dimanche 17 juillet 2022

Le sens du mot "ouvriers" dans le poème en prose de ce nom ?

Une petite brève estivale. Nous ne sommes pas dans une chaude journée de février comme dit dans la première phrase du poème "Ouvriers" des Illuminations, mais dans un temps fort d'une canicule de juillet.
Je tiens pourtant à dire un mot sur cette pièce en prose.
Comme pour la plupart des poèmes en prose de Rimbaud, nous avons droit pour titre à un mot nu, à un mot laissé tout seul : "Mouvement", "Enfance", "Génie", "Barbare", etc. D'après le manuscrit, le titre originel était renforcé de l'article défini : "Les Ouvriers", Rimbaud l'a ensuite biffé, mais il n'a pas biffé l'article du titre "Les Ponts". Il est vrai comme l'écrivait Fongaro que le titre assez sec "Ponts" passerait assez mal. Cependant, Rimbaud n'a pas eu à supprimer les titres des poèmes sur les autres manuscrits. Le titre flanqué d'un déterminant avait été assumé, un temps préféré,...
Qu'on se rassure ! je ne vais pas partir ici dans des considérations compliquées et aventureuses sur la portée éventuelle de la présence de cet article défini dans le titre du poème. Il a été biffé et la variation montre que cela ne porte pas tellement à conséquence. En revanche, le titre est quelque peu énigmatique. En général, on se contente d'identifier dans ce couple d'un homme et d'une femme deux ouvriers, et on parle des indices de littérature romanesque réaliste, si pas naturaliste, du texte avec la "jupe de carreau à coton blanc et brun", les "vilaines odeurs", le "tour dans la banlieue", la "ville", sa "fumée" et ses "bruits de métiers", le "bras durci", l'emploi de l'adjectif "misérables", etc. Cependant, l'action décrite par le poème n'est pas ouvrière en tant que telle. Et Fongaro a soutenu une lecture moins réaliste et plus en phase avec l'idée d'un poème d'illustration ésotérique du projet de "voyant" en identifiant le couple aux poètes Rimbaud et Verlaine. Fongaro présupposait alors une double signification particulière du mot "ouvriers" avec le sens de meneurs d'un travail poétique grave, que Fongaro soutient être aussitôt retourné malicieusement en son quelque peu contraire obscène. La lecture réaliste résiste mieux à l'analyse que l'hypothèse compliquée de Fongaro, même si les équivoques obscènes ne doivent pas être exclues sans procès. Néanmoins, pour le sens du mot "ouvriers", il y a une autre possibilité. De nombreux poèmes de Rimbaud retournent le langage de la religion contre elle, ou bien y font allusion pour indiquer un horizon repoussoir. Et, au plan religieux, le mot "ouvriers" a un sens. Les gens d'église sont des ouvriers de Dieu, des ouvriers de sa vigne ! Le poème parle d'un "autre monde". Il est question d'une merveille comique avec les poissons apparus dans une flache du mois précédent, sorte de témoignage d'un miracle qui ne retiendra pas l'attention du locuteur du poème. Il est ensuite question d'une dépense vaine et d'un manque de force et de science pour clore le poème sur l'illusion d'une "chère image" dont rien ne nous est dit de précis. C'est ce sens religieux détourné qui me paraît le mieux rendre compte du discours de désespoir du mari énonciateur fictif de cette prose.

lundi 11 juillet 2022

Ce que je relève dans un compte rendu voulu élogieux de Bardel au sujet d'une entrée "Illuminations" du Dictionnaire Rimbaud de 2021

En 2021, j'ai fait un compte rendu qui n'est pas passé inaperçu du Dictionnaire Rimbaud de 2021. Je ne l'ai pas conduit à son terme, parce qu'à un moment donné c'est se battre contre des moulins à vent et c'est un peu fatigant d'expliquer comment éviter de faire autant d'erreurs face à un silence ingrat généralisé.
Pour prendre la défense du projet, Bardel (qui avait recensé ma réaction dans sa rubrique "Actualités" et qui savait que ça faisait du remous) a réagi avec un couple d'articles : "Deux synthèses capitales sur Les Illuminations". Le premier article de Bardel rend compte de l'entrée rédigée par Michel Murat "Illuminations (manuscrits)" du Dictionnaire Rimbaud. On fera remarquer que Bardel a tout de même la surprise désagréable de constater qu'enfin une voix rimbaldienne autorisée admettait qu'on ne pouvait pas dire que la pagination était de la main de Rimbaud, même si c'était encore timide. Un an après, j'observe que le sujet de la pagination a bien du plomb dans l'aile. Je l'ai lu l'article de Bardel : "Les Illuminations, entre mélancolie et utopie" et si les idées sont toujours défendues à l'identique, il n'y a plus la mobilisation de l'argument de la pagination. L'assurance sur le sujet s'est comme dissipée.
Mais, moi, ce qui m'intéresse aujourd'hui, c'est le fait de créer une parole d'autorité à un rimbaldien nouveau venu, alors qu'il n'a pas de cartes dans son jeu. Pendant des années, je n'ai rien dit, publiquement en tout cas, sur les travaux de Yann Frémy. Il avait été placé très tôt à la tête de la revue Parade sauvage et quand sa soutenance de thèse était encore toute fraîche. J'avais rencontré Yann Frémy en 2002 et 2004 lors des colloques rimbaldiens de Charleville-Mézières ou bien à Paris lors des séminaires Rimbaud-Verlaine, il avait une passion pour parler de Rimbaud et ses centres d'intérêt. Pourtant, je trouvais déjà étrange que ses articles soient essentiellement des extraits de sa thèse, avec des remaniements à la marge, que ce soit dans la revue Parade sauvage, dans la revue Studi francesi ou dans d'autres. Au fil des années, j'ai constaté qu'il publiait soit des articles assez légers sur d'autres parties de l'œuvre rimbaldienne, soit des articles sur Verlaine et d'autres sujets, soit des introductions de volumes collectifs qu'il dirigeait. Puis, il développait toujours le même discours sur Une saison en enfer, mais dans des interventions radiophoniques. Et, pour moi, au fil des années, c'est devenu irrespirable. Même si les rimbaldiens ne le prenaient pas complètement au sérieux, il était devenu une parole autorisée et un prêt-à-penser sur Une saison en enfer. Qu'on ne lui dise pas que son travail, c'était de la bibine, ça peut se concevoir, je ne l'ai pas fait non plus, mais ce qui était horrible, c'était que depuis qu'il avait fini sa thèse son discours d'expert sur Rimbaud n'avait plus jamais évolué.
Le Dictionnaire Rimbaud de 2021fut dirigé par trois personnes, parmi lesquels Frémy et Cavallaro. Or, même si les profils sont différents, il y a quelque chose qui me choque dans la façon dont on nous vend le travail de Cavallaro. Je ne le connais guère, je ne l'ai rencontré que lors du colloque "Les Saisons de Rimbaud" en 2017, sans doute ma dernière intervention publique parmi les rimbaldiens. C'est quelqu'un qui a effectué une thèse sur la réception critique de Rimbaud au vingtième siècle pour dire vite. Il traite bien sûr des écrivains, et pas uniquement de critiques universitaires, etc. Donc, c'est un travail encyclopédique qui suppose des lectures autour de Rimbaud, mais des lectures vastes nous éloignant de la seule analyse de Rimbaud pour s'intéresser à la postérité du rimbaldisme.
Il co-dirige le Dictionnaire de 2021 et sa collaboration est un argument de surface pour prétendre dépasser les clivages entre rimbaldiens, puisque c'est un élève de Guyaux et qu'il a des positions hostiles aux interprétations politiques des Illuminations. Ce dépassement des clivages est illusoire dans la mesure où le système d'affrontements est reconduit à d'autres niveaux, soit dans les entrées du Dictionnaire à travers les approches individuelles, soit par un avant-propos qui entretient une relation polémique avec la tentative antérieure de Dictionnaire Rimbaud de Jean-Baptiste Baronian.
On le sait ! Les rimbaldiens ne se sont pas prononcés pour la plupart sur le problème de la photographie du Coin de table à Aden, surtout quand la querelle était vive. Ils traitent avec indulgence la thèse d'un humoriste sur "Voyelles" ces derniers temps. Mais, en revanche, la polémique va bon train entre certaines chapelles. Et Bardel illustre complètement cette dynamique de ceux qui se disent "rimbaldiens". Pas de parti pris sur la photographie, nous sommes neutres, pas de parti de salut violent contre la lecture satanique de "Voyelles", et ainsi de suite, les enjeux sont ailleurs.
Mais, là, il se passe quelque chose de nouveau. Cavallaro n'a pas été que co-directeur du Dictionnaire Rimbaud il est devenu un expert du texte de Rimbaud cité abondamment dans les entrées du Dictionnaire et il est devenu l'auteur autorisé pour fixer une "synthèse capitale" sur l'herméneutique des Illuminations.
Le problème, c'est que Cavallaro campe sur une position résolument hostile aux approches de Bruno Claisse.
En clair, il y a ceux qui veulent interpréter les poèmes, les comprendre, et puis il y a ceux qui veulent les conserver dans le formol du mystère insoluble, et on laissera de côté ceux qui partent dans des interprétations à clefs ahurissantes. La revue Parade sauvage a d'évidence rassemblé de sa création au milieu des années 2010 environ la part essentielle des rimbaldiens qui faisaient avancer la compréhension de l'œuvre, tant au plan herméneutique qu'au plan stylistique. Mais l'essentiel des grands apports se faisait sur l'œuvre en vers. Pour les poèmes en prose des Illuminations, si je m'exclus, sachant qu'aucun rimbaldien ne daigne me cite pour mes articles sur les Illuminations, alors que je le suis pour le reste, il y a eu deux forces motrices : Antoine Fongaro et Bruno Claisse. Fongaro a des interprétations restrictives des poésies de Rimbaud, il échoue dans l'analyse de poèmes en vers de 1872, mais il est clair qu'il a des contributions décisives sur des éléments de détail des Illuminations. Quant à Claisse, dans la continuité quelque peu de Fongaro, il est parvenu avec une méthode au forceps à produire des études poème par poème où il arrive à faire tenir une lecture d'ensemble d'un poème en prose sans lacunes considérables. Je parle de méthode au forceps, parce que Claisse passe son temps à étudier le sens de pas mal de mots dans les dictionnaires, il étudie de manière pointue des constructions syntaxiques pour déterminer le sens, ce qui ne transparaît pas nettement à la lecture de ses articles, puisqu'il ne fait pas un travail d'analyse linguistique, mais qu'il commente effectivement les textes.
Claisse a publié un premier livre au milieu des années 1990 où il revendiquait l'effort de compréhension idéologique des poèmes. Il faut savoir que Fongaro et Claisse furent tous deux considérés comme persona non grata. Fongaro l'était de fait, je ne l'ai pas connu, mais il écrivait avec une certaine verve railleuse tournée vers ses collègues. Claisse ne provoquait pas les autres rimbaldiens, mais outre qu'il saluait le travail antérieur de Fongaro il analysait les poèmes en en dégageant une compréhension socio-politique qui choquait énormément les rimbaldiens dans les décennies 1980 et 1990. Il semblait lire un poème de Rimbaud comme un extrait de Marx. Il lisait finalement les Illuminations comme si ce n'était pas de la poésie. C'était ce qui lui était reproché, et c'était assez injuste. Claisse ne cite pas Marx dans ses analyses de Rimbaud, d'une part, et, d'autre part, Rimbaud est engagé politiquement, il est un communard, et il le fait savoir dans ses poèmes, y compris dans ses proses plus tardives, et il va de soi que, même si Rimbaud n'est certainement pas marxiste, il est inévitable de trouver beaucoup d'échos à cause de la critique de la bourgeoisie, à cause de certaines valeurs défendues dans lesquelles une certaine étendue pourtant contradictoire de l'extrême-gauche peut se reconnaître. Puis, il va de soi que Claisse parlait de poésie, mais il y avait en face des rimbaldiens qui avaient des idées arrêtées sur ce que doit être le caractère éthéré du poétique.
Or, dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021, les entrées de Cavallaro pour le poème "Being Beauteous" et pour l'approche herméneutique des Illuminations sont des reformulations à nouveaux frais du refus de l'approche de Claisse pour les Illuminations au mépris des progrès accomplis grâce à lui, approche parallèle à toutes celles de Murphy, Reboul, Ascione, Cornulier et quelques autres sur les poèmes en vers. Et Bardel a créé son site en affichant clairement que les rimbaldiens qui emportaient son adhésion, qui l'enthousiasmaient, c'était Claisse, Fongaro et Murphy. La défense des travaux de Murphy prend un tour systématique problématique au plan philologique, mais les travaux de Murphy sont de valeur quant à l'interprétation des vers, et ceux de Claisse quant à l'interprétation des poèmes en prose, quand bien même Claisse a contredit et donc refait certaines de ses lectures ("Matinée d'ivresse", "Ouvriers",...), quand bien même Claisse, à partir du tournant des années 2000 s'est mis à écrire des articles de plus en plus illisibles sous l'influence dogmatique des écrits du linguiste théoricien du rythme Henri Meschonnic. Meschonnic n'était pas mentionné dans le premier ouvrage de Claisse, ce qui laisse penser que même si Meschonnic était forcément déjà assez connu à l'époque Claisse n'y avait pas prêté attention. Il me semble que dans les années 1990 c'est Jean-Pierre Bobillot qui, le premier, a produit un article sur la lecture antiphrastique de la phrase : "Il faut être absolument moderne" dans l'ouvrage Modernité modernité de Meschonnic (livre de 1988, je crois). C'est après les critiques essuyées sur son premier ouvrage et cet article de Bobillot que soudainement Claisse s'est mis à théoriser les poèmes de Rimbaud en fonction de Meschonnic. Les articles étaient excellents sur "Nocturne vulgaire", "Mouvement", "Villes ("Ce sont des villes"), "Soir historique" (où il ne m'a pas cité pour l'intertexte de Leconte de Lisle), mais petit à petit les articles devenaient illisibles et soumis pour le coup à une idéologie étrangère à Rimbaud qui faisait de plus en plus écran, à tel point qu'il faut une concentration folle pour lire l'article sur le poème "Parade" paru je crois dans un numéro spécial Rimbaud de la revue Littératures. Et j'insiste sur ce changement dans la manière d'écrire de Claisse, puisque comme je le disais tout à l'heure le premier livre revendiquait déjà l'approche idéologique des textes et c'est ce premier livre qui avait déjà fait fuir tous les rimbaldiens de la lecture éthérée. La caution meschonnicienne n'arrangea pas les affaires du second livre paru vers 2010. Donc, la critique de Claisse par Cavallaro au plan de l'idéologique ne s'attaque pas à la caution meschonnicienne, ce qui pourtant dans ce cadre plus restreint aurait pu se concevoir, mais bien aux constantes de Claisse sur l'ensemble de sa production.
Pourtant, en mars 2021, Bardel a publié un compte rendu d'une synthèse de Cavallaro qui s'oppose fermement à l'approche de Claisse. Mais, à côté des éloges, à de nombreuses reprises, Bardel ironise tout de même sur ce refus de l'idéologique dans l'analyse des poèmes. Et je vais recenser cela, parce que la simple recension prouve qu'il y a un problème dans la création d'un nouveau discours autorisé rimbaldien. Le titre de "synthèse capitale" et tous les éloges contenus dans l'article sont contrebalancés par les piques dont je vais faire ici la recension. Et, comme d'autres commencent carrément à parler d'un projet ambitieux dans l'analyse de Cavallaro des Illuminations, j'estime qu'il est un peu de mettre le holà. Je vous laisse vous reporter à mon article récent sur le "nous" et le "monde" dans le poème "Being Beauteous" où je reviens sur l'entrée "Being Beauteous" du Dictionnaire Rimbaud de 2021 et sur des formules quelque peu vides de sens de Cavallaro, du genre "il donne forme".
Voici le lien pour consulter le compte rendu bardélien : "Herméneutique et poétique" par Adrian Cavallaro

