Je viens de publier une étude importante au sujet de la "Chanson de Fortunio" qui a quelque peu à voir avec la présente analyse portant cette fois sur "Tête de faune".
La "Chanson de Fortunio" a l'intérêt de recourir à un quatrain de rimes croisées qui fait alterner l'octosyllabe et le vers de quatre syllabes. Malgré les expérimentations des poètes du dix-neuvième siècle, cet emploi est demeuré très peu répandu. Un poème de Banville fait exception, il s'agit du poème "A Elisabeth", initialement intitulé "A mon amie", qui fait partie du recueil Les Exilés. Banville se met volontairement dans la lignée de Musset, et il faut attirer l'attention sur le fait que le poète à la Musset aime rappeler qu'il souffre d'amour à en mourir et que c'est le cas de Fortunio dans sa chanson, mais aussi du personnage Fortunio en général dans la comédie intitulée Le Chandelier. Il faut bien voir que cette "Chanson de Fortunio" n'est pas un poème perdu parmi quelques centaines de pages dans les recueils de Musset, il s'agit d'un poème connu qui est au cœur d'une intrigue dans une comédie en prose en trois actes de Musset Le Chandelier, puis ce poème déclaré chanson a été mis en musique en 1850 avec un certain succès, et ensuite cette chanson est à nouveau le moteur d'une nouvelle intrigue dans un opéra-comique d'Offenbach de 1861 se voulant la suite du Chandelier et portant le titre même de La Chanson de Fortunio. Et enfin, dans la préface "A J. Lazare" qu'il fit à une édition réunissant trois de ses œuvres, Glatigny a évoqué le personnage de Fortunio en opposant le jeune amoureux de Musset au vieux ventru de l'opéra-comique d'Offenbach. Et l'idée associée au jeune Fortunio, c'est toujours cette capacité de souffrir d'amour à en mourir : "j'en mourrai". Or, l'édition que préface Glatigny réunit ses deux premiers recueils Les Vignes folles de 1860 et Les Flèches d'or de 1864 avec une comédie en un acte et en vers Le Bois. Et on va voir que dans cette pièce l'intrigue prend à contrepied le motif de la déclaration de l'amoureux transi !
Cette édition des trois ouvrages de Glatigny a été publiée au début de l'année 1870, l'achevé d'imprimé est même daté du 20 novembre 1869, la préface étant pour sa part datée du mois de mai 1869. Il me faudra prochainement travailler à montrer que Rimbaud avait lu cette édition de trois œuvres de Glatigny avant même de composer "Credo in unam" et "Ophélie" et avant même la lettre envoyée à Banville en mai 1870.
Les enjeux sont considérables. Les métaphores et célébrations de la Nature chez des poètes comme Banville, Glatigny et Hugo ont pris une place décisive dans les conceptions poétiques de Rimbaud en 1870. Toutefois, l'idée tend à faire consensus d'une rupture en 1871, suite à l'émergence d'une pensée de poète qui veut devenir "voyant". On a pu faire marche arrière au sujet de telles prétentions en faisant remarquer que le mot "voyant" est un poncif d'époque et qu'il retournera aux discours d'Hugo, Banville et plusieurs autres. Toutefois, l'idée demeure d'une mutation profonde des opinions poétiques de Rimbaud. Le problème, c'est que dans son évolution Rimbaud va passer par d'autres ruptures. On peut paresseusement en souligner le caractère formel. Rimbaud passe à une versification défiant les règles à partir du printemps 1872, puis il devient un poète en prose avec, d'un côté, les Illuminations, qui peuvent avoir été composées avant, pendant et après le drame de Bruxelles, et de l'autre côté, Une saison en enfer, écrit poétique en prose d'une nature distincte à cause du caractère suivi et réflexif du discours tenu, et écrit qui passe à tout comme nourri du moment où Verlaine a tiré un coup de revolver sur Rimbaud en juillet 1873, alors que les brouillons prouvent que l'essentiel de ce livre est antérieur à cette crise clairement actée au plan biographique. Mais, au-delà des ruptures dans les choix formels, les poèmes en vers de 1872 ont pour citer Verlaine la réputation de l'exprès trop-simple. ils ont souvent l'air de prières ou de chansons, et ils ont pour thème des odes à la Nature comme on en a connu depuis l'aube de la transmission poétique écrite si on peut dire.
