Il y a 150 ans le 6 août 1870 Journée de grandes défaites à Reichshoffen et Forbach

Mon état est désastreux, mais demain je me ferai violence pour publier une mise au point et traiter en relation avec la bataille de Reichshoffen du poème "Le Mal". Tout à l'heure, en librairie, j'ai repéré un livre sur la défaite de 70 de Thierry Nélias et un autre sur Napoléon III d'Anceau, j'ai repéré aussi un livre collectif sur les révolutions où Anceau écrivait les pages sur le 4 septembre et Hélène Lewandowski les pages sur la Commune. Je ne les ai pas achetés. Je ferai avec ce que j'ai déjà.

Il y a 150 ans le 5 août 1870 la nouvelle de la défaite de Wissembourg de la veille

Je suis en train de lutter avec un état de fatigue ravageur. Du coup, je regarde des vidéos sur les objets découverts dans le système solaire...

Mais, cet article publié à 18h et quelques me permet de rappeler que le 5 août au soir la population parisienne apprenait la défaite de Wissembourg dans la presse (c'est ce que disent les historiens, pas la force de vérifier sur Gallica malheureusement), et cela faisait l'effet d'une douche froide qui annulait la première euphorie de l'annonce de la victoire de Sarrebruck. Bon, Wissembourg, c'est en Alsace. La preuve, il n'y a pas de tréma !

Si je retrouve des forces, je vais faire des dossiers de presse pour récapituler certains points. J'en prévois un sur la dépêche d'Ems. Je vais carrément citer tous les trucs d'historiens que j'ai sous la main et mettre en lumière un référencement des sources complètement lacunaire. Je prévois un dossier sur la préparation de la guerre et l'armement en juillet et un autre sur les projets de réforme avant la guerre en évoquant la mort de Niel en 1869 et ses conséquences. Pour l'immersion, je ferai peutg-être un truc comme les aimaient les journalistes et historiens à l'époque : une revue des principaux personnages, il manquera juste les médaillons, autrement dit les têtes sous forme de gravures, etc. Mais, j'aurai assez d'énergie en tout cas, pour mettre au jour le jour la petite information importante pour suivre les événements. Il y aura aussi, en principe, des revues de presse d'époque. Je ne voudrais pas pour ce dernier dossier que mon retard s'aggrave...

Bonus !

Même si je vis une passe difficile et que je ne peux pas développer dans l'immédiat mes articles sur la guerre franco-prussienne, voici une de ces idées à partager que je peux formuler en peu de mots et vous offrir tels des bonbons.

En fait, j'ai depuis quelque temps une idée que je trouve géniale, alors je vais vous l'exposer.

Vous savez qu'à partir de mars-avril 1872 Rimbaud a commencé à composer des poèmes en "Vers Libres", pas au sens de "Mouvement" et de "Marine", mais au sens exploité par Verlaine de poèmes irréguliers pour les césures, les rimes ou parfois la longueur syllabique des vers.

Les premiers exemples sont datés de "mai 1872" sur les manuscrits qui nous sont parvenus, mais il peut s'agir de la date de recopiage et mise au point d'un ensemble de poèmes. Je n'exclus pas que "Comédie de la soif", voire d'autres poèmes datés de mai 1872 aient occupé les journées de Rimbaud en avril 1872. Qui plus est, le premier poème à césures irrégulières, "Tête de faune", n'est pas daté, mais semble devoir être considéré comme ayant été composé en février-mars 1872.

Mais ce n'est pas le débat, ici. Je passe aussi sur les combats inutiles pour rappeler que le poème "Les Corbeaux" est nécessairement antérieur au 21 mars 1872, la thèse de Murphy d'un poème envoyé d'Angleterre pour une publication rapide en France est ridicule au possible (Yves Reboul trouve cette théorie intéressante et plausible, moi pas, je n'ai pas de temps à consacrer à des conneries pareilles !), que le poème "Juillet" date de l'été 1872, et pas de l'été 1873 quand Verlaine et Rimbaud ne se rendent même pas sur le boulevard du Régent la place royale et le palais royal, quand ils ont d'autres choses à régler, et évidemment la thèse échappatoire de Cornulier de croire que "Juillet" a été composé en 1874 en Angleterre, je suis désolé, je n'ai pas le temps de m'attarder à ce cirque.

Rimbaud a composé tous ses poèmes en vers seconde manière avant Une Saison en enfer, et même la quasi totalité avant le passage en Angleterre le 7 septembre 1872, cas à part de "Ô saisons ! ô châteaux!"

Or, dans ces poèmes en vers de 1872, il y a des pièces à verts courts qui ont l'air de chansons et puis il y a des poèmes en quatrains avec des vers plus longs. Je ne vais pas les énumérer ici. Mais, en 2004, il s'est passé un événement intéressant. On a découvert le manuscrit d'une version inédite de "Mémoire", version qui a mis un terme au passage aux théories fumeuses sur l'importance des minuscules en attaque de vers sur certains manuscrits.

En fait, il y a une idée de série dans les poèmes de 1872 qui n'a jamais été amorcée me semble-t-il. Et depuis 2004, elle pourrait pourtant s'imposer à l'esprit.

Le poème "Famille maudite", autre version de "Mémoire", proviendrait des descendants de la famille Mauté, ce qui a amené à la conclusion que le poème était nécessairement antérieur à la fugue de Verlaine et Rimbaud du 7 juillet 1872.

Dans l'absolu, ce n'est pas si clair que ça, puisque nous connaissons pas les noms des vendeurs du manuscrits et puisque la famille Mauté a eu d'autres occasions de récupérer des manuscrits de Rimbaud. Verlaine et Rimbaud échangeaient par lettres quand Verlaine était en prison. Ensuite, dans les années 1880, Charles de Sivry, demi-frère de l'ex-femme de Paul Verlaine a détenu en sa possession Les Illuminations un certain temps. Enfin, Verlaine avait un héritier qui lui a survécu, sans parler de la mère de Verlaine qui pouvait avoir des choses chez elle. Bref, les Mauté auraient pu récupérer des manuscrits à pas mal d'occasions. Ceci dit, le manuscrit de "Famille maudite" aurait bizarrement été extrait de la série de publications rimbaldiennes des deux décennies 1880 et 1890. Je pense qu'effectivement l'intuition est bonne de dater le manuscrit "Famille maudite" comme antérieur au 7 juillet 1872.

Or, l'essentiel des poèmes qui sont datés le sont du mois de mai avec un cas particulier "Âge d'or" daté de juin 72, mais enchaîné à trois poèmes datés de mai dans une série "Fêtes de la patience", ce qui fait qu'on le pressent comme un poème des premiers jours de juin, certes plus par sentiment de vraisemblance qu'indices convergents.

Sur un reste de courrier, Rimbaud a recopié un poème initulé "Jeune ménage" qu'il a daté du 27 juin 1872. Lors de son séjour en Belgique, Rimbaud semble avoir composé le poème "Juillet" qui témoigne de son passage sur le boulevard du Régent ce mois-là de l'année 1872 (la composition serait de la fin juillet ou du mois d'août éventuellement) et le poème "Michel et Christine" qui a de forts points communs avec un poème explicitement daté d'août 1872 par Verlaine "Malines". Le poème "Juillet" évoque l'idée de couples célèbres dont Roméo et Juliette, mais pas seulement. Nous avons donc "Famille maudite" devenu le poème "Mémoire", puis "Jeune ménage" où il y a l'idée de Bethléem, image bénie de la famille, et celle d'un marié trompé pendant son absence, puis "Juillet" où il est question des amours maudits de Roméo et Juliette, héros déchirés entre deux familles qui se haïssent, puis "Michel et Christine", couple béni par la religion mais traité par une plume sarcastique.

Qu'est-ce que vous dites de ça ?

Là, je suis en recherche d'informations sur les idylles. Dans l'introduction au roman La Petite fadette, il est rappelé que Sainte-Beuve n'a pas supporté que l'héroïne soit une femme fière et il en a fait une fausse note, considérant La Petite Fadette comme une idylle et donc comme un texte qui doit être de douceur et suavité, sans donc l'expression d'une héroïne aussi fière. Cela me semble à méditer. Banville a écrit des Idylles prussiennes, mais il faut explorer toutes les implications du mot "Idylle" dans le cas de "Michel et Christine, donc je relève tout ce qui passe. Dans la première de ses préfaces, George Sand parle aussi du poète et de faire vibrer l'univers. Cela fait très longtemps que je veux publier un article avec des tas de citations d'Hugo, Lamartine, Vigny, etc., de Verlaine, pour après cité tous les passages de Rimbaud où il y a un mot de la famille du verbe "vibrer", parce que c'est insupportable de voir que quand on dit aux gens que, dans "Voyelles", "vibrements" cela a un sens de poncif d'époque et que bien sûr cela justifie des rapprochements avec "Credo in unam", les gens vous méprisent du haut de la perplexité que provoquent vos propos. On doit se justifier d'être pénétré de l'esprit de toute une époque poétique. Bref, j'ai une nouvelle citation à exhiber, et je publierai un jour un gros article pour illustrer le poncif de la vibration, parce qu'un jour que ça plaise ou non aux rimbaldiens on leur dira qu'ils sont complètement à la masse de ne pas avoir compris tant d'éléments importants concernant la lecture de "Voyelles". Leur néant est triste.