Je cite les prises de distance de la part d'Alain Bardel (soulignements nôtres)

"Il y a là, pour Adrien Cavallaro, comme un « réflexe »."

"Mais ses successeurs, qui n'ont pas la même excuse, n'ont eu de cesse, si nous en croyons Adrien Cavallaro, de recommencer le même geste : « Loin de faire justice de ce vieux réflexe téléologique, la thèse de Bouillane de Lacoste (Rimbaud et le problème des « Illuminations », 1949), en remettant en cause cette chronologie traditionnelle, en a déplacé l’horizon. » (364). Un critique des années plus récentes comme Bruno Claisse fournit à Cavallaro l'exemple type de ce que, selon lui, il ne faut pas faire."

"Je note la restriction : il s'agit de révolutionner essentiellement le « monde sensible ». Cavallaro n'est évidemment pas sans apercevoir le sens second, social et politique, possiblement niché dans ces appels à la révolution. Mais, selon ses mots, la « révolution cosmique » — dont Rimbaud, sorte de Prince sans divertissement (ceci, c'est mon commentaire), dresse les épouvantes pour « balayer la monotonie fallacieuse des déploiements de “magie bourgeoise” » (369) — « embrasse une dimension politique allégorique » (368). Elle l'« embrasse », la contient, mais ne saurait y être assimilée."


"Second pôle du projet démiurgique : « reconstruire le monde, c'est redessiner la topographie des villes modernes » (367). Et Rimbaud aurait tendance à les reconstruire, selon Cavallaro, sur le modèle du chaos primordial : [...]"

"S'il pense que le poème, tel qu'il le décrit (« salmigondis mythologique », « fantasmagorie » cosmogonique), confirme, chez Rimbaud,  l'« ambition » de « redessiner la topographie des villes modernes », on comprend que Cavallaro mette en garde contre tout réflexe de « traduction  idéologique ». Mais parfois, on aimerait voir l'auteur céder un peu davantage au « réflexe de traduction »."


"À ce propos, il rappelle l'ironie manifestée par Rimbaud à l'égard du concept de « fraternité » dans « Pendant que les fonds publics ... » et propose de voir dans la formule de Sonnet : « l’humanité fraternelle et discrète par l’univers, sans images », l'annonce « d’une ère d’anonymat (puisque le lien social est paradoxalement apparié à l’idée d’une retenue et d’une séparation) ».
     Ère d'anonymat ? Genre Le Meilleur des mondes ou 1984, sans doute ! Un tel commentaire me semble reposer sur une lecture particulièrement idéologique du texte de Rimbaud. [...]"

"La lecture que l'auteur propose de Génie est, elle aussi, pour le moins, subjective."

"Autrement dit, c'est le personnage messianique du Génie qui est intéressant, et la manière littéraire utilisée par le poète pour lui donner présence et vie, bien plus que la filiation intellectuelle des idées véhiculées avec les socialismes utopiques du premier XIXe siècle, pourtant clairement perceptible."

"Mais j'avoue être un peu surpris qu'un rimbaldien assez libre dans ses propos pour expliciter le sens précis du mot « décorporation » dans H (« expulsion métaphorique du liquide séminal » p. 373) se croie obligé d'assortir la « Mère de Beauté » qui « se dresse » à la fin de Being Beauteous, précédant de peu l'apparition d'un « nouveau corps amoureux », du commentaire énigmatique suivant :  « C’est donc souvent le corps féminin qui est promesse de renouveau amoureux, comme le montre également, dans Aube, etc. etc. » (374)."
[Nota bene : oui, là, le texte de Bardel est allusif et donc incompréhensible.]

"Son argumentation précise et sensible, rédigée dans une langue personnelle, très métaphorique, très élaborée, en un mot « brillante », emporte la conviction sur ce point comme sur beaucoup d'autres. Mais je peine à discerner dans l'incontestable « prédilection du poème en prose rimbaldien pour le discontinu » l'homologue de cette « puissance de morcellement des poèmes » (367), cause d'un supposé « caractère centrifuge de l'œuvre » (363), lui-même responsable du « réflexe de défense herméneutique » qui s'emparerait de génération en génération des malheureux exégètes et « fertilise[rait] sur le terreau des rapprochements autotextuels ». J'ai bien peur qu'à travers cet usage massif de la notion, sous un vocabulaire varié : « démembrement » (364, 373, 385), « morcellement » (363, 364, 367, 384, 385), « discontinuité » (366, 367, 378, 384, 385, 386, 387), Adrien Cavallaro ne nous serve une très rimbaldienne équivoque lexicale, qui ne facilite pas toujours l'adhésion à son discours, par ailleurs si suggestif."

