"Fairy" et La Renaissance littéraire et artistique

Quand on parle d'un quelconque poème des Illuminations, la tentation est légitime de présenter celui-ci comme plus intéressant qu'il n'y paraît, comme valant mieux qu'une place secondaire dans le recueil. Dans le cas de "Fairy", il y a plusieurs faits intéressants qui s'accumulent : choix d'un titre en anglais, mention "ornamentales", références opaques à des horizons culturels variés (Hélène, steppes), forme en quatre alinéas avec un deuxième alinéa très particulier. Et on peut aller au-delà du relevé des mots rares : "ornamentales", "bûcheronnes", dans la mesure où même les expressions "ombres vierges" ou "silence astral" donnent une fausse impression de familiarité à la lecture. Quand on lit "silence astral", on pense au cliché du silence du ciel étoilé, au silence des astres dans le ciel, mais l'expression "silence astral" est en soi une invention de Rimbaud, il me semble, et j'ai l'impression que c'est le cas aussi pour "ombres vierges" qui sent quelque peu l'alliance de termes opposés comme pour "sèves ornamentales" : "les sèves ornamentales dans les ombres vierges". L'étude du manuscrit a son importance également. Le passage "et des cris des steppes", leçon donnée par Guyaux dans l'édition de référence de La Pléiade en 2009, a connu deux corrections. Rimbaud avait écrit "du cri", il a corrigé le "du" en "des", sans mettre au pluriel le nom "cri", puis le mot "steppes" corrige une leçon antérieure mal déterminée : "cav..." croit déchiffrer Guyaux qui lance l'hypothèse du mot "cavernes" comme leçon originelle. A noter qu'une telle correction fragilise l'idée d'une référence concertée aux invasions des Huns ou des tataro-mongoles.

Il y a une autre correction relevée par Guyaux : le passage "et la sonnerie des bestiaux" a été corrigée en "de la sonnerie des bestiaux".

Mais la grande idée que je veux interroger, c'est le rapprochement de "Fairy" avec un poème d'Edgar Poe.

En 1959, Suzanne Bernard a proposé un rapprochement entre "Fairy" et le poème "Hérodiade" de Mallarmé pour les "yeux", la "danse", et plus évasivement elle a cité le poème Stances à Hélène de Poe. Je reprends la citation que fournit Alain Bardel sur son site Arthur Rimbaud :

 

Hérodiade, de Mallarmé, que publia en 1869 le Parnasse contemporain, n'a-t-elle pu amener quelques réminiscences pour les "yeux" et la "danse" d'Hélène, "supérieurs encore aux éclats précieux, aux influences froides" ? D'autre part, le nom d'Hélène, la mention d'une "barque" indolente, de "parfums affaissés" pourraient bien provenir des Stances à Hélène de Poe [...]" (Suzanne Bernard, Le Poème en prose, Nizet, 1959, p. 192, note 260).

 Cliquer ici pour consuler la page de panorama critique sur "Fairy" du site d'Alain Bardel !

 

Le rapprochement avec "Hérodiade" est plus suggestif que probant. Pour le rapprochement avec le poème de Poe, Fongaro a fait une importante objection. La traduction de Mallarmé n'a été publiée qu'en 1888. Par conséquent, il serait plus logique de supposer une influence directe du poème en langue originale sur Rimbaud. Le poème s'intitule "To Helen". Mais, les rapprochements tant avec le poème dans sa version originale qu'avec la traduction de Mallarmé sont pareillement décevants. Rimbaud commence son poème par la mention "Pour Hélène...", ce qui ne fournit comme point commun que la mention du nom "Hélène", puisque le texte original commence par la simple apostrophe : "Helen", ce que respecte la traduction de Mallarmé :

 

   HELEN, thy beauty is to me

   [...]

 

   Hélène, ta beauté est pour moi [...]

 

A la limite, le "Pour Hélène" adapte le titre original "To Helen". Notez que Mallarmé a traduit "is to me" par "est pour moi". La traduction de "to" en "pour" reste naturelle.

Il y a bien aussi la mention de la barque comme le relevait initialement Suzanne Bernard : "barques nicéenes" chez Mallarmé, "those nicean barks" dans le texte anglais original, et "barque de deuils sans prix" chez Rimbaud. Mais, le rapprochement semble s'arrêter là. Berbard prétend qu'il y a aussi le point commun des "parfums affaissés", mais dans le poème de Poe comme dans la traduction de Mallarmé il ne reste que les "parfums" : "a perfumed sea", "une mer parfumée".

Je cite le poème original en anglais :

 

    To Helen

 

HELEN, thy beauty is to me

Like those Nicéan barks of yore,

That gently, o'er a perfumed sea,

The weary, way-worn wanderer bore

To his own native shore.

 

On desperate seas long wont to roam,

Thy hyacinth hair, thy classic face,

Thy Naiad airs have brought me home

To the glory that was Greece,

And the grandeur that was Rome.

 

Lo ! in yon brilliant window-niche

How statue-like I see thee stand,

The agate lamp within thy hand !

Ah ! Psyche, from the regions which

Are Holy Land !

 Je ne suis pas en admiration devant ce poème et sa prosodie, mais peu importe. Ce qui me frappe, c'est qu'on a une amorce très pertinente en fait de rapprochement avec le titre "To Helen", mais pour le reste c'est assez fragile. Il y a les barques qui deviendraient une seule barque, et un milieu aquatique parfumé. Pour les "parfums affaissés" et les "amours morts", Fongaro envisage une inspiration libre à partir de l'attaque de la deuxième strophe : "On desperate seas", que Mallarmé traduit ainsi : "Par des mers désespérées".

Dans le poème de Poe, les barques nicéennes font partie d'une comparaison avec la beauté d'Hélène. Et l'idée est que le voyageur retourne sur ses terres natales. La beauté est l'image d'un "chez soi" (traduction par Mallarmé du si particulier "home" anglais). Et cela passe par une exaltation du visage et de la chevelure. Le poème de Rimbaud ne mentionne pas directement le visage et ne mentionne carrément pas la chevelure, il insiste sur les yeux et la danse. Le rapprochement entre la danse et les "airs de Naïade" ne va pas de soi.

On peut comparer la fin exaltée des deux poèmes, mais les idées formulées n'ont rien à voir.

Or, Fongaro rappelait, tout en faisant son objection, que Mallarmé avait publié huit traductions de poèmes de Poe dans la revue La Renaissance littéraire et artistique en 1872, poèmes que Rimbaud avait pu lire. L'idée de Fongaro, c'était que Rimbaud avait pu s'intéresser directement aux poèmes en anglais de Poe après avoir lu les traductions de Mallarmé dans la revue.

Mais je pense plutôt qu'il faut se pencher sur le contenu des huit traductions de 1872. Et justement, il y a parmi ces huit traductions un autre poème à Hélène d'Edgar Poe. Et figurez-vous qu'en 2009, André Guyaux, conscient à l'évidence de l'objection formulée par Fongaro, mais conscient aussi du rapprochement opéré par Suzanne Bernard (Guyaux a révisé les annotations de Suzanne Bernard dans une ancienne édition "Flammarion" des poésies de Rimbaud), ne parle pas du rapprochement initial avec "Stances à Hélène", mais privilégie directement un rapprochement avec le poème "A Hélène" traduit par Mallarmé et publié dans le numéro du 29 juin 1872 de la revue La Renaissance littéraire et artistique. Mais c'est tout ce que dit Guyaux à ce sujet dans la notice consacrée à "Fairy" à la page 982 de son édition rimbaldienne dans la collection de La Pléiade. Il nous invite à enquêter par nous-même.

Et je ne l'ai pas attendu, puisque j'ai d'abord consulté mon exemplaire des numéros de la revue, avant de réaliser qu'il citait le poème "A Hélène" du 29 juin 1872. Cela peut paraître un peu fat, mais je ne veux pas que mon lecteur se dise que je me suis reporté à la revue suite à la piste indiquée par Guyaux. J'ai été influencé par le texte de Fongaro de toute façon. Et je savais depuis longtemps qu'il y avait deux poèmes de Poe à Hélène. Et dans la suite de l'article, je ne veux pas qu'on pense que je tire la corde au petit bonheur la chance. Ma façon d'aborder le sujet a une logique profonde.

Cette revue est le principal organe littéraire collectif de 1872 à 1874 aux yeux de Rimbaud, même s'il leur a tourné le dos. Et cette revue met en avant de la poésie en prose. Dans le numéro du 18 mai 1872, dans la section "Poésie", nous avons les interventions de trois poètes qui tous ont fait partie de l'aventure de l'Album zutique en octobre-novembre 1871 : Paul Verlaine, Léon Valade et Charles Cros. Le poème "Romance sans paroles" de Verlaine qui deviendra la première des "Ariettes oubliées" est séparé par le poème en quatre sonnets "Don Quichotte" de Léon Valade d'un poème en prose intitulé "Le Meuble" que nous devons à Charles Cros. Jacques Bienvenu a souligné le rôle plus que probable de ce poème dans la genèse des alinéas des Illuminations où le poète retourne à la ligne après une virgule, comme c'est le cas au début de "Après le Déluge". C'est le cas pour les deux premiers alinéas du poème "Le Meuble" et si je n'ai pas commis d'erreur d'inattention, "Le Meuble" est en même temps le premier poème en prose jamais publié par La Renaissance littéraire et artistique. Dans le numéro du premier juin 1872, nous avons droit à un poème en prose intitulé "L'Ile de Chiloë" qui est signé "Judith Mendès", la fille de Théophile Gautier. Le poème de Mendès n'a pas été placé dans la rubrique "Poésie", mais dans les numéros suivants de la revue plusieurs autres poèmes en prose vont être publiés avec une numérotation en chiffres romains qui commence par "II". Par défaut, il faut comprendre que le poème "L'Ile de Chiloë" aurait dû être coiffé du chiffre I. Et puis, nous arrivons au numéro du 29 juin 1872 avec une section de "Poëmes d'Edgar Poë" Nous avons deux poèmes numérotés par des chiffres romains : "I. A Hélène" et "II Annabel Lee". La mention "Traduction de Stéphane Mallarmé[ ]" suit les deux poèmes. 

Vous avez un fait remarquable. Le poème intitulé "A Hélène" est précisément le premier de toute la série publiée par Mallarmé. Ce n'est pas tout. Il s'agit du dernier numéro de la revue, sinon de l'avant-dernier, que Rimbaud a pu lire avant son départ pour la Belgique avec Verlaine le 7 juillet. Le poème est assez long et, outre le titre, il offre plus de possibilités de rapprochements avec "Fairy" que le poème "To Helen" cité plus haut, notamment une grande partie du premier alinéa :

 

     [...] C'était un minuit de juillet ; et hors du plein orbe d'une lune qui, comme ton âme s'élevant, se frayait un chemin précipité au haut du ciel, il tombait la soie et l'argent d'un voile de lumière, avec quiétude et chaud accablement et sommeil, sur les figures levées de mille roses qui croissaient dans un jardin enchanté, où aucun vent n'osait bouger, si ce n'est sur la pointe des pieds ; - il tombait sur les figures levées de ces roses qui rendaient, en retour de la lumière d'amour, leurs odorantes âmes en une mort extatique ; [...] par toi et par la poésie de ta présence.

 Soudain "tout expira, sauf toi, sauf moins que toi, sauf seulement la divine lumière en tes yeux, sauf rien que l'âme en tes yeux levés." Le poète dit : "ils étaient le monde pour moi." La course de la Lune se poursuit et elle disparaît à son tour, le poète s'exclamant alors : "Tes yeux seulement demeurèrent." Le poète suit éternellement ces deux yeux "inextinguibles au soleil." Ce sont les derniers mots du poème. Dans le dernier alinéa, le poète déclare que ces yeux "emplissent [s]on âme de beauté (qui est espoir)", il les définit les "étoiles devant qui [il s']agenouille dans les tristes, taciturnes veilles de [s]a nuit".

Malgré le nom différent et une qualité prosodique médiocre, le poème "Annabel Lee" traduit par Mallarmé est en partie un doublon du précédent dans l'idée, à ceci près qu'il introduit l'idée d'une jalousie des "séraphins ailés". Il s'agit encore d'un amour exclusif entre "elle et moi" avec une mention en italique du pronom "elle" : "J'étais un enfant, et elle était une enfant, dans ce royaume près de la mer [...]". Jaloux, les "proches de haute lignée" d'Annabel Lee l'ont enlevée et enfermée dans un "sépulcre, en ce royaume près de la mer." Nous retrouvons la confusion entre les yeux et les étoiles : "et les étoiles jamais ne se lèvent que je ne sente les brillants yeux de la belle ANNABEL LEE ; et ainsi, toute l'heure de la nuit, je repose à côté de ma chérie [...]" Cela se déroule près de la mer et outre l'idée d'une heure privilégiée nous retrouvons le "superlatif" comme dans "Fairy" : "il était plus fort de tout un monde que l'amour de ceux qui étaient plus âgés que nous".

Dans le numéro du 13 juillet 1872, Judith Mendès fournit la suite à son "Ile de Chiloé". Elle publie les poèmes II "Oubli" et III "Suicide" et cela dans une rubrique à part "Poëmes en prose" distincte de la rubrique concurrente "Poésie" réservée désormais aux vers, malgré l'exception du poème "Le Meuble" de Cros auparavant. Je vais revenir sur les poèmes de Judith Mendès. Pour l'instant, je mentionne l'entrelacs de la revue où nous passons de poèmes en prose de Judith Mendès à des traductions en prose de poèmes par Mallarmé.

 Dans le numéro du 20 juillet 1872, nous avons droit à deux nouveaux "Poëmes d'Edgar Poer" : "Pour Annie", le III, et "Eulalie" le IV.

Le titre "Pour Annie" ouvre cette série de deux et coïncide avec le tour de Rimbaud : "Pour Hélène", et comme nous avions remarqué que "Annabel Lee" était interchangeable avec Hélène on ne manque pas non plus de remarquer que "Annie" rappelle "Annabel Lee".

Le début de "Pour Annie" fait nettement plus songer à Une saison en enfer qu'à "Fairy", mais dans sa seconde moitié nous retrouvons des similitudes : l'odeur des violettes, le "bain des tresses d'Annie", les "cieux de son sein" pour dormir, et le final "superlatif" :

 

    Mais pour mon cœur - il est plus brillant - que toutes celles entre les multiples étoiles du ciel - car il scintille par Annie - il s'allume par la lumière de l'amour de mon Annie - par la pensée de la lumière des yeux de mon Annie.