Il y a 150 ans le 4 août 1870, le début de l'offensive allemande

Les choses ne se passent pas du tout selon mon souhait. Je ne peux pas réaliser ma série dans de bonnes conditions. Comme l'été passé, je suis exténué, j'ai aussi énormément de maux de tête, la nuit du 2 au 3 août. Je ne peux pas utiliser mon cerveau à plein, je ne peux pas faire d'efforts intellectuels prolongés. Tout à l'heure, je suis descendu à Avignon, je n'ai pas amené mes livres pour préparer l'article du jour, j'ai lu une introduction d'un roman de George Sand dans un café, puis les deux préfaces de La Petite fadette, ce qui au passage me fait méditer des petits trucs rimbaldiens sur la notion d'idylle, sur la notion de "vibrements", etc., mais je lis trente pages, je regarde ce qui se passe autour de moi et je suis content comme ça, parce que je ne peux pas faire plus. On a déjà fait des prises de sang pour savoir quoi, on a déjà identifié une maladie et je prends des médicaments à vie suite à la détection de cette maladie, mais, maintenant que c'est réglé, j'ai toujours le même état de fatigue. On découvre une maladie, traitement à vie, mais ça ne change rien de rien à mon état. Super ! Je pense que ça va être ça pour une assez longue période de temps encore, je vois bien que mon état n'est pas pris au sérieux, alors que mes moments de loisir sont purement cliniques, je le vois bien. Je vais tout essayer ophtalmo, relaxation, et continuer les médecins en espérant qu'ils soient à fond et ne se contentent pas de la consultation et de l'ordonnance comme suffisantes à leur bonheur.

J'aurais voulu faire des synthèses de mes lectures : les livres sur la guerre franco-prussienne de François Roth, Antoine Reverchon et Jean Tabeur. J'en ai d'autres, j'ai aussi du Francisque Sarcey, etc. Mais là, je ne peux faire que le service minimum. J'aurais voulu dépouiller au jour le jour des journaux d'époque, sans me limiter un seul, mais c'est impossible. Je mange bien, correctement, mais je n'ai pas de carburant, j'ai comme tout l'avant du crâne dévoré. Bref !

Je vais quand même faire des sujets de synthèse dès que je le pourrai. Rien n'est perdu, je vais ponctuer d'articles ce mois d'août pour qu'au moins l'essentiel ne soit pas perdu : mon effort pour faire coller le temps présent au temps vécu de Rimbaud.

Ceux qui sont plus en forme que moi peuvent lire les journaux d'époque le matin pour mieux entretenir ce délire de transposition chronologique.

On voit tout de même dans mes articles récents que ce travail n'est pas inutile, il y a comme toujours des petits apports critiques précieux à me lire, même sur les déjà très bien étudiés poèmes de 1870.

Nous sommes le 4 août au soir. L'offensive allemande commence, comme il était prévu. Après la propagande de Sarrebruck où une armée française de 25000 hommes avait eu le dessus contre mille, la vraie guerre démarre et, d'emblée, c'est le rouleau compresseur des défaites françaises et des victoires allemandes. Le 4 août, la première défaite a lieu à Wissembourg et on appréciera la symétrie entre la légende tournée en ridicule du prince impérial le 2 août (je vais faire un article sur la dépêche qui le concerne) et la réussite du prince royal de Prusse, plus âgé, à Wissembourg. Le général Douay a été à Wissembourg et dans deux jours il sera question de Reichshoffen. Je vais bien sûr m'intéresser à ces batailles et cela me permettra de parler du sonnet "Le Mal", mais aussi de revenir sur certaines idées que je dissémine au passage dans mes articles. D'ailleurs, pour ceux que mon étude sur "Vénus Anadyomène" a intéressés, il y aura une étude sur les adjectifs faciles d'emploi dans les alexandrins au sujet du poème "Roman" à la fin du mois de septembre. Je place des jalons dans mes articles, sachez-le.

Maintenant, je ne suis pas maître de ma santé.

Voyelles, une théogonie...

Préambule

Je ne suis évidemment pas le premier à avoir remarqué avec quels autres poèmes de Rimbaud associer les mots rares du sonnet "Voyelles" : "bombinent" avec "Les Mains de Jeanne-Marie", "virides" avec "Entends comme brame..." ou le couple "clairon" et "strideurs" présent dans "Paris se repeuple", repris à un poème "Spleen" du recueil Feu et flamme de Philothée O'Neddy (Fongaro), lui-même inspiré par sa présence dans un texte de Buffon sur le chant du cygne (Bienvenu).

En revanche, j'ai eu cette idée clef que je revendique très clairement de considérer que de tels liens invitaient à une lecture communarde du sonnet "Voyelles", puisque "Les Mains de Jeanne-Marie" et "Paris se repeuple" traitent tous deux de thèmes communards, et les "strideurs" du "clairon" sont liées à la représentation de Paris, la ville insurgée, en tant qu'orage de "suprême" poésie. Et j'argumente à nouveau dans ce sens au sujet du quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." qui figure à la suite de "Voyelles" sur une copie manuscrite de Verlaine, l'unique leçon manuscrite connue du quatrain au demeurant. Ce quatrain, Yves Reboul en a défendu la lecture communarde et je soutiens bien évidemment cette lecture qui tombe sous le sens.

Face à cela, les rimbaldiens ont préféré considérer que le problème n'était pas posé, qu'il ne se voyait pas. Il faut comprendre à quel point il est cruel pour un rimbaldien d'avoir publié des tonnes de livres ou d'articles sur Rimbaud sans avoir jamais su quoi dire de "Voyelles" et sans pouvoir répondre à un problème d'images communes entre quelques poèmes aussi nettement défini, aussi incontournable. Le silence dédaigneux ne peut sauver aucun orgueil, quand on songe que les livres publiés seront toujours un tant soit peu lus dans l'avenir et qu'on s'étonnera avec force de cette dérobade, de ce refus même d'évaluer les travaux sur cette question.

Passons maintenant au sujet du jour, c'est mon je ne sais quantième article sur "Voyelles". Je propose une mise en relation avec Hésiode.

"Voyelles", une théogonie !

Une des premières choses qu'on apprend sur Rimbaud, c'est que le petit bonhomme, il voulait être "voyant" (pardon du jeu de mots)et qu'il avait toute une théorie de freluquet pour oser y croire.

En réalité, le thème est un poncif romantique, un peu issu des spéculations philosophiques germaniques, sinon suédoises ou autres, et Victor Hugo, Alfred de Vigny, en ont fait leur bonheur avant Rimbaud. D'ailleurs, le mot ne fait même pas partie des écrits littéraires de Rimbaud au sens strict, mais de deux lettres qui par exception sont devenues des morceaux de bravoure littéraires. Maintenant, quand je dis que le mot est issu un peu des romantiques allemands et de certaines tendances de philosophie illuminée brumeuse, il faut corriger, le poncif remonte à bien plus loin encore, à l'Antiquité. Ronsard aussi associait le poète à une fonction sacrée, à une sorte d'aura de voyant. Ce substrat antique a été enseigné à Rimbaud à l'école, puisque parmi sa poignée de compositions latines connues, nous avons un poème sur l'élection du poète inspiré d'Ovide.

Récemment, j'ai sorti une idée forte selon laquelle "Génie" était la réécriture à l'âge de la maturité poétique du poème des débuts "Credo in unam" et entre les deux on sait que je place "Voyelles" comme une sorte de réécriture lui aussi de "Credo in unam" qui s'enrichit de la perception tragique de la semaine sanglante.

Je reviens à la signification communarde de "Voyelles", mais je revendique aussi une deuxième contribution originale : "Credo in unam", "Voyelles" et "Génie" sont en quelque sorte des poèmes-variations l'un par rapport à l'autre, même si le premier est fort méprisé, au contraire des deux autres qui sont adulés, l'un en tant que phénomène célèbre, l'autre en tant que poème le plus estimé d'un nombre considérable de lecteurs de Rimbaud qui privilégient avant tout sa prose.

Je vais aussi passer à une troisième revendication. Contre beaucoup d'avis rimbaldiens, j'ai refusé de considérer que Rimbaud combattait le dualisme. Très influencé par une pensée meschonnicienne, ce qui finirait pas tourner au phénomène de fascination pour un gourou, Bruno Claisse, auteur d'articles excellents sur les Illuminations, a fini par développer un discours critique abstrait dans les années 2000 qui fait comme une chape de plomb par-dessus ce que disent explicitement les poèmes de Rimbaud, et il parle de vérité moniste et d'un combat de Rimbaud contre le dualisme. Personnellement, je suis incapable de trouver un début de combat contre la pensée dualiste dans la poésie de Rimbaud, sauf à jouer sur la ficelle élastique facile qu'il rejette le dualisme platonico-chrétien puisqu'il tape sur tout le système de la pensée chrétienne. Je suis incapable d'exhiber une structuration moniste au fil de ma lecture des poésies de Rimbaud. Mario Richter considère également que Rimbaud combat le dualisme dans Une saison en enfer, avec toujours cette extension abusive à l'attaque contre la pensée chrétienne nourrie en partie de Platon. Or, j'ai très tôt fait remarquer, dès 2002 ou 2004, dans des entretiens de couloir entre rimbaldiens lors de colloques à Charleville-Mézières que la phrase finale d'Une saison en enfer a une formulation explicitement dualiste : "et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps."

