Vers, strophes et rimes des poèmes "nouvelle manière" : les enjeux !

J'ai annoncé plusieurs articles de mise au point sur les questions formelles. Mais quels en seraient les enjeux ?

Ce premier article va montrer que les études métriques d'avenir sur la poésie versifiée rimbaldienne vont porter sur les vers de onze syllabes. Je vais essayer d'expliquer ici en quoi le sujet est intrigant et intéressant. Je vais aussi développer la question de la lecture métrique forcée des césures qui va de pair avec le raisonnement sur la très forte singularité des vers de onze syllabes de Rimbaud. Mes suggestions au sujet des strophes seront pour l'instant plus rapides. Cependant, je vais aussi essayer de montrer que Jacques Bienvenu a eu raison de souligner l'importance décisive du Petit traité de poésie française de Banville et qu'à force de nous y confronter nous serons mieux à même de comprendre les enjeux de ce dérèglement des rimes et des césures, mais aussi des strophes et des vers courts dans la poésie rimbaldienne du printemps et de l'été 1872. Il va s'agir aussi de montrer des liens trop peu cernés par les lecteurs entre différents poèmes de Rimbaud qui permettent de mieux envisager son "credo" d'artiste. Je vais aussi souligner une relation à Verlaine et ponctuellement à Charles Cros. Mais les enjeux essentiels seront de comprendre les motivations profondes de ce dérèglement, de cerner l'influence du traité de Banville, de faire le point également sur le problème de la césure dans les vers de 1872.

La pratique rimbaldienne des poèmes en vers nouvelle manière a commencé autour des mois de mars et d'avril 1872. J'emploierai parfois pour des raisons de commodité l'expression "Vers Libres", car elle est attestée par Verlaine. Evidemment, il faut éviter de confondre cette pratique avec celle illustrée par "Mouvement" et "Marine" qui sont eux les deux premiers exemples de vers libres modernes dans la poésie française.

Le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" est daté de février 1872 sur le manuscrit qui nous est parvenu et les premiers poèmes en vers libres connus flanqués de datations manuscrites furent composés, selon ces témoignages eux-mêmes, en mai 1872. Toutefois, Verlaine a rassemblé et recopié un certain nombre de poèmes de Rimbaud qu'il a fait tenir dans une suite de manuscrits paginés où figurent précisément le manuscrit daté des "Mains de Jeanne-Marie" et le manuscrit d'une version du poème "Tête de faune". Ce poème en trois quatrains, à cause de cette suite paginée, est assimilé aux vers première manière, alors qu'en réalité il est le premier exemple de poème rimbaldien à césures déréglées. C'est bel et bien la première composition "nouvelle manière" connue de Rimbaud. Même s'il n'est pas daté, c'est la conclusion naturelle à laquelle nous  sommes invités.

Ce morceau "Tête de faune" est un point névralgique du débat pour trois raisons : 1) il s'inscrit par une rime dans une relation à Banville qui implique déjà plusieurs poèmes antérieurs de Rimbaud selon une idée initiale juste et que nous soutenons de Jacques Bienvenu ; 2) cette rime "d'or"::"dort" figure par conséquent sur le premier poème en "vers libres" de Rimbaud, ce qui lui confère une valeur inaugurale à portée certainement symbolique et cette rime permet de faire des liens entre les rimes de "Tête de faune" et certaines rimes des Romances sans paroles de Verlaine avant d'en venir aux poèmes rimbaldiens de 72 plus souvent étudiés sous l'angle des césures et mesures de vers ; 3) Les rimes étant toutes régulières malgré la licence "d'or"::"dort" dans "Tête de faune", les césures furent le premier véritable objet de contestation prosodique de la nouvelle manière désinvolte de versifier du printemps et de l'été 1872 et il faudra aussi revenir sur le traitement à part de "Tête de faune" par les métriciens, alors qu'il convient, au contraire selon nous, de mettre cette création sur le même plan que les autres morceaux "nouvelle manière".

Redisons-le ! Le poème "Tête de faune" n'est foncièrement irrégulier qu'au plan de la mesure des vers, plus précisément au plan des césures. En revanche, les deux versions connues ont les mêmes rimes et les mêmes distributions strophiques, et elles sont essentiellement régulières.

L'alternance des rimes masculines et féminines est respectée. Les quatrains ont tous les trois une distribution strophique régulière en rimes croisées ABAB. Rimbaud s'est autorisé une licence que d'autres ont pratiqué avant lui pour la première rime des vers 1 et 3 : "'d'or" :: "dort", puisque le "t" rend la rime un peu approximative au plan orthographique (cela peut avoir des conséquences phonétiques si le vers suivant commence par une voyelle et qu'on s'avise de faire la liaison, ce qui n'est pas le cas ici de toute façon : "dort / Vif" : on peut même se demander si l'écart sémantique entre "dort" et "Vif" ne fait pas partie du jeu de créativité formelle rimbaldien, rendez-vous pris à la conclusion de l'article). Il n'y a rien à dire sur la bonne conformation des autres rimes, si ce n'est que le dernier quatrain a l'inconvénient de lier une rime masculine à sa correspondante féminine, ce qui crée tout de même une sacrée équivoque phonétique qu'aggrave le timbre particulier "eu" dans la séquence "euil" à la base des deux rimes : "écureuil" / "feuille" / "bouvreuil" / "se recueille". Il semble évident que le choix du timbre "euill" participe à un amuïssement du "e" des rimes féminines et donc au brouillage du système d'alternance. Une lecture forcée montre bien le caractère provocateur de cette rime : "écureuil / feuilleuh / bouvreuil / se recueilleuh". Merci à l'orthographe "euh" de soutenir pédagogiquement mon analyse.

Or (pardon de la contre-rime), nous savons, avec en particulier les articles de Jacques Bienvenu, que la licence à la rime "or"::"ort" revient tout au long de la carrière poétique de Rimbaud et en particulier dans tout ce qui concernait sa relation au poète Banville, lequel maître du Parnasse publiait à la même époque son propre traité de versification, d'abord par livraisons dans une revue, ensuite sous la forme d'un volume complet.

En mai 1870, Rimbaud a envoyé trois poèmes à Banville : "Par les beaux soirs d'été...", "Ophélie" et "Credo in unam". Les trois étaient composés entièrement en alexandrins et non pas en décasyllabes comme "Tête de faune".

"Credo in unam" était un long poème en rimes plates, la versification de base pour un discours rimé. Il y avait une petite et discrète excentricité dans la distribution des rimes, mais ce n'est pas le sujet ici. En revanche, "Par les beaux soirs d'été...", alors sans titre, réunissait deux quatrains de rimes croisées, et "Ophélie" était une composition en neuf quatrains de rimes croisées. Et, dans "Ophélie", nous constatons la présence de la rime "dort"::"d'or" vers le milieu du poème, au quatrième quatrain. La rime "dort"::"d'or" est en sens inverse par rapport à "Tête de faune", et il faut ajouter que dans "Ophélie", la rime se trouve aux vers 14 et 16, autrement dit aux second et quatrième vers du quatrain, tandis que pour "Tête de faune" la rime se place aux premier et troisième vers du premier quatrain.

Aucun autre courrier à Banville ne nous est connu avant la lettre d'août 1871 contenant "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs", dont au passage je parie que le titre est une reprise d'une formule de revue littéraire, car c'était une formule typique des articles de presse littéraire à l'époque, et il y a peut-être un intertexte à débusquer derrière.

Remarquez l'évolution. Rimbaud a d'abord envoyé trois poèmes tout en alexandrins, ensuite un long poème tout en octosyllabes, et puis voilà "Tête de faune" en trois quatrains de décasyllabes. La remarque a l'air stérile dans la mesure où "Tête de faune" ne fait pas partie d'un courrier adressé à Banville. Il serait donc tout aussi gratuit de faire observer que les quatrains d'octosyllabes de "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs" sont en rimes croisées tout comme "Par les beaux soirs d'été...", "Ophélie" et "Tête de faune". Les rimes croisées, c'est la forme de base des poèmes en quatrains. La variation des rimes embrassées ABBA est plutôt associée à la pratique du sonnet. Bref, il n'y a aucune raison de s'attarder sur ce fait. Malgré tout, "Par les beaux soirs d'été..." et "Tête de faune" sont deux poèmes courts, et j'oserais dire que qui lit "Par les beaux soirs d'été..." lit déjà quelque peu "Tête de faune" et vice versa.

