Jour 11 des rois mages : Compte rendu de lecture : Melancholia de Henri Cazalis (partie 1/2)

Je ne sais plus à quelle date précise j'ai pu lire le recueil Melancholia d'Henri Cazalis paru en 1868. C'était vers un peu avant 2009, j'imagine. D'après trois moteurs de recherche utilisés à l'époque, dont le SUDOC, j'en étais arrivé à ne repérer l'existence que de trois exemplaires dans les bibliothèques françaises universitaires ou patrimoniales. Cette rareté m'avait frappé. J'avais fait une demande universitaire pour qu'un exemplaire soit envoyé à l'Univeristé de Toulouse le Mirail et ça s'était passé sans problème et j'avais pu consulter le livre, mais je ne l'ai lu qu'une seule fois. Il avait une épaisse couverture cartonnée sombre assez neutre et ça ne m'avait ni paru de la poésie de haute volée, ni un livre où sourcer mille inspirations rimbaldiennes. Puis, je ne l'ai jamais relu et je ne le trouvais jamais sur internet.

En 1865, il a publié sous un premier pseudonyme Jean Caselli un recueil intitulé Les Chants populaires de l'Italie que je n'ai jamais lu. Puis il a publié sous son vrai nom trois ouvrages : le recueil Melancholia en 1868, Le Livre du néant qui est un texte en prose, et pas vraiment de la poésie en prose non plus, qui date de 1872 et qui est à la mémoire déjà du peintre Henri Regnault, ce deuxième ouvrage sous son vrai nom peut être lu sur le site Wikisource actuellement, et enfin une Etude sur Henri Regnault, toujours en 1872. Henri Regnault fait l'objet de plusieurs articles dans les premiers numéros de La Renaissance littéraire et artistique si je ne m'abuse, et en tout cas dans la presse d'époque, puisqu'il s'agit d'un peintre considéré comme prometteur qui est mort pendant la guerre franco-prussienne. Puis, Cazalis a publié sous un nouveau pseudonyme plusieurs livres à partir de 1875, et sous ce nom de plume il est un peu mieux connu : Jean Lahor. Il n'a pas publié que de la poésie sous ce pseudonyme, mais son recueil de 1875 L'Illusion est connu et il a traduit des quatrains persans d'Al-Gazhali. C'était un docteur qui s'intéressait aussi à la pensée hindoue. En tant que médecin, il s'est occupé occasionnellement de Maupassant et Verlaine. Mais, moi, ce qui m'intéresse, vu que la poésie de Jean Lahor ne m'a pas beaucoup marqué, c'est ce que Rimbaud a pu lire de lui, ce qui se résume au recueil Melancholia, si je laisse tomber le sujet des "chants populaires de l'Italie" et c'est un petit peu aussi son intrication dans le monde littéraire avant l'émergence de Rimbaud. Et au plan biographique, ce qui importe vraiment, c'est son amitié avec Mallarmé et du coup sa correspondance. Cazalis a été le destinataire de la première version du sonnet en "yx" et aussi de quelques citations célèbres de Mallarmé parlant de son art. Malalrmé lui a dédié un poème potache en quatrains de vers de cinq syllabes intitulé "Prose pour Cazalis".

Or, je viens de consulter des pages du livre Melancholia disponibles sur google.books. Mon impression de médiocrité se confirme à cette nouvelle lecture. Les alexandrins dominent avec parfois des vers plus courts. On a soit du discours en rimes plates, sinon des quatrains ou des sizains. Les audaces métriques sont peu nombreuses et que ce soit les nouvelles césures issues de Chénier, Vigny et Hugo ou les césures plus acrobatiques issues de Hugo et amplifiées par Baudelaire et consorts, elles sont à la fois peu nombreuses et scolaires, mais il y a des faits intéressants tout de même à relever même chez les timorés. Pour la poéticité, j'ai du mal à trouver l'approche pertinente, c'est déclamatoire. C'est une intellectualisation telle qui est déployée qu'on ne se sent pas le moins du monde porter par un souffle poétique.

Je vous donne le quatrain liminaire qui est en hors-d’œuvre :

 

Après des heures de clarté

Viennent des heures de ténèbres ;

A des chants de sérénité

J'ai donc mêlé des chants funèbres.

 

Je trouve ça froid, négligemment poseur et sans intérêt. Il y a une symétrie un peu ridicule. Oui, il y a des alternances du jour et de la nuit, et alors ? Le "J'ai donc" est un peu court pour justifier à partir d'une comparaison le mélange de poèmes sereins et funèbres. Puis, c'est dit de manière tellement alambiquée que ça ne frappera pas clairement l'esprit du lecteur.

Le premier poème "La Fleur de lotus" est catastrophique : "Médite en ton esprit... / Voulant nous révéler.../Elle étale... Et s'ouvre..." C'est d'un didactisme d'énonciation à faire fuir.

Et quand la contorsion grammaticale apparaît, elle passe moins pour un tour de poète que pour une maladresse :

 

   Et s'ouvre tout le jour aux baisers de l'azur,

        Qui de clartés l'abreuve[.]

La transposition "de clartés" fait masse avec le "qui" introducteur, ce qui détache les deux syllabes verbales de fin de vers, ce qui peut être bien au plan du sens, mais pour l'euphonie.... "l'abreuve", "les baisers de l'azur" y perdent toute leur sensualité.

Le deuxième poème n'est pas en rimes plates, il a même des irrégularités dans la distribution. Il s'intitule "Hôpital". Le premier poème se finissait sur une platitude avec exposition banale de la rime "causes"/"choses", ce second poème commence par une nullité exécrable mais la fin est un peu mieux tournée.

Je vous cite le début pour que vous soyez édifiés :

 

Des enfants qui souffraient parce qu'ils étaient nés ;

Des femmes qui mouraient pour les avoir fait naître ;

Des hommes qui criaient ainsi que des damnés,

Et qui voulaient la mort afin de ne plus être ;

Des vieillards qui traînaient, mornes, abandonnés,

Le néant dans le cœur, le néant dans la tête,

Le long des tristes murs les débris de leur bête :

[...]

 La symétrie des deux premiers vers, c'est du pathos de merde complètement forcé, artificiel. Le troisième vers fait panne d'inspiration pour poursuivre l'énumération. Le quatrième vers ressemble à une cheville. Puis, l'expression loufoque "les débris de leur bête" au lieu des "débris de leur tête" qui seraient mieux passés sauf que "tête" est justement le mot déjà employé pour la rime au vers précédent. Non, le début du poème est lamentable. Dans les quelques vers qui font la fin du morceau, Cazalis fait moins ridicule et passe aussi à une versification plus souple des premiers romantiques avec un rejet d'épithète et l'antéposition à la césure au dernier vers de "hormis", il y a un bon tour "Dédaigneux du soleil", mais cela finit assez platement sur la "misère des hommes". On peut passer d'un entrevers subtil sur un propos simple "et restai tout le jour / Le front baissé" à une formule prosaïque sans relief : "cherchant à comprendre où nous sommes". Je vous mets la suite immédiate de la citation précédente, comme ça vous aurez tout le poème :

 

[...]

- Quand je sortis de là, j'allai je ne sais où ;

Je marchai, le cerveau malade, à l'aventure ;

Je regardai sans voir, comme ferait un fou,

Le ciel, les arbres verts, bercé par le murmure

D'un matin de printemps, et restai tout le jour

Le front baissé, cherchant à comprendre où nous sommes,

Dédaigneux du soleil et méprisant l'amour,

Oubliant tout, hormis la misère des hommes.

 Le troisième poème du recueil "Le Silence" est en quatrains d'alexandrins à rimes croisées. Dans l'exécution, c'est faible, mais dans le sujet il y a l'idée intéressante où nous nous tournons toujours vers le ciel ou la terre comme s'ils allaient nous parler de Dieu et nous les interrogeons. Le poète dit qu'une loi les condamne à se taire, ce qui fait que le dispositif poétique fonctionne à la lecture. Et le vers où personne ne répond, personne ne "Trahissant le secret qui nous rend soucieux ;" pourrait faire songer à la fin de "Après le Déluge" avec la Sorcière qui "ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait et que nous ignorons." Il y a un traitement à la césure pas mal du tout de l'épithète "vieux" antéposée dans le vers suivant :

 

Et les rochers, ces vieux témoins des premiers jours,

 mais la fin du poème a un rebond moins convaincant quand le poète demande aux morts pourquoi eux au moins ne parlent-ils pas ? Je trouve pas le glissement naturel.

Le poème suivant est un sonnet intitulé "Remember". Comme par hasard, ce sonnet est le moment de basculer dans une versification parnassienne contemporaine (jeu de mots fait exprès) :

 

Las d'errer sous l'ennui d'un ciel devenu vieux,

Et parmi les laideurs tristes de notre monde,

Dans les fraîcheurs et la jeunesse de ses yeux,

De son front, qu'inondait sa chevelure blonde,

 

Et dans l'éclat d'argent de son corps radieux,

Et l'étrange candeur de sa beauté profonde,

Je cherchais les douceurs antiques de ces cieux

Premiers, qui souriaient à l'enfance du monde.

 

Mes yeux cherchaient en toi la jeunesse des chairs,

L'azur jeune des temps jadis, les printemps clairs

D'Eden, et le frisson des mers primordiales ;

 

Et mon âme, en sa soif d'amour et de clarté,

Se baignait dans l'éther de ta virginité,

Comme un grand ciel pur aux blancheurs aurorales.

Le premier vers et le dernier hémistiche font inspirés mais relèvent sans doute d'un enjouement clichéique. Le troisième vers est clairement parnassien, glatignesque, etc., avec la coupe grammaticale du vers suivant de "Voyelles" : "Dans la colère ou les ivresses pénitentes". La symétrie va même loin avec la même attaque prépositionnelle "Dans les"/"Dans la", et une symétrie mot de coordination et déterminant devant la césure "et la" / "ou les", mais attention ce type de césure a des antécédents chez Glatigny, chez d'autres parnassiens encore. Cazalis accumule les rejets d'épithète, deux à la césure un à l'entrevers : "tristes", "antiques", "Premiers". Pour "tristes" il utilise une tolérance des classiques à cause du rebond de la complémentation du nom du nom. Le rejet "D'Eden" ne me semble pas très heureux. Si vous êtes tentés par le rapprochement amorcé avec "Voyelles", vous pouvez relever la mention "yeux" à la rime et les mentions "candeur" et "frisson", voire comparer "mers primordiales" et "mers virides", mais tout cela ne me semble pas très prometteur quand même...

Le poème suivant "Ouragan nocturne" a été écrit avec un certain enthousiasme, le poète l'énonçant explicitement : il a enfin pu voir une nuit d'orage sur la mer. Mais il faut avouer que malgré l'enthousiasme qui favorise la note mélodique le poème n'est qu'un cliché ou pastiche de poème romantique en bien moins senti. Il me semble que ce poème a été remanié pour faire partie du recueil L'Illusion sous le pseudonyme de Jean Lahor.

Le poème suivant "Senectus" est en discours de rimes plates. Il se soutient par la rhétorique, mais c'est un exercice sans grand intérêt qui ne met pas en valeur le poète.

Dans le même esprit, le poème en deux quatrains qui le suit "La Bête" passe mieux.

Vient alors la pièce intitulée "A la Nuit" et qui est en rimes plates. La pièce est assez courte, mais le poète y essaie le lyrisme qui s'emporte malgré le cadre de l'alexandrin. On sent une volonté d'enjamber sans être retenu bien que sans courir ou forcer, mais ça ne va pas très loin. Ceci dit, c'est relayé par un recours à un adverbe de six syllabes : "Délicieusement", procédé peu courant, qu'Hugo lui-même évitait. Et nous avons un premier trimètre fait exprès, et comme Vigny Cazalis est d'emblée dans le refus de la symétrie parfaite :

 

Chaque matin, chassant la Nuit, chassant le Rêve[.]

 

 Nous avons ensuite une pièce de vers courts intitulée, sur le modèle de Coppée si je ne m'abuse dans les dates respectives de publication, "Vers le passé" (poème du Reliquaire de mémoire). Il s'agit d'octosyllabes, mais beaucoup ont un balancement interne 44 un peu trop sensible. Je parierais que l'écriture en octosyllabes ne lui était pas naturelle.

On passe ensuite au poème "La Mort du Christ" qui fait ici penser à la pièce de l'écrivain allemand Jean-Paul traduite par madame de Staël dans son essai De l'Allemagne. Le premier vers avec son enjambement à la césure, rejet de "est mort", me paraît impliquer nécessairement la connaissance du poème de Jean-Paul :

 

Tu n'es plus, et ton rêve est mort : dans le tombeau

[...]

