt de souligner l’importance de la lumière dans ce poème. Cette mention de la version recopiée par Verlaine semble entrer en résonance avec la mention « rayon violet » du dernier vers. Toutefois, la ressemblance graphique entre « rois » et « rais » peut faire songer à une probable coquille « rais » pour « rois », leçon authentique du manuscrit rimbaldien. Je ne dirai rien des deux variations de l’extrait suivant : « Lances des glaciers fiers », « Lances de glaçons fiers ». Pour le « E blanc », nous avons donc apparemment un plus grand nombre d’associations. Nous pouvons énumérer des « vapeurs », des « tentes », des « glaçons » ou « glaciers », des « rois » ou « rais blancs », des « ombelles ». Toutefois, comme le poète insistait sur « corset » et « golfe », enveloppes matricielles, dans le cas du « A noir », le poète insiste ici sur « frissons », « candeurs » et « lances ». La première idée du poète était de privilégier la répétition du mot « frissons », ce à quoi il a finalement renoncé. La répétition « frissons » n’était pas une faute d’inattention ou une erreur de transcription, puisque, sur le manuscrit autographe, la mention « frissons » figure au vers 5, mais est biffée au profit de la nouvelle leçon « candeurs ».

Les rimbaldiens ont essayé de s’expliquer cet ensemble d’images. Ils ont rapproché notamment les mentions « rois blancs » et « tentes », et ils ont supposé qu’il était question de vie dans le désert et d’émirs enturbannés, ce qui crée un problème d’hétérogénéité des renvois, puisqu’il est aussi question d’ombelles et de « glaciers fiers ». Qui plus est, nous imaginons mal le communard Rimbaud célébrer un équivalent de pouvoir oppresseur seigneurial, fût-il exotique. Le terme initialement répété « frissons » a le mérite de nous indiquer une piste. C’est un cliché de la poésie exaltant la vie de la Nature. Le mot « frissons » est bien présent dans la poésie de Lamartine, dans celle de Victor Hugo et dans « Credo in unam ». C’est un poncif tant romantique que parnassien pour célébrer la vie universelle dans la campagne, dans les forêts, etc. Les « frissons des vapeurs » et les « frissons d’ombelles » correspondent bien à cette idée et la proximité de l’expression « Lances des glaciers fiers » ne dépare pas. Nous avons cette fois un axe de lecture beaucoup plus homogène. Le terme « candeurs » qui remplace l’une des occurrences « frissons » suggère la couleur blanche par son étymologie, mais aussi une opposition à la religion, ce que confirme un poème envoyé à Banville en août 1871, « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs », avec les deux vers :

Exalte-nous vers des candeurs

Plus candides que les Maries…

Il est donc question d’une religiosité de la Nature sous la lumière du jour en opposition à la religion chrétienne. Nous retrouvons le discours du soleil qui verse l’amour sur la terre dans « Credo in unam » et nous pensons inévitablement à l’aube, rapprochement que favorise la mention « vapeurs » au vers 5. Il est assez évident que les frissons blancs des ombelles viennent de ce que la lumière du jour atteint les fleurs. La même idée prévaut pour l’élan des glaciers qui sont au haut des montagnes. L’hésitation entre « glaçons » et « glaciers » s’explique par la volonté de désigner les pics neigeux. Les « rois blancs » que Verlaine percevait si peu comme des humains qu’il les a assimilés à des rayons de lumière sont en apposition à « glaciers fiers ». « Rois blancs », même « rais blancs », c’est une image à appliquer aux « glaciers fiers », tout simplement. Quant au mot « tentes », il ne s’agit pas simplement d’envisager que la lumière de l’aube éveille aussi la vie dans les habitats humains. En effet, ce mode d’habitat n’a pas vraiment sa place dans ce poème s’il sert à évoquer l’activité humaine. En revanche, comme le mot « rois » est appliqué métaphoriquement aux pics montagneux, le mot « tentes » est une expression métaphorique pour le sommet du monde végétal exposé à la lumière du jour qui se lève. Les métaphores « voûte » ou « tente » sont volontiers utilisées par les poètes, et nous imaginons très bien des « tentes » de forêts à côté de l’évocation des hautes montagnes et de petites fleurs.

