Ce que disent ou ne disent pas les rimbaldiens sur les manuscrits des Illuminations (mise à jour 20h)

Je prépare un article sur la question de la chronologie de composition des poèmes en prose des Illuminations à la lumière de ce qu'ont pu changer au débat la révélation de la lettre à Andrieu de juin 1874 et ses suites, ce qui montrera cruellement aux rimbaldiens que je suis le seul de tous à évoluer dans la réflexion, le seul qui se remet en cause même quand il s'est battu à fond par sincérité de conviction, le seul enfin qui s'intéresse à la vérité et pas à ce qu'il a espéré comme notoriété. Ce serait d'ailleurs une immense erreur de croire que je souhaite le feu des projecteurs. Je remarque que Bardel n'a pas recensé le premier compte rendu de son livre fac-similaire, je prends ça pour une victoire, ça suffit à mon bonheur. J'ai une parfaite confiance dans la suite des événements, je suis un russe, le temps roule pour moi. Hélas ! il ne suffit pas toujours d'appuyer sur un bouton que j'ai derrière la tête pour sortir un article, donc l'article sur la chronologie, ça attendra un peu. Il y a d'autres sujets ouverts en attente d'une suite qui plus est.

Vous savez qu'il y a des réflexions géniales dans l'univers. C'est toujours fascinant d'entendre parler d'Archimède ou bien d'Eratosthène faisant mathématiquement le tour de la planète, ou bien d'entendre parler de gens qui évaluent le poids de la planète en évaluant le poids d'une colline devant eux, etc. Et, dans le domaine des études rimbaldiennes, j'ai l'impression qu'on s'émerveille d'imbécillités et de réflexions qui n'ont jamais été menées bien loin.

Faire une étude transversale des chiffres de la pagination, c'est un principe de base. Faite une étude transversale des mots biffés ou des différents outils pour écrire (crayon, encre normale, encre brune, crayon bleu, etc.), c'est pas quelque chose qui doit arriver après des décennies de recherches. Moi, ma recherche sur les manuscrits, je fais ça en dilettante.

En étudiant les manuscrits des Illuminations, on se rend naturellement compte que Rimbaud écrit exclusivement à l'encre normale et que tout ce qui y contrevient n'est pas de lui. En revanche, même certains passages à l'encre normale ne sont pas de lui.

Ce que j'ai fait remonter, c'est que les rimbaldiens prennent des décisions selon leurs goûts ou cherchent à créer un blocage interprétatif selon des difficultés psychologiques qu'ils s'inventent tout seuls.

Pour "Après le Déluge", je suis aussi paresseux qu'un autre avec ce "après" rajouté au-dessus de la première ligne, puis biffé. Maintenant, je pose une question simple : y a-t-il un ouvrage rimbaldien qui précise comment le mot "après" a-t-il été biffé ? Au crayon bleu ou à l'encre ?

Pour "Vies", la correction de "la main de la campagne" à "la main de la compagne" est réputée avoir été faite au crayon, la lettre "o" a été écrite au crayon apparemment.

Moi, j'ai des questions simples : il y en a combien de passages corrigés au crayon dans les manuscrits des Illuminations ?

J'ai la cinquantaine, mes yeux sont abîmés d'avoir énormément lu, je porte des lunettes qu'on dit de confort quand je m'absorbe dans les pages d'un livre ou que je fais face à un écran d'ordinateur, et là j'ai des fac-similés sous les yeux, donc je demande clairement à savoir si une correction est faite à l'encre ou au crayon. Après le "o" de "campagne" devenue "compagne", j'ai un autre cas à traiter, c'est le repassage du passage de "Fairy" où à l'origine il est écrit : "des cri des steppes" avec une faute d'accord. Il manque un "s" à "cris". A partir du moment où la plupart des rimbaldiens depuis longtemps considèrent que la correction "o" pour "la main de la campagne" a été faite par les protes de La Vogue qui auraient cru bien faire, leur geste étant de lever ce qui leur paraissait une ambiguïté de lecture pour un "o" mal écrit ressemblant à un "a", et si, dans la foulée, ils considèrent que pour "Après le Déluge", le mot "après" pourtant significativement ajouté au-dessus de la ligne, a été biffé d'autorité par les mêmes protes, pourquoi ne pas établir une liste des éléments corrigés dans les manuscrits pour faire des recoupements et comparaisons ? Dans l'édition des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud dans la collection de la Pléiade, André Guyaux précise bien que le "des" a été corrigé en "du", mais il ne dit pas si le "u" témoigne d'une encre similaire à la transcription, si le "u" est à l'encre ou au crayon. J'aimerais bien avoir la réponse. C'est important tout de même de déterminer si la leçon finale pour Rimbaud c'était "des cris des steppes", sauf qu'avec sa désinvolture habituelle il aurait omis le "s" en écrivant et aurait eu la flemme de le reporter, ou si c'était "du cri des steppes", la correction étant effectivement sienne.

On dirait que les rimbaldiens ils s'en fichent. Mais, à la limite, les rimbaldiens qui n'ont pas envie de s'affronter aux manuscrits, moi, je les comprends. Mais, c'est quoi cette histoire d'un déluge de publications sur les manuscrits, si en 2025 j'arrive et je dis : "Mais sur quels fondements vous attribuez aux protes de La Vogue les corrections "après" biffé et "compagne", alors que vous attribuez le crayon de la pagination à Rimbaud ainsi que, parmi quelques corrections à l'encre, le "u" sur "des cri des steppes". Je trouve ça un peu gros. Notons que dans "Génie", Rimbaud avait écrit "invasions" par-dessus le mot "guerres" visiblement et le prote travaillant pour Vanier a réécrit "invasions" à côté pour lever l'ambiguïté à la lecture.

J'en reviens maintenant aux chiffres romains. Je remarque que les éditeurs anciens, Steinmetz notamment, considéraient que les chiffres romains posaient des problèmes de cohérence, notamment le II de "Guerre". Moi, ce n'est pas ce que j'ai remarqué. Il y a deux systèmes croisés et parfaits. Nous avons une suite de I à V pour cinq titres : Fairy, Guerre, Génie, Jeunesse et Solde, et une suite de I à IV à l'intérieur de la série IV intitulée "Jeunesse". Ce qui m'intrigue, c'est qu'un chiffre I a été écrit au crayon au-dessus de "Fairy" et qu'il fait concurrence au I à l'encre. Ensuite, ce que je voudrais savoir, c'est si le "IV" qui accompagne le titre "Jeunesse" et ce titre lui-même sont à l'encre ou au crayon. En 2009, dans son édition de référence, Guyaux parle d'encre. Partant de là, on comprend que la mention au crayon "Veillées" ait été rejetée, mais par le titre "Jeunesse" et on comprend aussi que nous avons des bases solides pour dire que ces chiffres romains sont un classement de la main de Rimbaud. Et ironie du sort, ce classement des manuscrits par Rimbaud ne se fait pas par pagination des feuillets, mais par une numérotation donnée à des titres de poèmes, PUISQUE LE FEUILLET COMPORTANT LES PARTIES II, III ET IV DE "JEUNESSE" N'A PAS DE PAGINATION. Le I s'applique à "Fairy", le II à "Guerre", le III à "Génie", le IV" à "Jeunesse" qui a sa propre suite de I à IV et enfin le V s'applique à "Solde", un V écrit sur le bord supérieur au point qu'il semble incomplet sur le rebord.

Le système est parfait. Il y a trois chiffres romains qui dans l'absolu ne peuvent être que de Rimbaud. Je me suis demandé si les autres chiffres pouvaient avoir été mis par des protes de la revue La Vogue ou de l'équipe de Vanier. C'est au moins le cas du I au crayon qui double celui de "Fairy". Les éditeurs auraient-ils pu mettre les chiffres romains entre le titre du poème et sa transcription, cas de "Fairy", "Dimanche" et "Génie". C'est déconcertant. Je trouve ça étrange de mettre le chiffre en-dessous du titre dans ces deux cas. Mais, à la fin des fins, je ne vois que la possibilité que Rimbaud ait fait ça lui-même, on a abouti à une double numérotation qui ne laisse rien à désirer, sauf le titre du quatrième poème de la série "Jeunesse".

Et cette série à chiffres romains concentre quelques coïncidences, c'est précisément l'ensemble qui a été publié par Vanier à l'exclusion de tout autre manuscrit de poème en prose. C'est donc aussi l'ensemble précis de poèmes que la revue La Vogue n'a pas pu publier. C'est même ça la coïncidence première, la publication par Vanier n'étant qu'une conséquence de ce fait initial.

Et, cette ensemble à chiffres romains est aussi celui qui contenait les bouts de papier dérisoires qui contenaient "Fairy", "Guerre" et "Dimanche". Il y a trois feuillets découpés en deux dans le dossier des manuscrits, quatre ont été publiés par Vanier : "Fairy", "Guerre", "Génie", "Jeunesse I Dimanche". Il n'y a que "Veillées" I et II et "Promontoire" qui l'ont été par la revue La Vogue. Il faut ajouter que Vanier a publié aussi les deux feuillets qui ont de sales allures de bricolages : "Jeunesse I Dimanche" et sa suite II, III et IV où IV est le seul texte sans titre de la série.

On dirait qu'il y a eu un problème pour reconstruire la suite des poèmes en fonction des chiffres romains à l'époque de la revue La Vogue. On dit qu'il y a eu une dispute et que quelqu'un, Léo d'Orfer je crois, est parti avec les manuscrits à chiffres romains, mais c'est bizarre comme coïncidence, il n'aurait pas pu partir avec le manuscrit de "Mouvement" en plus par exemple, ou bien avec le manuscrit de "Scènes" et "Promontoire", ou bien avec "Bottom" et "H". Non, il est parti avec la suite bien délimitée de I à V. Et si, à son départ, ces poèmes étaient encore inédits, ça veut dire que la revue reculait la publication de cette partie numérotée en chiffres romains. Je trouve ça complètement dingue. C'est le seul ensemble que Rimbaud a numéroté, pas paginé, mais numéroté sur la base de titres de poèmes, et c'était curieusement la partie la plus pénible à publier. Je ne comprends pas le problème. Il y a quelque chose qui m'échappe.

Ce n'est pas tout. Vu que ce sont les poèmes qui sont numérotés, on se retrouve dans une configuration curieuse. Je passe sur le fait que je me suis demandé si le "I" de Fairy, le "I" de Dimanche" et le III de "Génie" ne cachaient pas des numérotations avec d'autres manuscrits aujourd'hui inconnus, et Rimbaud lui-même aurait remanié tout ça en se servant des chiffres romains préexistants de "Fairy", "Guerre" et "Génie" pour créer des suites nouvelles, celles qui nous sont parvenues. Mais, même dans ce cas, il y a un truc qui me sidère. Dans le reste des poèmes, les chiffres créent des séries sous un même titres : "Enfance", "Vies", "Veillées" et le cas avorté de "Villes". Ici, outre que les subdivisions I à IV de "Jeunesse" ont leur propre titre, ce qui me frappe, c'est que "Fairy", "Guerre", "Génie" et "Solde" sont classés avec "Jeunesse" sans recoupement en fonction d'un titre supérieur.

Et les papiers découpés sont reliés au reste des manuscrits, puisque le papier enlevé à "Fairy", c'est "Veillées I et II" qui est devenu un feuillet autonome avant d'être rejoint à "Veillée" devenu "III", tandis que "Guerre" a été enlevé au feuillet autographe de "Promontoire". Les opérations de découpage sont solidaires de l'ensemble, ça s'est fait sur le tard visiblement. On aurait pu envisager qu'il y a eu un groupe formé par l'ensemble à chiffres romains qui a eu son unité propre et qui a été joint au dossier des autres poèmes, sauf que les découpages qui les relient à "Promontoire" et "Veillées" I et II interdisent de penser de la sorte.

Uns voix dans l'hygiaphone : - Mais, voyons, c'est Rimbaud qui a fait tout ça ! C'est les signes transcendantaux du recueil !

- Ah ! ok ! Oui, il a numéroté de 1 à 24 23 feuillets qui font 24 pages, puis il n'a pas numéroté "Promontoire", "Scènes", "Soir historique", "Mouvement", "Bottom", "H", "Démocratie" et "Dévotion", six à sept feuillets manuscrits que La Vogue a paginé pour lui moyennant le remplacement de "Promontoire", puis enfin au lieu de paginer les feuillets il a numéroté cinq, même pas poèmes, mais titres avec un feuillet aussi stylé que le II, III, IV non paginé de la Fondation Bodmer. OK ! D'accord. Et il faut se vacciner tous les quatre mois, c'est ça ? Et c'est les russes qui ont tapé sur Nordstream, la centrale nucléaire de Zaporija qu'il contrôle. Et il faut envoyer des sous pour soutenir la corruption des copains de Zelensky, président au mandat expiré, Minditch et Yermak le faux cosaque. Et vous vous réjouissez d'attaques sur des chefs d'état ou sur des installations de défense nucléaire essentielles. Oui, continuons à brouter de l'herbe. J'en ai tellement marre de ces absurdités dans le raisonnement. Pfffh ! On soutient mordicus n'importe quoi ! Vous m’écœurez à un point pas possible !

On peut se demander finalement si ces chiffres romains ce n'est pas plutôt le début avorté de la mise en recueil, ou bien se demander si ce qui nous est parvenu c'est le mauvais jeu de copies, certainement pas celui que Rimbaud voulait soumettre à un éditeur en 1875. En tous cas, ce qui nous est parvenu n'est pas une suite organisée.

Il fallait une minute pour tout relier par une pagination.

L'article de Steve Murphy dans le numéro I de la revue Histoires littéraires de, horresco referens, Jean-Jacques Lefrère est en ligne. Voilà ce qu'il dit sur "Jeunesse" qu'il ne cite qu'à deux reprises : la première citation est dans une phrase interrogative où on constate que les deux feuillets de "Jeunesse" ne sont pas paginés en faisant l'hypothèse que Fénéon ne les avait pas sous la main en 1886. Evidemment, ce qu'il manque au raisonnement, c'est que la pagination se faisait au fur et à mesure des publications, et qu'elle est repartie de 1 au numéro 8 avec le manuscrit allographe de "Promontoire", voire elle est repartie de 1 au numéro avec des poèmes en vers, et au numéro 1 au numéro 9 avec "Mouvement". La deuxième citation est problématique : "Quel que fût l'ordre souhaité par Rimbaud pour les poèmes de la fin du recueil, des recoupements thématiques et certaines collections lexicales rapprochent plusieurs de ces poèmes, notamment Mouvement, Jeunesse, Génie et Solde : ce sont peut-être des indices de la volonté de Rimbaud de placer ces poèmes à peu de distance les uns des autres."

 

Cliquer ici pour lire cet article en ligne ! 