 Il faut préciser aussi que le poète dans son lit donne l'impression de la mort, sauf qu'il se dit protégé de tout mal par cette idole qu'est Annie.

Le poème IV "Eulalie" confirme que les prénoms féminins des idoles sont interchangeables avec notamment ce motif du regard : "Ah ! non - moins brillantes, les étoiles de la nuit que les yeux de la radieuse fille !" "Eulalie aux yeux brillants", "la chère Eulalie lève son oeil de jeune femme", "la jeune Eulalie lève les violettes de son oeil." La fin du poème fait du coup penser au "rayon violet de Ses Yeux" du sonnet "Voyelles".

Nous allons repasser aux poèmes en prose de Judith Mendès, mais d'abord dans le numéro du 17 juillet 1872 Victor Hugo publie son premier sonnet à l'adresse précisément de la fille de Théophile Gautier, avec notamment ce vers 11 qui peut faire involontairement écho aux traductions de Mallarmé :

 

Tout le divin abîme apparaît dans vos yeux[.]

 C'est dans ce même numéro contenant la primeur d'un sonnet hugolien que Charles Cros publie le poème en prose "Madrigal" dont il précise fictivement en sous-titre "Traduit de dessus un éventail de lady Emma Hamilton". Au plan prosodique, la pièce de Charles Cros est un échec, puisque sentant lourdement la prose, mais on y retrouve les alinéas plutôt courts à la manière un peu de Judith Mendès et ces mentions clefs des parfums qui sont communes à "Fairy", aux poèmes de Poe et de Mendès : "épuisera le chaud parfum du santal", "les immatériels parfums du souvenir", "battements parfumés".

Dans le numéro du 3 août 1872, nous revenons donc aux poèmes en prose de madame Mendès avec le poème IV qui s'intitule... "Châtiment". Il faut attendre le numéro du 17 août pour avoir la suite des traductions de Mallarmé avec V Les Cloches et VI Silence.

Dans le numéro du 14 septembre 1872, nous avons une rubrique "Etudes antiques" avec deux espèces de poèmes en prose d'Emmanuel des Essarts : "Le Joueur de flûte" et "Le Combat des Muses et des sirènes". C'est le numéro où figure le poème d'Arthur Rimbaud intitulé "Les Corbeaux". Le 21 septembre 1872, Cros publie un autre poème en prose "Distrayeuse". Puis, dans le numéro du 28 septembre, Judith Mendès signe un cinquième poème en prose : "Le Port". La septième traduction de Mallarmé, "Ulalume", est publié dans la livraison du 5 octobre et la huitième et dernière "Ballade nuptiale" figure dans le numéro du 19 octobre 1872, la veille des dix-huit ans d'Arthur Rimbaud.

Rimbaud et Verlaine sont en Angleterre depuis le 7 septembre 1872, et le poème "Les Corbeaux", remis depuis longtemps à la revue, a été publié à son insu. Mais on sait par la correspondance de Verlaine qu'il paie son abonnement et qu'avec du retard les numéros vont lui parvenir en Angleterre. En clair, même si ce n'est pas au jour près, Rimbaud a lu régulièrement les numéros de la revue tant qu'il était en compagnie de Verlaine en Angleterre.

Voilà qui souligne le relief extraordinaire que pouvaient avoir les huit traductions de poèmes de Poe par Mallarmé, les poèmes en prose de Charles Cros et ceux aussi de Judith Mendès.

Je n'ai pas cité de passages des cinq poèmes de la fille de Gautier, mais c'est prévu, parce que cela intéresse sans doute aussi la lecture de "Fairy", le mot "affaissé" figure dans l'un des cinq poèmes en prose de Mendès par exemple et il y a des descriptions de climats mystiques tristes qui sont à rapprocher également.

Judith Mendès n'a pas le style de Rimbaud, mais elle peut avoir été un modèle pour le recours aux alinéas brefs.

Ce n'est pas tout. Dans un commentaire de salon, je remarque que Silvestre emploie l'adjectif "hibernaux" au lieu de "hivernaux" ce qui n'est pas si loin de la corruption "ornamentales" pour "ornementales" dans le principe. J'ai relevé aussi un poème en vers de Charles Cros avec des rimes en "-al" et le mot "astral" si je ne m'abuse, et je pense depuis le début à chercher des modèles d'affectation littéraire prosodique derrière "silence astral."

J'ai aussi remarquer un texte en prose de Pierre Elzéar "Après la guerre", publié en juillet 1872 sinon août, et donc postérieurement à la composition de "La Rivière de cassis", mais on y trouvait la claire-voie et la contemplation réconfortante du paysage pour le passant.

Donc l'enquête va se poursuivre avec d'autres articles. Cet article sert déjà à montrer comment on peut réorienter la recherche au sujet de "Fairy"...

 

 

 

Brève à propos du manuscrit autographe de "Promontoire"

Je n'ai pas envie de perdre mon temps avec ça, mais il me faut bien réagir. Sur son blog Rimbaud ivre, Jacques Bienvenu a effectué une mise à jour le 18 janvier de son article du 12 décembre 2025 : "Le mot Illuminations au bas du manuscrit de 'Promontoire' est-il de Rimbaud ?"

 

Cliquer ici pour consulter l'article en question, les mises à jour et les commentaires qui l'accompagnent ! 

 

L'intérêt de l'article, en regard de l'actualité de la publication fac-similaire d'Alain Bardel et d'Alain Oriol des manuscrits des Illuminations, c'est de montrer que le travail de Bardel et d'Oriol n'a pas été effectué avec la rigueur nécessaire, ni la science désirable.

On ne peut pas apprécier la leçon au crayon "Illuminations" sur le fac-similé fourni par Bardel et Oriol. On ne peut pas non plus apprécier les différences d'encre. Il faut ajouter que, pourtant, Murphy ou d'autres avaient averti de ces subtilités dans des sommes philologiques que Bardel consulte pourtant abondamment.

Cette édition fac-similaire aurait dû être l'occasion de faire un sort à toutes les difficultés d'établissement du texte, ce qui ne sera pas le cas.

Passons maintenant aux quatre mentions qui font débat sur le manuscrit autographe. En haut à gauche du manuscrit, nous avons une mention en oblique "Illuminations page 34 légères variantes" suivie d'un soulignement. Cela renvoie à la page 34 de l'édition par Vanier en 1892 d'Une saison en enfer et des Illuminations, puisque c'est la page 34 de cette édition qui contient la version avec des "variantes" du texte de "Promontoire". Le poème "Promontoire" n'occupe pas les mêmes pages dans les éditions de La Vogue, en plaquette ou en revue. Il s'agit donc d'une transcription postérieure à l'édition de 1892 et cette transcription est nécessairement allographe. Elle est à l'encre brune, ce qui est une singularité si je ne m'abuse en regard de l'ensemble des manuscrits rimbaldiens toutes époques confondues.

En bas du manuscrit, il y a une mention au crayon "Illumination" (le "s" n'est pas mangé, l'arrêt est net après le "n", mais peu importe, on ne va pas tergiverser là-dessus). Une mention au crayon sur les manuscrits des Illuminations est toujours probablement allographe.

Ce mot au crayon a été repassé à l'encre avec l'ajout des deux signes d'une parenthèse et il y a un soulignement juste en-dessous, je suppose à l'encre brune, soulignement comparable à la partie en oblique en haut à gauche. Le mot "Illuminations" est écrit de manière penchée, ce qui est à rapprocher de l'écriture en escalier du même mot "Illuminations" en haut à gauche du manuscrit. Les deux transcriptions du mot "Illuminations" ont un air de famille au-delà même de l'écriture penchée, et surtout les mentions sont à l'encre brune par opposition à la transcription du poème, voire par opposition à l'ensemble des manuscrits des Illuminations, voire par opposition à l'ensemble de tous les manuscrits connus de la vie de Rimbaud (je m'avance bien sûr, mais je veux dire que cette encre brune n'est pas typique de Rimbaud dans tous les cas).

Il faut ajouter que le fait de repasser un écrit au crayon à l'encre c'est toujours le propre de détenteurs allographes des manuscrits de Rimbaud, c'est justement le cas de la pagination de 1 à 9 des manuscrits des Illuminations justement.

Enfin, il y a une signature "AR". Cette signature est de la même encre brune que la parenthèse à côté ou que la mention en oblique au haut du manuscrit.

On ne va pas imaginer que Rimbaud a écrit deux lettres par exception à l'encre brune, une fois que le reste a été attribué à des interventions allographes postérieures à la mort de Rimbaud ! Ni imaginer qu'une moitié est de Rimbaud, une autre de gens en 1892. Tous les passages à l'encre brune datent de 1892.

Rimbaud n'avait aucune raison de signer ce poème-là en particulier. Si l'encre était la même que la transcription, on  dirait que Rimbaud a signé son poème. Après tout, pourquoi pas ? Mais ce "AR" est à l'encre brune. Il n'y a pas besoin de réfléchir, il rejoint l'ensemble allographe de 1892.

Il existe un argument toutefois selon lequel le manuscrit aurait été découpé pour éviter la signature "AR" qui aurait donc été écrite avant le découpage. Et comme le découpage est attribué à Rimbaud, celui-ci aurait signé "AR", sauf que l'argument est une pétition de principe.

Le manuscrit n'a pas été coupé bien droit et, de fait, la découpure s'incurve devant la signature "AR", sauf que, techniquement, rien n'indique que la découpure s'est infléchie pour éviter de découper la mention "AR" : on se demande d'ailleurs pourquoi Rimbaud aurait eu des scrupules à découper cette signature, puisqu'il n'a pas signé le reste des poèmes sur les manuscrits. Personnellement, je constate un découpage grossier et maladroit, quand Murphy voit un mouvement habile de la main pour ne pas découper deux lettres. La mention "AR" a très bien pu être ajoutée à cet endroit du manuscrit après le découpage.

Nous ne sommes pas dans le cas de passages de l'Album zutique où un scripteur doit infléchir le vers qu'il rédige pour ne pas mordre sur l'autre, je pense au cas que je connais bien de Valade qui a dû éviter d'écrire sur le quatrain "Lys" voisin de Rimbaud, ce qui permet de constater que l'ordre de lecture nous trompe et que Pelletan et Valade ont écrit une colonne sonnet et quatrain sur la marge gauche en parodiant la colonne de droite du "Sonnet du Trou du Cul" et du quatrain "Lys". Passivement, les éditeurs (Pia, Saint-Amand et Grojnowdki au Livre de poche, Bernard Teyssèdre, etc.) fournissent l'ordre des poèmes selon le principe de lecture qui veut qu'on lise d'abord la colonne de gauche avant la colonne de droite, alors que là l'écriture infléchie de Valade prouve qu'il faut faire l'inverse pour apprécier les jeux littéraires de l'Album zutique. Dans ce cas, oui, l'argument vaut. Mais, dans le cas du manuscrit autographe de "Promontoire", Murphy affirme que le découpage évite la signature "AR" parce qu'il a un préjugé favorable à l'idée que la signature soit autographe. Dans l'absolu, non, il n'y a pas la preuve que le découpage évite une signature préexistante.

De toute façon, cela n'apporte rien aux études rimbaldiennes. La signature "AR" et le mot "Illuminations" n'ont aucune signification pour le recueil. Ce n'est pas le dernier poème, ni rien. Et il y a une explication simple à ces transcriptions : Vanier était confronté à un doublon avec deux versions manuscrites de "Promontoire", une des deux avait été privilégiée, il n'étudiait pas la graphologie et ne soupçonnait pas que le manuscrit sur deux pages était un allographe de la revue La Vogue, tandis que l'autre avait des parties biffées qu'il n'a pas dû inspecter plus que ça. Il se trouve que Vanier a vendu ce manuscrit à un docteur ardennais. Coïncidence, c'est ce manuscrit vendu au docteur Guelliot qui est le seul à avoir les mentions à l'encre brune doublées "Illuminations" et la signature "AR". Comme par hasard ! Vanier n'a pas vendu à autant de docteurs Guelliot les autres manuscrits. Certes, ils ont été vendus, notamment avec le cas de la collection Pierre Bérès, mais on a retrouvé tous les manuscrits des poèmes en prose assez facilement, et ils ont eu des cheminements par des propriétaires plus remarquables que le docteur Guelliot.

"Promontoire", c'est le manuscrit qui faisait doublon à délaisser et qu'heureusement l'histoire a pu récupérer, contrairement à "Dévotion" et "Démocratie". Et cela a permis de corriger le texte !

Pourquoi aller donner du grain à moudre à Bardel et Murphy qui vont revenir à la charge en prétendant que tous ces éléments sur le manuscrit de "Promontoire" montrent une hétérogénéité des transcriptions de Rimbaud qui fait que, de nouveau, la pagination peut être de Rimbaud ? Je ne comprends pas ce gâchis.

Qu'est-ce que 'Les Illuminations' ? Partie 3 : L'énigme hétéroclite de "Fairy"

Je poursuis ma revue sur ce que peut bien être dans son ensemble le recueil des Illuminations quand les rimbaldiens ne se posent que la question de savoir si le recueil a un ordre ou non, en se complaisant à ne pas saluer l'évidence de la réponse "non". C'est pourtant le plus important : même sans ordre, cet ensemble a un lot de significations. J'ai déjà donné deux parties à cet article. La première revenait sur le problème de la datation en fonction de la lettre à Andrieu, la deuxième délimitait la part des poèmes pouvant relever d'un cycle urbain et je dégageais en particulier un ensemble de poèmes faisant référence au monde anglo-saxon d'époque. Il n'est pas sorcier de constater que le poème "Les Ponts" ne parle ni de Venise, ni de Saint-Pétersbourg, par exemple.