Le lecteur, trouvant suspecte l’idée d’une lecture communarde du poème, peut se dire que l’évocation militaire se limite à l’expression « Lances des glaciers fiers », mais il faut remarquer que Rimbaud a pris soin de faire s’interpénétrer les valeurs du « A noir » et du « E blanc » aux vers 5 et 6 de son poème. La dernière association du « A noir » est exprimée en rejet au début du vers 5, ce qui permet au sein du premier hémistiche d’opérer un basculement du « A noir » au « E blanc », basculement orchestré par l’élision du « e » final du mot « ombre » par la lettre « E » en majuscule. Cette interpénétration est confirmée par un autre effet de bouclage : la mention « ombre » au début du vers 5 revient fugacement dans la mention à la rime du vers 6 « ombelles ». Le poème « Mémoire » reconduit le procédé, témoignant de la volonté expresse d’un rapprochement de la part de l’auteur des deux poèmes. Or, le mot « ombelles » est à la rime avec « tentes ». Les « ombelles » et les « tentes » sont touchées par la lumière du soleil, mais elles forment un écran protecteur pour ce qu’elles abritent. Nous parlions de « corset » et de « golfe » comme des enveloppes matricielles au sein desquelles se trouve le « A noir ». Les associations du « E blanc » concernent à nouveau des enveloppes protectrices : tentes, corps des ombelles, dimension des montagnes où sont renfermées, sinon dans la pierre, au moins dans les creux et vallées, bien des mystères de vie. Le « E blanc » communique avec le « A noir » pour encourager la vie. Ce rapport entre l’intérieur et l’extérieur permet de donner du sens au premier groupe complémentaire de couleurs : le noir et le blanc. Toutefois, le « I rouge » a été rattaché à ce premier couple, et nous allons voir qu’il s’agit bien d’un fait exprès de la part du poète.

Le « I rouge » : « I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles / Dans la colère ou les ivresses pénitentes ; […] »

La couleur pourpre impose à nouveau l’idée de royauté, ce qui vient dans le prolongement de la mention « rois blancs ». Mais il s’agit cette fois d’une puissance en acte avec la mention « sang craché ». Il est assez net que les associations du « A noir » et du « E blanc » déployaient des valeurs matricielles et faisaient songer à la maturation d’œufs, à la maturation d’embryons protégés mais en contact avec la lumière. Or, les associations du « I rouge » font éclater la coquille par les mentions « sang craché » et « rire ». La vie éclot sous nos yeux. Partant toujours d’une idée d’associations fragmentées, les lecteurs du sonnet ont souvent cherché à élaborer une compréhension des mentions brèves du genre « sang craché ». En détachant l’expression du poème, ils s’aventurent dans des réflexions hypothétiques : quelqu’un qui crache le sang, c’est plutôt un tuberculeux, etc. Ou bien, plus avisés, ils constatent que le « sang craché » voisine avec un « rire des lèvres belles », ce qui les a parfois amenés à une théorie sur l’érotisme sadique du poète. Les rapprochements sont alors faits avec la lèvre sanglante du faune qui baise la nymphe sous la feuillée dans « Tête de faune ». Toutefois, la lecture en fonction des éléments avoisinants aurait dû les amener à prendre en considération deux autres mots au moins « pourpre » et « pénitentes ». Le « sang craché », si nous nous contentons de lire le poème comme il vient, nous comprenons qu’il s’agit d’un crachat volontaire et généreux, comme pour un défi, comme par acceptation du combat avec sa part de risques. Le « rire » est certes celui de « lèvres belles », mais il correspond à deux situations délicates : la colère, autrement dit la révolte, et les « ivresses pénitentes ». Dans ce dernier cas, il s’agit d’une alliance de mots déconcertante, d’un oxymore même. Songeons que les communards étaient assimilés à des ivrognes et que Rimbaud a repris l’idée dans son poème « Le Bateau ivre » où la mention finale « pontons » prouve qu’il est question d’un hommage à la Commune. Rimbaud a intitulé l’un de ses poèmes « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple » pour répliquer à un article « L’Orgie rouge » de Paul de Saint-Victor paru en juin 1871 dans Le Moniteur universel et dans Le Monde illustré pour fustiger sans délai les révolutionnaires vaincus et massacrés dans les jours précédents. Même en ne nous référant pas d’emblée à la Commune, les « ivresses pénitentes » se comprennent nécessairement comme une religion de dévouement et de délivrance qui consent aux souffrances. Le paradoxe du « I rouge », c’est que son éclosion de vie tourne au tragique, à la dimension épique d’un affrontement avec le réel : « sang craché » et « rire » de belle révolte et souffrance, la base du « I rouge » est donc l’expression libérée de la parole qui sort de l’être et bondit sur la scène, mais qui connaît l’affrontement.

