Petite note d'une mystique de l'avenir chez Rimbaud

Dans une réaction au sujet de l'article d'Yves Reboul, j'ai accordé jusqu'à un certain point que Rimbaud ne mettait pas les pieds dans une mystique de l'avenir, mais avec des réserves. Une eschatologie, ça se définit, c'est un peu le terme grandiloquent qui sert trop facilement de repoussoir.

En tout cas, si je ne l'ai pas mentionné dans mon article, j'ai songé au même moment à ces vers de "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple":

Ô cité douloureuse, ô cité quasi-morte,

La tête et les deux seins jetés vers l'Avenir

Ouvrant sur ta pâleur ses milliards de portes,

Cité que le Passé sombre pourrait bénir:

(...)

Certes, Rimbaud ne décrit pas comme Hugo ce que serait cet Avenir, mais on a bien l'expression d'une mystique de l'Avenir qui n'est pas de l'ordre du sarcasme.

Pour moi, je suis d'accord avec Yves Reboul dans le refus des lectures marxiennes de Rimbaud. On ne lit pas de manière marxienne Une saison en enfer: ça n'a pas de sens, ni la quasi intégralité de ses poèmes en vers. A la limite, on peut faire une lecture marxienne en trompe-l'oeil de certains poèmes en prose des Illuminations, ce qui ne veut bien sûr pas dire que ces lectures sont valables.

De toute façon, Rimbaud, ce n'est pas un poète qui réfléchit sur les moyens de s'emparer du mode de production au profit des classes les plus défavorisées et les plus opprimées. Et l'idéologie marxienne est vouée à mourir. Les derniers marxiens sont déjà âgés et la jeunesse est complètement indifférente à la question marxienne. La jeunesse actuelle est plus dans l'idéologie libertaire. Peut-être qu'elle sous-évalue l'importance du mode de production, des ouvriers qui sont derrière les machines qu'ils utilisent, des dos qui sont cassés pour faire leurs produits, des gens exploités dans le monde même pour faire leurs produits soi-disant écoresponsables, d'ailleurs quoi de plus attaché au téléphone portable qu'un végétarien écolo ? Aujourd'hui, la jeunesse est plus dans l'écologie, dans le sentiment qu'on appuie sur un petit bouton pour qu'il sorte des fraises partout, on n'est pas du tout dans une époque favorable à la pensée marxienne et donc je n'imagine même pas comment on va séduire cette jeunesse en leur parlant d'un Rimbaud annexé sans que ses textes en fassent foi à un militantisme prônant la prise de possession de l'appareil de production.
Puis, si Rimbaud dit que cet Avenir sera matérialiste dans sa lettre dite du "voyant", ce n'est pas le matérialisme historique qu'il vise, c'est les règlements de compte avec la religion et c'est un matérialisme qui s'articule à un spiritualisme, puisque Rimbaud a exposé son credo matérialiste un an avant d'écrire cette formule de la lettre à Demeny du 15 mai 1871. Le matérialisme de Rimbaud, il est en partie lucrécien, il est exposé dans Credo in unam où on voit très bien qu'il n'est pas incompatible avec un ressort spiritualiste.

Après, la Commune semble avoir été fortement composée de néo-jacobins comme le rappelle Reboul, et j'avoue que ce terme de jacobin est un peu étrange face à l'idée d'un Rimbaud libertaire et anarchiste. J'en sais rien jusqu'à quel point Rimbaud était obnubilé par Andrieu, lequel était un éborgné assez arrogant malgré tout, et Rimbaud n'est pas resté auprès d'Andrieu dans tous les cas. Mais, j'observe que Rougerie, l'historien spécialiste de la Commune que Reboul lui-même signale comme la référence à lire en priorité dans son livre Rimbaud dans son temps, Rougerie donc emploie plusieurs fois le terme de libertaire pour qualifier l'état d'esprit de la Commune de Paris de 1871.

Enfin, il y a un dernier plan qui fait que je suis réservé quant à l'intervention de Reboul. Celui-ci veut chasser l'idée d'un Rimbaud un peu effaré, un peu mystique, même si jusqu'à présent on a jamais affronté de face la question de Swedenborg. Je ne parle pas d'Eliphas Lévy, je parle bien de Swedenborg dont on sait qu'il a visiblement été lu de près par Rimbaud. Mais, il y a autre chose. Rimbaud formule des propos métaphysiques, annonce dans Une saison en enfer qu'il s'est trop enflammé pour certaines perspectives d'artiste, etc. Et il prend la plume pour faire un bilan en estimant que c'est important qu'il le fasse. Il écrit quand même des choses puissantes dans "Le Bateau ivre", dans "Génie", etc. Et là, j'ai l'impression que Reboul applique une lecture universitaire à la Etiemble ou à la Fongaro pour dire Rimbaud fait mine d'écrire des choses exaltées pour nous épater, pour avoir du style, mais son discours c'est de dire que c'est joli, mais c'est de la blague. On prend le poème "Aube", le poète s'exalte, il nous fait une petite narration mirifique, puis on a la pirouette finale : "je me réveille, j'arrête de délirer." Regardez-moi, je fais trois paragraphes de délires poétiques mieux que les autres, et puis je sors en vous rappelant que la poésie c'est ridicule d'en faire et d'y croire. Il y a un truc qui ne va pas dans cette thèse. Rimbaud s'investit à fond, développe de la pensée, pour nous dire à la fin que ce n'est qu'une vaste plaisanterie !?

En parallèle, j'annonçais une étude des "f" bouclés de la lettre de 74 et Jacques Bienvenu a publié dans la foulée une étude à ce sujet où il évoque l'idée que les manuscrits des Illuminations auraient été recopiés finalement plus tard qu'on ne l'a cru. Nouveau et Rimbaud auraient été ensemble en février-mars 1875, juste avant le séjour d'Arthur en Allemagne, et c'est à ce moment-là que les poèmes auraient été recopiés, si j'ai bien lu l'article. Il faut remarquer que j'ai toujours trouvé à cette liasse une désinvolture. On aurait bien des copies sur le tard à un moment de fort désintérêt de Rimbaud pour la poésie, une tentative tardive de publication, mais velléitaire. J'avais déjà lu un avis de graphologue qui disait que les manuscrits des poèmes en prose manifestaient plutôt un manque d'imagination, etc., ce qui était relevé avec indignation comme un jugement paradoxal et même impertinent par les rimbaldiens au vu du prestige des poèmes en prose.

Un aspect particulier de l'hypothèse de mises au propre en 1875 peut toutefois relancer l'idée de poèmes composés au-delà de juin 1874, avec notamment un retour des spéculations sur d'éventuels renvois à La Tentation de saint Antoine de Flaubert. Toutefois, je reviendrai avec mes arguments ponctuels précis pour soutenir que plusieurs poèmes en prose des Illuminations ont été composés avant Une saison en enfer, notamment "A une Raison", "Being Beauteous", "Bottom", "Nocturne vulgaire", "Ville", "Guerre", "Vies", dans la mesure où il y a des éléments précis sur lesquels appuyer l'argumentation.

En fait, tout se passe comme si le détail de l'argumentation n'avait aucune importance : quand on dit qu'un poème en prose est antérieur à Une saison en enfer, à cause de contradictions de discours de la part du poète, on n'est pas écoutés pour ce qu'on dit, on subit une assimilation implacable à celui qui voit très grossièrement Une saison en enfer à un adieu à la littérature et à une critique de tout ce que le poète a produit, alors que c'est bien le détail de l'argument, détail capable d'assumer des nuances, qui devrait faire débat. Mais nous y reviendrons...

Intermède : un authentique Caravage retrouvé à Toulouse

Les journalistes ont visiblement manqué d'engouement pour la vente d'un authentique Caravage à Toulouse, ils ont très peu mis l'accent sur cet événement exceptionnel et unique au monde, ils ont aussi relayé un sentiment de réserve qui, pour le coup, n'était pas pertinent.

Aujourd'hui jeudi, dans l'après-midi, devait avoir lieu la vente aux enchères à la Halle aux grains à Toulouse de l'un des plus beaux tableaux du monde. La fête n'aura pas lieu, puisque finalement l’œuvre a été vendue dans la discrétion ce mardi même. Il faut sans doute se réjouir que les journalistes n'aient pas eu le nez fin, n'aient fait aucun tapage médiatique, et il faut sans doute même se réjouir aussi qu'il n'y ait pas de vente aux enchères, car la toile aurait pu filer dans une collection privée de nabab thésauriseur, voire être exposée à tous les dangers sur un yacht de milliardaire. En fait, la toile va être récupérée par un musée, probablement américain.

Tout au long de la semaine passée, en tout cas, cette saisissante peinture était exposée gratuitement au cabinet du commissaire-priseur de 14h à 18h, dans une pièce sombre avec un éclairage au néon qui traçait une ligne oblique en conformité avec la pratique du clair-obscur du Caravage. J'y suis allé vendredi et dimanche. Par ailleurs, il y a un site officiel bien fourni qui, maintenant, que la vente a eu lieu devrait bientôt être fermé.

Je me suis fait remarquer bien évidemment, mais positivement : j'ai jouté quelque peu avec un gars, peut-être québécois, qui m'a demandé mon avis et comme je lui disais qu'il était à l'évidence authentique, il a sorti que non, que la géométrie n'était pas respectée, que la direction du regard de Judith n'allait pas... Je lui ai répliqué : "Mais quel défaut de géométrie ?", "Mais c'est une composition forte, avec le triangle des trois têtes, les jeux des regards, le triangle de la toile qui nous fait entrer dans le petit espace confiné d'une tente militaire...", "Hein ! mais c'est l'un des plus beaux tableaux du monde !", "Mais je ne peux rien vous répondre puisque vous décidez que Judith doit forcément regarder dans une certaine direction au nom d'une loi que je ne connais pas." Il a vociféré : "C'est nul. Les yeux sont nuls." Là, le commissaire-priseur est arrivé et il a voulu contredire le type agressif en se mettant devant le tableau pour commenter les yeux à l'aide d'une petite lampe, mais, dans l'obscurité de la pièce, l'hurluberlu s'est vite enfui avant que je ne m'en aperçoive, je l'ai juste vu de loin de dos qui filait vers la sortie sans demander son reste. J'ai eu le beau rôle du coup, et puis les gens étaient contents et il y a eu un regain d'échanges enthousiastes dans la salle. J'avais brisé le tabou de la réserve prudente en disant sans peur d'être repris que le tableau était authentique et l'un des plus beaux du monde.

 Lien vers le site The Toulouse Caravaggio

Les conditions de découverte de cette toile sont complètement folles. Vous allez dans votre grenier et vous tombez au choix sur un poème inédit de Rimbaud, un original du Caravage ou un buste de Praxitèle. Et, pourtant, le tableau du Caravage est authentique.

Pour établir cette authenticité, on peut énumérer les preuves, mais on peut aussi les organiser pour établir la preuve en deux temps. Dans un premier temps, il faut montrer que la composition est de Caravage. Dans un second temps, pour faire le départ entre une copie et un original, il faut se pencher sur l'exécution.