Le poème "Tête de faune" correspond quelque peu à cette nouvelle manière de 1872, tant par la forme puisque les césures sont chahutées et les rimes provocatrices que par le sujet qui est de célébration du motif du faune et d'un émoi amoureux de la Nature sous forme de sous-bois.
Il faut bien comprendre que si Le Bois est un intertexte à la fois de "Credo in unam" et de "Tête de faune" c'est une remise en cause complète de l'aveuglement systématique des études rimbaldiennes. Certes, aucun critique ne manque de voir la célébration de la Nature dans "Credo in unam" et dans "Tête de faune", mais il n'y a pas d'unisson entre les poèmes. Les commentaires partent ensuite rapidement sur des considérations qui éloignent "Credo in unam" et "Sensation" de "Larme", "Bannières de mai", "Entends comme brame..." ou "Tête de faune".
L'idée d'insister sur le fait que le quatrain de la "Chanson de Fortunio" de Musset passe du poème d'août 1870 "Ce qui retient Nina" au poème apparemment d'avril-mai 1871 et contemporain de l'affirmation de l'idée d'être un voyant "Mes Petits amoureuses" va dans le même sens d'une réduction des écarts de pensée attribués à Rimbaud dans chacune de ses nouvelles étapes poétiques.
Evidemment, comme je dis depuis longtemps que "Voyelles" est quelque peu une pensée dans le prolongement du poème "Credo in unam", un supposé centon pillant des poncifs romantiques et parnassiens, il y a de quoi proposer un dépassement de nombreuses difficultés de lecture de Rimbaud qui tiennent à des œillères que les lecteurs et amateurs se sont mises par convictions aprioriques sur ce que doit être la modernité rimbaldienne, sur le mystère sacré qui justifie son importance dogmatique actuelle.
La comédie Le Bois est une comédie en un seul acte. Elle est précédée d'une épigraphe qui me servira prochainement à défendre l'idée que Rimbaud avait déjà lu Le Bois quand il envoyait à Banville son poème "Credo in unam". Je rappelle que Rimbaud demande à Banville dans sa lettre de mai 1870 de placer "Credo in unam" à la fin du Parnasse, en tant que "credo" des poètes. Les livraisons sont déjà en cours, le fait de demander à passer en dernier n'est pas si insolent que ça. Il sera le poète mineur accueilli à la dernière minute. Mais, évidemment, cette position finale deviendrait prodigieuse en plaçant un poème en tant que "credo" de tous les parnassiens. Cependant, Rimbaud s'adresse à Banville, et il ne peut pas ignorer que ce destinataire comprendra que "Credo in unam" qui parle explicitement d'exil et de dieux devenus absents réagit aux grands discours de Banville avec tout particulièrement les poèmes d'ouverture et de clausule des Exilés : "L'Exil des Dieux" et "Le Festin des Dieux". Il y a d'autres sources au poème de Rimbaud, mais, vu le destinataire, ces références sont primordiales. Cependant, le recueil Les Exilés ne date que de 1867 et Banville a déjà exprimé des idées similaires dans d'autres de ses compositions. Il l'a fait notamment dans un poème "Erato" qui fait partie de l'édition originale des Cariatides. Il y a deux Erato dans la mythologie grecque, il y a une Néréide, mais surtout il y a la muse de la poésie lyrique et érotique. Et on comprend qu'Erato est ainsi une figure qu'on peut substituer à la Vénus qui prend la parole dans les poèmes des Exilés et qui est célébrée dans "Credo in unam".
Citons les trois vers d'épigraphe à la comédie Le Bain :
Jadis, avant, hélas ! que l’ignorance impie
T’eût dédaigneusement sous ses pieds accroupie,
Nature, comme nous tu vivais, tu vivais !