Je sais que des petits malins soutiendront que cette phrase est moniste parce que la vérité est à la fois dans l'âme et dans le corps et qu'elle unit tout le tout. Mais il faut être sérieux. Le dualisme ne conteste pas le mystère de l'unité et, pour n'importe qui qui a fait des études, cette phrase est dualiste. Il y a un moment donné où il faut arrêter le sketch. Cette phrase, je la vois d'ailleurs au passage comme une allusion aussi à l'idée latin d'un esprit sain dans un corps sain, mais passons !

Il existe enfin un autre niveau, c'est celui de considérer que Rimbaud est un poète matérialiste et positiviste. L'idée que Rimbaud puisse être un positiviste est soutenue explicitement par Christian Moncel, lequel écrit sous divers pseudonymes : Alain Dumaine, etc.

Et pourtant, non seulement, Rimbaud ne remet pas en cause le dualisme ou le fonctionnement traditionnel de la formulation dualiste de nos pensées, mais en plus j'ai soutenu qu'il n'était ni matérialiste, ni positiviste. La poésie de Rimbaud est porté par un spiritualisme manifeste. Quand Rimbaud dit que l'avenir sera matérialiste, c'est certainement à cause de la religion, mais les poèmes mêmes de Rimbaud ne sont pas matérialistes. Evidemment, on peut être tenté de penser que le spiritualisme est lié à la défense active ou passive, déclarée ou dissimulée, de la religion chrétienne. Le spiritualisme, on va en trouver chez Victor Cousin, chez des penseurs chrétiens, etc. Toutefois, au dix-neuvième siècle, beaucoup de révolutionnaires furent un temps tournés vers la religion et leurs discours athées ou laïcs révolutionnaires s'habillèrent des fastes d'une sorte de parole liturgique qui avait l'expression de sa foi et une providence à défendre. Je n'apprends rien, c'est un fait bien connu. Il est assez évident que Rimbaud joue avec l'ancien modèle religieux quand il crée ses contre-modèles. "Génie" réplique au christianisme en lui reprenant des éléments de rhétorique, etc. La réappropriation est d'autant plus indiquée que le poème est dans la réplique, la parodie, la satire, parfois l'opposition terme à terme, etc.

Mais on pourrait se dire que le spiritualisme de Rimbaud n'est que dans l'habillage parodique et qu'à la fin des fins la critique du poème de Rimbaud contient en lui-même la ruine de la pensée spiritualiste.

En fait, non !

Rimbaud, poète en avance sur son temps, a encore des façons de penser d'un autre temps par rapport à nous. Et un passage d'Une saison en enfer permet de prouver que Rimbaud est spiritualiste et qu'il n'est pas du tout positiviste. Le positivisme se caractérise explicitement par le refus de la cause finale, une des quatre causes aristotéliciennes. C'est sa base définitionnelle. Et le spiritualisme n'a pas pour vocation de défendre les religions et l'existence de Dieu. Le matérialisme et le positivisme prennent les choses en partant de la matière, puis ils montent aux structures complexes par étapes. Par exemple, on va avoir la vie physique, les minéraux, l'apparition de la vie, le monde végétal, puis le monde animal, puis au niveau humain le positivisme et le matérialisme vont tendre à nous interdire de chercher à comprendre ce qui ne peut pas être observé objectivement, ce qui ne peut passer sous le scalpel. Le spiritualisme a vocation à refuser cette hypothèque. Rimbaud ne s'est sans doute pas mis en tête de défendre le mystère de la vie, gageons qu'il est plutôt dans une certaine continuité traditionnelle de la pensée qui fait qu'il pense naturellement dans un cadre spiritualiste. Il avait sans doute une pensée fine et subtile qui revenait sur cette essence spiritualiste, il devait la critiquer, etc., mais Rimbaud n'a pas fonctionné selon ces modalités nouvelles, et aujourd'hui banalisées, qui consistent à opposer la pensée matérialiste et positiviste à une pensée spiritualiste. Et ce n'est pas tout. Il n'a pas passé le pas, parce qu'il reste dans la conviction qu'il y a une cause finale, qu'il y a une providence au monde. Dans "Alchimie du verbe", Rimbaud fait allusion à "Voyelles" en mobilisant les mots "forme" et "mouvement". Le couple "forme" et "mouvement" se retrouvent dans "L'Impossible" Et si on compare les deux extraits, on observe qu'à "la couleur des voyelles" correspond le mot "lumière". Or, dans "L'Impossible", Rimbaud écrit qu'il ne croit pas "la lumière altérée, la forme exténuée, le mouvement égaré..." Je mets au défi un positiviste ou un matérialiste d'expliquer ce qu'est un "mouvement égaré", puisque dans la pensée positiviste et matérialiste le mouvement est là sans qu'on lui présuppose une cause finale. Dans la pensée positiviste et matérialiste, "lumière altérée, forme exténuée, mouvement égaré", ça ne veut rien dire ! Si vous vous réclamez d'un matérialisme de stricte obédience, d'un positivisme fidèle à Auguste Comte, vous ne pouvez lire ce passage qu'en mettant entre parenthèses vos principes.

J'espère ne pas empiéter sur l'intérêt de travaux à venir dans mes présents développements, mais j'ai lu récemment des textes sur le positivisme et j'ai depuis longtemps dans un coin de ma tête cette phrase : "Non que je croie la lumière altérée, la forme exténuée, le mouvement égaré..." comme preuve que Rimbaud a une croyance viscérale en une providence universelle.

Revenons maintenant à "Voyelles".

Ce sonnet en quatorze vers tient en une seule phrase qui tourne quelque peu sur elle-même. L'axe est le second vers, les douze derniers vers sont la reprise sous forme d'amplification du premier vers. Le premier vers énumère les cinq voyelles graphiques de l'alphabet de la langue française, le Y étant maintenu à part, ce qui était une façon traditionnelle de faire à l'époque, et il les énumère dans un ordre modifié pour imposer l'idée du Tout, de l'alpha à l'oméga. Les cinq voyelles sont personnifiées, puisque le poète les invoque, elles sont un peu comme cinq divinités, je ne suis pas le seul à avoir vu cela, mais j'insisterai aussi sur la liaison avec la toute fin du poème où il est fait mention d'une partie du corps d'une divinité ultime, divinité ultime cette fois évoquée à la troisième personne avec les majuscules de l'autographe en prime : "Ses Yeux". C'est un peu comme dans le cas des prières à un intercesseur, Jésus ou Marie, auprès de Dieu. "Vierge Marie, priez pour nous que Dieu nous veuille absoudre !"

Je l'ai développé, mais encore une fois cette énième contribution de ma part à la compréhension de "Voyelles" ne rencontre pas son public, que les cinq voyelles sont d'un côté une métonymie de la notion d'alphabet de lumière, la ribambelle des "A noir, E blanc,..." étant l'équivalent des sept lettres d'or johanniques de poèmes des Contemplations de Victor Hugo, et d'un autre côté les cinq briques pour construire le réel tout entier. Je ne pensais pas qu'il fallait un plus puissant tremplin pour comprendre que les cinq couleurs sont la palette pour se représenter toutes les images, toutes les couleurs, et donc le monde. J'ai eu l'immense tort de croire que c'était facile à comprendre.

Je ne me suis pourtant pas arrêté en si bon chemin. J'ai essayé de montrer que les cinq briques avaient des échos entre elles et qu'elles étaient porteuses d'ambivalences. Le noir qui semble plutôt du côté de la mort et de la putréfaction est porteur de vie avec le "corset" des mouches qui se nourrissent de la putréfaction, y pondent. Les "golfes d'ombre" sont comme des ventres maternels et j'avais souligné à quel point le spectacle miniature des mouches faisait écho au spectacle géant de la Nature comme "^pâtis semés d'animaux". Chaque brique avait ses spécificités, ses dominantes, mais il y avait aussi moyen de voir des reprises entre les voyelles, ce qui veut bien dire que ce poème relève d'une élaboration intellectuelle tout à fait spectaculaire. Il faut bien mesurer que le E blanc n'a pas que la pureté de la Vierge dans les "candeurs", il a aussi l'idée de ces "Lances" qui transpercent, la menace trouble des "ombelles". Je me suis acharné à rappeler l'intérêt au centre du poème, en queue de quatrains avant les tercets, à la rime du vers 8, d'une alliance de mots "ivresses pénitentes". Je me suis battu pour dire que le "U vert" représente le monde sublunaire, la surface terrestre avec la mer et la Nature, quand le tercet du O bleu présentait ce qui le recouvre ce ciel étoilé avec en réponse aux "vibrements divins des mers virides", aux animaux qui parsèment le décor, la réplique des "strideurs étranges", le "Clairon" d'une autre sorte de berger dans ses propres "pâtis", avec "des Mondes et des Anges" qui sont bien l'équivalent de "pâtis semés d'animaux", avec des "strideurs" qui sont bien sur un autre plan des "vibrements divins".