 Parmi les enjambements de nouveau un "hormis" devant la césure. Le poème en alexandrins à rimes plates est assez verbeux. C'est le romantisme bas de gamme. Toutefois, je tombe sur un deuxième trimètre du recueil avec cette fois un franchissement de césure d'une violence inouïe, qui me fait me demander si l'auteur savait que le trimètre imposait le respect de la césure normale :

 

La Mort triomphe, et se rit d'eux, la Mort est reine,

 car la césure expressive après "se" n'a aucune pertinence, à part souligner "rit" par rejet, mais la prosodie du rejet implique "rit d'eux" ce qui fait que le relief du seul verbe "rit" ne peut pas se faire ou se ressentir. Si Cazalis a cru respecter la césure normale en faisant une audace il est vraiment très mauvais, parce que ce qu'il fait n'est pas poétiquement pertinent. Ou alors il crée un trimètre sans césure normale d'alexandrin, un vrai trimètre de compensation, mais j'ai du mal à le croire. Je pense qu'il est con et qu'il a cru que son rejet était subtil.

Allez on enchaîne avec un lieu commun en passant au poème "Devant la Melancholia d'Albert Durer". Il s'agit d'un sonnet. Il n'a pas de césures parnassiennes, mais il a une concentration d'écriture impersonnelle et un souci du cadre métrique tout à fait parnassien et d'époque. Mais la fin est intéressante des césures des deux derniers vers, l'avant-dernier étant semi-original, déjà tenté par d'autres auparavant bien sûr :

 

Se dit : - Puisqu'ainsi tout se doit anéantir,

Que sert donc de toujours créer et de bâtir ?

Le pronom "tout" est significativement isolé et mis en relief devant la césure, et déjà c'est réussi, mais au vers suivant il a l'écho de l'adverbe "toujours" avec un rejet légèrement marqué de "créer". Au plan métrique, j'apprécie cette fin de poème.

Je vous épargne le ronron de "Sicut Dii". C'est nul.

Le poème en octosyllabes "Le Revenant" est une version mièvre de la ballade de Lenore si on peut dire. La damnation est mise entre parenthèses pour savourer l'instant. Si on veut. On y trouve à la rime une "lèvre purpurine".

Le morceau "Jouissance du poëte" est en décasyllabes de chanson, deux hémistiches de cinq syllabes. Mais, loin d'en tirer un parti musical, Cazalis le rend incroyablement heurté, ruinant tout l'intérêt du choix d'un tel mètre : "Faire, ivre, jaillir hors de sa poitrine, / Comme Toi, la lune aux rayons lactés," ou "Fleurir la clarté des strophes sonores", ou "Comme tu fis naître en Toi les aurores". C'est un cauchemar à lire de tels vers.

Je vous épargne de parler de "Cri de colère". C'est du bas de gamme.

La "Chanson triste" n'est pas terrible non plus, sauf ces deux premiers vers qui font penser à Verlaine :

 

Dans ton coeur dort un clair de lune,

Un doux clair de lune d'été,

[...]

 

Il me faudra enquêter sur la genèse de ce traitement.

 Je vous épargne "La Création du Mahabaratta", un pastiche de Leconte de Lisle sans ce qui fait son génie, avec une irrégularité d'énonciation puisqu'on a aussi des vers formulaires et d'autres inspirés de traits de simplicité hugolienne, ce qui fait un poème sentant peu l'homogénéité de composition.

Le poème "Hymne au soleil" malgré une chute qui s'adresse à la mort n'est que du blabla sans intérêt, sans finesse d'exécution.

Le poème "La Voie lactée" est précisé en épigraphe comme "légende hongroise". Il s'agit d'une histoire sur Attila. Ouais, c'est du folklore qui ne raconte rien d'intéressant, du petit vertige de merde.

Le poème "Sérénade" a le mérite de l'image des vers suivants :

 

Ton corps a l'adorable enfance

Des clairs paradis de jadis[.]

 Les deux premiers vers, moins marquants, annonçaient déjà une intention de courir l'image. Je cite ces deux premiers aussi à cause de Baudelaire et Verlaine :

 

Tes grands yeux doux semblent des îles

Qui nagent dans un lac d'azur[.]

 Et nous arrivons à une section de "Poèmes panthéistes" qui commence par une "Nuit de printemps", poème en décasyllabes de chanson mieux conduit que celui commenté plus haut. Je ne pense pas que Rimbaud l'ait ciblé, mais on peut penser à "Entends comme brame..." avec le sujet de ce poème où une "nuit d'avril", "vibrante", l'âme de Cazalis s'est fait "plante". Les métempsycoses continuent dans les deux poèmes suivants. La pièce III repasse à l'alexandrin en maniant un peu maladroitement les enjambements et la pièce IV contient une coquille visiblement : "la liqueur Le mon sang" pour "la liqueur De mon sang".

Cette pièce IV a une énonciation simple mécanique peu agréable sauf un vers à césure acrobatique qui lui d'un coup et seul passe bien : "Tendent vers vous leurs longs regards pleins de délices[.]"

Le poète semble écrire malgré tout avec enthousiasme, il joue pas mal de répétitions spontanées et il fait des césures peu courantes, pas audacieuses, spectaculaires, mais dont le caractère peu courant vient sans doute d'une tendance à laisser aller la plume : "par qui" devant la césure et surtout le chevauchement "qui fait fécondes..." pour "Et le printemps qui fait fécondes les semences." Ce dernier vers est une réussite naturelle du coup. Le "par qui" devant la césure est juste au vers qui précède.

Il y a aussi une réelle aisance de traitement dans le rejet de "entière" à la césure dans ce vers :

 

Car la création entière est mon poëme,

 

ce qui fait que j'ai l'impression de lire un poème médiocre que je n'aime pas, mais en sursautant à quelques reprises de voir que quand une césure est chahutée c'est bien fait et naturel et tout de suite intéressant.

Et ce qui est dingue, c'est que le dernier vers correspond à un enjambement de mot à la césure sans recours au trimètre : "Et l'ennui des éternités déjà passées." La césure est au milieu du mot "éternités" et son absence caractérise sans doute l'ennui. Ceci me confirme dans l'idée que plus haut la césure est bien après le pronom "se" avec rejet de "rit d'eux".

Arthur Rimbaud et les rois mages jours 9 et 10 : symbolique antique, pénitence et l'influence d'Auguste Barbier dans "Voyelles", "Paris se repeuple" et "Les Mains de Jeanne-Marie"

Je suis toujours aussi malade et comme je vais au boulot malgré tout, je n'ai certainement pas le temps de produire des articles quotidiens. Je vais partir sur un coup de tête ce matin. Sinon, je me dis que je devrais faire une série en 2026, interprétation un par un des poèmes des Illuminations. C'est un petit défi, j'aurai fatalement des lacunes, mais je pourrai faire la différence avec tout ce que les rimbaldiens ont publié ou publient encore, le livre de Bardel ne pourra pas en tenir compte, le prochain volume de Parade sauvage ne sortira que à la fin de l'année, sinon début 2027. En revanche, je les expliquerais sans me donner de dates de publication et sans m'en tenir à l'ordre dans lequel ils sont publiés.

En rimbaldie, j'ai commencé par des études exclusives des poèmes en prose, je faisais des études fouillées des poèmes, mais c'était prématuré pour plusieurs raisons. Je n'étais pas dans le bain dans lequel Rimbaud a composé ses poèmes. J'étais un jeune adulte de la fin du vingtième siècle et je subissais toutes les méthodes d'approche, tous les centres d'intérêt de l'époque dans laquelle j'apparaissais. Puis, je commençais par les poèmes en prose sans maîtriser toute la période en vers, etc. Il faut des repères culturels pour commenter Les Illuminations. Je pouvais commenter "Mouvement" sans avoir la signification technique de l'expression "mouvement de lacet". Puis, aussi, je lisais énormément de livres de tout horizon, je me formais une culture, mais je ne ciblais pas les sources réelles de Rimbaud. Je partais en quête d'une culture érudite qui, fatalement, me profiterait pour commenter les poèmes de Rimbaud. Il va de soi aussi que je ne lisais pas simplement dans le but de trouver des explications aux poèmes de Rimbaud. Je lisais bien sûr pour mon plaisir et par avidité de connaissances, mais quand je passais à la critique rimbaldienne c'était ce réseau trop étendu qui était ma référence.

Aujourd'hui, j'ai une connaissance poussée de la littérature française du dix-neuvième siècle, j'ai énormément étudié les vers de Rimbaud et Une saison en enfer. Je peux tout reprendre sur les poèmes en prose dans de meilleures conditions. Il reste tout de même qu'entre les vers et les proses il y a un clivage un peu violent. Pour les sources des poèmes en vers, très souvent, nous sommes renvoyés à des vers de poètes antérieurs, et même si on ne se contente pas des poètes reconnus, c'est quand même un univers de lecture très balisé et pas si infini que ça à explorer. Et on peut ajouter que le moule du vers et des hémistiches favorise la reconnaissance des emprunts au-delà des reprises de mots ou moules syntaxiques. Il y a un vrai saut qualitatif pour le sourcier quand il se retrouve confronté aux poésies en prose.

En tout cas, je vais essayer mes forces, j'ai envie de dominer la prose des Illuminations. C'est tout ce qui importe. Les rimbaldiens sont eux bouffis d'orgueil. Ils montent en épingle des découvertes qu'ils font sur les poésies de Rimbaud comme si c'était normal que la lecture ait été quasi insurmontable. Il faut arrêter de rêver. Le mérite, c'est Rimbaud qui l'a. Les critiques littéraires ne font que prospérer sur le travail d'un artiste, les critiques littéraires ne font pas des découvertes scientifiques propres, etc. Là, il y a une mafia qui croit aimer Rimbaud, alors que son mode de fonctionnement est tout ce que Rimbaud déclare mépriser dans ses poésies, et qui voudrait créer un Prix Nobel de critique rimbaldien, mais pas éternel, fermé sur trente ans pour ne récompenser qu'un entre-soi limité à une ou deux générations de vieux. Ils seraient prêts à fixer une loi selon laquelle rien d'important ne sera jamais trouvé après eux, ou toute découverte après eux ne sera tributaire que de leur défrichement préalable. Il faudra même s'excuser d'être né après eux. Reconnaissance éternelle aux aînés, encore un de ces mots d'ordre que Rimbaud cassait dans sa lettre à Demeny pourtant : "Libre aux nouveaux d'exécrer les ancêtres !"

Je reviens aujourd'hui sur le sonnet "Voyelles".

Rimbaud a créé un système d'associations entre les cinq voyelles de l'alphabet français (le y avec son statut à part n'était pas inclus initialement) et cinq couleurs. Sur les cinq couleurs, nous avons un système d'opposition entre le noir et le blanc, puis trois couleurs : rouge, vert et bleu. Signe qu'un système était attendu, certains se sont plaints de ne pas y trouver le jaune en place du vert, ce qui aurait donné les trois couleurs primaires classiques : rouge, bleu, jaune. Au lieu de cela, nous avions le rouge, le vert et le bleu, comme si nous n'avions pas affaire à un tout. C'était ignorer qu'il existe deux trichromies concurrentes : celle classique du rouge, du bleu et du jaune et celle du rouge, du vert et du bleu qui est plus récente, mais qui est déjà connue à l'époque de Rimbaud grâce aux savants Young et Helmholtz. La trichromie rouge, vert et bleu nous est familière qui plus est avec le cinéma, la télévision, etc. Dans son Mythe de Rimbaud, Etiemble approchait de la solution mais n'en faisait rien quand il constatait pour le "O" l'hésitation entre le bleu et le violet qui était précisément l'hésitation de Helmholtz pour définir la troisième couleur de la trichromie en optique : rouge, vert et bleu-violet.