Je voulais faire une troisième partie sur le fait religieux, mais ça attendra. On l'a vu ! Il y a des anomalies dans le fait de lire les poèmes en prose des Illuminations après Une saison en enfer. Rimbaud se reproche d'avoir cru à des pouvoirs de mage pour changer la vie, comme le dit la Vierge folle, pour inventer de nouveaux astres, de nouvelles fleurs, etc., comme il le dit lui-même. Et Rimbaud rejette la "charité" comme clef du festin. C'est pour cela qu'il est important de méditer sur le sens profond des Illuminations en se penchant sur les poèmes de bilan "Vies", "Guerre", "Jeunesse", etc., qui sont en contradiction flagrante avec Une saison en enfer, en s'intéressant aussi aux poèmes spirituels que sont "Matinée d'ivresse", "A une Raison", "Barbare", "Génie", "Aube", "Being Beauteous" et quelques autres. Rimbaud renonce à la folie dans la Saison, mais il l'attend dans "Vies", il attend même une "Guerre" dans le poème de ce nom. Rimbaud parle de "nouvel amour", "nouvelle harmonie" et "nouveaux hommes" dans "A une Raison" en opposant cela à "l'ancienne inharmonie" de "Matinée d'ivresse". Et il faut relier cela à "Barbare". A tort, les rimbaldiens considèrent que "Barbare" réfuterait "Matinée d'ivresse", parce qu'il y est question des "anciens assassins", mais il suffit d'opposer "ancien" à "nouveau" pour que cette thèse de lecture s'effondre. Dans "Barbare", le poète rejette plusieurs éléments en tant qu'ils sont anciens : "vieilles fanfares d'héroïsme", "anciens assassins", "vieilles retraites", "vieilles flammes". C'est une pétition de principe d'affirmer que les "anciens assassins" sont les "Assassins" dont le temps est advenu dans "Matinée d'ivresse". De toute façon, cette prétention à un avènement de nouveau dans "A une Raison" entre en contradiction avec l'illusion que le poète prétend avoir enterrée dans son "Adieu" à la Saison : "J'ai essayé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues." Cette répétition de l'adjectif "nouveau" est commune à notre citation de "Adieu" et au poème "A une Raison", et comme nous avons souligné la constante mention adjectival du vieux ou de l'ancien dans "Barbare", il est frappant de considérer que dans ce dernier poème nous avons affaire à des "fleurs arctiques" qui "n'existent pas" et à un "choc des glaçons aux astres". Je n'arrive pas à comprendre pourquoi les rimbaldiens ignorent superbement ce problème de logique élémentaire : il est clair que dans son "Adieu" à la Saison Rimbaud se moque du discours tenu dans "Barbare" et "A une Raison". Dans "Vies", Rimbaud emploie le même verbe "inventer" que dans "Alchimie du verbe" et "Adieu" : "Je suis un inventeur [...] qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour", "J'inventai la couleur des voyelles", "J'ai essayé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues."

Je trouve que les rimbaldiens sont d'une arrogance sans nom quand ils parlent des poèmes en prose comme d'évidence postérieurs à la Saison. Ils n'ont rien à dire sur ces contradictions, ils se taisent et font l'impasse sur ces sujets. Ils font semblant qu'ils ont la réponse dans leurs dossiers, mais que, pour des raisons d'organisation, ce ne sera publié et traité que dans vingt ans. Les rimbaldiens ont raison, ils ont la réponse, c'est juste qu'ils la font attendre dans un tiroir chez eux. Ils ont tout un grenier d'explications, mais ils ne veulent pas nous en livrer la primeur...

Je pense qu'il faudrait faire des cambriolages chez eux...

Et ce verbe "inventer" agrémenté d'un préfixe, nous le retrouvons dans "Génie" et encore une fois appliqué à l'amour : "Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée".

La lettre à Jules Andrieu de juin 1874 nous apprend que Rimbaud est prêt à faire semblant, à jouer les imposteurs. Mais les rimbaldiens ne commentent pas, que je sache, "Génie", etc., comme autant de jeu de dupes. Et même s'il y a de l'ironie dans toute la production rimbaldienne, il y a là un autre niveau problématique qui se révèle, celui de la gratuité littéraire de poèmes exaltés comme "Génie" ou "Guerre". Il ne suffit pas de dire que "Génie" raille parodiquement la religion chrétienne pour que la dignité littéraire soit préservée. On sent bien qu'il y a un problème de fond.

J'ajoute que j'ai parlé de poèmes spirituels. Pourquoi ? Je ne fais pas de Rimbaud un poète ésotérique, adepte d'occultisme. Non ! Ce que je veux pointer du doigt, c'est que, normalement, quand on s'oppose à la religion au XIXe siècle, on peut être un athée qui se contente d'exposer des faits à défaut de savoir tout expliquer. On va s'en tenir à des explications scientifiques et on ne va pas apporter une touche de spiritualité à son propos. C'est plus compliqué que ça dans la mesure où, au XIXe siècle, plusieurs révolutionnaires ou plusieurs théoriciens opposés à l'Eglise ont été imprégnés d'une forte éducation religieuse, sont parfois des gens dont la vocation religieuse s'est effondrée, retournée et il y a plusieurs modèles qui imitent la religion, à tel point qu'on parle de messianisme laïc. Rimbaud est problématique dans sa révolte à Dieu et dans le fait qu'il nous ait fourni les poèmes en prose des Illuminations après Une saison en enfer en quelque sorte. Rimbaud dit dans la Saison que "la morale est la faiblesse de la cervelle" et il parle d'un désir de "pureté" inaccessible. Or, la pureté dont il parle est clairement de l'ordre intellectuel et spirituel d'une refonte morale. Son propos sur la pureté n'a pas de sens s'il se contente de décrire un monde selon la science dont la religion est évacuée. Et il y a bien une espèce de morale dans "Génie" et d'autres poèmes en prose, une morale de défi au christianisme, mais une morale quand même. Et on a une conception spirituelle de la pureté et du rapport à la vie dans ces poèmes. On sent bien que ça ne va pas se résoudre par des solutions de philosophie sèche.

Mais toute cette troisième partie attendra, devra mûrir. Alors, par exception, je fais ma troisième partie sur un poème unique intitulé "Fairy". Je n'ai pas forcément les réponses, bien sûr, mais je pense que je peux formuler des aspects intrigants qui appellent des compléments d'enquête. Je pourrais parler de "Antique" également, mais je vais traiter ici du poème "Fairy". "Fairy" est un poème assez court et il entre dans la catégorie des poèmes en quatre sections ("Mouvement") ou alinéas ("Mystique", etc.) qu'on peut comparer, du moins par la disposition sur le papier, à un sonnet. C'est aussi un poème hermétique qui a quelque chose de farouchement hétéroclite. Le titre est un mot anglais, sur la traduction duquel les rimbaldiens francophones sont hésitants. L'arrière-plan du mot "fairy" dans la littérature de langue anglaise n'est même pas privilégié par les chercheurs. Le reste du poème est beaucoup moins anglais, à l'exception de l'adjectif d'apparence pédante "ornamentales" en lieu et place de "ornementales". Le poème fait ensuite mention de l'héroïne grecque Hélène, la femme de Ménélas à l'origine de la guerre de Troie dans la légende. On a droit aussi à un glissement symétrique particulier de l'attaque du premier alinéa à l'attaque du troisième alinéa : "Pour Hélène...", "Pour l'enfance d'Hélène..." L'enfance même d'Hélène n'est pas le centre de l'attention dans le cadre mythologique de la guerre de Troie. Et cette mention de l'enfance ouvre la voie à des recoupements avec d'autres poèmes, comme précisément la série "Enfance". On songe aussi à la promiscuité des mots "enfance" et "guerre" dans le poème "Guerre". On a ensuite une mention peu courante de "bûcheronnes", métier qui n'est jamais rapporté aux femmes en principe. Et j'en arrive à la mention des "steppes".

Pour moi, tous ces éléments sont hétéroclites. Il y a une désignation disparate d'éléments culturels mal conciliés entre eux dans nos imaginaires respectifs.

En général, les mots rares employés par Rimbaud viennent toujours d'une lecture qu'il a faite. Il reprend toujours ces termes rares d'un prédécesseur. J'imagine qu'il en va de même pour les "bûcheronnes", mais j'ignore d'où cela peut bien provenir.

En essayant d'apaiser le sentiment d'hétéroclite, on peut tout de même effectuer les rapprochements suivants. La guerre de Troie a opposé la Grèce à un monde proche mais appartenant au continent asiatique. Cette idée de frontière se retrouve avec la mention des steppes. Dans Une saison en enfer, le poète lui-même s'identifie aux gaulois, aux païens, et puis l'Epoux infernal qui est une projection sensible de lui-même rapporte qu'il se prête des ancêtres scandinaves et mongols. Rimbaud pense alors aux invasions vikings, lesquels étaient initialement païens, et aux invasions mongoles des XIIIe et XIVe siècles. J'ignore à quel point Rimbaud avait des connaissances précises sur les Huns et Attila qui sont mille ans avant Gengis Khan le premier grand événement de déferlement d'un peuple turco-mongole aux portes de l'Europe occidentale. Attila et les Huns, aux IVe et Ve siècles, ont affronté les deux empires romains, celui de Rome et celui de Constantinople, ce qui nous met dans un cadre antique un peu comparable à celui des grecs devant Troie, sauf que l'attaque vient d'Asie cette fois. Il y avait déjà un empereur chrétien à l'époque avec Théodose. Gengis Khan et les tataro-mongoles ou Attila et les Huns, nous avons les deux grands modèles de déferlement venu des steppes. Les Huns se sont arrêtés et installés en Hongrie, et Attila est né en Hongrie et a fréquenté l'empire romain dans sa jeunesse, et il est né dans un palais en bois démontable, singularité par rapport à l'architecture romaine de l'époque.

Le nom "bûcheronnes" permet en qualifiant ainsi la gent féminine de donner une aura menaçante complète, une aura particulièrement sauvage, aux peuples qui déferlent des steppes. Les Huns se sont arrêtés en Hongrie dans la mesure où il s'agissait du dernier territoire qui pouvait leur rappeler la configuration des steppes avant le changement évident de configuration des terres d'Europe de l'ouest.

A chaque fois que je lis "Fairy", je me demande à quelles lectures précises Rimbaud peut-il bien se référer ? Il n'y pas que "H" qui doit nous faire élaguer la forêt de nos impressions confuses de lecture, il y a aussi les "bûcheronnes".

 

Complément à 17h sur "bûcheronnes" : la mention "bûcheronne" n'est tout de même pas rare. Sur le site Gallica, on repère son emploi dans les contes, notamment dans celui du "Petit Poucet", c'est aussi le nom de l'épouse du bûcheron dans ce genre de récits. A la fin du dix-neuvième siècle, avec un exemple de 1874 par Félicien Rops, nous avons des gravures ou tableaux représentant une bûcheronne au travail. Mais on ne reconnaît pas l'idée typique du bûcheron qui abat un grand arbre. Enfin, dans une parodie de "Proserpine" intitulée "Petrine" qui date de 1759, nous avons un choeur de bûcheronnes, mais elles ne participent pas à l'intrigue, n'ont pas de dialogues et ne font que danser, dans une scène toutefois où est mentionné l'air de l'ariette de "Ninette à la cour", à ne pas confondre avec l'ariette oubliée, mais Me Favart jouait un rôle dans "Petrine", pièce dans l'esprit de celles de son mari. En survolant la pièce, je ne trouve rien pour retenir mon attention.

 

Second complément à 18h30 :

 

Un jeu de mots sur "slumber" et "slumberjack" ?

Je faisais une recherche sur le mot "fairy" à partir du site Gallica de la BNF. Pour moi, Rimbaud songe obligatoirement à l'expression "fairy tale" pour conte de fées, puisque "légende(s)" est mentionné dans le poème. Fairy queen, fairy tale, fairy legend, c'est ce qui revient souvent visiblement.

Puis, je tombe sur des chansons irlandaises : "Irish melodies complete..." de Thomas More où j'ai vu le mot "slumber" qui veut dire "sommeil", sauf que j'ai pensé à "slumberjack", croyant que c'était le mot pour "bûcheron", mais en réalité c'est "lumberjack". "Slumberjack" devient alors un jeu de mots de mon invention du travail du scieur. Je ne sais pas pourquoi j'avais "slumberjack" en tête et non "lumberjack".

 

Troisième complément à 19h30 :

 

Je fais une recherche sur Gallica pour la séquence précise "ornamentales". Si on écarte les textes en allemand ou en espagnol, et les citations de "Fairy" de Rimbaud, voici ce qu'on trouve :

 

Un texte de 1872 : Description raisonnée du trésor royal saxon du docteur Graesse avec les mentions "pièces ornamentales" et "vignettes ornamentales". Il s'agit visiblement d'un flottement dans la traduction, puisque l'auteur semble allemand.

 

On a ensuite un extrait de journal du 3 avril 1902 : La Vie mondaine à Nice, où je ne soupçonne aucun emprunt à Rimbaud et cette fois nous avons l'association au végétal : "Les salons et la table étaient magnifiquement décorés d'une profusion de plantes ornamentales et de fleurs rares." L'emploi pédant est confirmé, nous sommes dans les potins mondains sur "duc", "sir", "lady", "colonel" internationaux. On sent le décalque de l'expression qui revient souvent en espagnol : "plantas ornamentales".

Le 23 mai 1834 dans le périodique La Quotidienne, nous avons droit à des "sculptures ornamentales". La rubrique est un "Salon de 1834".

 

Je vous épargne plusieurs mentions dans la presse au vingtième siècle. En revanche, je ne peux manquer de citer un ouvrage de 1789 Voyage en différentes parties de l'Angleterre [...] : "Les parties ornamentales de cette tour" ou "les différentes particularités pittoresques & ornamentales qui la composent".

Dans un Catalogue raisonné de 1896 de Lindor Serrurier, il est question d'une "liste de fleurs ornamentales dont on compose des bouquets".

Je relève "pointes ornamentales" dans un livre du milieu du XIXe siècle, à propos d'éléments avec du schiste, au sujet de fossiles trilobites si j'ai bien compris.

Dans un livre de 1877, nous avons une opposition entre des plantes qui sont les unes médicinales, telles autres industrielles et "d'autres ornamentales".

Enfin, dans un ouvrage de 1837 Le Premier siècle de la calcographie..., je trouve les occurrences "nielles ornamentales" et "bordures ornamentales".

Je devrais rechercher "ornamental" en anglais, puisque les adjectifs ne s'accordent pas au féminin ou au pluriel en anglais.

Mon impression, c'est que le modèle végétal vient plus volontiers de l'influence de la langue espagnole : "plantas ornamentales", tandis que la langue allemande fournirait des exemples plus variés et plutôt liés à la confection d'objets. Rimbaud joue évidemment sur une alliance anormale "sèves ornamentales". 