Le « U vert » :

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides

Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

Les images du « U vert » s’étendent sur un tercet. Le mot rare « vibrements » qui vient de Théophile Gautier doit entrer en résonance avec nos citations plus haut de « Credo in unam » où figuraient les mentions « vibrera » et « vibrent ». Il est question des « cycles » de la Nature et du cycle des marées en particulier, de la régulation cosmique de la Terre en quelque sorte. Et l’image est assez frappante qui entre en résonance avec la grande métaphore du « Poème de la Mer » dans « Le Bateau ivre », métaphore qui, comme pour Chénier et Hugo, désigne le peuple devenant flot révolutionnaire. Toutefois, les deux autres vers associés au « U vert » font prédominer une impression de « paix », le mot étant répété deux fois, tandis que nous nous intéressons aux animaux qui paissent dans la campagne et à la vieillesse de personnes contemplatives. Le poème déborde l’aspect communard. L’allusion des « mers virides » est suffisante ici. Ce qui importe, c’est l’unité de sens du tercet du « U vert » qui apporte la confiance dans la plénitude universelle pour ceux qui souffrent dans les « puanteurs cruelles » ou les « ivresses pénitentes ». Le « U vert » offre l’expression d’un élargissement de l’horizon humain avec les plans terrestres, la mer et la Nature. La vision des sages fait alors figure de transition dans le passage du monde d’ici-bas au ciel.

Le « O bleu » :

O, Suprême Clairon plein des strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges :

– Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

Le tercet du « O bleu » développe clairement un propos métaphysique, c’est le plan d’un jugement dernier. Le « suprême clairon » est la trompette du jugement dernier, Rimbaud a précisément adapté l’expression « clairon suprême » qu’Hugo a employé dans la « première série » de La Légende des siècles de 1859, une fois dans « Eviradnus », une fois dans le poème final « La Trompette du jugement ». La rime « étranges » :: « Anges » appuie clairement une gradation métaphysique ou mystique. Il ne s’agit pas de lire cet élan mystique au premier degré, il est question ici d’une conception esthétique de poète. Ce qui est étonnant, c’est de voir combien les lecteurs refoulent le caractère explicite de cet occultisme de poète. Ils ont peur que de l’admettre n’engage à toute une adhésion de lecteur à une science ésotérique. Ils voudraient y répondre en considérant que le poète ne peut pas écrire cela sans ironie, sauf que le sonnet n’offre aucune prise à une lecture ironique. Un illuminé n’écrirait pas autrement. Il suffit de comprendre que Rimbaud joue en poète avec l’exaltation mystique. En revanche, ce jugement dernier en lien avec l’affrontement à la vie du « I rouge » (« sang craché », « colère », « ivresses pénitentes »), fin du second quatrain, en lien avec le sentiment étouffant des « puanteurs cruelles », fin du premier quatrain, permet bien d’envisager un hommage aux martyrs de la Commune dans l’idée qu’un jugement ultime pourrait être rendu au sein de la Nature étrange. Il s’agit quand même d’un poème d’allégeance au plan politique, d’un poème de refus de la fatalité d’une semaine sanglante dans laquelle s’éteindrait la foi en l’avenir. Le poème se termine clairement sur la foi en « Vénus » quand la route est rendue plus amère par les événements. Il s’agit bien d’exprimer une foi en l’amour et en la vie. Il s’agit très simplement d’entretenir la flamme.

Le sonnet peut se lire comme une affirmation de vie contre les épreuves sanglantes indépendamment de la Commune. Après tout, quelqu’un qui ne connaît pas la Commune ressentira des choses à la lecture de ce sonnet. Pour ces gens, notre lecture peut se conserver en estompant les références trop précises à l’actualité communarde qui était encore celle de Rimbaud au début de l’année 1872. Toutefois, Rimbaud envisageait sans doute à l’époque que les lecteurs liraient dans un seul ouvrage l’ensemble des poèmes contemporains, et notamment « Paris se repeuple » et « Les Mains de Jeanne-Marie ». Rimbaud a volontairement créé des passerelles entre ses poèmes. La rime « étrange » :: « ange », cette fois au singulier, est l’avant-dernière rime du poème « Les Mains de Jeanne-Marie », comme elle est l’avant-dernière rime du sonnet « Voyelles » au pluriel. Le néologisme, tiré du latin, « bombinent », apparaît dans le poème des « mains » associé à des « diptères », tandis que c’est le « sang noir » qui « éclate » en ces mains. Et c’est sur ces mains que viennent se poser en tremblant les « Lèvres jamais désenivrées » du poète et des siens., l’oxymore « clairs anneaux » à la rime faisant écho à l’expression des « ivresses pénitentes ». Rimbaud ne pouvait ignorer que les meilleurs de ses lecteurs seraient sensibles aux images communes de « Voyelles » et des « Mains de Jeanne-Marie ». Il ne pouvait ignorer qu’il nouait le dernier tercet de « Voyelles » aux deux alexandrins externes d’un quatrain de « Paris se repeuple » :