Pour Bienvenu, le lien entre les poèmes se joue au plan de la rime "d'or"::"dort" qui relie "Ophélie", "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs" et "Tête de faune". Et le quatrain où il est question de "Bois qui dort" et de "fleurs" qui "bav[e]nt des pommades d'or", voilà qui annonce, hilare, la performance des trois quatrains de "Tête de faune". L'appel à la nouveauté dans "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs" portait sur les sujets de poésie et sur l'audace des associations d'idées ; un aspect patent de la nouveauté poétique de "Tête de faune" est son traitement de la césure. Mais, "Tête de faune" n'est pas qu'un jeu formel. Il est relié à "Ophélie" par une rime, il est relié encore par ce qu'il a à dire de commun avec les deux quatrains de "Par les beaux soirs d'été...", en tout cas moi je le prétends, et enfin il y a ce mot "bouvreuil" en avant-dernière rime de "Tête de faune" qui était non pas à la rime, mais au moins situé à l'avant-dernier vers du "Credo in unam". Rimbaud l'a même augmenté d'une majuscule dans la version intitulée "Soleil et Chair" remise à Demeny.

En clair, ces indices formels permettent de dire que le sens de "Tête de faune" peut s'apprécier à la mesure d'une relecture attentive des précédents envois à Banville. En écrivant "Tête de faune", Rimbaud se rappelle l'ensemble de sa lettre, il ne néglige les passerelles avec aucun des trois textes qu'il avait envoyés : "Par les beaux soirs d'été...", "Ophélie" et "Credo in unam". Un prestige particulier était conféré à la dernière pièce en tant que son auteur la déclarait et vantait le "credo" de tous les poètes, mais il va de soi que les trois poèmes formaient l'expression du "credo" du jeune poète carolomacérien en mai 1870. "Tête de faune" est un "credo" rimbaldien remanié pour les nouvelles occasions de l'année 1872, à n'en point douter.

Je reviendrai sur les liens qui unissent "Tête de faune" aux précédentes compositions rimbaldiennes envoyées par courrier à Banville. Il y a quelques petites choses à faire remonter. Les deux premiers vers de Credo in unam", les deux derniers, d'autres encore...

Mais, si "Tête de faune" est le premier poème en vers nouvelle manière de Rimbaud, de premiers constats remarquables s'imposent au sujet de la rime "d'or"::"dort". Elle suppose en effet un dialogue avec Banville comme l'a bien saisi Bienvenu et elle entraîne aussi pour les lecteurs passionnés la confrontation productrice de sens avec d'autres poèmes de Rimbaud. Je coifferai ce premier ensemble de constats avec une remarque d'un autre ordre. La rime "dort"::"d'or" apparaît sur le premier poème en "vers libres" de Rimbaud, ce qui a une valeur inaugurale caractérisée. Tel est notre second constat essentiel. Notons par ailleurs que si nous évoquions plus haut le poème "Les Mains de Jeanne-Marie", c'était en faisant pressentir que "Les Mains de Jeanne-Marie" et "Tête de faune" sont probablement des poèmes écrits à peu de distance l'un de l'autre. Or, le poème "Les Mains de Jeanne-Marie", en vers réguliers, contient lui aussi la rime "d'or" et "dort", tout comme "Tête de faune" et il est essentiel de relever l'ensemble des mots qui forment la rime, car nous avons des "fleurs d'or" qui font écho à "Tête de faune" et aux "fleurs" bavant des "pommades d'or" de "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs". Dans "Ophélie", un pressentiment du poème "Aube" affleure avec les "astres d'or" ("une fleur qui me dit son nom", ce que j'interprète, il me semble naturellement, comme le reflet de la lumière naissante du jour qui révèle la fleur en retour au poète). Rappelons que dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, Rimbaud écrivait : "Stella donne à peu près la mesure de la vue de Hugo." La pièce "Stella" fait partie du recueil Châtiments de Victor Hugo, recueil politique qui veut marquer Napoléon III au fer rouge, et dans ce poème d'émerveillement devant la Nature, Hugo annonçait le procédé de Rimbaud dans "Aube" puisque "Une fleur / Qui s'éveillait [lui] dit : c'est l'étoile ma sœur." On sent bien de plus en plus peser cette idée essentielle d'une liaison du "credo" de mai 1870 avec le fait politique dans la reprise de la rime "d'or"::"dort" dans "Les Mains de Jeanne-Marie". La liaison ne se fait pas que par la rime, elle opère aussi par la reprise du motif floral. Son traitement est plus désinvolte dans le poème envoyé à Banville en août 1871, puisque les "fleurs" se retrouvent "bavant des pommades d'or" quand on a la figure plus élégante des "fleurs d'or" dans "Les Mains de Jeanne-Marie", mais rappelons encore que Rimbaud a significativement daté, sans doute même antidaté, son poème "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs" avec une mention révolutionnaire hautement significative, celle du "14 juillet". La lettre n'est envoyée que le 15 août, ce qui crée même une tension avec la Vierge Marie et Napoléon Premier au plan de la confrontation symbolique des dates : 14 juillet contre 15 août, mais surtout il y a un battement d'un mois entre les deux, entre la date prétendue d'invention du poème et son envoi par courrier qui invite à penser que la composition fut mise au point au-delà de la date revendiquée. On retrouve bien la base de ce que je prétends montrer dans le cas du sonnet "Voyelles" : le croisement du thème du "credo" des poètes de mai 1870 avec l'adhésion à une Commune pour lors martyre. J'ai rapproché les "fleurs d'or" des "Mains de Jeanne-Marie" avec les "astres d'or" dans "Ophélie", avec les "fleurs" si importantes dans "Tête de faune" mises sous l'impact du "Baiser d'or", avec les "fleurs" qui bavent "des pommades d'or" du poème envoyé en 1871. Mais, le rapprochement importe aussi au sujet de l'autre mot "dort" à la rime. La liaison est évidente pour ce qui est des poèmes "Ophélie", "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs" et "Tête de faune" : "un aune qui dort", "aux abords du Bois qui dort", ""où le baiser dort" avant "Baiser d'or du Bois". Dans "Les Mains de Jeanne-Marie", la rime est mobilisée différemment : ce qui "dort", c'est "le sang noir des belladones" concentré dans "leur paume", mais ce sang ne fait pas que dormir, il y a une coordination pour nous dire son éclat : ""éclate et dort". On ne saurait trop insister sur l'importance du vers 8 de "Tête de faune" : "Sa lèvre éclate en rires sous les branches." Nous retrouvons le verbe "éclate" qui confirme la pertinence du rapprochement avec le poème communard, mais il faut ajouter, et on ne rappellera jamais assez que les deux compositions sont quasi contemporaines, que ces mains et donc cette "paume" le poète prétend les embrasser, et naturellement avec ses "Lèvres", et le poète précise même des "Lèvres jamais désenivrées" à l'instar de ce "faune" dont la "lèvre" qui éclate est "Brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux". Les points communs s'accumulent : idée du baiser, mot "lèvre(s)", verbe "éclate", rapprochement du "sang noir" avec l'aspect de la lèvre "sanglante" et aux airs de "vin vieux" du "faune". Je parlerai une autre fois de la rime "d'or" et "s'endort" du poème "Le Mal", sans oublier Un coeur sous une soutane.

Une des grandes difficultés des gens qui me lisent, c'est qu'ils ne sont pas doués pour la lecture de la poésie, ils veulent la comprendre comme on apprend les nouvelles en lisant un article dans le journal. Ils sont incapables de comprendre que la poésie est dans ce tissage où une collection de mots, d'images, d'idées réunit des poèmes très différents qui n'ont pas les mêmes sujets immédiats, les mêmes thèmes apparents. Ils ont le cœur sec et voudraient aimer la poésie. Face à cette suite de rapprochements entre "Tête de faune", "Les Mains de Jeanne-Marie" : "lèvre(s)", ivresse, dormir, se réveiller dans l'or, embrasser la liberté, etc. Tout ça ne leur parle pas. Les poèmes n'ont rien à voir, ils ne soupçonnent pas l'impondérable de la liaison métaphorique. Et même quand les liaisons sont plus étoffées et du coup quelque peu explicites, ils ne sont pas prêts à admettre qu'ils lisent de la poésie. Ils lisent uniquement un journal avec un peu de ce vernis que sont la versification et les jeux du langage.

Sur l'autorité de tout ce que je viens déjà de préciser, je prétends en tout cas très clairement que les poèmes de 1872, même quand les mots ont l'air de ne parler que du cadre printanier, de la Nature, couvent des allusions aux événements politiques récents et qu'il y a bien sûr une appropriation par Rimbaud du dérèglement des vers au profit d'une rébellion qui se pense aussi politiquement. Je rappelle encore une fois que, dans Stella, Victor Hugo ne parle que de la Nature en supposant une opposition implicite à l'Empire et que le dernier mot dévoile le motif allégorique : cette lumière d'origine solaire s'appelle la "Liberté".