Ce que je dis là, aucun rimbaldien ne le dit. Et si vous m'en trouvez qui le disent, montrez-moi qu'ils insistent là-dessus, montrez-moi que tous ceux qui rendent compte de ce qui a été écrit sur "Voyelles" s'évertuent à le rappeler comme un acquis critique fondamental.

Je pourrais continuer longtemps. Aujourd'hui, je vais vous parler d'Hésiode...

Je ne sais pas si Rimbaud a lu Hésiode, s'il a lu un peu, beaucoup, etc., j'en sais rien. On ignore la date naissance d'Hésiode et tout ce que nous savons de lui nous le tenons par quatre maigres extraits des quelques poèmes de lui qui nous sont parvenus. C'est un quasi contemporain d'Homère. Face à la poésie épique d'Homère, il est à l'origine de la poésie didactique, poésie didactique qui concerne Rimbaud avec l'influence de Lucrèce qu'il a dû traduire en vers français sur "Credo in unam", mais pas seulement.

Hésiode a écrit une Théogonie et un poème qui a pour titre Les Travaux et les jours. C'est l'essentiel de ce qui nous est parvenu de lui à peu de choses près, sachant qu'il y a eu pas mal d'attributions abusives habituelles, selon le vieil adage "on ne prête qu'aux riches".

Je regrette de ne pas avoir des traductions contemporaines de Rimbaud. Peu importe. Je vais faire avec ce que j'ai. J'ai une édition des oeuvres d'Hésiode de 1982, avec un "texte établi et traduit par Paul Mazon", Collection des universités de France publiée sous le patronage de l'association Guillaume Budé, Société d'édition "Les Belles Lettres".

La Théogonie d'Hésiode fait partie de ces poèmes des débuts d'une culture littéraire historique qui cherchent aussi à expliquer l'origine du monde. On retrouve l'idée de cause avec les récits "étiologiques" des premiers temps. N'oublions pas, et ceci est important, ce n'est pas une digression, que Leconte de Lisle publie quantité de poèmes qui mettent en vers les récits de création du monde des diverses cultures humaines, avec bien sûr des déformations, etc., mais il nous suffit de comprendre le principe, l'importance qui lui est conférée, car Leconte de Lisle fait bien sûr partie des lectures de Rimbaud.

La Théogonie d'Hésiode va inclure quelques récits annexes et va nous raconter quelques combats entre Dieux ou créatures diverses qui ne supposent pas de confrontation suivie avec le texte de Rimbaud.

En revanche, il y a de quoi montrer en quoi "Voyelles" est bien une variation du projet de composition d'une théogonie à la manière d'Hésiode. Le deuxième vers de "Voyelles": "Je dirai quelque jour vos naissances latentes" avec l'emploi de l'indicatif futur simple, n'est-ce pas ce que nous allons retrouver dans les traductions de certains vers d'Hésiode ?

Je cite la notice de Mazon à la page 9 de mon édition :

[Le poète] Il dira aussi comment ces nouveaux dieux se sont partagé les trésors du ciel (112), et, en remontant plus haut encore, comment ils se sont d'abord rendus maîtres de l'Olympe (113). Ce programme serait, en somme, simple et clair, si [...]

J'ai l'air de tricher puisque je cite une formule du commentateur "Il dira...", mais à peine plus loin sur la même page :

Il doit donc plutôt y avoir là une sorte de parenthèse : "Et, en même temps que ces dieux, je dirai la naissance des éléments qu'ils personnifient." Le mouvement général du morceau serait donc celui-ci : "Je dirai, sous l'inspiration des Muses, comment sont nés les premiers dieux - et le monde avec eux - puis comment des dieux nouveaux ont organisé le monde, après avoir pris possession de l'Olympe."

J'ai l'air de monter d'un cran dans la tricherie, puisque ces citations sont imaginées par le commentateur et ne sont pas authentiques. Il y a tout de même un style formulaire affiché par l'érudit.

Toutefois, essayons de tirer parti de la traduction du texte même d'Hésiode. Celui-ci commence par un prélude assez long qui un peu comme les invocations d'Homère en tête de l'Iliade et l'Odyssée attribue son inspiration aux Muses. Citons le passage suivant :

   Ce sont elles qui à Hésiode un jour apprirent un beau chant, alors qu'il passait ses agneaux au pied de l'Hélicon divin. Et voici les premiers mots qu'elles m'adressèrent, les déesses, Muses de l'Olympe, filles de Zeus qui tient l'égide : "Pâtres gîtés aux champs, tristes opprobres de la terre, qui n'êtes rien que ventres ! nous savons conter des mensonges tout pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités." Ainsi parlèrent les filles véridiques du grand Zeus, et, pour bâton, elles m'offrirent un superbe rameau par elles détaché d'un laurier florissant ; puis elles m'inspirèrent des accents divins, pour que je glorifie ce qui sera et ce qui fut, cependant qu'elles m'ordonnaient de célébrer la race des Bienheureux toujours vivants, et d'abord elles-mêmes au commencement ainsi qu'à la fin de chacun de mes chants.
   Mais à quoi bon tous ces mots autour du chêne et du rocher ? Or, sus, commençons donc par les Muses, dont les hymnes réjouissent le grand coeur de Zeus leur père, dans l'Olympe, quand elles disent ce qui est, ce qui sera, ce qui fut, de leurs voix à l'unisson. Sans répit, de leurs lèvres, des accents coulent, délicieux, et la demeure de leur père, de Zeux aux éclats puissants, sourit, quand s'épand la voix lumineuse des déesses. La cime résonne de l'Olympe neigeux, et le palais des Immortels, tandis qu'en un divin concert leur chant glorifie d'abord la race vénérable des dieux, en commençant par le début, ceux qu'avaient enfantés Terre et le vaste Ciel ; et ceux qui d'eux naquirent, les dieux auteurs de tous bienfaits ; puis Zeus, à son tour, le père des dieux et des hommes, montrant comme, en sa puissance, il est le premier, le plus grand des dieux ; et enfin elles célèbrent la race des humains et celles des puissants Géants, réjouissant ainsi le coeur de Zeus dans l'Olympe, les Muses Olympiennes, filles de Zeus qui tient l'égide.
   [...]

Que les choses soient claires. Je ne veux en aucun cas soutenir que Rimbaud a nécessairement lu ce texte dont je cite des extraits. Ce qui m'intéresse, c'est les lignes de force qui peuvent ressortir de la comparaison. Dans "Voyelles", Rimbaud utilise le mot rare "pâtis" auquel il recourt aussi dans "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs", pièce qui n'est pas sans liens explicites avec notre sonnet et le thème d'un langage coloré. On remarque dans la citation ci-dessus qu'il est question de la "voix lumineuse" des Muses et que l'adjectif "divin" a été sollicité un certain nombre de fois dans cette traduction : "l'Hélicon divin" (à noter au passage que du coup l'adjectif désigne de l'eau comme dans le poème de Rimbaud, ici une source, là des flots, mais on en reparlera des flots...), des "accents divins" (idée du poète exerçant un magistère au passage), et puisque je m'interdis d'associer à "divins" les nombreuses occurrences de "dieux" au pluriel, je précise que si j'avais cité les premières lignes de la Théogonie d'Hésiode, j'aurais pu récolter les mentions suivantes : "l'Hélicon, la grande et divine montagne", "l'Olmée divin". Je remarque que, dans "Voyelles", il y a une amorce de cadre antique avec la "Paix des pâtis semés d'animaux", à la limite avec la suggestion du "Clairon" pour garder le troupeau. Or, cette idée de pâtre, chère à la religion chrétienne, rencontre aussi les origines de la poésie didactique (Hésiode, mais aussi Virgile et tant d'autres latins). Dans notre citation plus haut, nous avons Hésiode, peint par lui-même, qui "paissait ses agneaux" et les Muses l'assimilent au groupe des "pâtres". La poésie n'est pas sa fonction principale dans la vie, mais on a la rencontre des fonctions de berger et poète qui prépare le terrain à de nouvelles assimilations métaphoriques. Contrairement à Rimbaud qui dans "Voyelles" prend l'initiative "Je dirai quelque jour...", le poète se soumet à l'inspiration des Muses, mais des Muses qui sont des prophètes : "elles disent ce qui est, ce qui fera, ce qui fut". On rappellera qu'un prophète n'est pas quelqu'un qui lit l'avenir, mais quelqu'un qui connaît les desseins du divin et qui peut dès lors lire le passé, le présent comme le futur. Rimbaud qui se veut "voyant se veut "prophète" également, un mage à l'instar de poètes antiques tels qu'Ovide ou Hésiode... Le poème d'Hésiode et le sonnet de Rimbaud ont tous deux des allures d'hymne et procèdent tous deux à la célébration des entités divines dont ils dépendent. Rimbaud s'adresse aux voyelles en leur annonçant son intention comme autonome, mais il ne pourra proférer qu'à mesure que les voyelles s'organisent en lui... Elles sont bien des Muses pour lui aussi, mine de rien. Il est question d'unisson quant aux voix des Muses et on note en passant cette idée, après la mention de la "voix lumineuse", d'une "cime" qui "résonne de l'Olympe neigeux", ce qui n'est pas sans écho aux "Lances des glaciers fiers" de l'autographe de "Voyelles", sachant qu'un appel à la rime suggère le nom "cimiers" et que tout cela concerne l'éclat du "E blanc". La fin du passage que nous avons cité d'Hésiode parle d'une harmonie entre les dieux et les hommes, ce qui est une idée explicite du poème "Credo in unam" très certainement transposable à la relation de rimes et de tercet à tercet entre "fronts studieux" et "Ses Yeux". Peu après notre citation, il est à nouveau question de Muses qui demeurent "près de la plus haute cime de l'Olympe neigeux".