 

Cet argument est repris par Alain Bardel sur son site Arthur Rimbaud. Mais, l'argument n'est pas solide. Les recoupements thématiques et les collections lexicales viennent tout simplement du fait que ces poèmes appartiennent à l'ensemble, ça n'a rien à voir avec l'ordre des manuscrits. Cela a à voir avec les idées constantes chez Rimbaud qui lui faisaient désirer d'écrire. On n'a aucune preuve que les manuscrits non paginés constituent la fin du recueil, comme on n'a aucune preuve d'un recueil organisé de toute façon. Et pourquoi rapprocher ainsi "Mouvement" une partie des poèmes publiés par Vanier au détriment de "Fairy" et "Guerre" qui ont des chiffres romains les alignant avec "Génie", "Jeunesse" et "Solde". "Mouvement" a des mots très proches de "Solde", mais si on en croit Murphy et Bardel, il y a plusieurs poèmes qui les séparent : "Bottom", "H", "Dévotion", "Démocratie", "Fairy", "Guerre", "Génie", "Dimanche, "Sonnet", "Vingt ans", "Tu en es encore..." Dans la suite paginée, la mention "assassins" de "Matinée d'ivresse" se retrouve dans "Barbare", et il y a je n'ai pas compté les nombreux poèmes qui séparent ces deux titres. Le "nouvel amour" de "A une Raison" a des échos évidents dans "Génie", écart bien plus grand encore. Ce discours sur les recoupements thématiques pour justifier les paginations, l'ordre des poèmes, n'a aucun sens, strictement aucun sens.

Dans le Dictionnaire Rimbaud, l'article sur les manuscrits des Illuminations par Michel Murat est obligé de s'en tenir aux parties indivisibles à cause de l'enchaînement des transcriptions sur quelques feuillets, et le constat est fait que "Conte" a une écriture tassée pour rentrer dans la place disponible, et que cela vaut aussi pour "Royauté", et cela s'accompagne de la remarque qu'il y a eu visiblement un délai avant de remplir les blancs correspondants. Moi, face à ces faits, j'ai dit directement que ça sentait la copie par opportunisme de la place disponible, ce qui rend problématique l'affirmation selon laquelle nous aurions affaire à des poèmes ordonnés pour un recueil. J'ai beau me creuser la tête, la magie passionnante qu'il y a à lire "Enfance", "Conte" et "Parade" dans cet ordre, je ne l'ai pas encore trouvée...

Et pour ceux qui ont compris que cet ordre est parfait, il faudrait peut-être qu'il réalise qu'il est plus important de nous expliquer les finesses littéraires de cet ordre, plutôt que de raconter que l'ordre est important et qu'il est prouvé qu'il est l'ordre auctorial de l'autorité de l'écriture d'écrivain écrivant en ce monde.

J'attends toujours des explications. Pourquoi vous ne nous les donnez pas ? Vous savez mieux que quiconque, mais vous ne dites rien ! Expliquez-moi ! Puisque de toute façon, vous aurez raison par autorité à la fin, puisque vous savez que vous ne pouvez pas vous tromper, qu'est-ce qui vous empêche de nous dire de quoi il retourne dans cet ordre littéraire ? C'est quoi la beauté du truc ? C'est qui des recoupements thématiques parfaitement agencés ? Pourquoi c'est parfaitement bien construit ? Expliquez-moi ! On voudrait comprendre, on n'y arrivera par nous-même ! On renonce à ce plaisir, alors donnez-nous les explications littéraires : qu'on ressente un petit frisson par procuration ! S'il vous plaît, je vous dis le mot magique : s'il vous plaît !

 

Mise à jour (20h) :

Quand j'écrivais l'article, j'ai hésité à formuler clairement l'hypothèse que les poèmes seraient le début du recueil, sauf que Rimbaud aurait renoncé à poursuivre.

En effet, les chiffres romains (en-dehors de la série interne de "Jeunesse") ne créent pas une série, mais ordonnent des poèmes, poèmes variés qui plus est. Et ce sont précisément les manuscrits qui impliquent le plus les papiers découpés.

Le soin apporté à coller les deux feuillets pour "Génie" est unique dans l'ensemble, et même si "Dimanche" continue de venir à la suite de "Génie", on a le montage qui isole "Génie", tandis que "Dimanche" est isolé pour devenir le premier des deux feuillets du coup autonomes de la série "Jeunesse".

Le poème "Fairy" a l'intérêt de parler de l'enfance "Pour l'enfance d'Hèlène...", tandis que "Guerre" se termine sur une annonce : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale."

C'est en pensant à cette idée de poèmes pensés pour être au début que m'est venue la phrase de l'article : "on ne sait même pas si c'est la fin du recueil", et j'ai ajouté aussitôt "et même s'il y a un recueil ordonné".

Une force de mon article est aussi dans la remarque que Vanier ne fait pas qu'éditer la série en chiffres romains, mais que c'est précisément cette série-là et cette série-là seule que la revue La Vogue n'a pas publier.

J'ajoute aussi un cas intéressant : plusieurs feuillets sont découpés, ce qui crée un émiettement de bouts de papier dans le dossier, mais cela concerne en particulier "Promontoire" et "Guerre". Avec le découpage de la transcription de "Guerre", on se retrouve avec un papier de format irrégulier pour "Promontoire" également. Les rimbaldiens soutiennent que Rimbaud a recopié la partie homogène comme un recueil, mais que par défaut de papier il n'a pas pu continuer, et là c'est une autre idée qui mérite que mon article soit édité dans la journée, c'est que les découpages furent visiblement tardifs et sont complètement à contre-courant de la distribution sur des feuillets soignés homogènes. Et, pire encore, Rimbaud désolidarise "Dimanche" de "Génie", malgré des affinités thématiques évidentes, et surtout il désolidarise "Promontoire" et "Guerre", en sachant qu'on ne comprend pas clairement pourquoi faire se succéder deux pièces aussi différentes sur un même feuillet.

La thèse qu'un manuscrit organisé nous soit parvenu est discréditée. On ne peut pas se permettre d'à peu près et de situations où un élément sert à la fois d'argument en faveur de la thèse du recueil selon un aspect, mais d'argument en défaveur du recueil selon un autre aspect.

Appronfondissements entre Ourika et Une saison en enfer !

J'ai publié une version à chaud de mes réflexions en oubliant quelques éléments. Il faut savoir que je lis d'un côté le roman, je le lis même une deuxième fois, mais sans prendre de notes, puis un peu plus tard lorsque j'ai du temps à y consacrer je rédige un article. Et même si j'ai en mémoire l'essentiel de ce que je veux dire, comme l'écriture se fait au fur et à mesure il y a des éléments que j'oublie de rapporter, même si ce n'est pas que je les ai clairement oubliés. C'est plutôt un problème d'inattention. Je considère donc devoir revenir sur le sujet et je vais fournir un article plus poussé.

Je vais commencer par une présentation de l'autrice et du livre Ourika. Claire de Duras est née en 1777 à Brest, de parents de retour de la Martinique. Le nom "Duras" lui viendra de son mari, son nom de jeune fille est Claire de Kersaint. Les parents ne s'entendent plus. Le père a commencé à tromper sa femme à La Martinique, à tel point qu'un avant la naissance de Claire à Brest, juste avant de quitter l'île, le père a eu une fille avec "la mûlatresse Médée" et à partir de 1780, fait rare et scandaleux à l'époque, ce père part vivre avec une nouvelle maîtresse. Les biographes ne sont pas certains que Claire de Duras ait su qu'elle avait une demi-sœur métisse. Ils pensent que c'est peut-être une coïncidence avec le sujet du récit qui l'a rendue célèbre comme écrivain. Tu parles... Bien sûr qu'elle savait ! C'est peut-être la cause du retour en France et le secret de famille ne l'était pas dans la famille. Surtout, l'héroïne Ourika a à peu près le même âge de quinze ans à l'époque révolutionnaire que soit Claire de Duras elle-même, soit que la demi-sœur d'un an seulement plus âgée. Les superpositions sont tellement évidentes... Claire n'a pas connu directement cette sœur aînée, mais son père en 1777 a obtenu l'affranchissement de "sa fille métisse nommée Lucette âgée de seize mois ou environ". L'opposition des parents de Claire de Duras va s'aggraver avec la Révolution française : la mère issue d'une famille de planteurs à La Martinique est royaliste, tandis que le père va épouser avec enthousiasme la cause de la Révolution jusqu'à ce qu'elle commence à l'effrayer au cours de l'année 1792 en se retournant contre lui qui passera à la guillotine. Claire de Duras est décrite par les biographes comme cherchant une voie réconciliatrice entre ses deux parents, mais on a plutôt le sentiment qu'elle adhère globalement aux positions de son père qui se situait lui-même dans un entre-deux en ce qui concerne le mouvement révolutionnaire. Claire de Duras est libéral, amie de Mme de Staël et d'une cousine, Rosalie, de Benjamin Constant. Elle va manifester un très clair amour platonique pour Chateaubriand qui n'est pas payé d'un retour d'affection sincère et elle va partager avec Chateaubriand l'idéal d'une monarchie parlementaire, comme elle va partager avec Chateaubriand le rejet des sociétés "philosophiques" de l'Ancien Régime qui ont précédé 1789, la vision actuelle de la romancière comme "En avance sur son époque" étant aussi biaisée que pour Olympe de Gouges. Là où Claire de Duras suit vraiment le modèle paternel, c'est que si elle écrit sur le tard, sous la Restauration, ses récits de fiction reprennent pour plusieurs d'entre eux un sujet que son père avait traité sous forme de brochure politique au moment de la Révolution. "Ourika" correspond au discours militant des brochures de son père de 1792 : Les Moyens proposés  à l'Assemblée nationale pour rétablir la paix et l'ordre dans les colonies et sa Suite, il s'agit d'ouvrages pour l'abolition de l'esclavage et "l'affranchissement de l'espèce humaine". Edouard, récit d'un amour impossible d'Ancien Régime, est une critique des ordres qui correspond à la brochure intitulée Bon sens de son père, Le Moine de Saint-Bernard à une autre intitulée Le Rubicon. Trois des récits sont dans la continuité directe des écrits du père qui a pourtant fini guillotiné. Dans Ourika, l'héroïne principale se réjouit de la mort de Robespierre qui met fin à un tournant horrible de la période révolutionnaire. L'autrice a plutôt des pensées politiques de conventionnel ou de girondin. Sous la Restauration, le récit "Ourika" séduit par-delà les clivages politiques.

Il est clair que le récit s'inscrit dans une tradition. La filiation est évidente avec René de Chateaubriand et cette filiation suppose aussi un renvoi au Werther de Goethe et aux écrits de Jean-Jacques Rousseau. Claire de Duras anime un salon réputé à l'époque et elle n'écrit le récit "Ourika" qu'en 1821-1822. Elle le termine en 1822 d'après les indices tirés de correspondances. Réticente à être mise en avant, d'autant que, comme elle le dit, Chateaubriand, son amour platonique, hait l'idée de la femme écrivain, elle ne va publier son récit qu'après bien des sollicitations et à un petit nombre d'exemplaires, et cela va se reproduire avec son second récit "Edouard". Elle écrit alors rapidement plusieurs récits. Leur particularité est qu'ils sont assez courts. Ce sont de petits romans et ils ont une unité particulière, puisque loin de développer une action ils décrivent une crise psychologique dans une situation figée jusqu'à un dénouement triste. Claire de Duras en a écrit plusieurs, mais n'en a publié que deux. Le troisième est annoncé avec le titre "Olivier" qui nomme le héros principal et le sujet devrait être l'impuissance masculine. Evidemment, il y a une poule aux œufs d'or dont on n'arrive pas à tirer profit. L'éditeur Ladvocat de Ourika n'agit déjà pas correctement, mais henry de Latouche publie un faux récit de Claire de Duras intitulé Olivier en lui faisant de la publicité dans la presse et bien sûr en le publiant sans nom d'auteur. A partir de ce moment, indignée, Claire de Duras refuse définitivement de publier la suite des récits. Toutefois, l'incident a lieu en 1826, époque qui coïncide avec les symptômes d'une maladie qui va entraîner la mort de la célébrité malgré elle en 1828, ce qui fait que le refus de publier est un peu devenu une légende, puisque, partiellement paralysée et malade, Claire de Duras a sans doute aussi renoncé à publier à cause de la détérioration brutale de sa santé. Toujours est-il que les récits sont demeurés inédits, mais que certains ont pu lire les authentiques récits sous forme manuscrite. Sainte-Beuve en parle dans des Portraits de femmes où il cite les titres inédits espérant une publication toute prochaine qui ne viendra pas. Rimbaud n'a pu lire pour sa part Olivier ou le Secret, Le Moine du Saint-Bernard, les Mémoires de Sophie, ni les quelques autres reliquats. Il n'a pu connaître que les récits Ourika et Edouard qui eux étaient régulièrement réédités. J'observe que sur le site Wikisource nous avons droit à la transcription en ligne du texte d'une édition de 1861 pour Ourika, par exemple.

Rimbaud a pu connaître Claire de Duras par une lecture de critique littéraire, Sainte-Beuve par exemple, et il a pu mettre la main sur un exemplaire de Ourika.

Tout cela semble une spéculation pure et simple.

Mais, vous allez voir que les rapprochements sont troublants.

Pour commencer, je vous mets un lien vers une édition de 1824 par Ladvocat du récit Ourika. Fait amusant, le point suit la mention du titre sur la page de faux-titre, cette habitude qui sera celle de Lemerre pour les titres de recueils de poésies et de Rimbaud pour pas mal de ses titres de poèmes en prose.

 

Cliquer ici pour consulter l'édition de Ourika en 1824 ! 

 

Le récit Ourika est très court, 80 pages environ sur cette édition. La plaquette Une saison en enfer n'est pas bien longue elle non plus. Le projet initial de Rimbaud s'intitulait "Livre nègre ou Livre païen", ce qui coïncide avec le sujet de Claire de Duras, son héroïne est d'origine sénégalaise. Le prénom "Ourika" est repris à une personne réelle, une femme sauvée de l'esclavage par des abolitionnistes que fréquentait Claire de Duras.

Mais, ça ne s'arrête pas là.

Apparemment, Claire de Duras a d'abord écrit le récit à la première personne de son héroïne, puis elle y a ajouté une introduction qui est un récit à la première personne d'un autre personnage. Dans son édition dans la collection "Folio Classique" des Œuvres romanesques de Claire de Duras, dont je m'inspire pleinement pour ma présentation, Marie-Bénédicte Diethelm cite une lettre de Chateaubriand de décembre 1821 qui permet de faire cette inférence : "Ourika n'a point perdu, et en lisant les premières pages, j'ai pleuré". Toujours est-il que lors de la publication le récit a donc une forme singulière : nous avons une "Introduction" par un récit à la première personne d'un personnage secondaire, puis le récit à la première personne de l'héroïne qui raconte sa vie. Mais à la toute fin de son récit, le narrateur de l'introduction reprend le récit dans un ultime paragraphe pour raconter la mort d'Ourika. Cette reprise concentre des rappels de la situation décrite dans l'Introduction et une phrase finale qui est un hommage évident au René de Chateaubriand : "elle mourut à la fin d'octobre ; elle tomba avec les dernières feuilles de l'automne."

Je me demande ce que pouvait être la fin du récit si réellement l'Introduction a été ajoutée par la suite, puisque ce paragraphe final ne peut pas exister sans l'exposé en introduction.

Je n'admire pas spécialement ce dernier paragraphe qui plaque une imitation de Chateaubriand avec une certaine maladresse, mais je remarque la mention d'une mort avec la fin de l'automne, ce qui résonne avec l'arrivée de l'automne dans "Adieu" à la fin d'Une saison en enfer. Je vais étoffer tout à l'heure les rapprochements entre les fins des deux récits. L'Introduction, en revanche, si elle vient d'un remaniement, est très bien écrite et mérité l'éloge hyperbolique de Chateaubriand prétendant en avoir pleuré.

Or, cette Introduction nous situe après les événements du récit témoignage d'Ourika, ce qui est exactement ce que fait Rimbaud avec la prose liminaire d'Une saison en enfer, à cette différence près qu'il ne change pas le narrateur qui parle à la première personne. Le changement concernera plutôt "Vierge folle" ou "Délires I".