Je reviendrai sur tout cela ultérieurement. Au sujet des "fleurs", j'ai même envie de faire remarquer que le premier "hémistiche" "Par les beaux soirs d'été..." du poème bientôt intitulé "Sensation" est repris à un poème de Coppée où "la foi des seize ans" est assimilée à la "fleur brève des avrils", mais laissons au bord de la route pour cette fois toutes les brillantes promesses de tous ces rapprochements.

Passons enfin à un troisième constat. Dans le cas de "Tête de faune", le grand persiflage des règles de versification a commencé par la question de la césure.

On le sait : dans les poèmes du printemps et de l'été 1872, le dosage n'est pas toujours le même dans les provocations et atteintes aux lois de la poésie versifiée.

Or, ce troisième constat n'est pas si anodin qu'il y paraît. Il faudra revenir sur certaines expérimentations antérieures de Banville en matière de rimes, mais il y a aussi un autre sujet important à soulever, celui de l'émulation entre Verlaine et Rimbaud.

Expliquons-nous. Un des grands problèmes actuels dans le domaine des études rimbaldiennes et verlainiennes, c'est que nous n'avons pas tellement la mobilisation des mêmes personnes. Murphy fait un peu figure d'exception, il a publié des livres sur les deux poètes. D'autres rimbaldiens ont publié sur Verlaine, mais Murphy semble le seul qui fasse quelque peu partie des noms de référence au sujet de Verlaine. Olivier Bivort est en charge de l'édition au Livre de poche et Arnaud Bernadet a publié un certain nombre d'études importantes, mais Bernadet ne publie pas sur Rimbaud et les articles de Bivort sur Rimbaud sont plutôt ponctuels. Or, il existe un livre de référence dans le domaine des études verlainiennes, celui d'Eléonore M. Zimmermann qui s'intitule Magies de Verlaine. Ce livre, je l'ai entendu citer par Yves Reboul, mais pas dans le cadre des articles qu'il a publiés sur Rimbaud, et quand j'ai lu des articles sur Verlaine, y compris de Murphy, Bernadet, Bivort, etc., je n'ai pas eu l'impression qu'il était mentionné bien souvent. Malheureusement, je ne possède pas le livre Magies de Verlaine, je l'ai eu entre les mains mais sa consultation a été maigre pour l'instant et il n'est pas exclu qu'il me déçoive. Or, ce livre travaille, pour une partie, sur une grande idée que les études rimbaldiennes ont à mon avis pas mal délaissée : celle de la relation d'émulation entre Rimbaud et Verlaine en 1872, tout particulièrement au printemps et en été. A ce moment-là, Verlaine compose ses Romances sans paroles, et notamment les sections "Ariettes oubliées" et "Paysages belges" de mai à août 1872 ! Or, plusieurs des "Ariettes oubliées" et aussi des "Paysages belges" et encore des poèmes de la section anglaise "Aquarelles" ont des conceptions métriques plus audacieuses, notamment en fait de rimes. Et il faudrait y ajouter la recherche d'expériences nouvelles du côté des mètres employés : vers de neuf syllabes et vers de onze syllabes.

Le poème "Tête de faune" est précurseur pour certains des jeux de rimes de Verlaine, notamment en ce qui concerne la sixième des "Ariettes oubliées", et celle si célèbre "Il pleure dans mon cœur..." a un caprice des rimes qui doit attirer l'attention également. Qui plus est, du point de vue des thèmes exhibés, il y a sans aucun doute des choses à dire sur le rapprochement entre "Tête de faune" et la première des "Ariettes oubliées". Enfin, "Tête de faune" est le premier poème en vers de dix syllabes de Rimbaud qui nous soit parvenu. Or, dans Romances sans paroles, Verlaine s'essaie au vers de onze syllabes avec une césure après la cinquième syllabe, sur le modèle peut-on penser de deux pièces de Marceline Desbordes-Valmore, poétesse que Rimbaud l'a forcé à lire intégralement. Citons l'ariette V : "Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses..." Mais, dans Romances sans paroles, Verlaine publie pour la première fois aussi des poèmes en vers de neuf syllabes.

Le vers de neuf syllabes est assez particulier. Dans la poésie classique, les vers vont en principe de quatre à huit syllabes sans césures, les vers de une, deux ou trois syllabes étant considérés comme des acrobaties quelque peu ridicules, et seuls deux vers césurés furent véritablement pratiqués : l'alexandrin avec ses deux hémistiches de six syllabes et le vers de dix syllabes avec un premier hémistiche de quatre syllabes et un second de six. Il n'y a pas d'autres vers admis, et les trois grands vers de la poésie française sont l'alexandrin, le décasyllabe avec césure après la quatrième syllabe et l'octosyllabe. Quatre autres vers servent d'agrément, sinon de mesure d'accompagnement : les vers de quatre, cinq, six ou sept syllabes. Toutefois, au dix-huitième siècle, un poète qui va rendre Voltaire jaloux a prétendu inventer un nouveau vers de dix syllabes, son mètre avait deux hémistiches de cinq syllabes. Ce vers existait auparavant, ce dont Voltaire ne s'avisera même pas s'il me souvient bien de cette petite histoire, mais ce vers se rencontrait bel et bien auparavant dans des chansons. En tout cas, petit à petit, à partir du dix-neuvième siècle, le décasyllabe aux deux hémistiches de cinq syllabes va s'imposer dans la poésie littéraire française, d'abord un peu chez les romantiques, puis avec un peu plus d'évidence chez les parnassiens, même si son usage demeurait modéré.

Il va de soi que Rimbaud et Verlaine n'ignoraient pas la différence de statut des deux vers de dix syllabes. Ils savaient qu'un était plus légitime que l'autre. Mais, avant de parler à nouveau de "Tête de faune", il faut faire un détour par le vers de neuf syllabes.

Dans son Petit traité de poésie française, paru un peu en 1870 et tout entier en 1871, selon l'étude très attentive de Bienvenu sur le sujet, Banville faisait rentrer sa réflexion dans les ornières habituelles. Il y énumérait les types de vers en fonction de la tradition et en fonction de ce qu'il savait avoir été pratiqué en général. Dans son chapitre "Règle mécanique des vers" qui a inspiré un avis poétique enserré dans un célèbre rapport policier ("il a la mécanique des vers comme personne"), Banville prend même appui sur le célèbre poème "Les Djinns" de Victor Hugo. Dans cette pièce des Orientales, Hugo ose changer de mesure strophe après strophe. Le poème passe d'une strophe en vers de deux syllabes à une strophe en vers de dix syllabes par étapes, puis les strophes iront en décroissant. Mais Hugo n'a pas offert d'exemple de vers de neuf syllabes, puisqu'il n'était pas à l'époque assez audacieux pour braver son public en lui imposant un vers inédit. Et donc, dans son traité, Banville illustre les vers d'une syllabe par une citation du premier quatrain du célèbre sonnet en vers d'une syllabe de Paul de Rességuier "Epitaphe d'une jeune fille" dont la rime aux vers 1 et 4 est à l'évidence à rapprocher de la rime "dort"::"d'or" de "Tête de faune" : "Fort / Belle / Elle / Dort." Puis, pour les vers de deux syllabes, Banville cite la strophe initiale du poème "Les Djinns" où apparaît encore une fois la rime en "-ort" : "Murs, ville / Et port, / Asile / De mort." On prétextera qu'il me suffit de rencontrer cette rime pour imaginer des liens entre les poèmes. On me dira pourquoi ne pas rapprocher tous les poèmes avec une rime en "-ort" tant que nous y sommes. Après tout, cette fois, nous n'avons pas la licence "d'or"::"dort". Mais laissez-moi poursuivre mon idée. On verra si ce n'est pas intéressant. Je viens de signaler à l'attention le titre provocateur mais juste : "Règle mécanique du vers". Le premier août 1873, l'officier Lombard rédige un rapport mal informé sur l'incident entre Rimbaud et Verlaine, mais formule un avis sur les capacités poétiques de Rimbaud qui trahit à l'évidence une information prise dans le milieu des poètes parisiens : "il a la mécanique des vers comme personne". Ce mot "mécanique" n'était pas d'un usage si courant et il ne faut donc pas exclure un lien avec le traité de Banville. Passons maintenant à un second point dans notre enquête. Nous avons parlé des poèmes en vers de neuf syllabes. Dans son premier chapitre, Banville veut illustrer les différents types de vers en citant des strophes de divers poètes. Il cite des strophes en vers d'une syllabe, puis de deux, de trois, jusqu'à huit syllabes, et passe enfin aux vers césurés. Et pour le vers de neuf syllabes, il propose un vers ayant deux repos ou deux césures, l'une après la troisième syllabe, l'autre après la sixième syllabe. Et il en donne un exemple choisi dans le corpus de l'artiste qui lui sert plus souvent de défouloir Eugène Scribe. Le problème, c'est que Banville se trompe complètement dans son analyse. Le vers de neuf syllabes existe déjà sous la plume du très classique François de Malherbe, il se rencontre aussi dans certains passages en vers des comédies de Molière. Ce vers n'est pas si inconnu que cela et si absent du répertoire classique. Mais, l'erreur de Banville n'est pas tellement d'ignorer qu'il y a des vers de neuf syllabes dans les comédies de Molière, l'erreur de Banville c'est de ne pas avoir révisé de près tous ces vers de neuf syllabes. Il aurait pu s'apercevoir qu'ils n'ont qu'une seule césure après la troisième syllabe et non deux. Et je vais maintenant citer l'extrait d'Eugène Scribe avec le découpage métrique que lui superpose Banville, page 12 de son traité, puis je citerai le poème avec le découpage métrique réellement adopté par Scribe, avec le découpage métrique qui était celui de Malherbe, de Molière, etc.