Ernest Cabaner a imité le sonnet "Voyelles" de Rimbaud et a composé une pièce à caractère ésotérique qu'il a intitulé le "Sonnet des sept nombres" et qui commence par la mention "Nombre des gammes". Cabaner n'a pas la grâce synthétique de Rimbaud. Il égrène les éléments de son système sur plusieurs vers, tout se rallonge de manière indigeste, il part dans des choix de couleurs trop détaillées, etc. Mais il parle des "gammes" et du chiffre "sept". Dans les aubettes à livres, je suis tombé cette semaine sur un livre intitulé L'Air et le vent d'Anne Decrosse. C'est un ouvrage tout public de grand format, paru en 1992, qui part ou compile dans tous les sens, et à la page 47 je tombe sur un extrait intéressant au sein d'une sous-partie intitulée "Musiques et textes sacrés" :

 

   [...] Très longtemps, le chiffre sept, celui des sept planètes connues - le Soleil était considéré comme l'une d'elle - et des sept jours de la semaine, fut ainsi associée à la musique. Aristote, Virgile célébrèrent la lyre à sept cordes, et les gnostiques associèrent les sept voyelles aux sept cordes, tandis que chacune des notes-planètes correspondra plus tard à un métal des alchimistes.

 Comme la plupart des gens, je ne crois pas à l'occultisme, etc. Je suis même toujours frappé de voir à quel point les gens qui en parlent, qui s'y intéressent, qui en font un truc essentiel de leur vie, sont incapables d'aller au-delà d'un exposé de croyances frêles non éprouvées, non vérifiées. Oui, la pensée ésotérique de tel courant, je vais vous l'enseigner, c'est ça, ça et ça : à réciter par cœur ! C'est tellement hors-sol l'ésotérisme, l'occultisme, que j'ai du mal à comprendre comment on peut s'y intéresser. On débouche toujours sur du vide. On écarte le rideau de soie, il n'y a plus rien. En tout cas, il y avait une association des sept voyelles (je ne sais pas quelles elles sont, surtout que Virgile est latin et Aristote est grec) aux sept cordes de la lyre, et cela renvoie aussi à l'idée pythagoricienne de musique et harmonie des sphères. Il est assez clair que Rimbaud fournit un modèle détaché de la mystique du chiffre sept, il fait avec les cinq voyelles de l'alphabet français et il combine cela à deux systèmes sur les couleurs qui en s'additionnant font cinq éléments comme les voyelles.

Cabaner dont le sonnet s'inspire de celui de Rimbaud, et non l'inverse, puisque le sonnet de Cabaner est même dédié à "Rimbald", revient au chiffre "sept" et à la tentation de la tradition ésotérique. Le propos de Rimbaud n'est pas ésotérique. Il cible les cinq voyelles du domaine de l'écriture et vise la métaphore de l'alphabet comme langage du monde dans la continuité des poèmes de Victor Hugo, le recueil Les Contemplations étant le plus significatif à cet égard. Rimbaud ne cherche pas à faire passer son discours pour une vérité scientifique, il crée un modèle concurrent qui va lui permettre d'opposer ses convictions ou un discours d'urgence à la pensée des prédécesseurs.

Les rimbaldiens étudient "Voyelles" en général comme une illustration du système des correspondances, acceptant un aspect aléatoire des images égrenées. Pourtant, un ordonnancement thématique est perceptible et parfois en partie dégagé par les études rimbaldiennes. Il est évident que le "A noir" crée une vie paradoxale dans l'ombre et le charnier, crée une vie dans un rapport à la mort. Les mouches pondent sur les cadavres dont émanent les "puanteurs cruelles". En contexte, une image s'impose, celle des charniers de la semaine sanglante et nous retrouvons l'idée déjà explicitement formulée par Rimbaud pour des martyrs du même idéal dans "Morts de Quatre-vingt-douze..." :

 

Ô Soldats que la Mort a semés, noble Amante,

Pour les régénérer dans tous les vieux sillons ; 

 et cette idée de résurrection s'applique aussi au "Dormeur du val" : "Il dort dans le soleil".

Cela a l'air mystique, mais il faut comprendre le problème moral qui se pose. Rimbaud célèbre les soldats de la Révolution qui sont morts sans avoir profité de ce qu'ils contribuaient à nous laisser, cela dans le sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..." et dans "Voyelles" le charnier du "A noir" a une pensée d'éternité de la vie pour les martyrs de la Commune. Il s'agit d'un combat poétique pour ne pas accepter une morale de gens morts pour rien. Rimbaud crée une discours poétique transcendantal et il s'intéresser à une morale pour l'humanité supérieure à l'individualisme. L'être humain n'est pas totalement à soi, il est à la Nature, c'est ça le discours qui explique que Rimbaud puisse dire que rien n'est perdu et que leurs morts ne sont pas autant d'échecs. On ne peut pas dire que Rimbaud soit un positiviste. Rimbaud associe des valeurs à la Nature de telle sorte qu'elles sont hors de portée des événements humains, de la victoire d'un camp contre un autre, de l'extermination de tas d'individus.

Il est assez évident que le "E blanc" est un peu l'aube ou le trait de lumière qui met au jour la surface des choses et le "I rouge" passe au plan des actions internes des êtres avec mention non étonnante à la clef du mot "sang".

Enfin, il y a entre les deux tercets de "Voyelles" une partition classique entre le monde sublunaire ou terrestre et le ciel. Le "U vert" qui parle de "cycles" résume à grands traits la vie sur la planète avec les mers, les pâtis pleins d'animaux et avec la présence des humains en quête de réponses à leurs interrogations. Le tercet du "O bleu" est plus que clairement un regard au ciel. C'est un ordonnancement des plus classiques.

Je citais deux vers de "Morts de Quatre-vingt-douze". Notez que dans ces deux vers figurent le verbe "semer" et un élément d'une rime en "-ante" : "Amante" et "semés". Dans "Voyelles", nous avons le même verbe "semés" associé à un mot "Paix" qui si on fait un calembour peut faire songer à la "Mort" : "Paix des pâtis semés d'animaux", mais je m'en abstiens, et nous avons une rime en "-entes" dans les quatrains. Nous avions "tourmente" et "Amante" aux vers 5 et 7 de "Morts de quatre-vingt-douze..." et nous avons la série : "latentes"/"éclatantes" dans le premier quatrain de "Voyelles", puis "tentes"/"pénitentes" dans le second quatrain. Les mots "latentes" et "pénitentes" sont très rares dans les poésies en vers et à plus forte raison à la rime. Soit cela permet d'identifier une source avec plus s'assurance, soit à défaut de source il faut qu'une idée forte ait présidé à ce choix de mot de la part de Rimbaud. Rimbaud a adapté une reprise de l'adjectif "latents" à la rime dans un poème du recueil Les Renaissances d'Armand Silvestre, ce qu confirme plusieurs autres reprises liant étroitement entre eux les quatrains "Lys" et le quatrain : "L'Etoile a pleuré rose...", lequel quatrain est connu par une unique transcription à la suite du sonnet "Voyelles".

La grande énigme qui demeure, c'est le cas de la mention "ivresses pénitentes". Il s'agit du centre même du sonnet. Le sonnet est composé de deux quatrains et de deux tercets. L'expression "ivresses pénitentes" clôture les quatrains en formant le second hémistiche du vers 8. Il s'agit d'un oxymore. Les rimbaldiens n'en font jamais rien, et en tout cas jamais rien d'important dans leurs études du sonnet, alors qu'il s'agit d'un oxymore placé à un endroit clef de la composition ! Notez que le nom "ivresses" fait songer au titre de l'autre poème contemporain bien connu de Rimbaud "Le Bateau ivre".

Pour l'instant, je me suis lancé dans une patiente recherche de mentions de l'adjectif "pénitent" à la rime dans un poème antérieur à "Voyelles". J'aime autant vous dire que je galère à trouver cet adjectif à la rime. S'il est à la rime chez Hugo, Lamartine, Baudelaire, Gautier, Banville, etc., pour l'instant ça m'a échappé. J'ai trouvé une occurrence à la rime dans un poème de Barbier, mais qui semble n'avoir rien à voir avec "Voyelles". A noter que je relève aussi l'emploi de l'adjectif "poussifs" dans le poème de Barbier de 1831 intitulé "Quatre-vingt-treize". Et justement, dans "La Curée", mais cela a déjà été signalé, nous avons un modèle d'un vers du sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze...", "C'était sous des haillons que battaient les cœurs d'hommes[.]" Le poème "La Curée contient aussi une source aux "Mains de Jeanne-Marie", poème de février 1872 contemporain de "Voyelles" avec lequel il partage l'emploi du verbe "bombinent", la rime "étranges"/"anges" et quelques autres éléments. Je cite le vers source dans "La Curée" :

 

Une femme qu'un cri fait tomber en faiblesse,

       Qui met du blanc et du carmin ;

[...]

 Et je cite les deux vers des "Mains de Jeanne-Marie" qui selon moi s'en inspirent :

 

Femmes nobles, vos mains infâmes

Pleines de blancs et de carmins.

Cette source est connue, Murphy la relaie dans son livre Rimbaud et la Commune (page 656) avec un lacunaire "comme on le sait". Mais ça n'a pas été mis en vedette. Murphy relève aussi le "brun sur la peau" dans le poème de Barbier, mais il ne compare pas bizarrement l'allure générale commune aux deux poèmes, ou à une partie de "La Curée" et à l'ensemble des "Mains de Jeanne-Marie". Or, le poème "La Curée" est une pièce parmi les plus connues d'Auguste Barbier, poète qu'admirait Baudelaire notamment. Le poème est composé de six parties numérotées en chiffres romains. La partie I a inspiré Rimbaud pour plusieurs éléments dès 1870 et elle se finit par une mention des "sales doigts" ce qui nous rapproche de l'idée des mains, et la partie II enchaîne sur les faux révolutionnaires non impliqués, "héros du boulevard de Gand", ville qui permet un calembour avec "gant" oserais-je ajouter. Et la troisième partie dont je tire ma citation explique que la "Liberté n'est pas une comtesse / Du noble faubourg Saint-Germain, / Une femme qu'un cri fait tomber en faiblesse, / Qui met du blanc et du carmin[.]"

La suite immédiate serait à citer, la liberté a de "puissantes mamelles", ce qui va rime avec "prunelles", etc. Le poème "La Curée" a visiblement inspiré Rimbaud tout au long de son époque de composition de poèmes en vers. Le mouvement d'ensemble de "La Curée" est clairement repris dans "Les Mains de Jeanne-Marie", l'opposition de la femme noble ou bourgeoise aux communardes animalisées par la description célèbre d'Alexandre Dumas fils, mais c'est aussi le modèle de l'allégorie de Paris dans "Paris se repeuple" sachant que tel vers de "La Curée" par exemple est réécrit dans "Paris se repeuple" : "Mais ô honte ! Paris, si beau dans sa colère", qui donne entre autres l'incipit "Ô lâches" et le vers : "Quand tes pied sont dansé si fort dans les colères," et cela va jusqu'à se répercuter dans "Voyelles" : "I, pourpres, sang craché, rires des lèvres belles / Dans la colère ou les ivresses pénitentes[.]"

Il y a d'autres sources à identifier dans "La Curée", "fouaille", "fouillent", etc. Je permets de passer plus vite.

Or, c'est dans le même recueil de Barbier Iambes et poèmes que je trouve enfin une rime à partir de l'adjectif "pénitent", elle se trouve dans le poème intitulé "Terpsichore", mais un rapprochement avec "Voyelles" ne s'impose pas en l'état :

 

Le prêtre a beau frapper de son front pénitent ;

Au culte des chrétiens, on vit indifférent,

[...]

 Il y a bien une coïncidence ou convergence, c'est qu'au moment où il a composé "Voyelles" Rimbaud relisait forcément ce recueil de Barbier dont il s'inspirait pour "Les Mains de Jeanne-Marie", voire pour "Paris se repeuple" dont la date de composition réelle n'est certainement pas "Mai 1871". Rimbaud aurait vu le mot à la rime ici, mais serait parti sur des idées qui n'ont rien à voir ? Je suis obligé de laisser mes réflexions en plan.

Le poème pris dans son ensemble contient aussi un segment qui m'a frappé et qui fait écho à la foi à l'énumération de O'Neddy dans "Spleen" : "La strideur des clairons" et à "Voyelles" : "Les accents du clairon", et l'ensemble du poème "Terpsichore" raille ceux qui n'ayant foi en rien ne saurait faire quelque chose de la vie, c'est même un leitmotiv semi-chansonnier incorporé au premier mouvement du poème avec la reprise suivante :

 

Quand l'on ne croit à rien, que faire de la vie ?

 

Quand le cœur est sans foi, que faire de la vie ?

 Et "Voyelles" affirme clairement une foi. Le poème "Terpsichiore" se poursuit par une description d'orgie avec même une mention cette fois du nom "ivresse" à la rime. La rime ultime joint "pénible" et "horrible", sachant que lexicalement je rapproche "pénible" de "pénitent".