Dans cette Introduction, on apprend que l'héroïne est au bord de la mort et retirée du monde dans un couvent. Dans la prose liminaire d'Une saison en enfer, le poète précise qu'il a frôlé la mort et qu'il a commencé à regretter ses actes dans le but précis de ne pas mourir.

L'Introduction est superbement écrite. Nous avons droit aux faits vrais approximatifs : "L'empereur Napoléon avait permis depuis peu le rétablissement de quelques-uns de ces couvents..." Similaire à une phrase de "Ouvriers" des Illuminations : "Dans une flache laissée par l'inondation du mois précédent à un sentier assez haut elle me fit remarquer de très petits poissons[,]" le passage suivant exprime gracieusement la pénétration par la lecture de ce cadre où la réflexion vient recouvrir de sens ce qui se voit : "Quelques-unes de ces pierres avaient été brisées pendant la Révolution : la sœur me le fit remarquer, en me disant qu'on n'avait pas encore eu le temps de les réparer." Dans l'optique d'un rapprochement, la phrase de Rimbaud est un contrepoint à celle de Claire de Duras, mais passons ! L'Introduction est rédigée avec un art consommé qui ne se fait pas sentir : "J'étais arrivé... et je suivais... lorsque je fus appelé..." L'ordre de la description est soigné en s'appliquant à suggérer l'idée de déplacement dans un cadre inconnu : "Je n'avais jamais vu l'intérieur d'un couvent[.]" Et la révélation progressive concerne aussi l'héroïne : "une jeune religieuse malade" qui sera une femme noire, première suprise, et une femme noire qui parle comme la haute société, seconde surprise. Ourika est à l'article de la mort, une âme encore vivante dans un corps détruit. Elle prétend pourtant être heureuse, mais le médecin montpelliérain n'est pas dupe, elle a beaucoup souffert et il est alors question de guérir le passé, sujet paradoxal qui va justifier le récit comme une longue confidence d'Ourika au médecin.

Ironiquement, Claire de Duras va elle-même mourir soudainement d'un délabrement de son corps lorsqu'elle n'avait qu'à peine la cinquantaine.

Avant son grand récit, dans cette Introduction même, Ourika précise qu'elle a bien souffert, qu'elle souhaitait mourir, que sa santé est ruinée, qu'elle n'avait plus d'espérance en l'avenir et que son passé n'était fait que de folies ! Tout cela fait écho aux termes employés par le narrateur d'Une saison en enfer. Je cite d'abord cet extrait significatif où sont rapportés plusieurs paroles d'Ourika :

 

 [...] - Eh bien ! s'il en est ainsi, repris-je, c'est le passé qu'il faut guérir ; espérons que nous en viendrons à bout : mais ce passé, je ne puis le guérir sans le connaître. - Hélas ! répondit-elle, ce sont des folies !" En prononçant ses mots, une larme vint mouiller le bord de sa paupière. " Et vous dites que vous êtes heureuse ! m'écriai-je. - Oui, je le suis, reprit-elle avec fermeté, et je ne changerais pas mon bonheur contre le sort qui m'a fait autrefois tant d'envie. Je n'ai point de secret : mon malheur, c'est l'histoire de toute ma vie. J'ai tant souffert jusqu'au jour où je suis entrée dans cette maison, que peu à peu ma santé s'est ruinée. Je me sentais dépérir avec joie ; car je ne voyais dans l'avenir aucune espérance. Cette pensée était bien coupable ! vous le voyez, j'en suis punie ; et lorsque enfin je souhaite de vivre, peut-être que je ne le pourrai plus." Je la rassurai, je lui donnai des espérances de guérison prochaine ; mais en prononçant ces paroles consolantes, en lui promettant la vie, je ne sais quel triste pressentiment m'avertissait qu'il était trop tard et que la mort avait marqué sa victime.

 Cet extrait peut être comparé à plusieurs passages de la prose liminaire d'Une saison en enfer, ce qui confirme la pertinence d'une comparaison par la symétrie de composition entre l'Introduction d'Ourika et l'ouverture sans titre de section d'Une saison en enfer. Le poète veut faire s'évanouir "toute espérance humaine" et dans la foulée il veut étrangler "toute joie". Dans "Alchimie du verbe", il va prendre "de joie" une "expression égarée et bouffonne". Si, à la différence d'Ourika, le poète refuse de mourir au moment imminent le "dernier couac", on a la proposition de la "charité" comme "clef" pour sauver sa vie et renouer avec le festin ancien. C'est la voie suivie par Ourika si ce n'est qu'en lieu de festin elle a une place au couvent, mais elle s'efforce de la considérer comme heureuse pour elle. Elle est religieuse, elle a choisi la charité comme clef, sauf qu'elle est vouée à la mort, trop usée par ses souffrances passées. Face à cela, Satan ne promet pas la vie, mais la mort : "Gagne la mort" dit-il, ce qui est une inversion de dupe de l'expression "perdre la vie". Les propos ici rapportés d'Ourika peuvent être comparés à d'autres passages de la Saison : "ma vie ne fut que folies douces". La repentance concerne tantôt le narrateur principal dans "Mauvais sang" ou "Nuit de l'enfer", tantôt la "Vierge folle" dans le récit qui lui est dédié.

Nous pouvons esquisser un parallèle entre : le malheur qui est l'histoire de toute une vie et le malheur qui est choisi comme le dieu auquel on se voue.

Un jour d'été, Ourika considérant mieux connaître le médecin lui raconte son histoire, ce qui correspond à l'envoi de Rimbaud détachant "quelques hideux feuillets de son carnet de damné".

La structure introductrice des deux récits est étroitement similaire et cela implique des thèmes centraux communs.

A la fin de son récit avec la partie intitulée "Adieu", Rimbaud ne revient pas à une conclusion au-delà des feuillets, ce qui d'ailleurs n'était pas évident techniquement. Dans Ourika, il y a un retour au narrateur de l'Introduction, le médecin donc, pour le dernier paragraphe, dernier paragraphe qui contraste avec la prétention au bonheur et avec la prétention de guérison, qui plus est. Est-ce que l'âme est guérie à la fin du récit ? Même si Chateaubriand a admiré chrétiennement, on peut se poser la question. Or, dans son récit, pour justifier ses choix, Ourika tient le discours de foi, le discours d'adhésion au principe de la charité chrétienne. Je vais en parler, mais avant je précise qu'il y a une belle chute romanesque dans la dernière phrase du témoignage à la première personne d'Ourika, il s'agit d'un propos rapporté qui est adressé à celui qu'elle aime sans espoir d'union en ce monde : "Laissez-moi aller, Charles, dans le seul lieu où il me soit permis de penser sans cesse à vous..."

Ce qui la rend heureuse, c'est de pouvoir s'abandonner à ses pensées amoureuses sans remords, grâce au retrait du monde, grâce à la pratique de la charité. Je ne crois pas à un tel bonheur, à une telle paix de l'âme, mais ça fait une sorte de fin galamment tournée qui ne peut que plaire au public. Et je rappelle que dans Une saison en enfer Rimbaud ironise sur ces aspects romanesques quand il parle des "amours mensongères" dans "Adieu", des "couples menteurs", mais aussi quand il épingle le "méchant idiot" responsable de la mort de la courtisane qui se dévouait à lui dans La Dame aux camélias, puisque nous avons une symétrie des conventions sociales entre le roman d'Alexandre Dumas fils et celui de Claire de Duras. Charles, il la laisse aller mourir au couvent, il y a un côté cynique où la fin est dramatique est terrible pour Ourika, mais les apparences sont sauves pour tout le monde. Et la courtisane en mourant permet aussi de préserver les apparences.

Et j'en viens à la charité. Rimbaud, en la personne du poète narrateur mis en scène, la refuse dans la prose liminaire comme dans "Adieu" : "La charité est cette clef ! - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" et "La charité serait-elle sœur de la mort pour moi ?" On le voit avec ces rapprochements que c'est un contresens de voir dans la "charité" désignée par Rimbaud autre chose que la notion chrétienne, que c'est un contresens d'interpréter le "dernier couac" autrement que le résultat d'une course du poète à la mort, en nous imposant une référence indue aux tirs de revolver de Verlaine. Cette notion de charité est centrale dans la littérature du dix-neuvième siècle. Prenez un récit à peu près contemporain de Ourika, La Fée aux miettes de Charles Nodier (1832) ! Il est question d'un garçon du côté des plages du Mont-Saint-Michel, qui se prénomme justement Michel, dont le père a disparu, qui voit son oncle partir à la recherche de son père et qui n'a plus guère de ressources, la fortune prévue étant dissipée, et une vieille femme aux longues dents est amoureuse de lui, la fée aux miettes, et manipulé par elle à cause de son bon cœur, il s'engage à se marier avec elle. Personnellement, je ne goûte pas le style emphatique des phrases allongées de Nodier tant dans sa préface "Au lecteur qui lit les préfaces" que dans le récit lui-même, et je n'apprécie pas du tout la manière dont la fée aux miettes s'impose au jeune garçon. Mais Nodier veut faire passer de force un autre discours et Michel est encouragé par son oncle à devenir "charpentier" sur le modèle du Christ, puisque Dieu avait choisi le charpentier Joseph pour être son père.

Il est question de comprendre la "civilisation" comme "une doctrine de foi, une législation d'amour et de charité, une pratique de bienveillance réciproque et universelle". L'argent en plus que peut gagner Michel est pour moitié réservé à l'exercice de la charité, tout n'est pas réservé au luxe. Et sans citer le mot même de "charité", Nodier en formule la définition dans les propos de l'oncle qui avant son départ évoque le sujet de l'amour des femmes :

 

   "Si ton cœur s'ouvre à l'amour des femmes avant de me revoir, n'oublie pas, de quelque charme qu'elle soit revêtue, que toute femme qui détourne un homme du soin de son devoir et de son honneur est moins digne d'amour que la naine de l'église. L'amour est le plus grand des biens, mais il n'est jamais vraiment heureux tant qu'il ne satisfait pas la conscience.

   "[...]

   "Enfin, si les principes de religion que je t'ai inculqués soigneusement depuis le berceau s'effaçaient de ton esprit, ce qui n'est que trop à craindre par le temps qui court, retiens-en au moins deux pour l'amour de moi, parce qu'ils peuvent tenir lieu de tous les autres ; le premier, c'est qu'il faut aimer Dieu, même quand il est sévère ; le second, c'est qu'il faut se rendre utile aux hommes autant qu'on le peut, même quand ils sont méchants."

De tels propos sont catastrophiques. La "naine de l'église", c'est la fée aux miettes que le garçon apprécie mais sans en être amoureux. Il est gêné à plusieurs reprises qu'elle lui déclare sa femme, il a de la répugnance pour son physique de trois cents ans et notamment à la vue de ses longues dents. Elle va l'amener à promettre de l'épouser par pitié, parce qu'il n'ose pas la repousser. Il commence par dire qu'il la repousse parce qu'il n'est pas temps et qu'il n'a pas de femme en vue, mais il fait la concession que dans trois ans ce serait envisageable, et il ferre le poisson. Ce passage de Nodier est également digne de la réplique de Rimbaud : "La morale est la faiblesse de la cervelle," puisque l'enrégimentement moral a une contrepartie, créer une nature soumise à la volonté des autres pour ne pas les heurtes, ce qui a des conséquences graves chez ceux qui ont déjà des prédispositions à la docilité. Et, dans la réalité, pas dans la fiction, un homme qui se marie par pitié avec une femme qu'il ne désire pas, vous devinez bien que la relation devient explosive avec des éclats de frustration et que les enfants, même tout petits, sont très sensibles à la facticité d'un amour auquel ils doivent purement et simplement leur existence... Enfin, bref !

J'espère que cette digression vous fait comprendre à quel point les rimbaldiens vous privent de la réalité des enjeux d'Une saison en enfer en ramenant tout à la confrontation avec Verlaine sans même lui donner un surplus de sens précis au-delà du biographique.

Une saison en enfer, c'est une somme contre la littérature de son époque.

J'en reviens à Ourika. C'est tout à la fin de son récit quand elle entre en religion, ce qui correspond à la fin de son séjour infernal dans le monde, qu'elle formule l'idée que la charité, le dévouement aux autres, lui fait une famille qui peut combler ses émotions d'amour et elle parle de "devoir" :

 

[...] Je vis qu'en effet je n'avais point connu mes devoirs : Dieu en a prescrit aux personnes isolées comme à celles qui tiennent au monde ; s'il les a privées des liens du sang, il leur a donné l'humanité tout entière pour famille. La sœur de la charité, me disais-je, n'est point seule dans la vie, quoiqu'elle ait renoncé à tout ; elle s'est créé une famille de choix ; elle est la mère de tous les orphelins, la fille de tous les pauvres vieillards, la sœur de tous les malheureux. [...]

 Cela se poursuite avec une opposition des "jouissances de la vie" au "bonheur", Ourika célèbre Dieu en disant : "je ne vous accuserai plus de mes fautes." Et cela ramène le "calme" prétend-elle en son âme. Mais Rimbaud, s'il a bien lu ce texte, n'était certainement pas dupe et devait bien rire de la concession maladroite du dernier paragraphe : "Je continuai à lui donner des soins : malheureusement ils furent inutiles [...]" Je veux bien que, dans l'idée, l'âme est guérie même s'il est triste qu'avec la mort de son corps sa vie se conclut sans avoir connu le bonheur terrestre, mais ce récit était fait en vue de la guérir. On sent bien qu'il y a un discours de dupe, comme la religieuse n'offre qu'un miroir illusoire de "mère" des "orphelins", de "fille" des "vieillards", etc. Pourquoi pas n'était-elle pas l'épouse du veuf, tant qu'on y est ?

Que Rimbaud ait lu ou non Ourika, la symétrie qui oppose les deux récits est saisissante et il ne fait aucun doute qu'Ourika entre dans la constellation ou nébuleuse des récits dont Une saison en enfer fait la satire. Je remarque que l'amorce phrastique : "Je vis..." entre en résonance avec la phrase de "Alchimie du verbe" : "Je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur", phrase qui entre facilement en résonance avec les prétentions chrétiennes d'ensemble très contestables d'Ourika à un bonheur au sein du couvent.

Le récit Ourika porte en épigraphe une citation en anglais de Lord Byron : "This is to be alone, this, this is solitude !" A plusieurs moments dans son récit, Ourika insiste sur cette solitude, idée qui prédomine également dans Une saison en enfer.

L'exclusion sociale d'Ourika est particulière. D'origine sénégalaise, elle a été recueillie pour échapper à l'esclavage au sein d'une famille de haute noblesse très distinguée, et elle a reçu l'éducation propre à ce milieu. Le mot "éducation" revient à maintes reprises dans le récit : "l'éducation de la jeunesse", "une éducation parfaite", et je relève notamment l'expression suivante : "Mademoiselle de Thémines réunissait tous les avantages de la naissance, de la fortune et de l'éducation" qui ressemble à la phrase entre deux vers de "Mouvement" : "l'éducation / Des races, des classes et des bêtes". Le mot "éducation" n'occupe pas la même place dans les deux passages que nous comparons, mais nous retrouvons l'énumération ternaire, et l'idée de ligné : "naissance", "races" et "classes", tandis que bêtes est un oxymore par rapport aux occurrences "éducation". Le mot "fortune" est d'ailleurs employé par Rimbaud deux vers plus haut : "la fortune chimique personnelle", certes avec un autre sens.