Oui ! c'est Dieu - qui t'appelle - et t'éclaire !

A tes yeux - a brillé - sa lumière,

En tes mains, - il remet - sa bannière.

Avec elle, - apparais - dans nos rangs,

Et des grands, - cette fou - le si fière

Va par toi - se réduire - en poussière,

Car le ciel - t'a choisi - sur la terre

Pour frapper - et punir - les tyrans !

                                 Scribe, Le Prophète, Acte IV.

Notez bien certains éléments, le choix du ciel, l'idée du prophète, l'auteur du vaudeville "Michel et Christine" qui était une tête de turc de Banville. Notez aussi le découpage du nom "foule". Il faudrait faire une recension des vers de Scribe, et vérifiez si dans les autres vers césurés, décasyllabes ou alexandrins, Scribe se permet à un quelconque moment une césure pareille. Pour tout poète, cette césure est exceptionnelle. Même Banville ne s'y essayait pas, bien qu'il ait produit "pensivement" en 1861. Leconte de Lisle fut parmi les premiers à l'oser dans le Qaïn, du moins dans la version publiée dans le Parnasse contemporain, car dans le recueil de ses œuvres personnelles Leconte de Lisle a corrigé la césure. En clair, Banville aurait dû en expert sentir que ce découpage n'était pas légitime. Scribe n'était pas en train de pratiquer une audace comme son "pensivement" en 1861, mais c'était l'indice minimale que la seconde césure ne s'imposait pas.

Je réécris cet extrait avec la seule césure qu'impose notre fréquentation des poètes classiques comme Malherbe, Molière, etc.

Oui ! c'est Dieu - qui t'appelle et t'éclaire !

A tes yeux - a brillé sa lumière,

En tes mains, - il remet sa bannière.

Avec elle, - apparais dans nos rangs,

Et des grands, - cette foule si fière

Va par toi - se réduire en poussière,

Car le ciel - t'a choisi sur la terre

Pour frapper - et punir les tyrans !

Tout le monde l'a compris, la vraie mesure de ce vers ne suppose qu'une seule césure après la troisième syllabe. Ce vers est composé d'un hémistiche de trois syllabes et d'un second de six syllabes. Il va de soi que Rimbaud et Verlaine ont lu le traité de Banville, et comme Verlaine a composé des poèmes en vers de neuf syllabes par la suite, dont certains figurent dans Romances sans paroles, Cellulairement ou Jadis et naguère, il va être tout simple de vérifier que Verlaine s'était rendu compte de l'immense gaffe de Gaston de Banville. Et si Rimbaud a pu effectivement essuyer des remarques sur la mécanique des rimes au sujet de la licence "d'or"::"dort" dans "Ophélie", il faut évidemment envisager qu'avec Verlaine ce fut Rimbaud qui put prendre sa revanche. Certes, Rimbaud n'a pas composé de poèmes en vers de neuf syllabes, mais permettez-nous encore quelques détours et vous allez voir que le jeu en vaut vraiment la chandelle.

Ce que vient de proposer Banville comme découpage d'un vers de Scribe, c'est un peu une sorte de trimètre pour le vers de neuf syllabes. Au lieu de la mesure en trois fois quatre syllabes, nous avons une mesure en trois fois trois syllabes. Rimbaud et Verlaine composaient des poèmes en alexandrins et lisaient ceux de leurs prédécesseurs. Ils étaient nécessairement bien conscients tout comme Banville que jamais Hugo, Musset, Baudelaire ne composaient un trimètre au mépris du découpage traditionnel en deux hémistiches de six syllabes. Pour le dire clairement, bien que sommairement, il n'y a jamais d'enjambement de mots dans les trimètres de Victor Hugo, bien qu'il en fournisse à foison. Et quand Banville pratique l'enjambement de mot dans un alexandrin en 1861, il le fait en jouant très précisément sur l'allure de trimètre : "Où je filais pensivement la blanche laine". Banville se fondait sur la construction de l'adverbe et son "e" interne pour justifier une réelle césure d'alexandrin. Il corrigera son vers ultérieurement en passant à la forme de l'adjectif "pensif" calée à la césure. Il est clair que Banville jouait sur la limite de perception de l'adjectif au sein de la forme adverbiale. Mais, dans le cas de son découpage du vers de Scribe avec le mot "foule", nous n'avons plus qu'une licence sans aucune motivation sémantique subtile. Et cela a dû faire beaucoup rire Verlaine et Rimbaud à ses dépens. Verlaine compose donc en mai-juin 1872 un poème qui deviendra la seconde des "Ariettes oubliées" : "Je devine à travers un murmure..." Le verbe "devine" suivi de "murmure", puis de "contours" est perfide à dessein, puisque ce poème en vers de neuf syllabes déploie la mesure à une seule césure, donc un vers aux hémistiches de trois et six syllabes, en évitant tout enjambement de mot, mais en s'autorisant en revanche toutes les audaces nouvelles devenues courantes chez les parnassiens :

Je devine à travers un murmure

Le contour subtil des voix anciennes,

Et dans les lueurs musiciennes,

Amour pâle, une aurore future !

Et mon âme et mon cœur en délires

Ne sont plus qu'une espèce d'œil double

Où tremblote à travers un jour trouble

L'ariette, hélas ! de toutes lyres !

O mourir de cette mort seulette

Que s'en vont - cher amour qui t'épeures,

Balançant jeunes et vieilles heures !

O mourir de cette escarpolette !

Le poème n'impose qu'une seule césure, celle après la troisième syllabe, mais Verlaine s'autorise au second vers le rejet de l'adjectif épithète "subtil" ce qui s'est bien banalisé depuis 1820. Au vers 3, nous avons une césure sur le déterminant "les", phénomène qui commence à devenir fréquent chez les poètes parnassiens, Banville n'étant bien sûr pas en reste ("Et dans les - lueurs musiciennes). Mais Verlaine est beaucoup plus féroce que cela à l'égard de Banville. Car, la césure après la troisième syllabe, Banville la reconnaissait ! L'enjeu, c'est la non validité de la deuxième césure. Comment procède Verlaine pour se moquer de Banville ? Prenez l'audace du vers avec sa césure sur le déterminant "les" : c'est précisément à partir de ce vers qu'un premier enjambement de mot tend à exclure la lecture avec une seconde césure après la sixième syllabe : "Et dans les - lueurs mu - siciennes". La cruauté de Verlaine s'appuie d'ailleurs sur la rime, puisque "anciennes" se lit sans diérèse et "musiciennes" avec diérèse. Tout le piège a été habilement préparé. Les gens vont ici me reprocher de ne pas lire le poème pour lui-même et d'y chercher un lien à Banville, mais je laisse ces gens à leur médiocre intelligence. Il va de soi qu'on a affaire à une pièce de poésie qui met en boîte le discours de Banville dans son traité, sans exclure bien sûr le développement d'autres idées non nécessairement rattachées à la critique de Banville. Et ça ne s'arrête pas là. Verlaine a joué également sur les répétitions. Imaginons Banville en lecteur de cette poésie. Pour plusieurs vers, il va naturellement appliquer le découpage en trois parties égales. Par exemple, le premier vers du second quatrain, il ne manquera pas de le lire "Et mon âme - et mon cœur - en délires". Le balancement est fait exprès pour attirer Banville et le faire "mourir de cette escarpolette". Il ne faut pas oublier que Verlaine avait prévu les réactions de la presse et des poètes. Ceux qui ont lu la Correspondance de Verlaine, de préférence dans l'édition fournie par Pakenham, savent que c'est une grande organisation que de lancer un recueil, et que plusieurs recueils sont délivrés à des journalistes comme à des poètes dans l'espoir de massives recensions.