"On peut, par exemple, suivre Cavallaro lorsqu'il évoque (dans Enfance et dans Vies) une « dissémination des possibles du moi ». Mais je ne le suis plus lorsqu'il parle d'un « “je” disséminé » (378) qu'il oppose à l'instance énonciative de la Saison, productrice d'un discours « heurté », certes, mais « continu ». Car autant les contradictions du locuteur de la Saison sont, dans un sens, réelles (réelles dans la fiction, l'œuvre se présentant comme la mimésis d'un débat intérieur, au cours duquel un sujet en crise envisage tour à tour les solutions les plus diverses), autant les contradictions internes des Illuminations paraissent jouées."

"Un recueil de poèmes est discontinu par nature. Mais cela n'empêche pas les Illuminations d'offrir l'exemple d'un texte particulièrement homogène, dans son vocabulaire, ses motifs symboliques, ses thématiques. Son auteur montre par ailleurs une telle  constance tant dans ses références idéologiques que dans sa posture critique et railleuse à l'égard de l'illusion lyrique et de ce qu'il appelle les « fanfares d'héroïsme » (Barbare) que j'ai peine à y voir, comme Adrien Cavallaro, « un  sujet, en réinvention dans chaque poème » (365), « pris dans la discontinuité fondamentale d'une réinvention foisonnante de l'identité » (378).

L'approche des Illuminations que l'on trouve chez Cavallaro se ressent de cette méfiance de principe qui touche tout un pan de la réception rimbaldienne à l'égard de l'interprétation parodique, de la quête des sources et des intertextes, du recours à la biographie, de la lecture transversale.

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Le problème est béant, non ?

mardi 5 juillet 2022

Article à venir

Je travaille et pour vous c'est l'été, donc le rythme de publications sur le blog ne devrait pas être très soutenu, mais je viens de recevoir le volume 2021 de la revue Parade sauvage. J'ai lu plusieurs articles dont celui de Jean-Pierre Bertrand qui cite par détournement de sens l'expression "influences froides" du poème "Fairy" des Illuminations. Il y traite de l'idée des influences et revient sur les lettres du "voyant". Plusieurs de ses conclusions ne me conviennent pas, mais j'ai aussi médité sur l'idée des influences. Bertrand parle de la critique littéraire de l'époque avec Sainte-Beuve et Taine, il parle de modèles théoriques du vingtième siècle, mais j'ai une approche complètement différente du sujet. Pour moi, une approche sur la question des influences doit être concrète et non pas de spéculation abstraite. Et cela va me permettre de publier un article dans le prolongement du précédent. Cavallaro insiste actuellement sur une prétendue faillite des lectures idéologiques, le mot "idéologique" construisant d'évidence une figure du critique en homme de paille, et il développe une idée qui passe pour brillante et qui a le problème de ne correspondra qu'à une vérité de La Palice. Quand Rimbaud imagine une allégorie, il lui donne forme avec des mots.
Dans mes réponses à Cavallaro, à Bertrand, à d'autres encore, j'insiste sur le fait qu'il y a une distorsion inquiétante. On parle de "Voyelles" comme d'un modèle de révélation absolu. A partir des lettres du voyant, on cherche chez Rimbaud à interpréter les poèmes comme un étalage de vérités, et parfois on va estimer que ce n'est pas encore ça dans les poèmes en vers "première manière", mais que ça l'est dans les poèmes en vers seconde manière et les proses, sauf que c'est devenu ésotérique.
Or, quand on lit "Génie", "A une Raison", "Vies", "Guerre", "Aube", on se rend bien compte que ce n'est pas différent de lire les inventions d'un Hugo, d'un Baudelaire ou d'un Verlaine, que ce n'est pas différent de lire "Stella" des Châtiments, "Angoisse" sonnet des Poèmes saturniens, "La Beauté" des Fleurs du Mal. En réalité, Rimbaud ne pense pas à formuler une révélation dans ses poèmes. Rimbaud cultive son âme comme il le dit, et c'est très différent. La vérité du poème est dans la capacité de Rimbaud à produire plus rapidement et plus efficacement que ses prédécesseurs une création artistique qui ne corresponde pas au consensus moral d'une époque. Il s'agit toujours de partir de la société telle qu'elle est, semble être, est comprise, et des manifestations artistiques contemporaines (et on retrouve ici la question des influences dont on s'empare), pour créer cette altérité qui révèle le devenir sur lequel guider l'humanité. C'est plutôt ainsi que Rimbaud pense la pratique poétique du voyant.
Ma comparaison avec Leconte de Lisle est fondamentale. Rimbaud dénonce le fait de renouveler les choses mortes. Hugo, très mal évalué dans l'article de Bertrand, représente un des premiers voyants avec Lamartine selon Rimbaud, mais son vrai poème est dans la prose avec Les Misérables. La poésie de Victor Hugo utilise un filet protecteur de renvois à une morale saine venue du fond des temps si on peut dire, venue d'une lointaine histoire, grecque ou biblique pour les modèles culturels exhibés. Quant à Leconte de Lisle, il combat le christianisme en orchestrant la revanche de mythes païens vaincus par le christianisme. Il met en scène la colère rentrée des païens.
Rimbaud compose des mythes contre-évangéliques de son époque avec "Génie", "Barbare", etc.
Cela a l'air d'une vérité de La Palice, mais non ! Cela n'est pas compris par les rimbaldiens qui n'en parlent pas et ne disent pas qu'être voyant c'est faire cela. Et il ne s'agit pas de dire que Leconte de Lisle combat le christianisme avec des mythes païens et Rimbaud avec des mythes de son invention plus nourris des écrits en lutte du dix-neuvième siècle. Il s'agit de constater que dans l'opération Rimbaud montre bien qu'il est dans l'en avant du voyant parce qu'il se place entièrement dans le débat des idées vivantes et ne tombe pas dans des systèmes rhétoriques qui préservent de l'ancien.
Mais bon on en reparlera.

lundi 27 juin 2022

"Nous" et "monde" dans "Being Beauteous"