Mais reprenons le parallèle avec Une saison en enfer. Le début du témoignage du récit à la première personne d'Ourika correspond quelque peu à "Mauvais sang". L'héroïne ne se rappelle pas avoir été sauvée et retirée du Sénégal, elle n'a de souvenirs que du milieu qui l'a accueillie. Elle est alors, sans bien s'en rendre compte, un divertissement. Dans un spectacle de danse, elle va représenter l'Afrique et il y a la note grinçante de ceux qui jouent en portant un masque et d'elle qui n'en porte pas. Mais tout cela est fait sans mauvaises intentions de la part de la famille d'accueil. La jeune fille ignore jusqu'à quinze ans que sa singularité est un désavantage, puisque tout le monde la choie, la complimente. A quinze ans, vers 1792, ce qui établit une connexion avec l'autrice et sa demi-sœur métisse inconnue,  l'héroïne du récit Ourika surprend une conversation qu'elle n'est pas censée entendre. Sa "mère adoptive" et une de ses amies savent très bien qu'Ourika est dans une situation qui ne lui permettra pas de vivre heureuse une fois adulte. Son physique et la maternité qu'elle a à offrir ne conviennent pas à la société des nobles, aux élites cultivées, elle ne trouvera pas un mari dans la haute société alors qu'elle a reçu une éducation propre à la haute société. Cette éducation l'empêche en retour de revenir à sa société d'origine, au Sénégal, et même d'aspirer à épouser un français ordinaire, puisque son éducation va fatalement rendre l'expérience décevante, ce qui est discutable mais sert d'argument pour verrouiller le drame qui se joue. Il s'agit en même temps d'une critique d'une réalité sociale d'époque. En croyant faire le bien en l'adoptant, la famille noble l'a condamnée à ne pas avoir d'avenir, à ne pas pouvoir devenir une épouse. Et ce rejet social va l'amener à devenir une religieuse, à se retirer du monde dans un couvent. Ourika va cacher qu'elle a surpris cette conversation. Le secret n'en est pas vraiment un, si ce n'est qu'elle cache qu'elle a appris de manière précoce ce que la vie d'adulte lui réserve clairement. Vivant seule le poids de cette révélation qu'elle tait, elle supporte que la seule personne qu'elle aime, Charles, le petit-fils de sa protectrice, rencontre l'amour avec mademoiselle de Thémines. Charles espère qu'il n'y aura aucun secret entre sa femme et lui comme il n'y en a aucun selon lui avec Ourika. Celle-ci vit mal cette confidence, puisqu'elle cache sa souffrance morale au monde. La situation dégénère dans son être et la même amie à l'origine de la conversation surprise à quinze ans va faire brutalement la révélation finale à Ourika que le vrai secret qu'elle ignore cacher c'est qu'elle est amoureuse de Charles. Partant de là, elle finit au couvent pour le dire aussi brusquement.

Le début de récit d'Ourika ressemble à "Mauvais sang" pour l'établissement des origines et du mal foncier qui va la ronger à partir de sa prise de conscience qu'elle n'était pas pour toujours dans l'enfance d'un festin où s'ouvrent tous les cœurs. Différente du poète rimbaldien qui admirait le forçat intraitable, "[e]ncore tout enfant, le manque de goût [la] blessait." De là, une courbe inverse à celle d'Une saison en enfer. Elle ne se réfugie pas dans le monde des "enfants de Cham", elle l'a perdu sans retour selon le discours mis en place à cause de la qualité de son éducation. Son éducation a fait son malheur comme le baptême celui de Rimbaud, en quelque sorte. On remarque aussi qu'il est question de "trésor" de l'âme, de la vie, image du "trésor" que mobilise Rimbaud dans la prose liminaire de la Saison. Malgré des choix opposés, les deux parlent de la même idée d'une "racine" qui les torture en leur sein. Rimbaud qui s'attribue un "sang païen" parle de "racines de souffrance" qui ont poussé en lui "dès l'âge de raison", ce qui coïncide avec la révélation vécue par Ourika qui ne commence à souffrir que de cet instant, et dans un moment où elle prend à témoin Dieu qu'elle ne souhaite que le bonheur de Charles dans son amour pour une autre femme, Ourika, qui supplie Dieu de lui reprendre la vie ou demande à la manière de Chateaubriand pourquoi il lui a infligée, recourt à la même image de la "racine", il s'agit d'ailleurs d'un moment où le récit repasse à la narration du médecin par exception. Ourika récite, demande à Dieu de la tuer et continue par l'expression des sensations physiques : "Je me sentis fléchir, je tombai sur les genoux, mes yeux se fermèrent, et je crus que j'allais mourir." On peut comparer ce passage aux descriptions de la torture intérieure vécue par le poète dans la quatrième section de "Mauvais sang". Le récit d'Ourika s'interrompt et le médecin reprend la narration à son compte, ce qui se fait sans dispositif typographique distinctif : "En achevant ces paroles, l'oppression de la pauvre religieuse paru s'augmenter : [...]". Elle refuse d'arrêter pour l'instant son récit qu'elle reprend aussitôt : "Ce n'est rien, me dit-elle ; maintenant le chagrin ne dure pas mon cœur ; la racine en est coupée. Dieu a eu pitié de moi [...]"

Le raisonnement est assez artificiel et on ne retient au contraire que l'intensité de la souffrance.

Je n'ai pas évoqué le moment de conversion illusoire éphémère dans "Mauvais sang", passage où il est question d'ailleurs de définition de la charité avec le dévouement à la fois à l'amour divin et à l'amour terrestre. Je pourrais encore effectuer d'autres rapprochements. Mais je pense que c'est déjà tellement étoffé que cela fait bien entendre ce qu'est réellement au plan des intentions le livre Une saison en enfer, au-delà même du débat si oui ou non Rimbaud a lu ce court roman.

Je ne vais pas prolonger l'étude, mais je tiens à préciser aussi que j'étudie le style en prose de Rimbaud dans Une saison en enfer et dans Les Illuminations. J'ai des idées sur le traitement des phrases brèves, sur leur rythme, sur la ressemblance avec Théophile Gautier, parfois avec Flaubert, même si partage avec Proust l'idée que Flaubert n'a pas un style littéraire appréciable. Il est excellent pour de bien autres raisons. Je pense aussi à opposer l'emploi des adverbes en "-ment" à notre monde contemporain, Rimbaud les utilisant plutôt dans une voie proche de leurs origines adjectivales. Je me pose aussi la question de la relation du style oral d'Une saison en enfer avec la petite musique de Céline, en me demandant si "retour des pays chauds" et "j'ai toujours été race inférieure" ne sont pas des coquilles de Poot finalement qui auraient paradoxalement influencé Céline. Et, je m'intéresse évidemment à l'écriture chiadée en prose de Rimbaud où on ressent la manière recherchée des prosateurs du dix-huitième siècle et du début du dix-neuvième siècle, et la manière d'écrire de Claire de Duras correspond à un tel horizon d'enquête, surtout dans le cas du récit intitulé Ourika. Comme "Vies" est une réécriture de pas mal de pages de la "conclusion" des Mémoires d'outres-tombe, j'ai aussi relevé une mention du "diapason" que Rimbaud n'a pu connaître directement, puisqu'elle figure dans une variante d'une collection particulière au récit inédit Le Moine du Saint-Bernard : "ceux qui s'entendent sont "au même diapason" " citation d'après la note 3 de bas de page 39 par Diethelm dans son édition citée plus haut. Et je pense évidemment au "diapason des camarades" dans "Vies" dans un texte farci de réécriture de Chateaubriand, l'amour platonique de Claire de Duras, ce qui peut orienter de futures investigations.

J'y passerais mes journées si je devais être exhaustif, je m'arrête donc là. A vous de juger sur pièces désormais.

Ourika, Une saison en enfer et un Hugo contemplatif...

Il y a quelque temps j'ai mis en ligne un article où j'ai comparé la ligne général du récit du XVIIIe siècle de Pitou à Cayenne et je soulignais des faits comparables à Une saison en enfer, comme un retour où il faut chercher les mains amies. Il s'agit du Pitou historique à l'origine du soldat caricatural cité par Rimbaud dans un sonnet. Rimbaud n'a pas forcément lu le récit de Pitou, mais les parallèles de récit offrent des enseignements intéressants en soi.

Je vais proposer un parallèle similaire avec la nouvelle "Ourika" de Claire de Duras. Il s'agit d'un récit assez court et il est en même temps plus célèbre que le témoignage autobiographique romancé de Pitou, à tel point que les Ouvres romanesques sont au programme 2026 du baccalauréat (ou de l'Agrégation ? je ne sais plus). Je connaissais déjà le récit "Ourika", mais c'était l'occasion d'acheter un certain ensemble de ses récits. Je peux déjà dire que "Ourika" me fait une impression bien plus nette que la nouvelle "Edouard" moins originale.

Le récit "Ourika" n'a pas une fin qui m'impressionne tant, mais l'introduction par un autre narrateur et une grande partie du récit à la première personne sont assez saisissants, à la fois pour le style, et là encore "Edouard" ne rivalise pas, et aussi pour les idées de détail. Il faut dire que l'autrice s'identifie par l'âge à son héroïne, le repère des quinze ans vers 1792... Ce qui fait que le récit est sans doute habilement pénétré de considérations personnelles liées à un vécu.

Claire de Duras est proche de Chateaubriand qui d'ailleurs l'a félicitée pour son récit avec une lettre qui semble indiquer que l'introduction a été ajoutée au récit dont Ourika elle-même est la narratrice.

La nouvelle a été écrite en 1821-1822 et a été publiée en 1823-1824. Et elle a eu un certain succès. Un passage est cité comme une source pour Le Rouge et le Noir de Stendhal dans les notes de l'édition Folio. Mais, si je cite dans mon titre Victor Hugo, c'est que j'ai relevé un passage qui ressemble comme deux gouttes d'eau à un extrait célèbre de la préface en prose des Contemplations : "il savait bien qu'en me parlant de lui, il me parlait de moi, et que j'étais plus lui que lui-même". J'ai automatiquement songé à "Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi !" Et de la préface des Contemplations, on peut passer aux lettres dites "du voyant". J'ai relevé divers échos avec des passages de Rimbaud, une expression qui m'a fait penser à "l'éducation / Des races, des classes et des bêtes" de "Mouvement notamment, mais surtout j'ai pas mal de points de comparaison avec Une saison en enfer. Ourika est une femme d'origine sénégalaise qui a été adoptée par des nobles quand elle n'était encore qu'un bébé pour échapper à l'esclavage, ce qui a une base historique réelle avec des gens identifiables dans l'entourage de la romancière. Cette femme est élevée dans la société distinguée des nobles, et sous la Révolution, alors qu'elle a quinze ans elle surprend une conversation qui lui révèle le drame de sa situation. Son origine lui rend déjà la vie difficile, mais son éducation raffinée va l'empêcher de trouver un mari, alors que moins éduquée elle aurait pu à tout le moins vivre avec un homme plus ordinaire. Elle garde pour elle cette révélation, même si tout le monde sent qu'elle souffre d'un mal inconnu. A la fin de la nouvelle, elle apprend un autre secret qu'elle se cachait à elle-même et qui explique encore mieux ses souffrances, c'est son amour pour le "petit-fils" de celle qui l'a adoptée, amour sans retour pour quelqu'un qui au moment de cette révélation est déjà marié et bientôt père. Il y a plusieurs passages qu'on peut comparer à Une saison en enfer pour le style : "Encore tout enfant..." J'ai des tas de petites amorces que je relève en passant, peut-être pas des tas, mais quelques-unes. Et ce qui m'intéresse, c'est des éléments qui structurent l'ensemble du récit. "Ourika" est écrite sous l'influence de Rousseau, l'auteur des Rêveries du promeneur solitaire et de Chateaubriand, l'auteur de René, et le récit joue sur l'idée de la condamnation éternelle à la solitude, en associant cela à la feuille d'automne, image qui revient en mot de la fin de la nouvelle. Ce motif figure aussi dans Une saison en enfer où le poète se plaint d'avoir toujours été seul, de ne pas trouver une main amie et d'être étranger à la société. Nous avons bien sûr le motif du nègre et de la conversion chez Rimbaud. Le cas d'Ourika est différent, c'est son origine qui fait son mal et elle finit religieuse dans un couvent où son mal achève de l'emporter. Mais malgré les différences d'autres éléments confirment la pertinence d'un parallèle à interroger, puisque comme Rimbaud parle d'un mal qui a creusé ses racines de souffrance, Ourika emploie la même image de la racine de souffrance. Et à la fin du récit, dans les dernières lignes, condamnée à la solitude par son refuge dans la vie conventuelle, elle se définit en "sœur de charité" et dit ceci :

 

   [...] Je vis qu'en effet je n'avais point connu mes devoirs : Dieu m'en a prescrit aux personnes isolées comme à celles qui tiennent au monde : s'il les a privées des liens du sang, il leur a donné l'humanité tout entière pour famille. La sœur de charité, me disais-je, n'est point seule dans la vie, quoiqu'elle ait renoncé à tout ; elle s'est créé une famille de choix ; elle est la mère de tous les orphelins, la fille de tous les pauvres vieillards, la sœur de tous les malheureux. [...]

 

 A la différence d'Ourika qui cultive le désir de mourir, motif hérité de la lecture de Chateaubriand, et de Goethe et d'autres, le poète qui appelle la mort dans "Alchimie du verbe" avec des extraits comparables à certains passages de la nouvelle de Duras, qui parle de sa santé ruinée, usée, menacée, comme Ourika, finit par se révolter contre la mort et dans "Adieu" on a une considération tout autre à propos de la "charité" : "La charité serait-elle sœur de la mort pour moi ?"

Je n'ai pas cherché à mûrir le rapprochement. Je voulais exposer en bref ses traits saillants.

Compte rendu du livre de Bardel et Oriol : Arthur Rimbaud, Les Illuminations [manuscrits] (suite et fin) [mise à jour 25/12 à midi)

Nous avons vu que l'ouvrage a un propos, se donne une mission et qu'il y déroge en ne fournissant pas toutes les données utiles aux lecteurs, en n'étudiant pas tous les indices des manuscrits.

Il s'agit de prouver par les indices des manuscrits que le recueil a été élaboré par Rimbaud jusqu'à un parfait ordonnancement des poèmes. Il s'agit aussi de valoriser une édition où les photographies seraient d'une qualité supérieure à ce qui s'est fait jusque-là. Toutefois, plusieurs manuscrits sont fournis en fac-similé par la reprise telle quelle de publications plus anciennes. Le fac-similé de "Mouvement" est repris au livre de 1985 Poétique du fragment d'André Guyaux, ce qui n'apporte aucune évolution. Les éléments périphériques sont peu lisibles, on croit deviner le chiffre 1 de la pagination par la revue Vogue, "Mouvement" étant le premier poème publié dans le numéro 9 de la revue, mais une photographie de meilleure qualité serait souhaitable pour s'en assurer. Un élément sur le coin supérieur gauche n'est toujours pas déchiffrable. Et les auteurs ne signalent même pas ces lacunes à l'attention. Le manuscrit de "Bottom" et "H" vient sur la double page suivante, pages 74 et 75, et il n'est que la reprise du fac-similé fourni jadis par Bouillane de Lacoste dans son livre de 1949 sur le "problème des Illuminations". Or, le fac-similé a été visiblement toiletté, ce que Bardel et Oriol ne commentent, ni ne précisent. La photographie du manuscrit de "Génie" est de qualité, mais vient d'un catalogue de vente de 2006. C'est le cas également pour le manuscrit de "Scènes", tandis que le manuscrit de "Soir historique" vient d'un document de 2003. Les photographies du début du troisième millénaire sont heureusement de qualité et colorisées visiblement. Le grand regret demeure surtout pour "Mouvement" et le couple formé par "Bottom" et "H". Pour les 24 pages les manuscrits autres que "Génie" liés à l'édition de 1895 par Vanier, les auteurs ont pu demander des autorisations de procéder à de nouvelles photographies auprès de la BNF ou de la "Fondation Bodmer". Toutefois, dans le cas de "Promontoire" où on déplore l'absence des deux pages du manuscrit allographe utilisées par la revue La Vogue, Jacques Bienvenu a fourni récemment sur son blog internet une photographie où les mentions par Vanier ou un de ses employés en haut et en bas du manuscrit sont opposables à l'ensemble par le recours particulier à l'encre brune, ce qui veut dire qu'il fallait encore augmenter la qualité des photographies pour obtenir certains résultats.