L’orage a sacré ta suprême poésie ;

[…]

Amasse les strideurs au cœur du clairon lourd.

Les « puanteurs cruelles » sont exprimées dans « Paris se repeuple » et associées à la « suprême poésie » précisément :

Quoique ce soit affreux de te revoir couverte

Ainsi ; quoiqu’on n’ait fait jamais d’une cité

Ulcère plus puant à la Nature verte,

Le Poète te dit : « Splendide est ta Beauté ! »

Et ce « rire des lèvres belles dans la colère » ne pouvait-il manquer d’être reporté à l’image suivante de Paris : « Quand tes pieds ont dansé si fort dans les colères », à l’expression « Cité belle » ? Le « rayon violet » du regard de la divinité ne se rencontrait-il pas dans les « prunelles claires » de la ville d’où émanait « Un peu de la bonté du fauve renouveau » ? Le lecteur n’était-il pas capable d’identifier la source de l’association des mots « strideurs » et « clairon » dans des vers du poème « Spleen » de Philothée O’Neddy, où il était question de la gloire héroïque d’une mort au combat : « Oh ! l’éclair des cimiers ! le spasme du courage ! / La strideur des clairons, l’arôme du carnage ! - / Quelle sublime fête à mon dernier soupir[…] » ?

Pour nier la présence du motif communard dans « Voyelles », le lecteur doit, avec une certaine arrogance, contester deux idées naturelles. Premièrement, il doit contester la pertinence de rapprochements suggestifs entre images. Deuxièmement, il doit nier que le poète, auteur d’une mince œuvre, ait pu lui-même envisager qu’il avait laissé derrière lui des passerelles favorisant une lecture de « Voyelles » par confrontation aux poèmes « Paris se repeuple » et « Les Mains de Jeanne-Marie ». Combien de lecteurs pensent encore que la lecture du sonnet doit s’éparpiller entre des émirs enturbannés (« rois blancs »), des tuberculeux (« sang craché »), un jugement dernier, un érotisme sadique de lèvres sanguinolentes, des mouches sur des immondices ou cadavres, avec un motif aussi aléatoire que l’association gratuite et non motivée d’une lettre à une couleur ? Quelle autre lecture que celle développée ici vous éclaire le sens de l’alliance de mots « ivresses pénitentes » ? Quelle lecture ésotérique ou autre justifie mieux que nous ne le faisons ici la présence du mot « tentes » ? Qui veut croire que les « mouches », « puanteurs cruelles », « sang craché », trompette de jugement dernier, ont été inspirés par la lecture d’un abécédaire pour enfants ? Qui peut songer un instant que tous ces éléments s’expliquent par des lectures ésotériques, plutôt que d’admettre l’emploi ludique, sinon métaphorique, du terme « alchimie » dans le premier tercet ?

Il ne faut pas refuser de lire, et l’interprétation du poème que nous soutenons ici s’en tient à une approche du sens littéral des expressions du sonnet, tandis que nous soulignons des points d’articulation patents du discours, comme le rapprochement de « corset » et « golfe » pour signifier que le « A noir » est une matrice, comme la reprise de « Golfe d’ombre » à « ombelles », comme la série qui va du recueillement intérieur (« Golfe d’ombre ») à l’exposition de l’enveloppe à la lumière (« frissons des candeurs et des tentes ») pour laisser éclore une vie pleine de sang comme un fruit (« sang craché »). Le traumatisme de la querelle ayant opposé entre autres Etiemble et Faurisson, critiques dont les lectures de « Voyelles » sont plus que dérisoires, c’est que le sonnet ne doit plus jamais être lu par personne jusqu’à la fin des temps… Mazette !