J'ai récemment mis en ligne un article sur le poème "Après le Déluge", poème ayant un arrière-plan contre-évangélique certain à cause de la mobilisation sarcastique de la notion biblique du "déluge". Je lis bien évidemment des allusions à la Commune dans ce poème, mais même en laissant cet aspect de côté on arrive à une lecture simple du poème comme critique de l'ennui auquel se laisse aller le monde dans lequel nous vivons. Dans le contexte d'époque, avec la répression de la Commune en mai 1871 et la période de composition du poème non encore publié qui plus est, c'est bien sûr la période des débuts de la Troisième République en France qui est visée, période allant de mai 1871, idée de Déluge qui s'est rassise, à une période d'écriture du poème située plutôt vers 1873 ou 1874, sans se préoccuper de la datation d'Une saison en enfer ici.
Pour moi, le poème est relativement aisé à lire, il peut avoir des passages plus obscurs, mais trois passages peuvent laisser être piégeux à la lecture.
Le premier point, c'est celui des "pierre précieuses qui s'enfouissaient" et des "fleurs qui regardaient déjà". On peut envisager des liaisons naturelles à l'intérieur du poème. L'adverbe "déjà" peut être rapproché de la locution conjonctive qui ouvre le poème : "Aussitôt après que...". Nous pourrions en inférer que le poète veut dire que les fleurs se sont mises immédiatement à regarder et à s'ouvrir une fois que l'idée du déluge s'est éloignée, et cette image est logique quand on songe que les fleurs ont eu à craindre la pluie sur leurs pétales. On peut opérer une autre liaison des "fleurs qui regardaient déjà" avec la phrase : "Les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images", et comme nous avons lié l'adverbe "déjà" à la mention initiale "Aussitôt" du poème, nous pouvons comparer l'emploi de l'adverbe "déjà" avec celui de l'adverbe "encore" au sein du complément de lieu "Dans la grande maison de vitres encore ruisselante". Autrement dit, malgré le deuil, les enfants sont invités à s'émerveiller, et malgré le ruissellement de la pluie qui rappelle le ciel sombre qui a menacé les enfants ont déjà les yeux rivés sur de merveilleuses images.
Tout cela forme un tout cohérent. Et il va de soi que la répétition des "pierres précieuses" et des "fleurs" impose de relier "les fleurs qui regardaient déjà" aux "fleurs ouvertes".
La difficulté de lecture demeure à ce stade au plan des seules pierres précieuses. Certaines lectures, comme celle récente d'Henri Scepi que j'ai en partie commentée, vont mettre les pierres précieuses sur le même plan que les fleurs, sauf que les modèles culturels cités à l'appui ne conviennent pas. Dans le poème "Le Déluge" de Vigny, l'aspect de "pierres précieuses" du ciel s'impose, il ne se cache pas. On peut alors préférer une lecture différente que par exemple Antoine Fongaro a déjà développée selon laquelle les pierres précieuses sont la vraie poésie et les fleurs la fausse poésie.
Les pierres précieuses se cachent, s'enfouissent pour fuir cette situation de refus du déluge, tandis que les fleurs mièvres et sottes se félicitent de l'événement. Si les pierres précieuses s'enfouissent, c'est peut-être qu'elles figurent l'éclat de lumière de l'eau du déluge amorcé, eau qui disparaît dans le sol, comme l'eau fond sur des sables vierges dans "Larme". On peut comparer avec le jaillissement des forces souterraines dans "Barbare" et le fait que cela fait jaillir une forme de "pierres précieuses" puisqu'il est question de coeur de la terre éternellement carbonisé pour nous et d'un "Solde de diamants sans contrôle". Ici, la lecture et les images d'un autre poème viennent clairement soutenir la lecture envisagée. Tout a l'air de bien se tenir.
Je pense que c'est la bonne lecture à faire dans ce poème pour les "pierres précieuses" et les "fleurs".
Maintenant, il y a une possibilité de difficulté si on effectue un rapprochement des "fleurs qui regardaient déjà" avec la "fleur qui me dit son nom" dans "Aube", paysage où soudain la Nature regarde l'aube se lever. C'est ce qui fait qu'à une époque j'hésitais entre les deux lectures, deux lectures diamétralement opposées d'un passage ou deux passages de "Après le Déluge", mais paradoxalement cela les deux lectures opposées pouvaient justifier une même lecture pour le reste du poème. Je pense que le rapprochement avec "Aube" a une pertinence, mais une pertinence seconde. Les deux poèmes ont en commun le motif important de la fleur qui regarde, mais dans "Aube" il y a une construction positive et dans "Après le Déluge", il y a une construction négative. Les fleurs sont trompées dans "Après le Déluge", et c'est ce qui fait que contre toute attente on ne peut pas mettre sur le même plan le regard de la fleur qui dit son nom et le regard des fleurs trompées par la fin de la menace de déluge.
Il y a un deuxième point de résistance à la lecture qui suppose la même problématique. Un enfant s'enfuit en claquant la porte et tourne ses bras sous l'éclatante giboulée avec l'assentiment des girouettes et des coqs des clochers de partout, si vous me permettez cette allusion en douce à "Oraison du soir".
L'écriture rimbaldienne étant assez elliptique, on peut vite être dominé par une impression de lecture personnelle qui n'est pas la bonne. Et je suis victime de ce problème-là en ce qui concerne la giboulée, ce qui fait que je me retrouve à hésiter entre l'idée que la "giboulée" est un instrument du printemps d'Eucharis qui fouette le méchant rebelle dont les bras sont tournés vers les quatre vents, etc. Mais, on peut penser aussi que l'enfant aspire toujours au déluge et voit dans la giboulée le moyen d'échapper à l'effet suborneur des merveilleuses images. Quand je pèse le pour et le contre, c'est plutôt cette dernière lecture qui s'impose à moi, mais c'est malheureux, je dois départager deux lectures par un retrait de considérations intellectuelles par rapport au poème. Je pense quand même que la liaison avec l'appel à un déluge qui sourd du sol renforce l'idée d'appel à la pluie et à l'arrivée des eaux, à la fois par en bas, et par le ciel. Mais dans ma lecture où la giboulée est considérée comme une ennemie, je joue sur l'opposition du déluge qui vient d'en bas avec la menace du ciel qui appartient à Dieu, et je songe à la variante du poème "Larme" de "Le vent du ciel" à "Le vent de dieu".
C'est le deuxième point un peu compliqué du poème, bien que la compréhension du poème ne pose pas problème en soi dans l'ensemble.
Enfin, il y a le troisième point compliqué, la comparaison avec les gravures : "la mer étagée là-haut comme sur les gravures". Je considère que le fait de tirer les barques vers le haut est une allusion au début en vers du "Bateau ivre", une sorte d'écho interne à l'œuvre rimbaldienne même. Dans "Le Bateau ivre", les haleurs tirent le bateau vers la mer mais en contrôlant l'allure. Ils vont être tués et le bateau ira à la mer en descendant selon le rythme des fleuves parce que hors de contrôle. Que l'idée d'une allusion au "Bateau ivre" ne plaise pas, peu importe ! Rimbaud a écrit "Le Bateau ivre" auparavant et de toute façon nous avons un même auteur qui une fois envisage des haleurs une autre fois envisage des barques tirées vers la mer donc on ne va pas s'interdire de comparer les significations symboliques, poétiques, potentielles des deux passages. Mais, le fait étonnant, c'est que la mer est placée en haut, le mot qui est précisément employée est "étagée". La mer n'est pas une force qui peut être dominée. Dans l'optique d'une métaphore du peuple en révolte, métaphore politique banale avec entre autres des poèmes de Chénier, Hugo, etc., et métaphore politique présente explicitement dans "Les Poètes de sept ans", on peut comprendre qu'il y a une raillerie amère d'un peuple qui a été parqué, dominé. Rien ne dit qu'il faille envisager le poème comme décrivant la scène d'une ville, en l'occurrence Paris, mais si on procède ainsi, on pense alors aux débuts de l'insurrection à Montmartre. Toujours est-il que la mer est anormalement placée en hauteur. Cela ne se conçoit pas, ce n'est pas logique, et l'idée qu'elle est étagée ne fait pas partie de la comparaison. Le poète dit que la mer est étagée là-haut et que ça fait le même effet que celui d'une mer dessinée sur une gravure.
La mer est évidemment un réservoir d'eau qui vaut expression du déluge et si elle est placée en hauteur elle devient l'image d'une citerne qui si elle éclate noie le restant de l'activité humaine. Les gens qui tirent les barques seront noyés puisqu'ils viennent d'en bas, par exemple.
C'est ce qui achève de rendre la métaphore communarde convaincante et pertinente.
Et même si on lit le poème en laissant de côté les identifications communardes, il va rester dans la lecture immédiate le sentiment d'une mer citerne qui n'est pas à sa place naturelle et qui peut exploser, comme il va rester une configuration d'ennui éprouvé pour une société pourtant humaine qui s'active. Ce n'est pas parce qu'on aura décidé de ne pas voir la Commune que ces aspects satiriques de la lecture vont disparaître. Ces aspects-là sont bien explicités.
Et j'ai bien insisté sur la différence des plans. Certes, le poème se clôt sur l'idée que la Sorcière ne veut pas nous révéler un secret, mais le propos du poème c'est de dire qu'un sentiment d'ennui s'accumule depuis un certain temps, vu que sans le déluge la société s'adonner à un mythe du printemps qui est une imposture. Et la lassitude est martelée avec la reprise de "puis" ou "depuis" à trois ou quatre reprises par exemple. Et on sent poindre le reproche fait à la société de générer cet ennui et d'être la cause que la Sorcière ne veut pas révéler son secret. Le problème n'est pas que la Sorcière ne veut pas, le problème c'est que le monde a découragé la Sorcière de nous délivrer son message.
Et je m'appuie sur "Barbare" en disant que c'est un poème qui illustre l'accord de la Sorcière pour parler avec bien sûr cette "voix féminine arrivée au fond des volcans".
Et je n'insiste pas pour rien sur les échos avec le poème "A une Raison". Je prétends d'un côté que la séquence de l'enfant qui "tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs de clochers de partout" est en écho avec l'alinéa : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout", et aussi avec le jeu d'écho lexical : "Ta tête se détourne", "Ta tête se retourne", comme dans une moindre mesure les bras font écho à "Un coup de ton doigt" et "un pas de toi", comme dans une plus forte mesure la mention au singulier "enfant" fait écho au groupe nominal introduit par un déterminant démonstratif dans : "te chantent ces enfants". Or, la mention "arrivée" dans "Barbare" fait écho à l'attaque participiale du dernier alinéa de "A une Raison" : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." Résultat des courses, l'alinéa final de "A une Raison" entre en résonance avec aussi bien "Après le Déluge" que "Barbare".
Ceux qui me suivent savent par ailleurs que je m'ingénie à lire "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" comme deux poèmes racontant le début et la fin d'une seule matinée d'ivresse. Les deux poèmes sont enchaînés au plan manuscrit et ils ont des points communs dont un très parlant entre "nouvelle harmonie" et "ancienne inharmonie". On sait également que je ne partage pas la lecture traditionnelle qui consiste à prétendre que le "temps des Assassins" est appelée de ses voeux par Rimbaud. Je peux me tromper, mais j'avance comme argument que tout au long du poème "Matinée d'ivresse" le poète est en train de dire que la fanfare tourne, que l'ivresse est en train de se terminer et qu'on va revenir au monde habituel. Cet argument me fait dire que "Voici le temps des Assassins" désigne la réalité abhorrée qu'il faut dominer et n'annonce pas un avènement dont la matinée ne serait qu'une prémisse.
Je peux me tromper, je suis seul à défendre ce point de vue visiblement. Mais ce n'est pas tout, je m'oppose dans la foulée à la lecture courante de "Barbare". Là encore, je suis seul à proposer ma lecture, mais cette fois mes arguments sont plus que difficilement contestables, il ne s'agit pas simplement d'hésiter à lire une phrase dans deux sens opposés.
Dans "Barbare", je prétends clairement identifier une suite de recours à des adjectifs de la famille "vieux" ou "ancien" qui s'opposent à l'unique adjectif "nouveau" déployé dans "A une Raison", adjectif "nouveau" présent dans le cadre polaire de "Being Beauteous" avec les nouveaux corps amoureux", adjectif qui est aussi l'objet de répétitions insistantes dans un paragraphe de la section finale "Adieu" du livre Une saison en enfer. Je m'oppose donc à la lecture traditionnelle qui veut que dans "Barbare" le poète dénonce ses propres croyances comme anciennes : les "vieilles fanfares", ce serait la multiplication de la "fanfare" de "Matinée d'ivresse". Je considère qu'il s'agit d'un contresens devenu le consensus parmi les rimbaldiens, car Rimbaud rejette les "vieilles fanfares" du monde qu'il a fui et aspire sans doute toujours à la "fanfare" de "Matinée d'ivresse", fanfare qui s'opposait déjà explicitement à d'autres fanfares : "Fanfare atroce où je ne trébuche point", ce qui implique de plus anciennes fanfares. Je soutiens que les "anciens assassins" rejetés dans "Barbare" sont du coup comme les "vieilles fanfares" des éléments du monde que le poète a fui et indiqué fuir dans les premiers mots mêmes du poème en prose...
Et même si on pourra estimer que je me trompe dans le cas de "Matinée d'ivresse", dans le cas de "Barbare" mon argumentation est tout de même imparable. Alors que le consensus n'explique pas pourquoi ces "fanfares" seraient les vieilles lubies, à partir de la prise en considération du seul poème "Barbare", moi je rappelle que ce moi a fui le monde des êtres et des pays. Et loin de vanter la nature onirique du poème, je constate que le cadre polaire justifie de parler d'un éloignement par rapport aux êtres et aux pays, par rapport aux saisons et aux jours. On est dans un contexte géographique sans société humaine avec une alternance jour polaire et nuit polaire. Il n'y a pas à chercher midi à quatorze heures, le poème de Rimbaud est parfaitement cohérent. Les vieilles retraites appartiennent au monde qui a été fui, les vieilles flammes, les anciens assassins. Rimbaud ne dit pas dans "Barbare" qu'il était un ancien assassin. Il dit qu'il les a fuis. Or, le consensus sur "Barbare" est de soutenir que Rimbaud dénonce ses anciens abandons à une pensée de célébration de l'ère des assassins. Mais avec qui a-t-il connu cette expérience ? Il se décrit seul, Rimbaud. Et identifier les communards à des assassins, ça n'a jamais été son discours non plus. Au contraire !
C'est le préjugé de la lecture sur "Matinée d'ivresse" qui nous vaut cette lecture officielle du poème "Barbare", lecture officielle qui est selon un moi un pur contresens. Puis, ce contresens s'aggrave d'une lecture anormale des poèmes en prose comme une sorte de récit articulé.
Si "Barbare" considère que le discours de "Matinée d'ivresse" n'est plus valable, "Matinée d'ivresse" aurait dû être retiré de l'élite de ses œuvres, comme une tromperie pour quelqu'un qui se voulait "voyant". Il n'y a même pas besoin de débattre sur l'ordonnancement des poèmes, si on a un recueil organisé ou non, la réponse est non de toute façon, mais même si le recueil était organisé, d'où vient cette logique de considérer qu'un poème du début du recueil peut être renié par un poème vers la fin du recueil. Je veux bien qu'on rencontre de temps en temps une telle expérience. Par exemple, dans Les Châtiments, Victor Hugo fait se suivre deux poèmes autour de la peine de mort appliquée à Napoléon III. Le premier poème dit qu'on peut le tuer sans hésiter et le second dit "Non" et développe des subtilités pour laisser avec mépris dépérir l'objet d'infamie. Mais les articulations sont posées par Hugo. Là, il y a une décision arbitraire qui ne s'appuie sur aucun élément tangible pour prétendre que "Barbare" ferait un bilan négatif d'une partie aléatoire des poèmes qui le précèdent.
Ce présupposé est explicitement convoqué par les rimbaldiens qui commentent soit "Matinée d'ivresse", soit "Barbare". C'est le cas de Bruno Claisse par exemple qui écrivait dans son livre Rimbaud ou "le dégagement rêvé", dans l'étude "Barbare et 'le nouveau corps amoureux' ", que la "fière proclamation des révolutionnaires "Assassins" a fait fiasco", ceux-ci seraient "rentrés dans le rang" et "Barbare" parlerai d'eux au "passé" : "les anciens assassins". Notons que si "Voici le temps des Assassins" semble correspondre à un présent, dans l'économie du poème il n'y a aucun présent du temps des Assassins, donc ils sont passés du futur proche au passé sans jamais avoir été présents. Mais c'est cette lecture où "Barbare" présupposerait la lecture première de "Matinée d'ivresse" ?
D'où sort-il ce présupposé ? Pourquoi l'admettre ? Faudra-t-il désormais avoir le scrupule de lire "Matinée d'ivresse" en anticipant sa répudiation par le discours de "Barbare" ? Depuis quand le poème "Barbare" doit-il se lire comme la suite et remise en cause d'un poème auquel il ne renvoie pas explicitement, poème qui n'est même pas placé juste avant, mais quelque part parmi les poèmes précédents ? Ni "Matinée d'ivresse" ni "Barbare" ne correspondent à des chapitres courts d'une nouvelle ou d'un roman. Ils n'ont pas une forme narrative, surtout "Barbare". A quoi rime cette relation de lecture qu'on nous impose, ou qui s'est imposée ?
Or, ce n'est pas terminé. Le poème "Barbare" nous parle d'un retrait hors du monde, d'une divinité qui vient régénérer notre fuyard et cela dans un contexte polaire. Or, le poème "Being Beauteous" est placé avant "Matinée d'ivresse". Donc il faudrait croire que "Barbare" répudie "Matinée d'ivresse", mais pas "Being Beauteous". C'est complètement absurde.
Et puisque je soutiens que les "assassins" font partie du monde que rejette Rimbaud et ne sont donc pas ses compères à une "Matinée d'ivresse", je précise encore que dans "Being Beauteous" le "monde lance" des "sifflements mortels" contre lesquels la "mère de beauté" réagit tout en étant profondément blessée, meurtrie.
La "terre" est comme une "mère de beauté" dans "Barbare" avec cette parodie christique du "coeur éternellement carbonisé pour nous", déjà relevée depuis longtemps par Bruno Claisse notamment.
Dans "Being Beauteous", j'ai déjà souligné la présence de l'adjectif "nouveau", et plus précisément nous avons le couplage des adjectifs "nouveaux" et "amoureux" qui rappelle la formule répétée : "le nouvel amour" dans "A une Raison". On voit que les horizons de la signification des images et des mots sont étroitement liés entre eux pour "Après le Déluge", "Barbare", "Being Beauteous", "A une Raison" et "Matinée d'ivresse". Il va de soi que d'autres poèmes seraient encore à citer ici. Mais je m'en tiendrai à ce corpus.
On voit bien le lien entre "Après le Déluge" et "Barbare". Dans "Après le Déluge", le poète est pris dans ce monde d'ennui et c'est de là qu'il appelle à un déluge qui est refusé à la société par la Sorcière et le nous du poète dans "Après le Déluge" est inclus à la société : "ce que nous ignorons". Dans "Barbare", le poète a fui les êtres et les pays, et là la magie fonctionne de la braise au fond du pot de terre et de la voix féminine. Les adjectifs "ancien" et "vieux" dans "Barbare" correspondent à l'ennui des images énumérées dans "Après le Déluge", et le mot "assassins" peut avoir deux sens, celui de meurtrier comme celui de pourvoyeur d'un ennui mortel.
Et je prétends donc toujours que les "Assassins" dans "Matinée d'ivresse" sont ceux qui s'opposent précisément à cette fanfare, à cet éveil, à cette ivresse.
Mais peu importe la ligne finale de "Matinée d'ivresse", ma lecture va de soi pour "Barbare" et "Being Beautous" la défend en apparaissant comme une variante du discours tenu dans "Barbare".
Or, on a aussi relevé des éléments de reprise du langage de la religion chrétienne pour transformer en religion un ensemble de valeurs qui vont se cristalliser pour s'opposer à l'idée de société chrétienne. On a parlé de la notion de "Déluge" que le poète appelle de ses voeux, contre une société qui pourtant dans les cathédrales célèbre de premières communions. On reprend un terme biblique spécifique et on l'oppose explicitement au monde du christianisme. Le coeur éternellement carbonisé pour nous avec l'érotisation des "larmes blanches, bouillantes", de la "voix féminine arrivée au fond des volcans" sont clairement blasphématoires, il s'agit d'une parodie du langage christique, mais retourné contre le Christ. Le poème "Génie" est l'illustration la plus évidente, la plus explicite du procédé. L'expression "le nouvel amour" défie l'avènement de l'amour prôné par la religion chrétienne et la "matinée d'ivresse" sulfureuse est dite "sainte".
Dans "Being Beauteous", il est clairement question d'une divinité avec l'expression "mère de beauté" et dans le corpus rimbaldien on remonte inévitablement à l'affirmation du credo, la foi en Vénus de "Credo in unam" devenu "Soleil et Chair".
Dans le Dictionnaire Rimbaud, paru en 2021, l'entrée "Being Beauteous" vient de l'un des directeurs de la publication, Adrien Cavallaro. Sa description du poème est assez abstraite et me paraît peu expliciter son sens : "ekphrasis d'une métamorphose aux diverses modulations d'une entreprise de recréation du corps", "dynamique inchoative de 'spectralisation frénétique' ", "passage du 'corps adoré' en instance de rupture à la 'Vision' fantasmatique", "irradiation maximale d'une poétique du devenir", "manière de transsubstantiation sonore opérant par absorption et réverbérations d'ondes hostiles". Je trouve que toutes ces formules sont des paraphrases maladroites qui n'éclairent pas du tout le sens du poème, et ces formules tout en semblant se contenter de redire autrement le poème introduisent des idées problématiques. Que vient faire là l'adjectif "fantasmatique" ? Certes, la vision imaginée ne saurait être réelle, le poète l'a inventée, fantasmée si on veut, mais parler de "Vision fantasmatique" c'est supposer une lecture du poème comme fantasme avec même une nuance péjorative, involontaire de la part du critique, mais réelle. L'entreprise de recréation du corps ou la poétique du devenir qui donne corps, là c'est carrément du charabia. Il n'y a pas de sens à dégager derrière de telles formules. Evidemment que les mots ont décrit la création d'un corps imaginaire, ça prouve quoi en fait de poésie que Rimbaud l'ait fait ? Rien du tout.
Néanmoins, Cavallaro évoque le plan contre-évangélique. Il renvoie aux ouvrages de Reboul Rimbaud dans son temps et de Brunel Eclats de la violence. Malheureusement, je ne les ai pas sous la main pour savoir ce qu'ils ont développé précisément, mais peu importe. Cavallaro mentionne aussi un écrit de James Lawler et il dit que "cette exaspération charnelle" (formule de Jean-Pierre Richard) "subie, peut aussi recouvrir une dimension christique". L'écrit référencé de Lawler date de 1992. Et Cavallaro poursuit ainsi : " 'Being Beauteous' rend sensible une passion, suivie d'une résurrection de la chair." Il va de soi que tout lecteur du poème a repéré l'allure de passion du poème, et dans son premier livre publié sur Rimbaud Bruno Claisse avait produit une étude de "Barbare" où il effectuait des rapprochements avec "Being Beauteous" et où il soulignait une allusion culturelle précise à une épître de saint Paul : "il faut revêtir l'homme nouveau" dans la phrase finale : "Oh ! nos os sont revêtus d'un nouveau corps amoureux !" N'en déplaise à Benoît de Cornulier, je remarque qu'on peut diviser cette phrase en deux segments de sept syllabes, ce qui serait un nouveau pied-de-nez aux alexandrins, deux fois sept syllabes au lieu de deux fois six, sachant que le jeu d'alexandrins mal formés concerne la fin de "Parade", "Guerre" et "A une Raison" notamment. Mais, peu importe cette hypothèse métrique, ce qui est sûr c'est que l'allusion à saint Paul est explicite avec la succession "revêtus", "nouveau" et "amoureux", et cela rejaillit sur la lecture polémique du "nouvel amour" dans "A une Raison".
Pourtant, Cavallaro revient sur l'idée d'un modèle christique, mais pour le minimiser d'étrange sorte :
  Ce spectaculaire accomplissement nourrit un discours dont la coloration messianique et contre-évangélique est aussi à prendre en considération [...] mais auquel il serait fallacieux de donner un poids idéologique ou subversif de premier plan [...]
Plaît-il ? Et qu'est-ce qu'un poème contre-évangélique sans poids idéologique et subversif ? Faut-il trouver brillante la conclusion de l'article assez envolée car sans poids idéologique :