Le prélude s'étend sur 115 vers initiaux et nous allons passer ensuite à l'origine du monde.

J'évite d'assommer mes lectures avec toutes les idées qui peuvent fuser en moi, car l'accumulation fragiliserait les rapprochements. Je passe ne particulier sur la question de l'apaisement par les sages. En revanche, au sein du prélude, je relève l'épithète homérique suivante : "la mer immense aux furieux gonflements". Il se trouve que dans le début des vers consacrés à raconter l'origine du monde l'épithète est reprise avec une légère modification : "la mer inféconde aux furieux gonflements". C'est marrant comme, au premier vers des tercets, au vers 9, vers de sonnet qui partage un peu avec le vers 8 l'idée de passage médian du poème, nous avons une épithète homérique qui n'est pas sans faire songer à Hésiode : "vibrements divins des mers virides" ! Une épithète homérique sur le modèle inversé prôné par du Bellay dans sa Défense et illustration de la langue française ! L'épithète passe devant le nom principal. Il va de soi que les épithètes homériques sont dans les traductions des textes antiques, sans rien préjuger de la grammaire des textes antiques eux-mêmes.

Passons maintenant à la citation de ce récit des origines par Hésiode, ce récit des commencements :

   Donc, avant tout, fut Abîme ; puis Terre aux larges flancs, assise sûre à jamais offerte à tous les vivants, et Amour, le plus beau parmi les dieux immortels, celui qui rompt les membres et qui, dans la poitrine de tout dieu comme de tout homme, dompte le coeur et le sage vouloir.   D'Abîme naquirent Erèbe et la noire Nuit. Et de Nuit, à son tour, sortirent Ether et Lumière du Jour. Terre, elle, d'abord enfant un être égal à elle-même, capable de la couvrir tout entière, Ciel Etoilé, qui devait offrir aux dieux bienheureux une assise sûre à jamais. Elle mit aussi au monde les hautes Montagnes, plaisant séjour des déesses, les Nymphes, habitantes des monts vallonnés. Elle enfanta aussi la mer inféconde aux furieux gonflements, Flot - sans l'aide du tendre amour. Mais ensuite, des embrassements de Ciel, elle enfanta Océan, aux tourbillons profonds, - Coïos, Crios, Hypérion, Japet - Théia, Rhéia, Thémis et Mnémosyne, - Phoibé, couronnée d'or, et l'aimable Téthys. Le plus jeune après eux, vint au monde Cronos, le dieu aux pensers fourbes, le plus redoutable de tous ses enfants ; et Cronos prit en haine son père florissant.   [...]

Je vous épargne la naissance des Hékatonchires, bien qu'ils aient de l'importance dans le récit d'Hésiode.

On remarque que l'Amour est un dieu primordial. Voilà qui n'est pas pour déplaire à l'auteur de "Credo in unam" où il chante "Vénus, c'est en toi que je crois !" Je retiens aussi la très nette articulation de la Nuit au Jour sur laquelle s'attarde pas mal la notice de Mazon. Mazon fait remarquer qu'il va y avoir des contradictions dans le texte avec la naissance ultérieure de dieux concurrents, avec plus tard la naissance du soleil, du jour sur la Terre, etc. Mais, il insiste beaucoup sur l'idée que la nuit est première par rapport au jour et que c'est un gain de la subtilité de la pensée humaine que de faire naître le jour de la nuit. Ce n'est pas parce que des tonnes de textes rendent cela évident qu'il ne faut pas remarquer l'importance de la succession "A noir, E blanc" du sonnet "Voyelles" comme jour qui jaillit d'une nuit. Le traitement de Rimbaud est original tout en étant respectueux de l'idée archaïque d'un jour qui sort de la nuit... Je relève aussi les mentions lapidaires : "Elle dit", "Il dit" dans le texte d'Hésiode. Il ne s'agit pas du dire de la création comme dans la Genèse, mais d'un "dire" qui en impose : "Elle dit ; la terreur les prit tous, et nul d'eux ne dit mot." "Il dit, et l'énorme Terre en son coeur sentit grande joie." Mais revenons à l'extrait que nous venons de citer. Je viens de montrer l'écho de la succession Nuit/Jour entre la Théogonie d'Hésiode et le sonnet "Voyelles" d'un clampin carolopolitain. Mais, les tercets de "Voyelles", je le dis et répète comme quelque chose d'important, sans me faire entendre de la foule qui me croit bien naïf, c'est l'opposition du monde sublunaire au Corps étoilé, le binôme de la surface planétaire terres et mers avec l'étendue du Ciel qui nous domine avec une profondeur d'infini. Là, dans le texte d'Hésiode, juste après la succession Nuit/Jour, on passe à la Terre, tercet du U vert en gros, qui enfante "un être égal à elle-même, capable de la couvrir tout entière, Ciel Etoilé", bref le tercet du "O"...

Il y a peut-être d'autres choses à mettre en exergue, mais là je suis fatigué. Je vis dans un monde rétréci où Rimbaud réincarné ne pourrait que bercer sa blessure infinie avec la chanson tragique de Roky Erikson qui parle d'une nuit faite pour l'amour avec un tel accent qu'on comprend que cette nuit n'arrivera plus jamais, mais que ce qui sauve c'est d'en nourrir l'espoir.

Roky Erickson - faites-moi plaisir et écouter la rengaine des deux premières chansons, surtout la seconde puisque je viens de la citer !

Bon, voilà, c'est pas mal ça pour éclairer le sens de "Voyelles".

- sissanswasantesiss

- Hein, j'entends quelque chose ?

-sissanswaçantesiss

- Hein ? Quoi ? Qu'est-ce qu'il dit, je comprends rien ?

-sicensouaçantesiss, sicensouassantesiss !

- Qu'est-ce que c'est que ce taré ?

- sissansouassantesiss, sissansouaçantessis

- Hein , Quoi ? Ok, allez je vais me coucher !

-Sissansouassantesiss siçansouaçante siss siçansouaçante siss

sissansouassanttessiss

sissansouassantessissss

Rhââ, je suis le cosmos et l'olivier, rhââ hexakosioihexekontahexaphobie sur le monde.

Frémissez, il manque une virgule volontaire au premier vers de "Voyelles" de la copie faite par Verlaine.

 Les rimbaldiens (la charité ensorcelée nous interdit d'égrener quelques noms) : - Ah ! le cosmos et l'olivier vient de nous sortir quelque chose, là, ça nous laisse sans voix, on va peut-être adhérer. On ferait pas une conférence avec le cosmos et l'olivier ?

Il y a 150 ans... le 2 août 1870, "L'éclatante victoire de Sarrebrück"

En 1870, les combats n'ont pas suivi immédiatement la déclaration de guerre du 19 juillet. Il faut tout un temps pour rassembler les troupes que ce soit du côté allemand ou du côté français. Nous continuerons à parler de "guerre franco-prussienne", car c'était le terme et la perception d'époque, mais d'autres états sont alliés à la Prusse, et il s'agit en réalité d'un conflit franco-allemand selon les historiens actuels, Roth notamment. Les prussiens estimaient que les français attaqueraient en premier, vu qu'ils avaient l'antériorité pour ce qui est de l'ordre de mobilisation.