Un roman inspiré d'Une saison en enfer ?

Henri Barbusse est surtout connu pour son roman Le Feu, prix Goncourt en 1916, qui raconte au plus près de l'actualité, mais avec une déformation littéraire nette, sa participation à la guerre dans les tranchées. L'auteur a toutefois débuté par de la poésie en 1892, lors d'un concours parrainé par Catulle Mendès. En 1895, il publie un recueil intitulé Pleureuses, titre qui fait penser à Desbordes-Valmore et Verlaine. Il devient prosateur par la suite et publie son premier roman en 1908 L'Enfer. Je n'y ai pas pensé au départ, mais une fois que j'ai fait la lecture de quelques pages du roman, le rapprochement s'est imposé pour moi avec évidence entre ce titre et celui de Rimbaud Une saison en enfer.

Venu de la poésie à la prose, Barbusse connaît nécessairement les écrits de Rimbaud, et il y a une convergence frappante dans la mesure où Barbusse passe de la poésie à la prose du romancier, quand Rimbaud, tout en demeurant poète, passait du vers à l'expression en prose. En 1908, Barbusse avait 34, 35 ans. Or, son héros fait un bilan du néant de sa vie en annonçant qu'il vient d'atteindre le cap de la trentaine. Il y a une symétrie entre le narrateur et l'auteur dans les deux ouvrages : L'Enfer et Une saison en enfer. Les ressemblances ne s'arrêtent pas là. Barbusse adopte un phrasé très proche de celui de Rimbaud dans Une saison en enfer, mais sans son charme prosodique et rythmique. Le récit est à la première personne, les phrases sont courtes, les alinéas sont brefs. Les mentions "je" et "moi" sont prédominantes. Je relève les phrases suivantes où figure significativement le mot "'illuminations" :

 

.[...] Je me souviens que, du temps où j'étais enfant, j'avais des illuminations de sentiments, des attendrissements mystiques, un amour maladif à m'enfermer en tête-à-tête avec mon passé. Je m'accordais à moi-même une importance exceptionnelle ; j'en arrivais à penser que j'étais plus qu'un autre ! Mais tout cela s'est peu à peu noyé dans le néant positif des jours.

 Au-delà du mot "illuminations" dans un emploi singulier et lié à l'enfance : "illuminations de sentiments", je trouve que ces phrases ressemblent à une marqueterie de citations de passages d'Une saison en enfer ou "Vies" : "Je me souviens", "cela s'est peu à peu noyé" contre "Cela s'est passé" dans "Alchimie du verbe", "des attendrissements mystiques" contre "l'attendrissement sur le crucifié", etc. On a une idée traitée différemment mais comparable d'un être qui s'est cru exceptionnel et la formule : "j'étais plus qu'un autre" ressemble du coup à une boutade par rapport au "Je est un autre".

La fin du premier chapitre contient des exclamations concises dans l'esprit de repentance du narrateur de "Mauvais sang" ou de la Vierge folle :

 

[...] Mon Dieu, je suis perdu. Ayez pitié de moi !  Je me croyais sage et content de mon sort ; je disais que j'étais exempt de l'instinct du vol ; hélas, hélas, ce n'est pas vrai, puisque je voudrais prendre tout ce qui n'est pas à moi.

Même le redoublement du "hélas, hélas", fait écho à Rimbaud : "Hélas ! l'Evangile a passé ! l'Evangile, l'Evangile."

Dans le premier chapitre, nous avons l'idée d'un narrateur qui fait un bilan contemplatif autour de la trentaine, mais au sein d'une chambre anonyme, une chambre où tout le monde passe sans y rester. Le narrateur en dit : "La chambre est usée", ce qui fait penser à "Ma vie est usée" dans la section rimbaldienne "L'Eclair".

Le début du premier chapitre ne fait pas penser spécialement à la prose liminaire de la Saison, mais le narrateur se retrouve seul dans la chambre et l'attaque du deuxième alinéa peut être comparée et opposée au deuxième alinéa de l'envoi d'Une saison en enfer :

 

   Je m'arrêtai, debout, en face de la glace, au milieu de cette chambre où j'allais habiter quelque temps. Je regardai la chambre et me regardai moi-même.

 C'est un peu une inversion du modèle rimbaldien :

 

    Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. - Et je l'ai trouvée amère. - Et je l'ai injuriée.

 Le récit de Barbusse commence effectivement par "un soir" :

 

    - Et moi ? Moi, je suis un homme comme les autres, de même que ce soir est un soir comme les autres.

 Et on retrouve cette idée d'inversion : le soir n'est pas une rupture, il est comme les autres.

Le narrateur du roman monte de la province à Paris pour une place dans une banque : "Mes jours vont changer." Il fait alors une revue critique de l'existence parcourue, ce qu'on peut comparer de loin en loin aux premières sections de "Mauvais sang", ce que favorise la sécheresse des phrases qui se succèdent : "J'ai trente ans", "J'ai perdu mon père et ma mère", "Je ne me suis pas marié", "Me voici maintenant." Le narrateur parle de ses yeux qui sont verts, mais que les gens disent noirs, et en guise de contrepoint par rapport à Rimbaud, il déclare : "Je crois confusément à beaucoup de choses, par-dessus tout, à l'existence de Dieu, sinon aux dogmes de la religion[.]" Il ajoute : "J'ai le sens du bien et du mal", tandis qu'il conspue la prétention à la vérité : "La vérité, qu'est-ce que cela veut dire ?" La phrase suivante me fait songer au passage sur les criminels qui dégoûtent comme des châtrés un poète qui se dit intact : "je ne commettrais pas d'indélicatesse, même certain de l'impunité." Et en une phrase-alinéa, Barbusse résume une conception qui est l'inverse de "Mauvais sang" :

 

   Si chacun était comme moi, tout irait bien.

 Le début du deuxième chapitre semble nous éloigner de la manière de Rimbaud, ce n'est que le temps de trois alinéas, ça repart de plus belle, ainsi de cette attaque du septième alinéa et même de cet alinéa tout entier :

 

   Ah ! une hallucination... Voilà que j'ai le cerveau malade.... C'est la punition d'avoir trop pensé tout à l'heure.

 Je peux mener le jeu plus loin et citer par exemple des passages du dernier chapitre du roman. Je le ferai une autre fois : de la sorte, vous avez le temps de lire le roman et de vous faire votre avis sans influence.

Qu'est-ce que 'Les Illuminations' ? Partie 2 : le thème urbain anglo-saxon

On parle de "cycle urbain" dans les poèmes en prose des Illuminations, mais ceux-ci ne sont pas complètement rassemblés à la suite les uns des autres dans le recueil tel que nous avons pris l'habitude de le publier. Ces compositions urbaines restent quelque peu éparpillées. Il faut un certain temps avant que n'apparaisse sa première pièce constitutive, le poème "Ouvriers", celui-ci est immédiatement suivi par plusieurs autres : "Les Ponts", "Ville", "Ornières", "Villes" ("Ce sont des villes)", "Vagabonds", "Villes" ("L'Acropole officielle"). Cette série rassemble précisément les trois poèmes coiffés du titre "Ville(s)", tantôt au singulier, tantôt au pluriel. Notons tout de même que "Ornières" et "Vagabonds" ne sont pas des descriptions en milieu urbain au sens strict. "Vagabonds" est intercalé entre les deux titres "Villes" au pluriel, et cela dans un enchaînement de feuillets manuscrits qui fixe sa place à jamais. Le motif des vagabonds s'inscrit dans les marges d'un cycle urbain si on peut dire, et on peut comparer le couple des vagabonds au couple des "ouvriers" dans le poème de ce nom. Le poème "Ornières" offre lui aussi l'idée de marges. Notons que l'inclusion de "Ornières" et "Vagabonds" nous amène à rétrospectivement à envisager d'inclure au moins un des poèmes du début du recueil : "Parade".

Le cycle urbain retombe ensuite. Il revient timidement avec les poèmes "Fête d'hiver" et "Métropolitain", lesquels sont séparés par le poème "Angoisse" qui n'appartient pas pleinement à l'idée de poème sur le thème de la ville.

Ce motif revient dans les poèmes "Promontoire" et "Scènes" qui sont suivis d'un poème d'élargissement de la perspective politique : "Soir historique", suite de trois poèmes qui nous vient des choix de la revue La Vogue. "Soir historique" est proche des élargissements du type "Mouvement", "Solde" et "Génie".

Ponctuellement, Rimbaud fait des tableaux urbains, mais il n'y a aucune organisation des poèmes pour que cela devienne une section de recueil. J'ai écarté le cas du poème "Après le Déluge" dans la mesure où le thème urbain n'est pas le motif dominant du discours tenu, mais notez que "Après le Déluge", à cause de sa référence métaphorique à une révolution par les flots, est un poème qu'on identifie plus volontiers au cadre parisien, malgré la mention quelque peu britannique "Splendide hôtel".

Si j'écarte encore "Ornières" et "Vagabonds", il ne reste pratiquement plus qu'un cycle urbain anglo-saxon. "Métropolitain" désigne le monde anglais avec une idée de continuité urbaine le long des côtes. Cela s'applique aussi au poème "Promontoire" qui prend alors un tour plus nettement caricatural. Le poème "Les Ponts" fait clairement référence à Londres. Il suffit de se reporter aux lettres connues de Verlaine et Nouveau à l'époque où ils sont en Angleterre avec Rimbaud. Le 26 mars 1874, Nouveau décrit dans une lettre à Richepin ses premières balades dans la capitale anglaise avec Rimbaud. Bien qu'il ait déjà passé un certain temps dans cette ville, Rimbaud a réussi à se perdre après avoir franchi un pont, et Nouveau fait le commentaire de la quantité impressionnante de ponts dans cette ville. Il faut ajouter que le poème "Les Ponts" suppose des allusions au passage des trains, invention anglaise avec inévitablement un avantage conséquent en nombre de lignes de chemin de fer concentrées par rapport au continent à l'époque des séjours de Rimbaud. Mieux encore, le poème contient l'anglicisme "embankments" qui a une signification historique neuve au dix-neuvième siècle. Les aménagements des  bords de la Tamise sont une nouveauté saisissante à l'époque et le mot "embankments" pour les digues alors créées est le terme spécifique requis. Sur le site internet Wikipédia, vous avez des entrées qui conservent les expressions anglais telles quelles : "Victoria embankment" (digue créée de 1865 à 1870), Albert Embankment, Thames embankment, il n'y manque que l'entrée "Chelsea embankment". Et vous avez même un référencement de la station "Embankment" qui concerne "Victoria embankment". Je ne saurais trop vous conseiller de vous reporter aux informations historiques générales de ces pages accessibles sur internet, cela donne une claire idée des intentions satiriques de Rimbaud, cela donne une idée d'une réaction de sa part à une littérature d'époque voulue édifiante sur ces grands projets d'ingénierie civile.

Dans "Promontoire", le paysage est vu à partir d'un bateau nommé aussi significativement par un anglicisme : "brick". En réalité, le mot anglais "brig" est une abréviation anglais du mot français "brigantine", et l'orthographe française "brick" vient d'une mécompréhension au dix-huitième siècle de ce mot anglais "brig". Il s'agit d'un type de navire un peu comparable à la goélette avec une importante voilure sur deux mâts et une brigantine à l'arrière. Son association à l'aube chez Rimbaud est commune à une citation de La Multiple splendeur de Verhaeren dans le CNRTL (dictionnaire en ligne), sans que je ne sache s'il s'inspire directement de Rimbaud ou non : "A l'aube, apparaissent les bricks légers et clairs, avec leur charge d'ambre et de minerai rose et me vol bigarré des pavillons dans l'air et les agrès menus où des aras se posent." "Promontoire" est à rapprocher de "Métropolitain". L'Angleterre dans son déploiement urbain se pense le centre du monde à cette époque. La raillerie de la fierté anglaise est particulièrement évidente dans la gradation hyperbolique grossière des comparaisons de taille : "un promontoire aussi étendu que l'Epire et le Pélopponèse, ou que la grande île du Japon, ou que l'Arabie !" Le poète admire une côte anglaise récemment urbanisée qui veut imposer un sentiment de grandeur, et il se prend au jeu : ces côtes anglaises sont aussi grandes que l'Epire et le Péloponnèse, que disje ? aussi grande que le Japon, peut-être même que l'Arabie. La première comparaison : "l'Epire et le Péloponnèse", qui renforce l'effet des mentions antérieures "fanums" et "théories", renvoie au prestige des grecs dans l'Antiquité, les deux autres à un certain exotisme que vient redoubler plus loin "arbres du Japon". L'esprit de concurrence est confirmé par le passage suivant : "les dispositions de cet Hôtel, choisies dans l'histoire des plus élégantes et des plus colossales constructions de l'Italie, de l'Amérique et de l'Asie[...]". Le terme "Promontoire" suppose l'idée d'une domination sur le monde qui équivaut à la signification du titre "Métropolitain". Cette grandeur est particulièrement tournée en dérision par l'expression : "molles Eruptions d'Etnas" qui vient clairement signifier le mépris de Rimbaud pour les propensions idéologiques derrière cette ingénierie civile.

"Les Ponts", "Métropolitain" et "Promontoire" sont trois descriptions satiriques de la modernité urbaine anglaise et de l'idéologie dominatrice qu'elle supposait à l'époque.

Le poème "Ville" au singulier est une description satirique également de la ville anglaise, mais sous un autre angle d'attaque. Faisant mine d'apprécier la disparition de "tout goût connu" et surtout de tout "monument de superstition, le poète ironise en réalité sur la réduction du sentiment de vie que délivre un tel cadre ambiant. La nouveauté est tournée en grinçante dérision avec l'expression des "Erinnyes nouvelles", et nous avons à nouveau un anglicisme marqué avec cette fois le mot "cottage". L'opposition aux "peuples du continent" confirme pleinement qu'il est question d'une ville anglaise du dix-neuvième siècle.