Banville était un destinataire privilégié du recueil dont attendre les réactions dans une revue littéraire. Il n'aurait pu que prendre pour lui l'audace des rimes de certains poèmes, et, à plus forte raison avec la publication récente de son traité, il ne pouvait pas passer à côté de l'abondance de vers inusuels, voire inédits dans ce recueil. Or, dans cette seconde ariette, le premier vers si on lui applique le découpage de Banville, suppose d'isoler la forme trisyllabique prépositionnelle "à travers". Ces formes massives devant la césure sont très rares dans les alexandrins, elles prennent de la place et ne sont du coup pas considérées comme très élégantes, mais elles existent. Hugo peut y recourir à l'occasion (je citerai bientôt de Joseph Delorme / Sainte-Beuve son avis sur la nouveauté des alexandrins d'une seule coulée). Mais, dans ce contexte de vers de neuf syllabes lus à la Banville, la forme est isolée en tant que segment de trois syllabes et il est très significatif que Verlaine ait répété cette forme dans un poème pourtant si court, puisque la forme "à travers" lance le second hémistiche du vers 7. Certes, Verlaine a travaillé son poème pour que la répétition ne paraisse pas disgracieuse, mais s'impose au contraire comme un rappel subtil, musical, fébrile, etc. Mais une telle répétition permet de rendre plus ridicule encore le découpage ternaire de Banville. Enfin, si dans "Tête de faune", Rimbaud ouvre les deux premiers vers par la reprise "Dans la feuillée" qui correspond au premier hémistiche de quatre syllabes d'un décasyllabe, dans "Je devine..." Verlaine choisit de souligner seulement en fin de poème par une répétition la structure métrique en hémistiches de trois et six syllabes de son poème. Le premier et le dernier vers de l'ultime quatrain est lancé par la reprise "O mourir" dans les limites de l'hémistiche de trois syllabes, et pour le vers 9 la reprise sémantique "mort" continue de malmener la tentation de lecture ternaire banvillienne : "O mourir de cette mort seulette !" Et le coup de grâce est rendu par l'enjambement de mot final "escarpolette", enjambement de mots qui ne se lit que si on adopte l'approche mécanique banvillienne.

Or, dans la Conclusion de son traité, Banville s'est ravisé de manière étonnante au sujet des vers de neuf syllabes. Loin de constater son erreur, il développe l'idée que, finalement, un autre poème en vers de neuf syllabes est possible. Nous pouvons placer une césure unique après la cinquième syllabe et obtenir un poème très valable. La maladresse de Banville vient de ce qu'il a parlé de règle mécanique de composition des vers, et là il parle pour le vers de neuf syllabes d'une possibilité exclusive avant de considérer qu'il y a une alternative. Mais ces deux possibilités seront les seules admises par le poète, comme s'il était impossible d'imposer d'autres découpages mécaniques aux vers. Il va de soi que Banville a dans l'idée que seuls ces deux découpages ont un charme rythmique, mais il s'exprime mal et, dans tous les cas, son analyse des vers de Scribe souffre déjà d'un terrible démenti en imposant une troisième possibilité.

Il faut citer ici le discours de Banville et le fameux poème en vers de neuf syllabes aux hémistiches de quatre et cinq syllabes qu'il nous offre :

   

Hélas ! qui sait mon infirmité mieux que moi ? Pour t'en donner une seule preuve, j'ai indiqué au Chapitre Premier (page 12) le vers de neuf syllabes avec deux césures, l'une après la troisième syllabe, l'autre après la sixième syllabe, - comme étant le seul vers de neuf syllabes qui existe. Eh bien ! je viens de m'apercevoir à ce même instant qu'on peut faire un très-excellent VERS DE NEUF SYLLABES, AVEC UNE SEULE CESURE APRES LA CINQUIEME SYLLABE ! comme en voici l'exemple, qui eût gagné à être mis en œuvre par un ouvrier plus habile que je ne le suis.

Et voici donc sa création avec le découpage métrique qu'il en dégage :

                   

                 Le Poëte

En proie à l'enfer - plein de fureur,

Avant qu'à jamais - il resplendisse

Le poëte voit - avec horreur

S'enfuir vers la nuit - son Eurydice.

Il vit exilé - sous l'œil des cieux.

Les fauves lions - avec délire

Ecoutent son chant - délicieux,

Captifs qu'a vaincus - la grande Lyre.

Le tigre féroce - avait pleuré,

Mais c'était en vain, - il faut que l'Hèbre

Porte dans ses flots - mort, déchiré

Celui dont le nom - vivra célèbre.

Puis divinisé - par la douleur,

A présent, parmi - les dieux sans voiles,

Ce charmeur des bois, - cet oiseleur

Pose ses pieds blancs - sur les étoiles.

Mais l'ombre toujours - entend frémir

Ta plainte qui meurt - comme étouffée,

Et tes verts roseaux - tout bas gémir,

Fleuve qu'a rougi - le sang d'Orphée !

Il s'agit d'un poème en quatrains de rimes croisées. Vu qu'il s'agit d'un remords de plume offert en sorte d'appendice ou d'annexe au traité, on peut penser que ce poème a été composé après l'envoi de la lettre de Rimbaud de mai 1870. On pense accessoirement à "Ophélie" en lisant certains de ces vers, mais, en revanche, l'expression "Ce charmeur des bois" invite fortement au rapprochement avec le "Baiser d'or du Bois qui se recueille." C'est à l'évidence une source importante aux trois quatrains de "Tête de faune". Mais pour mieux établir de tels liens, je vais prouver que ce poème en vers de neuf syllabes a énormément pesé dans les discussions parisiennes de Verlaine, Cros et Rimbaud entre 1871 et 1872.

Nous venons de lire sous la plume de Banville que pour les vers de neuf syllabes il n'existe que deux patrons. Hors de là, point de salut ! Banville exhibe d'abord en l'appliquant aux vers d'un autre auteur qui n'en peut mais son découpage en trois segments de trois syllabes, comme si c'était une mesure traditionnelle un peu mal connue. Or, elle est en fait si mal connue de Banville lui-même que cette mesure est fausse et que c'est une autre mesure qui a pour elle la tradition, celle illustrée dans "Je devine à travers un murmure...", avec hémistiche de trois puis six syllabes. Mais Banville impose ensuite un vers de son invention avec une césure après la cinquième syllabe. Verlaine s'en empare, mais pour en inverser la construction, et cela dans le recueil même des Romances sans paroles. En effet, dans la section des "Paysages belges", le poème "Chevaux de bois" est en vers de neuf syllabes, mais avec une césure après la quatrième syllabe. Sérieusement, vous n'avez pas encore compris que les poèmes "Je devine à travers un murmure..." et "Chevaux de bois" sont à l'intention de Banville ? Et comme le maître des parnassiens jouait les modestes en parlant d'un successeur plus habile, la cruauté de Verlaine est dans l'inversion de l'ordre de passage des hémistiches. Verlaine veut non seulement être celui qui continue l'initiative de Banville en entrant en compétition pour être ce meilleur ouvrier, mais il veut lui faire entendre que c'est son avis qui fut des plus malhabiles. Banville avait fixé un cadre, celui de la césure après la cinquième syllabe. Verlaine déplace la césure après la quatrième syllabe. En clair, il fait savoir à Banville qu'il est plus habile de placer la césure après la quatrième syllabe qu'après la cinquième syllabe. Autrement dit, il tourne tout le discours du maître en ridicule par une légère variation formelle. Il lui montre qu'une autre possibilité existe et qu'elle rend mieux. Et, par calembour, on peut dire que Banville est passé à côté... il était à une syllabe près de la bonne formule.

Dans la suite de sa carrière, Verlaine va publier d'autres poèmes en vers de neuf syllabes, tantôt avec une césure après la troisième syllabe, tantôt avec une césure après la quatrième syllabe. Mais il est un autre poème en vers de neuf syllabes très célèbre qui figure dans le recueil avorté Cellulairement : "L'Art poétique". Il sera repris dans le recueil Jadis et naguère. Ce poème est suspecté d'avoir été composé avant l'incarcération de Verlaine en juillet 1873 et nous verrons bientôt un indice en ce sens. Ce poème est en vers de neuf syllabes avec une césure après la quatrième syllabe et son titre "L'Art poétique" fait du coup d'évidence allusion au Petit traité de poésie française de Banville qui se finit précisément par cette invention du vers de neuf syllabes avec la césure après la cinquième syllabe. Il va encore une fois de soi que Banville ne pouvait que se sentir visé. Verlaine le fait bien sûr exprès.