Il faut aussi préciser deux choses importantes. Nous possédions déjà une copie de ce tableau. Attribuée à Finson en tant que copie d'un authentique Caravage, une variante de notre toile est conservée à Naples. Cerise sur le gâteau, on a un truc assez inédit dans le domaine de la copie, c'est que la toile de Finson conservée à Naples est un montage de deux toiles exactement pareil au montage de la toile toulousaine. En effet, le tableau joint une toile de plus grande dimension à une toile plus petite en-dessous et on peut facilement voir le relief de la ligne de jonction qui passe horizontalement au niveau du bras arqué d'Holopherne. Il existe sans doute huit copies par Finson d'une Madeleine du Caravage, mais là on a une identité des toiles. En fait, Finson semble avoir profité d'une absence du Caravage pour exécuter une copie en douce et on peut considérer qu'il a imité l'enchâssement de deux toiles, parce que c'était une information connue qu'il était obligé de faire passer dans la copie. Le but de Finson, c'était de vendre les toiles du Caravage, mais en vendre des copies à gens qui n'y connaissent rien, cela lui permettait de doubler les bénéfices espérés. En tout cas, on n'imagine pas une copie de copie de copie où on s'appliquerait scrupuleusement à respecter le montage initial sur deux toiles. Il y a bien dans la confrontation des deux toiles l'idée qui s'impose d'un original face à une copie, et pas du tout l'idée de deux copies. La comparaison stylistique entre l'exécution de la toile de Toulouse et celle de Finson conservée à Naples doit être à même de lever tous les doutes. Enfin, dans ces débats sur l'attribution d'une œuvre, il faut considérer le cheminement connu ou supposé du tableau. Le Caravage avait déjà composé une première version de Judith en train de trancher la tête d'Holopherne, mais on savait qu'il en existait une nouvelle version, peinte à Naples en 1607, qui était cité en compagnie de La Madone du rosaire aujourd'hui conservée à Vienne. Finson a résidé un certain temps dans le sud de la France et notamment à Toulouse, mais ensuite on a des échos sur ces deux tableaux du Caravage aux Pays-Bas ou à Anvers. Rubens s'est intéressé à La Madone du rosaire, pourtant moins séduisante que cette nouvelle version de Judith et Holopherne. Or, en 2014, on a retrouvé l'original de la Judith et Holopherne dans un grenier de Ramonville-Saint-Agne, à proximité de Toulouse.

 Lien iconographique : La Madone du rosaire

C'est là qu'il y a un souci. On sait que cette toile retrouvée à Toulouse a été réentoilée en France entre 1790 et 1820 à peu près, ce qui se démontre par des faits matériels, donc la toile était en France à cette époque qui rappelle le souvenir des butins des guerres napoléoniennes. On pourrait penser que lors d'une guerre napoléonienne le tableau a été trouvé aux Pays-Bas et puis ramené en France où il a été réentoilé. Mais un truc me dérange. Si c'est un butin militaire, le tableau n'avait aucune raison de retomber dans l'oubli. En plus, on a une coïncidence qui s'impose dans la mesure où on le retrouve dans un grenier des alentours de Toulouse, ville où Finson avait longuement séjourné, et ville au début du dix-septième siècle qui était sans doute très pieuse, très tournée vers la Contre-Réforme et où des acquéreurs potentiels d'un Caravage ne devaient pas manquer. Il va de soi que les toulousains n'y connaissaient rien au Caravage. Le Caravage était un peintre très célèbre de son vivant, mais en-dehors de l'Italie et en_dehors de gens comme Poussin, Rubens, etc., personne ne pouvait deviner d'intuition c'est quoi la touche géniale du Caravage. Finson pouvait aisément vendre sa copie à un toulousain en la faisant passer pour un authentique Caravage. Et en fait, moi, je voudrais connaître le cheminement de la copie conservée aujourd'hui à Naples, parce que, de deux choses l'une, ou bien le tableau est à Toulouse depuis le premier quart du dix-septième siècle et c'est la copie de Finson qui est remontée aux Pays-Bas en compagnie de La Madone du rosaire, et cela expliquerait que Rubens ne se soit intéressé qu'à La Madone du rosaire, tableau de commande religieuse qui, malgré une belle partie sur les nombreuses mains éclairées qui se tendent vers la vierge n'est quand même clairement pas du niveau saisissant de la Judith et Holopherne de Toulouse, ou bien le tableau est parti aux Pays-Bas et est revenu à Toulouse du temps des guerres napoléoniennes. Cette dernière hypothèse tend à s'imposer pour l'instant, en se fondant sur les écrits des Pays-Bas qui parlent d'une Judith et Holopherne du Caravage, mais il me semble qu'il faut déterminer en parallèle le cheminement de la copie de Finson conservée à Naples avant de trancher avec assurance. Instinctivement, je pense que le tableau est à Toulouse depuis le premier quart du dix-septième siècle, je n'arrive pas à me laisser séduire par l'hypothèse. Quelque chose cloche. Précisons d'ailleurs que, même si le roi Louis XIV avait dans sa chambre à coucher le tableau de La Mort de la Vierge,  Caravage, si réputé de son vivant, est un artiste qui est tombé complètement dans l'oubli peu après sa mort. On citait Carrache, Nicolas Poussin, un peintre français probablement peu favorable au Caravage, mais plus jamais Le Caravage lui-même. C'est un artiste qu'on a redécouvert au vingtième siècle, en partant des œuvres authentiques attestées qui étaient présentes dans des églises, notamment l'église Saint-Louis des français à Rome. Autant, aux Pays-Bas, il y avait des témoignages écrits qui montraient que les gens étaient conscients qu'il s'agissait d'un Caravage, autant à Toulouse personne ne pouvait attribuer un tableau non signé à un artiste tombé dans l'oubli.

Lien iconographique : La Mort de la Vierge

Lien iconographique : Autoportrait de Finson peu après la mort du Caravage qui sent le persiflage du modèle tant copié

Intéressons-nous au tableau lui-même.

Lien vers la Judith et Holopherne du Caravage retrouvée à Toulouse (un des plus beaux tableaux du monde) 

Lien vers la copie médiocre de l'un des plus beaux tableaux du monde, la Judith et Holopherne du Caravage 

Lien vers un déjà très beau tableau, une première version de Judith et Holopherne par Le Caravage 

Vous pouvez passer un temps très long à comparer l'original du Caravage et la copie de Finson. Par exemple, la manche en dentelle qui dépasse de la robe noire de Judith. Sur l'original toulousain, vous avez des petits traits blancs et du coup la suggestion de la transparence de cette dentelle, alors que Finson il remplit consciencieusement de blanc toute la manche en dentelle, des gros à plats où il n'y aucune magie du pli et aucune suggestion de la transparence. Sur la toile du maître, admirez l'épée, soit sa lame brillante, soit son pommeau doré. Après, vous vous reportez à la toile de Finson où éclate la copie de quelqu'un qui n'arrive même pas à reproduire ce qu'il voit, qui ne voit peut-être même pas ce qu'il faut voir dans la toile du Caravage. Le Caravage était hostile aux copies de ses oeuvres, et il s'était déjà insurgé contre des copies qu'il considérait de piètre qualité. Il semble aller de soi que Finson n'a pas exhibé sa copie aux yeux du maître, mais il y a autre chose. La toile de Toulouse, vous devriez vous dire qu'elle est une copie géniale face à la copie terne conservée à Naples et admise comme étant de la main de Finson. Comment vous faites pour construire l'histoire de deux copies inespérées d'un tableau du Caravage, l'une géniale, l'autre médiocre ? Qui plus est, toile toulousaine est sans doute un laboratoire d'expériences nouvelles, car ce que j'ai dit sur la manche en dentelle me semble entrer en conflit avec des tableaux plus anciens du Caravage où le peintre apposait plus de blanc et ne jouait pas ainsi avec les lignes vives et fuyantes des plis, et avec la suggestion de la transparence.

La comparaison entre les deux versions de Judith et Holopherne est elle-même éloquente. On devine que c'est le même modèle pour les deux Judith, avec quelques années en plus dans le cas du tableau toulousain : même bouche, même nez, même menton, etc. Les tableaux ne reflètent pas du tout un même état d'esprit au plan du sujet, comme au plan de l'exécution technique, et c'est à chaque fois à l'avantage du tableau toulousain. On a un instantané sur l'exécution d'Holopherne, nous sommes au moment précis où l'action est accomplie, nous sommes à la seconde du châtiment et le regard de Judith est celui de l'acte accompli, mais dans un frémissement encore de défiance face au public. IL faut d'ailleurs savoir que les expertises du tableau toulousain ont permis de constater que à l'origine la Judith toulousaine regardait Holopherne comme dans la première version, mais le peintre a réorienté le regard vers le spectateur en créant une figure bouleversante. Figurez-vous que quelqu'un m'a soumis un rapprochement fascinant. A la même époque, toujours vers 1607, lors d'un séjour à Malte, Le Caravage a peint un portrait en pied d'Alof de Wignacourt, chevalier de l'ordre de Malte, où on a un page sur le côté qui regarde le spectateur à travers la toile dans un visage saisissant de ressemblance avec celui de la nouvelle Judith...

Lien iconographique : le regard à la Judith 1607 du page sur le portrait d'Alof de Wignacourt...

Le Caravage utilisait deux miroirs pour peindre, ce que nous savons par des écrits d'époque quand le peintre voulait récupérer ses affaires qui lui avaient été confisquées. Plusieurs de ses tableaux contiennent des autoportraits où reconnaître sa façon de poser avec barbe et moustache, ses grands sourcils, et aussi ses dents écartées. Sur les deux Judith et Holopherne, on a la même maîtresse du Caravag qui pose pour Judith et à chaque fois on a Le Caravage lui-même en Holopherne. Les décapitations sont très nombreuses dans les tableaux du Caravage, sans oublier sa peinture de Méduse sur un bouclier en bois, et on voit aussi son obsession pour les noeuds et pour les boucles d'oreille. La boucle d'oreille de Judith se retrouve dans d'autres tableaux. L'énorme nœud rouge fait écho à d'autres noeuds dans les tableaux du maître. La vieille avec un goître correspond à un modèle authentique du maître qu'on rencontre sur d'autres tableaux et nous pouvons même constater l'évolution du goître de plus en plus prononcé avec le temps qui passe. Même si Le Caravage n'était sans doute pas un sujet très pieux, il faut remarquer dans la composition du tableau comment le noeud rouge dans la toile de la tente militaire fait écho au goître d'un côté par la forme et au cou tranché d'Holopherne. Le goître est à comparer au décolleté de Judith, contraste entre la hideur de la vieille et la beauté de la femme qui a séduit Holopherne pour pouvoir le tuer. Le rebord du matelas fait lui-même écho à l'énorme noeud rouge, on sent une composition organisée. Le regard d'Holopherne est lui-même impressionnant. On peut penser qu'il regarde son bourreau Judith, mais il a aussi les yeux révulsés de la mort quand on le regarde bien de près, car il y a vraiment des détails expressifs en ce sens qui ressortent. Et comment cela pourrait-il être passé dans une copie ? On voit bien que le génie ressort du tableau toulousain, le tableau moins bien peint perdrait une partie de ses effets. Le tableau s'impose, c'est une évidence.

On trouve des doigts ronds à la manière des autres tableaux du Caravage, on trouve des incisions, on rencontre aussi des repentirs autres que le changement de direction du regard de Judith. Si c'était une copie, on n'aurait pas tous ces repentirs, ou alors les repentirs d'une mauvaise copie, mais le tableau n'est justement pas mauvais. De toute façon, les repentirs, c'est des changements de motifs, ça n'a rien à voir avec des erreurs de copie ici.

Ce serait une erreur de tiquer sur des particularités comme la main épaisse de Judith qui, dans l'ombre, tient l'épée. Il y a d'ailleurs des effets d'exagération, les rides de la vieille Abra notamment, qui laissent supposer que le tableau est conçu pour être regardé d'un peu loin, pour prendre de la profondeur. On a un magnifique effet du drapé rouge qui nous inclut dans l'espace confiné de la tente militaire. La tête de Judith est marquante, mais aussi la main d'Abra avec tout le subtil décalage des doigts entre eux. On a une tête d'Holopherne qui est d'une brutalité et crudité saisissantes. Rappelons que Le Caravage est désormais poursuivi pour meurtre et vers la fin de sa vie il va encore perdre un David et Goliath où il fait son autoportrait en personnage décapité avec ses dents écartées, irrégulières et un peu choquantes. Le tableau vit des obsessions morbides du génie.