[...] "Being Beauteous" élabore avant tout, au sens le plus large, une forme dynamique et contagieuse de "nouvel amour" inscrit dans une chair collective, que le poème n'analyse pas, mais auquel, littéralement, il donne corps.
Qu'est-ce que cette conclusion veut nous dire ? On me dit : "il donne corps" en soulignant par des italiques, mais ça veut dire quoi ? Le mot "forme" est mis en italiques, mais pour dégager quoi comme idée ? Je ne comprends rien à ce que je lis, rien du tout. Il est même écrit : "littéralement, il donne corps". Et moi, si j'écris, la blonde jouvencelle aux yeux violets se dresse à travers l'écran de l'ordinateur, les computeurs s'affolent", est-ce que littéralement j'ai donné corps à un être ?
ça veut dire quoi : "littéralement, il donne corps" ?
Je ne sais pas. Oui, ça imite la formule : "j'ai voulu dire ce que ça dit littéralement et dans tous les sens", mais parodier Rimbaud ce n'est pas de l'analyse littéraire, ce n'est pas délivrer le sens d'un poème.
En revanche, la citation de saint Paul non rapportée dans l'article de Cavallaro elle prouve que le poème est subversif et plein d'un poids idéologique, c'est aussi piquant que certains passages du poème "Génie", par exemple : "il ne redescendra pas d'un ciel"...
Et enfin, j'en arrive à la question du "monde" et du "nous". Cavallaro a repéré les instances du monde et du nous, mais il ne les relie pas au modèle contre-évangélique :
   A l'ancien corps singulier, isolé et passif, se substitue en effet un "nouveau corps amoureux", collectif (incluant un "nous", troisième instance surgie dans l'espace du poème, distincte du "monde") [...]
Or, il y a beaucoup à dire sur le "nous" et le monde. Dans "Après le Déluge", je l'ai dit, le "nous" désigne la société humaine échappée au déluge en incluant le poète qui veut rompre, mais qui est pris dans l'ensemble : "ce que nous ignorons". Il n'y a donc pas un "nous" dissocié du monde. Dans "Barbare", il n'y a pas d'emploi du "nous", mais un poète s'étant éloigné du "monde", s'en étant clairement séparé. Dans "Being Beauteous", le "nous" s'oppose au "monde" : "le monde, loin derrière nous", et on apprécie cette nouvelle coïncidence l'emploi de "loin" comme au début du poème "Barbare : "Bien loin des êtres et des pays[.]" Or, le fait de s'éloigner du monde pour aller vers Dieu, ce n'est-il pas un principe de la vocation religieuse au sein du christianisme ? Le religieux se retire des passions de ce monde pour communier avec Dieu. C'est ce que fait Rimbaud dans "Barbare" ou "Being Beauteous" ! Quant à la mention "nous", on peut réfléchir si c'est un "nous" de majesté pour le poète seul comme dans "Matinée d'ivresse", mais il est plus naturel d'imaginer que ce "nous" désigne un ensemble collectif. En tout cas, dans l'optique d'un poème imitant la rhétorique religieuse pour créer une idolâtrie provocatrice, le "nous" rappelle un usage de la communauté solidaire des croyants dans le monde chrétien. Le "nous" désigne la communauté de l'église de la "mère de beauté". Dans la Compagnie de Jésus, l'expression "les nôtres" désigne la communauté entière des jésuites, l'ensemble des compagnons de Jésus, qui s'unissent dans un même Corps en étant animés d'un même Esprit. Le "nous" de "Being Beautous" ne suppose pas qu'une étude lexicale ou grammaticale pour déterminer si c'est un singulier ou un pluriel, si Rimbaud a des comparses, ou s'il s'imagine des comparses, il y a une parodie complète de la communauté solidaire des gens d'Eglise et une parodie de l'Eglise comme corps.
Ces significations polémiques me semblent autrement importantes et évidentes que des commentaires selon lesquels Rimbaud créerait des corps en assemblant des mots, vérité de La Palice, ou des commentaires selon lesquels la vision étant imaginaire Rimbaud fait une satire des poètes qui croient à ce qu'ils inventent. L'important dans ce poème, c'est le discours contre-évangélique, la parodie blasphématoire, la conception d'une divinité qui se substitue au Christ avec une corruption décisive des valeurs, de la spiritualité chrétienne à l'invention rimbaldienne. C'est en cela que Rimbaud est voyant dans "Being Beauteous", tout simplement.
Le but de Rimbaud en tant que "voyant", ici, c'est de produire une vision absolument dérangeante. "Si j'ose écrire et publier cela, qu'est-ce qu'il se passe ?" La société subit encore à cette époque-là une importante autorité religieuse. Il y a encore quantité d'écrits religieux édifiants. Rimbaud sait qu'il y a aussi une certaine censure, même si des abandons à une littérature jouant les allures sataniques est tolérée, il y a des écrits sulfureux. Le recueil Les Fleurs du Mal, mais de nouvelles choses peuvent quand même se dire, tout n'a pas été interdit ni dans ce recueil ni dans d'autres ouvrages qui sentent le soufre. Des poèmes comme "A une Raison", "Being Beauteous" ou "Génie" ou "Barbare" relèvent de l'audace, de l'envie d'en découdre avec les discours religieux autorisés. "J'imite une communion spirituelle pour une divinité qui n'est pas le Christ, cela engage des considérations érotiques, je dis explicitement dans mes poèmes que je m'oppose au christianisme et à la société telle qu'elle est", et cela va changer par touches la société car la diffusion de mes poèmes change le monde et les rapports de force. C'est ça qui aurait dû se passer avec les poèmes de Rimbaud si celui-ci avait pu dès le début des années 1870 se construire une carrière littéraire par les revues parisiennes ou par un recueil publié depuis la Belgique. C'était quand même un discours nouveau, ce n'était pas le refuge des vieux poèmes païens de Leconte de Lisle, c'était les nouvelles étapes après Baudelaire, Verlaine et d'autres. Non ?