Les quatrains de ce poème de Verlaine sont cette fois en rimes embrassées, mais nous retrouvons à la rime des mots du poème de Banville comme "étoiles"," "voiles". Et surtout, si le premier quatrain ironise avec l'idée d'impair (faire un impair, neuf chiffre impair), nous avons un passage en revue d'autres procédés importants pour le poète : le choix des mots et bien sûr la Rime, laquelle a des "torts" et n'est qu'un "bijou d'un sou". Finalement, les règles de la rime sont quelque peu mécaniques comme celles du vers, et ce que dit Verlaine c'est que Banville pousse de bien grands cris pour une rime "d'or"::"dort" en lui préférant les "torts" de la rime orthographique rigide "fort"::"mort"::"dort"::"sort"::"tort". Et Rimbaud n'a pas tort de lui tordre le cou en accouplant "dort" et "d'or". C'est un peu l'horizon de pensée de ces vers persifleurs de Verlaine... Rimes ou vers ou choix des mots, tolérons quelques "couacs" quand ils sont faits à bon escient.

Il faut bien insister ici sur le caractère inédit du vers de neuf syllabes par Verlaine. C'est un vers qui n'existe pas pour Banville, lequel a offert un modèle césuré après la cinquième syllabe. Verlaine propose une leçon inédite apparemment. Et comme le recueil Romances sans paroles n'a pas rencontré le succès, vu la situation carcérale de l'auteur, quand Verlaine place "L'Art poétique" dans Jadis et naguère il s'agit donc là encore d'une mesure qui ne peut être que perçue comme inédite par le lecteur. Je n'ai pas fait de recension des poèmes de Sagesse qui reprend "Chevaux de bois" à tout le moins, mais cela ne change rien au fait que le vers semble bien une nouveauté verlainienne. Or, il y a un démenti étonnant à cela. En 1873, Charles Cros a publié son recueil Le Coffret de santal qui contient un morceau intitulé "Chant éthiopien". Il s'agit d'une suite de cinq quatrains. Le poème "Le Poëte" de Banville est en cinq quatrains à rimes croisées avec des vers de neuf syllabes césurés après la cinquième syllabe. La pièce "Chant éthiopien" est composée de cinq quatrains elle aussi mais à rimes plates, et elle partage avec la pièce de Banville l'usage d'un vers de neuf syllabes à césure unique, mais la césure est placée après la quatrième syllabe. Enfin, Verlaine a composé d'un côté "Chevaux de bois" publié précocement dans Romances sans paroles et de l'autre côté le poème "L'Art poétique" qui fut composé assez tôt mais publié assez tard et dont le titre prouve qu'il est une réplique à la fin du traité de Banville.

Le poème "L'Art poétique" est composé de neuf quatrains de rimes embrassées et d'un ennéasyllabe du même type que celui de "Chant éthiopien", césure après la quatrième syllabe. Et "Chevaux de bois" est composé de sept quatrains à rimes embrassées, mais avec un traitement faussé de l'alternance des rimes féminines et masculines. Et surtout il offre la même césure que le poème de Cros et que "L'Art poétique". Or, si Verlaine date son poème "Chevaux de bois" du mois d'août 1872, la pièce n'a été publiée la première fois qu'au sein du recueil paru en 1874, et donc postérieurement à la publication du Coffret de santal de Charles Cros. Nous savons que Verlaine ne ment pas sur la datation de sa composition. Une telle convergence n'a qu'une explication possible. Verlaine et Cros ont communiqué sur l'invention du vers de neuf syllabes avec une césure après la quatrième syllabe avant le départ de Rimbaud et Verlaine pour la Belgique, puis l'Angleterre, voire avant la rupture de Rimbaud et Verlaine avec Charles Cros (mais sur celle-ci beaucoup de questions demeurent). On peut se demander si le poème "L'Art poétique" n'a pas été composé à Paris dans les six premiers mois de l'année 1872, avant "Chevaux de bois" qui passe à un niveau supérieur dans la provocation avec son alternance faussée des rimes masculines et féminines. Le poème de Cros est la preuve que l'idée du vers était jouée quelques mois avant la composition de "Chevaux de bois" et l'idée que ce soit Cros lui-même qui ait inventé ce vers n'est pas à exclure. Cros opte pour une suite de cinq quatrains, ce qui le rapproche de son modèle et le choix des rimes plates permet d'imposer une autre facétie. Cependant, on peut tout aussi bien envisager que l'invention vient de Verlaine avec "L'Art poétique". Cros n'aurait qu'après-coup inventé un poème où il aurait repris l'idée de suite de cinq quatrains. En revanche, "Chevaux de bois" a peu de chances d'être antérieur à "Chant éthiopien", car il faudrait imaginer alors un échange de lettres entre Verlaine et Cros dont rien ne nous serait parvenu. Cela paraît hautement improbable.

Mais, désormais, il est temps d'en revenir à Rimbaud. Celui-ci a composé plusieurs poèmes en vers libres, mais si nous nous concentrons sur les seuls manques de respect à l'égard des césures il ne nous reste que dix poèmes à observer. J'écarte le poème "Bonne pensée du matin" qui contient par exception un alexandrin final bien régulier, alexandrin isolé, mais reconnaissable par habitude culturelle. Les dix poèmes sur lesquels chercher des césures sont les suivants : deux poèmes en vers de douze syllabes "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..." et "Mémoire" d'abord intitulé "Famille maudite", ensuite quatre poèmes en vers de dix syllabes "Tête de faune", "Jeune ménage", "Juillet" et la "Conclusion" de "Comédie de la Soif", enfin quatre poèmes en vers de onze syllabes : "Larme", "La Rivière de Cassis", "Michel et Christine" et "Est-elle almée ?..."

C'est très peu.

Dans le cas des deux poèmes en vers de douze syllabes, j'ai montré que l'organisation révélait que le poète avait travaillé sur l'emplacement de la césure traditionnelle des alexandrins et j'ai défendu une lecture à effets de sens impliquant tout le mouvement du poème dans le cas de "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..." Dans le cas de "Famille maudite", je me suis servi d'un critère restreint, celui de l'enjambement de mots pour montrer que Rimbaud les évitait tout au long de sa composition sauf pour un unique quatrain, le sixième avec "maroquin" et "après" qui sont les deux seuls enjambements de mot de tout le poème au sens strict. Dans un poème en dix quatrains, le sixième quatrain occupe une position quasi médiane. Il y a trois autres enjambements de mots apparents, mais ils supposent cette fois une récupération de "e" final. Qui plus est, ces trois autres cas de figure continuent de prouver par les similitudes que Rimbaud joue bien avec la reconnaissance en lecture forcée de la césure normale de l'alexandrin ; "sau-tent", "sau-les" et "ombel+le, trop fière pour elle". Ajoutons que cela rappelle, comme par hasard, l'erreur de découpage de Banville sur "foule" du côté des ennéasyllabes d'Eugène Scribe.

En étudiant de près d'autres phénomènes : placement du hiatus "Le marié + a le vent...", symétries "ici-bas" et "très-bas", "Cage de la", "Kiosque de la", "Plusieurs entrent", "puis y restent", etc., mais aussi des cacophonies au sens de Malherbe (deux syllabes quasi identiques) "Fenêtre du duc", "Où mille diables bleus", "Au poison des escargots", etc., on se rend compte assez vite que "Jeune ménage" et "Juillet" ont des césures masquées après la quatrième syllabe. Quant à "Tête de faune", j'ai plaidé là encore pour une lecture avec une césure après la quatrième syllabe, en me fondant au passage sur la valeur rythmique évidente de la répétition en attaque des deux premiers vers "Dans la feuillée" et sur quelques autres recoupements. Il reste le cas plus compliqué de la "Conclusion" de "Comédie de la soif" dont il reste à déterminer plus clairement si la césure est après la quatrième ou après la cinquième syllabe, l'une des deux possibilités canoniques. Il m'arrive de penser que son titre "Conclusion" fait allusion à la "Conclusion" du traité de Banville, mais ce n'est qu'une idée en l'air pour l'instant.

A cette aune, dans ces poèmes en vers de douze et de dix syllabes, Rimbaud n'a pas joué à inventer une nouvelle césure, il a joué à brouiller la reconnaissance des césures admises.