Et nous en arrivons à la question des ratures. Sans un nouveau fac-similé de "Mouvement", difficile de débattre sur la mention "au delà" ou "en delà" au vers 19, ou alors on peut travailler avec une bonne loupe, mais ça n'est pas mon cas.

A la fin de la première partie de ce compte rendu, j'ai soulevé la question des corrections. On va quand même essayer de les recenser. J'ai parlé du mot "après" ajouté au-dessus de la ligne puis biffé au tout début du texte "Après le Déluge". Bardel et Oriol étant réticents à parler d'interventions allographes pour l'établissement des textes "sacrés" de Rimbaud, on ne s'explique pas bien pourquoi Bardel considère que le mot a été biffé par les protes de la revue et pas par Rimbaud lui-même. Le mot est abondamment biffé à tel point que le mot disparaît sous un épais rectangle d'encre. Avec quoi le mot a-t-il été biffé ? Avec le crayon bleu qui a servi à écrire "M. Grandsire Neuf Elzévir 2", mention obligatoirement allographe ? Ou bien au crayon ? Ou bien à l'encre ? Sur l'agrandissement du manuscrit que fournit Bardel, on a l'impression de deux traits épais. Une pointe épaisse de crayon ? Ai-je la berlue en croyant que c'est bleuté ?

Sur la page 3 contenant la fin de transcription de "Enfance II", le mot "maisonnettes" est biffé de manière moins appuyé par un simple trait long ondulant pour être remplacé par "loges". Je ne parle pas non plus des cas où des lettres sont repassées. Je cherche directement les passages biffés qui ressemblent au cas du mot "après" dans "Après le Déluge". Les manuscrits sont assez propres dans bien des cas. Pour "Antique", nous avons à nouveau un trait biffé ondulé léger sur le verbe "luisent" écrit par anticipation. Rimbaud a reporté le texte oublié au-dessus de la ligne. Dans le cas de "Départ", nous avons une correction d'une préposition. Le cas est similaire à l'amorce du poème "Après le Déluge" où l'auteur hésitait entre "Aussitôt que" et l'expression "Aussitôt après que" qui a un faux air de pléonasme. Ici, l'expression "sous tous les airs" cesse de plaire à Rimbaud qui lui préfère "à tous les airs". Il a biffé la préposition de deux traits, c'est moins appuyé que pour "après", mais le principe est identique, et ici le caractère autographe n'est pas contestable vu qu'il placé la préposition "à" juste après la mention biffée.

Pour le manuscrit paginé 13, nous avons deux titres avec article "Les Ouvriers" et "Les Ponts", alors que la plupart des titres n'ont pas d'article ou l'enferment dans une locution prépositionnelle : "Après le Déluge", "A une Raison". Le déterminant a été biffé d'un trait fort appuyé pour "Les Ouvriers", ce qui nous laisse avec le titre "Ouvriers". L'article n'a pas été supprimé pour le titre "Les Ponts", Fongaro a jadis expliqué que cela créait un problème d'euphonie : "Ponts". A partir du moment où Bardel considère la correction pour "après" comme allographe, comment peut-il être sûr que cette fois c'est Rimbaud qui a biffé le déterminant pour le titre "Les Ouvriers". Dans le texte des "Ouvriers", il y a d'ailleurs un adverbe "partout" qui a lui aussi été biffé par un seul trait : "partout". Cela tend à conforter l'idée que Rimbaud a biffé lui-même le déterminant et l'adverbe "partout", mais on se retrouve à isoler la mention "après" comme seul cas biffé par une intervention extérieure, alors même que nous avons le cas de la préposition "sous" qui est biffée selon le même principe du double trait dans "Départ". Le titre au singulier "Veillée" sur le feuillet paginé 19 est biffé de trois traits rapprochés qui forment un écran épais. Bardel plaide clairement ici une correction par Rimbaud. Il a donc tout intérêt à souligner que la préposition "après" est biffée d'une manière typiquement rimbaldienne. Le contre-argument, c'est qu'il n'y a pas mille méthodes pour biffer un passage manuscrit. Dans "Barbare", les deux mentions "fournaises" remplacées par "brasiers" sont biffées d'un unique trait léger ondulé. Le même constat s'applique à une part conséquente du manuscrit de "Promontoire" et à deux éléments du manuscrit de "Scènes" où "comédiens" dans "oiseaux comédiens" est remplacé par "des mystères" ("oiseaux des mystères") et "maisons" est remplacé par "salles" pour faire "salles dans l'Orient ancien". Dans le cas de "Mouvement", nous avons une rature assez grossière pour une lettre à peine esquissée devant "par les lumières inouïes", tandis que, par exception, l'expression "Qui est le leur" est biffé par une ligne quasi droite légère doublée d'une ligne toute en courbes. Le titre initial de "Bottom" : "Métamorphoses", repris à Apulée, a été biffé par un trait droit appuyé. Il me semble avoir tout relevé. Je n'ai pas parlé des mots sur lesquels Rimbaud écrit un autre mot, par exemple dans "Jeunesse II Sonnet", Rimbaud écrit "log" et renonce à écrire logique, avec un faux air de "e" en place du "i", et il écrit par-dessus "raison". Ce texte "II Sonnet" pose un problème d'établissement. Je n'identifie pas du tout un "+" sur le manuscrit, mais je n'en débattrait pas ici, et devant "réfléchissent" il y a comme quelque chose de biffé. Il faut dire que le volume fac-similaire n'est pas forcément pratique pour étudier les mots repassés. J'essaierai de reprendre ce sujet à partir d'un agrandissement des fac-similés disponibles sur internet.

Toutefois, je remarque un fait intéressant dans le cas de l'agrandissement du manuscrit de "Génie". Rimbaud a écrit : "les migrations plus énormes que les anciennes invasions", mais ce dernier mot "invasions" repasse sur une transcription antérieure peu lisible et que je n'arrive pour l'instant pas à déchiffrer sur l'agrandissement même en couleurs de l'édition fac-similaire. En revanche, le mot "invasions" a été reporté dans une écriture assez minuscule juste à côté pour rendre lisible ce qui ne l'était pas. Le mot a l'air d'avoir été écrit en bleu par quelqu'un d'autre que Rimbaud, le s en forme de crochet ne correspond pas, si pas avec les "s" de Rimbaud en général, en tous cas avec ceux du manuscrit.

Je parlais du "o" au crayon qui corrige le mot "campagne" de l'expression "la main de la campagne" dans "Vies". Ce "o" est considéré en général comme allographe selon l'idée que des gens qui ne sont pas poètes ont trouvé absurde l'expression "la main de la campagne" et ont cherché à rendre l'expression plus normale : "la main de la compagne". Mais cette correction a été effectuée au crayon. On est dans un cas d'écriture où l'instrument contraste avec l'encre et la plume employées par l'auteur, comme le report du mot "invasions" dans "Génie". Le crayon est un emploi caractéristique des protes, comme je l'ai déjà dit, et cela intéresse la question de la pagination en 24 pages, comme l'idée selon laquelle sur le manuscrit autographe de "Promontoire" Vanier aurait repassé à l'encre brune une mention initiale au crayon du titre "Illuminations" au bas du texte. Au bas de la page 9, nous avons la mention "Arthur Rimbaud" au crayon sur le principe de son report à la fin des transcriptions dans les numéros 5 à 9 de la revue La Vogue. J'ai établi que le crayon pour souligner les titres par des crochets ou des cercles venait de la revue La Vogue, puisque la valeur de titre pour les trois croix de "Ô la face cendrée..." n'avait pas été identifiée par la revue qui n'a pas souligné le passage, alors que Rimbaud avait expressément placé un point de délimitation de titre à la suite de ces trois croix. Toutes les interventions au crayon sont allographes sur les 24 pages. Il serait étonnant que ce "o" soit une exception. Et les rimbaldiens adhèrent de toute façon à l'idée d'une correction abusive allographe. Mais il y a le cas de "Fairy". Le nom de l'ouvrier typographe est transcrit au crayon en oblique et souligné sur le coin supérieur gauche. Le titre est à moitié encerclé sur le côté gauche au crayon. Nous avons une mention au crayon sur les caractères à employer "cap 10" Il y a un I à l'encre en-dessous du titre qui a bien l'air d'être autographe, mais pourquoi ajouter un I au crayon au-dessus du titre. Il ne fait pas que double emploi, puisque le I en-dessous du titre passe au-dessus comme si nous pouvions être indifférents à ce changement de place. A l'encre, Rimbaud a écrit "des cri des steppes", mais il y a un défaut d'accord. Rimbaud aurait dû écrire "cris" au pluriel. Or, une correction en sens inverse a été reportée : "des" est corrigé en "du", sauf qu'on voudrait savoir si le "u" est au crayon comme il me semble ou à l'encre. Le crayon serait une intervention allographe, et la correction à prendre en considération serait d'ajouter un "s" à "cri". Il vaudrait mieux établir que le "u" de la correction est à l'encre pour justifier ce que les éditions ont adopté comme leçon finale : "du cri des steppes".

Le fait rassurant, c'est que les éditeurs prennent peu d'initiatives pour corriger les textes, le "o" pour "la main de la campagne" dans "Vies", le report "invasions" ne corrige pas le texte de "Génie" mais clarifie la lecture d'un passage raturé, enfin il reste la question de "des cri des steppes" avec le choix du "u" pour "du cri des steppes", correction qu'il faut déterminer comme autographe ou allographe.

Je disais avoir relevé tous les passages biffés, mais il faut y ajouter les chiffres romains I et II pour les poèmes intitulés "Villes" au pluriel. Le II est biffé de trois étages de traits légers concis, avec la mention "Villes" qui s'y superpose en tant que correction. Le chiffre I est biffé de quatre traits horizontaux ramassés qui font écran. Accessoirement, quand la revue a souligné le titre, le cercle est passé à son tour par-dessus le chiffre I biffé.

Tous ces éléments favorisent l'idée que Rimbaud ait lui-même corrigé le titre "Veillée" au singulier en "III". Mais la pagination est allographe, et on peut expliquer la superposition du procédé. Le papier était d'un format différent. La pagination à l'encre "18" était pour insister sur l'emplacement d'un papier au format différent. Le manuscrit de "Veillées" I et II était à sa place quant à la création de la série, mais il n'y avait pas de pagination autographe pour autant. Cela crée un a priori favorable dans le cas du feuillet paginé 12.

Cela ne signifie pas pour autant que les 24 pages respectent un ordre initial. Prenons le cas de "Après le Déluge". Puisque le dossier n'était pas paginé, il suffisait de mettre tous les poèmes sur des papiers différents : "Promontoire", etc., par-dessus "Après le Déluge" et nous retrouvions une distinction nette entre la série quasi homogène et les manuscrits aux formats plus divers. Sans pagination, c'était ce qui devait arriver le plus probablement. Grâce à la mention "III" et au titre "Veillée" biffé, malgré le désordre, il était loisible de recréer la série "Veillées". Je précise aussi qu'il n'est pas prouvé que la manière de biffer le titre "Veillée" est spécifiquement rimbaldienne au point de pouvoir lui attribuer sans hésiter.

Le renoncement aux chiffres I et II pour les deux "Villes", une fois que la réalité du recopiage faisait barrage au recoupement tend à conforter l'idée que les séries étaient créées par Rimbaud, puisque cela minimise les possibilités d'intervention des protes de La Vogue. Cela ne veut pas dire pour autant qu'un ordonnancement en recueil résultait de l'opération. Sur ce point, le cas des deux "Villes" sert de contre-argument, puisque le poète renonce à ses recoupements face aux aléas au sens fort d'un recopiage.

Ce qui m'embête le plus, c'est les mentions au crayon pour "Dimanche", "Sonnet", "Vingt ans" et "Tu en es encore à la tentation d'Antoine..." Rappelons que la manuscrit de "Mémoire" a été publié en deux étapes et que les deux pages du manuscrit avaient été séparées. Je me pose des questions sur l'éventualité d'un ou de plusieurs manuscrits perdus que camoufleraient les transcriptions au crayon "I. Fairy", "IV Jeunesse" et "Veillées". Vanier n'a pas publié le poème "IV" avec le titre "Veillées" visiblement. Pensait-il le réunit plutôt aux trois "Veillées". La mention "Veillées" a une écriture qui monte et descend à la manière du titre "Sonnet" pourtant à l'encre, mais il y a des mentions au crayon des protes de Vanier sur le manuscrit : cap 8 à côté du titre "Sonnet" par exemple. Le titre "Veillées" a tout l'air d'être allographe. "Jeunesse" et "IV" sont-ils écrits eux aussi au crayon, oui ou non ? Si on perd le "IV" de "Jeunesse", il y a une anomalie dans le décompte des chiffres romains et une remise en cause du double ordre qu'ils semblent imposer.

Passons à la préface de Steve Murphy, elle s'intitule "Les Illuminations existentielles", titre bizarre et pas très heureux à mon sens. On retrouve l'affirmation classique non étayée selon laquelle les poèmes en vers ne devaient pas être publiés. Certes, en 1875, Rimbaud avait un projet de recueil de poèmes en prose, et au passage précisons que si Verlaine n'avait pas le temps de s'en occuper, ça pouvait être aussi pour des copies mises au propre et mieux ordonnées après des échanges épistolaires avec Rimbaud, mais le fait est que les deux ensembles ont été publiés ensemble et que Verlaine ne s'en est pas offusqué. Il est vrai qu'il n'a rien dit sur les fusions de "Marine" et "Fête d'hiver", des "Ouvriers" et de "Les Ponts", ce qui laisse penser qu'ils connaissaient mal ces poèmes restés trop peu de temps entre ses mains. Bref, il existe une énigme résolue sur la fusion des deux dossiers, même s'il est visible qu'au minimum les deux dossiers devaient plutôt venir l'un à la suite de l'autre qu'être mélangés, puisque la revue a commencé par publier exclusivement les poèmes en prose.

Murphy affirme aussi qu'il est regrettable que d'anciennes éditions fac-similaires toilettaient les textes en enlevant les "inscriptions imputées aux typographes, indispensables pour l'analyse de l'ensemble". Notons que les inscriptions des typographes ne sont pas analysées dans l'édition fac-similaire qu'il préface. Et même qu'elles ont peu attiré sa propre attention ou celles de Bouillane de Lacoste et Guyaux jusqu'à présent. Pour les éléments autographes, je tente des études transversales des éléments biffés qui sont de vraies premières dans l'analyse des manuscrits.