samedi 18 juin 2022

Réaction à l'actualité de l'article d'Henri Scepi sur "Après le Déluge" dans la 'Revue d'Histoire littéraire de la France'

Un numéro de mars 2022 de la Revue d'Histoire littéraire de la France a offert à ses lecteurs un dossier d'articles autour des Illuminations.
Ce dossier, coiffé d'un titre "Les Illuminations de Rimbaud 'à tous les airs' ", ne s'étend pas à l'ensemble du numéro de la revue. Il court des pages 5 à 148 et il a en guise d'introduction un "avant-propos" de huit pages d'Adrien Cavallaro qui peut être consulté gratuitement en version PDF. Les différents articles peuvent être achetés en versions numériques. Voici le lien :

Cavallaro annonce que la plupart des études sont transversales et que cela a été voulu comme tel, mais l'article d'Henri Scepi fait exception, puisqu'il n'étudie qu'un seul poème. Au-delà de ma nette préférence, du moins dans le monde rimbaldien, pour les études consacrées à un seul poème, le titre et le résumé d'accroche de l'article m'interpellaient. Il devait y être question des "points de résistance". Pour moi, les points de résistance sont les deux suivants : "les pierres précieuses qui se cachaient", "la mer étagée là-haut comme sur les gravures", mais l'article n'a pas vraiment répondu à mes attentes sur ces deux points. L'étude d'Henri Scepi est très intéressante, mais elle ne correspond pas du tout à l'idée que je me faisais des "points de résistance" à un consensus de lecture sur ce poème.
L'article de Scepi, bien qu'il ne soit consacré qu'à un seul poème, s'harmonise avec le dossier dans son ensemble. Scepi renvoie à l'article du dossier fourni par Adrien Cavallaro, celui qui qu'on peut soupçonner d'avoir été à l'origine du projet. L'article de Cavallaro s'intitule : "Physique des idées / Comment pensent les Illuminations". Et finalement les études essaient de préciser la manière choisie par le poète pour s'adresser à nous. Je cite le résumé d'accroche que Cavallaro a produit autour de son article :