Voilà je vous donne un avant-goût de ce qu'un jour les rimbaldiens prétendront avoir trouvé eux-mêmes sans influence d'aucune sorte.

Jours 7 et 8

 Convalescent qu'on va laisser.

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 6 : l'alchimie du verbe, un point aveugle des études rimbaldiennes...

 Un peu malade, je ne traite pas le sujet que j'avais prévu de poursuivre, mais il s'agit tout de même d'une étude elle aussi prévue et annoncée, et peut-être qu'elle sera finalement très appréciée. L'alchimie du verbe des poèmes, est-elle dans la forme ou dans les énoncés ? Cette question que ne semble pas se poser les rimbaldiens est pourtant fondamentale.

Prenons "Alchimie du verbe"'. Dans son livre sur Une saison en enfer, Jean-Paul Vaillant dit de cette section que c'est un prosimètre, mais que Rimbaud n'en aurait pas eu conscience, il ne ferait que citer les poèmes en guise d'illustration comme dans ses lettres. Autant je suis d'accord pour identifier un prosimètre, autant je ne comprends pas pourquoi sabrer ensuite l'idée en la présentant comme une réalité involontaire. Il y a une différence fondamentale entre la prose des lettres et celle du récit de "Alchimie du verbe", c'est que ce dernier texte est lui-même une prestation littéraire, une œuvre d'artiste. Vaillant revient aussi sur l'idée que les poèmes ne sont pas forcément dénigrés puisque du coup le poète prend la peine de les publier, comme il l'a fait pour "Les Etrennes des orphelins" et "Les Corbeaux", à quoi ajouter "Trois baisers". Vaillant veut souligner comme d'autres une ambivalence. Il s'intéresse aussi au fait que les poèmes soient retouchés et dit que Rimbaud a voulu les "améliorer" jusqu'au dernier moment, mais en mettant des guillemets prudents à ce verbe "améliorer".

La première question que se pose Vaillant sur les poèmes insérés est de l'ordre d'une alternative : "Les poèmes sont-ils de strictes illustrations des analyses qui les précèdent ou doivent-ils être plutôt considérés comme des insertions à valeur anthologique ?" Objectivement, la question ne se pose pas, les poèmes ne sont pas déclarés par la prose du récit comme une prestation d'anthologie. Ils sont des illustrations de l'alchimie du verbe. En revanche, en posant son alternative malheureuse, Vaillant s'éloigne de la véritable question à poser. Qu'est-ce que l'alchimie du verbe en ces poèmes ? Et il aurait pu poser cette alternative : s'agit-il d'une alchimie formelle ou le contenu lui-même est-il un témoignage savant ?

C'est ça, la vraie question !

Vaillant pose ensuite une deuxième question, toujours sous forme d'alternative : "[...] les poèmes qui y figurent doivent-ils être pris au sérieux ou sont-ils les preuves parodiques des errements du passé du narrateur, qui les condamnerait désormais ?" Ici, il y a un problème de rigueur dans la méthode. Les poèmes seraient parodiques, mais condamnés après-coup : ça n'a aucun sens. Et comme ces poèmes ont une existence manuscrite attestée au printemps et à l'été 1872, il est problématique de les considérer comme "parodiques" dans le cadre du récit de l' "alchimie du verbe". D'ailleurs, cette question est un dérivé un peu maladroit de la première question qui était suffisante pour vider le sujet.

Je' laisse tomber la question des variantes et le renvoi assez dérisoire aux analyses d'Alain Bardel, plutôt qu'à celles d'un autre.

Enfin, Vaillant annonce qu'il va continuer de s'intéresser de près au sens de chaque passage en prose, mais qu'il va se montrer plus sommaire sur l'interprétation des poèmes fournis dans cette section. Cela appellerait des études beaucoup trop longues.

Pour "Bonne pensée du matin", Vaillant renvoie à une lecture ancienne d'Yves Denis et à une étude sienne assez récente, mais les lecteurs de mon blog savent que j'y ai ajouté l'identification d'une source incontestable, une chanson de Desaugiers clairement évoquée par le titre et le premier vers du poème "Bonne pensée du matin".

Mais, qu'est-ce que l'alchimie du verbe ?

Si "Larme" et "Bonne pensée du matin" sont des prestations alchimiques, est-ce qu'il s'agit d'une unité formelle qui sublime le propos ou est-ce que le propos même des poèmes est desservi par la méditation alchimique.

Les deux premiers poèmes illustrant la pratique alchimique sont "Larme" et Bonne pensée du matin", tous deux servis dans des versions sans titre. Le premier poème a pour cadre un retrait dans la Nature, pas trop loin de Paris et de son bassin ("jeune Oise"), et au plan biographique on pourrait penser à l'éloignement forcé des mois de mars et d'avril 1872, le poème étant daté de mai 1872 sur un manuscrit. "Bonne pensée du matin" a un cadre urbain, et même parisien avec une référence biblique "Babylone" qui peut renvoyer à la tour de Babel et au refus par Dieu que le poète rapporte à l'humanité une langue unique. Dans le premier poème, Rimbaud boit ce qui s'apparente à de l'or : "une liqueur d'or", mais l'orage l'empêche de boire finalement. Et à la fin du poème, il se décrit en train de pleurer, ce qui semble signifier un échec alchimique, ce qui crée une distorsion avec le propos du récit "Alchimie du verbe". Le poème lui-même décrit un échec alchimique et en parle en conscience. Quant à "Bonne pensée du matin", le poète qui dénonce de "faux cieux" finit sur une note d'espoir avec des travailleurs qui pourront goûter à une "eau-de-vie" qui serait l'équivalent d'un "bain dans la mer, à midi", ce qui est assez suspect. La Vénus décrite n'a pas la majesté de celle du poème "Credo in unam". Il y a un problème de logique à dire que ces poèmes sont des exemples d'expériences alchimiques auxquelles le poète croyait en mai 1872, et qu'il dénonce en 1873 dans la Saison, puisque les mises à distance, les sentiments d'échec et de frustration sont explicites dans les pièces en question. Le poème "Chanson de la plus haute Tour" est annoncé comme discours aigri et adieu au monde. Ensuite, nous avons deux poèmes "Faim" et "Le loup criait..." qui n'ont rien de positif. Le premier parle d'une faim dérisoire de pierres des "vallées grises" et le second parle d'une mauvaise digestion et d'un écoulement des détritus dans la rivière. Enfin, le poème "L'Eternité" fait une exception. Son discours est exalté et prétend à une révélation, tandis qu'il est introduit par une critique qui met à distance son arrogance : "je prenais une expression bouffonne et égarée au possible". Cependant, le choix verbal "je prenais" nous prévient que le poète était conscient de jouer le bouffon qui s'égare, lorsqu'il composait ce morceau. Et enfin il y a la note sombre du poème "Ô saisons ! ô châteaux !" sur un sentiment d'échec dans la quête du bonheur.

En conclusion, ces poèmes ne sont pas clairement des illustrations d'une pratique de l'alchimie du verbe qui aurait pu faire illusion un tant à Rimbaud.

Maintenant, les questions se posent aussi pour les poèmes en prose.

Prenons "Fête d'hiver" ! Il semble y avoir eu une assez bon article de David Scott en 1979, article en langue anglaise auquel je n'ai pas eu accès, mais il semble aussi avoir quelques défauts rédhibitoires. Pierre Brunel en rend partiellement compte dans son édition critique des Illuminations en 2004. La lecture de Brunel n'est pas très bonne malgré tout. Heureusement, la lecture de référence actuelle vient d'un article de Bruno Claisse qu'il a publié dans la revue toulousaine Littératures et qu'il a repris dans son premier livre rassemblant ses études de poèmes en prose rimbaldiens. Dans l'ancienne édition en Garnier-Flammarion des Illuminations par Jean-Luc Steinmetz, deux articles de Claisse seulement avaient trouvé grâce et étaient cités, celui sur "Marine" et de mémoire et si je ne m'abuse celui sur "Fête d'hiver".

Cet article de Claisse peut être consulté en ligne, il est disponible sur internet. 

 

 Cliquer ici pour consulter sur le site Persée un fac-similé de l'article "Fête d'hiver ou l'artifice" de Bruno Claisse en 1988 ! 

 

Avec un tel article, vous comprenez que je n'ai pas trouvé nécessaire de publier à mon tour des recherches sur les quelques lignes de "Fête d'hiver", même s'il reste des choses à explorer.

Ceci dit, à la fin de son article, outre que Claisse implique une lecture positive des émerveillements pour les poulies et passerelles de "Villes" ("Ce sont des villes!"), ce sur quoi il est revenu en en découvrant la nature d'humour industriel..., il est affirmé que "Fête d'hiver" cible satiriquement l'univers des Fêtes galantes, reniant son admiration explicite qu'il déclarait à Izambard dans une lettre d'août 1870.

Or, cette ironie à l'encontre de Verlaine, j'aimerais bien qu'elle soit étayée par une vraie analyse des procédés rhétoriques de "Fête d'hiver", parce que même si la lecture de Claisse est très juste l'enrobage satirique et ironique Claisse ne fait qu'affirmer sa réalité poétique par présupposé idéologique sur la personnalité et plus précisément les intentions intellectuelles de Rimbaud en écrivant ce poème. Je suis désolé, mais le poème est une succession de phrases neutres où on peut conserver toute la finesse de lecture de Claisse sans garder grand-chose du registre satirique, et surtout on ne voit pas où est l'ironie à l'encontre de Verlaine dans ce morceau, préjugé de Claisse qui lui venait sans doute de Fongaro !

Il y a quoi de clairement ironique ? "coiffées au Premier Empire", et éventuellement "Rondes sibériennes", et encore !

Et ce problème apparaît avec force dans "Vies" : "je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m'ont précédé, un musicien même qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour [...]". Cette fois, il est sensible qu'on peut difficilement prendre au premier degré l'énoncé, mais Rimbaud cible la "Conclusion" des Mémoires d'outre-tombe et toute la question est de déterminer le plan à partir duquel déterminer l'intention ironique du propos rimbaldien...

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 5 : les débuts poétiques de Vigny

Rimbaud ne cite pas Vigny dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871. Seuls Lamartine et Hugo sont mentionnés comme "premiers romantiques" qui ont montré des dispositions de voyants. Il y a bien l'image du train qui fait penser à Vigny, mais cet anachronisme patent de la part de Rimbaud renvoie à une invention qui, même dans la seule Angleterre, ne prend son envol qu'à partir de 1829 si je ne m'abuse, et le poème "La Maison du berger" date de 1843 et ne figurera que dans le second recueil de Vigny Les Destinées paru à titre posthume, ce qui donne une certaine résonance à son titre d'ailleurs. Le recueil Les Destinées a paru en 1864 grâce aux soins de Louis Ratisbonne qui en était en charge, l'année qui a suivi le décès de Vigny, lequel avait pourtant pris soin d'organiser le recueil définitif, pas comme un certain Rimbaud avec ses Illuminations (n'est-ce pas Murphy, n'est-ce pas Bardel, n'est-ce pas Reboul ?). Rimbaud mentionne aussi Musset, mais un peu à part de son classement en premiers et seconds romantiques, et surtout en tant que contre-exemple. Notons aussi que Rimbaud considère que Victor Hugo a surtout du vu dans ses derniers volumes, ceux de l'exil. Rimbaud est ici très différent de Verlaine qui préfère l'intimisme des premiers volumes et repousse la solennité des recueils de l'exil. Rimbaud rejoint en cela Baudelaire qui considérait dans Réflexions à propos de  quelques-uns de mes contemporains que Victor Hugo atteignait des sommets de poète précisément voyant, apte aux correspondances, dans Les Contemplations et la première série de La Légende des siècles. Notez que les universitaires baudelairolâtres et même les intellectuels daubent superbement les préférences littéraires de Baudelaire : premiers recueils de Gautier et Légende des siècles... Hugo est enfermé dans une dépendance à ce qui nous vaut un Belmontet, et aussi dans ce qui a accompagné les débuts du romantisme, la pensée d'un Lamennais.

Je reviens donc au cas de Vigny.