Murphy insiste lourdement sur la pagination tardive des manuscrits, sur divers sujets déjà pas mal connus. Mais, sur la pagination, il ne cite pas les contradicteurs et affirme qu'un ordre éditorial canonique est admis aujourd'hui par la plupart des rimbaldiens. Murphy privilégie plutôt des remarques interprétatives sur les dimensions politiques, sexuelles, etc., de l'oeuvre. Il ne s'affronte pas réellement à la question de l'unité organisée éventuelle du recueil. On sent clairement qu'il est embêté par la question de la pagination, il évite le plus possible d'en parler. On se demande de qui est la bibliographie qui vient après la préface : du préfacier ou des auteurs de l'ouvrage ? Cette bibliographie ne cite pas les articles internet essentiels dans le débat, notamment ceux du blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu, bien que ceux-ci aient été pris en compte par Michel Murat dans le Dictionnaire Rimbaud aux Editions Classiques Garnier et bien que Bienvenu soit cité pour son analyse sur le manque de "f" bouclés dans la lettre à Andrieu de juin 1874. Pourquoi les occulter s'ils ne suffisent pas à ébranler les certitudes du côté de la thèse de la pagination autographe ?

Je suis évidemment opposé non seulement à l'idée d'une pagination autographe en 24 pages, qui plus est incomplète quant à l'ensemble du dossier à publier, mais à l'idée de représenter les traits de séparation dans les éditions. Je lis les transcriptions de Bardel et je trouve ça ridicule. Quel est le gain à la lecture ? On est juste interloqués. Même dans l'enchaînement de certaines transcriptions sur un manuscrit, j'identifie plus un opportunisme de la place à disposition pour recopier un poème. C'est le cas en particulier pour "Conte", "Départ" et "Royauté". Les lectures thématiques proposées par Bardel, Murphy et d'autres pour justifier l'unité du recueil n'ont rien à voir avec l'idée d'une pagination qui ordonnerait le récit des poèmes. Les recoupements thématiques sont lâches dans l'ordre éditorial habituel des Illuminations.

Que ce soit vous ou moi, on va tous mourir sans savoir rien dire d'intéressant sur l'ordre d'ensemble des poèmes dans le modèle éditorial rendu canonique par La Vogue et Vanier, alors qu'on a fait des progrès fulgurants dans la compréhension poème par poème. Rimbaud crée des poèmes, mais créer des recueils, ça n'a pas l'air de lui convenir.

L'ouvrage de Bardel et Oriol préfacé par Murphy a un caractère militant. Le constat est flagrant, il échoue à démontrer le caractère organisé du recueil, à le rendre sensible. C'est un ouvrage qui ne fournit pas une analyse, mais une synthèse de convictions dont le caractère subjectif est facile à pointer du doigt à tout instant. Ce compte rendu en deux parties montre à plusieurs reprises des petites synthèses qui n'ont pas été faites, avec des conclusions qui parfois pourraient être utilisées pour soutenir que Rimbaud est l'auteur de remaniements, de certaines organisations, mais, en conscience, en menant mon travail d'expertise, je n'arrive pas à l'idée objective d'un recueil organisé par Rimbaud, parce qu'il est définitivement criant de vérité que le travail il a été laissé en plan. Le recueil, il est servi en vrac. Que ça plaise ou non ! Et c'est irrémédiable !

 

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Mise à jour 25/12 à midi : il me faudrait mettre la main sur les Œuvres complètes de Rimbaud dans la collection de La Pléiade en 2009 par André Guyaux pour consulter les notices sur les singularités des manuscrits.

A défaut, pour le titre "Jeunesse", j'observe que l'écriture est assez fine, le mot est peut-être plutôt écrit à l'encre. J'attends toujours d'avoir vérifié si l'écriture du "IV" et de "Jeunesse" sont à l'encre ou non. Dans son édition en Garnier-Flammarion des Illuminations, Jean-Luc Steinmetz ne commente pas spécifiquement l'écriture à l'encre ou à crayon du titre "Jeunesse", il ne dit rien du "IV". Je le cite :

 

   Le titre "Jeunesse" a été ajouté au-dessus du chiffre I. Il est d'une écriture différente, dextrogyre. Encre, plume utilisée, écriture paraissent semblable dans Enfance, Vies, Départ.

 La deuxième phrase est un commentaire global du texte "-I- Dimanche".

En revanche, j'ai oublié tout à l'heure (et c'est pour ça qu'il est nécessaire d'éditer l'article malgré une vague de lectures précoces) de mentionner d'autres problèmes d'édition du texte de "Jeunesse II Sonnet".

Il me suffit ici de me reporter au livre d'Antoine Fongaro De la lettre à l'esprit. Pour lire Illuminations, paru chez Honoré Champion, en 2004. Ce livre reprend les publications de Fongaro aux presses de l'Université de Toulouse le Mirail de 1985 à 1993 à l'exclusion du livre de 1994 Segments métriques dans la prose d'Illuminations, et y ajoute très peu d'études nouvelles, avec quelques modifications de passages il me semble. Les livres précédents s'intitulaient : Pour lire Illuminations, "Fraguemants" rimbaldiques, Matériaux pour lire Rimbaud et Rimbaud : texte, sens et interprétations. Les livres reprenaient des articles parus dans des revues sur près de quarante années comme dit dans le texte d'ouverture qui a un titre au pluriel "Avertissements". Fongaro s'est penché sur l'établissement du texte "Jeunesse II Sonnet", et je connais très bien cet article qui s'intitule "Illuminations : le texte et l'exégèse" qui a été publié dans la revue Studi francesi en septembre-octobre 1981, à tel point que plus haut dans l'une ou l'autre partie de mon compte rendu je citais de mémoire le paragraphe suivant :

 

   Toutes ces difficultés seraient éliminées par une édition qui donnerait le fac-similé du manuscrit, agrandi, et rendu plus net grâce aux moyens de la technique moderne.

 Le singulier "manuscrit" s'applique à l'ensemble du recueil si on se reporte à ce qui précède la citation : "les textes à la suite les uns des autres". Fongaro donnait sa préférence pour un agrandissement des reproductions photographiques, ce qui le différence du projet de Bardel et Oriol.

Mais, sur "Enfance", je savais que je devais vérifier certains éléments. J'avais déjà remarqué que sur son site internet Arthur Rimbaud, Bardel éditait "A une Raison" en six alinéas au lieu de cinq, mais il a correctement donné cinq alinéas dans l'édition fac-similaire. En revanche, pour "Jeunesse II Sonnet", j'ai mentionné le cas improbable du "+" de la transcription traditionnellement fournie, en oubliant de vérifier si Bardel écrivait "et discrète" ou "est discrète".

A la page 90 de son édition fac-similaire, avec le fac-similé en regard sur la page de droite, Bardel a transcrit ainsi certains passages : "ce labeur comblé, - toi, tes calculs", "est discrète" en sus du signe "+" placé entre "succès" et "une raison".

Dans son article, pages 22 et 23 du livre consulté, Fongaro écrit ceci :

 

[...] Dans le manuscrit de Sonnet (Jeunesse II), il est en effet visible à l’œil nu, et confirmé par la loupe, et donc indiscutable, qu'il n'y a pas de tiret entre "comblé" et "toi" à la ligne 8. Surtout, il est visible à l’œil nu, et confirmé par la loupe, et donc indiscutable, qu'entre "fraternelle" et "discrète" à la ligne 12, ce n'est pas la conjonction et qui figure, mais la forme verbale est ; plus précisément un s a été ajouté par Rimbaud sur le trait qui joint le e au t (ce trait est en général plus long dans la graphie de Rimbaud). Voilà qui change radicalement le texte.

 Au paragraphe suivant, Fongaro commente le prétendu signe + comme la probable "cancellation du début d'une lettre majuscules", "le premier jambage de l'U majuscule" avance-t-il, ce quiu est discutable. De ce fait, Fongaro estime qu'il faut rétablir le point manquant après "succès" et il faudrait transformer en majuscule, un "U" justement, le début de la suite : "une raison..." Et Fongaro met en doute l'interprétation comme un tiret de séparation le signe sur le coin du manuscrit devant "en l'humanité". Bardel n'a tenu aucun compte des remarques de Fongaro. Il a maintenu intégralement tout ce que Fongaro a contesté.

Pourtant, Fongaro a au moins raison sur le verbe "est" et il n'a pas tort de considérer que la trace d'écriture à la ligne 8 est plus une pollution de la transcription cursive qu'un tiret en tant que tel. Seule son analyse du signe "+"' laisse fortement à désirer. Et il soulève une question légitime pour le tiret devant "en l'humanité".

Bardel, comme Steinmetz et la plupart des éditeurs, mettent systématiquement un tiret devant le pronom tonique "toi" : "- toi, tes calculs, - toi, tes impatiences - [...]". Fongaro pense qu'il n'y a que deux tirets qui forment une parenthèse : "toi, tes calculs, - toi, tes impatiences - [...]" Je trouve en effet que la trace sur le manuscrit est bien dérisoire, mais elle coïncide avec l'emplacement du tiret pour la deuxième occurrence "toi", donc admettons de laisser du champ au débat. Pour "est discrète", là Fongaro a pleinement raison, c'est bien ce qui est écrit sur le manuscrit "une (log pour logique biffé) raison (- ?) en l'humanité fraternelle est discrète par l'univers sans images[.]"

 

Pour rappel, dans son édition de 1895, Vanier n'a pas mis de titre au poème IV "Tu en es encore à la tentation d'Antoine..." Il a ignoré purement et simplement le mot au crayon "Veillées". Il l'a donc considéré comme allographe, puisque le mot n'est pas biffé.

Cette même année, un faussaire a rédigé une fausse lettre de Verlaine se plaignant d'un plagiat de Jean Lorrain. Jean-Jacques Lefrère en fournit un fac-similé à la page 1895 de son édition Correspondance posthume 1891-1900 d'Arthur Rimbaud. Sa transcription sur la page de gauche est inexacte. Il manque plusieurs éléments du fac-similé. Ce qui m'a frappé, c'est que, comme ce faussaire publie cela quelques mois avant l'édition de Vanier de 1895 et que de toute façon Vanier n'a pas pas mis à la connaissance du public des photographies des manuscrits, il y a un usage des chiffres romains qui ressemblent un peu au cas de "Génie" et compagnie, mais il y a déjà un modèle relatif avec les séries "Enfance" et "Vies. Le faussaire écrit en l'attribuant à Jean Lorrain un texte "Ecole buissonnière" suivi d'un I, et en face et en vis-à-vis nous avons une colonne de transcription d'extraits de "Après le Déluge" avec là aussi le titre Les Illuminations suivi d'un I. Ces chiffres romains retenaient plus particulièrement l'attention. Je pense sur le modèle prédominant de "Enfance" et "Vies".

 

Pour les feuillets découpés, on peut attribuer à Rimbaud le fait d'avoir découpé celui qui contenait "Fairy" avant une transcription de "Veillées" I et II. Il est peu probable que Vanier ait découpé le manuscrit de "Promontoire" et "Guerre". La revue La Vogue a publié le texte de "Promontoire" à partir d'une copie allographe. Les deux découpages furent le fait de Rimbaud seul. Cela crée un a priori favorable à un découpage par Rimbaud lui-même dans le cas de "Génie" et "Dimanche". Et pour éditer "Génie", il n'y avait aucune raison de coller deux feuillets distincts en un. C'est selon toute vraisemblance Rimbaud lui-même qui a eu la coquetterie de monter "Génie" en un seul feuillet continu grâce à un collage de deux feuillets distincts, et ce montage rendait indispensable de découper sur le second feuillet la transcription de "Dimanche".

Je pense que j'apprendrai finalement que "Jeunesse" et "IV" sont à l'encre et non au crayon. Cela enlèvera l'idée que les éditeurs aient monté des suites pour cacher des numérotations inconciliables avec des lacunes. Mais, pourquoi la revue La Vogue n'a-t-elle pas publié en priorité cette suite numérotée en 1886 ? J'en reviens à l'idée que, paradoxalement, le cas à part des deux suites de chiffres romains les a plus embrouillés comme on dit familièrement que ça ne leur a rendu service.

Compte rendu de lecture du livre 'Arthur Rimbaud, Les Illuminations [manuscrits]' conçu d'à l'un à l'autre par Alain Bardel et Alain Oriol avec une préface de Steve Murphy !

En liaison avec les 150 ans du livre Une saison en enfer en 2023, Alain Bardel et Alain Oriol ont concocté une nouvelle édition fac-similaire d'un "livre" de Rimbaud. En 2023, le principe du fac-similé s'appliquait à l'objet livre, il s'agissait de reproduire à peu près à l'identique le volume de l'édition originale du livre Une saison en enfer. Et, dans la foulée, toujours en 2023 même, Alain Bardel avait publié un essai sur le livre Une saison en enfer où on retrouvait a minima cette fois un fac-similé du texte lui-même contenu dans l'ouvrage. En 2025, le principe du fac-similé est différent. Il s'agit de reproduire des photographies de qualité de tous les manuscrits des poèmes en prose du recueil des Illuminations. Il n'y a eu aucun livre à l'époque, et il ne s'agit ni de reproduire la plaquette, ni les pages de l'édition originale dans des numéros distincts de la revue La Vogue en 1886. Il s'agit de fournir les fac-similés photographiques de tous les manuscrits et d'apporter en vis-à-vis une transcription fidèle des textes. Le choix de l'année 2025 pour cette publication peut s'expliquer. Cela crée un écart de deux ans avec les deux publications initiales sur Une saison en enfer. Traditionnellement, on considérait que les manuscrits avaient été recopiés en Angleterre avec la participation de Germain Nouveau, en gros vers avril-mai 1874, mais la découverte de la lettre de Rimbaud à Jules Andrieu en juin 1874 a révélé, comme s'en est aperçu le premier Jacques Bienvenu, que Rimbaud n'y pratiquait pas encore le double bouclage de la lettre "f" sur ses manuscrits. Bienvenu a alors démontré un fait passé inaperçu : Germain Nouveau était à Charleville au début de l'année 1875, avant que Rimbaud ne se rende à Stuttgart où il a rencontré Verlaine en lui remettant des manuscrits de "poèmes en prose" en vue de les présenter à un éditeur, ce qui n'a pas eu de suite. Bardel adhère à cette explication, ce qui justifie de commémorer les cent cinquante ans de la tentative éditoriale. Les recopiages et la tentative datent plutôt du début de l'année 1975, alors que la présente publication fac-similaire a eu lieu en novembre, mais cela nous rapproche des 140 ans en 2026 de la publication originale dans la revue La Vogue, ce qui fait que l'anomalie de la commémoration ne nous choquera pas outre mesure.

J'ai le livre fac-similaire désormais entre mes mains et ma première surprise c'est qu'il est précisément au format A4. C'est très exactement une publication au format A4, le livre est plus grand qu'une édition par exemple de la Correspondance de Rimbaud chez Fayard. C'est au format d'un magazine mensuel qui s'achète dans les kiosques, avec la même épaisseur vu le petit nombre de pages, mais avec une couverture cartonnée rigide et un papier assez épais et solide bien que légèrement translucide. C'est pratique en tant qu'outil, mais je suis déçu au plan de l'objet livre. On dirait une brochure ou un mémoire universitaire.

La première de couverture offre un fac-similé partiel de la page 2 du dossier manuscrit avec le texte de "Enfance" I et II. Le titre Les Illuminations est distingué en rouge, ce qui fait penser au cas du livre Une saison en enfer. La première de couverture est sobre, pas d'indication d'éditeur. L'auteur, le titre et la précision entre crochets dans un carré blanc par-dessus le fac-similé maintenu en "transparence" derrière.