Il est question d'une affirmation de vie de la Nature, laquelle semble avoir été repoussée, exilée même, par notre monde ambiant plein d'une "ignorance impie". On retrouve évidemment l'opposition de Banville et de Glatigny aux agioteurs, à la presse mesquine, etc.
Intéressons-nous maintenant à la pièce. Il n'y aura que deux personnages : Mnazile et Doris. Mnazile est un nom rare, et cela rappelle le titre d'un poème d'André Chénier "Mnazile et Chloé" que je ne crois pas du tout sot d'inclure dans notre présent dossier de lectures pour mieux comprendre Le Bois et "Tête de faune" dans leurs implications. Pour être précis, "Mnazile et Chloé" n'est qu'un fragment publié par Sainte-Beuve en 1939.
Je n'ai pas le courage de transcrire ici moi-même le poème : je vais mettre un lien pour le consulter, mais il est aussi offert allongé de quelques vers supplémentaires qui sont en réalité un autre fragment.
D'autres personnages aux noms grecs sont évoqués dans la comédie : Hylas, Daphnis, Ménalque, Nicias Ianthé et bien sûr Pan.
Daphnis, dont le nom fait bien sûr comme Daphné référence au laurier, est le héros d'un roman de Longus où il fait couple avec une Chloé : Daphnis et Chloé. Daphnis est aussi le nom d'un satyre aimé de Pan, puis nous avons un couple Daphnis et Ménalque dans une célèbre poème de Théocrite. Hylas est un beau jeune homme qu'aimait Héraklès et qui se fait enlever par les nymphes tant il est beau. Nicias est le nom d'un peintre important de l'Antiquité grecque, mais aussi d'un célèbre militaire lors de la Guerre du Péloponnèse. Il a une mauvaise réputation guerrière, mais ce serait tout de même un homme de valeur selon Thucydide. Quant au nom Doris, c'est celui de l'Océanide mère des Néréides. Ianthé et Iphis sont deux crétoises dont l'histoire est racontée dans les Métamorphoses d'Ovide.
Mais, Glatigny prend ses aises avec ses noms. Doris ne sera pas ici une divinité maritime.
Dans la présente pièce de Glatigny, Doris est une nymphe et Mnazile un satyre. Il est nommé tantôt satyre, tantôt faune, tantôt sylvain.
Quant à la scène, elle se déroule en Thessalie, dans les temps héroïques.
Il est tard, et j'ai envie d'écrire, je livre donc ici un lien pour consulter une étude d'époque, ou à peine un peu postérieure, sur la conception qu'on avait au dix-neuvième siècle des "temps héroïques" et de la Thessalie. Je lirai cela demain.
Enfin, nous savons que Rimbaud et Verlaine ont assisté à Paris à une représentation à l'Odéon de cette comédie Le Bois, en novembre 1871. Et pourquoi ne pas se proposer de lire un compte rendu dans un numéro du Journal de Monaco du Mardi 21 novembre 1871. En réalité, il s'agit d'une reprise d'un article précédemment paru dans le Journal des Etrangers. Si le périple en Corse fut catastrophique pour Glatigny, il a eu quelques attaches à Nice, ville d'où est écrite la préface "A J. Lazare".
La recension figure sur la quatrième page du journal, elle commence au bas de la première colonne et se termine à la fin de la troisième et dernière colonne. Elle est rangée sous la rubrique "Variétés." (Vous avez vu ? Il y a un point ?)
Je cite l'introduction de ce texte qui est en tant que tel cité et j'en respecte l'orthographe ("compte-rendu" au lieu de "compte rendu") :
Nous empruntons à la Gazette des Etrangers le charmant compte-rendu suivant du Bois de notre éminent confrère M. Albert Glatigny. Cette pièce que nous avons eu le plaisir d'entendre nous-même en province, est une délicieuse idylle qui ne pouvait manquer d'obtenir un grand succès à Paris.