Au passage, j'essaie un peu de méditer le problème des analyses rétrospectives. Premier point : si Thiers et d'autres étaient opposés à cette guerre, faite selon les mots de Thiers sur un prétexte de pure susceptibilité, il n'en faut pas conclure qu'ils avaient des inquiétudes quant à l'issue de cette guerre ; ils étaient convaincus que la France avait de bonnes chances de gagner. Deuxième point : il faut revenir sur le cas de Bismarck. J'ai déjà épinglé le problème de la dépêche d'Ems. Bismarck a retouché le texte qu'il a diffusé dans la presse, il l'a rendu plus provocateur. Mais, comme je l'ai dit, d'une part, le caractère provocateur de ce texte retouché n'est pas à exagérer (et dans sa forme, et dans son effet, car si le gouvernement français n'avait pas été prêt à tous les emportements, n'était pas déjà belliqueux, la provocation serait tombée à plat devant des esprits qui savent rester froids, vu les enjeux) et, d'autre part, il est clair comme de l'eau de roche que le gouvernement français se sert de la provocation comme d'un prétexte pour confirmer son désir d'en découdre. L'ordre de mobilisation a été donné avant la révélation de la dépêche d'Ems et la demande de garanties et de confirmation du retrait de la candidature du prince de Hohenzollern est bien évidemment autrement provocatrice que la réplique de Bismarck. Il faut quand même fonctionner avec son cerveau et constater qu'une fois assis sur cette rapide victoire (qui est plus le fait de Moltke par ailleurs) Bismarck a eu beau jeu de faire le récit de la dépêche d'Ems en en expliquant les intentions et les effets. En revanche, ce qui fait que les gens ne vont pas accepter de relativiser la dépêche d'Ems, c'est qu'ils vont mettre cela dans une perspective plus globale où la candidature du prince de Hohenzollern était déjà une provocation de gens hostiles à la France comme Prim et Bismarck. Bismarck voulait de toute façon cette guerre depuis longtemps. Il n'en reste pas moins que cette guerre est le fait du gouvernement français et non de la provocation de comptoir de Bismarck à Ems. Les historiens sont restés à l'importance de la dépêche d'Ems, ce que je trouve complètement insensé, ça fausse toute l'analyse de cette guerre. D'ailleurs, les prussiens soupçonnaient-ils qu'ils gagneraient si facilement ? Car les historiens actuels en prêtant une constante machiavélique à Bismarck font comme si la victoire avait toujours dû aller de soi dans son jugement et comme s'il avait pu être certain d'une grande lucidité critique. Il y a un gros problème de biais de perception rétrospective des événements dans les travaux des historiens autour de Bismarck.

C'est d'autant plus singulier qu'on a droit à une tentative d'uchronie où on explore un scénario selon lequel à condition de quelques changements la France aurait pu gagner. C'est le cas de l'ouvrage de Reverchon La France pouvait-elle gagner en 1870? Il s'agit d'un exercice sur le modèle des ouvrages anglo-saxons qui refont l'Histoire en modifiant quelques données. Reverchon essaie deux scénarios, l'un avant la chute de l'Empire à Sedan, l'autre à partir du moment où la guerre est reprise en mains par le gouvernement de défense nationale, au nom de la République. Toutefois, l'auteur reconnaît qu'une victoire n'aurait pas consisté en une invasion des territoires allemands. La victoire n'aurait été rien d'autre que la résistance de Paris ou la reprise de contrôle du territoire français. Cela me semble une drôle de conception de ce que peut être une victoire.

Les raisons de la défaite de la France sont nombreuses. En gros, depuis le dix-huitième siècle, il devient de plus en plus sensible qu'il faut avoir une puissance de feu et en retour avoir de quoi se défendre contre cette puissance de feu. Beaucoup d'historiens insistent sur la prise de conscience de la puissance de feu, soit dans le cas de la Première Guerre Mondiale, puisqu'en 1914 la stratégie française prônait encore les assauts à la baïonnette, avant de très vite réagir face à la réalité des faits sur le terrain, soit dans le cas de la guerre des Boers, et parfois, vu l'orgueil planétaire américain actuel, en fonction de la guerre de Sécession américaine. Ceci dit, Théophile Gautier écrivait déjà dans son roman Mademoiselle de Maupin de 1835 que les guerres modernes étaient en fonction de la puissance de feu. Les guerres napoléoniennes étaient passées par là. Mais, les empires français et britanniques pouvaient ne pas percevoir à quel point cela était vrai dans la mesure des guerres coloniales qu'ils pouvaient mener. Une guerre sur le sol européen, ce ne pouvait plus être désormais qu'une boucherie où l'armement moderne allait primer dans toute son atroce efficacité meurtrière. Et il faut se garder de trop opposer les prussiens aux français, dans la mesure où les prussiens privilégiaient une forme de combat où l'infanterie des allemands se présentaient en masse sous le feu de l'infanterie française. Les allemands privilégiaient l'offensive sans se soucier du nombre de pertes. Et malgré les victoires prussiennes, les allemands furent nombreux à mourir et il y a eu des cavaleries envoyées inutilement à la mort aussi bien du côté allemand que du côté français.

Du point de vue de l'armement, les allemands avaient un avantage décisif pour ce qui est de l'artillerie avec les canons Krupp, tandis que du point de vue de l'infanterie les français avait un avantage redoutable, les chassepots avaient deux fois de plus de portée face aux dreyse allemands. En plus, les français avaient des mitrailleuses de Reffye (à ne pas confondre avec les mitrailleuses portatives modernes), redoutables engins de guerre, si ce n'est que les français commirent l'erreur de s'en servir comme de la lointaine artillerie au lieu d'en profiter à plein dans l'infanterie.

Mais, outre l'artillerie, ce qui a fait la différence, c'est deux choses. Il y a d'abord l'organisation. Les allemands planifièrent la mobilisation des troupes, les arrivées en train, l'approvisionnement, les missions de reconnaissance, etc., etc. Il y a ensuite, mais cela va de pair avec les problèmes d'organisation de l'armée française, le nombre de soldats déployés. Les prussiens étaient autrement plus nombreux que les français sur les champs de bataille. Il y avait un problème de levée en masse, un problème de soldats affectés aux colonies, et pendant la dernière quinzaine de jours du mois de juillet plein de soldats n'ont pas rejoint leurs troupes, les unités ne sont pas correctement formées, etc.

Cet amateurisme des élites a coûté très cher à la France comme on a pu le voir et il est douteux que Moltke et consorts aient anticipé cette impéritie dans toute son étendue.

En tout cas, la tension monte. Les missions d'espionnage des prussiens créent quelques occasions d'escarmouches. L'empereur et son fils se sont rendus eux-mêmes sur le front à partir du 28 juillet. Ils ont pris le train dans une petite gare de Saint-Cloud. Dans le roman Le Désastre des frères Margueritte composé vers 1897-1904, il est évoqué un trajet de l'empereur et son fils dans un "wagon de troisième", ce qui me fait évidemment songer au dizain de Rimbaud d'octobre 1871 placé vers le début de l'Album zutique : "J'occupais un wagon de troisième [...]", où la critique débat pour savoir si "caporal", "rejeton royal", cela renvoie à la famille impériale, au duc d'Aumale, donc au régime impérial, à la pensée légitimiste ou bien orléaniste... Malheureusement, pour l'instant, je n'ai pas encore trouvé de quoi progresser sur ce sujet. Emille Ollivier raconte bien sûr le trajet en train du 28 février, mais d'où vient cette idée de "wagon de troisième" ? Je cite la formule du dizain de Rimbaud et je n'ai pas mon exemplaire du roman des frères Margueritte sous la main, des parents de Mallarmé et les fils d'un militaire vaincu justement à Sedan, mais je garantis qu'il y a cette évocation étonnante d'un trajet en wagon de dernière classe.

En tout cas, l'Empire a décidé de lancer l'offensive le 2 août à des fins de communication avec le peuple français qui s'impatiente. Et cette offensive va forcément avoir lieu sur le sol ennemi. Toutefois, la presse ne peut pas rendre compte de ce qu'il se passe sur le champ de bataille le jour même. Et, par conséquent, je rendrai compte des événements demain.

Cependant, je voudrais attirer l'attention sur un point particulier.

Nous avons vu que l'unique manuscrit du sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..." a pour sujet un événement journalistique du 16 juillet et est antidaté du 3 mars. Or, le poème "L'Eclatante victoire de Sarrebrück" est connu par un manuscrit d'octobre 1870, alors qu'il a pour sujet une bataille qui eut lieu le 2 août. Toutefois, la mention "Octobre 1870" n'a aucune fonction symbolique contrairement à "fait à Mazas, le 3 septembre 1870". On peut imaginer que le sonnet "L'Eclatante victoire de Sarrebrück" a été remanié en octobre 1870, après le passage du poète par Charleroi lors d'une fugue. Notons toutefois que les allusions à Charleroi et à la Belgique ne sont pas dans les vers eux-mêmes, mais uniquement dans le titre à rallonge du poème "Gravure belge", "se vend à Charleroi". En clair, les vers peuvent très bien avoir été écrits avant le passage du poète par la Belgique, il a très bien pu ne modifier que le titre du sonnet. Ceci dit, nous ne jouerons pas l'excès de prudence. Rimbaud a lui-même daté sa composition d' "Octobre 70" et faute d'éléments de contestation probants nous admettrons, malgré nos doutes, que Rimbaud ait composé ce sonnet plusieurs mois après l'événement en jouissant de l'ironie révélée par la précipitation des événements entre la fanfaronnade et la chute de l'empereur.

Quant à l'écriture du nom "Sarrebrück" avec un tréma, il s'agit d'une faute d'orthographe. Steve Murphy et d'autres critiques ont voulu plaider une astuce rimbaldienne. Le tréma ferait encore plus allemand et moquerait la prétention de l'empereur à mener la guerre sur la terre ennemie.