Mais, dans le cas des quatre poèmes en vers de onze syllabes, qu'en est-il ?

Avant de m'y pencher, insistons sur la chronologie des dix compositions qui nous sont parvenues :

1 ) Tête de faune (février, mars ou avril 1872 ?), 2 ) "Conclusion" de "Comédie de la soif" (mai 1872, mais sans exclure une composition déjà bien entamée en avril vu la longueur du poème, 3) et 4) "Larme" et "La Rivière de Cassis" manuscrits datés de mai 1872, 5) "Jeune ménage", manuscrit daté du 27 juin 1872, 6) "Est-elle almée ?..." manuscrit daté de "juillet 1872", 7) "Juillet" poème qui par son titre et son sujet évoque le séjour en Belgique de Verlaine et Rimbaud en juillet 1872, la composition pouvant être de la fin juillet, sinon du début du mois d'août, 8) "Michel et Christine" poème qu'on suppose daté à peu près du mois d'août 1872, puisqu'il reprendrait des éléments à une composition de Verlaine de ce mois-là "Malines". A cause de la transmission des manuscrits, les deux poèmes en vers de douze syllabes ne sont probablement pas antérieurs aux compositions de mai 1872 et le manuscrit de "Famille maudite" parvenu jusqu'à nous via les descendants de Verlaine invite, bien que sans certitude absolue, à penser qu'il était composé avant le départ du 7 juillet, il pourrait donc être placé avant "Jeune ménage". Pour "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..." nous n'avons guère d'éléments de datation plus précis, mais l'opposition des rimes masculines qui le domine avec les rimes exclusivement féminines de "Famille maudite" invite à penser que les deux compositions sont contemporaines ou peu s'en faut.

Or, il est amusant de constater que le poème en décasyllabes le plus délicat à analyser serait antérieur à "Jeune ménage" et "Juillet" qui eux ne posent pas de telles difficultés d'analyse de la césure, et plus encore "Larme" et "La Rivière de Cassis" seraient antérieurs à tant de poèmes où la position de la césure masquée est plus aisément décelable. En laissant de côté le cas de "Conclusion" de "Comédie de la Soif", il y a deux interrogations importantes.

Pourquoi Rimbaud composerait-il un poème sans césure "Larme" avant de jouer à un brouillage moins audacieux du coup dans "Famille maudite", "Qu'est-ce...", "Jeune ménage" et "Juillet" ? Pourquoi enfin les poèmes en vers de onze syllabes seraient les seuls sans césure forcée, puisqu'il aurait été autrement révolutionnaire d'exhiber un poème en vers de douze syllabes sans césure forcée, un poème en vers de dix syllabes sans aucune esquisse de césure intéressante ?

Les deux premiers poèmes en vers de onze syllabes de Rimbaud sont "Larme" et "La Rivière de Cassis" puisque "Est-elle almée ?..." est daté de "juillet 1872" sur le manuscrit et puisque "Michel et Christine" a dû être composé en Belgique étant donné son rapprochement avec le manuscrit de "Juillet" pour les pliures et les taches, étant donné aussi le rapprochement avec "Juillet" pour l'organisation des rimes, étant donné enfin la relation avec le poème "Malines" de Verlaine.

Impossible de déterminer qui vient en premier de "Larme" ou de "La Rivière de Cassis" ! Toutefois, ce dernier poème est hétérométrique. "Larme" est donc le premier poème connu de Rimbaud tout entier composé en vers de onze syllabes. Dans la mesure où Rimbaud a forcé Verlaine, selon le témoignage même de celui-ci, à lire tout Marceline Desbordes-Valmore, et vu que Verlaine a exploité le vers de onze syllabes avec une césure après la cinquième syllabe à la manière des deux poèmes de Desbordes-Valmore en hendécasyllabes, on pourrait penser qu'il faut chercher des hémistiches de cinq et six syllabes dans les vers de onze syllabes de Rimbaud.

Mais, rappelons-nous que le débat sur la nouveauté d'un vers portait sur la mesure de neuf syllabes entre Banville, Cros et Verlaine, et que Banville s'était leurré en défendant une lecture ternaire comparable à un trimètre, sauf que nous passions de trois fois quatre syllabes à trois fois trois syllabes. Nous savons aussi que les vers de neuf ou de onze syllabes sont des raretés, de vraies exceptions. Les poètes classiques utilisaient le décasyllabe ou l'alexandrin. Il y avait deux syllabes de différence de l'un à l'autre vers, et le décasyllabe avait deux syllabes de différence avec l'octosyllabe. Or, le décasyllabe traditionnel partage avec l'alexandrin un second hémistiche de six syllabes, mais encore son premier segment de quatre syllabes peut se confondre avec le premier segment d'un trimètre.

Il existe d'ailleurs dans les décasyllabes de Clément Marot des cas de figure intéressants où le décasyllabe a une allure ternaire avec une reprise d'un élément syntaxique qui créé l'idée d'un rythme 433. Nous avons clairement vu plus haut qu'un segment de six syllabes peut se rythmer en 33, puisque nous avons épluché l'erreur de lecture de Banville au sujet des vers d'Eugène Scribe.

Or, un vers de onze syllabes, s'il n'est pas une réalité familière aux lecteurs de 1872, a l'intérêt pour un provocateur tel que Rimbaud d'être à une syllabe du décasyllabe et à une syllabe de l'alexandrin. Du coup, je ne peux m'empêcher de trouver extrêmement remarquable la configuration ternaire du premier vers de "Larme" : "Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises,"...

Il joue sur certains balancements ("ois" en amorce du mot "oiseaux" qui devient rime dans la fin de "villageoises", et la fin du mot "oiseaux" rime avec le second segment "troupeaux"). On pourrait parler d'une sorte de rime léonine intentionnelle, intentionnelle car elle contribue à fixer l'attention sur la nature ternaire du vers. Or, un lecteur ne cherche pas à savoir à l'avance s'il lit du décasyllabe ou de l'alexandrin, il se lance : "Loin des troupeaux". Il a deux choix possibles, soit c'est un décasyllabe, soit c'est un alexandrin, "des troupeaux", il n'y a que trois syllabes. Le lecteur y a-t-il seulement fait attention ? La rime interne pourrait avoir pour but insidieux de tromper les lecteurs plus inattentifs, en contribuant à l'illusion du trimètre. En tout cas, à la fin du vers, le lecteur qui fait attention à la mesure du vers rencontre d'ores et déjà un problème 434. Le segment du milieu exclut la lecture en alexandrin, mais le segment final exclut la lecture en décasyllabe. Il me semble assez évident que ce premier vers n'existe pas simplement pour montrer la capacité de Rimbaud à produire une gracieuse mélodie sans césure. Certes, l'idée de césure étant malmenée, Rimbaud fait du coup ses preuves en tant qu'expert d'un vers qui nous touche sans respecter la grande mécanique des césures, mais Rimbaud est aussi une intelligence du vers hors-pair, il sait que le lecteur va chercher les mesures traditionnelles, et force est de constater que ce premier vers à syntaxe ternaire était idéal pour charmer tout le monde, tout en créant une difficulté à identifier les deux grands vers de la poésie traditionnelle française (ou francophone si on veut).

Il y a eu la création du vers de neuf syllabes avec césure après la quatrième syllabe, soit plus probablement par Cros ("Chant éthiopien"), soit par Verlaine ("L'Art poétique"), ce que Rimbaud n'a pas concurrencé, mais pour le vers de onze syllabes avec une césure après la quatrième syllabe son existence est avérée par quelques poèmes de Verlaine, à commencer par "Crimen amoris" qui figure dans le recueil avorté Cellulairement. Verlaine n'a pas inventé abondamment de nouvelles césures par la suite, il est resté très modéré sur ce sujet. Or, "Crimen amoris" est un hommage à Rimbaud et le premier vers de "Larme" est idéal à analyser en tant que vers aux hémistiches de quatre et sept syllabes, parce que l'hémistiche de sept syllabes avec un effet binaire en son sein est idéal pour créer l'hésitation du lecteur entre le décasyllabe traditionnel et l'alexandrin trimètre. Ce qui devait choquer le lecteur de l'époque, c'était que le second segment "des troupeaux" annonçait un enjambement de mot à la césure dans le cas d'une attente d'alexandrin : "Loin des oiseaux, des trou..." et en plus il faussait le rapport au trimètre en n'étant que de trois syllabes au lieu de quatre. Le lecteur pouvait espérer que le dernier segment serait au moins de cinq syllabes, mais même dans ce cas de figure l'idée du trimètre volait déjà en éclats. L'alexandrin était le vers attendu, mais le lecteur ne pouvait pas non plus se rabattre sur le décasyllabe. Enfin, dans le cas du vers de onze syllabes, Desbordes-Valmore ou Verlaine piégeaient aussi l'attente d'alexandrin du lecteur, mais la lecture des hémistiches de cinq et six syllabes s'établissait naturellement dès le second vers, et le reste suivait son cours, le lecteur s'y faisait. Dans le cas de "Larme", à défaut d'identifier un vers connu, le lecteur est soumis à deux "repos" pour parler comme Banville en son traité, et dès lors, il ne lui reste plus qu'à éprouver les "repos" éventuels des quatrième ou septième syllabes des suivants vers. Et c'est pour cela que le vers 6 offre encore une fois une configuration ternaire redoutable, puisqu'elle est exhibée tout en ne correspondant pas au modèle du premier vers, puisque cette fois nous avons la suite 443 et non 434 : "Ormeaux sans voix, gazon sans fleurs, ciel couvert". Les tournures prépositionnelles "sans voix", "sans fleurs" témoignent clairement du défi à l'identification de l'alexandrin trimètre. On cherche l'inflexion "gazon + sans fleurs" typique des alexandrins hugoliens et parnassiens, sauf que depuis cinq vers on sent bien qu'il n'est pas possible d'identifier un quelconque alexandrin.