Et je ne peux résister à citer des extraits significatifs de l'éloge, voici comment il débute :
Albert Glatigny est un continuateur des poètes érotiques. Son Bois est une délicieuse pastorale dans le genre antique, une églogue en Thessalie, dans les temps héroïques, écrite dans la langue ciselée des néo-parnassiens.Dédaigneux du scalpel anatomique que M. François Coppée s'exerce à manier, M. Glatigny n'ambitionne que l'auréole du poète. Ce qu'il cherche à faire, ce ne sont pas des pièces de théâtre, mais bien des pièces de vers. Pour reprendre une expression de Musset, il n'appartient pas à la domesticité littéraire ; il s'en va chantant son hymne à la nature sans se préoccuper du goût du jour et disant au public ce que, dans Don Carlos, Posa dit à Philippe II."Je ne puis être serviteur des princes, je ne puis distribuer à vos peuples ce bonheur que vous faites marquer à votre coin."Le Bois n'offre ni inventions, ni effets scéniques ; c'est une page mélodieuse comme en écrivaient Théocrite et Anacréon, Horace et Virgile, Longus et Gessner.
La recension se poursuit par la citation des derniers vers de la pièce, mais je veux m'en occuper plus tard à ma façon. Ensuite, c'est toute la pièce qui nous est racontée avec un système de reprises de nombreux extraits de vers et de didascalies, sauf à certains moments il me semble comme celui-ci :
Mais c'est en vain qu'elle essaye sur Mnazile ses coquetteries. Mnazile n'est encore qu'un faune, brute à demi, sauvage, stupide, il ne comprend rien au manège de Doris [...]
Cette recension est signée C. de Crozier et dans le dernier paragraphe il souhaite la fortune au poète dans une époque où les Mécènes sont rares, tout en le félicitant pour avoir en haleine une heure durant un public blasé et indifférent.
Songeons que cet article a été écrit lorsque la représentation à laquelle Rimbaud et Verlaine est encore toute fraîche. Je pense que c'est précisément de cette représentation-là, de la première ! que nous avons un compte rendu. On appréciera la mention "néo-parnassien", le contraste établi avec la manière de Coppée, même si c'est dit en images excessives. La périphrase "continuateur des poètes érotiques" est bien sûr importante à relever, puisque, par son épigraphe, la pièce est sous le signe d'Erato, Muse de la poésie érotique, et puisque, dans "Tête de faune", Rimbaud superpose des références à Banville, à la comédie Le Bois et à un poème "Sous bois" d'un recueil érotique plus cru publié sous le manteau en 1866 : Joyeusetés galantes et autres du vidame Bonaventure de la braguette.
L'argument de la pièce doit maintenant retenir notre attention. Nous avons une introduction in medias res. La nymphe Chloé est en train de fuir les sollicitations amoureuses pressantes d'Hylas qu'elle croit encore entendre, à qui elle répond même, bien qu'il ne sera jamais présent sur scène, bien qu'il ne l'ait pas suivie. D'emblée, Chloé s'amuse à imiter les discours amoureux de ses amoureux en les persiflant. Elle critique cet abus de discours enflammés et n'aspire qu'à un peu de paix au fond d'un endroit qui l'abritera de telles poursuites assidues. En s'enfonçant, elle se retrouve en présence d'un faune qui croit être seul. Toutefois, et pour le lecteur la didascalie mentionne clairement la "coquetterie", on comprend que cette femme a envie de plaire, tout comme elle est agacée des déclarations. La nymphe est obsédée par le fait que les hommes la trouvent tous très belle, mais l'obsession va mélanger le rejet et la fatuité. En présence du faune qui, surpris qu'il y ait quelqu'un, s'est déplacé pour la voir, elle se persuade qu'il est déjà épris d'elle et prépare son discours amoureux. Mais le faune qui est par sa nature sauvage tout de sincérité lui dit clairement que non, il était simplement curieux, il n'est pas amoureux d'elle. Piquée au vif, la nymphe Doris estime