Les approches d'ensemble des Illuminations s'emploient à dégager ce que pense en prose le poème rimbaldien, en amont, il convient pourtant de se demander comment il pense. En effet, la pensée s'y déploie fréquemment sous les aspects d'une physique des idées, qui engage un ensemble de figurations matérielles de la pensée, de phénomènes d'objectivation des idées, dont la dynamique est aussi insignifiante que la substance.
Avant de traiter de l'article qui nous intéresse sur "Après le Déluge", il convient de faire quelques remarques préalables sur cette étude à laquelle renvoie Scepi.
L'article de Cavallaro est subdivisé en trois sous-parties qui ont leurs sous-titres. Le premier sous-titre est un calembour à partir de la mention "l'idée du Déluge se fut rassise" au début de "Après le Déluge" : "rasseoir le ciel des idées". Je fais la revue des deux autres : "Figurations physiques du 'monde de l'esprit' ", " 'Mouvement' des idées" (nouveau calembour à partir d'un titre de poème bien connu). Cette dernière partie est elle-même divisée en deux sous-parties sous-titrées. Cavallaro veut inviter à se méfier des lectures spéculatives sur l'idéologie et les significations symboliques des poèmes, car ce serait des systèmes de pensée étrangers aux différents poèmes voués à un éternel échec. Je ne suis pas convaincu par ce propos. Je remarque que pour illustrer cette idée Cavallaro se sert précisément du traitement du motif du Déluge dans "Après le Déluge". Cavallaro écrit ceci :
"Après le Déluge", poème habituellement placé à l'ouverture des Illuminations, donne à apprécier ce mouvement pendulaire d'une occultation de "l'idée" au profit d'une série de "merveilleuses images", dont la chute est explicite : "et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons." Cette dérobade finale - la dérobade affichée d'une connaissance - va, en effet, de pair avec un autre type de dérobade, à son ouverture - "Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise" -, qui en passe par une sorte de dédoublement physique du retrait de "l'idée du Déluge" et du matériau allégorique qu'elle draine. En lieu du cataclysme météorologique, c'est l'affaissement ou le dégonflement d'une "idée" qui est constaté, au moyen d'un verbe qui donne corps à cette "idée" - retrait et rétraction : la direction du mouvement est identique, mais son intensité est, si l'on veut, en décrue, en contraste avec une fin qui appelle, à l'opposé, "Eaux et tristesses" à "monte[r] et releve[r] les Déluges", alimentant un imaginaire ascensionnel qu'a analysé avec bonheur Jean-Pierre Richard.
Il me semble que l'extrait que je viens de citer a précisément l'allure spéculative que l'auteur reproche à l'ensemble des études rimbaldiennes. Par exemple, l'expression "imaginaire ascensionnel" prête à Rimbaud un élan personnel qui nous vaudrait la création de la séquence dominée par les impératifs : "Sourds, étang, - Ecume, roule sur le pont [...] montez et relevez les Déluges." J'y perçois un contresens et nous en reparlerons plus bas de cette séquence.
S'il est dangereux d'attribuer à Cavallaro des propos qu'il n'a pas tenus, l'extrait cité joue quand même avec le lecteur à présupposer des implications personnelles du poète aux deux "dérobades" dont il est question : le fait qu'une idée du Déluge soit retombée et le fait que la Sorcière nous refuse un enseignement. L'expression de ces dérobades a été nécessairement voulue par Rimbaud qui les a élaborées en ce sens. Mais, si nous prenons le poème au premier degré, le locuteur dénonce que l'idée du Déluge soit retombée et il déplore ensuite que la Sorcière va nous refuser une révélation. Et ajoutons que le poème permet d'envisager que le refus de la Sorcière est lié à la suite d'événements que déplore le poète. Et à cette aune, il n'y aucune dérobade du propos dans ce poème ! Pour moi, Cavallaro donne une importance anormale à ces deux dérobades, faute de les reporter sur le plan secondaire qui est le leur dans le poème. Je veux dire que le poème ne met pas "contre notre face" (pour citer comme Cavallaro le fait le poème "Mystique") deux dérobades. Le propos du poème est de dénoncer la première dérobade et de déplorer la seconde.
Pour ce qui est de la physique des idées, ce qui ressort de l'article de Cavallaro, c'est une collection de passages où les mentions abstraites au sujet de l'esprit sont figurées par des images corporelles ou des représentations physiques concrètes. L'auteur parle de "figurations physiques de la pensée" et de "cristallisations visuelles", puis il donne une série d'exemples : "l'idée du Déluge se fut rassise", "la demeure, la tête et le monde de l'esprit", "tonne autour de ma pensée", "Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice", "alimente fort activement mon atroce scepticisme",... Je ne sais pas trop le parti qu'on peut en tirer pour réellement soutenir comment pensent les poèmes en prose de Rimbaud.
Venons-en maintenant à l'article d'Henri Scepi.
Le début de l'article est quelque peu étonnant. L'auteur met nettement en doute l'idée que le poème soit le premier du recueil, ce qui veut dire que Scepi ne défend pas l'idée d'une composition en recueil des poèmes en prose qui nous sont parvenus, mais il va tout de même tirer parti de cette réputation pour son interprétation des visées du poème. Scepi tend à avaliser les lectures communardes du poème "Après le Déluge", ce sont clairement les études antérieures qui ont ses faveurs, mais son approche va partir dans une tout autre direction. Son approche veut se situer dans le dialogue du poème avec ses sources et nous ne pouvons manquer de rapporter la belle formule suivante :
Un monde neuf, lavé par les eaux lustrales de la pluie, n'est jamais un monde sans mémoire.
Cette phrase est un pied-de-nez à ceux qui n'aiment pas que le commentaire du poème rimbaldien s'attache à identifier des sources. Il est aussi une fin de non-recevoir à ceux qui pensent que les poèmes de Rimbaud ne parlent pas de notre monde. Le propos est construit sur une habile reprise de la métaphore même du poème "Après le Déluge" et il n'y manque même pas une allusion à un poème en vers de la liquidité de 1872, "Mémoire".
Scepi commence par traiter un aspect bien connu du poème dans une partie sous-titrée "Une poésie post-biblique". Et Scepi va alors insister sur le fait que dans son recueil de Poèmes antiques et modernes Vigny a revendiqué d'avoir été le premier en France à produire de grands poèmes traitant un sujet philosophique. Ce propos ne vaut que pour une partie seulement de ce recueil de Vigny, mais cette ambition s'est affirmée au fur et à mesure dans son œuvre poétique et, s'il faudrait relativiser les prétentions de Vigny en rappelant que Lamartine parodiant un titre de Descartes avait publié des poèmes pleins de réflexions métaphysiques, il est clair qu'avec ses formes de récits épiques imagés l'entreprise de Vigny a initié un grand courant de poésie romantique avec les Poèmes antiques ou Poèmes barbares de Leconte de Lisle, avec La Légende des siècles de Victor Hugo, avec Les Exilés de Banville, pour s'en tenir à la mention de projets de recueils bien articulés autour du principe du récit mythique édifiant.
Scepi fait entrer en résonance la conception de Vigny avec l'expression "l'idée du déluge", ce qui revient à faire de l'expression "l'idée du déluge" une allusion au projet de poésie de voyant des prédécesseurs romantiques. Et, dans la foulée, Scepi va rappeler que le poème de référence sur le motif du déluge est précisément le poème intitulé "Le Déluge" de Vigny, et pour tisser des liens Scepi compare les "pierres précieuses" du poème de Rimbaud avec l'effet de lumière diamantine qui succède au déluge dans la pièce de Vigny. Le lien établi me semble toutefois sommaire et n'explique pas la relative "qui se cachaient" dont l'idée est reprise par la forme adverbiale "s'enfouissant" dans le dernier alinéa de "Après le Déluge".
L'article de Scepi m'a stimulé, intéressé, il souligne que la séquence des verbes à l'impératif appelant à raviver le déluge a une allure de poncif littéraire qui apparaît déjà dans les Idylles de Gessner au XVIIIe siècle, mais je voudrais insister sur des aspects qui me posent problème.
Au sujet de l'amorce du poème, Scepi parle d'une actualisation au présent à un moment donné. Pourtant, il y a deux objections à cela. Premièrement, le poème est composé avec des verbes conjugués au passé. Le passé simple domine.  La première phrase qui réunit les deux premiers alinéas et qui inclut la subordonnée temporelle initiale : "Aussitôt après que..." a des verbes principaux conjugués à l'indicatif passé simple : "s'arrêta", "dit". Deuxièmement, et Scepi le dit lui-même plus loin dans son étude, le poème a un déroulement chronologique. L'énonciation n'est pas en train de nous parler de la vision immédiate du lapin, puisque du temps s'est écoulé depuis, comme l'atteste les expressions "Depuis lors" et "Puis" au début de chacune des deux premières phrases du onzième et antépénultième alinéa, à quoi ne surtout pas manquer d'ajouter une autre occurrence dans l'alinéa final : "depuis qu'ils se sont dissipés". Le poète apprécie déjà avec un certain recul de temps ce dégonflement de "l'idée du déluge". Le titre du poème "Après le Déluge" ne désigne pas les instants qui suivent immédiatement son refoulement. Le poète parle clairement un certain temps après son anéantissement, comme le prouvent la suite insistante : "Depuis lors, Puis, car depuis..." L'antépénultième alinéa amorcé par la significative locution : "Depuis lors", suppose de nouvelles altérations, d'autres modifications qui se sont enchaînées.
Et ce constat de dégradations au fil du temps n'est pas anodin, puisqu'il permet de considérer que le poète n'est pas du tout un pourvoyeur de visions difficilement compréhensibles. Ces articulations temporelles prouvent que le poète n'est pas en train de nous fournir une pensée de l'immédiateté et de l'impondérable.
Enfin, je tiens absolument à citer le passage suivant de l'étude de Scepi. Il est question de l'esthétique de la gravure dans cette étape de son approche, mais pas pour éclairer la signification de l'allusion à la gravure dans le poème, nous dérivons sur des considérations esthétiques comparatistes. Mais ce que je veux citer, c'est ce passage où Scepi souligne à quel point Rimbaud procède par juxtaposition des énoncés, et cela devient un argument sur la difficulté de suivre le raisonnement (pages 91-92) :