Le sujet métrique d'avenir sur Rimbaud, c'est vraiment tout particulièrement l'étude des quatre poèmes en vers de onze syllabes. Où sont les césures dans ces quatre poèmes ? Ou bien comment dans ces quatre poèmes Rimbaud explore l'art de déstabiliser le lecteur dans ses attentes des mesures traditionnelles ?

L'avenir des études formelles sur le vers de Rimbaud : il est là !

Enfin, je reviens sur "Tête de faune". Je viens de dire que Banville emploie le mot métaphorique de "repos". Je citerai un passage des réflexions du fictif Joseph Delorme de Sainte-Beuve d'ici peu, car il y a encore de gros sujets de réflexion à soulever, mais vu que Banville nous autorise à parler de "repos" et que Rimbaud crée en jouant à répliquer aux propos de Banville, j'ai envie de proposer une lecture métrique dynamique des poèmes en vers de 1872. "Tête de faune", c'est un poème "vif", un poème sans repos pourrait-on dire. Ce n'est certainement pas la plus mauvaise façon d'aborder la question du sens des césures déréglées dans les derniers vers de Rimbaud, et notamment dans "Tête de faune" où le bois qui dort s'éveille à un amour d'or. "Tête de faune" est une expression de liberté qui refuse la mécanique imposée. Mais cette liberté est rébellion et ne se lit que dans la référence à la règle. Qui ne l'envisage pas ne lit pas du Rimbaud !

Tout ceci va avoir une suite. Rappelons toutefois le problème des lecteurs contemporains. Au début du vingtième siècle, des théoriciens du vers, à la suite des théories déjà problématiques de Quicherat et d'autres, se sont évertués à enseigner que Banville, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine et bien d'autres déplaçaient la césure dans certains vers. C'est pour cela que je vais revenir prochainement sur une citation du Joseph Delorme au sujet du déplacement de la césure et de la césure mobile. La logique de conception des césures n'était plus comprise. Philippe Martinon et d'autres pouvaient passer pour brillants. Ils se sont trompés sur plusieurs points. Et petit à petit au long du vingtième siècle, le positionnement de la césure est devenu indifférent et subordonné à la syntaxe. Pierre Brunel, dans son édition au Livre de poche des Poésies de Rimbaud en 1998 ou 1999, illustre  magnifiquement cette évolution quand en note à "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..." il fait remarquer que ce sont des alexandrins habituels. Brunel est visiblement déjà habitué à lire des alexandrins en hémistiches de cinq et sept syllabes chez Baudelaire et plein d'autres poètes. On en était arrivés à prétendre que c'était parfois le cas pour Corneille ou Racine ! Depuis les travaux successifs de Jacques Roubaud et Benoît de Cornulier, nous en sommes quelque peu revenus. Ceci dit, l'indifférence aux questions de versification est très répandue parmi les lecteurs. Beaucoup d'universitaires qui publient massivement ou non sur Hugo, Rimbaud, Verlaine, sont complètement agacés par les questions de césure et ne veulent pas en entendre parler. C'est un cadre qu'il faut respecter pour faire des vers, mais intéressons-nous à ce que dit le texte et à éprouver s'il est bien écrit. Les vers et les rimes, c'est l'huile de ricin pour le lecteur, pour le commentateur et même pour le lecteur. Voilà comment pensent la majorité des critiques rimbaldiens eux-mêmes et l'écrasante majorité des lecteurs. C'est la partie désagréable du contrat, la partie gratuite ! Et pour toute cette masse qui répugne à l'analyse des vers, les vers de 1872 en tant que dérèglements, il ne faut pas croire que tous ces gens s'en enthousiasment en considérant que Rimbaud a brisé le carcan. Non, non, ils veulent uniquement comprendre qu'on se débarrasse du sujet, mais il leur est fortement pénible d'imaginer devoir torturer son attention à la lecture pour voir comment le poète s'est joué de ce carcan.

Pauvre Baudelaire, pauvre Rimbaud : ils mettaient en forme des vers, même leurs œuvres en prose ils en peaufinaient la composition, alors que tout ce qu'on leur demande c'est d'écrire gracieusement comme Chateaubriand ou Nerval, et rien de plus ! La perfection formelle, c'est juste une distinction sociale de celui qui sait faire ou ne pas faire. En tout cas, nos poètes écrivirent un certain temps dans ce carcan des vers, ils aimèrent lire les vers de leurs prédécesseurs, et enfin, il ne faut pas être spécialement intelligent pour comprendre le gain considérable qu'il y a d'une poésie en vers déréglée qui n'abandonne pas simplement l'ordre ancien, mais qui joue avec la référence à celui-ci... Dans le cas de l'abandon, il n'y a rien à dire, quelque chose n'existe plus. Dans le cas d'un jeu d'allusions, on a un surplus de sens du côté de la rhétorique de l'ironie, du côté du caractère engagé du trait satirique, etc.

Dans le cas de "Tête de faune", il y a quatre profils de lecteurs. Il y a la majorité des lecteurs indifférents à la césure qui la subordonnent au effets de la syntaxe et qui acceptent que la césure se déplace vers après vers, et du coup ne s'en préoccupent pas du tout. Il y a ceux qui considèrent que le poème "Tête de faune" n'a pas de césure ou n'en a une que pour une poignée de vers. Il y a ensuite une troisième idée issue des études métriques selon laquelle le poème changerait de mètre de référence strophe après strophe. Le premier quatrain aurait une césure après la quatrième syllabe, le second après la cinquième, le troisième après la sixième, sauf que le second quatrain ne se lit pas du tout aisément avec une césure après la cinquième syllabe, et l'idée d'une césure après la sixième syllabe, outre qu'elle n'est pas attestée historiquement dans la poésie française, est carrément douteuse dans le cas du dernier quatrain. Pourquoi supposer un déplacement de la césure strophe après strophe si on n'arrive pas à un modèle plus convaincant que celui d'une lecture en décasyllabes traditionnels ? Ce troisième profil rassemble très peu de lecteurs, mais des lecteurs sensibles à la question de la césure. Je vois deux inconvénients à leur lecture. La solution proposée s'impose moins que la lecture en décasyllabes traditionnels et, par ailleurs, leur modèle théorique ne vaut que pour "Tête de faune" qu'ils rapprochent des vers "première manière" et oppose du coup à tous les autres poèmes aux césures déréglées. Les critiques envisagent des césures pour "Tête de faune", mais aucune pour tous les autres décasyllabes, dodécasyllabes et hendécasyllabes qui ont suivi. Ce statut à part de "Tête de faune" n'est pas tenable.

J'en arrive enfin à ce que j'apporte de neuf à la réflexion sur les césures de Rimbaud. Ne peut-on pas lire le poème en prenant en considération l'idée d'une césure forcée qui montre le travail de tension de l'artiste avec la norme qu'il défie ? J'appartiens à ce quatrième profil de lecteurs pour ce qui concerne "Tête de faune". Rimbaud donne clairement la mesure dans les deux premiers vers "Dans la feuillée". C'est uniquement la césure traditionnelle qui est chahutée ensuite dans les autres vers du poème avec production d'effets de sens. Et pour l'instant, ce n'est pas ce dernier profil qui fait consensus, sauf qu'il est... l'avenir des lectures rimbaldiennes...

A suivre !