qu'elle doit relever le défi et le rendre amoureux. Elle s'étonne qu'il ne meure pas d'amour pour elle, et on voit déjà une belle distance de prise par ce faune avec un Fortunio. Elle essaie de le faire parler de ses rêves, et celui-ci lui vante cet endroit reculé du bois, tout en lui prêtant une puissance divine hyperbolique qui va jusqu'à la mention des Titans. Doris essaie alors d'insinuer qu'il lui manque quelque chose et elle tient un discours qui la contredit elle-même en même temps. En effet, elle fait savoir au faune qu'il n'est pas quelqu'un de normal et que son cœur est mort s'il ne cherche pas l'amour d'une amie. Ses propos pourraient s'appliquer à elle-même qui maudissait la compagnie amoureuse à la scène 1. Et dans son stratagème, elle ose prendre cette nature qu'il chérit tant à témoin en disant que celle-ci commande précisément aux êtres d'aimer. Le discours est trop neuf pour le faune qui la laisse partir. Elle se retire, dépitée, mais lui seul découvre alors le changement qui s'est joué en lui et il la rappelle. La nymphe Doris se sent triomphante, mais elle déchante rapidement, puisque le satyre lui nomme une certaine Ianthé. Doris se fâche, mais il finit par lui avouer que c'est elle qu'il aime et face à cet aveu elle fait de même, en s'avouant vaincue à son jeu.
Voici pour un résumé de la pièce. Il y a déjà dans ce résumé des éléments très forts pour éclairer la visée de sens de "Tête de faune". Nous ne sommes pas du tout dans le même cas que pour Le Chandelier ou La Chanson de Fortunio où les liens sont ténus, ponctuels avec "Ce qui retient Nina" et "Mes Petites amoureuses" et sont à transformer en une synthèse d'idées directrices. Ici, toute la pièce est à l'unisson des douze vers du poème "Tête de faune", mais nous allons entrer dans le détail. La comédie est en alexandrins, mais nous aurons à citer des césures malignes. J'ai remarqué une négation "ne" à la césure, mais aussi un très discret rejet "d'or" dès les premiers vers. Toujours dans les premiers vers nous avons la rime "feuille"::"se recueille" reprise dans "Tête de faune". Vers la fin de la comédie, nous aurons l'idée du "Soir qui dort" et du "Bois qui se réveille", ce qui est bien sûr à rapprocher du "baiser" qui "dort", etc. Plusieurs vers sont à relever, il y a plein de petits passages qui entrent en résonance avec "Tête de faune" et cela se développe en liens plus prodigieux en impliquant "Credo in unam", puisque "Cybèle" est convoquée, mais aussi il y a l'idée que dans ce bois circule la divinité qu'est l'amour, ce qui est à l'unisson des vers de "Credo in unam" et ce qui permet de mesurer à quel point ce bois, bien mis sous le signe de Pan, est un microcosme équivalent de la Terre nubile qui déborde de sang au début de "Credo in unam".
Si vous ne comprenez pas que là on tient une preuve de plus que "Credo in unam", "Voyelles" et "Tête de faune" c'est une même chaîne de poèmes et que je suis leur meilleur lecteur, c'est que vous ne sentez rien... que vous ne sentez rien venir, si vous préférez, je ne voudrais pas être insultant !
La suite, au prochain numéro.
Nota bene :
Je l'ai oublié dans mes articles récents, mais Olivier Bivort a retrouvé la première édition du poème "Tête de faune" à partir du manuscrit utilisé dans Les Poètes maudits, et cette transcription est particulièrement pour le vers 4, puisqu'elle établit qu'il y a une coquille dans la version des Poètes maudits. Il y a des variantes qui demeurent forcément entre les deux versions, mais il faut tout de même signaler que Rimbaud n'aurait jamais écrit "devant" au vers 4 qui serait une coquille pour "crevant". Et j'avoue que cette mention "devant" ne m'avait jamais semblé très heureuse...
Il vaut donc la peine de se reporter également à l'article en ligne de Jacques Bienvenu sur ce sujet :
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire