Propositions dans "Voyelles"

Dans les réponses de rimbaldiens recueillies par Lauren Malka autour du livre Cosme de Guillaume Meurice, il y a la mienne qui, tout en n'étant pas favorable du tout à l'ouvrage, développe une synthèse d'époque de mes propres approches du sonnet, et il y a aussi celle de Benoît de Cornulier qui se termine par ce paragraphe qui doit attirer l'attention :

Accessoirement, Cosme part de l'idée que ce sonnet n'est pas constitué d'une phrase. Ce n'est pas évident : les groupes noyaux des douze derniers vers peuvent s'articuler à la proposition initiale, que ce soit comme vocatifs, ou en exclamatifs, ou en appositions.

Je mets le lien pour que vous puissiez consulter la réponse de Cornulier : cliquer ici.

Je voudrais revenir sur ce problème de lecture du sonnet en tant que phrase.

Le poème semble être conçu d'une seule phrase. A la différence de la prestation orale, on peut délimiter une phrase écrite à partir d'une majuscule initiale et d'un signe de ponctuation fort : point, point d'interrogation, éventuellement trois points de suspension ou un point d'exclamation.

Le poème nous est connu par trois états distincts : deux états manuscrits et une version imprimée. Nous avons un manuscrit de la main de Verlaine, un manuscrit de la main de Rimbaud qui avait été conservé par Emile Blémont et une version imprimée initialement dans Les Poètes maudits qui coïncide avec la version manuscrite de la main de Rimbaud. Je pars du principe qu'on n'a pas la preuve que la version des Poètes maudits a été établie à partir du manuscrit remis à Blémont.

Mais, dans tous les cas, il faut dès lors opposer deux versions pour la ponctuation.

La copie de Verlaine est constituée de trois phrases, et celle de la main de Rimbaud est constituée d'une seule phrase. La version de la main de Rimbaud, la plus célèbre, peut générer des doutes sur le nombre de propositions que contient le sonnet, tandis que la copie de Verlaine permet de ne pas avoir autant d'hésitations.

Commençons par citer la version manuscrite de Rimbaud. Je ne retiendrai pas la thèse de Cosme, l'ami de Guillaume Meurice selon laquelle le dernier vers serait encadré de deux tirets. Je considère comme Murphy (édition philologique des Poésies en 1999) que ce trait relève du paraphe devant la signature. Qui plus est, le double tiret impliquerait de lire le dernier vers comme une parenthèse, ce qui est absurde. Quant à l'isolement du vers final, le tiret d'attaque du vers suffit. Le second tiret ne saurait rien apporter de significatif. La copie de Verlaine n'offre pour le dernier vers que le décrochage du tiret d'attaque. Et, dans Les Poètes maudits, que le manuscrit utilisé ait été celui de Blémont que nous connaissons ou un autre, le tiret à la fin du vers 14 n'a pas été retenu. Soit ils ont utilisé un autre manuscrit, soit de manière logique ils ont compris que ce tiret faisait partie du paraphe et n'avait aucune pertinence grammaticale.

Citons donc la version du manuscrit autographe :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes :

A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dan la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides

Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, Suprême Clairon plein de strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges :

- Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

Maintenant, jouons à un petit jeu scolaire. Nous relevons tous les verbes conjugués. Je rappelle que les infinitifs et les participes ("craché", "semés", "traversés") ne sont pas considérés comme des formes verbales conjuguées puisque nous n'identifions pas de marques de première, deuxième ou troisième personne en ce qui les concerne.

Le verbe "imprime" a pour sujet "l'alchimie", mais il s'agit d'une proposition prise dans une subordonnée relative : "Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux", subordonnée qui dépend du nom "rides". Cela reste tout de même amusant, puisque le verbe "imprimer" a du sens pour un poète qui a de l'ambition. Rappelons que dans une section d'Une saison en enfer qui s'intitule précisément "Alchimie du verbe" Rimbaud va citer "Voyelles", et ici "l'alchimie" en liaison avec l'idée d'imprimer une voyelle est mentionnée dans ce sonnet qui s'intitule "Voyelles". Mais ce n'est pas le sujet de notre étude pour l'instant. Le verbe "bombinent" a pour sujet le pronom "qui" et nous identifions une autre subordonnée relative dans le poème. Le poème n'a donc qu'une seule proposition principale dont le foyer est situé au vers 2 : "Je dirai quelque jour vos naissances latentes". Le sujet de l'unique phrase du poème est "Je", le verbe est "dirai", le complètement d'objet direct est "vos naissances latentes". Le premier vers est pour sa part une apostrophe, avec simplement un petit peu de complexité puisque nous avons une énumération à cinq membres apposée à un propos de synthèse : "voyelles".

Bref, pour les deux premiers vers, on peut dire qu'on a l'équivalent grammatical d'une phrase scolaire du type : "Jeune homme, je lis maintenant votre rédaction."

Les deux premiers vers posent donc peu de problèmes, on va voir que c'est plus délicat à partir du passage du vers 2 au vers 3.

Ceci dit, dans le premier vers, l'analyse peut être plus fine. Le mot à la rime "voyelles" reprend l'énumération d'ensemble : "A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu". Rimbaud aurait pu se contenter de la virgule, il a préféré introduire le mot "voyelles" par un double point pour plus de clarté.

C'est un peu une sorte de revue, comme nous pourrions l'imaginer dans un cadre différent : "Eric, Vincent, Patrick, Arnaud, Jérôme, partenaires, je vais vous donner mes directives maintenant..."

Il faut aussi remarquer d'autres singularités. Les mentions de couleur ne sont pas d'évidence des adjectifs épithètes. Rimbaud ne dit pas "A, E, I, U, O : voyelles", mais "A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles," ce qui implique une unité indissociable du "A" et du "noir", ce qui fait que grammaticalement il n'est pas évident du tout de définir "A noir" comme un susbstantif "A" suivi de l'épithète de couleur "noir". On peut toujours le dire, prétexter que "noir" est un adjectif qui s'accorde en genre et en nombre avec la lettre "A", mais on perd alors une force du poème qui est d'exhiber l'entité "A noir".

Au-delà des deux premiers vers, le poète ne va certes reprendre que les mentions des lettres "A", "E", "I", "U", "O", mais on peut envisager que la reprise implique malgré tout les termes tels qu'ils ont été introduits : "A" au début du vers 3 est strictement "A noir", et ainsi de suite.

Je laisse reposer ce sujet et je passe maintenant au problème des douze derniers vers. Cornulier dit qu'ils peuvent "s'articuler à la proposition initiale [du vers 2 ou des deux premiers vers], que ce soit comme vocatifs, ou en exclamatifs, ou en appositions."

Or, le poète a déjà apostrophé les voyelles, et au passage il faut bien se représenter que le poète parle non aux lecteurs, mais aux voyelles elles-mêmes. Le discours au sein du poème s'adresse aux voyelles, et ce n'est évidemment que dans la stratégie d'élaboration du sonnet dans un recueil destiné à des lecteurs que dans un second temps le poète s'adresse à un public humain. C'est important pour l'analyse du sens du poème. Il y a deux plans à ne pas confondre.

Mais, si Rimbaud a déjà apostrophé les voyelles au premier vers, certes on peut imaginer qu'il s'agit de nouvelles apostrophes tout au long des vers 3 à 14, mais c'est un peu étrange de s'en limiter à ce raisonnement.

Reprenons la figuration imagée à partir du modèle d'un supérieur qui donne des ordres :

Sergent Gérard, Colonel Mitchum, Lieutenant McQueen, Caporal Pierre, officiers,

Je vais vous donner vos ordres de mission :

Gérard, gentille frimousse qui boutonne ta chemise au plus haut de l'encolure,

Mitchum, tes poings fermés d'amour et mort, l'allure géniale dans des chaussures en crocodile,

McQueen, forte tête, regard bleu plein d'évasion,

Pierre, superbe église sur laquelle on ne peut rien bâtir, - oh la honte et la ruine de toute l'armée.

On voit bien que ça ne va pas, que c'est ridicule. Il n'est pas possible que les douze derniers vers soient seulement une apostrophe pour rappeler avec préciosité les personnes auxquelles le poète s'adresse.

L'idée d'une reprise de l'apostrophe sur un mode exclamatif qui vaut célébration est une manière de contourner la difficulté. L'apostrophe reprend, mais devient une sorte d'invocation, de "sorcellerie évocatoire" même pour citer du Baudelaire.

Quant à l'idée que les vers 3 à 14 sont des appositions, ils sont donc des appositions à un élément des deux premiers vers, mais ce ne serait pas tant "voyelles" à la rime du vers 1 que "vos naissances latentes". Il faut avouer qu'il y a un peu de flottement dans l'analyse grammaticale.

Toutefois, je voudrais ne pas m'arrêter là. Quoi qu'on pense de la liaison des douze derniers vers aux deux premiers, il y a aussi dans ces douze derniers vers plusieurs autres propositions (des phrases à l'intérieur de la phrase principale si vous êtes plus âgés et n'êtes pas habitués à l'emploi du mot "propositions" en-dehors des subordonnées).

Nous avons tout simplement affaire à des propositions sans verbes.

Prenons la séquence du "A noir" des vers 3 à 5.

Nous avons une lettre "A" qui est une abréviation pour "A noir" et cette lettre "A" est le sujet d'un propos. Ce "A" peut être "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles" ou "golfes d'ombre".

Il s'agit de structures attributives avec un verbe "être" sous-entendu. On pourrait dire que c'est réversible : le "A noir" est "golfes d'ombre" et les "golfes d'ombre" sont "A noir". Toutefois, outre qu'il y aurait à dire sur les pluriels qui font que la réversibilité marche moins bien ("golfes d'ombre" est "A noir"), dans la langue française telle qu'elle nous est parvenue, la place des mots a son importance et l'idée est qu'on mentionne d'abord son sujet puis on développe l'information qu'on veut mettre autour.

Prenons des exemples scolaires !

Soit la phrase : "Jean est un vétérinaire." On ne peut pas inverser l'ordre : "Un vétérinaire est Jean." En revanche, "Jean est le vétérinaire" et "Le vétérinaire est Jean" sont deux propositions synonymes. Toutefois, dans une conversation, si vous placez l'une ou l'autre phrase, la signification ne sera pas la même. Si vous dites : "Jean est le vétérinaire", vous partez du substrat connu et vous apportez l'information qu'il est le vétérinaire. Si vous dites : "Le vétérinaire est Jean", vous partez de l'idée qu'il faut identifier le vétérinaire et donc vous mentionnez d'abord ce que vous cherchez à identifier puis vous procédez à cette identification.

Pour moi, sans autre forme de réflexions compliquées, je considère que des vers 3 à 13 (je laisse de côté le vers 14), nous avons des propositions sans verbe qui pourraient être assimilées à des constructions avec des attributs après un verbe "être", et pour le dire plus clairement encore, j'identifie un procédé d'étalage de définitions comme on en a dans un dictionnaire.

J'apprenais cela à l'école primaire en Belgique : quand on définit un adjectif, on ne construit pas la définition autour d'un nom, on met un adjectif en relation avec des structures équivalentes : d'autres adjectifs ou une subordonnée relative.

Ici, A, E, I, U et O sont cinq lettres considérées comme des noms substantifs. Donc, on peut les définir par des noms, mais là où on retrouve la logique du dictionnaire, c'est que les noms têtes des images développées ne sont pas accompagnés par des déterminants : "corset", "golfes", "candeurs", "Lances", "rois", "frissons", "pourpres", "sang", "rire", "cycles", "vibrements", "paix", "paix", "Clairon", "Silences". L'exception est au vers 14 : "l'Oméga", tout simplement parce qu'il y a un décrochage au dernier vers qui ne relève plus de la même analyse grammaticale. Le dernier vers est le support d'une révélation qui surprend le poète.

La séparation des plans était plus nette encore dans la version recopiée par Verlaine. Merci au passage de ne pas attribuer à Verlaine des initiatives personnelles en fait de ponctuation. Je pense que la version recopiée par Verlaine est plus ancienne et que la version autographe est la plus aboutie, même si on peut dire que la version copiée par Verlaine découpe le poème en sept phrases distinctes avec des conséquences plus claires pour la lecture, et même si la version aboutie offre un sonnet en une seule phrase qui trimballe trois doubles points, ce qui n'est pas très apprécié en principe.

Citons cette version de Verlaine en en appréciant la ponctuation. Je précise que ne croyant pas un instant à l'idée absurde que Verlaine aurait fait exprès de ne pas mettre de virgule après "U", je rétablis d'office cette virgule qui n'est qu'une lacune de copie manuscrite.

Pour vous expliquer le problème (qui fait quand même pitié), des adeptes de la thèse de lecture farcesque de Guillaume Meurice et son ami Cosme, soutiennent que Verlaine aurait anticipé dès le premier vers qu'il allait devoir produire 666 signes (selon un type de décompte qui n'avait pas lieu d'être à son époque) et qu'il y avait un problème sur le manuscrit de Rimbaud. Sans attendre d'avoir recopié les quatorze vers, Verlaine a eu, selon eux, l'idée lumineuse de ne pas mettre de virgule entre la lettre "U" et la mention "vert". Oui, ça vole haut ! Je passe sur la discussion s'il faut transcrire "rais blancs" ou "rois blancs", je suis partisan d'une mauvaise lecture de Verlaine pour "rois blancs", mais ce n'est pas le sujet ici !

Notez aussi que sur la version recopiée par Verlaine, la stratégie grammaticale était différente au vers 1 et reposait sur le principe de propositions attributives sans verbe "être" par le truchement d'une virgule : "A, noir", comme cela reste le cas pour les vers 3 à 13.

A, noir ; E, blanc ; I, rouge ; U, vert ; O, bleu : voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes.

A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles.

Golfes d'ombre. E, frissons des vapeurs et des tentes,

Lances de glaçons fiers, rais blancs, frissons d'ombelles !

I, pourpre, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes.

U, cycles, vibrements divins des mers virides ;

Paix des pâtis semés d'animaux ; paix des rides

Qu'imprima l'alchimie aux doux fronts studieux.

O, suprême clairon plein de strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges...

- O l'Oméga, rayon violet de ses yeux !

Cette fois, le poème est composé de sept phrases distinctes. Nous avons une première phrase qui s'arrête à la fin du vers 2 puisque nous avons un point de fin de phrase et non le double point comme sur le manuscrit autographe. Des vers 3 à 13, nous avons cinq phrases clairement délimitées par une mention initiale de la voyelle forcément sous la forme d'une majuscule et par une ponctuation finale forte. Nous avons un point de fin de phrase pour la série du "A noir" et notez que ce point est au milieu du vers, pas à la rime. Nous avons un point final également pour le tercet du U vert. Dans son édition philologique, Murphy a toutefois proposé d'identifier une virgule après "pénitentes", je pense qu'un point peut être facile à confondre avec une virgule. C'est tout de même la fin du deuxième quatrain. Il n'y a aucune raison d'identifier une virgule. On a bien compris la stratégie de ponctuation propre à la copie faite par Verlaine. Le point d'exclamation peut être aussi assimilé à une signe de ponctuation forte à la fin de la série du "E blanc", à la fin du vers 6. Enfin, nous avons trois points de suspension à la fin du vers 13 et non le double point du manuscrit autographe. Sur la copie faite par Verlaine, le dernier vers forme une phrase isolée.

Je ne vais pas revenir sur l'analyse des propositions sans verbe des vers 3 à 13 que j'ai comparées à des définitions de dictionnaire qu'on pouvait analyser en sous-entendant un verbe "être" et en comprenant qu'il s'agit de constructions attributives.

Cette lecture s'applique aussi pour le dernier vers : "l'Oméga" est "rayon violet de ses yeux", mais ce dernier vers a une spécificité, l'apport d'un article défini qui matérialise l'Oméga, qui le met en scène, qui fait comme si le poète n'avait plus qu'à nous le montrer du doigt à l'horizon, alors que des vers 3 à 13 nous pouvions ne considérer avoir affaire qu'à des associations verbales imaginaires. Le vers 14 a un procédé d'actualisation, et c'est en quelque sorte le mécanisme qui nous fait passer à la capacité du poète à dire les naissances latentes, puisque ce dernier vers désigne un nœud.

La compréhension d'un poème ne réside pas tout entière dans la lecture littérale. C'est pour cela que je ne suis pas perturbé par le fait que le vers 2 fasse une annonce qui semble ne pas concerner le sonnet : le poète déclare qu'il remet à plus tard ses révélations. Je lis ce sonnet en tant qu'œuvre littéraire. Le fait de remettre à plus tard l'explication n'est pas un véritable problème, parce que l'essentiel est de cerner l'humeur du vers 2. Mais, l'idée, c'est que cette aspiration à formuler les "naissances latentes" provoque le déploiement particulier des vers 3 à 13, et l'altération qui se joue autour du vers 14 peut s'entendre comme une révélation impromptue au sujet des "naissances latentes". Nous sentons qu'effectivement le poète approche du dernier mot de la révélation.

Mais, indépendamment de cette lecture que je fais, l'article défini dans "l'Oméga" suppose une actualisation qui est suffisante pour prononcer une fin de non-recevoir en tant que contresens de toutes les lectures du sonnet "Voyelles" qui prétendent n'y voir qu'un modèle d'associations d'idées pour poètes. La tournure grammaticale du vers 14 est la preuve que ce n'est pas ça l'enjeu de lecture du poème.

Il y aurait encore beaucoup de choses à dire sur les choix grammaticaux du poème, mais j'ai mes raisons pour réserver certaines choses. Toutefois, je voudrais insister sur deux derniers éléments.

Premièrement, pour une série telle que "A noir", nous avons deux associations : "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles" et "Golfes d'ombre". Une des questions à se poser, c'est est-ce qu'il s'agit d'une série fermée ou non ? Est-ce que le "A noir" suppose une alternative exclusive "corset" mais avec ce luxe de précisions ou "golfes d'ombre", ou bien si la série pourrait s'allonger. Si on compare avec le U et le I, nous aurions plus de possibilités de rencontrer des U et des I dans la Nature. Le mot "cycles" permet d'identifier plus de U dans la Nature, le I correspond déjà à tous les pourpres. Je ne pense pas que la série doive être considérée comme fermée, mais l'idée est que Rimbaud considère qu'il a dit l'essentiel des notions qu'il voulait soulever avec deux associations. De toute façon, le travail que j'ai fait depuis longtemps, c'est de faire une synthèse des valeurs qui se dégagent de la série d'images, voyelle après voyelle.

Je précise aussi que la définition d'un nom suppose de renvoyer à un nom-tête. Dans le sonnet, nous avons soit des mentions brèves, en un seul mot même : "pourpre(s)", "cycles", avec une tendance à privilégier le passage au pluriel qui nous éloigne du principe du dictionnaire stricto sensu, ou bien nous avons des groupes nominaux complexes. Dans le cas de "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles", j'ai souligné une polarisation paradoxale. L'image décrit une scène horrible, mais la polarisation sur "corset" valorise l'amour, la nutrition et la vie, sorte donc d'inversion rassurante. Et dans le tercet du O, nous avons un "Clairon" qui joue encore une fois sur le rapport vie et mort. Mais, j'en arrive à mon deuxième point que j'ai annoncé. Dans la série du "A noir", le complément circonstanciel "autour des puanteurs cruelles" est pris dans la subordonnée relative, et partant de là tout au long du poème les seize éléments définitoires sont toujours des groupes nominaux allant du mot simple à la forme un peu riche et complexe ("noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles", "paix des rides / Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux"). Cependant, si j'affine l'analyse grammaticale, les groupes nominaux sont enrichis dans tous les cas sauf un des configurations classiques : adjectifs épithètes ou forme participiale quelque peu assimilable (noir, velu, blancs, craché, divins, suprême, plein de...,, traversés des Mondes et des Anges / violet au dernier vers), groupes prépositionnels compléments du nom (des mouches..., d'ombre, des vapeurs et des tentes (en facteur commun à "candeurs"), "de glaciers fiers", "d'ombelles", "des lèvres belles", "des mers virides", "des pâtis...", "des rides...", / "de Ses Yeux" au dernier vers), et au sein des groupes prépositionnels compléments du nom nous avons parfois une extension d'un autre nom support d'une subordonnée relative : "Qui bombinent..." et "Que l'alchimie imprime..."). Mais un point m'interpelle. Dans le cas du "I", le vers 8 est rempli par un complément circonstanciel qui n'a aucun équivalent dans les autres groupes nominaux : "Dans la colère ou les ivresses pénitentes", sauf à la imite "autour des puanteurs cruelles". Je fais une différence tout de même dans le sens où comme je l'ai dit "autour des puanteurs cruelles" est vraiment intégré à la subordonnée relative, alors que dans le cas du vers 8, le lien de dépendance à "rire des lèvres belles" est moins sensible au plan grammatical. D'un côté, je ne veux pas exclure le rapprochement avec "autour des puanteurs cruelles" qui est également une forme de localisation. Cela crée un parallélisme entre la fin du premier quatrain et la fin du second, de "puanteurs cruelles" à "colère" et "pénitentes" au plan des valeurs sémantiques déployées. Après, "puanteurs" demeure une mention concrète dans son image, alors que pour le vers 8 on a une espèce de mise en relief qui dépasse le cadre des opérations définitoires : "Dans la colère ou les ivresses pénitentes". On a la précision d'un milieu et d'un milieu défini par des valeurs morales engagées. Et le vers 8 est précisément le milieu du sonnet, en tant que dernier vers des quatrains.. Les vers 7 et 8 sont le milieu du poème, mais le vers 8 a ce rôle conclusif vis-à-vis des quatrains. Qui plus est, "pénitentes" appartient au lexique religieux, quand au moins sur le manuscrit autographe et sur la version publiée dans Les Poètes maudits nous avons des majuscules à "Ses Yeux" qui supposent également la référence sémantique à la majesté en religion (il va de soi que Rimbaud ne pense pas au dieu des chrétiens, n'importe qui d'un tant soit peu sensé comprend que "noir corset" et "rayon violet de Ses Yeux" prône des valeurs d'amour malgré l'atrocité de la mort ambiante ("puanteurs cruelles" et "suprême clairon") en phase donc avec l'idée de croire en Vénus et un monde qui a une providence d'amour, mais d'amour au sens païen, pas chrétien. On a donc des effets de reprises qui appuient les symétries de positions des fins des deux quatrains, et des fins du groupe huitain des quatrains et du groupe sizain des tercets. Et ce vers 8 permet aussi de rappeler que le poème fixe les cinq voyelles comme les cinq supports de toutes les représentations du monde, mais que les voyelles ne sont pas seules. Rimbaud spécifie des cadres qui ne passent pas toujours par le rôle déclencheur de la voyelle et c'est à l'évidence le cas pour le vers 8 qui explicite assez nettement des valeurs militantes, engagées : "colère" et "ivresses pénitentes".

Voilà ce que moi j'avais à dire sur l'analyse grammaticale du poème. Cet article est le fruit d'échanges importants avec une autre personne, il y a des idées que je ne formule pas ici, il y aurait d'autres développements à faire, mais je m'en suis tenu à ce qui correspond au foyer de mes raisonnements propres. Je pense n'avoir rien développé des idées capitales de la personne avec laquelle j'ai échangé, même si on peut sentir des amorces ici d'idées mises en commun. Pour que vous connaissiez enfin tout ça, cela viendra en son temps.

Les deux articles rimbaldiens de l'année 2021

L'année 2021 n'aura pas été complètement perdue en fait de publications phares sur Rimbaud. Cet été, le volume collectif Les Saisons de Rimbaud a été publié. J'en ai reçu un exemplaire gratuit en tant que collaborateur. Il s'agit des Actes d'un colloque qui s'est tenu il y a quelques années déjà, en mars 2017 je crois. Etrangement, il n'est pas rappelé que ce volume fait suite à un ensemble de conférences. L'article m'a permis d'aller un peu plus loin que ce que j'ai le temps de développer dans le temps limité d'une intervention orale. J'ai livré un article de 40 pages intitulé "Sur les contributions de Rimbaud à l'Album zutique". J'y ai fait les mises au point nécessaires sur Pommier et les sonnets en vers d'une syllabe et sur quelques autres sujets. J'ai même réussi à renouveler l'approche du "Sonnet du Trou du Cul" en montrant qu'il n'était pas une parodie du recueil L'Idole de Mérat avec une allusion à un recueil publié sous le manteau d'Henri Cantel, j'ai carrément montré que la parodie de Rimbaud et de Verlaine, concertée à l'avance, consistait à entrelacer une double parodie des recueils Amours et priapées et L'Idole, Mérat demeurant la cible parodique, mais Cantel est mobilisé parce que Verlaine connaissait la genèse du recueil L'Idole et son lien avec le recueil de Cantel. Cela donne une nouvelle mise en perspective saisissante sur la pudibonderie parnassienne de Mérat dans son recueil, et cela donne aussi un autre jour à la malignité de la réponse satirique de Verlaine et Rimbaud, vu que Mérat a visiblement dès le départ pris la mouche quant à leur relation érotique. Un truc que je n'ai pas pu mettre dans l'article, car je m'en suis rendu compte plus tard, c'est que je me demande si Rimbaud a attendu de rencontrer Verlaine pour connaître le recueil d'Henri Cantel. J'ai l'impression que les vers érotiques de "Credo in unam" ressemblent dans la conception à certains vers d'Henri Cantel, mais cela va me demander de publier une mise au point à ce sujet, car il faut que je vérifie ce qui, réellement, est de l'ordre des clichés d'époque et ce qui est de l'ordre de la réécriture probable.

L'autre idée importante de mon article qui a été saluée dans le temps de débat qui a suivi ma conférence, c'est que je montre très bien comment les poètes s'influencent les uns les autres et sont dans une émulation de groupe pour réagir promptement à la création de l'un et inventer un autre poète.

Il faut bien mesurer qu'il y a une révolution des approches rimbaldiennes qui se joue grâce à moi qui consiste à étudier la création des poèmes dans un contexte étroit, dans le fait de tenir compte de ce qu'il se passait à quelques jours près dans le quotidien des poètes. Désormais, vous voyez de plus en plus les rimbaldiens s'intéresser à ce que publiait la presse littéraire d'époque au jour le jour. Désormais, on va chercher les pré-originales de poèmes dans la presse, on va chercher à mieux prêter attention à une réédition, etc. Et on s'intéresse aussi différemment à la relation des poèmes entre eux sur le corps de l'Album zutique.

Mais, tout cela se fait encore un peu lentement.

Au début de cet article de quarante pages, je fais aussi une mise au point sur le Cercle du Zutisme et la possession de l'Album zutique. Suite à ma conférence, plusieurs intervenants ont déclaré que mes arguments étaient justes qui faisaient valoir que l'Album zutique n'était pas une création de Charles Cros, mais de Verlaine et Valade, et que c'était Valade qui possédait cet Album. Je mets en avant tous les indices en ce sens. Quant à la création du Cercle lui-même, elle est indépendante de la création de l'Album. Il s'agit d'un recoupement de deux projets. Il est possible que le Cercle soit une création des frères Cros, mais dans l'absolu nous n'en savons rien.

Mais, dans cet article, j'ai encore ajouté un développement précis.

Nous savons qu'il existe un débat sur la présence ou non de Rimbaud à Paris du temps de la Commune. Jusqu'aux années 1920 en gros, il était même plutôt admis que Rimbaud s'était rendu à Paris sous la Commune, mais on n'en a pas la preuve. Or, une personne refusait cette idée, rien moins qu'Izambard. Izambard n'a plus revu Rimbaud depuis 1870, mais il est en contact par lettres avec Rimbaud au moment de la Commune. Et Izambard prétend contre Berrichon et tout le monde que Rimbaud n'était pas à Paris sous la Commune, et il publie à cet effet la lettre du 13 mai 1871 que Rimbaud lui a envoyée. Izambard avait d'autres lettres des jours précédents comme on le sent à l'amorce de la lettre de Rimbaud et comme on le comprend en voyant Izambard expliquer qu'il a reçu plusieurs lettres auparavant. Izambard joue un jeu compliqué. Il veut démentir qu'il a eu une dispute décisive avec Rimbaud, ce que raconte Berrichon de son côté, et il est certain que Rimbaud et Izambard ne se sont plus parlés, plus écrits avant la fin de l'année 1871. La lettre du 13 mai prouve deux choses : premièrement, Rimbaud est à Charleville, une semaine avant le début de la semaine sanglante et il est clair qu'il n'écrit pas non plus de retour de Paris, deuxièmement il y a bien un échange qui se poursuit entre Rimbaud et Izambard. Toutefois, Izambard révèle tout de même une lettre compromettante puisque les propos de Rimbaud ne sont pas particulièrement agréables à entendre. Izambard n'a pas résisté à l'envie de prouver que Berrichon mentait sur un point, mais en faisant cela il a montré que Berrichon disait vrai sur la dispute entre Rimbaud et lui.

On aimerait avoir les autres lettres, et il est malheureusement clair qu'Izambard les a détruites pour ne pas avoir à passer pour un con incapable de comprendre un génie qui se lève devant la postérité.

Or, cela ne réglait pas complètement l'idée de la présence ou non de Rimbaud à Paris, et cela demeure une des grandes énigmes rimbaldiennes. Rimbaud a pu se rendre à Paris entre le 17 avril et le début du mois de mai. Toutefois, Rimbaud avait un travail le 17 avril même comme l'atteste sa lettre de ce jour-là à Demeny et il est clair qu'Izambard a reçu d'autres courriers de Rimbaud dans les jours qui précèdent le 13 mai. Nous nous retrouvons à spéculer sur un hypothétique passage d'environ dix jours à Paris de la part de Rimbaud. Et, dans tous les cas, le retour de Rimbaud à Charleville ne plaiderait pas pour une action de franc-tireur sous la Commune. Il ne reste alors qu'une seule possibilité, celle d'un Rimbaud qui serait allé à Paris au-delà du 15 mai, date de sa lettre connue à Demeny. Après tout, Izambard ne dit rien, absolument rien de ce que lui aurait répondu sans tarder Rimbaud après le 13 mai. Izambard dit qu'il a répondu par lettre, qu'il a envoyé "La Muse des Méphitiques" (poème dont les versions qui nous sont parvenues ont été en réalités composées dans les années 1880-1890), mais il ne dit rien de chronologiquement précis sur les réponses de Rimbaud par courrier, m'a-t-il semblé. [- Mathilde Semblay ? Mais qui est Mathilde Semblay ? - Je ne sais pas !] Rimbaud le dit à Demeny le 15 mai que les "colères folles" le "poussent vers Paris", et il n'est pas impossible que Rimbaud se soit rendu à Paris dans les jours qui précèdent la semaine sanglante et qu'il n'ait ensuite fait que chercher à en réchapper. Nous n'en savons rien, mais ce n'est pas impossible, et nous sommes malgré tout obligés d'envisager l'hypothèse, puisque nous avons des témoignages en ce sens, même si nous ne pouvons pas les vérifier. Il y a des rapports de police, il y a un écrit de Delahaye appuyé par Verlaine, etc. Or, à l'époque, parmi les surréalistes, il y avait une confusion sensible entre la Commune de Paris et le communisme, le socialisme marxiste, etc. En réalité, la Commune de Paris avait d'autres composantes qui dominaient, et sans doute dans le cas de gens portés sur la poésie comme Louise Michel et Arthur Rimbaud il convient de parler de théories libertaires ou anarchistes. Pour le mot "anarchistes", il y a un risque d'anachronisme, puisqu'il y a eu un groupe anarchiste terroriste dans les décennies qui ont suivi, mais Louise Michel en était proche, et le mot anarchiste en liaison avec celui de libertaire a du sens pour Rimbaud tout de même, puisque le mot "anarchisme" vient de Proudhon, auteur cité implicitement par Rimbaud dans "Chant de guerre Parisien", puis par Verlaine au sujet de Rimbaud dans sa réaction à "Jeune goinfre" sur les pages manuscrites de l'Album zutique. Il faut rappeler que les bolchéviks et les trotskystes ont massacré en Russie les libertaires. Quant à Marx, un des courants qui cherchent à le réhabiliter consiste à dire qu'après la Commune il aurait compris que la dictature du prolétariat qu'il prônait auparavant ce n'était pas la bonne solution. Mais je laisse ça à ceux qui veulent réhabiliter Marx. Le truc, c'est qu'Aragon, qui lui en plus a la mauvaise réputation d'avoir soutenu Staline par la suite, c'est dit que, de toute façon, Rimbaud exprimait politiquement des idées qui étaient les leurs (ce qui n'est pas exact), on pouvait sans peine renoncer à l'idée de sa participation physique à la Commune, et donc cette énigme, même si elle persiste, n'est pas considérée comme si importante. C'est une sorte d'article de foi selon l'humeur rimbaldienne qu'on peut avoir.

Mais si je développe tout ça, c'est que ça fait écran de fumée sur la réalité, bien attestée, du déplacement de Rimbaud à Paris entre le 25 février et le 10 mars 1871. Ce sujet est complètement traité par-dessus la jambe par les biographes rimbaldiens.

Et là, ça ne va pas du tout, ce n'est pas sérieux !

Rimbaud a passé quinze jours à Paris avant la Commune. C'est une certaine étendue de temps, et il n'y était pas pour admirer une révolution en cours, puisque la révolution n'avait pas encore eu lieu. Puis, du coup, le temps d'éveil des journées passées à Paris, il n'est pas à plein temps consacré à l'actualité politique. Il cherchait à nouveau une carrière de journaliste comme en octobre du côté de la Belgique. Mais, cette fois, il n'y a pas eu de prison à Mazas, il est arrivé à Paris, et Paris, ce n'est pas la Belgique ! Ils sont bien gentils, les belges (j'en suis un, c'est toujours écrit sur ma carte d'identité !), mais même en 2021 les belges n'ont pas une façon très littéraire de s'exprimer dans les rues. Ils sont très éduqués, ils peuvent être forts dans le raisonnement, mais le bouillon de culture, au plan de la population, des interactions dans la rue, n'est pas littéraire du tout, mais pas du tout. Les préoccupations typiques d'un belge ne sont pas littéraires. Ils sont fortement tournés vers les particularismes locaux et le bien-être général. Il peut y avoir des individualités, il y a eu Henri Michaux, mais en gros, à Charleroi ou à Bruxelles, je n'imagine pas Rimbaud, au dix-neuvième siècle, entrer dans un réseau littéraire très affiné. Là, en février-mars 1871, il était dans le seul endroit francophone où il pouvait rêver d'aller pour une carrière littéraire, car même si ailleurs en France les gens s'expriment de manière plus littéraire qu'en Belgique il n'y avait que Paris qui était envisageable pour une carrière de poète de toute façon. Il est clair que du 25 février au 10 mars Rimbaud a tourné à plein régime. Or, il cherchait à obtenir l'adresse de Vermersch, l'inventeur comme par hasard du mot "Zutisme", et je rappelle qu'il n'est pas exclu qu'il l'ait rencontré. La lettre à Demeny ne dit pas qu'il a échoué. Surtout, nous savons que Rimbaud a rencontré André Gill. La biographie de Verlaine par Lepelletier raconte même cela comme un point d'arrivée entièrement programmé de la part de Rimbaud. Vermersch et André Gill étaient tous les deux assez en vue dans la presse satirique d'époque. Nous avons la caricature par les dessins et la caricature par les mots. Nous avons aussi une approche logique de la part de Rimbaud. Il s'agit de gens qui vivent à Paris puisqu'ils publient régulièrement dans les journaux, et les contacts des journaux avec eux sont incessants. André Gill sera un membre du Cercle du Zutisme et Vermersch est le créateur du mot "Zutisme" apparemment. Il ne faut pas être spécialement intelligent pour soupçonner que la rencontre physique d'André Gill a favorisé la quête de l'adresse de Vermersch. On se contente de supposer qu'en rencontrant Gill Rimbaud a rencontré Forain, mais il y a des points un peu étranges. Forain est un ami commun de Rimbaud et de Verlaine, tandis que Gill est avec Rimbaud et Verlaine parmi les membres du Cercle du Zutisme. Si Rimbaud a rencontré André Gill dès son arrivée à Paris, pourquoi ne serait-il pas entré en contact avec d'autres futurs membres du Cercle du Zutisme dans les jours qui ont suivi ? Rimbaud citait déjà Verlaine en en faisant cas en 1870, mais dans la lettre du 15 mai à Demeny Rimbaud unit les noms de Mérat et Verlaine en tant que les deux "voyants" de la nouvelle génération de poètes. Mérat, fût-ce à son corps défendant, a fait partie lui aussi du Cercle du Zutisme. Ensuite, Rimbaud tient un discours étrange au sujet de Baudelaire. On sent qu'il louvoie : il en fait un "vrai dieu", mais après il le rabaisse en disant que la forme ne lui plaît, est mesquine, et pour soutenir son point de vue il oppose une opinion de gens qu'il a bien dû rencontrer quelque part. En clair, du 25 février au 10 mars, Rimbaud a de toute évidence rencontré un milieu parisien plus favorable à Baudelaire qu'à la première génération de poètes romantiques. Rimbaud a subi l'influence de cet enthousiasme, mais non sans réticences. Il ne faut pas être spécialement intelligent pour comprendre que la lettre du 15 mai n'est pas un pur témoignage d'admiration pour Baudelaire. N'importe qui d'intuitif voit bien qu'il y a un problème. Si Rimbaud s'est enthousiasmé tout seul, sans l'influence de quiconque, pour la poésie de Baudelaire, comment expliquer cette réaction : "oui, mais, je tiens quand même à dire que, pour la forme, vous vantez un truc qui n'est pas bon." Jamais Rimbaud ne dirait ça si réellement la pensée que Baudelaire est un vrai Dieu venait de lui et de lui seul. Il est clair, net et précis que le milieu parisien a dit à Rimbaud que Baudelaire c'était le "nec plus ultra", qu'il l'a admis, mais que, comme ce n'était pas sa pensée initiale, il a mobilisé que, jusque-là, il trouvait la forme pas terrible pour ce qu'il en avait lu. Rimbaud, il préfère dire : "Les Misérables, c'est un vrai poème." Je n'arrive pas à comprendre comment vous ne voyez pas les choses ? Comment se fait-il que vous n'ayez aucun esprit intuitif ? ça me dépasse. En tout cas, il y a un autre truc important. Rimbaud a eu aussi l'adresse de Jean Aicard, puisqu'il lui écrit en juin. Et là, c'est à nouveau bien troublant. Je pense que vous possédez tous le tome I de la Correspondance de Verlaine par Pakenham. Vous pouvez vous reporter aux extraits du journal de Blémont qui sont cités à l'occasion. Valade et Verlaine sont de plus en plus mis en contact avec Blémont, et Valade va être un des piliers de la rédaction de la revue La Renaissance littéraire et artistique avec Blémont, quelques autres, et précisément Jean Aicard.

En clair, vous avez un boulevard pour comprendre que Rimbaud a rencontré un noyau de cercle zutique entre le 25 février et le 10 mars, noyau qui faisait en plus lien avec des gens désireux de bientôt créer une nouvelle revue littéraire pour lancer de jeunes poètes.

Il est évident que, quand il y a eu la Commune, tout ça a été mis de côté. Rimbaud, ce n'est pas le 20 mai à Paris qu'il a obtenu l'adresse d'Aicard, ou qu'il a été mis en contact avec quelqu'un qui allait lui fournir l'adresse. Il faut bien comprendre les données du problème. Imaginer Rimbaud à Paris sous la Commune, ça alimente la représentation légendaire, idéalisée du poète, cela peut permettre d'envisager l'hypothèse d'une rencontre d'individu à individu entre Rimbaud et Verlaine. Je ne dis pas que c'est le cas, mais je dis que c'est le cadre de réflexion qui se poserait ainsi. Mais, sous la Commune, et a fortiori, aux approches de la Semaine sanglante, Rimbaud n'a pas créé un réseau de relations littéraires. En revanche, cela est mille fois concevable pour la période du 25 février au 10 mars, sauf que les rimbaldiens et les biographes n'ont pas considéré cela comme important, parce que c'était plus fascinant d'imaginer le poète sous la Commune qu'à Paris comme un mendiant. Et là, ils ratent complètement l'intérêt du séjour du 25 février au 10 mars. Ce séjour est idéal pour expliquer toutes les billes que Rimbaud a pu planter pour de fil en aiguille monter à Paris le 15 septembre 1871. [- Planter des graines, placer des billes, tss, t'es nul, tu mélanges les métaphores.]

Et Valade est une probable rencontre de Rimbaud à cette époque-là. Les frères Cros à cette époque-là sont eux aussi très proches des Mauté d'ailleurs, et "Le Hareng saur" lié à Cabaner serait une composition de cette époque-là aussi. Mais Valade était régulièrement avec Verlaine, et même si vous voulez vous obstiner à dire qu'on n'a de preuve d'une rencontre soit de Verlaine, soit de Valade, je suis désolé, mais Valade c'est une pépite pour la recherche rimbaldienne. Ce gars-là a-t-il oui ou non été en contact avec Rimbaud du 25 février au 10 mars. C'est ça le vrai sujet. Verlaine, je pense que Rimbaud l'a rencontré bien sûr, mais il est déjà sous les feux des projecteurs. Cependant, Valade il n'est pas sous le feu des projecteurs, et il a l'intérêt de présenter certains avantages par rapport à Verlaine. Valade permet d'expliquer l'idée que Mérat et Verlaine soient associés en tant que voyants. Qui mieux que Valade peut prôner l'admiration commune de Mérat et Verlaine ? Valade est plus étroitement lié à La Renaissance littéraire et artistique que Verlaine, et donc il pourrait être plus que Verlaine lié à Jean Aicard à l'époque. Le 2 mars 1872, selon Lepelletier, c'était Jean Aicard qui a été interrompu lors d'une récitation par Rimbaud, ce qui n'est pas prouvé et peu importe. En revanche, parmi ceux qui ont fermé l'accès aux dînes des Vilains Bonshommes, Lepelletier ne cite que deux noms : Mérat et "le doux Valade". Lepelletier cite Valade en tant qu'ami de Mérat qui refusera d'être sur le Coin de table de Fantin-Latour, me dira-t-on. Mais ce n'est pas suffisant. Le but de Lepelletier est de citer des gens réprouvant la présence de Rimbaud. Pourquoi citer "le doux Valade" ? On comprend déjà que Valade qui se vantait d'être le "saint Jean-Baptiste sur la rive gauche" pour l'introduction de Rimbaud à ces dîners est cité qu'impliqué. Valade était quelqu'un de tenu responsable des invitations de Rimbaud à ces dîners. Et il ne faut pas raisonner en se disant "la boucle est bouclée", Lepelletier cite Valade parce que celui-ci comme il s'en est vanté a introduit Rimbaud avec Verlaine à ces dîners. Une fois qu'on a ces éléments en mains, on sait qu'il faut chercher plus loin. Valade était quelqu'un qui misait sur l'avenir littéraire de Rimbaud. L'incident du 2 mars a remis en cause son travail de chapeautage, tout simplement.

Mais, au-delà des contacts littéraires, il y a l'idée que les échanges à Paris du 25 février au 10 mars ont impliqués des réactions autour de poèmes. Dans mon article pour le volume collectif Les Saisons de Rimbaud, je mets en place l'idée que l'esthétique zutique est décisive pour comprendre les poèmes qui accompagnent les lettres dites "du voyant" envoyées à Izambard et Demeny.

"Le Cœur supplicié" est un poème en triolets enchaînés, ce qui renvoie à Banville et Daudet. Le poème "Accroupissements" est un poème en quintils hérité de Baudelaire avec d'autres allusions précises à Baudelaire au plan des césures et des comparaisons. Des allusions à Daudet percent dans le poème "Mes Petites amoureuses".

Je n'ai pas développé cela dans mon article sur les contributions, mais tout récemment vient de sortir le nouveau numéro 60 de la revue Rimbaud vivant, dans lequel j'ai publié un article intitulé "La Versification tactique", article de trente pages cette fois. J'y mets en place de nouvelles révélations essentielles sur la composition de plusieurs poèmes de Rimbaud, et tout cela est étroitement lié à la question zutique comme vous vous en apercevrez rapidement en le lisant, et j'y traite à nouveaux frais de la question des références à Daudet, Glatigny, Banville et Musset dans "Mes petites amoureuses" et "Le Cœur supplicié", en renforçant à nouveau la plausibilité de soirées zutiques parisiennes vécues par Rimbaud entre le 25 février et le 10 mars. Et ça, c'est génial, et c'est pas dans la biographie Arthur Rimbaud publiée chez Fayard en 2001, ni ailleurs. Et ce n'est pas un Rimbaud précieux et décadent qui se dessine, on n'est pas dans l'évanescent du copain de Germain Nouveau. On n'est pas dans du Des Esseintes et du Huysmans. Là, on découvre que les rimbaldiens qui daubent superbement la lecture de Banville, de Valade, pour préférer Germain Nouveau, les symbolistes, etc, les héritiers de Rimbaud, ben ils n'ont pas compris le rimbaldisme, ils n'ont pas compris comment lire Rimbaud. Ils sont passés à côté de l'essentiel. Là, on touche de plus en plus à du concret. Tu lis Glatigny, tu lis Banville, tu lis Daudet, tu lis Coppée, tu compares avec Rimbaud, il se passe quoi ? Puis, enfin, on a des réécritures précises de Baudelaire dans des poèmes en vers de Rimbaud : "Accroupissements" et "Oraison du soir", alors qu'on a aucune trace de réécriture aussi nette d'un texte de Baudelaire dans les cas du "Bateau ivre", de "Voyelles" et de "Mémoire". L'influence du sonnet "Les Correspondances" est sensible, mais ne se ressent que de loin en loin. Quant aux influences du "Voyage" sur "Le Bateau ivre" et à plus forte raison du "Cygne" sur "Mémoire", il faut se lever tôt pour prouver qu'elles sont prégnantes et décisives. Là, on a des amorces autrement plus solides du côté de "Accroupissements" et "Oraison du soir". Il faudrait que j'y ajoute "Les Sœurs de charité", mais ça fait des années que j'en parle et je n'ai jamais rien publié, j'avoue. Mais bref, cette fois on a des réécriture immédiates au plus près des textes de Baudelaire. Et bien évidemment j'identifie un indice d'une lecture d'un poème inédit des Epaves dans "Accroupissements" qui permet aussi de relier l'admiration de Baudelaire à un très haut degré de probabilité d'une lecture de la partie censurée et impubliable de ses vers à des soirées zutiques en compagnie de Valade et Verlaine en mars 1870. Cela va bien évidemment de pair avec l'idée du voyant maudit par la société.

A bon entendeur !

[Si vous avez lu cet article jusqu'au bout, mettez "Mathilde Semblay" en commentaire.]

"Un recueil de pièces, 18e siècle, entr'autres Ninette à la Cour par Favart, avec une eau-forte initiale"

Rimbaud a été éloigné un certain temps de Paris avant son retour vers le début du mois de mai 1872. Pendant cet exil, et plutôt à son début en mars, notre poète s'est intéressé aux vers de Favart et il a réussi à se procurer le texte de l'Ariette oubliée, paroles et musique, pour l'envoyer à Verlaine.

Nous savons cela par une lettre de Verlaine à Arthur Rimbaud qui est parvenue jusqu'à nous. Il faut ici rappeler que la correspondance de Rimbaud qui est publiée consiste essentiellement en missives de sa part. Nous n'avons pas mis la main sur les courriers que recevait Rimbaud. Nous n'avons pas accès à des lettres d'Izambard à son élève, ni de réponses de Demeny, Aicard et bien d'autres. Les propos que Delahaye rapportent dans ses témoignages sont fortement suspects, puisqu'il écrit des années après les faits sur un courrier dont il n'a probablement jamais eu connaissance. Quelques lettres font exception, mais on peut penser que si ces lettres ont été sauvées, c'est précisément parce qu'elles ne sont pas parvenues à Rimbaud, sauf celle confisquée par la justice belge. En revanche, il n'en reste pas moins que Verlaine écrivant une lettre à Rimbaud parle avec sincérité et exactitude à son destinataire.

Ainsi, une lettre de Verlaine à Rimbaud nous est connue qui est datée de "Parsi, le 2 Avril 72" et qui précise en en-tête qu'elle a été rédigée "Du Café de la Closerie des Lilas". L'adresse est sobre : "Bon ami," et les premiers mots de cette missive formulent le remerciement pour l'envoi de l'Ariette oubliée :

C'est charmant, l'Ariette oubliée, paroles et musique ! Je me la suis fait déchiffrer et chanter ! Merci de ce délicat envoi ! [...]

Dans le post scriptum, Verlaine établit une liste de gens à envoyer promener qui se termine par une mention ironique de l'incident qui a précipité visiblement l'exil de Rimbaud :

Merde à Mérat - Chanal - Périn - Guérin ! - et Laure : Feu Carjat t'accole !

Edouard Chanal, Henri Périn et Anatole Guérin sont trois personnages de Charleville. Ce qui veut dire que Rimbaud est déjà rentré à Charleville, puisque nous savons par le témoignage de Mathilde Mauté que Rimbaud en mars 1872 s'est d'abord rendu chez une parente de Verlaine à Arras, Rose Dehée, 21, rue de la Paix. On peut penser qu'exilé de Paris Rimbaud ne vit pas l'intérêt de résider plutôt à Arras qu'à Charleville. Et Rimbaud semble chercher à s'y recréer une vie sociale et il s'est plaint à Verlaine ses contacts avec des professeurs, rédacteurs et directeurs de journaux de sa ville natale. Seuls les noms de Mérat, Carjat et Laure appartiennent à la sphère parisienne. On sait que Velaine a écrit une lettre menaçante à Mérat le sommant d'arrêter ses rumeurs, que Mérat toujours à cette même époque a refusé de figurer sur le Coin de table de Fantin-Latour, que vers la même époque, soit avant, soit directement après, Rimbaud a composé deux quatrains zutiques faussement attribués à Mérat. Mérat partcipait qui plus est au dîner des Vilains Bonshommes, ce qui permet de le relier à la mention de l'incident Carjat à la fin du paragraphe verlainien. Laure désigne la sœur d'Edmond Lepelletier. Lepelletier est précisément le premier biographe connu de Verlaine. Il a publié le volume Paul Verlaine, sa vie, son œuvre en 1907. L'ouvrage de Lepelletier ne suit pas toujours la chronologie, il est divisé en chapitres thématiques et, par exemple, les événements sous la Commune sont décrits au chapitre IV, bien avant le mariage de Verlaine et Mathilde qui fait l'objet du chapitre VII. Il y a d'autres distorsions chronologiques de la sorte dans l'ouvrage, mais certaines sont particulièrement significatives.

Verlaine écrit le 30 septembre 1871 à Lepelletier qu'il ne pourra se rendre aux obsèques de la mère de celui-ci, puisqu'elle est morte le 29, sachant que le 30 septembre semble la première date anniversaire de la mort de Viotti. Lepelletier fait mine de ne pas se souvenir de la raison que Verlaine dut bien lui expliciter par la suite. En réalité, le 30 septembre a eu lieu le dîner des Vilains Bonshommes avec la première participation d'Arthur Rimbaud. Lepelletier a soigneusement évité de préciser la mauvaise raison de Verlaine, tout simplement.

Parfois, Lepelletier parle de Rimbaud, mais il l'a très peu connu. Or, en-dehors de toute chronologie précise, le biographe, suite à un commentaire sur la relation de Rimbaud et Verlaine autour de la période qui nous intéresse mars-mai 1872, va rappeler qu'il l'a invité chez lui et que Rimbaud s'est mal comporté, et que Lepelletier a calmé l'insolent qui s'est tu. Le problème, c'est que la présentation est biaisée, puisqu'en réalité cette invitation a eu lieu après que dans la presse en novembre 1871 Lepelletier ait parlé de Verlaine aux bras d'une "Mlle Rimbault". C'est un redoutable escamotage de la part de biographe, puisque c'est Lepelletier qui avait des torts et qui invitait Rimbaud et Verlaine dans un espoir d'apaisement. Normalement, Lepelletier devait présenter des excuses. Toute la compréhension de la soirée est changée, une fois qu'on sait pareille vérité. Et cela en dit long sur le caractère manipulateur de Lepelletier dans sa biographie. Remarquons que Mérat est au bras de Mendès dans la chronique de Lepelletier. On a donc Edmond Lepelletier et Albert Mérat qui sont complices, et il faut ajouter Mendès, pour ce qui est de diffuser des rumeurs sur la relation homosexuelle de Rimbaud et Verlaine, et il s'y ajoute le piment des moqueries. Les rumeurs colportées par Mérat et l'incident Carjat sont deux événements distincts que relie entre eux la réalité des dîners des Vilains Bonshommes. En revanche, la mention de "Laure" Lepelletier à proximité de Mérat dans une commune exécration : "Merde à Mérat et Laure !" a du sens. Laure Lepelletier connaissait Rimbaud et partageait visiblement les réprobations de Mérat et son frère. Laure Lepelletier et Carjat ont des sensibilités communardes, mais ils sont hostiles à Rimbaud.

Lepelletier va lui-même raconter sa version de l'incident Carjat et il va nommer Jean Aicard en tant que poète dont la récitation publique aurait été interrompue par Rimbaud. Peu importe qu'Aicard ait été ou non le récitant. Lepelletier cite avec exactitude Carjat et Penoutet comme autres protagonistes du scandale. Précisons que Lepelletier, même s'il ne révèle rien au sujet de Penoutet, glisse très discrètement une allusion nouvelle à l'homosexualité de Rimbaud dans sa biographie, même si cela correspond à la présentation des faits de la version par Verlaine lui-même. Lepelletier précise aussi le noms de personnes qui refusèrent d'inviter Rimbaud désormais. Et Lepelletier n'en cite nommément que deux : "le doux Valade, Albert Mérat, d'autres poètes paisibles..." Valade est spécifié comme doux, les autres poètes comme paisibles, mais rien sur Albert Mérat. Rappelons que Valade et Mérat sont deux poètes perçus comme inséparables et si "doux" qualifie Valade c'est du coup pour le différencier de Mérat. En clair, Mérat est celui qui a fait le plus de bruit pour interdire à Rimbaud de revenir aux dîners des Vilains Bonshommes. Dans sa lettre du 2 avril, rédigée à la "Closerie des Lilas" (pour l'anecdote, Lepelletier adaptera en roman une pièce dont le titre était La Closerie des genêts, mais je n'y vois qu'une coïncidence), Verlaine lance un paragraphe de post scriptum qu'il lance par un "Merde à Mérat" et clôt par un "Feu Carjat t'accole". Et dans ce paragraphe, il égrène trois noms carolopolitains, ce qui suppose que Rimbaud essuie des refus pour des publications dans la presse ardennaise, comme Mérat et Carjat sont le début de son évincement parisien. Laure Lepelletier est ajouté à cette série.

Mais, Verlaine tourne cela en dérision, après son ironie sur les embrassades de Carjat, Verlaine relance ainsi Rimbaud : "Parle-moi de Favart, en effet." Le "en effet" fait sans doute écho à un propos de la lettre de Rimbaud. Le plus simple à envisager, c'est que Rimbaud disait lui-même "Parlons plutôt de Favart".

Verlaine en attend plus au sujet de Favart.

Nous allons parler de Favart, mais je voudrais faire un sort final au témoignage de Lepelletier dans sa biographie. Suite à son propre récit de l'incident Carjat, Lepelletier repart sur des considérations générales en s'éloignant de la chronologie. Lepelletier n'explique pas que Verlaine a dû éloigner de Rimbaud, cela nous le lirons plus loin entre les lignes, et encore ! Mais Lepelletier explique bien que Rimbaud ne pouvait plus se présenter aux dîners des Vilains Bonshommes, mais que cette excommunication ne concernait pas Verlaine. Il va de soi que nous n'avons aucun mal à superposer les deux idées : d'un côté, suite à l'incident Carjat, Rimbaud ne peut plus se rendre au dîner des Vilains Bonshommes, début de fin pour une vie mondaine littéraire parisienne, et d'un autre côté, Verlaine a en réalité carrément demandé à Rimbaud de s'éloigner un temps de Paris le temps que les esprits s'apaisent.

Mais, il ne faut pas oublier que Fantin-Latour est en train de peindre le Coin de table et que, même si Mérat refuse d'y paraître en présence de Rimbaud, il n'en reste pas moins que ce tableau va être commenté dans la presse et faire état d'une liste de poètes, journalistes ou écrivains en quête d'un nom, parmi lesquels Rimbaud. Dans le courant du mois d'avril, alors que Rimbaud n'est pas encore revenu à Paris, Banville a fait un commentaire précoce du tableau en parlant en termes plutôt favorables de Rimbaud :

[...] A côté d'eux, voici M. Arthur Raimbaut [sic], un tout jeune homme, un enfant de l'âge de Chérubin, dont la jolie tête s'étonne sous une farouche broussaille inextricable de cheveux, et qui m'a demandé un jour s'il n'allait pas être bientôt temps de supprimer l'alexandrin !

On peut commenter en soutenant que Banville se moque du propos écervelé de Rimbaud, il n'en reste pas moins qu'il parle d'une "jolie tête", ce qui prend le contre-pied des attaques de Mérat et Lepelletier. Banville devait être au courant de ces rumeurs, mais il en fait fi. Il ne noircit pas Rimbaud dans ce portrait. Je rappelle que, dans sa biographie prétendument de référence, Jean-Jacques Lefrère intervertit l'ordre chronologique et parle de la réception du Coin de table dans le chapitre "Le Repas des communards", tandis qu'il parle de l'exil de Rimbaud dans le chapitre suivant "De Charlestown à Parmerde". Ce n'est pas ainsi qu'on rédige une biographie. Les dégâts sont immenses. On perd tous les repères intéressants. Banville s'appesantit à parler d'une idée de Rimbaud qui a de quoi attirer les curieux alors qu'il est déjà persona non grata.

Dans sa biographie, Lepelletier va éviter de dire que suite à cet incident Rimbaud a été éloigné de Paris par Verlaine, éloignement qui est d'ailleurs moins sensiblement lié à l'incident Carjat qu'à un engagement de Verlaine vis-à-vis de sa belle-famille, parce qu'il faut dire encore que dans sa biographie Lepelletier nous fait verser des larmes sur le père privé de son fils qu'il n'aurait jamais embrassé. Lepelletier gomme presque complètement les torts sévères de Verlaine à l'égard de Mathilde... et de son fils. Mais voici donc comment Lepelletier poursuit :

   Verlaine se montra froissé de l'exclusion dont Rimbaud était l'objet. Il attribua même à cette mise à l'écart un motif qui n'était alors dans l'esprit de personne. Ce fut là certainement le point de départ de sa séparation volontaire d'avec ses amis de jeunesse, et le commencement de la rupture de plus en plus grande avec ses compagnons des débuts littéraires.

   Rimbaud était, il est vrai, un peu agréable convive. Pour faire plaisir à Verlaine, je l'invitai une fois, chez moi, rue Lécluse, à Batignolles, et il fallut toute mon énergie pour le maîtriser. [...]

Lepelletier ne cache pas vraiment que ce repas eut lieu bien avant l'incident Carjat puisque dans la suite du paragraphe que j'ai coupé il rappelle que ce repas a eu lieu deux mois après la mort de sa mère qui, plus haut dans la biographie même, est fixée au 29 septembre 1871. Les lecteurs les moins attentifs croiront que ce repas a eu lieu après l'incident Carjat. Les plus attentifs comprendront que ce repas eu lieu à la fin du mois de novembre, mais il leur manque alors l'information capitale selon laquelle à la mi-novembre Lepelletier a persiflé Verlaine et "Mlle Rimbaut" dans un article de presse.

Lepelletier raconte alors une anecdote où il se donne le beau rôle face à Rimbaud, mais nous n'avons pas la version de Rimbaud à lui opposer, ni celle de Verlaine.

Et puis, Lepelletier enchaîne par un nouveau paragraphe pour expliquer qu'il n'a ensuite revue Rimbaud qu'une ou deux fois. Le procédé est toujours aussi pervers, puisque la plupart des lecteurs, en tant qu'inattentifs, croient que le repas a eu lieu après l'incident Carjat, et dans tous les cas Lepelletier va lier cette raréfaction au fait que Rimbaud va éviter le milieu parisien après l'incident Carjat puis fuguer avec Verlaine. La réalité, c'est que Lepelletier dit n'avoir vu Rimbaud qu'une ou deux fois au-delà de la fin-novembre 1871, ce qui inclut les mois de décembre, janvier et février, quand Rimbaud est encore quelque peu intégré au milieu parisien. Lepelletier cache que ses relations avec Verlaine n'étaient pas si suivies à cette époque, et il laisse le lecteur se faire piéger par la manière d'écrire une biographie sans suivre le fil strict de la chronologie des événements.

Suite à l'incident Carjat, Lepelletier consacre l'éloignement définitif de Rimbaud. Il ne le revit plus, on ne le revit plus : victoire par désertion du clan Mérat, Lepelletier, sinon Carjat.

En deux courts paragraphes où cingle l'expression "résumer l'histoire d'Arthur Rimbaud", Lepelletier nous fait l'histoire de la mort de Rimbaud, de son monument, puis il repart sur le fait que Rimbaud quitte Paris "peu enthousiaste" et "avec dédain", et il lui prête alors l'intention d'aller sous de nouveaux climats, et cela se confond avec l'envie de déjà renoncer à la littérature. L'écriture de Lepelletier est un concentré de déformations perverses. Et c'est alors qu'on en revient au plan biographique, où Rimbaud n'est pas revenu à Paris et reparti avec Verlaine, mais par sa correspondance Rimbaud aurait convaincu Verlaine de venir le rejoindre pour qu'ils voyagent ensemble :

   Il continua à correspondre avec Paul Verlaine. Celui-ci, comme on le verra par la suite, se décida à venir le retrouver, pour faire, de compagnie, des voyages. Une brouille survint, puis se produisit l'accident du coup de pistolet, et enfin la séparation définitive, éternelle, des deux amis. Ils ne se sont jamais retrouvés depuis la tragique journée de juillet 1873.

Lepelletier tait la nature de cette relation entre les deux poètes, mais il prétend aussi que les deux poètes ne se sont jamais revus, ce qui est faux à deux égards. Premièrement, quand Verlaine est incarcéré, pendant quelque temps, les deux poètes ont des échanges épistolaires impliquant le recopiage par Rimbaud de poèmes de Verlaine. Deuxièmement, Verlaine a rencontré Rimbaud à Stuttgart à sa sortie de prison début 1875. Lepelletier prétend admettre le génie de Rimbaud, mais dès qu'il cite un extrait d'Une saison en enfer c'est pour en parler dans les termes les plus cassants.

J'aurais aimé aussi commenter les propos de Lepelletier sur l'intérêt de Verlaine à propos des poésies de Desbordes-Valmore, intérêt que Lepelletier trouve exagéré pour une poétesse de second ordre. Lepelletier ne comprend pas que Desbordes-Valmore a réellement un potentiel qui sort du lot et il ignore que c'est Rimbaud qui a attiré l'attention de Verlaine sur Desbordes-Valmore. Le mépris de Lepelletier est d'autant plus piquant que c'est sans aucun doute à cette époque d'avril 1872 que Rimbaud a invité à lire et Favart et Desbordes-Valmore pour mieux se détourner des Mérat, Lepelletier et consorts.

Revenons-en maintenant à la question de l'Ariette oubliée.

Le 2 avril, par lettre, Verlaine remercie Rimbaud de lui avoir envoyé un texte d'un auteur qu'à l'évidence il connaît mal : "Parle-moi de Favart, en effet", et s'il dit que le texte qui lui a été envoyé est "charmant" c'est qu'il le considère comme une découverte.

Or, une fois à Londres et mis au courant de la demande en séparation de Mathilde, avec en prime tout le bruit autour des amis, Burty, etc., au sujet de sa relation avec Rimbaud, Verlaine a établi une liste des objets qui sont demeurés sous le toit de sa belle-famille et qu'il entend récupérer. Et dans cette liste, nous relevons la ligne suivante qui sert de titre à notre présent article :

Un recueil de pièces, 18e siècle, entr'autres Ninette à la Cour de Favart, avec une eau-forte initiale.

A ma connaissance, ce livre n'a jamais été identifié. Pourtant, nous pouvons faire quelques remarques. Verlaine remercie Rimbaud pour le seul envoi du texte de "L'Ariette oubliée", paroles et musique. Ce volume est donc une acquisition postérieure de Verlaine. Il y a deux explications possibles. Soit, après l'envoi de Rimbaud, Verlaine a fait des recherches auprès de bouquinistes, dans les librairies, pour trouver le texte de la pièce de Favart contenant l'Ariette oubliée. Il aurait ainsi acheté entre le 2 avril et le 7 juillet, en gros, le volume qu'il réclame dans cette liste. Soit, lorsque Rimbaud est revenu à Paris, c'était avec un exemplaire de ce volume contenant la pièce Ninette à la Cour sous le bras et il l'aurait prêté ou donné à Verlaine.

J'aimerais bien avoir des réponses. D'abord, existe-t-il un "recueil de pièces" qui offrirait non seulement le texte de Ninette à la cour parmi d'autres pièces du XVIIIe siècle, mais aussi la partition musicale de "l'Ariette oubliée". Ensuite, il faut retrouver un volume avec une eau-forte initiale.

La mention "Un recueil de pièces, 18e siècle", a quelque chose d'évasif de prime abord, mais il pourrait s'agir du titre même d'un ouvrage relié imprimé au XVIIIe siècle.

Par exemple, ce jour même, 20 novembre 2021, sur le site de ventes en ligne eBay, je constate une photographie avec sur le côté la mention "Recueil de pièces". L'ouvrage est vendu pour 200 euros et la notice dit qu'il réunit des pièces de Marmontel, Goldoni, Barthe, Favart et Dorat. Ce n'est pas le volume qui nous intéresse, puisque la pièce de Favart recensée est L'Anglais à Bordeaux.

Toujours sur le même site de ventes, je relève la présence d'une annonce pour un volume vendu à 150 euros : Recueil de comédies. Il s'agit de neuf pièces, mais aucune de Favart cette fois.

Et enfin, pour 50 euros, nous avons une annonce pour un recueil de pièces de théâtre de 1768 qui réunit Favart, Collé et Shakespeare, mais la pièce de Favart est de nouveau L'Anglais à Bordeaux.

La pièce Un caprice amoureux ou Ninette à la Cour peut être récupérée au format PDF sur Gallica, mais j'aimerais identifier le livre précis que possédait Verlaine.

Dans sa biographie Arthur Rimbaud, chez Fayard (2001), Lefrère soutient que Rimbaud a envoyé par lettre non pas le mince livret paroles et musique de L'Ariette oubliée, mais carrément le recueil de pièces que Verlaine réclame à Burty en novembre 1872 parmi les affaires qu'il a laissées rue Nicolet. Et Lefrère ne rend pas précisément compte de la description de Verlaine. Verlaine parle d'un recueil de pièces parmi lesquelles il y a notamment Ninette à la Cour de Favart. On comprend qu'il s'agit d'un recueil de pièces de théâtre de divers auteurs. Lefrère prétend que Rimbaud a envoyé à Verlaine "une petite édition du siècle précédent", à savoir "un recueil de pièces rimées contenant cette ariette de Favart". D'où Lefrère tient-il qu'il s'agit d'un ouvrage de petit format ? Certes, Ninette à la Cour est une pièce rimée, mais vu qu'on ignore le contenu de ce recueil on n'en sait rien si toutes les pièces sont rimées. C'est probable, mais ça n'a pas été vérifié. Je ne sais pas du tout ce que donnerait une recherche à la Bibliothèque Nationale de France. Il faut retrouver un ouvrage intitulé "Recueil de pièces" qui date du XVIIIe siècle, qui contient une eau-forte initiale et la pièce Ninette à la cour de Favart parmi des pièces d'autres auteurs. En tout cas, Verlaine remercie Rimbaud pour l'envoi de la seule "Ariette oubliée" et à propos du "recueil", Verlaine précise ne s'intéresser qu'à la pièce de Favart. J'imagine mal Rimbaud envoyer un livre à Verlaine à l'époque par courrier, ça n'a pas le sens commun.

Reprenons l'enquête au sujet de la seule "Ariette oubliée". Il faut bien voir que Verlaine ne s'est pas contenté d'intituler "Ariettes oubliées" la première section des Romances sans paroles. Verlaine a découvert l'envoi de Rimbaud à la fin du mois de mars, et alors que Rimbaud n'est pas encore revenu à Paris Verlaine a composé un poème qui deviendra la première des "Ariettes oubliées" dans Romances sans paroles, et ce poème est publié dans le périodique hebdomadaire tout récent La Renaissance littéraire et artistique. Il a fallu un délai pour la publication. Le poème a été publié le 18 mai 1872, et il contient en épigraphe deux vers de Favart désormais rendus célèbre par Verlaine et le succès des Romances sans paroles au vingtième siècle : "Le vent dans la plaine / Suspend son haleine." Rimbaud est revenu à Paris vers le 7 mai 1872. Le 10 mai, il y eut au salon l'inauguration du Coin de table et, enfin, le poème de Verlaine a été publié dans la revue dont le personnel-dirigeant figure sur le Coin de table. Lepelletier pense que Rimbaud le 2 mars a interrompu au dîner des Vilains Bonshommes la récitation de vers par Jean Aicard. Jean Aicard est un poète provençal auquel Rimbaud a écrit en juin 1871, mais Jean Aicard figure sur le tableau du Coin de table et aussi parmi l'équipe dirigeante de La Renaissance littéraire et artistique. C'est le cas également de Blémont. Valade est un pilier de la revue au plan des contributions. En clair, Rimbaud revient à Paris au moment de l'inauguration d'un tableau où son portrait figure en bonne place, mais aussi à un moment de convergence entre l'exposition de ce tableau et les tout débuts d'une revue littéraire animée par d'autres figurants de ce tableau. Et Verlaine fait publier le 18 mai, une semaine après l'exposition du tableau, un poème où il reprend le titre "l'Ariette oubliée", à Favart, et il cite deux vers de cette chanson. Et au début du mois de juin, Rimbaud conseille à Delahaye de chier sur la Renaissance littéraire et artistique, tout comme Verlaine disait "Merde à Mérat" le 2 avril avant de conseiller de parler plutôt de Favart. Finalement, l'épigraphe de Verlaine n'est pas qu'intime et discrète, elle nargue ouvertement ceux qui ont déclaré Rimbaud persona non grata.

Tout se passe au moment même où Rimbaud revient à Paris. Le retour de Rimbaud avait pour enjeu l'occupation de l'espace littéraire. Et toujours au même moment, nous avons le portrait de Mérat qui est présent sur un autre tableau et qui précipite le report de blagues dans l'Album zutique autour de cette tête décapitée de Mérat qui fait nettement écho et à la publication de la série de Valade "Don Quichotte" dans La Renaissance, mais aussi à l'exposition du Coin de table. Blémont, Valade, Aicard et d'autres n'étaient pas rancuniers et haineux comme Mérat ou Lepelletier à ce moment-là. Néanmoins, Rimbaud demeurait mis à l'index. Cela n'a d'ailleurs rien d'étonnant vu la blessure qu'il a faite à Carjat. La réaction des cercles parisiens n'a rien de surprenant à cet égard.

Mais, avec un cadre aussi bien posé, j'en viens enfin à la petite idée que j'ai en tête, c'est que le mot "ormeaux" en tête d'un vers de onze syllabes de "Larme", avec la précision "sans voix", elle coïncide avec la mention à la rime du même mot au pluriel "ormeaux" dans l'Ariette oubliée :

    Dans nos prairies

    Toujours fleuries,

    On voit sourire

    Un doux zéphire :

    Le vent dans la plaine

    Suspend son haleine ;

    Mais il s'excite

    Sur les coteaux

    Sans cesse il agite

    Les orgueilleux ormeaux :

        Il s'irrite,

    Sans cesse il agite

        Les ormeaux.

     Comme nos fleurs

     Dans nos asyles,

     On voit nos cœurs

     Toujours tranquilles ;

     Mais comme un feuillage

     Qu'un vent ravage,

     Vos cœurs sont agités,

     Vos cœurs sont tourmentés.

            Dans nos asyles

            Nos cœurs tranquilles,

Par les Amours sont toujours caressés ;

            Toujours bercés,

            Toujours caressés.

J'ai retranscrit le texte du fac-similé mis en ligne sur le site Gallica de la Bibliothèque Nationale de France. J'en ai respecté les émargements et la ponctuation. A la page 463 de sa biographie, Lefrère cite les dix premiers vers et la ponctuation livrée est différente de la mienne. Les différentes marges ne coïncidence pas pleinement avec l'emploi de vers de longueurs différentes. Les quatre premiers vers sont de quatre syllabes métriques (tétrasyllabes), les vers 5 et 6 utilisés en épigraphe par Verlaine sont de cinq syllabes (pentasyllabes). Nous repassons ensuite à deux vers de quatre syllabes, mais le neuvième vers est de cinq et le dixième de six syllabes. Nous avons une marge pour des vers courts de trois syllabes (vers 11 et 13), mais on voit bien que d'autres différences de vers ne sont pas soulignées. Le vers 12 est de cinq syllabes, mais le vers 14 repart sur la base de quatre syllabes. Nous repassons un peu plus loin à cinq syllabes : "Mais comme un feuillage", redescendons à quatre : "Qu'un vent ravage," pour remonter à deux vers de six syllabes. Ensuite, deux vers de quatre syllabes sont isolés par une marge avant un décasyllabe (hémistiches de quatre et six syllabes), et enfin nous avons une progression d'un vers de quatre syllabes à un vers de cinq syllabes.

Il s'agit de l'ariette n°17, elle vient tard dans la pièce, au milieu du second et dernier acte.

Lorsque les personnages ne chantent pas, nous avons un mélange important de décasyllabes à césure après la quatrième syllabe avec des alexandrins, précisément les deux vers que nargue la configuration du premier vers de "Larme". Ninette, personnage féminin de la pièce, est nommément cité en tant que "villageoise" au sein de la pièce, et les termes "village(s")", "villageois(es")" reviennent à quelques reprises à la rime dans cette pièce. Il est aussi question de la cabane de paysans, paysan étant quelque peu synonyme pour villageois. La "cabane" est un terme clef mais exotique d'un quatrain de "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" où il est question de torcher des floraisons dignes d'Oises extavagantes et Rimbaud renonce dans "Larme" à la leçon "colocase" à la rime pour la leçon "Case / Chérie". Le retrait de Rimbaud a sans arrêt des équivalents dans la pièce "Ninette à la Cour" qui oppose la vraie Nature au monde artificiel jusqu'aux fleurs de la Cour. Ninette est enlevée au secret de ses bosquets, etc. Et les agitations du vent sont des métaphores des mouvements du coeur. Cette ariette numéro 17 fait immédiatement suite à une critique par Ninon du mensonge du monde de la Cour qui est "un pays maudit" "Où l'on mange sans appétit" "Où la gaieté n'est que grimace", "Où le plaisir n'est que du bruit." L'enchainement de ces vers a l'ariette est immédiat. Et l'ariette est suivie par une réplique d'Emilie, sa rivale auprès du Prince : "Elle a de l'esprit comme un Ange[.]" Je vous laisse apprécier à quel point une bonne connaissance de cette pièce valorise vos lectures des poèmes du printemps et de l'été 1872 de Rimbaud. D'ailleurs, au début de la pièce, un vers : "Je chante à mon tour", a visiblement été repris tel quel par Rimbaud dans "Âge d'or".

L'héroïne de la pièce est la villageoise Ninette, parfois nommée Ninon. Il y a tout lieu de penser que Rimbaud connaissait déjà cette pièce de Favart en 1870. Cette pièce est une parodie d'une autre Bertholde à la cour. Ninette est fiancée à Colas, mais un Prince voit Ninette et en tombe amoureux. Colas jaloux tord le bras de Ninette qui, pour se venger, suit le Prince à la Cour, mais sans en être amoureuse. Elle se plaint de toute façon de la vie à la Cour, songe à en rire avec Colas, lequel arrive à la Cour dans un déguisement de "gentilhomme villageois" pour la récupérer, mais il ne reconnaît pas Ninette à cause de se "beauté en peinture". Ninette en profite pour essayer les sentiments de Colas, tandis que Colas fait semblant d'en être amoureux pour s'en servir pour approcher Ninette, de la parodie de Marivaux en quelque sorte. Les deux se retrouvent fâchés l'un contre l'autre. Quant au Prince, il a cherché à tromper sa vraie promise Emilie, mais se repent de la faire pleurer, sans renoncer à Ninette, et cela nous vaut une ariette où il est question d'orage et de tempête en mer, toutes images métaphoriques évidemment. Je vous laisse deviner le parti à en tirer pour une lecture de "Larme", poème qui n'imite pas l'intrigue de la comédie de Favart mais qui est plus que visiblement conçue à partir de plusieurs de ses clefs symboliques.

Astolphe apprend que Colas et Ninette se sont brouillés, mais un nouveau quiproquo de l'imagination de Ninette va faire qu'Astolphe va déclarer sa femme à Emilie dans l'obscurité, croyant parler à Ninette.

Nous avons alors droit à une ariette n°29 qui nous livre une morale où l'avantage du village c'est de vivre en liberté et de suivre la gaieté. La préférence va au fait de folâtrer sur la fougère.

Rimbaud reprend ces idées symboliques dans "Larme", mais il se refuse à l'idée d'affirmer la gaieté du village ou du refuge de la bruyère pour produire un discours poétique d'une tout autre envergure et qui semble loin des préoccupations de la pièce plus légère de Favart.

Maintenant, je remarque que le titre "L'Ariette oubliée" n'apparaît nulle part dans cette édition de la pièce. Et j'écoutais ces jours derniers des chansons de Béranger sur le site Youtube, mais je n'ai pas connaissance d'une mise en ligne de l'Ariette oubliée de Favart chantée, voire mise en musique. Personne ne tient compte des recommandations de Rimbaud et Verlaine.

Les hendécasyllabes connus de Rimbaud et Verlaine avant d'en composer ? [Rimbaud 1872 : la césure malgré l'irrégularité partie finale sous-partie 2]

Dans notre début d'étude sur les hendécasyllabes de "Larme", nous avons formulé le préalable des idées géniales qui ne devraient pas rencontrer de résistance forte de la part de public. Nous avons souligné l'importance d'une longueur de vers qui est entre le décasyllabe et l'alexandrin, l'importance inévitable d'une attaque d'un segment de quatre syllabes au premier vers de "Larme" de manière à jouer sur l'hésitation entre la reconnaissance d'un premier hémistiche de décasyllabe littéraire et le premier membre rythmique d'un trimètre. Puis, nous avons magnifiquement souligné l'allure ternaire vers par vers du poème avec ces jeux plaisants où pour certains vers la première syllabe a un relief particulier. Pensons aux deux derniers avec pour l'un la conjonction "or" reprise en substantif "or" dans le vers et pour l'autre la mention de l'infinitif "Dire" au relief exclamatif.

Le lecteur pourra être tenté de se dire qu'il y a un peu d'arbitraire dans la manière de ressentir les découpages ternaires et qu'on pourrait presque mécaniquement en faire autant pour des vers de dix syllabes et des alexandrins. Toutefois, dans les vers traditionnels, le partage binaire des hémistiches demeure nettement articulé et malgré les points où le découpage pourrait être contre-balancé la dominante ternaire est ostentatoire dans "Larme". Prenez le vers : "Ce furent des pays noirs, des lacs, des perches[.]" Quoi que vous vouliez dire sur les coupes aléatoires en début de vers il y a bien une énumération ternaire, par exemple. Et il faudrait être bien obtus pour trouver tout cela anodin.

Le point de résistance des lecteurs et des métriciens va surtout concerner la suite du raisonnement, celle qui consiste à envisager une césure après la quatrième syllabe. En effet, le lecteur soumet spontanément l'acceptation de la césure à la configuration grammaticale et je me suis appuyé sur elle pour déterminer sa présence aux vers 1 et 6 de "Larme". Comment étendre cela à l'ensemble du poème, puisque les ensembles ternaires que je dégage ne sont pas compatibles pour plusieurs d'entre eux avec la coupe après la quatrième syllabe ? Pourtant, je rappelle que dans le cas de "Jeune ménage" la lecture de la césure traditionnelle ne peut être envisagée que rétrospectivement. C'est ce qui passe dans la suite du poème qui en légitime la lecture rétroactive. Pour la "Conclusion" de "Comédie de la Soif", la césure après la cinquième syllabe est nette pour les vers 2 et 3, mais il y a eu un progrès de netteté de la césure par rapport au vers 1 où elle était envisageable mais trouble. Or, les poèmes en vers "première manière" de Rimbaud et j'y ajouterais plein de poèmes de Verlaine, et des poèmes parnassiens même, il arrive souvent que le premier vers ne soit pas si nette que ça en termes de césures. Le premier vers de "Rêvé pour l'hiver" a une césure sur la préposition "dans", et c'est la même configuration pour un poème où il est question de train dans le recueil La Bonne chanson. En clair, la lecture rétroactive de la césure est déjà banalisée dans les vers première manière de Rimbaud ou les vers parnassiens. Et le cas de la concurrence de deux profils de décasyllabes confirme que tel est le cas. La césure de l'alexandrin peut être anticipé, mais pas toujours celle du décasyllabe. Qui plus est, comme on ne compte pas les syllabes en lisant, s'attend-on réellement à identifier la césure après la sixième syllabe au premier alexandrin, puisqu'on ne sait même pas à l'avance si nous lisons un vers de dix syllabes, un alexandrin et désormais un vers de onze syllabes ?

Bref ! Je ne crois pas qu'il faille tout ramener aux seules perceptions. Je pense que c'est l'erreur fondamentale de Cornulier de privilégier la perception pour le lecteur. Pour moi, les césures étaient pensées intellectuellement par Rimbaud et Verlaine, au-delà de l'idée de leur caractère perceptible, et une étude globale des poèmes révèle des organisations qui ne sont pas perceptibles à la lecture et qui pourtant sont bien là.

Mais, le sujet du jour, c'est la question des modèles culturels suivis par Rimbaud et Verlaine. Car il y a un travail d'historien à faire derrière tout ça, et il a été traité superficiellement jusqu'à présent.

Face à "Larme", les discours se contentent d'indiquer que la césure habituelle est après la cinquième syllabe, ou bien ils citent un poème de Marceline Desbordes-Valmore, ou bien nous avons droit à une comparaison avec la prédominante de la césure après la cinquième syllabe de Verlaine dans un ensemble de compositions toutes postérieures à "Larme" et "La Rivière de Cassis" de Rimbaud.

Alain Chevrier n'a pas encore sorti de livre sur l'histoire du vers de onze syllabes ce qui pourrait nous être bien utile. Mais, en même temps, cela va nous mettre dans les conditions de connaissances minimales qui étaient probablement celles de Rimbaud et Verlaine à leur époque. Je rappelle que nous avons montré que Banville n'avait même pas conscience que le vers de neuf syllabes était composé d'un hémistiche de trois syllabes et d'un second de six, et qu'il s'en trouvait dans les vers chantés de comédies de Molière.

Pour identifier des vers de onze syllabes, plutôt que de consulter tous les recueils de poésies, une bonne démarche serait de consulter tous les ouvrages écrits sur la versification.

Mais, trêve de bavardages. Pour moi, il y a d'abord un fait important au XVIe siècle avec la strophe saphique de vers mesurés pratiquée par Baïf, mais aussi à deux occasions par Ronsard. Mais je pense que ceci ne fut pas connu de Rimbaud et Verlaine, je vais développer ce premier point dans un instant. Le deuxième point, c'est que Marceline Desbordes-Valmore n'a pas composé qu'un seul poème en vers de onze syllabes, mais deux. Le troisième point, c'est le traité de Banville lui-même. Personnellement, je ne sais pas trop si Banville a composé des vers de onze syllabes qu'il aurait inclus dans son recueil. J'ai lu tous les recueils de Banville antérieurs à la fin de carrière poétique de Rimbaud, mais je me contente de ressentir les césures bien formulées et je ne vais pas toujours me rendre compte si les césures sont celles de vers de onze syllabes et d'alexandrins. Ceci dit, j'ai déjà fait à plusieurs reprises des recherches dans les recueils de Banville, j'aurais dû repérer des vers de onze syllabes s'il y en avait. Et c'est là que j'en arrive à la réalité de son traité publié en livre précisément au tournant des années 1871-1872. Au début de son traité, Banville énumère les vers de différentes longueurs et il offre des exemples. S'il s'agit d'un exemple d'un prédécesseur, il cite les références : Victor Hugo, le premier poème de La Légende des siècles (dans la version de 1859), etc. Mais, de temps en temps, Banville cite des exemples de son cru, et c'est précisément ce qu'il fait dans le cas du vers de onze syllabes. Et c'est là où je ne comprends pas les rimbaldiens et les métriciens. Nous avons une triple convergence de dates : le traité de Banville est tout frais avec son exemple de vers de onze syllabes, le premier exemple verlainien avec la même césure que Banville est daté du mois de mai 1872 et les deux premiers poèmes en vers de onze syllabes mais sans césure évidente à identifier datent eux aussi de mai 1872. Et au lieu de privilégier cette convergence, les rimbaldiens et les verlainiens vont évoquer la seule antériorité d'un poème de Desbordes-Valmore, de préférence le poème "Rêve intermittent d'une nuit triste" qui a été publié en 1860.

Il y a un manque de logique que je n'arrive pas à comprendre.

Reprenons donc ce sujet historique.

Commençons avec l'hendécasyllabe de la strophe saphique.

Sappho a une place littéraire importante, puisqu'elle fait partie des débuts de l'histoire des poèmes antiques grecs qui ont été conservés. Sa famille était probablement originaire d'Anatolie. Celle-ci s'est installée sur l'île grecque de Lesbos qui est toute proche des côtes de l'actuelle Turquie. Avec sa capitale Mytilène, l'île de Lesbos fut sans doute plus importante qu'il n'y paraît dans la haute Antiquité grecque. Et, en réalité, deux des premiers grands poètes de l'Antiquité grecque, étaient deux contemporains habitants de l'île de Lesbos, Alcée et Sappho. Et touts deux ont été impliqués dans une tentative de renverser le tyran à la tête de l'état, et tous deux ont été exilés. Sappho a été exilé un temps en Sicile, éventuellement du côté de Syracuse, mais nous n'en savons rien exactement. L'exil ne s'est pas prolongé non plus apparemment. La vie de Sappho est quelque peu énigmatique, elle semble s'occuper de jeunes filles en vue de mariages, et c'est ce qui expliquerait que Sappho ait composé autant d'épithalames (chants composés à l'occasion d'un mariage). Sappho ne se considérait pas du tout comme une belle femme d'après ses vers et les témoignages anciens vont en ce sens, mais elle est aussi partagée entre des amours pour les hommes et des amours pour les femmes. Mais ces pratiques sexuelles appartiennent à l'Antiquité, et vu que Sappho s'occupait de mariages ses amours pour des femmes seraient liés aussi à sa fonction sociale. Mais, inévitablement malgré les récits qui lui prêtent des amours pour les hommes, le portrait qu'il nous en reste est celui d'une femme aimant les femmes avec un certain esprit de luxure et débauche. Au départ, l'adjectif "lesbien" signifie simplement qu'elle vient de Lesbos et si on l'appelle "la Lesbienne", c'est uniquement pour dire qu'elle est la grande personnalité féminine de Lesbos. Ce n'est qu'à partir du XVIIe ou du XVIIIe siècle que les mots ont été réinterprétés au plan sexuel. L'adjectif "saphique" a suivi le même chemin. L'adjectif veut simplement dire au départ qu'un poème ou une strophe est de Sappho ou est à la manière de Sappho, puis toujours à partir du XVIIe ou du XVIIIe siècle le mot a gagné son sens actuel.

Je vais parler des poèmes de Sappho, mais au sujet de l'île de Lesbos, je tenais à souligner à quel point elle fut importante au plan littéraire. C'est également la patrie du poète Anacréon et du philosophe Théophraste. C'est aussi le pays de Longus, auteur quelques siècles plus tard du roman, terme anachronique en réalité, Daphnis et Chloé. Nous pourrions citer Terpandre également. C'est une île riche en écrivains connus de l'Antiquité.

Mais, revenons-en à Sappho. Peu de poèmes d'elle nous sont parvenus. Elle était réputée être une poétesse de l'amour, ne s'intéressant pas à la politique comme d'autres. Or, surprise, on a découvert et publié au vingt-et-unième siècle plusieurs extraits en vers de Sappho qui relèvent de la satirique politique. Et nous aurions pu nous dire que cela était envisageable, puisque nous savons qu'elle a été exilée avec Alcée suite à une tentative ratée d'attenter à la vie du tyran de l'époque. On a préféré dire qu'elle n'avait suivi Alcée que par amour, fidélité de femme...

Je ne suis pas spécialiste, mais en 2002 des papyrus en provenance d'une collection privée ont été mis en vente. Ils ont été acquis par l'université de Cologne et portent désormais les noms de "Papyrus de Cologne 21351 et 21376". Il s'agit de fragment de deux poèmes de Sappho, et l'un des fragments correspond au texte d'un fragment déjà connu par ailleurs. Cela a fait un peu de bruit dans la presse anglo-saxonne en 2005.

Voici un lien pour consulter ce qu'il en est de cette découverte. Je ne parle pas l'allemand, mais c'est un lien officiel : cliquer ici.

Ensuite, en 2014, d'importants fragments de deux nouveaux poèmes de Sappho ont été révélés. Les Britanniques ont fait d'importantes fouilles en Egypte à la fin du XIXe siècle et ils ont une masse considérable de papyrus d'Oxyrhynque datés du IIIe siècle après Jésus-Christ qui, encore à l'heure actuelle, font l'objet de déchiffrements progressifs et de publications annuelles. Un poème semble parler des frères que la tradition attribue à Sappho et l'autre poème est adressé à Aphrodite.

Il faut toutefois observer que certaines attributions de poèmes à partir des papyrus en question finissent parfois par être contestées.

En tout cas, depuis des siècles, la poésie de Sappho n'est connue que par quelques fragments. Un seul poème complet nous est parvenu, une "Ode à Aphrodite" :

Ce poème a une page qui lui est consacré sur le site Wikipédia où nous avons une traduction de Théodore Reinach et d'Aimé Puech, mise en regard du texte grec lui-même : cliquer ici.

Ce poème a pu être conservé en intégralité parce que Denys d'Halicarnasse l'a cité comme modèle dans un traité sur la composition stylistique. Le poème est composé en strophes saphiques, des strophes réputées de l'invention de Sappho elle-même. Il s'agit d'une strophe composé de trois hendécasyllabes suivis d'un vers de cinq syllabes. Je vais parler de l'avenir de cette strophe un peu plus, la mention de l'hendécasyllabe a d'ores et déjà attiré votre attention.

Une traduction de Renée Vivien en 1903 est également connue et elle est citée et mise en avant cette fois sur la page "Sappho" même du site Wikipédia :  cliquer ici.

Ce poème a toutefois un grand concurrent dans la mémoire des hommes. Il s'agit d'un poème qui nous est parvenu malheureusement à l'état de fragment, mais il s'agit déjà d'une pièce d'une certaine étendue. Elle porte souvent le titre "L'égal des dieux" ou cet autre "Ode à l'aimée".

Le poème a été cité dans le Traité du sublime du pseudo-Longin qui en admire l'effet d'accumulation. Il s'agit encore une fois d'un poème en strophes saphiques (trois hendécasyllabes suivis d'un vers de cinq syllabes pour le dire sommairement, abstraction faite de la question des vers mesurés). Publié à la Renaissance, à partir de ce qu'il en restait, le traité du Sublime a eu un important retentissement et il a fait l'objet d'une traduction par Boileau lui-même en 1674. Quant au poème de Sappho, il a connu des adaptations retentissantes et insoupçonnées dans le domaine de la littérature française. Au XVIe siècle, le célèbre huitième sonnet du recueil de Louise Labé s'en inspire nettement : "Je vis, je meurs [...]" tout en allant quelque peu au-delà. Racine s'en est inspiré également dans le cas des plaintes amoureuses de Phèdre au début de la pièce éponyme. Le poème avait déjà été imité par Catulle dans l'Antiquité romaine, il l'est encore par bien des poètes français : Ronsard, Belleau, Malherbe, Chénier, etc. Il s'agit d'un poème d'amour particulièrement torride.

Je n'ai jamais étudié le grec à l'école, mais j'avais récupéré un livre de classe de mon père sur la culture grecque antique avec de nombreux extraits d'Alcée, Sappho, Anacréon et d'autres traduits en français. J'imagine que Rimbaud avait connaissance de semblables ouvrages à son époque.

Le site Wikisource a mis partiellement en ligne le contenu d'une anthologie que Rimbaud aurait très bien pu consulter à son époque. Il s'agit de l'anthologie Les Petits poèmes grecs (le nom est vraiment trop choupi !) par Ernest Falconet et Louis-Aimé Martin, il date de 1838. La Table des matières du volume est éloquente : cliquer ici. Nous avons deux poèmes d'Orphée, une longue liste d'hymnes et fragments attribués à Homère, beaucoup de poèmes de Pindare et Anacréon, pratiquement rien pour Alcée et une petite section pour Sappho avec vous les reconnaîtrez un Hymne à Vénus et un Hymne à une femme aimée, puis des épitaphes et des fragments. Cela est précédé d'une "Vie de Sappho". Les deux hymnes sont simplement traduits en prose. Préférant de très loin le poème incomplet, je vais vous citer la traduction du petit Falconet, avec sa superbe expression de la jalousie et son émoi des sens :

   Il me paraît égal aux dieux celui qui, assis près de toi, doucement, écoute ses ravissantes paroles et te voit lui sourire ; voilà ce qui me bouleverse jusqu'au fond de l'âme.

   Sitôt que je le vois, la voix manque à mes lèvres, ma langue est enchaînée, une flamme subtile court dan mes veines, les oreilles me tintent, une sueur froide m'inonde, tout mon corps frissonne, je deviens plus pâle que l'herbe flétrie, je demeure sans haleine, il semble que je suis près d'expirer.

    Mais il faut tout oser puisque dans la nécessité...

Intuitivement, j'envisage des rapprochements avec "Antique" des Illuminations, un air de famille avec l'érotisme exprimé dans "Credo in unam", mais je ne ressens pas le moindre recoupement avec le contenu des poèmes en vers de onze syllabes de Verlaine et Rimbaud, quand bien même le poème : "Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses" des Romances sans paroles fait allusion à l'homosexualité en travestissant même la référence masculine personnelle sur le mode du lesbianisme.

Parmi les "fragments", j'ai invité de citer celui-ci qui a tout l'air d'avoir été une source d'inspiration pour "Quand vous serez bien vieille..." de Ronsard, mai j'ai l'impression que "suivra" est une erreur de transcription pour "survivra", même si on arrive à recomposer une logique avec l'idée de la descente obscure, car il reste la contradiction logique de l'absence de postérité :

   Lorsque vous serez dans le tombeau, votre nom ne vous suivra point, il ne parviendra jamais à la postérité. Vous n'avez point cueilli des roses sur le mont Piérius : vous descendrez donc obscure, ignorée dans le sombre palais de Pluton ; on vous oubliera entièrement quand vous serez aller rejoindre les ombres.

Je relève également le paradoxe suivant au sujet du dieu "Hespérus" :

   Hespérus, tu apportes avec toi tous les bonheurs : tu nous annonces l'heure de vider les coupes ; tu ramènes les troupeaux à la bergerie et la jeune bergère auprès de sa mère. Hespérus, tu rassembles tous les êtres que l'Aurore avait dispersés par le retour de sa lumière.

Passons à l'étude de la strophe sapphique ou saphique (les deux orthographes existent). L'invention de cette strophe est attribuée à Sappho et nous constatons que le peu de poèmes conservés d'elle l'illustrent. Cette strophe a ensuite été pratiquée par les poètes latins Catulle et Horace (le Chant séculaire). Et les aléas ont fait que la strophe de la sulfureuse poétesse grecque ont également servi de base à la composition d'hymnes chrétiennes au Moyen Âge en langue latine toujours. Enfin, à la Renaissance, cette strophe a connu un regain d'intérêt et une fortune en diverses langues européennes. jean-Antoine de Baïf est celui qui l'a mise à l'honneur en langue française. J'ai déjà lu par le passé des ouvrages à ce sujet, mais je n'y ai plus accès.

A défaut, je vous invite encore une fois à consulter le site Wikipédia, malgré ses liens sensibles avec la politique de propagande américaine. Une page est consacrée à la strophe sapphique : cliquer ici.

Vous y trouverez une strophe de Sappho en grec, une adaptation en une strophe latine par Catulle, et une adaptation en français de Baïf.

Artificiellement, puisque cela ne convient pas à la langue française, le poème de Baïf est supposé joué sur l'opposition de voyelles brèves et longues à la manière des modèles antiques grec et latin, mais sans système de notations tout ce que vous identifiez c'est une strophe de trois vers de onze syllabes suivi d'un vers conclusif de cinq syllabes. Tous les vers de onze syllabes ont une césure après la cinquième syllabe. Cette césure après la cinquième syllabe se trouve déjà dans les poèmes de Sappho et de Catulle, mais en fonction de règles un peu différentes sur les enjambements.

La traduction du poème par Renée Vivien en 1903 dans le moule de la strophe saphique est saluée sur la page internet à laquelle nous venons de renvoyer.

Il nous est aussi offert un lien pour accéder à une édition électronique des vers mesurés de Jean-Antoine de Baïf, mais elle n'est guère attrayante.

Et il est précisé que Jean-Antoine de Baïf a utilisé la strophe saphique dans une chansonnette dont est issue la strophe reprise au poème "Hymne à Vénus" et puis dans un poème adressé "au roi de Pologne" sur les étrennes.

Le problème, c'est que cette notice Wikipédia est insuffisante sur plusieurs points. D'abord, la strophe saphique au XVIe siècle a une autre caractéristique, elle est entièrement en cadences masculines, comme c'est le cas de la strophe de Baïf qui est citée. Le poème de Vivien ne respecte pas cette spécificité alors que la notice en loue la prétendue virtuosité.

Voici la strophe citée de Baïf :

Comparer l'on peut, ce me semble, à un Dieu,

Un qui peut, assis, se placer devant toi,

Pour, de près, goûter de ta voix la douceur,

            L'aise de ton ris.

Les vers ne riment pas entre eux, et aucun des mots en fin de vers n'a un "e" instable conclusif.

Je vous laisse faire la même observation pour les strophes saphiques du poème adressé "Au roi de Pologne".