Un point capital de cet ouvrage pour lequel ces auteurs pensent faire date, c'est bien sûr le retour de l'article dans le titre. Cet article était inclus dans toutes les éditions du recueil, de l'édition originale de La Vogue à toutes celles au Mercure de France, en passant par Vanier en 1892, jusqu'à la Seconde Guerre Mondiale où à partir d'une édition critique de Bouillane de Lacoste nous sommes passés à l'habitude de publier le recueil avec un titre volontairement sans article : Illuminations. Bouillane de Lacoste justifiait ce choix par le recours à la correspondance de Verlaine et par l'idée d'une origine anglaise du titre. Le critique rimbaldien Antoine Fongaro publiait des recueils d'articles avec dans le titre l'expression "Lire Illuminations" qui insistait sur l'importance de ne pas mettre l'article. En 2004, dans le numéro de la revue Parade sauvage, Steve Murphy a publié un article où il a contesté les propos de Fongaro et Bouillane de Lacoste, y compris au plan de l'analyse de la correspondance de Verlaine. Bardel s'est rangé à cette démonstration de Steve Murphy. Je considère qu'au plan philologique Murphy et Bardel ont raison de procéder de la sorte. Le rétablissement de l'article doit primer, puisque c'est à ceux qui veulent supprimer l'article de prouver que ce choix était voulu par Rimbaud. Maintenant, j'avoue que le point reste quelque peu indécidable dans l'absolu. Peut-être que la démonstration de 2004 de Murphy ne laisse rien à désirer, mais je conserve certaines hésitations sur les intentions véritables de Rimbaud. Ceci dit, il faut rétablir l'article et cela n'a rien de grave. Pensez que le recueil de 1853 de Victor Hugo a été publié sous le titre sans article Châtiments avant que les rééditions ne le reconduisent. Considérez aussi que le titre de Rimbaud fait écho à deux des titres de recueils poétiques les plus prestigieux du dix-neuvième siècle, puisque nous avons une série lexicale : "méditations", "contemplations" et "illuminations". Or, si l'article figure bien sur le recueil de Victor Hugo, Lamartine a plutôt publié si je ne m'abuse un recueil non flanqué d'un article : Méditations poétiques, ce qui n'empêche pas d'en parler en le rétablissant : Les Méditations poétiques.

Justement, la préface du même Steve Murphy, non annoncée sur la première de couverture, va intéresser en particulier les rimbaldiens acquéreurs de cette édition fac-similaire, mais avant d'ouvrir le livre intéressons-nous à la quatrième de couverture avec son accroche au-dessus d'un "Dessin de Paul Verlaine" tiré de sa "Lettre à Ernest Delahaye" du "24 août 1875".

On part sur une imprécision quant à la date des copies manuscrites : "Un jour de 1874 ou de 1875". Cette amorce à la manière des contes est tendancieuse. L'auteur de cette accroche nous dit : "Rimbaud s'est mis à mettre au propre ses poèmes en prose qu'il avait écrits depuis une date également difficile à préciser."

Ces propos ne sont pas rigoureux. Les poèmes en prose de Rimbaud ont été écrits sur une certaine période de temps, à des moments divers. Nous ne sommes pas dans le cas de poèmes composés tous ensemble à une date clef et recopiés tous ensemble à une date unique. Surtout, cette accroche nous fait passer l'idée comme allant de soi que les manuscrits dont nous avons ici les fac-similés correspondent à une seule phase de recopiage, ce qui est forcément faux au vu des regroupements que nous pouvons opérer entre certains manuscrits. Il y a bien une série homogène qui a été recopié en une phrase, mais le reste est constitué de copies admises comme plus anciennes. Il y a plusieurs jeux de copies dans ce dossier ! Le texte de l'accroche est inexact. On ne comprend pas non plus pourquoi la participation de Germain Nouveau a permis à Rimbaud d'aller plus vite, alors qu'il s'agit simplement d'aider Rimbaud dans son travail. Je rappelle que dans sa lettre à Delahaye de mars 1875 Rimbaud parle du passage de Verlaine comme d'une surprise, pas comme d'un fait prévu où il était question de lui remettre les manuscrits. Dès l'accroche, nous avons droit à de nombreuses affabulations sur l'histoire des manuscrits. En très peu de lignes, des affirmations subjectives orientent subrepticement le lecteur vers l'interprétation que Rimbaud avait un recueil fin prêt à l'impression. Notons que sur la pagination autographe, l'accroche suspens tout de même son avis : "Est-ce lui, Rimbaud, qui les a paginés ?" Mais on devine que c'est une invitation à aller chercher la réponse affirmative dans l'ouvrage. Les affirmations péremptoires vont bon train dans cette accroche : "Mais lorsqu'il remet le paquet à Verlaine, à Stuttgart, en février 1875, il adjoint à ces feuillets récents remplis avec soin d'autres qu'il n'a peut-être pas eu le temps de recopier et de classer pour faire de l'ensemble un recueil composé." On admirera la modalisation de l'adverbe "peut-être" qui laisse planer l'espoir que c'est simplement nous lecteurs qui ne comprendrions pas que le classement ait abouti. La concession es de taille : personne ne peut être sûr que nous ayons affaire à un "recueil composé". Toutefois, qui nous dit que Rimbaud a remis à l'époque à Verlaine les manuscrits qui nous sont parvenus ? Les rimbaldiens traitent le sujet comme si les poètes ne conservaient jamais plusieurs jeux de copies sur eux. Quelques rappels ! La belle-famille de Verlaine, les Mauté de Fleurville, ont détruit des copies de poèmes de Rimbaud laissés chez eux le 7 juillet 1872. On a retrouvé un autre jeu de copies de ces poèmes par une transmission à Forain, puis Millanvoye. Dans son livre Mémoire de ma vie, Mathilde avoue la destruction de manuscrits, en prétextant pour excuse qu'ils ont tous été publiés de toute façon dans Les Poètes maudits. Puis, elle se défausse en disant que Verlaine n'avait pas laissé de manuscrit derrière lui et qu'il ferait mieux de s'adresser à ses amis. Elle avait raison dans la mesure où Verlaine a négligé de réclamer des manuscrits auprès de Forain. Il n'en reste pas moins que, dans la correspondance même de Verlaine en 1872 et 1873, quand la mémoire des poètes est on ne peut plus claire, il est bien question de manuscrits du côté de la belle-famille. Mathilde est contradictoire dans sa défense, nous avons détruit des manuscrits de "Voyelles" et "Les Chercheuses de poux" déjà publiés, mais de toute façon Verlaine se trompe nous n'avions aucun manuscrit de Rimbaud à la maison. Dans le cas des poèmes en prose des Illuminations, les manuscrits que nous connaissons ne sont réapparus qu'en 1878, avec un dépôt qui ne s'explique pas clairement du côté du demi-frère de Mathilde, Charles de Sivry. Je pense que les manuscrits étaient passés entre les mains d'Ernest Cabaner de 1875 à 1878, mais ce n'est qu'une hypothèse à cause du remerciement à Cabaner qui accompagne étrangement le plaisir de Verlaine d'avoir relu les poèmes de Rimbaud dans sa lettre de 1878. Ernest Cabaner et Charles de Sivry étaient deux musiciens et deux artistes un peu marginaux de l'époque qui se connaissaient bien. En tout cas, on ne sait pas si les manuscrits réapparus en 1878 sont les mêmes que ceux que Verlaine a renvoyé par courrier à Germain Nouveau en 1875. Il y a trois ans d'écart. Je rappelle qu'on peut soupçonner légitimement que Rimbaud conservait une masse de copies de ses poèmes au domicile maternelle à Charleville. Après le scandale du Reliquaire qui a éclaté par coïncidence à la mort de Rimbaud à la toute fin de l'année 1891, pendant donc l'expérience du deuil pour la mère d'Arthur au cours de l'année 1892 qui est celle d'une édition par Vanier d'Une saison en enfer et des Illuminations, il est assez évident que la mère a fait le tri des affaires de son fils. Soit Rimbaud avait déjà tout fait disparaître, soit elle a détruit tout ce qu'il fallait pour sa conscience faire disparaître. On n'a même pas retrouvé un exemplaire du livre Une saison en enfer chez la famille Rimbaud... Je ne parle pas de la légende de l'autodafé, je parle du concret. Ensuite, de 1875 à 1878, Rimbaud a pas mal voyagé à travers le monde et déjà à travers l'Europe, et on sait qu'il lui est arrivé de se faire voler toutes ses affaires, en particulier en Autriche. Vous avez un jeu de copies des poèmes en prose et vous forcez les interprétations les concernant. C'est possible que ce soit le dossier remis à Verlaine, mais vous n'en avez pas la preuve ! J'ajoute qu'en 1878 le dossier est fatalement enrichi de copies en un unique exemplaire de poèmes en vers "nouvelle manière" de 1872, il y a plusieurs niveaux de copie, mais les poèmes sont en un seul exemplaire à chaque fois, et dans mon esprit je tends à penser que ce dossier vient bien de Cabaner. En 1875, Rimbaud est allé à Paris et s'est disputé avec tout le monde, rompant définitivement avec les milieux littéraires.C'est si difficile que ça d'envisager que Rimbaud a pu laisser des manuscrits à l'époque chez l'un des derniers "amis" parisiens ? Vous ne voulez pas de mon hypothèse d'une transmission de Cabaner à Charles de Sivry ? Mais vous avez quoi d'autre ? Vous l'avez la transmission de Germain Nouveau à Charles de Sivry ? Vous avez une explication sur le fait invraisemblable que les manuscrits aient fini entre les mains du demi-frère de la femme de Verlaine, au point que Verlaine a cru un instant que l’œuvre allait être à nouveau perdue ? Non ! Vous brodez sur ce que vous croyez savoir.

Evidemment, j'en reviens à l'accroche qui clame : "La réponse est là, dans ses manuscrits, que nous reproduisons plus complets que jamais, en respectant leur apparence, leur format et l'ordre dans lequel ils ont été initialement publiés, en 1886, sous le titre : LES ILLUMINATIONS." Vous constatez que le rétablissement du titre original est une fierté de cette publication. Vous constatez aussi que la publication est militante, avec cette importance presque versaillaise du mot "l'ordre" : "en respectant leur apparence, leur format et l'ordre [...]". Mais il y a une erreur, certains manuscrits n'ont pas été publiés en 1886, ils ne l'ont été qu'en 1895 par Vanier, tandis que des poèmes en vers "nouvelle manière" faisaient partie de l'ordre de l'édition originale. Et donc, l'ouvrage contiendrait la réponse, sauf que l'ouvrage n'est pas un essai, mais comme on va le voir s'en tient à fournir le fac-similé des manuscrits sans les accompagner de notices. On nous fait rêver en nous vantant la capacité des fac-similés à se faire une idée sur la réalité d'un "recueil composé" et abouti de la part de Rimbaud. Notons aussi que Bardel a longtemps été un admirateur des travaux de critique littéraire d'Antoine Fongaro. Bardel était toulousain et enseignait à sa périphérie, tandis que Fongaro a longtemps été professeur de Lettres à l'Université de Toulouse le Mirail. Et dans ses considérations à l'emporte-pièce, Fongaro avait sorti une boutade comme si cela pouvait se soutenir au premier degré que la meilleure édition des Illuminations ne pouvait être qu'un fac-similé des manuscrits, ce qui réglerait les points de débat sur l'établissement du texte au plan de l'imprimé par le recours à la distribution matérielle des manuscrits. Adepte de l'intelligence, je suis évidemment fermement opposé à ce genre d'inepties. Le fac-similé a un intérêt en soi, il permet d'étudier les données brutes du problème éditorial qui se pose, mais la réponse finale appartient au texte imprimé qui résultera de la qualité des analyses critiques des manuscrits.

Et je reproche à cette édition fac-similaire de vouloir donner le change à une édition des textes imprimés en faisant admirer sans recul les manuscrits.

Passons à l'analyse du contenu.

Il y a 96 pages. Après une page de faux-titre, nous avons huit pages d'une préface de Steve Murphy (pages 3-10), suivie d'une page de bibliographie. Si j'écarte les pages blanches et les reproductions photographiques, nous avons ensuite deux pages d'un mot "Sur cette édition" (pages 13-14) et deux pages d'un articulet "Illuminations à l’œuvre" (page 15-16), et ce sera tout pour les commentaires et notes. Nous avons une page 96 de "Remerciements", une "Table des matières" aux pages 94 et 95 avec une petite bibliographie de précédents "Editions fac-similaires".

Le cœur de l'ouvrage (pages 17 à 93), c'est l'ensemble des reproductions fac-similaires avec une transcription, par Bardel lui-même comme il est précisé, en caractères imprimés en vis-à-vis. La transcription figure sur les pages paires de gauche et les fac-similés sur les pages impaires de droite. Il y a deux cas particuliers. Comme il était impossible de représenter le manuscrit de "Génie" sur une page en en respectant la taille, il y a une reproduction en taille réduite en vis-à-vis de la transcription, mais une reproduction sur deux pages juste après en taille réelle (pages 86 - 87). Pour préciser, ce n'est pas que le feuillet de transcription de "Génie" soit très long, mais il y a eu un montage où un feuillet entier et un feuillet en partie découpé ont été collés l'un à l'autre. La double page 86-87 s'articule autour de ce montage qu'elle attribue à Rimbaud sans autre forme de procès. Pourquoi les feuillets n'auraient-ils pas pu être collés par un éditeur comme Vanier ? Les questions ne sont même pas posées.

L'autre cas particulier vient de ce que les manuscrits de "Dévotion" et "Démocratie" n'ont jamais eu de reproductions photographiques et sont considérés comme perdus, leur disparition remontant à l'époque même de leur publication originale en 1886. On ne sait même pas si Vanier les a eus en sa possession vers 1895. Leur manque pouvait être de nature à gâcher le beau projet d'édition fac-similaire. La difficulté a été presque (je dis bien "presque") remarquablement contournée.  Aux pages 76-77, nous avons droit à une reproduction fac-similaire des deux pages 94 et 95 de l'édition du poème "Dévotion" dans la plaquette de 1886 de la revue La Vogue, sans transcription en caractères imprimés en vis-à-vis, puisque les photographies donnent à lire un texte lui-même imprimé. Aux pages suivantes 78 et 79, nous avons sur le côté gauche une note de Bardel et Oriol et sur la page de droite le fac-similé de la page 100 de la plaquette de la revue Vogue consacrée à la transcription du poème "Démocratie".

Au plan de l'objet livre, le contournement de la difficulté est appréciable, mais, malheureusement, quelques bévues ont accompagné cette publication de reproductions de pages de la revue La Vogue.