Bref, l'événement qui a eu lieu à Toulouse, mais il risque de ne plus jamais se reproduire. Découvrir un tableau dans un tel état de conservation impeccable qui est une oeuvre connue, mais jusque-là perdue d'un des plus grands noms de la peinture, tableau qui en plus s'impose même comme une des plus fortes réussites du maître, comme une oeuvre expérimentale révolutionnaire, découvrir un tableau qui a un tel degré de réalisme, un tel charme de détails vifs laissant planer l'idée d'une exécution aisée et rapide, découvrir un tableau daté de 1607, et donc antérieur aux morts de Cervantès et Shakespeare, antérieur à Corneille, Racine et Molière. Quand on imagine qu'une anthologie de la Littérature française du seizième siècle, on cite essentiellement des poètes, mais un seul conteur ou romancier Rabelais, un seul penseur Montaigne, un seul dramaturge Garnier, alors que les textes ce n'est pas ce qui est le plus difficile à conserver et à copier fidèlement, et là on a ce tableau presque surgi de nulle part avec une fraîcheur d'éclat qu'on lui a rendu, mais qui est là, c'est fascinant... J'ai vécu l'un des événements culturels majeurs du vingt-et-unième siècle !

Un article en ligne d'Yves Reboul sur la lettre de Rimbaud à Andrieu en 1874

Lien pour lire la contribution d'Yves Reboul : ici

Alain Bardel vient de mettre en ligne sur son site rimbaldien une réaction d'Yves Reboul au sujet de la lettre à Andrieu découverte récemment, elle s'intitule sobrement "Quelques remarques sur une lettre inédite de Rimbaud à Andrieu".

En préambule, Reboul précise que la lettre ne lui paraît pas suspecte et c'est évidemment ce que je pense moi-même. Je n'envisage pas une seconde la possibilité d'un faux.

Le critique rimbaldien avertit que cette lettre est onze fois importante pour onze raisons distinctes qu'il énumère.

Pour le point 1, il s'agit de l'unique lettre connue de Rimbaud pour l'année 1874, et en plus elle est datée au plus près du séjour de Rimbaud à Londres avec Nouveau, séjour pendant lequel on pense que Rimbaud a recopié, un peu avec l'aide de son colocataire, les manuscrits des poèmes en prose aujourd'hui connus sous le titre Illuminations. Ce point 1 a une conséquence : nous allons pouvoir procéder à une étude graphologique comparative entre cette lettre et les manuscrits des poèmes en prose, avec le relevé des "f" bouclés si chers à Bouillane de Lacoste. Nuançons tout de même ! Reboul parle au singulier du "manuscrit" des Illuminations, ce qui sous-entend l'unité du dossier, et même une unité fixée dès l'époque du séjour des deux poètes à Londres. Objectivement, nous avons un ensemble de feuillets manuscrits qui ne devient dossier qu'à la mesure d'un procédé de publication ultérieur. Ensuite, il ne faut pas oublier que Rimbaud et Nouveau ont d'abord été ensemble en France,  à Paris même. Ils sont en contact depuis la fin de l'année 1873, et par conséquent la copie des manuscrits des poèmes en prose peut s'échelonner dans le temps de fin 1873 à juin 1874. Le cadre anglais est trop restrictif.

Les points 2 à 5 sont très intéressants, mais je n'ai pour l'instant rien à ajouter de pressant, j'invite simplement à s'y reporter.

Pour les points 6 et 7, j'y adhère fortement. Le socialisme dont parlent Verlaine et Rimbaud vient de l'esprit quarante-huitard, et a des bases différentes et du marxisme, et même de Bakounine, et de tout le chapelet de définitions du mot "socialisme" qui pourrait permettre de séquencer le vingtième siècle et le début du vingt-et-unième. Je crois comprendre que Reboul veut souligner un esprit socialiste héritier de 48 qui caractérise la pensée de Rimbaud et Verlaine et qui, tout au long du vingtième siècle, a été annexée à une pensée soit carrément communiste, soit à une pensée marxienne supposée délivrée du carcan communiste.

Reboul rappelle aussi que la plupart des communeux avait une pensée jacobine ou néo-jacobine, et il faut aussi rappeler qu'il y a eu une minorité de communeux dont Vallès et Andrieu qui était opposée au Comité de salut public mis en place dans les dernières semaines de mai 1871.

Pour moi, il y a d'un côté une tendance chez un grand nombre de lecteurs de Rimbaud à nier l'importance de l'intérêt du poète pour la politique, à la minimiser en tout cas. C'est un peu comme si malgré ce qu'il dit dans la lettre du 15 mai à Demeny sur les "travailleurs", etc., Rimbaud ne semblait s'être intéressé à la politique qu'à la marge dans toute sa correspondance et comme si toutes les images de ses poèmes n'avaient pas à être érigées en métaphores politiques fondées ou non sur certains lieux communs. Face à ce refus, plusieurs commentaires ont bien montré que des progrès remarquables dans la compréhension des textes s'accomplissaient à la mesure d'investigations sur le sens politique possible des énoncés rimbaldiens. Mais nombre de ces commentaires font partie d'une surface de compréhension marxienne, dont moi je m'excepte, et dont visiblement Yves Reboul aussi s'excepte. Pour plusieurs raisons, je ne prétends pas pour l'instant avoir les connaissances aguerries qui me permettraient de parler avec aisance du positionnement politique rimbaldien. Je me donne encore quelques années pour cela et j'ai pas mal de livres que j'ai récemment achetés et que je lis à mon rythme, pratiquant une innutrition calme de ruminant. Et je suis réticent à publier mes petits progrès actuels. Ceci dit, j'ai tendance à considérer que Rimbaud parle volontiers de "liberté libre", que Verlaine célèbre Louise Michel, et pour moi il existe une opposition importante entre l'idéologie libertaire et l'idéologie communiste. Le communisme et des personnages qu'on nous présente en martyrs comme Troski ont persécuté les anarchistes et les libertaires. Je ne dis pas que Rimbaud est libertaire ou anarchiste, mais il me semble à l'évidence plus proche de ces courants de pensée que du communisme ou du marxisme. Le problème, c'est qu'il reste à ne pas confondre esprit libertaire et puis toute forme de courant politique anarchiste, à quoi ajouter que l'anarchisme ne s'est constitué en courant de pensée ou mouvement, qu'après la Commune, ce qui pose aussi la question du risque d'interprétation anachronique de la pensée politique de Rimbaud. En tout cas, la filiation marxienne de Rimbaud n'est pas crédible au vu des textes qu'il a produits. Après, j'ignore comment au-delà de la question du socialisme marxien Reboul situe Rimbaud par rapport à la Louise Michel de l'époque de la Commune, par rapport éventuellement à Bakounine, par rapport à Stirner dont Delahaye a prétendu que Rimbaud s'était inspiré pour son poème "L'Eternité" (mais en fonction de quelle traduction précoce ?), ni comment Reboul situe exactement Rimbaud par rapport au formatage de la presse en fait de discours communards, puisque Rimbaud était pré-communaliste et puis communeux en fonction non pas de lectures théoriques plus ou moins érudites, mais en fonction de lectures de journalistes comme il le clamait dans ses lettres, celle à Demeny d'avril 1871 notamment avec les noms de Vermersch et Vallès. Certes, Rimbaud n'est pas disciple d'un Maxime Vuillaume qui a rédigé un ouvrage sur la Commune où il tente de se justifier, mais il me semble qu'un adolescent est tributaire de ses lectures, et des journalistes quand c'est l'essentiel de sa pâture en fait de formation politique accélérée. Je n'ai pas lu Eduard Bernstein auquel Reboul semble faire allusion non plus. Qu'en est-il de l'influence de Proudhon, père un peu approximatif de l'anarchisme et penseur mis en avant au début du "Chant de guerre Parisien" par calembour sur sa formule "La propriété, c'est le vol", formule parodiée ensuite au sujet précisément de Rimbaud par Verlaine dans l'Album zutique? Rimbaud n'a pas pu lire l'essai de Charles Fourier Le Nouveau monde amoureux, mais il me semble impossible de ne pas envisager des échos sensibles avec ce titre et en tout cas des textes de Fourier dans certains poèmes des Illuminations. La lecture de Swedenborg est clairement revendiquée par Rimbaud, vu qu'il offre un exemplaire d'un livre de ce mystique à sa sœur. Je suis vraiment curieux de lectures capables de tenter de dresser un portrait politique de Rimbaud en fonction de son époque, de ses lectures, des lectures qu'il évoque dans ses poèmes, en fonction d'un dépassement de l'autoroute marxienne imposée au vingtième et quelque peu anachronique par-là-même.

Pour les points 8 et 9, Reboul s'intéresse à l'ironie évidente de cette lettre et à son mépris pour la littérature eschatologique. Ceci est important, mais pose aussi le problème de la réception de textes tels que "Bateau ivre", "Voyelles" et "Aube". Pour "Le Bateau ivre", je défends une lecture communarde du poème où les intertextes hugoliens permettent de comprendre qu'il y a justement un affrontement à Hugo et un refus de l'eschatologie du pourtant superbe recueil de poésies qu'est La Légende des siècles. Rimbaud réplique aux poèmes "Pleine mer" et "Plein ciel". C'est pour cela que l'idée de garder les intertextes hugoliens pour soutenir que "Le Bateau ivre", tout en faisant allusion à la Commune, dialogue plutôt avec le projet baudelairien de plonger dans l'inconnu pour trouver du nouveau me semble lâcher la proie pour l'ombre. Tout se passe comme si Rimbaud était un simple montreur d'allusions à Hugo, alors que, dans mon article de 2006, même si je n'ai pas su me faire comprendre, j'ai dit en toutes lettres que ces "emprunts" supposaient un dialogue serré qui était l'essentiel du poème et qui était lié à un débat entre deux poètes sur la Commune. Beaucoup de rimbaldiens, marxiens comme Murphy ou non comme Murat, adhèrent à une relation de binôme à binôme : ils considèrent que "Voyelles" renvoie au sonnet "Les Correspondances" et que "Le Bateau ivre" fait écho au poème qui clôt Les Fleurs du Mal depuis la seconde édition de 1861: "Le Voyage". Si les liens sont indéniables entre "Voyelles" et "Les Correspondances", il n'en reste pas moins que, de l'aveu de Baudelaire lui-même dans Réflexions à propos de quelques-uns de mes contemporains, la théorie des correspondances est d'origine allemande avec en passeur le conteur E. T. A. Hoffman notamment, et que le meilleur exploiteur de cette théorie de l'universelle analogie n'est autre que Victor Hugo lui-même. Et, sans parler des échos avec d'autres vers de l'auteur lui-même, la source reprise à un autre artiste qui ressort le plus nettement à la lecture de "Voyelles", n'est autre que le "clairon suprême" du poème "La Trompette du jugement" qui suit immédiatement le couple "Pleine mer" et "Plein ciel" dans l'économie du recueil de "Petites épopées" que constitue la première version de La Légende des siècles de 1859, la seule version qu'a pu connaître Rimbaud à l'époque où il composait encore ses grands poèmes. Et "Pleine mer" et "Plein ciel" sont précisément les poèmes qui offrent les sources les plus évidentes à certains passages du "Bateau ivre", ce qui semble être admis dans des publications récentes comme le livre d'Arnaud Santolini sur les cent vers du "Bateau ivre". Et dans sa réaction actuelle à la lettre de Rimbaud à Andrieu, Reboul souligne lui-même que ce projet d'une "Histoire splendide" confié à Andrieu nous invite à envisager que Rimbaud manifestait une "volonté de répondre à La Légende des siècles". Ma lecture communaliste du "Bateau ivre" refuse le primat du dialogue baudelairien sur la recherche d'inconnu que privilégie  in fine l'article de Steve Murphy sur le poème pour soutenir que Rimbaud reconfigure le grand magistère du poète sur le mode d'une acceptation amère de l'échec de la révolution à laquelle il a adhéré, à la différence du grand romantique. Par acceptation, je n'entends pas une acceptation pure et simple, j'entends, pour citer ici le discours de Reboul, un refus de conjuration eschatologique à la manière hugolienne. Et pour prolonger ma pensée, je dirais qu'il n'est pas certain que Rimbaud ait songé au poème "Le Voyage" en composant son "Bateau ivre". En tout cas, il n'y a aucun dialogue essentiel avec le poème de Baudelaire, quand l'interrogation sur la Commune et sur le magistère du poète rendent indiscutable le dialogue avec Hugo au moyen d'images qui créent des sortes de références, des passerelles pour exprimer qu'il y a conflit entre points de vue métaphoriques de poètes. Je considère que l'idée d'un binôme rimbaldien de poèmes répondant à un binôme baudelairien de poèmes a abusé la critique quant à la perspective interprétative à adopter au sujet de "Voyelles" et du "Bateau ivre", comme je ne considère pas que les emprunts si nets à Hugo dans "Le Bateau ivre" doivent se résumer à des imitations de surface pour séduire les amateurs d'alexandrins, indépendamment du discours tenu par vingt-cinq quatrains aux solides charpentes logiques dans la progression narrative. Les allusions constantes à Hugo dans "Le Bateau ivre" ne sont pas aléatoires, et c'est vraiment une différence importante entre l'étude que j'ai publiée en 2006 et celle que Steve Murphy a fait paraître au même moment. Pour l'instant, ma lecture du "Bateau ivre" est compatible avec la présente publication de Reboul et elle conforte l'idée d'un poème précocement rebelle à la pensée eschatologique, dès le début de 1872 à tout le moins, période probable de composition du "Bateau ivre".

En 1999, quand ma lecture de "Voyelles" n'existait tout bonnement pas, Reboul a publié un article sur le quatrain "L'Etoile a pleuré rose...", étude qu'il a reprise dans son livre Rimbaud dans son temps. Il a développé une lecture communaliste de ce jeu sur les couleurs souvent rapproché de "Voyelles", mais j'ai toujours été surpris de voir que Reboul refusait la possibilité d'un lien étroit de "L'Etoile a pleuré rose..." avec "Voyelles", et dans son volume Rimbaud dans son temps ce critique a également publié une étude sur "Voyelles" intitulée "Rimbaud sans occultisme" que Michel Murat a contesté dans un article repris dans le volume collectif Rimbaud poéticien en disant qu'il ne constatait pas la présence de procédés d'ironie objectivables dans les vers de "Voyelles" et notamment dans les extraits que Reboul avait prétendu commenter en ce sens dans son article. Dois-je comprendre que c'est dans la mesure où le quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." permet une lecture communaliste non suspecte de tentative eschatologique à la différence de "Voyelles" dont l'organisation suppose une forme d'exaltation croissante que le critique exclut l'idée d'un rapprochement de lectures communalistes entre le quatrain et le sonnet réunis sur un même feuillet dans une suite de copies de la main de Verlaine ? Toujours dans le volume Rimbaud dans son temps, Reboul dit à propos de Credo in unam qu'il est un centon à partir de lectures romantiques et parnassiennes. Faut-il comprendre que le mot "centon" donne son congé à l'affirmation d'une foi du poète en mai 1870 ?

Quand Reboul dit que Rimbaud était "à mille lieues désormais de toute mystique de l'avenir", faut-il comprendre que ce critique peut envisager que "A une Raison" soit une composition éventuellement plus ancienne exprimant une foi enthousiaste sans être spécialement marquée par une explicite idée mystique de l'avenir, tandis que, par ses plis amers, le poème "Génie" serait une création plus tardive correspondant à un refus de "toute mystique de l'avenir" ? Faut-il comprendre que Reboul se contente très bien de la lecture traditionnelle du poème "Aube" où le réveil donne son renvoi au rêve charmant, mais illusoire, quand l'idée d'un passage de l'aube embrassée à un réveil à midi permet tout au contraire, et selon moi, une lecture positive en rupture avec l'idée d'impossible du mythe de Daphné transformée en laurier ? Doit-on passer tous les poèmes aux airs mystiques à la moulinette d'une lecture sarcastique à l'égard de tout projet eschatologique ? Je pense qu'en effet Rimbaud est réfractaire à un esprit eschatologique tel qu'il transparaît dans l’œuvre hugolienne et qu'il a à cœur de s'y opposer et je pense que Reboul a bien vu que Rimbaud n'est pas tant à penser en tant que rival de Baudelaire et de ses pourtant si brillants solipsismes, mais en tant que poète qui a l'orgueil de se positionner face à Hugo. Il va de soi que le pluriel du mot "voyants", l'idée de "double voyant", achèvent de montrer que, malgré la lettre à Demeny du 15 mai 1871, le mot "voyant" est non pas une idée propre à Rimbaud, mais une citation et reprise du discours de poètes romantiques parmi lesquels domine la référence hugolienne, et je ne peux que souscrire au commentaire de Reboul au sujet de la mention "voyant" dans la lettre à Andrieu, mais, sans compter que Reboul exploite un parallèle avec des propos de Vallès, communaliste réputé peu suspect de comprendre la poésie de Verlaine, je me pose des questions sur l'ironie de Rimbaud au sujet des lectures soit eschatologiques, soit d'apparence eschatologiques, dans la mesure où ce que Reboul peut dire de certains poèmes comme "Voyelles" ne m'a pas convaincu. Il manque pour moi des variables d'ajustement à la réalité du discours rimbaldien en ses poésies qui font que je reste méfiant quant à l'idée qu'une évidence d'ironie de la lettre à Andrieu peut servir d'argument pour fonder des lectures sarcastiques de "Credo in unam", "Voyelles", "Aube", etc. Reboul dit bien d'ailleurs que Rimbaud ne serait plus "désormais" dans l'adhésion à une quelconque mystique de l'avenir", mais il y a un effet d'oxymore dans la proximité de l'expression "à mille lieues" qui laisse entendre que cette idée de mystique de l'avenir est tellement loin de lui qu'elle n'a jamais été sienne. Comment penser la rencontre entre l'adverbe "désormais" et l'expression "à mille lieues" dans la phrase suivante de Reboul : "Rimbaud était certes, à n'en pas douter, à mille lieues désormais de toute mystique de l'avenir", sachant que la parenthèse implique l'influence d'Andrieu à ce sujet, fait qui ne peut être antérieur à la montée en Angleterre en septembre 1872 ? Le poème "Le Bateau ivre", si on s'en fie à ma lecture, confirme qu'il y a une défiance précoce de Rimbaud quant à ce genre de pose hugolienne, mais il reste le problème d'une foi rimbaldienne malgré tout qui ne subirait pas la réfutation critique faite ici pour autant. Reboul cite Andrieu se moquant des Allemands Hegel ou Marx qui sont "religieusement matérialistes". Et Rimbaud, bien qu'il ait dit que le matérialisme sera l'avenir dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, trahit une sorte de pensée spiritualiste et une approche dualiste de la réalité, tout particulièrement dans ses poésies, n'en déplaise au discours voulu meschonnicien de Bruno Claisse ou aux approches monistes d'Une saison en enfer de Mario Richter.
Au dix-neuvième siècle, la philosophie française n'a pas fait le poids face à la déferlante de penseurs allemands, sauf en philosophie politique, et le principal courant français de ce siècle porte un nom qui a des airs de farce : l'éclectisme, invention du seul philosophe dont le nom est encore un peu largement connu pour le dix-neuvième siècle français, Victor Cousin, et les philosophes français étaient bien conscients à l'époque de la vitalité de la pensée philosophique allemande. Ceci dit, il y a un mérite français qui surnage, celui du refus de la pensée de système qui est sans aucun doute le grand péché des intellectuels allemands. Rimbaud n'était probablement pas un penseur systématique, un penseur de système, au-delà même du fait qu'il ne s'inscrive certainement pas dans une quelconque filiation marxienne. Et, pour moi, il faut reprendre l'étude politique de Rimbaud à l'aune de considérations hétérogènes. Dans "Ouvriers", Bruno Claisse prétend qu'il n'est pas possible que Rimbaud ait la vanité de formuler un propos superstitieux et fataliste de poète geignant le romantisme quand nous sommes confrontés à l'expression complaisante : "l'horrible quantité de force et de science que le sort a toujours éloignée de moi." Certes, le poème ne suppose pas que le poète parle nécessairement en son nom, mais est-ce que le rejet de la boursouflure vient d'une analyse solidement étayée du poème ou d'une pétition de principe selon laquelle le poète ne peut pas commettre la bourde de s'exprimer publiquement de la sorte, en principe en son nom ? Dans "Âge d'or", la voix chante : "Le monde est vicieux; / Si cela t'étonne !" Cette pensée amère ne pourrait-elle pas être typique de la mère de Rimbaud même, laquelle pourtant n'a pas du tout les conceptions de son fils sur la vie et la politique ? Et au sujet de cette pensée, le poète est-il sarcastique à son égard ou pense-t-il comme sa mère, indépendamment de leurs divergences d'opinions sur d'autres sujets ?

Pour moi, il y a un questionnement à avoir sur la pensée politique intime de Rimbaud qui est loin d'être simple à consommer.

Pour le point 10 au sujet d'un témoignage précis de Delahaye, la lettre permet de constater que le témoignage de Delahaye est partiellement faible, bien qu'il faille continuer de l'accueillir avec des réserves, mais j'ajouterais qu'on peut aussi envisager le témoignage comme intéressant sans se soucier de la chronologie des faits qu'il y adosse, car Reboul a l'air, d'un côté, d'être partagé quant au contenu du témoignage de Delahaye, mais, d'un autre côté, de lui accorder du crédit au plan de la chronologie, quand il dit que Rimbaud peut éventuellement reprendre un projet plus ancien. Pour moi, la lettre d'Andrieu amène au constat d'un témoignage partiellement fiable de la part de Delahaye, mais totalement faux quant à la chronologie.

Enfin, traitons du onzième point. Reboul précise qu'aucun "critique sérieux n'a jamais cru que cette quarantaine de proses avait été entièrement composée à Londres au printemps de 1874". Peut-être, mais il n'en reste pas moins que les études pour montrer que la plupart de ces poèmes ont très bien pu être composés avant Une saison en enfer soulèvent des réactions d'hostilité importantes, malgré la fermeté de certains arguments avancés qui n'ont pas été réfutés, ni minimisés, alors que l'idée que tous les poèmes aient pu être composés après Une saison en enfer ne soulève elle aucune réaction de mécontentement. Ensuite, et cela est conforté par les motifs anglais de plusieurs poèmes en prose, l'idée de compositions postérieures à Une saison en enfer invite en principe à privilégier la période de compagnonnage de Rimbaud et Nouveau en Angleterre, ce que la lettre d'avril à Andrieu tend à fortement mettre en doute avec la concurrence d'un autre projet littéraire.

Je rappelle quand même que, selon un article récent de Cornulier qui cite en s'y opposant mes lectures et celle de Reboul du poème "Juillet" toutes fondées sur une datation du poème en juillet 1872, le poème "Juillet" aurait été composé en juillet 1874, ce qui étoffe considérablement le chantier de productions rimbaldiennes pour la seule année 1874 qui implique déjà les poèmes en prose des Illuminations et le lancement de projet soumis à l'attention d'Andrieu. Précisons que cet article de Cornulier a été publié dans le dernier numéro de la Revue Verlaine et qu'il est claironné dans l'avant-propos à ce volume collectif que la démonstration ne laisse rien à désirer, opinion qu'évidemment je ne partage pas, comme je suis inquiet quant à la régularité avec laquelle on se permet de considérer que le poème "Les Corbeaux" a dû être composé en septembre 1872, en toute vitesse avant sa publication dans un monde parisien qu'on continue de fuir depuis trois mois, comme je suis inquiet quant au refus, méprisant pour la stricte observance philologique, d'admettre la primauté de la signature "PV" dans la réattribution du dizain "L'Enfant qui ramassa les balles..." qu'on prétend, qui plus est et abusivement, avoir été nécessairement inventé en septembre 1872. Pourquoi ces phénomènes-là ne sont-ils pas jugés avec sévérité, alors qu'il s'agit d'opérations qui servent à combattre l'idée qu'il y a un problème énorme qui se pose quant à l'absence de compositions de Rimbaud que nous pouvons clairement dater de la période septembre 1872-mars 1873 ?
En tout cas, au sujet de cet acharnement de la critique à vouloir éparpiller la production de poèmes à la métrique dérégulée dans le temps, même si cela passera pour un avis subjectif péremptoire, je considère plutôt Rimbaud comme un personnage entier dans ce qu'il fait. Je ne crois pas du tout que l'ensemble de poèmes dits en "Vers Libres" par Verlaine, abusivement intitulés "Vers nouveaux" dans des éditions du vingtième siècle, soit une anthologie de poèmes conçus à différentes époques, et que longtemps après la mise en pratique de cette forme au printemps et en été 1872 Rimbaud ait eu en de rares moments intermittents l'idée de produire sans motivation esthétique contestataire forte un poème à la métrique dérégulée, puis de le joindre à l'anthologie conservée par-devers soi dans un porte-feuille manuscrit, sans compter que l'étude graphologique pour le recopiage manuscrit connu du poème "Juillet" n'a jamais impliqué une date aussi tardive que 1874 en fait d'écriture des "f" bouclés ou non ou de je ne sais quelle autre lettre. La plupart des poèmes à métrique dérégulée de Rimbaud sont antérieurs au mois d'août 1872, datations à l'appui, et sur les six poèmes non datés restants la plupart sont selon certains recoupements de probables compositions antérieures au départ pour l'Angleterre le 7 septembre 1872. Je ne vais pas revenir ici sur tous les arguments qui me font envisager que les poèmes en prose furent probablement composés, pour leur part, le plus souvent avant Une saison en enfer. En revanche, Reboul soulève une question intéressante au sujet de l'évolution de Rimbaud. Le mot "splendides" concerne les "villes" à la fin du livre Une saison en enfer et pour minimiser l'idée que le recueil d'une "Histoire splendide" suppose un rejet dans le passé des créations réunies aujourd'hui sous le titre Illuminations Reboul recourt à un argument qui me convainc tout à fait, c'est que l'ironie de cette "Histoire splendide" suspendue dans les limbes d'un projet apparemment jamais abouti était déjà et dans Une saison en enfer et dans des proses telles que "Solde", "Soir historique", "Ville" ou avec la modalisation et la réserve "peut-être" employée par Reboul "Promontoire". Reboul montre que l'approche mystique est assimilée dans la lettre à Andrieu à un procédé de bateleur, ce qui pour le coup fait songer à Baudelaire, et que Rimbaud l'identifie déjà de la sorte dans les formes un peu parodiques et très sarcastiques de "Parade" ou "Mystique".

Mais, en fait, s'il est indéniable que Rimbaud a évolué, il y a des questions qui se posent encore, car il ne s'agit pas du tout de poser que la datation des œuvres suppose la perception de répudiations successives des oripeaux mystiques de la poésie. Les poèmes en vers de 1872 sont le fait d'un faux naïf. Le rapport à la charité dans "Les Sœurs de charité" et dans la section "Adieu" d'Une saison en enfer est-il contradictoire, parce que Rimbaud aurait remis en cause sa pensée de 1871 ? Il faut en effet se garder de considérations trop hâtives sur les rejets de Rimbaud. Au sujet de la prétendue opposition entre le discours des Illuminations et celui de l'espèce d'autobiographie spirituelle Une saison en enfer, il faut se méfier puisque le discours du livre de 1873 suppose plutôt une pensée arrivée à maturité et donc déjà en cours dans les productions antérieures. Supposer que les poèmes en prose des Illuminations sont antérieurs pour la plupart à Une saison en enfer ne se fondent pas sur l'idée d'un rejet de la pensée des poèmes en prose. C'est plus subtil que ça, cela doit s'envisager sur des considérations plus fines qui doivent s'étayer et qui s'inscrivent dans des limites bien précises, et pas nécessairement d'ailleurs selon l'ordre exclusif de la répudiation d'une pensée antérieure.

Quelques mises au point sur deux poèmes solidaires "Voyelles" et "Le Bateau ivre"

Prenons les deux poèmes en vers les plus célèbres de Rimbaud.

Le sonnet "Voyelles" a été composé par un auteur Arthur Rimbaud, à peu près en même temps que "Le Bateau ivre", probablement dans les premiers mois de l'année 1872. Deux versions de ce poème nous sont parvenues, une copie de la main de Verlaine, une copie de la main de Rimbaud. Mais rappelons que les copies de Verlaine ne sont pas moins authentiques que les autographes. Si vous, chez vous, vous recopiez le sonnet "Voyelles" de Rimbaud, vous ne créez pas votre version du poème. Le doute persistant qui accable encore les copies de Verlaine vient de l'ancienne légende selon laquelle Verlaine avait recopié les poèmes de Rimbaud à partir de souvenirs de plus de dix ans. Comme si Verlaine avait passé son temps à apprendre par coeur tous ces poèmes de Rimbaud, mais n'avait pas daigné mémoriser un seul vers des "Veilleurs"...

La copie de Verlaine est accompagnée d'un quatrain où il est aussi question de couleurs dans un cadre cosmique et érotique. Dans "Le Bateau ivre", les couleurs sont bien présentes et là encore on a un cadre érotique et cosmique. Dans le septième quatrain du "Bateau ivre", nous avons "les rousseurs de l'amour" qui "Fermentent" en "teignant les bleuités" et qui riment avec l'expression "rutilements du jour" qui pour le coup explicite la métaphore. Rimbaud désigne l'éclat rougeoyant du soleil à l'horizon qui se lève sur la mer, et on songera au refrain de "la mer allée / Avec le soleil" dans le poème "L'Eternité" daté de mai 1872, trois à quatre ou cinq mois plus tard seulement. Pour l'éclat roux, vous préférerez peut-être envisager qu'il est question d'un couchant, mais il n'en reste pas moins que nous avons la conjonction de l'éclat solaire qui teint la mer et le ciel avec une idée érotique de Vénus jaillissant des flots, le tout articulé à une métaphore humoristique de l'alcool, puisque ces rousseurs "Plus fortes que l'alcool", sont un peu aussi l'écume d'une bière dont le passant de ce monde s'extasie. L'enchaînement est bien de la révélation de lumière dans l'effroi ou admiration des phénomènes naturels qui nous dépassent : "Je sais les cieux crevant en éclairs" ou "je sais le soir, / L'Aube exaltée..." Les images plus compliquées à cerner ne doivent pas nous empêcher de constater la présence d'idées classiques tout à fait significatives dans le déroulé d'images du "Bateau ivre". Je ne vais pas tout citer, mais puisque le "violet" est à l'honneur dans le dernier vers de "Voyelles", il faut quand même citer le quatrain du "soleil bas, taché d'horreurs mystiques" où une forme participiale "Illuminant" qui anticipe sur le titre d'un futur recueil de poèmes en poèmes en prose concerne des "figements violets", tandis que les flots assimilés à des volets permettent de conforter ce voyage en tant que fenêtre ouvrant sur un au-delà.

Oui, "Le Bateau ivre" a été composé plus tôt au début de l'année 1872. Rappelons quelques données. Comme plusieurs poèmes nous sont parvenus dans une suite paginée de la main de Verlaine et recopiés par Verlaine, l'idée s'est imposée que Verlaine avait recopié les poèmes que Rimbaud avait composé à Charleville. S'improvisant témoin au plus près des événements, Erenst Delahaye avait aggravé cette idée en considérant que Rimbaud avait envoyé plusieurs lettres à Verlaine contenant plusieurs de ces poèmes, et Delahaye avait ajouté que Rimbaud était monté à Paris avec "Le Bateau ivre" sous le bras pour épater le milieu artiste de la capitale à son arrivée. Et comme cette idée a séduit les critiques rimbaldiens une nouvelle idée s'est ajoutée à cette légende. Rimbaud aurait lu "Le Bateau ivre" à Paris, lors de sa présentation au dîner des Vilains Bonshommes de la fin du mois de septembre 1871. Et désormais une plaque commémore cette lecture supposée à proximité de la place Saint-Sulpice, sans parler du poème recopié à proximité sur un mur.

Mais, en réalité, la suite paginée par Verlaine comportait sa propre contradiction puisqu'un manuscrit "Les Mains de Jeanne-Marie" était daté de "février 1872". L'idée d'une lecture du poème lors d'un dîner des Vilains Bonshommes n'est, pour sa part, appuyée par aucun témoignage, tandis que Delahaye est aujourd'hui reconnu comme un témoin qui n'hésitait pas à mentir pour étoffer son rôle. Et il mentait à partir de présuppositions erronées qu'on a su plus d'une fois remettre en cause.

En tout cas, dès l'époque de Delahaye, il était sensible que les "pontons" parlaient des prisonniers communards. Or, si "Les Mains de Jeanne-Marie" parle des prisonnières communardes en février 1872, c'est qu'entre la fin de la Commune une actualité établit un relais, celle des procès dont on parle dans les journaux. Dans le cas du "Bateau ivre", le relais vient de ce que l'emprisonnement dure dans le temps et cela s'articule aussi à la poursuite des procès. Il est question aussi de descriptions des pontons dans la presse, et notamment dans les derniers mois de l'année 1871. Rimbaud parle de "l'autre hiver" et d'un "Poëme / De la Mer". Ainsi que Jacques Bienvenu, nous comprenons que cet "autre hiver" signifie que nous sommes dans un nouvel hiver, à neuf mois ou un an de distance. La Commune débute du 18 au 28 mars 1871, de l'insurrection à sa proclamation, durant l'hiver, et le prochain hiver a commencé le 21 décembre 1871. Dans ce cadre de réflexion, on comprend que le poème "Le Bateau ivre" a pu être composé en fonction des propos dans la presse au sujet de la Commune. Or, il y avait le récit des procès, les descriptions des pontons, et aussi des poèmes de Victor Hugo dans le journal Le Rappel où travaillait Camille Pelletan, compagnon zutiste précisément en octobre et novembre 1871 d'Arthur Rimbaud. Je m'étais rendu compte que Victor Hugo avait publié dans Le Rappel plusieurs poèmes du futur recueil L'Année terrible, mais j'ai négligé de publier un article dessus car à l'époque mon ordinateur m'empêchait de consulter les documents sur Gallica. Même si j'ai laissé traîner l'affaire, cette découverte est mienne et il se trouve que ces poèmes parlent des pontons, développent des métaphores proches du "Bateau ivre" et qui font le lien avec des métaphores similaires de recueils antérieurs de Victor Hugo, notamment avec Les Châtiments où les pontons sont très présents, notamment avec les poèmes "Pleine mer" et "Plein ciel", pleinement admis comme des sources au "Bateau ivre" désormais. A cela s'ajoute le procès de Maroteau où les juges se moquent de l'accusé d'allure juvénile en disant qu'il a voulu se jeter dans l'insurrection en poète, en se laissant porter par le courant. Enfin, en décembre 1871, un opposant à la Commune, Victor Fournel, a publié un poème intitulé "Le Drapeau rouge". Ce poème fait alterner les alexandrins et les octosyllabes par allusion aux "Iambes" d'André Chénier, ce poète étant souvent repris abusivement à leur profit par les contre-révolutionnaires. Il compte deux cent vers. Rimbaud n'a pas repris la forme des ïambes qui aurait supposé une satire de son propos, mais il est passé de deux cent vers à un autre chiffre rond, celui de cent vers. Pas la peine ici de sortir la théorie erronée et fumeuse de Poe ou Baudelaire sur la limite à donner à une poésie pour qu'elle soit efficace. Baudelaire a dit une ânerie, c'est son problème. Il va de soi que la poésie est indifférente à cette question de limite de l'unité d'effet.

Le poème de Victor Fournel assimilait les communards à des sauvages, à des panthères, etc. Rimbaud s'inspire des termes métaphoriques de cette dénonciation dans sa réplique.

Dans mon article de 2006, qui est, je le rappelle, antérieur de composition à l'article de Murphy paru la même année, puisque dans son article Murphy précise qu'il m'a lu, j'ai développé une lecture communarde du "Bateau ivre" où j'ai interprété en ce sens les "pontons" bien sûr, mais j'ai identifié le "Poëme de la Mer" à la Commune, j'ai identifié les "juillets" à des orages révolutionnaires et j'ai envisagé que dans "ultramarins" nous avions le mot réactionnaire "ultra" comme signe d'une opposition. Depuis, j'ai précisé que la métaphore de la terre attaquée par les eaux de la Commune ("la houle à l'assaut des récifs") se retrouvait à la fois dans "Le Bateau ivre" et "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." et permettaient de lire le sens métaphorique profond de ces deux poèmes. J'ai aussi publié quelques articles sur le poème "Les Corbeaux" où j'ai insisté sur la communauté de rimes communardes : "crépuscule embaumé" - "papillon de mai" et "soir charmé" - "fauvettes de mai", etc. J'ai aussi rappelé récemment que Lamartine est connu pour avoir été le premier à décrire étrangement les cieux, c'est dit par exemple dans le Lagarde et Michard.

Or, dans mon article de 2006, j'établissais un lien entre l'avant-gardisme du poème dans la forme, la pensée pour l'actualité de la répression de la Commune et une discussion sur la fonction du poète face à Hugo. Hugo s'exprimait au même moment sur la Commune, et il avait même ulcéré Rimbaud qui l'avait dénoncé et raillé avec une composition de juillet 1871 intitulée "L'Homme juste". On avait une réelle convergence. Rimbaud récupérait le magistère hugolien en refusant au grand romantique d'être la voix juste et pertinente de son époque.

Il va de soi que le poème "Le Bateau ivre" n'est pas formellement la révolution esthétique attendue. Les audaces métriques réelles viendront avec les vers nouvelle manière du printemps et de l'été 1872. Il va de soi que l'enjambement de mots à la césure est déjà pratiqué, quoique parcimonieusement, par divers parnassiens. Rimbaud a identifié le procédé dès le mois d'août 1870, puisqu'il cite l'audace de Verlaine dans sa lettre à Izambard, mais il a attendu avant de la pratiquer.

Ainsi, quand il compose "Le Bateau ivre", Rimbaud se met à jour en fait d'avant-gardisme en pratiquant l'enjambement de mot à effet de sens sur "péninsules", la césure cassant l'idée étymologique de presqu'île, mais aussi il fait du "Bateau ivre" un état des lieux des audaces de la métrique en fait de césure et un symbole de ce qu'on peut faire à l'époque de plus audacieux en termes d'images.

Mais il va de soi que Rimbaud parle d'un voyage en mer et que les images si déconcertantes soient-elles à la lecture décrivent le spectacle qui peut être vu dans de telles conditions. Il n'y pas de basculement dans une réalité autre qui appartiendrait à l'imaginaire.

C'est un poème de bilan, un poème de mise au point sur une situation, et cette situation ne va pas sans l'idée d'échec étant donné que le poème prend la mesure de la répression communarde et s'assimile à cet échec en expliquant que le "Poëme de la Mer" s'est retiré, que le lieu maritime est devenu immobile comme la terre impassible qu'il se réjouissait d'avoir laissé derrière lui. Cela laisse aussi entendre qu'il ne suffit pas de pratiquer une audace formelle pour crier victoire, le chemin est aussi de faire accepter ces audaces, de leur donner un sens.

Le poème est donc bien à  analyser comme une métaphore d'adhésion d'époque à une Commune qui a été réprimée dans le sang avec, en point de convergence, toute la réflexion d'un poète qui s'intéresse à l'Histoire et qui réfléchit sur son évolution d'artiste qui se veut un mage pour la société. Hugo est la référence à dépasser parmi les poètes et "Le Bateau ivre" est nettement un dialogue avec eux.

Face à cela, peut-on croire que le poème est plutôt une "allégorie plurivalente" qui peut parler d'expériences comme les paradis artificiels et le hachisch, qui peut parler de tout ce que le lecteur veut y trouver, mais aussi de révolution esthétique, de liberté de l'individu, d'exploration des rêves, etc. ? Non, je ne le crois pas un instant. D'ailleurs, en quoi un poème est-il profond parce qu'il dirait qu'il faut toujours révolutionner les formes de la poésie ? Voilà, je l'ai dit en une ligne : est-ce que le dire en un poème donnera plus de prix à l'idée ? Non. N'importe qui peut formuler cette idée avec son plus ou moins de talent. Le poème "Le Bateau ivre" ne vaut pas que pour son mérite formel, mais aussi parce qu'il articule un discours fouillé où il est question de la Commune, de sa répression, d'un positionnement face à Hugo. Tout cela est autrement plus précis et nourri qu'un vague discours sur la révolution à faire en toutes choses pour que nos vies soient constamment singulières. Le poème ne vaut que si sa liberté est ancrée dans un contexte. On n'a pas à ramener ce poème à une sorte de propos général où le lecteur a le contrôle sur le sens et les impressions que les vers lui procurent. On n'a pas à décréter que la lecture qui fera consensus sera celle qui respectera les convictions que les lecteurs ont chéri depuis qu'ils ont découvert le poème. On n'a pas à décréter que le poème accueille dans sa lecture tout ce qui a pu être publié. Parce qu'un jour quelqu'un a pensé que la "confiture verte" évoquait la consommation de hachisch, et parce que cette idée a été répétée des décennies durant, il va falloir accepter des lectures où le poème est un ventre mou, une allégorie qui vaudrait pour tout ce qu'on peut y mettre, tout ce qu'on peut y avoir mis, une allégorie qui du coup n'entrerait en conflit avec aucun lecteur, une allégorie sans polémique qui accueille tout et son contraire, une allégorie qui va dans une certaine direction de sens mais où tout le monde s'y retrouverait car il suffirait d'évaluer le degré d'audace révolutionnaire qu'on veut prêter à ce qu'on lit. Le poème serait une fabrique de désordre, selon des idées qui étaient dans le dernier livre d'Yves Bonnefoy sur Rimbaud et qui deviennent le titre d'un livre entièrement consacré au "Bateau ivre" récemment. Mais le désordre est-il habité pour être ainsi promu chef-d'oeuvre poétique ? Qu'est-ce qui fait sens dans ce prétendu désordre organisé ?

Il est clair que la compréhension du poème passe par une allégorie resserrée qui articule le sentiment historique d'exaltation et d'impasse de l'événement communard à une idée d'un poète qui se veut charger de l'humanité même et qui veut trouver du nouveau idées et formes en dialoguant avec son principal rival contemporain, Victor Hugo.

En-dehors de cela, nulle lecture du poème.

A la même époque que "Le Bateau ivre" et "Voyelles", Rimbaud compose "Les Mains de Jeanne-Marie", "Les Chercheuses de poux", "Les Remembrances du vieillard idiot", "Les Corbeaux", "Les Douaniers", etc. Personne ou presque, j'ose croire, ne prend le sonnet "Les Douaniers" comme une allégorie plurivalente ou une fabrique esthétique. Personne ne voit dans "Les Douaniers" une vérité métaphysique abstraite à décrypter. Personne ne lit tous ces poèmes contemporains comme des explorations d'une méthode de visions dont "Voyelles" indiquerait l'idée, etc. Pourquoi lire "Le Bateau ivre" et "Voyelles" comme deux expériences mystiques, alors que les autres poèmes échappent à de telles formes d'études critiques ?

Venons-en justement à "Voyelles", on a un lien important au sujet des couleurs. J'ai parlé de couleurs dans "Le Bateau ivre" et "L'Etoile a pleuré rose..." qui supposaient un cadre cosmique et érotique impliquant tout particulièrement l'idée de lumière (soleil, étoile, éclairs). Le cadre érotique dans "Le Bateau ivre" permet de songer à Vénus naissant de l'écume des flots, une Vénus amère ("les rousseurs amères de l'amour"). Le quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." parle de "l'Homme" qui "a saigné noir" à un "flanc souverain". Il est donc question d'une reine ou d'une déesse et d'un lien quelque peu amer encore une fois.

Or, en mai 1870, Rimbaud a écrit ce qu'il a appelé dans une lettre à Banville son "credo des poètes", le poème "Credo in unam" que dans une seconde version il a réintitulé "Soleil et Chair". Vénus, figure solaire, était déployée dans cette composition. Cette composition s'inspire de travaux scolaires antérieurs, et une source importante s'imposait, le De rerum natura de Lucrèce.

Dans "Le Bateau ivre", la couleur violette est associée au soleil bas et à une ouverture sur l'au-delà. Dans "Voyelles", la couleur violette pointe au dernier vers, teignant les "bleuités" attendues, et elle caractérise l'éclat d'un regard érotique. Je n'hésite pas à y voir une figure de la Vénus solaire du "credo des poètes".

Rimbaud a été récompensé pour une traduction en vingt-six vers du début du premier livre du De rerum Natura de Lucrèce, mais il a pas mal plagié pour cela la traduction de Sully Prudhomme de ce seul premier livre. Prudhomme a publié la traduction du premier livre en 1869 et l'a accompagnée d'une longue préface. Rimbaud a effectué son plagiat à peu de distance de cette publication et il a eu de la chance de ne pas se faire prendre, et il avait sans doute un bon pressentiment de l'indifférence de l'institution scolaire pour les parnassiens, les poètes contemporains et pour d'ailleurs le futur premier Prix Nobel de Littérature.

Pour plagier le texte de Prudhomme, Rimbaud a nécessairement eu accès à cette longue préface et à la traduction du premier livre entier. Comme, désormais, je viens de préciser une amorce pour rapprocher la déclinaison de couleurs dans "Voyelles" d'une idée de Vénus solaire explicite dans "Soleil et Chair" ou "Le Bateau ivre", quasi explicite dans "L'Etoile a pleuré rose...", je vais donc prochainement proposer une étude sur les liens possibles entre le texte du seul premier livre du De rerum Natura de Lucrèce et le sonnet "Voyelles" de Rimbaud.

Enfin, quant à "Voyelles", si le poème juxtapose des groupes nominaux, la lecture n'interdit pas les recoupements qui vont de soi. On peut essayer de trouver l'unité du "A noir", celle du "E blanc", et ainsi de suite, puis essayer de cerner une logique qui serait reprise dans chaque série, essayer de cerner comment les cinq séries s'articulent entre elles. Nous n'aurons pas une analyse du discours à partir des mots explicatifs évidents comme "puisque", "parce que", "donc", "Cependant", etc. Nous aurons à cerner comment une juxtaposition fait sens, comment une succession fait sens.

Dans le cas du "A noir", il n'y a que deux images, une d'un "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles" et une de "Golfes d'ombre". Ce n'est pas normal que les lecteurs rechignent à considérer que le "corset" est le centre de la première image et qu'il faut superposer "Golfes" à "corset" pour cerner comment ces deux mots peuvent interagir, converger, dégager un horizon de significations premières fondamentales.

Dans la première image, le poète voit une scène de carnage, mais le corset fait contraste. Les mouches se nourrissent de cadavres, mais le corset rappelle que l'acte est positif du point de vue de la mouche. La mouche est une matrice, la mouche se nourrit pour entretenir sa vie et si elle est une femelle comme l'invite à le penser l'emploi à escient du nom "corset" elle va donner la vie. Le rapport entre mort et vie est au coeur du sonnet "Voyelles". La scène de charnier évoquée impose à l'esprit l'idée de la semaine sanglante, le sujet justement de pas mal d'autres poèmes contemporains ou peu s'en faut de Rimbaud comme "Le Bateau ivre", "Les Mains de Jeanne-Marie", "L'Homme juste", "Les Corbeaux" et "Paris se repeuple". La succession de la nuit au jour est clairement orchestrée dans le poème : "Golfes d'ombre, E candeur..." Il est clair également que les tercets font un tableau avec d'un côté le monde dans lequel nous vivons, Nature et mer, et de l'autre le ciel qui nous domine et auquel nous prêtons métaphoriquement l'idée d'ascension métaphysique. Le "I rouge" retrouve l'idée des "rousseurs amères de l'amour" puisque, au-delà du rapprochement entre le roux et le rouge, les "ivresses pénitentes" véhiculent l'idée de l'alcool et l'idée d'amertume du quatrain que nous citons du "Bateau ivre".

Oui, il existe indéniablement un Rimbaud métaphysicien, j'ai assez montré que j'étais sensible à cette idée. Certes, Rimbaud s'est intéressé à Swedenborg, et il ne faut pas jeter le bébé avec l'eau du bain en considérant qu'il est fumeux de s'intéresser à l'occultisme. Mais ce qui se dessine, ce n'est pas une lecture ésotérique de Rimbaud. Il a pu s'intéresser à Eliphas Lévy, etc. Mais, là, on est dans un déploiement métaphorique qui implique des éléments de métaphysique venus des grecs. Lucrèce, Rimbaud n'y adhère pas tel quel, bien sûr, mais il est le support indispensable pour cerner la genèse de la pensée métaphysicienne de Rimbaud et pour cerner la singularité, car il y en a une, du discours métaphysique de Rimbaud. Ce discours sera articulé à d'autres éléments et ce discours fait partie des choses courantes de la vie littéraire. L'influence de Lucrèce ne va pas annexer Rimbaud à l'ésotérisme. Lucrèce est une lecture de poètes, d'écrivains !

A suivre donc une étude de "Voyelles" au regard du premier livre du De rerum Natura.

Bonus sur la découverte du Japon / Lectures du Bateau ivre et de Voyelles

EDIT : je dois vérifier un truc, j'avais une carte avec un porte de Patani ou Patane sur l'île de Bornéo, et maintenant tout indique que c'est un royaume sur la péninsule malaise où se trouve également Malacca et non sur l'île de Bornéo.

Fort ralenti de mon activité rimbaldienne en ce moment : je travaille sur le Japon et ça me prend pas mal d'énergie.

Par exemple, dans les livres d'Histoire et sur les pages Wikipédia en français, anglais, etc., on prétend que le Japon a été découvert en septembre 1543 et on cite régulièrement parmi les découvreurs Portugais les noms d'Antonio da Mota (traduit en français, c'est de la petite noblesse "de la Motte"), Francisco Zeimoto et Antonio Peixoto, sinon le romancier Fernao Mendes Pinto. En réalité, sur les trente dernières années, la date de découverte du Japon varie selon les historiens de 1541 à 1543, avec chez les plus prudents la mention avant 1545. Pour les européens, depuis le seizième ou le dix-septième siècle, la date de 1542 faisait consensus, mais au Japon un document plaide pour septembre 1543 et c'est cette nouvelle date qui fait consensus depuis peu.

En réalité, le Japon a été découvert soit en 1542, soit en 1543, mais rien ne permet d'en dire plus.

L'archipel des Ryukyu (qu'on appelle aussi les Léquios et aujourd'hui Okinawa) ne faisait pas alors partie du Japon et c'était compris ainsi par les européens. L'archipel des Ryukyu a été découvert en 1542 selon le témoignage d'un futur gouverneur de Ternate aux Moluques, Diogo de Freitas, qui a rapporté cela à un naufragé espagnol Garcia de Escalante de Alvarado.

A la différence des Japonais, les habitants d'Okinawa maîtrisaient un peu plus la navigation et commerçaient jusqu'au Siam. Les européens connaissaient les léquiens depuis 1511, mais ils ne savaient pas d'où ils venaient. Une poignée de Portugais, trois apparemment, sont partis sur une jonque chinoise, avec donc un équipage non européen dirigée par un pirate chinois, ils sont partis du Siam, ont fait une escale en Chine et se sont rendu aux Ryukyu. Okinawa est assez bas, au niveau de Formose, mais il y a un morcellement de petites îles qui remontent jusqu'au Japon quasi si je ne m'abuse. En tout cas, Okinawa payait un double tribut aux puissants voisins chinois et japonais, aux gens de Satsuma dans le cas japonais. Découvrir Okinawa a sans aucun doute favorisé la suivante étape japonaise. Mais le témoignage de Diogo de Freitas rapporté par Garcia Esclaante de Alvarado, c'est que le premier voyage s'est bien passé, puis la jonque est repartie en Chine, puis il y a eu un second voyage où les marchandises ont été acceptés, mais les Portugais n'ont pas pu débarquer et ont été priés de repartir. Le témoignage s'arrête là !

Puis, Garcia Escalante de Alvarado passe à un second témoignage, celui d'un galicien Pero Diez qui est allé au Japon en 1544 en partant du port de Patani sur l'île de Bornéo. Pero Diez a accompagné des Portugais et a expliqué que d'autres jonques chinoises emmenant des Portugais sont arrivées au Japon en partant des Ryukyu.

Vous ne le croirez pas ! Alors que les deux témoignages sont réunis sur un même document connu depuis le dix-neuvième siècle, jamais un historien anglophone, germanophone, francophone, Portugais, Espagnol, Japonais, jamais un n'a commenté le trou entre les deux témoignages, et surtout jamais un n'a été foutu de constater que le premier européen ayant foulé le Japon dont le nom nous soit parvenu n'est pas Portugais, mais espagnol. Pero Diez, galicien, est le premier européen connu apparemment à avoir mis les pieds au Japon, même si son témoignage fait savoir que d'autres avant lui y sont allés. Ce n'est pas tout. Ce Pero Diez explique qu'il y a eu une guerre entre des jonques chinoises et les jonques chinoises aussi quelque peu mais venues de Bornéo avec des Portugais, et cette bataille sur les côtes de l'archipel nippon auraient montré l'intérêt des mousquets, sachant que c'est un des points les plus importants et mystérieux de la rencontre initiale entre les européens et les japonais, tant ces derniers sont rapidement passés à la fabrication d'armes à feu.

Je suis vraiment impressionné par les lacunes gravissimes des historiens au sujet de la découverte du Japon. Et ce n'est pas fini.

Le témoignage de Diogo de Freitas a été relayé dans un livre portugais paru en 1562, que l'anthologie citée plus haut de Jean de Castro traite un peu à la légère dans une notice expéditive. Mais, l'auteur de ce Tratado de los descobrimentos s'est trompé, Antonio Galvao (Galvan si on francise le nom) a confondu les Ryûkyû et le Japon. On compare avec le document de 1548 de Garcia Escalante de Alvarado, c'est évident, et les historiens devraient au moins se poser la question. Ben non ! C'esty sur la foi de ce texte de Galvao qui n'a plus quitté le continent européen depuis 1540, qui n'a donc aucun lien avec la découverte du Japon, que depuis des siècles en Europe on dit que le Japon a été découvert en 1542, parce que c'est écrit là, sauf que le gars a confondu les deux archipels. Une confrontation avec le texte de Garcia Escalante de Alvarado montre qu'en tout cas il y a contradiction quant au témoignage de Diogo de Freitas. Comment est-il possible que les historiens n'en aient rien à secouer ? Je ne comprends pas.

Du coup, si on revient au texte de Garcia Escalante de Alvarado, nous avons une découverte de l'archipel des Ryûkyû en 1542 et un Japon fréquenté depuis l'île de Bornéo et depuis les Ryûkyû en 1544, ce qui veut dire que le Japon a été découvert entre-temps. L'année 1543 est forcément une bonne candidate, ce qui fait que le consensus actuel n'est pas mauvais, sauf que j'arrive à ce résultat par des arguments de critique interne de documents.

Or, les problèmes ne s'arrêtent pas là. Le texte de Galvao livre trois noms de Portugais ayant découvert le Japon : Francisco Zeimoto, Antonio da Mota, Antonio Peixoto. Au passage, aucune archive ne livre rien d'autre sur ces trois personnes, néant absolu. Garcia Escalante de Alvarado ne rapportait pas ces trois noms. Du coup, est-ce que Galvao parle des trois Portugais évoqués par Diogo de Freitas, ce qui voudrait dire que ces trois-là n'ont pas découvert le Japon, mais les Ryûkyû ? Ou bien Galvao a-t-il eu accès à plusieurs sources ?

Rappelons que Galvao, ancien gouverneur de Ternate, est tombé en disgrâce et est revenu en Europe en 1540, tandis que le témoignage de Diogo de Freitas date de l'année 1542 au Siam et que ce Diogo de Freitas est devenu lui-même gouverneur de Ternate, mais en 1545.

Or, surprise, dans un roman, paru à titre posthume au dix-septième siècle, La Pérégrination, Fernao Mendes Pinto s'est attribué les récits d'autrui pour s'attribuer quatre voyages au Japon, alors qu'il n'en a fait que deux. Mendes Pinto était bien au Japon en 1550 avec François-Xavier, mais il s'est invité de la compagnie de Jorge Alvares en 1547, car il savait que c'était important et il s'est aussi improvisé découvreurs des deux archipels des Ryûkyû et du Japon. Je ne vais pas expliquer ici comment je démontre tous les mensonges, mais son récit est le suivant. Fernao Mendes Pinto et deux autres Portugais s'éloignent des côtes de l'actuel Vietnam, font escale en Chine, découvrent l'archipel des Ryûkyû, ce qui correspond à peu près au témoignage de Diogo de Freitas, sauf qu'après ils ne reviennent pas en Chine, ils se rendent directement au Japon dont ils deviennent les découvreurs.

Vous constatez qu'on a trois récits différents.

1. Garcia Escalante de Alvarado (manuscrit arrivé à Lisbonne en août 1548) : a) Diogo de Freitas dit que deux ou trois Portugais sur une jonque de Chinois sont partis du Siam en 1542 et ont découvert l'archipel des Ryûkyû et ont fait deux voyages, mais après le deuxième ils étaient dans l'impasse, priés de ne plus venir / b) un Galicien, Pero Diez, explique qu'en 1544 les voyages sont en passe de devenir régulier de jonques chinoises emportant des Portugais ou autres européens, notre galicien, en partant de deux points bien distincts : port de Patani (Bornéo) ou Ryûkyû.

2. Antonio Galvao (publication d'un livre portugais en 1562 ou 1563) : Diogo de Freitas dit la même chose que dans le récit précédent, mais pour une découverte du Japon et non des Ryûkyû, les trois Portugais ont un nom Antonio da Mota, Francisco Zeimoto et Antonio Peixoto.

3. Fernao Mendes Pinto (roman Portugais paru au dix-septième siècle) : Jusqu'à la découverte des Ryûkyû, récit parallèle à celui de Diogo de Freitas si on remplace le Siam par les côtes de l'actuel Vietnam, mais au lieu de revenir en Chine, découverte dans la foulée d'un second archipel, celui du Japon. On retrouve l'idée de trois Portugais. Ils ont un nom : Fernao Mendes Pinto (évidemment), Cristovao Borralho (personnage dont on aurait un indice d'existence historique sur document, mais qui accompagne un peu passivement Mendes Pinot dans ses aventures romanesques depuis des années apparemment) et Diogo Zeimoto (un nom qui sent à plein nez le montage entre Diogo de Freitas et Francisco Zeimoto).

A l'évidence, Mendes Pinto connaît le témoignage de Diogo de Freitas. S'inspire-t-il du livre de Galvao paru en 1562, sachant que Mendes Pinto, revenu au Portugal vers 1556 à peu près est mort en 1583 ? Pourquoi ne pas être plus scrupuleux dans la reprise des noms livrés par Galvao alors ? Toutes ces questions, les historiens ne se les posent pas. Vous pouvez aller sur les pages Wikipédia pour très vite vous rendre compte qu'on attribue la découverte du Japon à Zeimoto ou da Mota, sur des pages anglaises ou autres, alors que rien n'est clair dans tout ce mic-mac.

Ce n'est pas fini.

On dit que le récit de Mendes Pinto ne livre pas de date. C'est faux. Mendes Pinto évoque des dates précises plusieurs fois, il évoque les jours de fêtes religieuses, et il spécifie les intervalles de temps. C'est un peu approximatif, mais d'après mes calculs, il prétend avoir découvert le Japon fin avril début mai 1543. Si je me trompe dans mon calcul, au moins je serai le premier à avoir pris le roman apparemment pour prendre la peine de déterminer une date.

Mais ce n'est pas tout. Mendes Pinto parle d'une découverte du Japon qui se serait faite dans le port de Tanegashima, un port qui n'intéressait pas du tout les commerçants Portugais et les jésuites. On n'en parle pour ainsi dire plus jamais de ce port ensuite. Pourquoi alors le choisir ? Eh bien, une source japonaise vient donner du poids au témoignage de Mendes Pinto, du moins viens montrer que Mendes Pinto a travaillé à partir de sources qui ne nous sont pas parvenues mais qui intéresseraient grandement les historiens actuels.

Face aux sources européennes, il y a les sources japonaises. Eh bien, elles ne sont pas traduites en français, uniquement en anglais ou en allemand. Une seule source est prise au sérieux et par exception. Il s'agit du Teppo-ki, chronique de l'arquebuse ou des mousquets pour traduire. Cette source prétend que la découverte a eu lieu un jour précis de septembre 1543, mais ce document pose problème : 1) c'est un écrit du dix-septième siècle, 2) c'est un écrit de propagande pour valoriser les seigneurs de Tanegashima, 3) il y a un vice du témoignage, car la première partie est supposée être un témoignage oral et la suite le vécu direct du seigneur qu'on veut célébrer, ce qui n'est pas logique, vu que ça raconte des événements s'étant enchaîné dans la même poignée de journées, 4) le récit contient une affabulation évidente, on ne parle pas de jonque chinoise, mais d'un bateau européen mélangeant des peuples aux langues différentes, donc Portugais, Néerlandais, et à cause des jésuites espagnols et italiens. Bref, le récit est erroné. Pourtant, les points communs avec le récit de Mendes Pinto sont impressionnants : découverte du Japon à Tanegashima, même rôle d'un Portugais et du seigneur local Japonais dans l'engouement pour les mousquets. La chronique s'est-elle inspirée de documents portugais ? La découverte a-t-elle réellement impliqué l'île de Tanegashima ? Le mystère demeure. Enfin, il n'est question que de deux Portugais. L'un a un nom invraisemblable, mais l'autre est nommé Kirishita da Moto. Kirishita veut dire chrétien en japonais, ce n'est pas un prénom fiable pour Cristovao je pense. En revanche, on retrouve da Mota, et là c'est fou, parce que d'un côté Mendes Pinto semble avoir repris Zeimoto au texte de Galvao et de l'autre la chronique japonaise semble avoir repris le nom da Mota.

Comment est-ce possible ? Aussi incroyable que cela puisse paraître, on n'a pas de masse de manuscrits à traiter des gens d'époque, pas même des manuscrits politiques européens, pas même une lettre entre roi du Portugal et un gouverneur pour dire comment le Japon a été découvert ? On n'a plus rien, que dalle, nada ! On dirait que seuls au monde les jésuites écrivaient à l'époque. On n'a rien de rien, nada, néant absolu. C'est incompréhensible, et évidemment les historiens n'ont jamais problématisé les contradictions et coïncidences entre le peu de documents qui nous sont parvenus, jamais, alors que ces documents sont peu nombreux, jamais !

**

Ce n'est pas tout. C'est d'actualité la mort de l'empereur.

Mais, l'empereur, ce n'est pas un mot de japonais.
Le saviez-vous ?

Eh bien, au seizième siècle, le tenno, les jésuites et les Portugais l'appelaient un roi principal et c'était le shogoun qui était appelé une sorte d'empereur. C'est ce que dit en toutes lettres Lancillotto dans ses lettres de 1548 au gouverneur de l'Inde portugaise Garcia de Sa.

Le pouvoir au Japon était bicéphale pour dire vite : un tenno et un shogoun, eh bien le titre d'empereur est passé du shogoun au tenno dans les traductions européennes. Et ça, les historiens ne le relèvent jamais.

Et ce n'est pas tout.

Les Portugais sont arrivés à une époque de bouleversement politique majeur. En 1573, Oda Nobunaga qui n'était ni shogoun, ni tenno, a pris le pouvoir. Puis, il a été assassiné et Hideyoshi Toyotomi lui a succédé, puis on a eu un autre successeur Tokugawa Ieyasu qui a créé le régime d'Edo vers 1600. Ce Tokugawa Ieyasu a supprimé les shogouns et s'est emparé du titre, mais le titre était utilisé de façon particulière : Tokugawa Ieyasu filait le titre de shogoun à un héritier, mais exerçait le pouvoir. Or, au dix-septième siècle, le titre d'empereur était parfois donné désormais au tenno, mais la plupart du temps il était donné au Tokugawa régnant, qu'il soit shogoun ou non.

**

Après, ce n'est pas tout. Vu qu'on a plusieurs lettres de François-Xavier, on peut lire en scrutant bien le détail de ses missives que François-Xavier n'a converti pratiquement personne au Japon. Il a eu moins d'influence que les marchands portugais qui lui ont ramené Yajiro, moins que Yajiro ensuite, et moins même que les deux jésuites qui l'accompagnaient. C'est lisible dans les lettres. Pire encore, dans une lettre écrite par François-Xavier sur la route du Japon, on apprend qu'un seigneur Japonais souhaitait l'envoi de missionnaires, et prévoyait de se convertir.

En fait, l'échec de la mission jésuite, l'adaptation du roman Silence par Scorsese, tout ça, c'est des visions de l'Histoire qui ne tiennent pas la route. Le succès initial du christianisme au Japon ne vient pas des jésuites, il vient d'un engouement populaire préalable qui s'est joué entre les marchands portugais et les seigneurs japonais. Il faut s'imaginer les révélations foudroyantes : "Coucou ! Nous avons découvert votre pays et une des raisons pour lesquelles nous faisons le tour du monde c'est que nous avons compris que nous vivions sur un globe." En fait, les historiens se croient intelligents d'expliquer que la culture japonaise était rebelle à la christianisation, que les seigneurs s'étaient convertis par opportunisme. Tout ça, c'est du pipeau ! Les Japonais furent émerveillés, fascinés, avant la venue du premier jésuite. C'est les seigneurs fascinés qui expliquent le succès du christianisme, bien évidemment. En plus, les Japonais croyaient (et on a des documents qui le prouvent) que les européens venaient du Tenjiku, autrement dit de l'Inde, la patrie du bouddhisme. Et les jésuites, puis les franciscains et autres, ont tout raté, parce que les jésuites ne jouaient pas sur la ferveur populaire, mais faisaient peser les grandeurs hiérarchiques et hiératiques venues d'un autre monde, ils faisaient les gens qui parlaient de religion en se targuant de s'appuyer sur de grandes puissances politiques à l'arrière. Il y a une différence entre un marchand qui parle de sa religion et un officiel de l'Eglise et de la couronne du Portugal. Mais, non ! François-Xavier et consorts, ils se vantaient de vivre comme au temps des premiers chrétiens !? Oda Nobunaga était admiratif des européens et aimait les chrétiens, même si lui la spiritualité il s'en contrefichait. La famille d'Hideyoshi Toyotomi comprenait des chrétiens, sa femme et son fils déjà ! Toyotomi a observé les jésuites à ses débuts au pouvoir avant d'interdire le christianisme. Il y avait déjà eu des persécutions, mais en prenant le pouvoir Tokugawa aussi a accordé un round de quelques années d'observation. En fait, à cause des jésuites, puis des franciscains vers 1597, à cause d'une présence militaire espagnole aux Philippines, à cause même d'une présence militaire Portugaise sur les autres endroits où les lusitaniens commerçaient, à cause d'offres de service maladroites (proposer des philippins chrétiens pour mater des japonais), à cause du non respect des interdictions, à cause de la clandestinité de prêtres jésuites, à cause des destructions violentes de temples bouddhiques, à cause de l'évidente progressive soumission à une politique étrangère européenne, fût-elle principalement d'ordre religieux jésuite, à cause de tendances à l'alignement des chrétiens japonais sur l'île de Kyushu, à cause de tout ça, Toyotomi et Tokugawa ont tranché et décidé le rejet systématique. Et forcément, les fils et petits-fils de Tokugawa Ieyasu ont été encore plus cruels, par émulation...

Enfin, bref !

***

On comprend que j'ai du mal après à parler de "Voyelles" et du "Bateau ivre", mais ça revient bientôt.

Pour "Le Bateau ivre", j'ai lu le livre de Santolini. En fait, il me cite beaucoup mais il attribue des idées que j'ai développées dans mes articles à Murphy, et moi il me met en-dehors, notamment sur le plan de la Commune, alors que c'est un axe essentiel de ma lecture. Santolini m'attribue d'avoir mis en avant l'importance des renvois à Hugo, mais en minimisant le dialogue que ça implique, et surtout en ignorant la connexion de ce dialogue avec le positionnement par rapport à la Commune. Je vais donc revenir là-dessus, et sur plein de trucs d'ailleurs.

Santolini minimise aussi la structure de l'immersion et ma lecture des derniers quatrains. D'ailleurs, il cite mes commentaires comme importants, mais il accompagne à peu près tout ce qu'il dit me concernant de réserves et dénégations. Santolini propose une thèse esthétique où le poème serait une fabrique de désordre avec même des inversions où le bateau va parfois dans le ciel, etc. Et Santolini considère que la Révolution est avant tout un objectif esthétique de poète. Je ne suis pas du tout d'accord avec ça.

D'abord, au plan esthétique, même si l'étude de Santolini est pertinente, raisonnée, jusqu'à un certain point, il y a un problème à dire que le poète cherche une esthétique exprimant le désordre ou cherche à ce que l'art soit une perpétuelle révolution. Pour moi, ces slogans ne signifient rien, ne veulent rien dire, et posent même le problème de l'évaluation de la réussite artistique.

Quand je lis "Le Bateau ivre", je pars du principe que nous sommes en mer : il y a la mer, le ciel, les tempêtes, quelques animaux, des îles. Je pars du principe que les images si compliquées soient-elles décrivent ce qu'il y a à voir en mer avec quelques ressources symboliques pour ponctuellement préciser que le récit est une allégorie de l'expérience de la Commune.

Quand je lis le poème, je vois les couchants, je vois que les couleurs sont liées à des observations sous le soleil ou face au soleil, etc. Santolini crée de pseudo problèmes par exemple au sujet des pieds lumineux des Maries. Rappelons que bien avant moi ou Murphy les rimbaldiens avaient déjà identifié qu'il était question de bougies au pied de statues des vierges Marie. On trouve ça dans les annotations de Suzanne Bernard au poème, quand elle fait des liens que j'ai moi-même faits avec des passages de L'Homme qui rit et on a aussi un article du rimbaldien dont on ne doit pas citer le nom, l'auteur du Avez-vous lu Rimbaud ? pour polémiquer avec Etiemble, par exception et à la différence des lectures de "Voyelles" ou "H", cet article était rationnel et valable.

Par ailleurs, il y a des petits couacs. Par exemple, le "vin bleu" est une boisson du peuple. Santolini se demande alors pourquoi le laver au début du "Bateau ivre" ? Mais tout simplement parce que ce n'est pas du bon vin. Le symbole populaire ne signifie pas l'attachement de coeur. La question ne devrait pas se poser.

Du coup, dans mon compte rendu, je vais aussi revenir sur le problème d'approche des images poétiques rimbaldiennes. Il y a un gros travail de mise au point à effectuer.

Voilà, j'arrête là et à bientôt. Patientez encore un peu, j'essaierai aussi de remettre le texte du poème "Le Drapeau rouge" que je considère comme une source probable au "Bateau ivre", source qui plaide une composition tardive du "Bateau ivre", quasi en janvier 1872 même.