Le poème de Renée Vivien s'autorise l'alternance habituelle en poésie française des cadences masculines et féminines.

L'homme fortuné qu'enivre ta présence

Me semble l'égal des Dieux, car il entend

Ruisseler ton rire et rêver ton silence,

         Et moi, sanglotant,

Je frissonne toute, et ma langue est brisée,

Subtile, une flamme a traversé ma chair,

Et ma sueur coule ainsi que la rosée,

          Âpre de la mer ;

Un bourdonnement remplit de bruits d'orage

Mes oreilles, car je sombre sous l'effort,

Plus pâle que l'herbe, et je vois ton visage

           A travers la mort.

Oui, les vers de Renée Vivien sont plus agréables que ceux de Baïf, mais il n'est pas pertinent de parler d'un surcroît de virtuosité, puisqu'elle n'adopte pas les mêmes contraintes.

Enfin, Baïf ne fut pas le seul à composer en français des strophes saphiques. Belleau devrait être cité également et nous avons deux odes de Ronsard sur ce principe. Nous pouvons citer le début de telle ode :

Belle dont les yeux m'ont doucement tué

Par un doux regard qu'au cœur ils m'ont rué,

Et m'ont en un roc insensible mué

         En mon poil grison,

[...]

Et puis le début d'une seconde :

Mon âge et mon sang ne sont plus en vigueur,

Les ardents pensers ne m'eschauffent le cœur ;

Plus mon chef grison ne se veut enfermer

            Sous le joug d'aimer.

[...]

Le principe est d'employer exclusivement des cadences masculines. Les deux poèmes de Ronsard ont des rimes, mais le second poème est en quatrains de rimes plates. Le premier a une organisation plus complexe, les trois hendécasyllabes riment entre eux, et le vers court a la rime des trois hendécasyllabes de la strophe suivante, et au dernier quatrain le second hendécasyllabe a une rime distincte pour aller avec le vers court conclusif.

Les deux poèmes sont publiés dans les œuvres complètes de Ronsard, dans l'ensemble de ses odes, sans qu'il ne soit précisé qu'il faille les lire comme des vers mesurés. Et nous voyons donc l'origine de la tradition de la césure après la cinquième syllabe pour le vers de onze syllabes.

Je n'arrive plus à me rappeler l'historique de la césure après la sixième syllabe en ce moment. J'ai bien fait de tout reprendre.

Je manque pour l'instant d'informations sur les poèmes en vers de onze syllabes au cours des siècles, mais c'est une pratique peu connue. Dans toute son oeuvre, Marceline Desbordes-Valmore n'en a elle-même composé que deux, comme Ronsard. Le plus célèbre est le "Rêve intermittent d'une nuit triste" qui est cité dans l'anthologie Lagarde et Michard si je ne m'abuse. Il s'agit d'un poème d'une certaine étendue, il est composé en rimes plates, mais disposées en distiques. Son titre a le mérite de faire quelque peu écho à "Larme" de Rimbaud à cause de l'idée de "tristesse", mais aussi à cause de l'idée d'un "Rêve intermittent" au cours d'une nuit, puisque le poème de Rimbaud traite d'un changement d'état du ciel et de visions oniriques dans une "nuit bleue" qui, paradoxalement, précède le soir.

Le poème de Desbordes-Valmore accumule les mentions dignes de la pastorale et du cadre de la poésie bucolique classique, tout ce que rejette Rimbaud expressément au premier vers de son poème, et l'idée de la vache qui mugit fait songer à d'autres poèmes contemporains de Rimbaud et Verlaine, en particulier "Michel et Chrsitine" pour l'un et "Malines" pour l'autre.

Alors que le dernier quatrain de "Larme" parle d'un orage de châtiment par Dieu et d'un refus dédaigneux du poète ("Dire que je n'ai pas eu souci de boire !"), le poème valmorien se clôt sur une bénédiction.

Le second distique avec sa rime en "-eaux" invite aussi aux comparaisons avec le poème "Larme" de Rimbaud. Le premier distique est repris par principe de bouclage chansonnier en tant qu'avant-dernier distique du poème, et ces rimes sont également à mentionner. Les "flots de jeunes filles", qui riment avec "charmilles", ont quelque chose de "villageoises". Le poème valmorien développe des idées et des thèmes qui ne sont pas dans le poème de Rimbaud, mais à tout le moins les premiers distiques favorisent les rapprochements avec l'idée d'un contrepoint général. Les pleurs abondants sont associés à l'amour, ce qui recoupe l'idée du "Bateau ivre" du poète se reprochant d'avoir trop "pleuré" et d'avoir subi les "torpeurs enivrantes" de "l'âcre amour". On appréciera le vers : "Mon âme se prend à chanter sans effort ; " qui fait songer à certains vers du poème "Ô saisons ! ô châteaux !" Nous nous surprenons à identifier une rime "divine"::"Ondine" et qui est suivie quelques distiques plus loin d'une rime : "azur" / "air pur". En effet, au début du second poème de la "Comédie de la Soif", "L'esprit" ou "De l'Esprit" selon les versions manuscrites, Rimbaud compose deux quatrains de rimes plates dont le premier aligne la suite : "Ondine" / "l'Eau fine" / "l'Azur" /"le flot pur".

Verlaine disait que Rimbaud avait viré de bord et s'était attelé au faux naïf, à l'exprès trop simple. Nous pensons depuis longtemps qu'une solution à cette énigme vient des clichés romantiques dans leurs répercussions populaires. La symbolique cosmique de Rimbaud avec les jeux sur la lumière se rencontre dans les vers de Lamartine, dans ceux du "Lac" notamment, mais aussi dans d'autres poèmes. Avec son talent, Desbordes-Valmore était un modèle idéal pour que Rimbaud puisse trouver sa propre voie au printemps 1872. Nous ne pouvons pas déclarer une franche influence du poème "Rêve intermittent d'une nuit triste", mais l'idée d'un lien génétique avec le poème "Larme" est loin d'être absurde et les résonances dans le corpus rimbaldien vont au-delà de "Larme".

Cette pièce a été publiée dans les Poésies inédites en 1860 et il convient de s'y reporter : cliquer ici pour lire le poème en ligne

Le poème "Rêve intermittent d'une nuit triste" est par ailleurs une référence explicite de Verlaine. La section entière des "Ariettes oubliées" dans Romances sans paroles est datée "Mai, Juin, 1872." Même si nous pouvons avoir des doutes sur la date de composition réelle de certaines compositions, cela nous invite à considérer le première poème de Verlaine connu en vers de onze syllabes : "Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses..." comme strictement contemporain de la composition de "Larme" et "La Rivière de Cassis" par Rimbaud, sinon à peine un peu postérieurs. Et Verlaine dit lui-même que c'est Rimbaud qui l'invita à lire tout Desbordes-Valmore en la considérant comme une grande poétesse.

Or, le poème de Verlaine contient les deux mots à la rime du premier distique du "Rêve intermittent d'une nuit triste", distique qui est répété à deux vers de la fin du poème.

Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles,

Eprises de rien et de tout étonnées,

Qui s'en vont pâlir sous les chastes charmilles

Sans même savoir qu'elles sont pardonnées.

Verlaine reprend donc les rimes du distique :

Ô champs paternels hérissés de charmilles

Où glissent le soir des flots de jeunes filles !

Verlaine semble répondre à Rimbaud et cela accentue l'idée que "Larme" doit bien quelque chose au "Rêve intermittent d'une nuit triste".

Verlaine parle d'un couple de "deux pleureuses", ce qui est aussi une allusion au poème valmorien et ce qui est à fortement rapprocher du titre "Larme" de Rimbaud, mais aussi de la mention : "Mais vrai, j'ai trop pleuré" du "Bateau ivre", quand bien même nous avons un discours contradictoire entre Rimbaud qui ne veut plus pleurer et Verlaine qui y invite.

Deux vers du poème de Verlaine sont sans doute même un écho sensible au premier et célèbre vers de "Larme" :

Ô que nous mêlions, âmes sœurs que nous sommes,

A nos vœux confus la douceur puérile

De cheminer loin des femmes et des hommes,

Dans le frais oubli de ce qui nous exile.

Je précise que les implications du poème de Verlaine ne se retrouvent pas nécessairement dans le poème de Rimbaud qui ne suppose pas une réflexion sur l'homosexualité. Mais il est clair que Verlaine appuie une allusion au poème de Rimbaud malgré tout.

Le poème de Verlaine est tout en rimes féminines. Je n'ai pas l'impression que Verlaine ni Rimbaud ne fassent de références aux poèmes en strophes saphiques de Ronsard, Catulle ou d'autres. Je rappelle aussi qu'à l'époque de Ronsard l'expression "strophe saphique" veut simplement dire "strophe à la manière de Sapho". J'ai pour l'instant l'impression que l'idée au XIXe siècle s'associer les poèmes sur des rimes toutes masculines ou toutes féminines à un sujet sur les amours entre hommes ou entre femmes est indépendante du choix des rimes exclusivement masculines dans les strophes saphiques.

Par ailleurs, dans ses "Ariettes oubliées", Verlaine a composé un célèbre poème en distiques : "Ô triste, triste était mon âme" qui a deux références romantiques importantes : Musset d'une part et Desbordes-Valmore, d'autre part, puisque j'envisage que "Rêve intermittent d'une nuit triste" est convoqué à deux reprises, une première fois dans le cas d'un poème en vers de onze syllabes, une autre fois dans le cas d'une ariette en distiques de rimes plates.

Le recueil des Poésies inédites de 1860 contient l'autre poème en vers de onze syllabes de Desbordes-Valmore, "La Fileuse et l'enfant". Il s'agit d'un poème en quintils ABAAB avec un module de deux vers et un second de trois vers, modulation classique pour un quintil.

De prime abord, ce poème n'a guère influencé Rimbaud ni Verlaine. Pourtant, le mot "pardonné" à la rime avec l'attaque "Voyez-vous" en début de quintil suivant est plus que visiblement citée par Verlaine dans : "Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses"... Cela dès ce premier vers, mais nous pouvons citer aussi sa conclusion : "Sans même savoir qu'elles sont pardonnées". Tout le discours de religiosité de Verlaine a son modèle dans le discours pieux du poème "La Fileuse et l'enfant". Nous pouvons apprécier également qu'il s'agit à nouveau d'un poème valmorien avec une reprise de strophe en manière de bouclage. Le premier quintil est repris en fin de poème. Rimbaud ne pratique pas le bouclage dans "Larme" et "La Rivière de Cassis", mais il le pratique dans "Chanson de la plus haute Tour" et "L'Eternité", comme il le pratiquait quelque peu en 1870 : "Ophélie", "Roman", "Bal des pendus".

L'avant-dernier quintil de "La Fileuse et l'enfant" peut être quelque peu rapproché de "Larme" et surtout de la "Conclusion" de "Comédie de la Soif" :

"Les ramiers s'en vont où l'été les emmène ;

L'eau court après l'eau qui fuit sans s'égarer.

Le chêne grandit sous le bras du grand chêne,

L'homme revient seul où son coeur le ramène,

Où les vieux tombeaux l'attirent pour pleurer."

Il est question aussi au début du poème d'une poétesse qui écoute, "Toute buissonnière en un saule cachée[.]" Et nous pourrions encore songer à "Age d'or" avec cette audition de la vieille à "la voix affaiblie".

On voit bien qu'avant de composer avec une nouvelle mesure Rimbaud comme Verlaine prennent le temps d'observer ce qui s'est déjà fait et leur inspiration déborde le seul cadre des poèmes en vers de onze syllabes. Nous repérons une source d'inspiration plus diffuse.

Rimbaud n'a pas assisté au discours pieux de la fileuse, il se préfère "pêcheur d'or ou de coquillages", car il faut aussi mesurer les inversions pratiquées par Rimbaud. Il a beau admirer les poèmes de Desbordes-Valmore, il ne pas partager ce discours empli de religiosité.

Mais, il y a une dernière étape.

Rimbaud et Verlaine ont lu le traité de Banville sur la poésie française, et ils y ont trouvé un unique extrait de vers de onze syllabes composés par lui.

Dans l'Introduction du Petit traité de poésie française, Rimbaud et Verlaine ont lu ces vers de Banville dont j'ignore s'ils ont une provenance poétique précise par ailleurs et que je retranscris avec les césures telles qu'elles ont été notées par l'auteur lui-même :

Les sylphes légers - s'en vont dans la nuit brune

Courir sur les flots - des ruisseaux querelleurs,

Et, jouant parmi - les blancs rayons de lune,

Voltigent riants - sur la cime des fleurs.

Les zéphyrs sont pleins - de leur voix étouffée,

Et parfois un pâtre - attiré par le cor,

Aperçoit au loin - Viviane la fée

Sur le vert coteau - peignant ses cheveux d'or.

Banville n'a-t-il créé ces vers que pour l'occasion ? S'il savait que c'était la césure traditionnelle de l'hendécasyllabe, pourquoi ne pas avoir cité un poème qu'il avait lu ? Connaissait-il bien les deux poèmes de Marceline Desbordes-Valmore ?

L'influence de cet extrait ne semble pas décisive sur Rimbaud et Verlaine. Notons tout de même qu'après tout "nuit brune" fait écho à "nuit bleue" dans "Larme", tandis que "Voltigent" en attaque de vers se retrouve dans un autre poème de mai 1872 : "Bannières de mai".

Enfin, il est clairement établi que, même si Rimbaud et Verlaine ne connaissaient peut-être pas les strophes saphiques de Ronsard, Baïf et autres poètes de la Renaissance, ils avaient avec Banville et Desbordes-Valmore une tradition clairement attestée de la césure après la cinquième syllabe, et ce modèle a été suivi par Verlaine en mai-juin 1872 même.

Rimbaud a-t-il tenu compte de cette césure en composant "Larme" et "La Rivière de Cassis" ? La question se pose bien évidemment. 

Nous allons poursuivre notre enquête. Il sera question d'idées développées par Clair Tisseur, de "Crimen amoris" et d'autres faits intéressants dans la suite de cette grande enquête métrique.

Nous n'avons plus au plan du corpus rimbaldien que quatre poèmes en jeu : "Larme", "La Rivière de Cassis", "Est-elle almée ?..." et "Michel et Christine".

A suivre...