Sur ce blog, j'ai déjà levé un voile sur les premières publications de Desbordes-Valmore et de Vigny, en révélant le rôle joué par ces deux poètes, avant Hugo, sur l'évolution des césures et des entrevers, plan complètement ignoré encore à l'heure actuelle des métriciens, Cornulier ou autres, qui ne sont pas décidément des historiens de la littérature. Vigny reprenait en réalité les principes appliqués par Chénier, Roucher et Malfilâtre à la fin du XVVIIIe siècle ou par les poètes du XVIe siècle. Malgré le vers final du célèbre poème "Le Mondain" de Voltaire, on peut dire que Vigny a repris à Chénier le principe de faire revenir sur le devant de la scène les rejets d'épithètes dès son poème "Héléna", et qu'à partir de la publication de son poème "Dolorida", Viigny a provoqué Hugo à emboîter le pas et à aller plus loin. Cette influence de Vigny sur la versification hugolienne n'est pas connue, puisque c'est moi qui l'ai constatée et précisée dans ses détails. Vigny va renoncer à lutter avec Hugo et assagir sa versification dans les poèmes réunis dans son recueil final. Pourtant, dans "Eloa" et dans "La Frégate La Sérieuse", Vigny a non seulement précédé Hugo dans la reprise du trimètre, ce que prouve un fragment inédit d'un "Satan", mais il a inventé très longtemps avant Hugo le trimètre assoupli : "Voilà pourquoi, toujours prudents et toujours sages," ce vers du poème "Eloa" est selon moi le premier trimètre romantique jamais publié, il n'y a pas de triple répétition, ni une symétrie grammaticale ternaire simple, comme dans les premiers trimètres d'Hugo dans Cromwell, Les Feuilles d'automne, Les Chants du crépuscule, etc. On pourra soutenir que l'alexandrin de "Eloa" est involontairement un trimètre, et je n'ai pas de problème à accepter ce débat, mais outre l'existence d'un trimètre à triple symétrie grammaticale à la agrippa d'Aubigné dans le fragment contemporain "Satan" de Vigny : "Frappez le corps, blessez le cœur, versez le sang," ici nous avons tout de même une répétition de l'adverbe "toujours", adverbe qui fait partie du trimètre le plus connu de la poésie classique : "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir", dans Suréna de Corneille. Vigny a non seulement réduit de trois à deux occurrences la répétition qui sert à exhiber le trimètre, mais au moyen de la coordination il a évité que la répétition soit rythmiquement basique : "toujours... toujours..." devenant "toujours prudents, et toujours sage," et il a choisi un premier membre dont l'allure grammaticale pouvait faire corps sans ressembler aux deux éléments suivants : "Voilà pourquoi," ce qui fait que c'est le premier trimètre romantique français, mais aussi le premier trimètre assoupli des décennies avant les premiers exemples hugoliens ou autres. Etrangement, Vigny ne va pas persévérer. Il avait antidaté ses premiers poèmes pour ne pas qu'on lui reproche l'influence évidente de Chénier, et ici il ne va pas chercher à rappeler son antériorité sur Hugo en pratiquant d'autres trimètres, l'exception étant selon moi le deuxième de ces deux alexandrins consécutifs du poème "La Frégate La Sérieuse" :

 

BOULOGNE, sa cité haute et double, et CALAIS,

Sa citadelle assise en mer comme un palais ;

 puisque la recherche de performance à la césure est manifeste avec un rejet de deux épithètes coordonnées, et non plus le rejet d'un seul adjectif : "haute et double", puis un calembour de chevauchement à la césure du vers suivant :"assise en mer" où vu l'allure ternaire du vers qui précède et le pliage symétrique du chevauchement "assise en mer" il est difficile de ne pas ressentir la création d'un trimètre plus qu'assoupli. Ce point peut se discuter. Selon les contextes, des vers à la conformation grammaticale similaire ne seront pas considérés par moi comme des trimètres, mais ici je n'hésite pas à soumettre à l'attention un vrai candidat au fait exprès.

Cela étant dit, il y a une autre influence de Vigny sur Hugo. Vigny a apporté à Hugo un tour que tous nous associons spontanément à Hugo.

Mais, d'abord, parlons des publications.

Vigny est né en 1797, il est légèrement plus âgé qu'Hugo. En 1814, il combat militairement pour la Maison du Roi. Il compose et publie de premiers poèmes. Il les a antidatés, mais ce que nous connaissons de lui vient après la publication en 1819 d'un recueil posthume des poésies d'André Chénier. Le poème "Héléna" retiré de l'élite de ses poèmes et de ses recueils définitifs date de 1819 et est d'une importance capitale dans l'histoire de l'évolution du vers français comme je l'ai déjà montré sur ce blog, fait inconnu des métriciens, je le rappelle. Vigny publie quelques poèmes dans des revues et grâce aux frères Deschamps il fait la connaissance des trois frères Hugo et publie justement dans leur revue.

En 1822, Vigny publie la même année que Victor Hugo son premier recueil qui s'intitule simplement Poèmes. Il contenait encore la pièce "Héléna". Il y avait ensuite trois poèmes "antiques" : "La Dryade", "Symétha" et "Le Somnambule", trois poèmes judaïques : "La Fille de Jephté", "Le Bain" et "La Femme Adultère", et trois poèmes modernes : "La Prison", "Le Bal" et "Le Malheur". Le recueil s'ouvrait par une "Introduction" et "Héléna" était suivi d'une "Note".

Au-delà de 1822, Hugo et Vigny continuent à publier des poèmes, "Dolorida" jouant un rôle intéressant dans l'histoire des rejets d'épithète puisqu'il est publié dans la revue des frères Hugo en octobre 1823, juste avant que Victor Hugo ne pratique le rejet d'épithète dans un poème "Le Chant du cirque" daté de 1824, Lamartine pratiquant trois rejets d'épithètes à la césure dans deux poèmes méconnus de 1825 avant d'y renoncer et de s'en tenir à sa versification initiale. Mais Hugo publie à nouveau son premier recueil en le modifiant, retranchant un tout petit nombre de poèmes, mais surtout l'augmentant à chaque fois. Hugo publie de nouvelles versions de son recueil de 1822, en 1823, puis en 1824. La forme définitive sera établie en 1828, tardivement donc ! Mais Vigny va remanier son recueil dans un temps plus long. La forme définitive que nous connaissons sous le titre Poèmes antiques et modernes date de 1841 à cause du poème "Le Malheur" réintégré, de 1837 si on s'en tient aux nouveaux apports en tant que tels. Vigny a publié non pas une nouvelle version de son recueil, mais un deuxième recueil en tant que tel intitulé Poèmes antiques et modernes, puisque tous les poèmes qu'il contient sont alors inédits : "Le Déluge", "Moïse", "Dolorida", "Le Trap[p]iste", "La Neige" et "Le Cor". En réalité, à partir de 1829, Vigny a fondu ensemble ses deux premiers recueils sous le titre Poèmes, en l'augmentant de pièces inédites, puis en 1837 il a apporté de nouveaux inédits et a repassé au titre de son second recueil Poèmes antiques et modernes. C'est pour cela qu'il est difficile de parler d'un premier recueil continuellement augmenté de Poèmes antiques et modernes, puisqu'il y a eu deux recueils distincts à l'origine.

Le recueil de 1826 contient donc "Dolorida", mais aussi "Moïse".

En tête du "Livre mystique" dans l'édition définitive en recueil, "Moïse" est le premier poème qui s'offre à la lecture à partir de l'édition de 1829 et cela ne changera pas en 1837 et 1841. Il s'agit du deuxième poème dans l'ordre de défilement du recueil de 1826. Or, le début de ce poème n'a-t-il pas modelé de manière décisive une partie de l'imaginaire hugolien ? Je ne lis pas de telles images dans les odes publiées par Hugo avant 1826. Nous avons le spectacle du soleil dans les premiers vers, mais aussi l'image du front de lumière du prophète qui "perça le nuage de Dieu". Hugo, d'évidence, sauf un poème m'ayant échappé, s'est donc nourri de la grandiloquence sacrée des vers du poème "Moïse", et avec son titre significatif Poèmes antiques et ses propres descriptions solaires, de "Midi", Leconte de Lisle a lui aussi subi l'influence évidente du "Moïse" de Vigny :

 

Le soleil prolongeait sur la cime des tentes

Ces obliques rayons, ces flammes éclatantes,

Ces larges traces d'or qu'il laisse dans les airs,

Lorsqu'en un lit de sable il se couche aux déserts.

La pourpre et l'or semblaient revêtir la campagne.

[...]

Vers le Midi, Juda, grand et stérile, étale

Ses sables où s'endort la mer occidentale ;

[...]

Prophète centenaire, environné d'honneur,

Moïse était parti pour trouver le Seigneur.

On le suivait des yeux aux flammes de sa tête,

Et, lorsque du grand mont il atteignit le faîte,

Lorsque son front perça le nuage de Dieu

Qui couronnait d'éclairs la cime du haut lieu,

L'encens brûla partout sur les autels de pierre,

[...]

Vigny a donc apporté ce modèle à Hugo, et on peut penser à un rôle de relais, les idées étant d'origine biblique. Tout de même, comme ça spontanément, je suis incapable de remonter plus haut la genèse du front qui émet de la lumière. Ensuite, il y a autre chose d'important à préciser. Vigny subit lui-même ici l'influence lamartinienne que trahit l'emploi verbal "promène" qui vient d'évidence de sa lecture du poème "L'Isolement" qui ouvre les Méditations poétiques. La scène est similaire évidemment et chez Vigny la coordination "errante et solitaire" appliquée à la "maison du berger" est un tic d'écriture qu'on retrouve aussi dans "Moïse" justement : "errante" le cède alors à "puissant" qui offre un écho de voyelle nasale soit dit en passant, mais le principe de la coordination et de la valorisation de la solitude est le même :

 

Hélas ! je suis, Seigneur, puissant et solitaire,

Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre !

 

Rimbaud ne va pas suivre ce développement précis, mais il est important de constater que les vers bibliques de Vigny sont imprégnés de l'aura du poème "L'Isolement" de Lamartine. On retrouve ce motif issu de Chateaubriand du désir de mort, malgré la foi. Vigny a publié des études sur Byron et le deuxième poème du recueil de Lamartine est adressé  justement à Byron, et ce "Moïse" fait preuve ici d'une insubordination quelque peu byronienne. Lamartine et Vigny sont monarchistes, mais ils sentent tout de même le soufre au plan religieux, même si Lamartine essaie de le minimiser. Le soleil est célébré au couchant en conformité avec le motif de la feuille morte chez Chateaubriand et Lamartine, en conformité aussi avec le sujet du poème.

Je remarque que la rime initiale "tentes"/"éclatantes" se retrouve dans "Voyelles" à cheval sur les deux quatrains avec un "E blanc" qui est un spectacle de lumière du ciel sur les éléments terrestres, en impliquant des cimes que sont les "Lances des glaciers fiers". 

Rimbaud connaissait-il intimement le texte de Vigny ? En tout cas, Vigny est un jalon historique important qui entre en résonance avec ce que Rimbaud dit et fait des capacités de voyant de Lamartine et Hugo. Le titre Les Illuminations s'inscrit très clairement dans une gradation volontaire par rapport à Lamartine et Hugo : Méditations poétiques, Les Contemplations, Les Illuminations. A une époque où les titres d'Hugo et Rimbaud n'existaient pas encore, Sainte-Beuve va créer sur le modèle du nom "Méditations" le titre Consolations en s'inspirant du premier recueil d'Hugo et de ses préfaces successives, puisque nous l'avons vu ! Hugo définissait le poète comme un consolateur et employait à dessein le nom "méditation" dans ses préfaces. Or, Vigny va définir un genre pour les derniers poèmes qu'il va ajouter à son recueil de 1837 : Poèmes antiques et modernes, il utilise lui aussi le suffixe en "-tion" avec le mot "Elévation". Les deux poèmes concernés sont "Les Amants de Montmorency" et surtout "Paris".

Les connaisseurs des vers de Vigny étant d'évidence peu nombreux, je considère que cette mise en perspective vaut le détour pour l'étude en contexte historique des poésies rimbaldiennes.

Puis, il faut prendre son temps. Pour l'instant, ce qu'on voit se dessiner c'est les modalités de poètes voyants en fonction du cadre chrétien. C'est très net dans les odes hugoliennes, c'est très net, malgré l'attitude rebelle, chez Vigny. On va continuer d'explorer ce cadre chrétien avec Lamartine. Il faut d'abord bien poser tout ça avant de voir ce qu'en a fait Rimbaud et aussi pour comprendre pourquoi Rimbaud va accorder un talent visionnaire à des poèmes qui relèvent de l'idéologique religieuse que Rimbaud combat de toute son âme. Il faut bien à un moment donné chercher à comprendre comment tout cela s'articule.

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 4 : réalités manuscrites et interprétations (MàJ 16h)

Je voulais continuer sur le versant des poètes développant l'idée du "voyant" avant Rimbaud, ou bien faire des articles sur des points de vue anciens avec le texte de Giusto dans l'OEuvre-Vie ou les articles de Jean-Paul Corsetti dont j'ai le livre posthume, histoire de faire contraster cela avec le temps présent. J'ai aussi une idée d'article sur un problème particulier à "Alchimie du verbe" : les poèmes sont-ils des exemples de l'alchimie du verbe pour la forme ou leur contenu, leur discours est lui-même de l'ordre de la prétention alchimique ? Mais l'actualité est de combat avec la mise en ligne fatigante d'Alain Bardel sur son site "arthurien".

Bardel a publié un article le 29 ou le 30 mars dont j'ai déjà parlé. Voici le lien pour le consulter et son titre :

 

"Dix notes brèves sur le manuscrit des 'Illuminations' " 

 

Je commence par une remarque formelle. L'article n'a pas d'introduction, il commence par un point 1 qui est une citation et la réponse à cette citation. Avec désinvolture, la présentation de la cible est placée négligemment dans la première phrase de réplique ! C'est déjà très cavalier comme approche : "Thierry Cazentre qui occupe telle fonction a écrit ça, je ne laisse pas passer." Déjà, ça en dit long sur Bardel et l'équipe de la revue Parade sauvage qui sont complètement en roue libre. Et cet article est donc une exécution publique d'un inconnu du monde rimbaldien. Déjà, dans la manière de faire, c'est très inquiétant, inquisitorial. On a un procès de la parole sur la place publique au nom d'une vérité sacrée.

Bardel énumère des ratures en commençant par citer les cas sur lesquels il tait significativement les réponses que j'ai apportées : "Aussitôt après que", "la main de la campagne" modifié en "compagne". J'ai expliqué que le crayon était le fait des éditeurs quand l'encre était le fait de Rimbaud en principe, et que le repassage du crayon par l'encre était aussi le fait des éditeurs, ce qui concerne la pagination et une mention du titre "Illuminations" sur "Promontoire", je parle des passages raturés ou repassés ou corrigés. Cela, Bardel n'en parle déjà pas dans son livre fac-similaire, alors que c'était le sujet de son édition fac-similaire ! Bardel rentre dans le lard, mais il n'est lui-même pas exhaustif. Il prend le premier couteau sous la main et il attaque les gens, il ne fait jamais un travail complet.

 

La note 2 attaque une phrase concessive de Guyaux en 2019. On n'a pas la preuve que la pagination est bien de Rimbaud, Bardel épingle le "bien" qui a une valeur concessive. Le persiflage est assez vain. La pagination n'est de toute façon pas de Rimbaud. Ce n'est pas Rimbaud qui a paginé "Promontoire", "Génie", "Soir historique", le manuscrit autographe de "Promontoire" n'étant même pas paginé comme l'a fait remarquer Bienvenu, et ce n'est pas Rimbaud qui a paginé non plus la série en 24 pages comme l'argument massue du séquencement du traitement des titres et des pages et du nom "Arthur Rimbaud" nous l'apprend sans appel ! Après, c'est sûr que la preuve ne s'explique pas à un chien ou un chat, ils ne sont pas équipés pour comprendre.

 

La note 3 est encore sur la pagination et reproche à Michel Murat d'avoir quitté le clan murphyen de la pagination autographe. Ici, Bardel fait semblant de ne pas pouvoir comprendre : pourquoi directement numéroter à l'encre les pages 12 et 18 et pas le reste ? La réponse ne fera pas plaisir, essayons de la formuler poliment : en clair, il y a un raisonnement obtus à croire que les pages sont paginés à l'encre parce qu'elles remplacent des pages antérieures. Murphy et Bardel ont sur ce sujet des raisonnements obtus.

Bardel parle de cohérence, mais c'est la thèse qu'il défend qui pose un problème de cohérence : où sont passées les pages 12 et 18 initiales si elles ont été remplacées, si le but était de changer l'ordre ? Pourquoi ne pas effacer les chiffres au crayon ? Le crayon, ça s'efface avec une boule de pain. Bardel n'a jamais connu que la gomme, mais Rimbaud s'il écrit au crayon, dans cette hypothèse, c'est parce que ça s'efface avec du pain ou je ne sais quoi de son époque. C'est le principe de précaution qui justifie d'utiliser le crayon ! Et si l'un des deux remplacements est pour mettre "Veillées" I et II devant "Veillée" qui devient "III", ça veut dire que le feuillet paginé 18 au crayon il contient d'autres textes et d'autres textes qui se tiennent sur un seul feuillet. Et si l'autre est pour ajouter des poèmes courts à une série "Phrases", pourquoi la page 12 initiale a disparu ? C'est l'explication de Murphy et de Bardel qui n'a aucun sens. Et de la page 13 à la page 24, il n'y a aucun feuillet autonome, alors qu'il en faudrait deux pour essayer de dire que les feuillets 12 et 18 initiaux sont ailleurs.

Ce contre-argument, Bardel refuse de l'entendre, mais il peut se boucher les oreilles tant qu'il veut, ça ne change rien au fait que la thèse de Murphy n'est pas cohérente.

Alors que les pages 12 et 18 si la numérotation est directement à l'encre il y a une explication imparable, c'est comme par hasard les deux feuillets de format différent auxquels faire attention.

Passons au feuillet d'un format différent avec des transcriptions au recto et au verso paginé 21 et 22, ici Bardel se réfugie derrière une citation du maître : selon Murphy, on ne voit pas pourquoi par caprice Fénéon aurait mis le feuillet différent contenant "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver" au milieu de la série homogène. Mais, si on suit Murphy, on ne voit pas non plus pourquoi Fénéon aurait repris la pagination à "1" et "2" pour une copie allographe de "Promontoire", puis aurait paginé les poèmes en vers "nouvelle manière" à la suite de quelques poèmes en prose. Si on suit Murphy, on ne voit pas pourquoi après avoir publié exclusivement des poèmes en prose, la revue aurait publié un numéro exclusif de poèmes en vers "nouvelle manière", puis enfin sur d'autres numéros des ensembles d'abord poèmes en prose sinon en vers libres, puis poèmes en vers. Il n'y avait pas d'alternance au départ, pourquoi s'y être laissé entraîner ? Donc, si on suit le raisonnement de Murphy, les poèmes en vers ont été paginés par Rimbaud pour faire partie des Illuminations et se mélanger à eux à partir d'un certain moment.

Pourquoi Fénéon prendrait-il des initiatives ? s'étonne Murphy. La question, elle est vite répondu !

Fénéon a revendiqué avoir mis "Après le Déluge" au début il me semble, mais il faudrait vérifier, parce que moi qui suis plus scrupuleux que Bardel et Murphy je retiens surtout son texte d'époque où il dit commencer par les cataclysmes ce qui convient mieux au choix opéré dans la plaquette où "Barbare" a été mis en second à la suite de "Après le Déluge". Il faudrait relire attentivement tous les écrits de Fénéon. Mais, ce qui me fait marrer, c'est que Bardel et Murphy ils ne l'ont pas fait ça, relire tout, tout soupeser, tout articuler, on leur oppose des arguments auxquels ils n'ont jamais pensé, ils ont confiance en la baraka, ils auront raison à la fin quoi qu'il arrive. C'est lunaire. Ils savent déjà la solution alors que depuis le début de cette querelle toutes les analyses de détail viennent de moi, de Bienvenu et leur ont échappées. Depuis le début, ils sont accrochés comme Reboul d'ailleurs, comme Murat jusqu'à un certain moment, à l'idée passive que les feuillets 12 et 18 sont à l'encre parce qu'ils en remplacent d'antérieurs. Tout le reste, ça leur passe au-dessus, mais la baraka est là pour qu'ils puissent espérer avoir raison à la fin. Ils vont s'en sortir.

Et, justement, il y a l'effet d'aubaine du point 4 où selon les témoignages Fénéon n'est intervenu qu'après la publication des numéros 5 et 6 qui contiennent les 24 premières pages, sauf que ça ne change rien à l'étude matérielle de la pagination. Que ce soit Fénéon ou un autre ne change rien au travail de pagination par les protes. La pagination suit le séquencement des livraisons dans les numéros 5 et 6. De fait, il y a la mention "Arthur Rimbaud" au crayon au bas de la page 9 et un séquencement en trois parties pages 1 à 9, pages 10 à 14 et pages 15 à 24 qui concerne pagination et soulignement des titres. Et la pagination reprend à un livraison par livraison à partir du numéro 7. Fénéon ne change rien à l'affaire. Et de fait, quand il arrive à la livraison du numéro 7, si tel est le cas, si les témoignages sont à cent pour cent fiables, il a affaire à des chiffons volants non paginés qu'il numérote lui-même.

Il serait l'inventeur du mélange des vers et des proses, mais ça Bardel et Murphy sont tellement obnubilés par la volonté de croire à un recueil paginé par l'auteur puis miraculeusement ordonné sans pagination qu'ils n'y pensent même pas. Ils n'arrivent pas à penser à tout à la fois.

Si Fénéon bouleverse l'ordre à partir du numéro 7, cela veut dire que la revue n'envisageait de toute façon pas que les manuscrits avaient un ordre à suivre. Là encore, cet esprit de nuance n'existe pas chez les tenants de la pagination autographe, puisqu'ils "savent" que la musique est autographe.

Ensuite, on passe à certains points sur l'intervention de Nouveau au début de 1875 en citant son découvreur Bienvenu et l'article récent de Reboul, mais je ne vais pas m'y attarder, puisque j'adhère à cette révélation.

Passons au point 6) sur "Veillées". Bardel nous propose en "imagination" comme il dit d'envisager Kahn et d'Orfer paginés à l'encre les deux manuscrits d'un format différent, les pages 12 et 18, après avoir paginé tout le reste au crayon, et il déclare que c'est absurde ! Mais ça, c'est les limites de l'imagination de Bardel. Au contraire, moi, je pense que Kahn et d'Orfer ont fait la pagination à l'encre et la pagination au crayon simultanément ou qu'ils ont d'abord paginé à l'encre les deux feuillets d'un format différent. Mon imagination privilégie deux cas de figure qui s'opposent à celui que veut nous imposer comme repoussoir Bardel.

Bardel se réfugie derrière Murphy qui prétend qu'un éditeur aurait simplement paginé tout ça d'une traite, mais c'est du raisonnement limité tout ça. Oui, Murphy, il fait des articles sur "Lys", "Vieux de la vieille" et "Hypotyposes" comme parodies de Silvestre, Gautier et Belmontet sans lire toutes les poésies de Belmontet et de Silvestre, il rate ainsi la source évidente, jusqu'à la rime quand même, pour le quatrain "Lys", il rate les plagiats de Belmontet dans les "Hypotyposes" et du coup dans "Vieux de la vieille" où là il a une excuse.

Sérieusement, Kahn et d'Orfer ont entre les mains des chiffons volants ils voient bien que deux feuillets d'un format différent peuvent former des séries : "Phrases" et "Veillées", ils peuvent très bien paginer à l'encre en priorité les deux feuillets problématiques.

Alors, il est vrai que, dans le débat, il n'y a pas que l'alternative chiffons volants et manuscrits partiellement paginés en 24 pages. Quand on combat la pagination autographe, fatalement il se pose la question de la création des séries "Phrases" et "Veillées", et le danger est se mettre à confondre la création des séries avec la pagination, ce dans quoi Bardel et Murphy tombent complètement.