Le poème "Villes" qui commence par "L'acropole officielle..." pose un problème de tension entre son titre au pluriel et sa description d'une unique ville. Une comparaison exclut l'identification à la capitale française : "Le faubourg, aussi élégant qu'une belle rue de Paris..." La comparaison précédente avec "Hampton-Court" semble toutefois exclure aussi la référence anglaise. Il s'agit cette fois d'une projection qui va au-delà de l'actualité anglaise que Rimbaud pouvait avoir sous les yeux de 1872 à 1874, et on peut penser à une extrapolation à partir de lectures de textes édifiants et exaltés sur ce qui pouvait concerner le grand espace américain. Le poème est assez onirique, bien que le poète fasse mine de rapporter ses propres observations immédiates de voyageur. Ce poème est un rendu de ce que Rimbaud percevait à partir des récits émerveillés d'auteurs d'époque sur le développement des villes américaines. Cela est plus évident encore dans le cas de l'autre poème intitulé "Villes" au pluriel qui commence par l'exclamation : "Ce sont des villes !" Comme le souligne Bruno Claisse, la mention "Liban" à côté des "Aleghanys" cite de manière détournée le mont Lebanon américain. Claisse a bien montré que le poème se nourrissait d'une littérature d'époque qui présentait sous des formes poétiques et oniriques les prodiges technologiques de l'époque. Et le poème se finit précisément par un désir de retourner dans la glu du rêve, autrement dit Rimbaud ironise sur les lectures édifiantes qu'il a pu faire au sujet des développements vertigineux des villes américaines.

"Les Ponts", "Métropolitain", "Promontoire", "Ville" et les deux "Villes" sont les six principaux poèmes relevant d'un cycle urbain dans l'ensemble du recueil des Illuminations. Les quatre premiers raillent les prétentions anglaises, les deux suivants ironisent sur l'émerveillement américain.

Le poème "Ouvriers" est plus particulier à analyser dans la mesure où il privilégie des considérations sur le couple d'ouvriers. Mais la composante nordique, sinon carrément anglaise, est assez sensible dans la composition.

J'ai finalement écarté "Ornières" et "Vagabonds". Pour "Fête d'hiver", il s'agit plus d'une scène de ville particulière, mais cela pourrait entrer dans une section de "Tableaux urbains" pour citer le titre "Tableaux parisiens" de Baudelaire. Notons que "Fête d'hiver" correspond plutôt à un cadre français par les deux références au "Premier Empire" et au peintre "Boucher".

Notons que nos six poèmes satiriques sur l'urbanisme en Angleterre et en Amérique rentrent assez facilement dans une catégorie supérieure d'ironie mondialisée avec "Mouvement", "Marine" et "Solde" notamment.

Ajoutons aussi que, si le dix-neuvième siècle n'est pas connu pour avoir imposé un grand mouvement en architecture, si ce n'est le mesquin courant néo-gothique ou le faux historique à la Viollet-le-Duc, ce siècle est marqué par les performances constantes de l'industrie anglo-saxonne, la Tour Eiffel donnant rétrospectivement une idée assez fausse d'une concurrence française qui n'existait pas vraiment. 

Le poème "Dimanche" devenu la première partie de "Jeunesse", ce qu'il n'était pas initialement, peut aussi correspondre à un poème sur un fond urbain caractérisé avec le "turf suburbain" qui conforte à nouveau l'idée d'une référence anglaise caractérisée. Le 20 septembre 2014, Jacques Bienvenu a publié un article important intitulé "Peut-on préciser aujourd'hui la date de certaines Illuminations ?" L'article est assez bref et il révèle que l'expression "peste carbonique" de "Dimanche" n'est pas une invention de Rimbaud qui a repris une coquille parue dans le journal Le Temps le 9 mars 1874.

 

Cliquer ici pour consulter l'article sur le blog 'Rimbaud ivre' ! 

L'expression apparaît dans un article du journal Le Temps daté du 9 mars 1874, numéro du journal que nous sommes donc invités à lire après Rimbaud ! Bienvenu ne cite que le court extrait suivant :

 

La peste en Mésopotamie. - M. le docteur Tholozan  adresse un mémoire dans lequel il trace l'histoire de la peste carbonique en Mésopotamie, détermine son origine, sa marche, le [...]

Bienvenu cite ensuite l'entrefilet correctif paru la semaine suivante dans le même journal, le 16 mars 1874 :

 

- En parlant, dans notre dernier compte rendu, de la peste étudiée en Mésopotamie par M. Tholozan, il s'agissait de la peste bubonique et non de la peste carbonique.

Le raisonnement de Bienvenu est imparable. L'expression "peste carbonique" ne semble exister que sous la plume de Rimbaud initialement et la seule exception fournit une double coïncidence : une coïncidence de date dont nous allons reparler plus bas, et le fait que l'expression "peste carbonique" est immédiatement cataloguée comme une coquille involontaire. En clair, il n'existait pas une expression reprise ensuite par Rimbaud ou le journal Le Temps, mais il s'agit d'une invention involontaire d'un compte rendu dans un journal, aussitôt avouée comme telle, et Rimbaud l'a reprise à son actif. Il faut nuancer toutefois dans la mesure où Bienvenu signale en note qu'il existe une mention "peste carbonique" de 1824 que Rimbaud n'a probablement pas connue, mais dont il ne donne pas la référence. Néanmoins, la revue se place clairement dans l'optique d'une coquille puisqu'il s'agit d'un compte rendu au sujet de la peste bubonique elle-même.

La Mésopotamie nous renvoie à l'origine de grandes civilisations antiques. Rimbaud reprend visiblement l'expression dans le cadre de l'insolente domination anglaise du dix-neuvième siècle. Notons que la Mésopotamie soulève inévitablement une réflexion sur les religions, quand le poème de Rimbaud s'intitule "Dimanche", est transcrit sur un feuillet manuscrit qui, initialement, faisait suite à "Génie", poème intitulé "Dimanche" où il est question de "l'inévitable descente du ciel". D'origine anglaise, le mot "turf" désigne les champs de course pour chevaux. Il entre dans la littérature française dans la première moitié du dix-neuvième siècle et est rapidement suivi par le sens de lieu de prostitution (Murger). Rimbaud pense à un cadre "suburbain", mais l'emploi de "turf" impose une note anglo-saxonne, et dans ce cadre la reprise de l'expression erronée du journal Le Temps : "peste carbonique", désigne très clairement le brouillard artificiel londonien qui pollue l'air et n'est pas sans conséquence pour la santé et l'environnement, ce qui était déjà la cible de la satire à l'époque : "Un cheval détale sur le turf suburbain, le long des boisements et des cultures, percé par la peste carbonique." Rimbaud se réapproprie la coquille et la rend grinçante à l'égard des égaux des antiques mésopotamiens, à l'égard des nouveaux babyloniens.

Revenons aussi sur les dates d'apparition de l'expression dans le journal Le Temps. Bienvenu le rappelle en citant la lettre de Nouveau à Richepin du 26 mars où il décrit partiellement ses trois premiers jours à Londres avec Rimbaud. Rimbaud et Nouveau venaient de Paris, ils ne sont partis pour Londres qu'au-delà de la moitié du mois de mars. Rimbaud a clairement pu lire à tout le moins l'article du 9 mars lui-même, et il est fort vraisemblable qu'il ait pu lire le correctif du 16 mars, puisqu'il y a dix jours d'écart entre le 16 et le 26 mars, quand Nouveau ne semble décrire que trois premiers jours de présence à Londres. Or, il faut ajouter que si l'expression a pu être lue à Paris les 9 et 16 mars 1874, l'intention de son emploi littéraire a fatalement pu mûrir dans le cadre d'un séjour anglais où Rimbaud faisait découvrir Londres à Nouveau qui n'y avait encore jamais mis le pied. La lettre du 26 mars 1874 de Nouveau à Richepin est précisément celle qui contient une mention des nombreux ponts de la ville.

Voilà pour notre tour d'horizon du cycle urbain dans Les Illuminations. Il reste le cas particulier du poème "Scènes". Par sa mention de l'opéra-comique, le poème est à rapprocher de "Fête d'hiver", mais ce qui me frappe quand je lis "Scènes", c'est qu'on jurerait une imitation des descriptions des auteurs latins. Evidemment, le poème offre de nombreux éléments qui tendent à écarter la référence antique, mais elle est tout de même présente par le choix de certains mots : "ancienne Comédie" éventuellement, "amphithéâtre" et "Béotiens" en tous cas. Il est question de "scènes lyriques" et de "l'Orient ancien". L'expression "oiseaux comédiens" du manuscrit a été corrigée en "oiseaux des mystères". Mais, ce qui me fait penser à une imitation d'une description latine est difficile à expliquer. Je pense à une description un peu dans le goût d'Ovide avec des vues concises sur des éléments, sur des groupes humains ou la foule. Le poème "Scènes" est composé de huit alinéas. Seuls le premier et le dernier me font moins penser aux latins et à Ovide. L'impression s'impose pour moi du deuxième au sixième alinéa, l'avant-dernier n'y correspondant plus tellement, mais je ne sais pas trop comment étayer mon propos pour l'instant.

Voilà pour ma revue du thème urbain dans Les Illuminations. Je ne peux qu'ajouter que dans les imitations des Evangiles sur les brouillons connus d'Une saison en enfer il est déjà question d'une transposition antique de la fière Angleterre protestante...

 

Mise à jour 14h15 le 12 juillet même :

 

Je cite l'article entier du journal "Le Temps". La mention "peste carbonique" apparaît à la troisième des quatre pages du numéro du journal du 9 mars 1874, sur la quatrième des six colonnes, dans la rubrique "Académie des sciences" à cheval sur les troisième et quatrième colonnes de cette page. A noter que j'ai effectué une recherche des mots "peste" et "Mésopotamie" dans le texte qui n'a pas réussi. J'ai dû fouiller des yeux le document. Je cite donc le texte dans son ensemble :

 

   La peste en Mésopotamie. - M. le docteur Tholozan adresse un mémoire dans lequel il dresse l'histoire de la peste carbonique en Mésopotamie, détermine son origine, sa marche, le cycle de ses apparitions successives, l'influence de sa chaleur sur sa limitation et son extinction. Dans la contrée dont parle M. Tholozan, on a constaté que la saison d'été a toujours été modéré, arrêté le développement du fléau. La chaleur exceptionnelle de ce pays et surtout celle du littoral du golfe Persique, en juin, juillet, août et septembre, semblent avoir agi là sur les germes de la peste pour les anéantir, comme une température de 60 à 70 degrés, distrait les mycrophytes qui sont cause de l'altération des vins, ou comme une chaleur locale de 52 degrés tue les bactéridies charbonneuses.

   Plusieurs autres maladies zymotiques s'éteignent aussi en Mésopotamie pendant les fortes chaleurs : me choléra en est un exemple remarquable. Il cesse complètement pendant les grandes chaleurs pour se renouveler en automne, en hiver ou au printemps.

Il y a apparemment deux autres coquilles dans l'article : "mycrophytes" au lieu de "microphytes" et la virgule qui sépare sujet et verbe dans cet extrait : "comme une température de 60 à 70 degrés, distrait [...]".

La mention "charbonneuses" me permet de revenir sur un oubli. Je voulais parler de la probable allusion au brouillard artificiel londonien appelé "smog" en citant d'autres poèmes en prose de Rimbaud, notamment l'épaisse et éternelle fumée de charbon dans "Ville".

Je voulais éprouver le texte dans son ensemble en quête d'indices supplémentaires. On le voit, il y a une inversion entre le climat d'été propice à l'extinction de la maladie et le climat artificiel du "smog" londonien. La recherche peut faire gamberger inutilement, avec la mention de l'été dans "Ouvriers", etc. Toutefois, je soumets ici une idée de double calembour ingénieux de la part de Rimbaud. Dans la phrase que Rimbaud a créée : "Un cheval détale sur le turf suburbain, le long des boisements et des cultures, percé par la peste carbonique[,]" la mention "cheval" m'a fait penser au mot "hippopotame" où on reconnaît un mot construit à partir de la même fin "potam(i)e" signifiant "fleuve" : "hippopotame" pour cheval du fleuve et "Mésopotamie" pour "entre deux fleuves". Surtout, l'emploi de la forme participiale "percé" dans le poème de Rimbaud entre en résonance avec la mention "golfe Persique". C'est léger et sans doute inutile à la compréhension du poème de Rimbaud, mais j'en fais état tout de même, parce que l'écho s'est imposé à moi.

Le compte rendu sur le mémoire de M. Tholozan est précédé d'une notice sur l'influence de la lumière sur la répartition de la couleur verte sur les végétaux, tandis que le premier article de la rubrique "Académie des sciences" porte sur les volcans de la Cordillère des Andes avec une hypothèse sur l'influence de l'eau des glaciers sur les réactions volcaniques et sur l'influence des mers sur les volcans proches d'un littoral. L'explication laisse quelque peu à désirer au plan scientifique, ou alors il est mal exprimé que cela ne porte que sur un aspect des éruptions. J'ai inévitablement songé au poème "Barbare" en lisant ce compte rendu. A côté du texte sur la peste en Mésopotamie, sur la cinquième colonne, dans la rubrique "Académie de médecine", nous avons un compte rendu d'une tentative de réponse de Pasteur à M.. Collin sur la putréfaction du cerveau avec ou sans intervention d'organismes extérieurs. Nous retrouvons dans le titre un mot cher à l'auteur du "Bateau ivre" : "Les fermentations". Pasteur soutient que la putréfaction du cerveau vient d'une contamination par des organismes vivants qu'on n'a pas encore repérés et il prend l'exemple de conservation des œufs.

Le numéro du journal contient une chronique théâtrale de Francisque Sarcey où il est question de l'éditeur Lemerre, une mention des "barbares" de la côte africaine, une mention du "Robert Helmont" d'Alphonse Daudet, mais j'arrête là ma recension. Il faudrait une enquête à plus grande échelle sur ce journal qui fait paraître tous les jours un numéro de quatre pages.

Bienvenu a fourni un fac-similé complet de l'espèce d'erratum sur la peste dans le numéro du 16 mars 1876, il s'agit d'un texte en à peine quatre lignes à la toute fin de la rubrique "Académie des sciences".

 

J'en profite pour souligner que dans ma délimitation d'un cycle urbain anglo-américain tout ne va pas de soi dans la critique rimbaldienne. Il est vrai qu'on peut contester la référence précise à l'Amérique dans le poème "Villes" qui commence par : "L'acropole officielle...", la référence américaine étant en revanche fondamentale dans le poème homonyme qui est lancé par l'exclamation : "Ce sont des villes !" Mais, en consultant les articles "Promontoire", "Les Ponts", "Métropolitain", "Ville" ou "Villes" du Dictionnaire Rimbaud paru aux éditions Classiques Garnier, on se rend aisément compte du décalage entre nos lectures et celles qui sont proposées.