Je me porte évidemment en faux contre toutes ces explications alambiquées. Premièrement, comment le lecteur fera-il le départ entre les noms germaniques des lieux alsaciens (Strasbourg) sinon lorrains (Metz) et les noms germaniques du côté allemand ? Ensuite, rien que le nom "Sarrebruck" ça sonne allemand, il n'y a pas besoin d'y mettre un tréma pour éviter qu'on ne pense que c'est un dérivé toponymique de langue latin ou celte. Rimbaud a commis une faute d'orthographe sur le nom "Sarrebruck", il a ajouté un tréma par erreur, ça arrive à tout le monde, même aux plus grands écrivains ou poètes, et c'est tout. Et cette faute, il ne l'a pas sortie d'une impression personnelle. Il a lu le mot "Sarrebrück" avec un tréma dans certains journaux d'époque, journaux qui ne sont pas suspects, j'ose croire, d'avoir cherché l'effet de style, l'effet rhétorique, à partir d'un détail orthographique. Cette erreur orthographique, elle se trouve dans des articles du Monde illustré. C'est une erreur qui vient sans doute de l'idée que les allemands utilisent le tréma sur le "u", etc., mais ce n'est en aucun cas un argument stylistique du poème. Il y a un moment où il faut arrêter d'aller chercher du génie à la moindre virgule d'un poème... Là, c'est même ridicule.
"Oui, mais justement, tu ne comprends pas, le tréma, c'est pour dire que Sarrebruck ce n'est pas en Alsace car ils n'utilisent pas le tréma sur le "u", mais c'est bien en Allemagne..."
Eh ! Oh ! on se calme! Outre qu'il faut supposer que le lecteur sache et même sollicite sa mémoire pour se dire que le tréma n'est pas utilisé dans les toponymes alsaciens (ce que personnellement j'ignore), Sarrebruck est en Allemagne, parce que si les français lancent l'assaut, forcément ils ne récupèrent pas un bout de territoire perdu, ils attaquent chez l'ennemi. Bref, ce tréma n'a aucun sens.

Il y a 150 ans... le manuscrit de "Vénus Anadyomène" du 27 juillet

En juin 1870, d'après des recoupements fiables, Rimbaud avait composé un poème "A la Musique" où, sans savoir qu'un conflit allait éclater avec la Prusse le mois suivant, il se moquait déjà de l'espèce de "patrouillotisme" des habitants de cette ville voisine de Mézières qui était la sienne.

J'ai essayé dans les précédents articles de bien poser le caractère soudain de l'événement. Mais pourquoi ce poème "A la Musique" a-t-il eu un tel caractère prémonitoire, me direz-vous ? Il faut bien comprendre que tout au long de la décennie 1860 les tensions entre la France et la Prusse sont réelles. Il y a eu la victoire de Sadowa de la Prusse face à l'Autriche en 1866, guerre que la France n'a pas su empêcher. L'idée d'unité allemande est dans l'air du temps et il ne faut pas oublier que les prussiens vivaient aussi dans une idée de revanche par rapport à Iéna et tout le Premier Empire. C'est pour cela qu'il n'est pas absurde de considérer que le poème "A la Musique" peut marier sarcastiquement dans un alexandrin : "La musique française et la pipe allemande !"

Mais, ce poème "A la Musique" va accompagner le développement de la poésie de Rimbaud face à l'imminence puis le déroulement de la guerre franco-prussienne, et nous allons en parler plusieurs fois encore dans les semaines à venir sans doute. Dans "A la Musique", le poète se détourne de la foule en liesse devant la musique militaire pour penser à l'amour et, précisément, il reprendra explicitement la logique de son poème dans sa lettre à Izambard du 25 août qui contient la satire d'amour "Ce qui retient Nina" et qui parle de ne pas remuer les bottes. Nous y reviendrons à ce moment-là. Mais, justement, après la déclaration de guerre, quelles sont les compositions de Rimbaud qui semblent émerger ? La composition non datée du poème "Le Forgeron" a tout l'air de dater de la période juillet-août, comme si à l'actualité guerrière le poète opposait un sujet politique qui lui convient. Et il faut bien mesurer que "Morts de Quatre-vingt-douze..." et "Le Forgeron" sont tous deux des appels à la Révolution, par contrepoint à l'appel pour une guerre du régime impérial. Le poème "Trois baisers" publié dans la revue satirique La Charge correspond également au geste du poète dans "A la Musique" qui se détourne de la musique militaire sous le kiosque pour s'intéresser à la montée des désirs érotiques au passage des jeunes filles. Et puis...

Il y a les énigmes dans cette évolution créatrice.

Rimbaud va revenir à la guerre franco-prussienne, avec cette originalité de l'évoquer dans la forme de sonnets, un peu comme si Banville aurait pu écrire un peu après un recueil non d'Idylles prussiennes, mais de Sonnets prussiens. Cependant, il va y avoir aussi un infléchissement des sujets amoureux, puisque nous allons passer de "A la musique" et "Trois baisers", poèmes du désir proches quelque peu de l'esprit de "Sensation", à "Ce qui retient Nina" et pour ce jour du 27 juillet à "Vénus Anadyomène". Et il conviendrait encore de parler du récit en prose qualifié finalement de "nouvelle" qu'est Un coeur sous une soutane. Rimbaud parvenait visiblement à mettre la guerre entre parenthèses.

Du poème "Vénus Anadyomène", deux autographes nous sont parvenus. Un premier manuscrit daté du "27 juillet 70" a été remis à Izambard, un second l'a été à Demeny en septembre, sinon octobre 1870.

Quelles que furent ses lectures jusque-là de poètes anciens comme Ronsard, du Bellay et quelques autres, Rimbaud ne s'était pas encore strictement avisé des règles de composition du sonnet. Il était sans nul doute sous l'influence des livraisons du Parnasse contemporain et du premier volume de 1866. "Morts de Quatre-vingt-douze..." et "Vénus Anadyomène" n'ont pas les quatrains construits sur deux mêmes rimes. On peut répliquer qu'il peut connaître les règles et simplement appliquer les libertés de son époque, mais si Rimbaud a mis ensuite un point d'honneur à respecter la règle ancienne il y a fort à parier qu'il a appris les règles de manière buissonnante et qu'il se reprochait en 1871-1872 de ne pas l'avoir connue en 1870. Qui plus est, pour les tercets, si l'ordre chronologique des compositions est bien celui que nous pouvons plaider grâce au témoignage d'Izambard, Rimbaud a d'abord composé un sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze..." de la forme parfaitement régulière mais minoritaire AAB CCB, la forme marotique, avant de s'intéresser pour "Vénus Anadyomène" à la spécificité du sonnet traditionnel français qui a une forme perçue comme irrégulière dans la distribution des rimes : AAB CBC. D'après un rapide survol, Rimbaud va ensuite au cours du mois d'août composer plusieurs sonnets dont les rimes de tercets adoptent des organisations non traditionnelles dans le droit fil du Parnasse contemporain, puis en septembre-octobre 1870 il privilégiera les deux modes traditionnels avec une préférence pour la distribution régulière marotique AAB CCB.

Avant le 27 juillet, Rimbaud a composé des poèmes de rimes plates avec "Les Etrennes des orphelins", le plagiat de Sully Prudhomme et "Credo in unam", mais il a aussi composé un certain nombre de quatrains à rimes croisées ABAB : les deux quatrains bientôt intitulés "Sensation", "Ophélie" et "A la Musique". Il y a quelques excentricités dans ces compositions, mais Rimbaud a bien respecté la règle d'alternance des cadences masculines et féminines dans les rimes.

La version manuscrite de "Vénus Anadyomène" remise à Izambard offre un exemple saisissant de non respect de l'alternance de ces cadences. Comme pour "Morts de Quatre-vingt-douze...", Rimbaud a respecté cette alternance dans les quatrains de rimes croisées, et il l'a respectée également dans le cas des tercets, mais pour "Morts de Quatre-vingt-douze..." le respect existe aussi dans le passage des quatrains aux tercets, du moins dans le seul témoignage qui nous soit parvenu du manuscrit remis ultérieurement à Demeny. En revanche, Rimbaud a commis dans "Vénus Anadyomène" ce qui était considéré à l'époque comme une faute de versification. Aujourd'hui, les collégiens ont pour seule consigne de composer des rimes pour l'oreille, sans contrainte orthographique, sans discrimination des rimes masculines et des rimes féminines, sans avoir à se soucier du nombre de syllabes ni des questions de césure, sans avoir à perdre leur temps à comprendre pourquoi la variante "encor" dans les poèmes des grands auteurs, mais à l'époque de Rimbaud les règles étaient respectées par les élèves et enseignées consciencieusement par les professeurs. Toutefois, la composition en classe d'un sonnet devait demeurer un phénomène relativement exceptionnel et on peut penser que Rimbaud n'a pas appris dans un cadre scolaire l'importance d'un respect de la règle d'alternance dans les cas de poèmes complexes qui changent de régime strophique. Il pouvait certes supposer que cette règle allait de soi dans le passage des quatrains à tercets, mais ce qui est sensible dans le résultat manuscrit qui nous est parvenu c'est qu'il lui a manqué un raisonnement tactique initial pour éviter toute bévue.