Contre la pagination autographe, il y a un génie qui s'appelle David Ducoffre. Bardel a bu dans le passé un verre à la terrasse du Café des artistes avec cet homme extraordinaire qu'est David Ducoffre. Steve Murphy a mangé à côté de lui parfois. Ils pourront se vanter d'avoir connu David Ducoffre, de l'avoir fréquenté. Et, donc ce David Ducoffre exceptionnel, il a un raisonnement nuancé. Le coup de génie de David Ducoffre, et je le nomme avec son prénom et son nom, parce que c'est quelqu'un, il a compris un truc de dingue, digne d'un expert dans la science quantique, il a compris que le crayon était toujours employé par les éditeurs sur les manuscrits de Rimbaud, il a compris que dans les corrections du texte manifestement celles au crayon viennent des éditeurs, en Vogue ou en Vanier, et que les corrections à l'encre sont de Rimbaud, précisément "compagne" pour "campagne" c'est les éditeurs et ainsi de suite, mais les remaniements à l'encre sont de Rimbaud, et justement dans le cas de "Veillée" modifié en "III" les modifications sont exclusivement à l'encre, et avec son appareil cérébral en état de marche David Ducoffre, oui David Ducoffre c'est ça, a compris que le remaniement pour créer la série "Veillées" en trois parties numérotées en chiffres romains devait bien être de Rimbaud et que l'emplacement du manuscrit venait d'un acte de Rimbaud, puisque le "III" est d'emblée à l'encre et que de tels remaniements n'ont pas concerné "Ville" au singulier par ailleurs et les deux "Villes" où le principe a avorté, mais que, pour autant, cette réunion ne changeait rien au fait que la pagination n'existait pas avant d'arriver sur les bureaux de la revue en 1886 ! Puisque la pagination est au crayon en grande partie, parfois repassée à l'encre, puisque cela s'accompagne de faits convergents dans le séquencement des manuscrits au plan des soulignements des titres comme au plan de la mention "Arthur Rimbaud" au bas de la page 9 sur le principe de ce qui sera appliqué au bas du dernier poème de la page 14 sur le contenu de la livraison numéro 5. Mais, ça, c'est trop subtil pour Murphy, Bardel, Reboul, Murat. Là, non, c'est trop subtil, on ne peut pas suivre. En tout cas, ma démarche nuancée me fait ranger la construction des trois "Veillées" dans le champ d'une opération manuscrite rimbaldienne, et j'apporte un argument preuve, l'opposition des corrections au crayon et à l'encre quand ça s'applique aux poèmes directement ou à leurs titres, je pense à "Jeunesse IV" avec la mention allographe "Veillée" au crayon !

Mais, comme mon raisonnement est nuancé, je ne garantis rien sur le cas du feuillet 12 continuant "Phrases", je ne garantis rien de rien sur "Après le Déluge", ni sur le feuillet paginé au recto et au verso avec "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver". Mais, comme je suis cruel avec mes opposants, j'ajoute ceci : avez-vous pensé que ce diable de David Ducoffre peut vous amener deux arguments en faveur de "Après le Déluge" placé exprès au début du recueil ? Il y a le mot "estaminet" qui est commun à "Après le Déluge" et au tout premier poème de Gaspard de la Nuit, argument en l'état un peu bidon, mais surtout David Ducoffre met en perspective "Après le Déluge" en le comparant au chapitre 2 introductif du roman La Confession d'un enfant du siècle de Musset et aussi au premier poème après le "Prélude" des Chants du crépuscule : "Dicté après juillet 1830". Parce que si le but est d'exalter la place introductrice de "Après le Déluge", comment ça se fait que vos organisations cérébrales daubent superbement une pareille mise en perspective ? Jusqu'à plus ample informé, vous vous contentez de lire "Après le Déluge" pour lui-même, c'est un poème communard qui regrette que ça ne reparte pas, peuchère. Votre lecture ne vole pas plus haut ? On est d'accord ! Vous tenez au recueil, mais vous n'avez rien à dire dessus ! Vous vous contentez de broutilles ! C'est moi qui ai dit sur mon blog qu'on pouvait lire "Matinée d'ivresse" comme la suite immédiate de ce qui se passait dans "A une Raison", c'est moi qui ai répliqué sur "Barbare" que le dernier paragraphe de "Métropolitain" est comme une introduction au poème suivant, tandis que vous vous comparez "Après le Déluge" et "Barbare" aux extrémités des vingt-quatre pages, sachant que le recueil se poursuit par des feuillets non paginés selon vos dires mêmes. Moi, je traite directement l'intérêt de la transcription continue, le truc sur lequel tout le monde peut s'accorder à peu près. Faites un peu mieux votre travail.

Dans le cas du manuscrit avec des transcriptions au recto et au verso, outre la nature picturale des trois poèmes en question, ce qui me frappe, c'est qu'il s'agit précisément des trois poèmes où l'emploi des tirets est le plus poussé à l'extrême. A la limite, il y a aussi un cas d'extrême des tirets dans un paragraphe du poème de la page 23 intitulé "Angoisse", mais ce n'est pas probant pour autant.

Mais de toute façon, vous vampirisez tout, vous recrachez tous les arguments pour affirmer votre thèse unique en considérant que vous seuls pensez à tout, comprenez tout, et vous ramenez tous les arguments à vous, comme si c'était le fruit exclusif de votre réflexion.

Moi, je vous le dis en face, je n'ai pas constaté vos compétences analytiques, vous bricolez en espérant à la fin avoir raison, avec d'énormes problèmes de nuances, de remise en cause, on vous entendra jamais dire comme moi je peux le faire que je me suis battu contre l'attribution de "Poison perdu" avant de changer d'avis. Ce que je constate, c'est que la pagination ne saurait être autographe, mais que vous êtes tellement autoritaires que vous n'êtes même pas capable de concevoir la séparation des points qui posent problème et le fait qu'il faille séparer la conception des trois "Veillées" et la pagination. Et vu qu'il n'y a pas de pagination, Rimbaud a créé la série des trois "Veillées", mais cela n'entraîne pas de conviction personnelle chez moi d'un recueil voulu pour toute la suite homogène, et je constate que la série homogène partait de "Enfance" et se terminait sur un manuscrit dont une version ratée de "Enfance I" figurait au dos, donc le cas de "Après le Déluge" ou de "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", ben non, vous n'avez pas vos preuves que Rimbaud les a placés là exprès. Que ça vous plaise ou non ! Vous n'avez pas la science infuse et ça il va falloir l'accepter !

 

 

***

 

Il faut bien comprendre le problème. Steve Murphy, Alain Bardel, Michel Murat et Yves Reboul sont des littéraires et la rigueur scientifique n'a pas l'air d'être leur fait. Et je rappelle qu'à propos de "L'Homme juste", si étayer l'identification hugolienne demande un effort, dénoncer l'identification à "Jésus" dans un texte où il est écrit "Socrates et Jésus !" ce n'était pas la mer à boire. Dans les années quatre-vingt, c'est simplement le début des études attentives des textes. Le poème incomplet "L'Homme juste" n'était pas le centre de l'intérêt, et si les rimbaldiens identifiaient auparavant "L'Homme juste" à Jésus, c'est un témoignage de leur manque d'attention aux textes. L'identification hugolienne n'était qu'une question de temps, même si le mérite revient à Reboul d'avoir su être celui qui a saisi l'opportunité.

Au plan des manuscrits des Illuminations, on n'a pas affaire à des scientifiques. Ils se persuadent de la pagination autographe sur des affirmations péremptoires et simplistes : Les pages 12 et 18 sont numérotées à l'encre dans une suite paginée au crayon, donc c'est des pages qui ont remplacé d'anciennes au crayon. Ils ne maîtrisent pas non plus le raisonnement par l'absurde. Bardel s'y essaie en prétendant que si on attribue les numérotations à l'encre de deux pages à Kahn et d'Orfer, c'est absurde parce que tout le reste est déjà au crayon.

Il faudrait démontrer que la pagination au crayon a été faite d'une traite.

Ils n'ont pas cette rigueur scientifique. On a une pagination au crayon repassée à l'encre pour les neuf premières pages avec la mention Arthur Rimbaud au crayon au bas de la neuvième page. Il n'est pas difficile de comprendre qu'à partir de la page 9 celui qui a repassé à l'encre a paginé les pages 12 et 18, tandis qu'une autre personne tenant le crayon a paginé le reste. En quoi serait-ce anormal ? Celui qui utilise l'encre n'a aucun mal à sauter par-dessus deux futurs feuillets paginés 10 et 11 au crayon, comme à sauter par-dessus cinq autre feuillets ensuite. C'était peut-être le patron, il a fait dans la concision, à charge à son collègue de parachever la pagination.

Dans tous les cas, ce séquençage est la clef de compréhension de la pagination. Il y a l'argument de Bienvenu sur le manuscrit autographe de "Promontoire en lien avec la pagination reprise au-delà du dossier de 24 pages, car définitivement Murphy, Bardel et Reboul sont obligés d'admettre qu'il y a une partie non paginée par Rimbaud, donc le recueil ordonné n'existe pas. Point barre à jamais ! C'est fini ! F-I-N-I !

Et l'autre argument massue qui est de moi, c'est le jeu des convergences pour la page 9.

Ce n'est pas l'opposition de deux convictions. Il y a un travail scientifique, et il y a des clowneries sans réflexion approfondie avec des manières de trancher simplistes et péremptoires. C'est pareil pour "ou daines" qui devient ",de daines " avec des gens qui s'attribuent des élucidations qu'ils reprennent à une publication officielle erronée.

Le manque de sérieux de l'équipe Parade sauvage est gravissime, parce qu'ils ne font aucun effort de traitement scientifique de l'information. Dans cent vingt ans, les gens riront de leurs applaudissements pour des élucidations qu'ils considéraient d'une intelligence rare. Vraiment, il faut arrêter le sketch, on a affaire à des humains lambda. 

 

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 3 : le traité des imposteurs

La parole universitaire sur Rimbaud est confisquée par une génération ou deux qui publiaient dès le début de la décennie 1980, voire dans la décennie 1970. Steve Murphy, André Guyaux, Yves Reboul, Pierre Brunel, Benoît de Cornulier, Yoshikazu Nakaji, Louis Forestier, Jean-Luc Steinmetz ou Michel Murat sont des autorités depuis les années 1980, Cornulier a écrit un premier livre Effets de sens à la fin des seventies je crois et Théorie du vers date de 1982. Brunel publiait des livres d'histoire de la littérature française à destination du lycée que ma mère possédait l'année équivalente à la terminale en Belgique, ce qui renvoie à 1968-1969. Marc Dominicy publiait déjà lui aussi au milieu des années soixante-dix. Bref, on dirait que les rimbaldiens ont décidé de forme des professeurs inamovibles d'un éternel lycée Rimbaud. Avant eux, il y avait eu d'autres noms rimbaldiens qu'on les estime ou non : Bouillane de Lacoste, Etiemble, Antoine Adam, Margaret Davies, Antoine Fongaro, Jean-Pierre Giusto, etc., etc. Antoine Raybaud, Bernard Meyer ou Sergio Sacchi avaient eu une reconnaissance de pair, ainsi que Bruno Claisse, Marc Ascione et Jean-Pierre Chambon.

Avec la création de la revue Parade sauvageon peut observer le renouvellement sur plusieurs décennies. Or, il n'y a pas eu de nouveau rimbaldien reconnu majeur via cette revue, ni moi, ni Bataillé, ni Rocher, ni d'autres. Il ne s'agit que d'admettre une cour de collégiens face aux maîtres. A part moi, tout le monde montre patte blanche. Bardel qui est de la génération des maîtres ne découvre rien par lui-même, il est mis en avant. Frémy et Whidden ont été propulsés codirecteurs de la revue Parade sauvage avant même de s'être fait connaître. Toutes les citations qu'on fait d'eux par la suite ne découlent que du poste qu'ils ont occupé et qui leur a créé des avantages évidents. Et le retour d'ascenseur faisait que la revue célébrait son inventeur Steve Murphy par la voix de ses multiples moins continuateurs que reflets. Denis Saint-Amand a été à son tour propulsé codirecteur de la revue sans avoir jamais fait parler de lui auparavant, et il a même été éditeur en Garnier-Flammarion d'une édition de l'Album zutique. Sur l'Album zutique, je suis le spécialiste incontestable, je suis bien placé pour relativiser le livre Sociologie du Zutisme ou le dossier de notes du livre paru en Garnier-Flammarion. J'ai quantité de découvertes concrètes, et dans ce que s'attribue Teyssèdre j'ai des preuves de mon antériorité dans sa bibliographie. En 2021, on a eu l'apparition d'Adrien Cavallaro en codirecteur d'un Dictionnaire Rimbaud. Cavallaro n'est pas connu avant ce dictionnaire, maintenant il devient une référence incontournable, mais il n'a rien apporté de personnel, on lui offre un poste et on lui dit qu'il sera le porte-parole officiel du consensus rimbaldien. Il est à présent cité pour un article sur le titre Les Illuminations avec article où il ne fait que redire ce qu'a établi Murphy dans un article en réponse à Fongaro en 2004.

Scepi aurait pu être un nouveau rimbaldien reconnu, mais il reste à la marge et n'est pas tellement présent sur la revue Parade sauvage. Bienvenu n'a fait qu'un passage et a son blog. Moi, je suis dans les faits le meilleur, mais au plan de la reconnaissance c'est la banquise avec une surface sans aspérité.