Je vais faire une recension à ce sujet qui complétera le présent article, mais la Partie 3 de la série en cours viendra pour sa part ultérieurement, je vais faire un article en marge de ma série. En revanche, pour "Promontoire", il y a une importante lecture précoce qui a été faite par Fongaro, tandis que Bruno Claisse a publié une étude décisive sur "Ce sont des villes" que j'ai d'ailleurs évoquée, mais aussi plusieurs articles intéressants sur les poèmes "Les Ponts" (article de revue non repris dans ses recueils d'articles malheureusement), "Métropolitain", "Ouvriers", "Ville", les deux "Villes", voire sur "Fête d'hiver" et "Ornières". Les auteurs du Dictionnaire Rimbaud dirigé par Vaillant, Frémy et Cavallaro sont censés en avoir tenu compte, mais on verra lors de ma recension que cela n'aboutit qu'à une compréhension des poèmes, le cul coincé entre deux chaises pour le dire clairement quoique familièrement.

L'appel "au soleil, dieu de feu"

Dans "Alchimie du verbe", nous avons une énonciation particulière, puisque le poète déroule son récit, mais l'entrecoupe d'exemples de poésies produites dans ce passé qu'il raconte. C'est même le principal argument pour ne pas considérer Une saison en enfer comme un recueil de poésies en prose, puisque les poèmes sont confrontés au récit, forme de décrochage qui empêche de parler de "Alchimie du verbe" comme d'un poème en tant que tel, et si "Alchimie du verbe" n'est pas un poème en prose, les autres sections ne le seront pas non plus. Mais, il y a aussi des propos rapportés qui sont insérés dans le récit. Le poète dit aimer "le désert", ce qui veut dire qu'il voyage et cela ressemble un peu à un périple de l'Ancien Testament, puis il s'écrie : "les yeux fermés, je m'offrais au soleil, dieu du feu." Et l'alinéa suivant correspond à des propos rapportés que, parfois, certains rimbaldiens envisagent abusivement comme une sorte de petit poème en prose :

 

     "Général, s'il reste un vieux canon sur tes remparts en ruines, bombarde-nous avec des blocs de terre sèche. Aux glaces des magasins splendides ! dans les salons ! Fais manger sa poussière à la ville. Oxyde les gargouilles. Emplis les boudoirs de poudre de rubis brûlante..."

 Dans son livre Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable, page 150, Alain Bardel commente ce passage en se référant à l'antiquité gréco-romaine, par le truchement d'un développement autour du "char de fortune" d'un "été dramatique" du poème "Bannières de mai" :

 

    [...] On y devine une allusion combinée au "char du soleil" de la mythologie et au char de triomphe des généraux romains victorieux, auquel étaient rituellement enchaînés les ennemis vaincus réduits en esclavage. [...]

Je ne suis pas d'accord avec le rapprochement proposé. Il n'y a pas d'image du "char" dans le passage que je vous ai cité. Ce qui est propre à "Bannières de mai" n'apparaît pas dans l'adresse présente au dieu soleil. Il y a un croisement entre le terme de l'apostrophe "Général" qui s'applique au soleil et la mention "char de fortune" de "Bannières de mai" qui fait dériver Bardel sur l'image grec du char du Soleil qui est couplée à l'image du général d'armée romaine. Mais tout ceci est brodé à partir de deux textes distincts de Rimbaud et l'image du chef romain ne se relie pas aux propos rapportés. Le texte est pour moi très différent. Il est question de remparts qui sont ceux du soleil, et ces remparts seraient "en ruines", ce qui ne met pas le soleil tout à fait en majesté. Cette image est tellement étrange qu'une lecture tend à s'y superposer, les remparts seraient ceux de la ville elle-même, l'image d'autodestruction étant appuyée par la phrase : "Fais manger sa poussière à la ville." Les "blocs de terre sèche" venant des "remparts en ruines", il est difficile de ne pas faire cette lecture spontanément, sauf que les remparts sont en réalité ceux du soleil lui-même ("tes remparts").

Enfin, je parlais d'un "désert" qui apportait une touche biblique au récit. Et justement, sans totalement écarté la référence égyptienne latente, je pense plutôt à une imitation d'un texte de l'Ancien Testament, un texte de Josué notamment où il est demandé au soleil de s'arrêter. Yahvé, qui est appelé le "dieu des armées" dans l'Ancien Testament, affirme à Josué qu'il va livrer les ennemis entre ses mains. Les israélites infligent une défaite à des ennemis pris de panique à Gabaon qui s'enfuient de ville en ville et sur ces fuyards Dieu envoie "quantité de pierraille" jusqu'à Azéqa. Et il "en mourut un plus grand nombre sous les grêlons que sous le tranchant de l'épée des Israélites." Nous avons déjà un élément équivalent aux "blocs de terre sèche". Et, dans la continuité immédiate du texte biblique, nous avons un glissement étrange de Yahvé au soleil et à la Lune :

 

    Tandis qu'ils fuyaient devant Israël, à la descente de Béthoron, du ciel Yahvé lança sur eux jusqu'à Azéqa quantité de pierraille : ce fut leur mort ! Il en mourut un plus grand nombre sous les grêlons que sous le tranchant de l'épée des Israélites. Alors, au jour où Yahvé livrait les Amorites à la merci des Israélites, Josué s'adressa à Yahvé. En présence d'Israël : "Soleil, dit-il, halte sur Gabaon ! et toi, lune, sur la vallée d'Ayyalon ! " Et le soleil s'arrêta, la lune s'immobilisa, jusqu'à ce que la nation eût tiré vengeance de ses ennemis. Cela n'est-il pas écrit au livre du Juste ? Le soleil s'arrêta au milieu de sa course, temporisant à se coucher presque un jour entier. [...]

 Le jour se serait prolongé le temps du massacre. Ce passage est assez connu, et même si le récit rimbaldien est distinct, il y a quand même un modèle d'appel à un dieu vengeur qui est fort proche. Selon moi, Rimbaud imite plutôt les discours des prétendus miracles dans la Bible que des images de littérature antique grecque ou romaine. La portée n'est pas la même. Et l'alinéa qui suit dans "Alchimie du verbe" correspond lui aussi à ces images d'écrasement du petit dérisoire par l'infiniment grand qui sont caractéristiques de l'esprit biblique :

 

    Oh ! le moucheron enivré à la pissotière de l'auberge, amoureux de la bourrache, et que dissout un rayon !

 Cette phrase exclamative est un commentaire imagé du paragraphe que nous venons de lire où le moucheron est un peu comme la ville vaincu par le général soleil. C'est bien les résonances bibliques qui priment, avec une visible intention parodique.

Qu'est-ce que 'Les Illuminations' ? Partie 1 : une réflexion sur la datation des poèmes !

Cet article est particulier. Il s'agit de créer un galop d'essai pour me mettre sur des rails à propos de deux sujets distincts : la datation des poèmes en prose des Illuminations et une étude transversale de son contenu poétique. D'autres articles suivront, mais je vais déjà pas mal abattre de cartes.

Ici, je commence par un préambule sur mon parcours rimbaldien. Quand j'étais élève en Belgique, Rimbaud n'existait tout simplement pas. Au collège, en quatrième, j'ai commencé à entendre parler de Rimbaud alors que nous étudions un poème de Verlaine, et le professeur annonçait un poète qui méritait sa statue, sauf qu'il était étrangement absent des manuels scolaires qui furent les miens à l'époque. En classe de troisième j'ai eu deux heures de cours sur le poème "Roman", et j'ai vécu cela comme un éblouissement. Je n'ai plus étudié Rimbaud au lycée, mais je me suis procuré une édition de ses poésies au Livre de poche avec la préface et les notices, aujourd'hui bien datées, de Daniel Leuwers. Je me suis acheté plusieurs recueils de poésies quand j'étais en seconde et en premières. Il était surtout question des éditions au Livre de poche qui avaient un rebord jaune et des illustrations toujours séduisantes. Pas le volume de Leuwers sur Rimbaud qui, c'est le cas de le dire, était vraiment Léger Léger (moi et l'art contemporain, ça fait deux). Mais j'aimais beaucoup le couchant doré sur l'eau et les arbres de l'édition des Conbtemplations, la peinture de Watteau pour les Poèmes saturniens ou la couverture de La Bonne chanson et Sagesse. Je possédais quelques recueils de Victor, l'édition dans la collection Poésie Gallimard des Fleurs du Mal, ou l'édition en Garnier-Flammarion des Chants de Maldoror, je lisais les deux volumes de Laforgue dans la collection Poésie Gallimard dans les bibliothèques et j'étais intrigué par le volume d'une étude sur Aloysius Bertrand, chez Seghers normalement, volume où je repérais des citations de vers attribués à Bertrand dont la provenance m'était inconnue. J'avais très vite découvert Tristan Corbière également, même si je lisais essentiellement les poètes en édition courante. Je me spécialisais essentiellement sur la poésie du dix-neuvième siècle. Je lisais des poètes d'autres siècles, mais je n'achetais que des recueils de poésies du dix-neuvième siècle, et c'était pareil pour les romans. Aujourd'hui encore, les romanciers les plus récents que je peux apprécier de lire, c'est Albert Camus ou Hervé Bazin, je ne lis pas volontiers le Nouveau Roman, Julien Gracq et encore moins tous les prix littéraires de ces cinquante dernières années. Je peux lire avec intérêt de la littérature du début du vingtième siècle, heureusement, pas seulement Proust, Céline et Giono, mais je peux lire des productions plus obscures dont la langue me charme. Je lisais donc Rimbaud dans le bon bouillon de culture, sauf que la préfaces et les notices faisaient passer Rimbaud pour une littérature surnaturelle, ce qu'aggravaient quelques autres lectures qui me passaient sous la main dans les bibliothèques. Et, évidemment, j'ai été formaté par le discours selon lequel, après un temps d'erreur, l'analyse littéraire avait considéré que le recueil des Illuminations n'était pas antérieur à Une saison en enfer, mais postérieur. Je sortais l'information de la lecture hallucinée de Leuwers, j'ignorais le mélange initial des vers et des proses, j'adhérais avec enthousiasme, mais en réalité passivement à l'information consensuelle qui m'était livrée en même temps que la découverte de l'ensemble des poésies de Rimbaud.

Ce préambule est intéressant. Les universitaires calent leurs avis sur une confrontation à l'historique des publications dans le champ de la critique littéraire, et comme plusieurs publications l'attestent, j'ai fait partie des rouages de la critique littéraire officielle de 2000 à 2012, avec une petite réouverture lors d'un colloque en 2017 je crois, volume des actes intitulé Les Saisons de Rimbaud, sans oublier de derniers articles parus dans la revue Rimbaud vivant. Pour le critique littéraire, le basculement vient de faits précis. Bouillane de Lacoste a démontré que les copies des seuls poèmes en prose étaient postérieurs à tous les manuscrits connus de Rimbaud antérieurs à 1874. Nous manquions de documents de sa main pour l'année 1874, mais en clair, avant 1874, Rimbaud n'écrivait pas les "d" d'une certaine façon et surtout il ne bouclait jamais ses "f" des deux côtés, en haut et en bas. Dans ce cadre, on peut encore répliquer que Bouillane de Lacoste n'a évalué que des copies de poèmes en prose, pas des manuscrits coïncidant avec le moment de la composition. Cet argument, je l'ai utilisé et je pense qu'il peut s'utiliser encore pour partie. Mais on va voir qu'il y a d'autres précisions. Bouillane de Lacoste a placé son combat dans un plaidoyer pour Verlaine et son travail lui a pris plusieurs années. Bouillane pense pouvoir donner raison à Verlaine sur la datation des Illuminations avant la Seconde Guerre Mondiale, mais son livre sur le Problème des 'Illuminations' ne paraîtra qu'en 1949 et son édition critique des Illuminations ne suivra qu'un an plus tard, venant dix ans après l'édition critique des poésies, l'édition critique d'Une saison en enfer et quatre ans après une édition des Œuvres de Rimbaud au sortir de la guerre. Verlaine avait été le seul à dire que Les Illuminations avaient été écrites après Une saison en enfer, et comme cela ne pouvait concerner des poèmes en vers nouvelle manière datés de 1872, cela favorise aussi l'idée que le titre Illuminations vaut surtout pour les poèmes en prose. Tout le monde donnait tort à Verlaine, et même Delahaye, comme le rapporte Bouillane, avait exprimée l'idée que Verlaine se trompait. Avant 1949, les Illuminations étaient publiées avant Une saison en enfer, et je devrai vérifier pour l'édition de 1946 de Bouillane de Lacoste que je possède et qui pourrait être la grande exception et faire date comme début du nouvel ordre. Bouillane a donné raison à Verlaine qu'il a montré seul contre tous, il a fait que désormais les poèmes en prose passent pour des compositions postérieures à Une saison en enfer et il a séparé le dossier de poèmes en vers de l'ensemble de poèmes en prose. Il faut bien comprendre ces faits précis. On ne peut pas remettre en cause la datation favorisée par l'étude de Bouillane de Lacoste, en ignorant le poids dans l'argumentation d'une volonté de montrer que Verlaine, le meilleur témoin intime, avait eu raison contre tous ceux qui n'ayant aucune information de première main avaient décrété que Les Illuminations étaient forcément antérieures à Une saison en enfer, puisqu'il s'agissait selon toute vraisemblance d'un adieu à la Littérature.

Un autre argument essentiel qui depuis s'est développé et que, pour le coup, personne n'a perdu de vue, puisqu'il est quelque peu politique, c'est que, sous l'influence d'Isabelle Rimbaud, ensuite relayé par Paul Claudel, il était question de contenir la valeur sulfureuse de Rimbaud en présentant Une saison en enfer comme un adieu à la Littérature, comme une ultime repentance qui sauvait le poète et rendait pardonnable les lecteurs de s'y intéresser. Je rappelle que dans la pensée religieuse chrétienne les attaques contre la foi ne sont pas automatiquement répréhensibles. Parmi les écrivains sanctifiés, sainte Thérèse d'Avila, etc., vous avez des passages où les doutes s'expriment, ainsi que les reproches contre Dieu, et c'est la victoire finale de la foi sur l'auteur qui fait que les passages de révolte ne sont pas voués au bûcher et qu'ils entrent même paradoxalement dans le récit édifiant. Bizarrement, les rimbaldiens anticléricaux ne semblent pas relever ce fait en tant que tel, se contentant de considérer que Rimbaud avait répudié ses erreurs et que, donc, il s'agissait d'un ensemble écrit avec talent, un bel objet d'art pur, mais nourri de réflexions désolantes, seul le livre Une saison en enfer ayant une hauteur de vue par sa repentance. En tous cas, avec les avancées fournies par Bouillane de Lacoste, une critique de la thèse d'Une saison en enfer comme adieu à la littérature s'est appuyée sur un argument de bon sens : un poète ne va pas dire à grandes dépenses par la publication d'un livre qu'il renonce à la littérature, livre écrit qui plus est dans une certaine fièvre artiste, si auparavant il n'a justement jamais rien publié.

Il faut bien comprendre le poids de certains arguments dans le consensus actuel. Rimbaud ne va pas dire "adieu" à la littérature par un livre d'artiste alors qu'il n'est pas connu, et soutenir la thèse d'Une saison en enfer comme livre terminal c'est s'exposer à être accusé de faire le jeu de la récupération du lectorat catholique sur le modèle jadis tenté par Isabelle Rimbaud et Paul Claudel. Et j'en profite pour glisser que cette accusation vaut aussi pour le récit "Vierge folle", puisque c'est dans un cadre de récupération possible que la lecture d'une confrontation entre deux âmes de Rimbaud sous les étiquettes "Epoux infernal" et "Vierge folle" a été développée. Les rimbaldiens attribuent cette lecture à Marcel Ruff à cause de son livre Rimbaud de 1968 et de son impact sur l'édition des œuvres de Rimbaud dans la collection de La Pléiade par Antoine Adam en 1972, si j'ai bien compris, sauf que cela vient de plus loin avec le livre de Raymond Clauzel de 1931 Arthur Rimbaud et Une saison en enfer, ce qui se doublait d'un livre sur la Sagesse de Verlaine. Et la lecture de Clauzel révèle aussi comment il était possible de confondre à l'époque le parcours de Rimbaud avec celui de l'italien auteur du roman L'Homme fini. Mais je ne traiterai pas ce sujet pour l'instant. Face à cela, le plus sainement rimbaldien serait donc de considérer que tous les poèmes en prose connus sont postérieurs à Une saison en enfer et que la "Vierge folle" soit une représentation voilée de Verlaine, ce qui est en passe de devenir le consensus sans nuance au vu de publications toutes récentes. Evidemment, comme il y a des réticences, le consensus réel est plus souple : Rimbaud a pu composer des poèmes en prose avant, pendant et après Une saison en enfer, et les recopier sur le tard pour en faire un unique recueil. Et plusieurs personnes, comme moi ou Nakaji, mettent en doute qu'une simple solution en clef de lecture verlainienne éclaire la compréhension profonde de la confession "Délires I". Je poursuivrai mes études du côté d'Alexandre Dumas fils prochainement...

Mais le problème, c'est qu'il faut bien admettre que dans Une saison en enfer il y a une critique radicale des dons surnaturels que le poète se prêtait, cela apparaît avec évidence dans "Alchimie du verbe", "L'Impossible" et "Adieu". Or, les rimbaldiens font comme si ce problème n'existait pas. C'était criant avant 1990 où le discours dominant sur les poèmes en prose de Rimbaud envisageait des révélations mystiques, ni plus ni moins. Personnellement, je ne sais pas comment un simple texte procure des révélations mystiques. Un texte peut développer un discours mystique, mais le produire ? Toujours est-il que les discours des poèmes étaient très souvent interprétés comme mystiques. Il faut ajouter qu'une analyse littérale enthousiaste peut passer à tort comme dévoué aux apparences mystiques, alors que ce n'est pas forcément le cas. Rimbaud ou Lucrèce chantent Vénus, je vais commenter le fait littéraire, sans prendre la peine de dire si Vénus existe ou pas, sans prendre la peine de préciser si Rimbaud ou Lucrèce y croient ou pas. Déjà que je pense qu'il est impossible de croire en Dieu selon les données précises des livres sacrés des religions monothéistes... Les gens, religieux compris, font semblant de croire en un Dieu d'une religion par éducation, esprit de famille, intérêt et rien d'autre. La foi ne peut porter que sur des éléments vagues qui échappent assez facilement au débat, ce qui n'est pas le cas des religions. Mais passons. De la décennie 1980 à la décennie 1990, un basculement s'est opéré, du moins au plan universitaire. Au troisième millénaire, les lectures mystiques des poèmes n'ont plus véritablement droit de cité, et on commence enfin à s'apercevoir que Rimbaud écrivait avec des pensées plus proches des écrivains de son siècle que des poètes postérieurs à la Première Guerre Mondiale.

Dans ce cadre, je me suis très tôt attaqué à la thèse de Bouillane de Lacoste. Et j'avais de vrais arguments à ce sujet, mais avant d'y venir, je précise qu'il y avait autre chose dans la thèse de Bouillane de Lacoste. Au-delà des "f" bouclés, il y avait un autre argument massue. Bouillane avait démontré la participation de Germain Nouveau au recopiage des poèmes en prose. Nouveau a recopié un des deux poèmes intitulé "Villes" et une partie du poème "Métropolitain", la fin du poème après le mot "arqué" vers le début du troisième alinéa. Et cet argument pesait dans la datation. Puisque nous n'avions pas suffisamment de témoignages de l'écriture de Rimbaud pour l'année 1874, c'était finalement le témoignage de la main de Nouveau qui primait pour dater les copies de la période où Rimbaud et Nouveau logeaient ensemble en Angleterre.

Et ici, il faut entrer dans les précisions de ce cadre initial. Rimbaud n'a rencontré Nouveau pour la première fois qu'en novembre 1873 lors d'un passage à Paris où il découvre que désormais tout le monde "lui tourne le dos" (je cite la "Chronologie" de l'édition Œuvre-Vie de 1991 d'Alain Borer, où noter qu'Une saison en enfer était placé après les Illuminations, preuve que Bouillane a mis du temps à imposer raison). Rimbaud n'a retiré ses exemplaires d'Une saison en enfer qu'en octobre, il est à Paris pour lancer son livre bien entendu. Rimbaud passe ensuite l'hiver à Roche, la relation avec Nouveau ne pouvant être qu'épistolaire. Vers le milieu du mois de mars, Rimbaud monte à Paris où il retrouve Germain Nouveau et au bout de quelques jours ils partent pour Londres. Je remarque que la "Chronologie" que je viens de citer ne précise pas le départ de Nouveau, et cette lacune concerne aussi la notice sur Nouveau dans l'édition de la Correspondance générale de Verlaine par Pakenham. En revanche, dans la collection de La Pléiade, il existe une ancienne édition que je possède qui réunit les œuvres de Lautréamont alias Isadora Duncan (c'est pour voir si vous suivez !) et de Germain Nouveau, elle a été réalité par Pierre-Olivier Walzer, lequel, dans sa Chronologie consacrée à Nouveau écrit de manière suspecte que Rimbaud n'aurait rencontré celui-ci qu'en mars 1874, quelques jours avant de l'embarquer pour l'Angleterre, mais surtout il précise l'information que j'ai en mémoire, même si j'aimerais la vérifier, que Nouveau a quitté Rimbaud en juin. La correspondance connue de Nouveau contient une lettre datée de "Londres" et du "26 mars 1874". Il est clair que Nouveau parle à Richepin de Rimbaud comme d'une connaissance qui ne date pas de la veille. L'arrivée est récente, mais vu qu'il est question d'un "deuxième soir" où les poètes se sont perdus "en passant la Tamise" et vu que le récit se prolonge par d'autres faits avec du "temps en temps" et un passage au café-concert, cela veut dire que Rimbaud et Nouveau sont à Londres depuis au moins trois jours. En revanche, je n'ai rien sur le départ de Nouveau en juin.

Cependant, pour la réflexion, cela ne change pas grand-chose. La datation issue de la réflexion de Bouillane de Lacoste assimilait les manuscrits des poèmes en prose à un recopiage général opéré dans la courte période de la mi-mars 1874 aux premiers jours du mois de juin 1874, à moins que Nouveau n'ait quitté l'Angleterre qu'à la fin du mois de juin. La série manuscrite qu'on peut dire homogène (les pages 2 à 11, 13 à 17, 19 à 20 et 23 à 24) aurait été recopiée à ce moment-là, sachant qu'en mars le voyage, puis la découverte londonienne par Nouveau, sans oublier l'installation, ont primé. Les autres manuscrits sont réputés plus anciens que la série homogène, ce qui voudrait dire que soit il y a eu plusieurs temps de recopiage à Londres entre mars et juin, soit il y a eu des copies établies avant le départ.

Et ce qui est bizarre dans ce consensus critique, c'est que Rimbaud aurait conservé ces feuillets tels quels jusqu'en février 1875 avant de les remettre à Verlaine, selon le présupposé d'un jeu de copies unique des poèmes en question, alors qu'ils ne sont clairement pas finalisés en vue d'une publication. Et ce qui était inquiétant, c'était les signes d'usure de la part de Rimbaud. Non seulement nous sommes loin de l'écriture soignée initiale, mais les manuscrits sont souvent raturés avec désinvolture, et la désinvolture atteint des cimes avec le manuscrit de "Jeunesse" II, III et IV, puisque d'un côté au prétexte d'un accident de transcription la partie II est intitulée "Sonnet" tandis que la partie IV sera la seule de la série à ne pas avoir de titre propre. Les poèmes sont assemblés n'importe comment. Il n'y a aucun art de mettre en bouquet les poèmes, il n'y a aucune ligne directrice, aucune réflexion pour orienter la lecture d'ensemble des poèmes. On se dit inévitablement qu'il y a eu un délai entre le recopiage des poèmes et leurs compositions respectives, d'autant que Rimbaud recopierait d'abord les poèmes avant de les coiffer de titres en général réduits à un seul mot. On sent qu'on a affaire à un portefeuille de poèmes où on a cherché à réduire le volume. Et puisque ce dossier est supposé avoir été constitué avant juin 1874, sinon dans le courant du mois de juin 1874, et qu'il est supposé avoir été remis en l'état à Verlaine en février 1875, il y a un biais de confirmation selon lequel Rimbaud n'écrit plus rien en fait de poésie au-delà du départ de Nouveau, ce qui invite à penser qu'il n'a pu écrire massivement de novembre 1873 à mai 1874 avant de renoncer définitivement à la littérature. C'est un facteur assez troublant que les rimbaldiens ignoraient superbement. Qui plus est, beaucoup de poèmes parlent du cadre anglais, alors que de novembre 1873 à juin 1874 Rimbaud n'est pas plus en Angleterre qu'en France, et cela devient encore plus évident si on élargit la fenêtre, en incluant les mois de septembre et d'octobre. Rimbaud aurait rédigé à une très grande vitesse ce lot de poèmes en prose entre septembre 1873 et mai sinon juin 1874, en accentuant le cadre anglais, alors qu'il ne sera en Angleterre avec Nouveau que deux mois et demi seulement, trois mois à tout casser, tandis qu'il y a déjà eu une longue vie à Londres avec Verlaine auparavant. On peut toujours prétendre que Rimbaud ayant vécu à Londres avec Verlaine c'est ce qu'il a de plus original à raconter en poésie, même s'il est de retour en France à partir de la fin juillet 1873, mais c'est quand même étrange et cela va de pair avec un autre fait troublant qui concerne la confrontation d'Une saison en enfer et Les Illuminations.

Dans les poèmes en prose, nous avons des poèmes de bilan. Le morceau intitulé "Guerre" annonce que le poète "songe à une Guerre" personnelle qu'il précise à la manière de "Génie" comme étant "de logique bien imprévue". Et la mention "à présent" permet de constater qu'il est bien question d'un bilan pour un moment chronologique donné. La mention "à présent" apparaît aussi dans "Jeunesse II Sonnet", mais je peux laisser cela de côté, l'analyse étant plus complexe, plus nuancée. La mention "à présent" apparaissait déjà dans la prose liminaire d'Une saison en enfer et enfin elle apparaît dans le poème en trois volets intitulé "Vies" au pluriel. Et dans ce cadre du poème "Vies", le poète dit qu'il est "à présent" "dévoué à un trouble nouveau" et qu'il "atten[d] de devenir un très méchant fou", comme il revendique, pour ce présent toujours, avoir "trouvé quelque chose comme la clef de l'amour". Je cite des extraits de phrases distinctes, mais l'articulation d'ensemble du récit dans "Vies II" où figure la mention "à présent" impose d'admettre comme le présent du bilan du poète qu'il attend de devenir un très méchant fou et qu'il revendique avoir trouvé la clef de l'amour. De telles considérations sont automatiquement contradictoires avec ce qui est dit dans Une saison en enfer, où la folie est dénoncée ainsi que les prétentions dérisoires à "changer la vie", à trouver une "clef de l'amour", la charité comme clef étant au contraire rejetée sans rien qui la remplace, le poète se reprochant clairement ses illusions et son invention de "nouvelles fleurs", etc. Pourquoi après Une saison en enfer Rimbaud parlerait-il de l'avènement du "nouvel amour" dans "A une Raison", en contradiction flagrante avec le discours de "Matin" et "Adieu" ? Pourquoi le poème "Génie" parle-t-il de la réussite du projet d'un amour réinventé ? Depuis 2004, dans l'indifférence générale des rimbaldiens, je dénonce ces contradictions criantes qui m'amènent à penser que les poèmes en prose pourraient plus logiquement avoir été composés avant Une saison en enfer. Et je constate ce qui n'est guère supportable, l'hypocrisie du système où diplomatiquement et prudemment on prône le consensus de poèmes écrits avant, pendant et après la Saison, sauf que, poème après poème, développement après développement, les rimbaldiens envisagent que tous les poèmes ont été écrits après Une saison en enfer et ils s'indignent pour le moindre détail en faveur de la datation précoce du moindre poème.