Je ne crois pas un instant qu'Izambard ait remarqué lui-même la faute pourtant. Je pense que Rimbaud a été travaillé par l'idée que si l'alternance était respectée pour des quatrains de rimes croisées elle devait l'être pour le passage de quatrains à tercets. Il a certainement pris le temps après le 27 juillet de pousser quelques vérifications et c'est ce qui fait que sur le manuscrit remis à Demeny il a corrigé son erreur. Rimbaud a alors appris à hiérarchiser les libertés métriques dans une composition. Dans le manuscrit remis à Izambard, l'alternance n'est pas respectée dans l'enchaînement de quatrains et tercets, puisque les vers 8 et 9 sont deux rimes masculines distinctes. Cependant, dans cette première version, si les quatrains n'ont pas les mêmes rimes, ils sont symétriques dans l'organisation de rimes croisées ABAB. Dans le manuscrit remis à Demeny, l'alternance des rimes masculines et féminines est respectée sur l'ensemble du poème, mais au prix d'une irrégularité dans les quatrains dont l'un est en rimes croisées et l'autre en rimes embrassées. Pour considérer que l'alternance était plus importante à respecter que la symétrie des quatrains, il suffisait à Rimbaud de lire, sinon Les Fleurs du Mal de Baudelaire, le premier numéro du Parnasse contemporain de 1866 qui lui montrait un peu ce qui était les règles intangibles et les excentricités permises. Le manuscrit de "Vénus Anadyomène" remis à Izambard serait une hérésie pour Banville et les parnassiens, mais celui remis à Demeny n'entraînerait aucune objection.

Autographe remis à Izambard (en rouge, les deux rimes masculines qui se suivent)

           Venus Anadyomène. 

Comme d'un cercueil vert en ferblanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D'une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Montrant des déficits assez mal ravaudés ; 

Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent, le dos court qui rentre et qui ressort
- La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ;
Et les rondeurs des reins semblent prendre l'essor... 

L'échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement. - On remarque surtout
Des singularités qu'il faut voir à la loupe... 

Les reins portent deux mots gravés : Clara Vénus ;
- Et tout ce corps remue, et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus. 

                        27 juillet 70   A. Rimbaud

Autographe remis à Demeny avec soulignement des deux vers intervertis et en rouge les rimes embrassées désormais du second quatrain :

        Venus Anadyomène. 

Comme d'un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D'une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés ; 

Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l'essor ;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ; 

L'échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement ; on remarque surtout
Des singularités qu'il faut voir à la loupe... 

Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;
- Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus. 

                                                    A. Rimbaud

Le sonnet "Venus Anadyomène" est encore remarquable à beaucoup d'égards. Il a une rime "Vénus"::"anus" extrêmement provocatrice. Et le mouvement du dernier tercet est impressionnant, puisque si on se représente visuellement l'action, la croupe se tend vers le lecteur ce qui justifie que le mot "anus" soit le dernier mot du sonnet. La Vénus se tourne vers le lecteur et quand la lecture du poème se termine on ne voit plus que son anus, et un anus vu "à la loupe" pour citer la fin du premier tercet. Penser à faire une chose pareille du point de vue de la composition relève du pur génie. Pourtant, c'est un sonnet qui sent encore l'élève en train de se former, pas seulement à cause du défaut d'alternance que nous venons d'évoquer. Ce sonnet est un cadre d'entraînement assez évident. Rimbaud apprend à calibrer des expressions courtes dans un hémistiche, on a les expressions lancées par des adverbes ou des adverbes et adjectifs en trois syllabes : "fortement pommadés", "assez mal ravaudés" ou les expressions ponctuées par un adverbe en "-ment" : "Horrible étrangement", "Belle hideusement". Nous relevons le travail de quelqu'un qui apprend dans tous ces recours aux adverbes en "-ment" comme dans les balancements binaires de mots courts autour d'un effet de coordination : "qui rentre et qui ressort", "Puis le col gras et gris", les échos des phonèmes confirment le caractère d'exercice et d'émulation pour un poète en train de se former. Rimbaud s'essaie encore à des effets assez premiers dans les rejets verbaux sur le modèle de Chénier : "D'une vieille baignoire + émerge...", "les larges omoplates / Qui saillent,..." Rimbaud apprend déjà à amplifier les effets, le rejet "Qui saillent" est repris dans une forme qui ne joue pas le rejet, mais la distribution claire d'un hémistiche : "les larges omoplates / Qui saillent, le dos court qui rentre et qui ressort". Rimbaud apprend aussi à jouer sur l'effet de balancement et d'unité de l'hémistiche à partir des initiales de mots, ce qui est là encore une pratique non pas classique mais de son siècle et plutôt parnassienne : "Et les rondeurs des reins". Le côté débutant se ressent dans le recours volontiers à des adjectifs d'une syllabe ou de deux syllabes mais avec un "e" final : "Puis le col gras et gris, les larges omoplates", "émerge, lente et bête," "et tend sa large croupe", etc. Les couples coordonnés par "et" et la répétition "large" trahissent bien une phase d'apprentissage d'un poète encore non expert. Il est évident que Rimbaud s'habitue au calibrage de mots et de tournures qui peuvent entrer aisément dans un vers, comme il est évident qu'il médite les petits rejets à la césure et à l'entrevers : "émerge", "Qui saillent", en n'oubliant pas de partir aussi dans la direction inverse : "une tête / De femme à cheveux bruns..." D'ailleurs, dans ce passage du vers 1 au vers 2, la forme "De femme" est à peine récupérée rythmiquement par "à cheveux bruns". En même temps, Rimbaud dans le premier vers montre qu'il comprend qu'un rejet peut facilement être solidaire d'un contre-rejet au sein d'un hémistiche avec la colocation "en ferblanc, une tête".

Et pourtant, c'est bien de ce sonnet dont nous avons commenté l'effet vertigineux de composition visuelle de l'ultime tercet, ce qui avait déjà été fait dans l'étude de référence de Steve Murphy. Quant à l'écho entre "Horrible étrangement" et "Belle hideusement", tout en respirant l'art bien sonore du débutant sur des principes un peu faciles, il a le mérite malgré tout de mimer le caractère ampoulé d'expressions orales d'artistes fort affectés !

"Vénus Anadyomène", "Roman" ou "Bal des pendus" sont trois poèmes de Rimbaud qui ont l'immense intérêt de sentir à la fois le caractère de débutant qui apprend et l'intensité du génie de haute volée. Ce n'est vraiment pas des expériences de lecture courantes.

Dans la biographie Arthur Rimbaud, Jean-Jacques Lefrère qualifie cette pièce de "sonnet misogyne et féroce". Et beaucoup de commentaires soutiennent que l'audace du sonnet est de faire un portrait hideux de la Vénus, de pratiquer une sorte de sacrilège.

Je ne suis évidemment pas d'accord avec ces interprétations. Le sonnet est certainement féroce, mais il n'est en aucun cas misogyne et il n'a rien d'un exploit sacrilège dans le portrait de Vénus.

Vous avez Internet, amusez-vous à lire "L'Antérotique de la vieille et de la jeune amie" de Joachim du Bellay. Rimbaud décrit une prostituée déchue, comme du Bellay peut décrire en vieille une ancienne beauté. Même sans parler de la "Charogne" de Baudelaire, on arrive à comprendre que Rimbaud n'a pas commis le premier un sacrilège dans la représentation esthétique d'une Vénus. En plus, il n'est pas question de Vénus elle-même, mais d'une prostituée qui essaie de tromper les ravages du temps et de sa condition. Si Rimbaud est un grand poète, pourquoi accepter de le lire n'importe comment et de faire dire à son poème ce qu'il ne dit manifestement pas ? Il n'est même pas misogyne, ce sonnet ! Autant, on peut se poser la question de la misogynie à la lecture de "Mes Petites amoureuses" ou de "Ce qui retient Nina", même si c'est pour finir par en relativiser l'idée, autant ici l'interprétation misogyne passe à côté du discours tenu, du message du poème. Cette prostituée n'est pas présentée de manière valorisante, mais cela ne suffit pas à en faire une pièce de haine contre les femmes. Nous avons la description d'une malheureuse et le dernier tercet implique clairement la société qui consomme cette prostituée, et par conséquent tout un mensonge social sur la prostitution. C'est un poème qui s'attaque à la prostitution, et non pas un poème qui rabaisserait le physique des femmes par caprice. Steve Murphy a fait une excellente lecture de ce sonnet, mais je ne comprends pas le problème évident des annotations au sujet de ce sonnet dans les biographies de Rimbaud ou dans les éditions courantes de ses oeuvres. Les gens savent-ils lire, oui ou non ?

Enfin, un aspect à ne pas négliger, c'est que ce sonnet, comme "A la Musique" s'inspire d'un poème-modèle d'Albert Glatigny. Mais, je considère aussi qu'il faut songer au dizain de Coppée qui figure dans le Parnasse contemporain, mais ne sera pas repris dans le volume Promenades et intérieurs avec l'application d' "vésicatoire à Vénus accroupie"...

Je m'arrête là, je voudrais publier l'article avant minuit pour respecter la date du "27 juillet 70" du manuscrit Izambard.

A suivre...