 L'exception, c'est Alain Vaillant. Il est professeur à la Sorbonne, a sorti un livre sur Une saison en enfer et a codirigé le même dictionnaire que Cavallaro. Son livre sur la Saison n'est pas très bon, sauf sur "L'Eclair", il manque d'études personnelles vraiment personnelles ou sinon d'études personnelles qui ne soient pas dans les généralités mais qui correspondent à des études au plus près des textes. Scepi et Vaillant, j'aurais pu comprendre que ce soient des nouveaux patrons qui arrivent d'un coup. Mais Frémy, Saint-Amand et Cavallaro, c'est pas des successeurs. Les dés sont pipés, c'est toujours une revue qui est la voix de son maître, Steve Murphy. Dans les éditions courantes ou savantes, vous lisez les avis exclusifs de cette génération que Rimbaud appellerait de... messieurs : Brunel, Forestier, Guyaux, Murphy, Steinmetz, Borer.

Pour l'établissement du texte, c'est eux qui décident. Ils ont décidé les crochets ou "de daines" pour un vers de "L'Homme" juste", la leçon "mène" de Berrichon, la non reconnaissance du point d'exclamation dans "Amour ! force" pour "Angoisse", la non reconnaissance de la signature "PV" pour "L'Enfant qui ramassa les balles..." Solidaire d'un des leurs, Jean-Jacques Lefrère, ils se sont tus tout le temps qu'a duré l'affrontement sur la photographie du Coin de table à Aden, alors que certains savaient que Lefrère essayait de l'imposer sans preuve, alors même qu'ils avaient dit ne pas y croire en privé.

Je rappelle que tous ces messieurs quand ils vont à la Sorbonne ne sont pas en mesure d'identifier la chambre de Rimbaud à l'Hôtel de Cluny qui était au rez-de-chaussée et pas au troisième étage, la mansarde ne concernant que l'appartement rimbaldien suivant. La pièce se situait là où est l'actuel salle de petit-déjeuner de l'hôtel. Elle n'était pas encore démolie au début des années soixante-dix. Les rimbaldiens qui allaient à la Sorbonne avant le milieu des années soixante-dix, ils ont raté quelque chose.

Mais passons.

Ils protesteront de leur amour pour les poésies de Rimbaud, il ne faudrait pas les ombrager, et patati et patata.

Je ne sais pas comment ils accommodent leur goût pour la vassalité, la féodalité avec leur exaltation à lire des poèmes communards ou révolutionnaires de Rimbaud. Il y a quand même quelque chose qui sonne faux. Puis, caviarder en "de daines" le texte de "L'Homme juste" en mettant sa susceptibilité plus haut que la valeur littéraire de Rimbaud, faut le faire !

 

Je reviens sur l'article de Cavallaro à propos du vers qu'il croit encore à déchiffrer de "L'Homme juste".

Dans le résumé, il dit qu'il propose une solution. Dans la première page, il dit que je n'ai fait que faire progresser le déchiffrement et dans la note 1 au bas de cette même page il remercie Benoît de Cornulier et Steve Murphy, deux messieurs au sens rimbaldien, qui "ont conduit à l'élucidation de ce vers."

Je ne reviens même pas ici sur le fait qu'ils se trompent, que la leçon est bien "ou daines", car ce que je pointe du doigt c'est que la solution à la fin de l'article est "de daines" avec une virgule à ajouter devant. Autrement dit, Cavallaro dit explicitement qu'il propose la solution de Cervoni avalisée par Guyaux en 2009 qui me l'a attribuée malgré tout. Je sais que c'est Cervoni qui a lu "de daines", elle me l'a dit lors du colloque Les Saisons, et je lui ai répondu que c'était écrit "ou daines" et que la leçon "de daines" ne doit pas m'être attibuée. Cervoni n'est pas une nouvelle rimbaldienne, elle est un relais d'André Guyaux, mais c'est elle qui a cru lire ",de daines" et Guyaux lui a fait confiance à tort. D'ailleurs, quand vous voyez qu'est traitée aussi cavalièrement une information, vous, mes lecteurs intelligents, une partie seulement de mes lecteurs, vous vous dites que à tous les coups c'est une gaffe énorme qui va se retourner contre le personnage désinvolte. Cornulier, Murphy, Cavallaro, non, pas du tout ! Ils ne se méfient pas, ils applaudissent la désinvolture. Donc Cavallaro se réapproprie la leçon de Cervoni/Guyaux par un article qu'il croit de... mise au point ! Il nous y ramène, mais il faut le créditer pour le voyage. Et dans une note 1 de bas de page, il félicite la participation de Murphy et Cornulier. Mais en quoi Murphy et Cornulier ont-ils été utiles ?

Cornulier a eu un courriel de ma part sur l'article de Cavallaro, je n'ai pas eu de réponse. Je me disais qu'il se défausserait peut-être en disant n'avoir participé à la réflexion que sur les points métriques, sauf que Cavallaro me reconnaît tout le reste, l'ajout au vers du "O" non édité jusque-là, la césure acrobatique sur "ces". Il a fallu remercier Cornulier pour l'avoir interrogé sur la légitimité de mon analyse métrique du vers ? Parce que c'est ça que signifient les remerciements de Cavallaro, je vérifie auprès d'un métricien supérieur que ce que dit Ducoffre est valide sur le vers à déchiffrer de "L'Homme juste". Mais, à la fin des fins, pourquoi Cornulier est-il remercié puisqu'il n'a rien apporté de différent ni à ce que j'ai établi ni à ce qu'on établi par-dessus moi Cervoni et Guyaux ? J'aimerais qu'on m'explique. Et c'est pareil pour Steve Murphy. Il a amené à l'élucidation de quoi ? Cavallaro, Murphy et Cornulier se congratulent d'avoir élucidé un vers alors qu'ils ne font qu'enregistrer la solution erronée de 2009 de Cervoni et Guyaux. Cavallaro se flatte de devenir bientôt un éditeur des poésies de Rimbaud, cela fait bien d'avoir un article de déchiffrement personnel du manuscrit, sauf qu'il n'y a rien. Il ne fait que ramener à ce qui est déjà publié en 2009 dans la collection de La Pléiade. Pareil pour le titre Les Illuminations, il ne fait que renforcer ce qu'a établi Murphy en 2004. Il peut se vanter de quoi concrètement au plan du déchiffrement ?

Il fait simplement l'historique des interventions contradictoires de ces dix-sept dernières années et il se trompe sur toute la ligne. Et il se contente d'exhiber des "d" manuscrits de Rimbaud alors qu'il sait que le débat doit consister en une confrontation entre les "o" et les "d", confrontation sans appel. Il affirme absurdement qu'un point qui transperce le manuscrit du recto au verso donne l'illusion de lire un "u", ce qui est faux, et il prétend lire un "e" alors que non seulement il n'y a pas le trou de la boucle d'un "e", mais il n'y a même pas la forme d'un "e" où le trou intérieur de la boucle serait absent parce que la boucle trop recourbée sur elle-même. A côté du "ou", il montre six "de" sinon "des" manuscrits rimbaldiens où systématiquement on reconnaît la forme et la boucle d'un e. Il n'y a pas de boucle dans le "ou" qui est un "ou", pas un "de".

En clair, la revue Parade sauvage porte ce nom non parce qu'il s'agit d'études rimbaldiennes mais parce qu'il s'agit de prestations de clowns.

Dans le même numéro de la revue, on a droit à un article d'Yves Reboul qui nous parle très évasivement de la pagination des Illuminations et qui parle aussi de la découverte de Bienvenu d'un recopiage tardif des Illuminations avec Nouveau en janvier-février 1875, puisque les "f" bouclés sont absents de la lettre à Andrieu du mois de juin 1874, qui correspond à la fin de la cohabitation de Nouveau en Angleterre avec Rimbaud. Reboul fait une très belle trouvaille qu'il exhibe en énigme dans le titre de son article. Nouveau a fait une image sur les visages alpestres des ardennais parce qu'il était dans les Ardennes lors de l'hiver plus rigoureux du début de l'année 1875. Mais, en revanche, à la lecture du reste de l'article, je ne considère pas que Reboul avance une thèse nouvelle sur la raison du silence de Rimbaud, puisque je le dis moi-même depuis longtemps que Rimbaud a arrêté la poésie parce que tout horizon lui était fermé, et il faut y ajouter la dispute lors de son passage à Paris en 1875, chose dont j'ai déjà parlé. Je considère aussi que les considérations sur les raisons de la colère de Rimbaud contre Nouveau sont hypothétiques et que le silence conservé vis-à-vis de Richepin est peut-être un peu monté en épingle. Certes, par la lettre de Verlaine qui en parle, on sait que Nouveau a été dépositaire des manuscrits, il serait en charge de leur trouver un éditeur, mais ça ce n'est jamais que le prétexte que Rimbaud a envoyé au visage de Verlaine pour le vexer. Qu'est-ce qui vous permet de prendre tout ça au premier degré ? Oui, Rimbaud aurait pu demander à Verlaine de les lui envoyer, mais à quelle adresse ? Et envoyer les manuscrits à Bruxelles à Nouveau, c'était pas impertinent, mais cela supposait que Rimbaud écrive ses directives à Nouveau. Il y a une volonté de croire que dans les lettres les phrases sont simples et univoques. Nouveau allait faire publier Les Illuminations. Il était plus indiqué que ce soit lui qui le fasse que Rimbaud. En quoi ? Financièrement ? On ne sait même pas ce qu'il s'est passé pour ce dossier de manuscrits entre 1875 et 1878 après l'envoi à Nouveau. On ne sait rien du tout !

Ce 29 mars, sur son site Arthur Rimbaud, Alain Bardel qui, si Murphy est Mendès, doit être entre Emile Bergerat et Eugène Manuel a pondu un nouvel article à rallonge sur les manuscrits des Illuminations.

Moi, je me bats sans aucune visibilité réelle. Bardel a déjà publié plein d'articles sur son site, il en a publié dans des revues, il a publié une édition fac-similaire et un livre va sortir le 10 avril. Mais il éprouve le besoin aussi d'y revenir sans cesse sur son blog. C'est son sujet quasi exclusif, en-dehors de comptes rendus. Il ne parle même pas du sens des poèmes, ce qui est assez inquiétant quant à l'idée du contenu du livre à venir. Il noie en réalité le poisson, puisqu'il fait un long article sans mettre en avant l'essentiel le séquencement visible des manuscrits en fonction de la publication par livraisons dans la revue La Vogue. Il ne fait même pas un article pour répondre à des objections. Il ressasse. Le seul truc sur lequel je m'attarderais, c'est l'écriture du titre "Veillées", mais on s'en épargnera la peine. Bardel fait comme Cavallaro il assomme son lecteur de photographies de chiffres 2. Rimbaud appellerait ça "s'enfoncer jusqu'aux yeux dans la source de soie". Ce n'est pas une méthode d'analyse. Il n'y a rien de rigoureux. C'est juste un étourdissement travaillé par de l'autoconditionnement qui entretient l'autoconditionnement.

Or, Bardel prend un non rimbaldien, mais un très officiel personnage, puis il le dézingue en énumérant les choses avec lesquels il devrait être d'accord avec Murphy, Reboul et un peu Murat contre Guyaux et un peu Murat, donc des messieurs rimbaldiens des années 80. Bardel ne pense qu'au sein de l'establishment. C'est hallucinant ! Il y a des personnes autorisées, le reste c'est du public. Et comme je faisais remarquer le système absurde des congratulations de Cavallaro, Murphy et Cornulier pour une élucidation qui si elle n'était pas erronée ne serait pas du tout de leur fait, ici Bardel implique une démonstration de Bienvenu, mais Bienvenu n'est cité que pour ce qu'il apporte. A aucun moment, Reboul ou Bardel ne soulignent que Bienvenu démontre avec ma participation que la pagination n'est pas autographe. Il y a un catéchisme comme à l'église où on arrange les pièces, tous les morceaux sont cousus proprement, on ne laisse rien dépasser. On lit l'article de Bardel du 29 mars et rien d'autre, on croira Bienvenu acquis à la pagination autographe. En clair, Bardel écrit des articles qui se veulent des textes sacrés. C'est du droit religieux canonique appliqué à Rimbaud, et en parlant de canon à boulets forcés.

Parade sauvage, donc ! c'était du cirque ! Et dire que j'y ai participé. Boah ! j'aurai été bête de cirque dans ma vie, c'est toujours mieux que rien !