A propos des Romances sans paroles, je trouve la lecture du recueil comme un ménage à trois excellente de la part d'Yves Reboul, tout tient, sauf pour le poème "Beams" où il identifie sans éléments solides l'allégorie divine à Rimbaud lui-même, lequel au plan biographique n'aurait même pas été sur le bateau référé par Verlaine en épigraphe. J'ai développé l'idée que "Beams" réécrivait des passages de "A une Raison" et de "Being Beauteous", ce qui établirait du coup l'antériorité de ces deux poèmes par rapport à Une saison en enfer. J'ajoute que pour les "Ariettes oubliées" la concurrence d'une épigraphe de Rimbaud et d'une autre de Longfellow confortent l'idée d'une lecture précoce en anglais des poésies de Longfellow, poète qui, apparemment, faisait illusion à l'époque, jusqu'à Baudelaire qui le traduisait. Evidemment, les rimbaldiens réagirent par une fin de non-recevoir absolue. Leur fin de non-recevoir non justifiée est toutefois problématique dans le cas des contradictions à expliquer en ce qui concerne "Guerre", "Vies II", "Génie" et "A une Raison".

Ce n'est pas tout. J'avais plein d'arguments encore. Par exemple, pour la mention "opéradiques" dans "Nocturne vulgaire", le texte des Goncourt où elle figure a été publiée dans la revue La Renaissance littéraire et artistique en mars 1873. Il est évident que c'est là que Rimbaud a découvert le mot, c'est la solution la plus simple et la plus vraisemblable. Verlaine, abonné, recevait des exemplaires personnels des numéros de la revue en Angleterre. Rimbaud les a-t-il récupérés pour la suite par la suite ? A partir de juillet 1873, quel pouvait être son accès aux nombreux numéros de la revue sur plus d'un an déjà ? Aurait-il récupéré les numéros de Verlaine en avril 1874 en Angleterre ? Mais on en revient alors à l'idée d'un Rimbaud qui aurait tout composé à Londres entre le 23 mars et le premier juin, surtout que "Nocturne vulgaire" fait partie des manuscrits plus anciens que la série à laquelle Nouveau a participé.

J'ajoute que quand il est arrivé à Londres en 1872 Verlaine a massivement décrit ses impressions dans sa correspondance et quand on lit les poèmes en prose des Illuminations il y a des rapprochements dans la manière de décrire, de sélectionner les informations, qui est on ne peut plus frappante. Au-delà même de la datation des poèmes en prose, c'est un fait qui devrait impérativement intéresser la réflexion des rimbaldiens. Et donc Rimbaud s'inspirerait de lettres de Verlaine qu'il n'a forcément pas en sa possession un an et demi après qu'elles ont été écrites. C'est possible, mais le délai est un peu étonnant, parce qu'entre septembre 1872 et mars 1873, nous ne connaissons aucune œuvre littéraire rimbaldienne en-dehors des paraphrases des évangiles ! Avec beaucoup d'hypocrisie, les rimbaldiens essaient de cacher cette misère en attribuant à Rimbaud le dizain de Verlaine "L'Enfant qui ramasse les balles..." et en le datant de manière forcée de septembre 1872, date d'un simple recopiage dans un cahier de Félix Régamey, en datant abusivement le poème "Les Corbeaux" de son mois de publication dans la revue La Renaissance littéraire et artistique, quand Rimbaud vient de fuir la France pour débarquer en Angleterre ! La plupart des poèmes "nouvelle manière" de Rimbaud sont datés, à huit exceptions près, parmi lesquels des poèmes aussi courts que "Ô saisons", "Honte", "Le loup criait..." et "Entends comme brame...", tandis que des arguments forts invitent à penser que "Mémoire", "Michel et Christine", "Juillet" et "Qu'est-ce pour nous..." sont antérieurs à l'arrivée en Angleterre. De septembre 1872 à mars 1873, Rimbaud aurait composé "Entends comme brame..." qui mentionne "avril" et a un formatage manuscrit de poèmes de mai-juin 1872 recopiés ensemble ultétieurement, il aurait composé "Honte", "ö saisons" et "Le loup criait", puis des paraphrases de l'Evangile que Verlaine n'a pas considérées dignes de mentionner à la postérité. Rimbaud n'aurait rien composé d'important de septembre 1872 à mars 1873, alors que c'est la période clef où sa relation avec Verlaine est exclusive. Il est naturel de considérer que ce trou peut être comblé si on envisage que Rimbaud a déjà écrit des poèmes en prose des Illuminations avant Une saison en enfer.

Dans ses témoignages sur Rimbaud, Verlaine n'est pas très clair. Il dit que les poèmes en prose ont été composés de 1873 à 1875, mais il cite non la France comme pays où les poèmes furent composés, mais la Belgique, l'Angleterre et l'Allemagne. Or, il y a d'énormes anomalies dans le raisonnement. Déjà, dans la thèse de Bouillane de Lacoste, Verlaine redevenait un menteur pour l'année 1875 et l'Allemagne, et dans l'absolu si Rimbaud a récupéré tous les poèmes en février 1875 à Stuttgart il ment forcément toujours, puisque février c'est le début de l'année et Rimbaud venait seulement d'arriver en Allemagne. Mais, surtout, comment Rimbaud aurait pu commencer à composer des poèmes en prose en Belgique en 1873, c'est factuellement impossible. Rimbaud ne passe que quelques jours à Bruxelles, et le tableau de Jef Rosman est bien évidemment un faux comme Jacques Bienvenu l'a démontré et il n'y a eu aucun séjour chez une madame Pincemaille du côté de la célèbre rue des bouchers. Rimbaud a passé quelques jours à s'affronter avec Verlaine, à subir les aléas de l'arrestation de Verlaine avec les dépositions, etc., et il a fait quelques jours à l'hôpital pour une blessure au poignet qui selon les termes du procès contre Verlaine l'empêchait d'écrire. Et si Rimbaud avait alors le moyen d'écrire, c'était pour achever son livre Une saison en enfer, sachant que Rimbaud a aussi mis à profit ce passage de dix jours environ à Bruxelles pour trouver un éditeur. Rimbaud n'a pu commencer à écrire des poèmes en prose des Illuminations en Belgique qu'en septembre-août 1872, ce qui coïncide justement avec la raréfaction des poèmes en vers "nouvelle manière" à ce moment-là, sachant que dans Une saison en enfer les poèmes cités dans "Alchimie du verbe" sont à peu près tous connus pour dater de la période mai-août 1872 justement.

Il faut ajouter que la correspondance de Verlaine nous apprend que Rimbaud composait des poèmes en prose avant la mise sous presse d'Une saison en enfer. Quand il fait état en 1872 de ce qu'il a laissé chez sa belle-famille, il est question de poèmes en prose de Rimbaud et du manuscrit cacheté de "La Chasse spirituelle", sachant qu'il veut bien sûr faire croire que les lettres de Rimbaud qui ont été lues et qui l'accablent en vue d'un procès en séparation sont en réalité des fictions littéraires. Tout de même, Verlaine parle sur une base réelle, puisqu'il existait le manuscrit des "Déserts de l'amour" que détenait Nouveau. Je pense que le titre "La Chasses spirituelle" était un titre concurrent des "Déserts de l'amour" pour désigner les mêmes proses, éventuellement il y avait plus de poèmes dans le dossier détruit par la belle-famille. Verlaine fait croire qu'il existait à la fois des poèmes en prose et un pli cacheté "La Chasse spirituelle", je pense qu'un seul dossier existait, l'équivalent des "Déserts de l'amour" et que comme le dit Bienvenu le doublon est une manière de brouiller les pistes, l'histoire du pli cacheté étant du mensonge pur et simple.

Ensuite, dans la correspondance entre Verlaine et Delahaye en avril-mai 1873, on apprend qu'il est question de poèmes en prose que Rimbaud doit remettre, poèmes en prose qui sont de Rimbaud ou de Verlaine. En clair, Verlaine a remis des manuscrits à Rimbaud pour qu'il étudie la manière de poème en prose de celui-ci, information déjà très intéressante en soi, et de l'autre Verlaine envisage que l'expérience de la poésie en prose par Rimbaud a déjà commencé. Il est vrai que ça peut se confondre avec le projet de "Livre païen" lui-même... Mais il y a aussi les paraphrases des évangiles qui datent de cette époque, sauf qu'elles ont plus l'air d'un récit poétique que de poèmes en prose. Les rimbaldiens sont opposés à l'appellation de poèmes en prose pour les récits d'Une saison en enfer. Que sont alors les poèmes en prose que Verlaine attribue à Rimbaud ? On a quand même le sentiment que Rimbaud écrit des poèmes en prose depuis le séjour belge de juillet-septembre 1872, ça cadre parfaitement avec le témoignage final de Verlaine, lequel se trompe aussi si je ne m'abuse dans l'année de publication du poème "Les Corbeaux", 1873 pour 1872. Rimbaud aurait commencé en Belgique en juillet-août 1872 à composer des poèmes en prose, l'expérience des vers "nouvelle manière" se tarissant petit à petit en parallèle.

Et je reste accroché à cette idée, parce que, sans cela, Rimbaud n'a rien écrit d'intéressant de septembre 1872 à mars 1873 inclus, ce qui n'est pas crédible. Verlaine témoignerait de l'intérêt de Rimbaud pour tout ce qu'il a écrit quand il n'en était pas toujours le témoin privilégié. Pour rappel, Rimbaud ne monte à Paris qu'à la mi-septembre 1871. Ensuite, il loge parfois chez Banville ou Cros, sinon à l'Hôtel des Etrangers même. Verlaine vit alors avec sa femme. Au cours de l'hiver, Verlaine va s'éloigner lui-même un temps de Paris et passer par Charleville ! De mars au début du mois de mai 1872, Rimbaud doit s'éloigner de Paris. Verlaine a essentiellement assisté aux compositions de Rimbaud de la mi-septembre à je ne sais plus quel date de décembre 1871, avec une prédominance de contributions zutiques dont Verlaine n'a jamais parlé, exception faite des tercets du "Sonnet du Trou du Cul" (six vers revendiqués) ! Puis il a assisté aux compositions d'une partie de janvier 1872, du mois de février, de quelques jours de mars, puis seulement des compositions des mois de mai à août 1872. On peut remplir ces périodes de compositions en vers de Rimbaud, sinon en prose avec "Les Déserts de l'amour", mais on n'a rien de septembre 1872 à mars 1873, sauf à déshabiller Paul pour habiller Jacques avec quelques poèmes en vers "nouvelle manière" qui semblent plutôt relever de la période "avril-août 1872". On tire sur l'élastique pour faire croire qu'il n'y a pas une invraisemblable rupture de sept mois.

Le problème est réel, les rimbaldiens font comme s'il n'existait pas !

Mais, de là, à soutenir que tous les poèmes en prose ont été composés avant Une saison en enfer, il y un pas à ne pas franchir, d'autant que s'y oppose désormais la révélation de la lettre à Andrieu de juin 1874.

On disait que l'expression dans "Barbare" "rafales de givre", très rare bien qu'attestée sous la plume de Lamartine, venait de la lecture de La Tentation de saint Antoine de Flaubert, et en juin 1874 Rimbaud cite favorablement Flaubert et son roman Salammbô. Jacques Bienvenu a montré il y a quelques années que l'expression de "Jeunesse I Dimanche" "peste carbonique" avait une existence dans un article de la presse française en 1874, et comme personne n'a pu s'inspirer de Rimbaud à ce moment-là, il est logique de penser que "Dimanche" dans la version que nous connaissons à tout le moins a été écrit après la lecture de l'article en question, Rimbaud ayant été frappé par l'expression. Ensuite, dans sa lettre à Andrieu, Rimbaud ne parle pas d'une foi visionnaire, mais d'un jeu de dupes des voyants dont il sait tirer toutes les ficelles. Cela permet de relativiser la contradiction nette entre Une saison en enfer d'un côté et "Génie", "Vies" ou "Guerre" de l'autre, mais cette relativisation a un prix, puisque "Génie" serait un jeu de dupes avec le lecteur. Pour précision, je relevais aussi un écho intéressant entre "Bottom" et la fin de la Saison : "La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère[...]" et "la réalité rugueuse à étreindre". Je ne dis pas basculer complètement d'un point de vue à un autre. Je constate que l'argument de la contradiction n'est pas décisif si on prend en compte les déclarations à Andrieu. Et avec le cas de la "peste carbonique", sinon des "rafales de givre", je suis plus dans l'idée de poèmes en prose écrits avant et après Une saison en enfer, que dans un cadre où les poèmes seraient plutôt antérieurs à Une saison en enfer. Enfin, il y a l'autre révélation de Bienvenu, je ne soutiens en aucun cas ce qu'il dit sur les deux mentions à l'encre brune "Illuminations" sur le manuscrit autographe de "Promontoire", ça ce n'est pas le meilleur de Bienvenu, mais sur la lettre à Andrieu il y a ce coup de massue où il est démontré que les copies des manuscrits ne peuvent pas dater de cette époque-là et sont plus tardives, puisque la lettre révèle que Rimbaud ne pratiquait pas encore les "f" bouclés en haut et en bas systématiquement, et surtout dans la foulée on a cette révélation que Nouveau a pu participer au recopiage en janvier-février 1875. Là, ça désamorce le sentiment d'anomalie pour des compositions parlant de l'Angleterre toutes coincées entre septembre 1873 et mai 1874, cela réintroduit l'idée que Rimbaud pouvait toujours composer des poèmes tout au long de 1874. On n'a plus l'idée que de manière aberrante Rimbaud ait conservé plusieurs mois durant un jeu de copies désordonné avec des signes évidents d'une montée d'indifférence pour la poésie comme l'absence de titre pour "Jeunesse" IV. L'étau s'est desserré et cela devient favorable à une datation plus tardive des poèmes en prose.

Evidemment, la question de la chronologie des compositions n'est en aucun cas réglée, mais le cadre est manifestement assoupli et moi j'en tiens compte. Je ne vais pas bouder parce que cela déstabilise mes convictions affirmées avec ardeur pendant des décennies. Je me battais avec ferveur, parce que j'étais sincèrement convaincu. Le cadre contraignant a éclaté avec des éléments que personne n'avait anticipés, et je repars sur de nouvelles bases avec plus d'ouverture d'esprit sur le sujet.

Maintenant que j'ai parlé du problème de la chronologie, je ferai sans doute des petits articles de mise au point sur des aspects de ma réflexion, je citerai par le menu ce que je n'ai considéré ici qu'allusivement ou synthétiquement. Mais une deuxième partie nous attend, l'analyse thématique du contenu du recueil !