Il n'y a aucune légende pour les photographies qui concernent "Dévotion". La légende qui concerne "Démocratie" précise ceci que la photographie vient du numéro 9 de la revue La Vogue du 21 juin 1886, ce qui est faux. Nous avons droit à des photographies tirées de la plaquette qui, dans l'absolu, n'est pas en tant que telle la publication originale. Il aurait fallu prendre ces photographies à partir du numéro 6 de la revue La Vogue qui n'a pas la même pagination. Notez, si vous ne voulez pas faire confiance, que vous avez une édition fac-similaire où vous passez des pages 94 et 95 de "Dévotion" à la page 100 de "Démocratie". Il n'y a bien sûr pas eu quatre pages blanches, pages 96 à 99, dans l'édition originale. Dans la plaquette, "Dévotion" et "Démocratie" sont séparés par les textes de "Soir historique" et "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..." (lequel est un poème en vers), pages 96 et 97 pour l'un, pages 98 et 99 pour l'autre. "Démocratie" est le dernier poème de la plaquette qui vous le remarquez se termine à la page 100. Pourquoi Bardel et Oriol, avec le mépris qu'ils ont pour l'ordre de la plaquette, n'ont-ils pas publié des photographies de l'édition originale dans le numéro 9 de la revue La Vogue ? Tout simplement, ils déclarent que leurs photographies sont reprises au livre de Bouillane de Lacoste Rimbaud et le problème des "Illuminations" au Mercure de France en 1949. Ils n'ont même pas cherché à fournir des photographies nouvelles et personnelles en consultant un exemplaire du numéro 9 de la revue. La légende est erronée, il ne s'agit pas d'une photographie du numéro 9 de la revue pour la photographie de "Démocratie". La précision : "Format du manuscrit : inconnu[,]" montre aussi qu'il y a une maladresse de présentation. Les photographies de "Dévotion" n'ont aucune légende qui leur soit propre. Enfin, le renvoi au livre de Bouillane de Lacoste peut entraîner certaines confusions, puisque juste avant les trois photographies de la plaquette de La Vogue la photographie du manuscrit de "Bottom" et "H" vient déjà exclusivement du livre en question de Bouillane de Lacoste. Il est vrai que la note de Bardel et Oriol dissipent l'ambiguïté de la légende, puisqu'il est bien précisé que les photographies viennent par défaut de l'édition de la plaquette en octobre 1886 et non du numéro 9 de la revue La Vogue. Je considère tout de même que la légende induit en erreur et que la pagination de la plaquette sur les photographies fragilise la rigueur de l'édition fac-similaire.

Le problème était-il insurmontable ?

Pour cette édition fac-similaire, je déplore aussi l'absence systématique des versos demeurés vierges, malgré la compensation d'une reproduction en taille réduite de la transcription d'un paragraphe de "Enfance" I en introduction. Les versos pour les 24 pages et pour les manuscrits en-dehors de "Génie" publiés par Vanier peuvent être consultés sur le site Gallica de la BNF.

Je déplore bien évidemment l'absence de reproductions photographiques de tous les poèmes en vers "nouvelle manière" publiés parallèlement aux poèmes en prose.

Je déplore aussi l'absence de reproductions photographiques plus poussées de pages des numéros 5 à 9 de la revue La Vogue.

Cela ruine en grande partie l'intérêt scientifique que prétend avoir cette édition fac-similaire. Nous avons seulement droit dans l'introduction à une photographie en miniature d'une page de couverture de la revue La Vogue, pas même une page avec le début de transcription et la mention du titre avec article, ce qui, pourtant, aurait participé de la fierté de cette publication à rétablir l'article. Nous n'avons même pas une photographie de la page finale des transcriptions dans le numéro 5 avec la mention "ARTHUR RIMBAUD" à la suite du texte intitulé "Ornières" !

L'accroche sur la quatrième de couverture annonçait fièrement : "La réponse est là". C'est faux, l'ouvrage est incomplet et ne permet à aucun des lecteurs qui s'en contentera de se faire une idée exacte et juste des indices manuscrits.

Il manque tout un appareil critique également à cet ouvrage.

Il faut se reporter pour cela à la préface de Steve Murphy et à deux doubles pages d'introduction. Or, il y a plein de problèmes qui sont passés sous silence. L'articulet sur deux pages "Les Illuminations à l’œuvre" contient des montages de photographies des manuscrits avec des tailles réduites, ce qui au passage diminue la part du texte d'analyse. Mais ces photographies sont légitimes et capitales même. Plusieurs feuillets ont été découpés pour devenir des feuillets autonomes. Les montages nous représentent visuellement le cas des transcriptions de "Fairy" et "Veillées" I et II, de "Génie" et "Dimanche", de "Promontoire" et "Guerre". Mais, il aurait été intéressant de préciser que face à ces trois feuillets découpés, nous avons deux autres manuscrits au moins qui semblent avoir fait les frais d'un découpage. Le manuscrit de "Après le Déluge" a lui aussi été découpé. La partie découpée a-t-elle été jetée par Rimbaud ? Mais pourquoi l'avoir découpée en ce cas ? Ou a-t-elle perdue ? Par Rimbaud lui-même ? Par une personnage dépositaire des manuscrits ? Par la revue La Vogue ? Par Vanier ? Le manuscrit paginé 12 a lui aussi été découpé et pour sa part ce serait à la fois sur sa partie supérieure et sa partie inférieure.

Mais, en regard des trois montages illustrant les découpages, le discours de Bardel et d'Oriol est à nouveau tendancieux. Pour trois découpages, on a droit à l'affirmation que cela prouve qu'il n'y a pas d'inachèvement du projet de recueil. Le verre est à moitié vide, à moitié plein, il est à moitié plein, donc il est plein. Où est la logique là-dedans ? Admirez cette autre phrase : "Dès 1875, Verlaine précise que les manuscrits étaient préparés 'pour être imprimés' ". La mention verbale "préparés" est en-dehors de la citation verlainienne : "pour être imprimés", donc ce qui est dit est faux. Rien ne dit que le dossier était fin prêt quand il a été remis entre les mains de Verlaine. Et, de toute façon, ce qui nous est parvenu est tellement peu un dossier prêt à l'impression que jamais personne ne l'a perçu comme tel, à l'exception de Bardel et Oriol. Même Murphy rechigne à affirmer cela des manuscrits non paginés, et même Bardel n'est pas constant dans cette affirmation. C'est justement ce problème d'inachèvement patent qui explique tous les débats actuels sur l'unité éventuelle du recueil, sur l'ordre de défilement des poèmes à adopter.

Nous ne savons même pas si nous avons récupéré tous les poèmes, si à part désormais pour "Dévotion" et "Démocratie" tous les manuscrits nous sont parvenus.

Bardel ne prend même pas la peine d'étayer l'idée que Rimbaud ait lui-même découpé les feuillets manuscrits, ait lui-même collé ensemble les deux parties de la transcription de "Génie". Tout est toujours évident d'avance pour lui sans que nous ayons à nous interroger. C'est vraisemblable, tout particulièrement de "Veillées" I et II, sauf qu'on procède comme si tout allait de soi, sans vérification, sans recul d'un instant pour être bien sûr de ses affirmations.

Et on retrouve le grand problème de la pétition de principe que rien ne justifie à propos du feuillet paginé 18 à l'encre contenant "Veillées" I et II, puisque Bardel affirme encore une fois ceci : "il remplace le feuillet 18 des vingt-quatre premiers feuillets déjà numérotés par ce bandeau auquel il attribue, directement à l'encre et dans un style inhabituel, le même numéro."

Bardel ne peut pas écrire cela, puisqu'il sait pertinemment, pour avoir référencé de tels articles, que des rimbaldiens comme Guyaux, moi-même David Ducoffre et Jacques Bienvenu ont contesté que nécessairement il y ait eu un feuillet 18 antérieur que celui qui nous est parvenu aurait remplacé et cette remarque vaut pour le feuillet 12. Et Bardel contourne une contestation imparable. Puisque Rimbaud a remplacé un feuillet initial pour créer la série "Veillées" en trois poèmes, que contenait le feuillet 18 initial ? Pourquoi a-t-il disparu ? Dans l'hypothèse d'un feuillet 18 initial, le feuillet 19 contenait bien le poème intitulé au singulier "Veillée". Si le feuillet initial avait contenu les mêmes textes, il suffisait de remanier le titre du feuillet 19 ou éventuellement de remanier les titres des feuillets 18 et 19. Bardel fait l'impasse sur un problème logique béant dans la thèse de Murphy qu'il défend. Rimbaud aurait remplacé des textes antérieurs d'un recueil paginé pour créer la suite "Veillées" au détriment donc de l'ordonnancement initial des 24 pages et comme le manuscrit originel supposé était nécessairement autonome dans cette forme d'analyse nous savons qu'aucun feuillet correspondant ne se retrouve au-delà des 24 pages, ni des pages 19 à 24. Ce problème vaut aussi pour le feuillet paginé 12.

Bardel et Murphy ne veulent pas croire à une pagination par à-coups de la part de la revue La Vogue avec une pagination des manuscrits d'un format différent directement à l'encre 12 et 18 par opposition au reste de la pagination au crayon. Bardel et Murphy mettent en avant une opinion, un traitement subjectif de l'information et ça pose un énorme d'approche scientifique des manuscrits.

Et vu le peu de textes de cette édition qui prétend apporter une réponse, on se retrouve donc avec une réponse non pas scientifique, mais de l'ordre de l'opinion flanquée d’œillères.

Bardel a beau être sincère. Il sait qu'on conteste son affirmation et de fait son affirmation n'est pas rigoureuse, il ne procède pas de manière scientifique.

Pour "Guerre", Bardel affirme que le chiffre romain II est de la main de Rimbaud. C'est possible et c'est assez cohérent avec ce qui ressort des manuscrits qui nous sont parvenus, mais ce n'est pas prouvé. Il manque une expertise que personne n'a jamais menée complètement à ce sujet.

Pour "Jeunesse" et le chiffre "IV" qui l'accompagne, Bardel ne précise pas si cela est écrit au crayon ou à l'encre, et si c'est à l'encre si c'est ou non dans la continuité des transcriptions de "Dimanche". Et il ne met pas cela en relation avec la mention au crayon du mot "Veillées" au pluriel à côté du poème "IV" de donc cette série "Jeunesse" flanquée de son propre chiffre romain "IV". Il y a pourtant le fac-similé de "Tu en es encore à la tentation d'Antoine..." dans ce volume. On aimerait bien avoir une explication.

Et c'est là qu'il faut entrer dans une autre considération critique capitale. Dans les deux pages d'avant-propos intitulés "Sur cette édition", les auteurs avertissent que leur ouvrage ne remplace pas les éditions du recueil et qu'il faut se reporter aux éditions habituelles pour des remarques sur "variantes, surcharges, ratures", etc. Les auteurs s'excusent en déclarant qu'il "n'était pas possible, dans le cadre restreint de cet album, de justifier de façon détaillée les choix effectués dans l'établissement des textes." Pourtant, à côté des photographies fac-similaires, il y a bien eu un établissement des textes en vis-à-vis. Et surtout il y a eu dans cet établissement des textes une prise en considération d'éléments considérés comme allographes. Pour "Après le Déluge", sur le manuscrit en regard, vous avez une attaque de texte "Aussitôt que..." et un passage biffé à l'encre, mais Bardel a fourni la transcription "Aussitôt après que..." On comprend que le mot biffé était "après", ce qui peut se deviner mieux en consultant l'agrandissement photographique du manuscrit à la page 12, sauf qu'il reste à justifier pourquoi Bardel rétablit la mention biffée "après". Il passe sont temps à nous expliquer que quasi tout est de Rimbaud sur les manuscrits : la pagination en 24 pages, les découpages, le collage pour "Génie", les traits de séparation, et puis sur quelque chose d'aussi important que l'établissement du texte du poème lui-même il fait comme s'il était évident que le mot biffé ne l'a pas été par Rimbaud, alors même que la mention ajouté au-dessus de la ligne "après" prouve que Rimbaud a pris en considération la leçon "Aussitôt que..." Il a pu ajouter la mention "après", puis finalement y renoncer et biffer le mot. Qu'est-ce qui dans l'enquête graphologique justifie de considérer que le mot "après" a été abusivement biffé par la revue La Vogue ?

Bardel ne justifie pas ce choix, il s'en excuse dans l'avant-propos, mais ce n'est pas légitime. L'objet même de son ouvrage est de militer pour dire que Rimbaud a organisé un recueil : par conséquent, Bardel doit préciser auprès de ses lecteurs que le débat sur les interventions allographes concernent aussi l'établissement du texte des poèmes. Les poèmes sont aussi importants en soi que l'ordre dans un recueil. Bardel corrige d'autorité le texte, à rebours de l'idée selon laquelle Rimbaud a fait des interventions pour préparer un recueil et pas un ensemble aléatoire. Le problème est béant ! Prenez le cas de "Vies". Bardel offre la transcription : "la main de la campagne sur mon épaule", alors que sur le manuscrit la mention "la main de la campagne sur mon épaule" est flanquée d'une correction au crayon, le premier "a" de "campagne" étant changé en "o"'. Bardel ne signale pas ce fait du manuscrit, ignore cette correction, ne précise pas que le "o" est transcrit au crayon, alors qu'une prétention de son ouvrage fac-similaire consiste à fournir des contrastes jusqu'aux couleurs pour qu'on puisse étudier minutieusement au mieux les indices manuscrits. Et comme Bardel attribue en général toutes les mentions au crayon des manuscrits à Rimbaud ; pagination, titre "Jeunesse" ou chiffres romains "I" et "IV", etc., pourquoi ne dit-il rien de la mention "Arthur Rimbaud" au crayon à la page 9, de la mention "Veillées" pour "Tu en es encore à la tentation d'Antoine..." et pourquoi pense-t-il que de temps en temps comme avec ce "o" sur le mot initial "campagne" l'intervention est nécessairement allographe ?

Bardel suit des traditions en présupposant qu'ils ne sont jamais trompés. L'habitude a force de loi.

Notons que le livre fac-similaire a d'autres défauts. Avec aussi peu de textes écrits par leurs auteurs, Bardel et Oriol, on est surpris par le nombre de coquilles, en particulier pour les deux pages intitulées "Sur cette édition". Je cite des exemples : "Les composants chimiques rajoutés pour fabriquer la couche du papier comportaient peu d'un azurant optique utilisé de nos jours pour le blanchir." On ne peut pas avoir dans la même "comportaient peu" et "utilisé de nos jours" à propos du même élément. Sur cette même page 13, sur la colonne de droite cette fois, Bardel énumère l'ordre suivi pour la transcription des poèmes, sauf qu'il oublie de mentionner les autres poèmes en prose que "Dévotion" et "Démocratie" des numéros 8 et 9 de la revue La Vogue. Au bas de cette colonne de droite de la page 13, nous avons un passage confus avec des groupes nominaux maladroitement coincés entre deux points :

 

   Le travail de transcription obéit à quatre règles. Le respect absolu de la ponctuation fantasque de Rimbaud, comme l'absence de points en fin de certaines phrases. La correction de nombreuses fautes d'orthographe caractérisées. Le respect des écarts orthographiques pouvant s'expliquer par l'usage de l'époque ainsi que par la recherche d'archaïsmes, de latinismes et d'anglicismes. Enfin, à l'adaptation à certaines normes contemporaines, l'accentuation de majuscules par exemple.

 

On ne comprend pas clairement l'articulation entre elles des deux "règles" contradictoires  de correction de l'orthographe et de non correction de l'orthographe, et vu que les fantaisies de la ponctuation sont conservées on ne comprend pas comment on peut en parallèle corriger l'orthographe de toute façon.

Bardel parle alors de quelques cas plus complexes pour l'établissement du texte : "Nocturne vulgaire" et "Jeunesse II Sonnet". Nous n'en traiterons pas dans le présent article. Je le ferai dans une étude des manuscrits en question.

Je ferai un sort à la préface de Steve Murphy et à sa bibliographie dans un article à part, vu que l'heure tourne et que le présent article est déjà pas mal conséquent. J'en profiterai alors pour étudier aussi la qualité des reproductions photographiques, sans quoi le compte rendu ne serait pas complet. A bientôt pour la deuxième partie !