   L'une des caractéristiques formelle d' "Après le Déluge" réside, on le sait, dans un mécanisme de liaison sans enchaînement, consistant à faire de chaque alinéa l'espace autonome d'un monde à part, le théâtre refermé d'un microcosme naturel et social qui, semble-t-il, n'entretient avec ce qui le précède ou ce qui le suit qu'un faible lien de continuité logique ou thématique. Nul doute que l'impression de relatif hermétisme de ce texte tienne d'une part à l'actualisation d'une syntaxe hiérarchisante et contraignante, inaugurant un espace-temps dont on espère qu'il se prolonge en s'ordonnant - "Aussitôt après que [...] Un lièvre [...] Oh ! les pierres précieuses [...]" - et ne résulte d'autre part d'une organisation phrase-parataxe déterminée par une technique raffinée de la parataxe. Manquent le plus souvent entre les unités constitutives les gloses minimales censées expliciter ou motiver les règles d'enchaînement du poème. cet agencement en mosaïque concourt moins à faire advenir un dess(e)in d'ensemble qu'à favoriser la dispersion des pôles d'attraction sémantique du texte. De sorte qu'il est permis d'affirmer que les actions qui se succèdent du paragraphe 4 ("Dans la grande rue sale les étals se dressèrent [...]") au paragraphe 10 ("Les caravanes partirent [...]") procèdent non pas d'une structuration linéaire du temps, gouvernée par une logique de la consécution, mais bien d'un effet prismatique comptable d'un geste de type simultanéiste. Pour le dire autrement, chaque scène évoquée semble s'inscrire sur une ligne événementielle indépendante et parallèle aux autres, en apparence sans interférence ni interpolation possible. Chaque moment fait office de vignette, susceptible d'illustrer les suites du déluge, ou plus exactement le retour à la vie "après le déluge". Le procédé s'apparente à l'art de l'illustration et trahit son affiliation à une esthétique conjointe de la concision et de la naïveté. Il en découle une économie de moyens propres à faciliter, par quelques traits elliptiques, mais néanmoins puissamment allusifs, la saisie intuitive de cet instant d'éclaircie, au risque de quelques raccourcis toujours efficacement éloquents. [...]
Le déficit de sens immédiatement accessible, à cause de "traits elliptiques", est une réalité de l'écriture rimbaldienne, et les dernières phrase de cette citation sont pertinentes (je songe à ce qui suit : "Chaque moment fait office..."), mais il ne faut pas s'exagérer le manque de structuration du discours dans les poèmes de Rimbaud. Par exemple, à partir du moment où la succession des phrases des paragraphes 4 à 10 est admise comme relevant du principe de l'énumération, je ne vois pas pourquoi on se plaindrait qu'il n'y ait pas de "structuration linéaire du temps", de "logique de la consécution". Je ne vois pas en quoi il y a un problème d'énonciation au sein de ces paragraphes. Ensuite, il convient de souligner des éléments qui prouvent que le discours est organisé. J'ai déjà publié un article dans la revue Parade sauvage où j'insistais sur des répétitions qui prouvaient qu'il y avait des jeux de miroir entre les paragraphes ou alinéas du poème.
Les trois premiers alinéas sont repris et amplifiés dans les trois derniers alinéas. Citons-les ! Commençons par un commentaire sur les trois premiers alinéas :
    Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise,
   Un lièvre s'arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l'arc-en-ciel à travers la toile de l'araignée.
    Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, - les fleurs qui regardaient déjà.
Le premier alinéa qui a l'allure d'un verset biblique et qui correspond à des pratiques de poètes en prose tels que Charles Cros (il existe une étude de Jacques Bienvenu sur le sujet) véhicule trois formules de rabaissement. Le Déluge est un motif difficilement conciliable avec la forme "Aussitôt après que", le nom restrictif "l'idée" et la mention verbale "rassise". Le Déluge annoncé n'a été qu'une idée, il s'agit donc d'une forme de dérision. La mention "Aussitôt" participe également de la dérision, puisque la réaction immédiate à l'écartement du danger consiste à montrer que le danger est si peu terrifiant que la vie reprend son cours avec ses petits soucis triviaux. La mention verbale "rassise" a un fort relent caricatural.
Le deuxième alinéa ou paragraphe sent son persiflage avec la mise en scène d'un personnage aussi important que le petit lièvre des bois. Toutefois, le deuxième alinéa annonce un dépit. Le déluge aurait agréé au poète-locuteur, puisque la "prière" du lièvre se fait dans le cadre trompeur et inquiétant de la "toile d'araignée". Finalement, c'est l'évitement du déluge qui est le piège. Enfin, il y a le troisième alinéa constitué d'une phrase nominale. Je me reproche d'avoir hésité jadis sur le sens de cet alinéa, mais l'adverbe "déjà" à mettre en relation avec la mention initiale du poème "Aussitôt" permet de trancher avec certitude. Les "fleurs" osent regarder déjà ce qu'il se passe autour d'elles une fois le danger du déluge écarté. La difficulté est plutôt liée à la valeur des "pierres précieuses" puisqu'au lieu de regarder elles se cachent. Dans sa lecture, Scepi fait un rapprochement avec le poème "Le Déluge" où finalement l'éclat des "pierres précieuses" est une expression du retour à la normale du ciel après le Déluge. Le soleil permet des reflets d'or, d'opale, de diamant dans la Nature. Il me semble qu'il reste tout de même à expliquer ce que veut dire dans ce contexte le fait que les "pierres précieuses" s'enfouissent et plus encore qu'il leur soit prêtée l'intention de se cacher. Il est clair que Rimbaud conspue le régime végétal des fleurs, mais qu'en est-il du mode minéral des "pierres précieuses" ? Rimbaud se plaint-il qu'on perde les "pierres précieuses" ou se plaint-il de l'image de "pierres précieuses" qui joueraient à se cacher avec autant de désinvolture que les fleurs qui s'ingénieraient à s'afficher. C'est ça le premier point de résistance véritable à la lecture que je rencontre dans ce poème. Alors, je peux soutenir un point de vue en rassemblant des arguments, en établissant des liens avec d'autres passages des poésies de Rimbaud, mais je ne le ferai pas ici.
En-dehors des "pierres précieuses qui se cachaient", la lecture littérale des trois premiers alinéas ne pose aucune difficulté, et il n'est pas difficile de percevoir des sarcasmes faciles à envisager au plan politique ou au plan des règlements de compte de Rimbaud avec les prédécesseurs poètes : "l'idée du Déluge" comme "rassise", "la toile de l'araignée".
Mettons ces trois alinéas avec les trois derniers.
   Depuis lors, la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym, - et les églogues en sabots grognant dans le verger. Puis, dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c'était le printemps.
    - Sourds, étang, - Ecume, roule sur le pont et par-dessus les bois ; - draps noirs et orgues ; - éclairs et tonnerres, - montez et roulez ; - Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges.
   Car depuis qu'ils se sont dissipés, - oh les pierres précieuses s'enfouissant, et les fleurs ouvertes ! - c'est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons.
Il est clair que l'avant-dernier paragraphe ou alinéa reprend le premier du poème, puisque nous avons un basculement d'une "idée de Déluge" "rassise" à un appel à "relevez les Déluges". La logique suivie est de l'ordre de l'inversion. Nous passons de l'idée abstraite à l'appel au concret, en glissant du singulier au pluriel : de "l'idée du Déluge" aux multiples "Déluges", le verbe à l'impératif "relevez" s'oppose symétriquement au participe passé "rassise". Mais l'inversion se joue aussi au plan de l'énonciation. Je parlais de mots permettant de rabaisser le concept de "Déluge" avec "Aussitôt", "l'idée" et "rassise", mais notre alinéa est dans l'emphase. Et puisque le dossier de la Revue d'Histoire littéraire de la France a pour objectif de montrer comment pensent les Illuminations (ou Les Illuminations selon la correction défendue par Murphy qui me paraît tout de même fondée et logique), il me semble important de souligner que l'avant-dernier paragraphe du poème a une esthétique emphatique prononcée, une rhétorique fondée sur les effets de rythme et les répétitions rapprochées. Scepi souligne que cet alinéa a de lointains modèles avec Gessner au XVIIIe siècle. Or, cela revient à dire que cet alinéa est un morceau rhétorique, moins à prendre dans sa sincérité individuelle, que dans sa volonté de rejouer une partition. Si le but est de préciser comment pensent Les Illuminations, il convient très précisément de se poser la question du recul du poète, sinon de l'auteur, par rapport à ses énoncés. Il est assez facile d'envisager que le poète est favorable à la remontée des Déluges, mais cela n'est pas incompatible avec une réserve ironique subtile. L'avant-dernier alinéa pourrait très bien ironiser sur la pose oratoire du poète. Et, pour moi, cela rejoint quelque peu les préoccupations explicites de l'article de Cavallaro, tout en s'en écartant résolument. Cavallaro pense qu'il faut savoir se garder d'interprétations inappropriées pour se montrer plus sensible au chatoiement immédiat de la pensée du poème, chatoiement plus fuyant. Mais le chatoiement fuyant de la pensée n'est pas très intéressant en soi. Ici, ce que je pointe du doigt, c'est qu'il reste loisible de concevoir des lectures qui ne renoncent en rien à l'interprétation dite "idéologique", mais qui prennent en considération les marques de distanciation critique du poète qui ne se veut pas dupe de l'enthousiasme que son poème peut générer.
De manière évidente, la phrase nominale qui forme le troisième alinéa du poème est reprise dans l'ultime paragraphe. La reprise est insérée dans le dernier paragraphe, ce qu'appuient les répétitions des groupes nominaux "pierres précieuses" et "fleurs". A cause de l'idée de force liquide du Déluge, il semble important d'opposer l'idée du minéral à l'idée du végétal. Les "pierres précieuses" fuiraient le retour à la normale, retourneraient sous la terre avec les eaux initialement prévues pour un déluge : les "pierres précieuses qui se cachaient", les "pierres précieuses s'enfouissant". A cette aune, le rapprochement proposé par Scepi avec l'éclat solaire sur la Nature dans le poème "Le Déluge" de Vigny ne serait pas satisfaisant. En revanche, les fleurs semblent clairement faire l'objet d'un rejet : "qui regardaient déjà", "ouvertes". Le poète leur reproche de célébrer un monde de l'ennui. Et, précisément, la reprise du troisième alinéa à la fin du poème, s'accompagne de cette phrase éloquente : "c'est un ennui", où il n'est pas difficile de reconnaître la traduction française courante pour le mot "spleen". Le mot "ennui" figure en toutes lettres dans le poème "Au lecteur" qui lance Les Fleurs du Mal. Je suis assez frappé de voir que cette notion d'ennui ne soit pas plus mise en avant dans les commentaires de la pièce "Après le Déluge". Il faut ajouter que l'idée que les fleurs regardent en s'ouvrant est complétée par d'autres échos. J'ai annoncé que les trois premiers alinéas du poème étaient à mettre en relation avec les trois derniers. J'ai établi deux relations bijectives entre le premier alinéa et l'avant-dernier, entre le troisième et le dernier. Mais le troisième alinéa est quelque peu repris dans le onzième alinéa qui commence par "Derpuis lors", puisque les mentions "bourgeonnante" et "printemps" accompagnent forcément la signification des "fleurs ouvertes" "qui regardaient déjà". La situation d'après le Déluge est dénoncée comme factice et cela "depuis lors" n'est allé qu'en s'aggravant. Et le printemps, qui est un renouveau après la menace du déluge, est sous-entendu comme mensonge : "Eucharis me dit que c'était le printemps." Le poète ne répond pas. Or, il est temps de fixer la dernière relation bijective. Le second alinéa et l'antépénultième ont en commun un emploi du verbe courant "dire". Et nous pouvons apprécier que "le lièvre" "dit sa prière" "sous la toile de l'araignée", tandis que la nymphe "pleine de grâce" (selon la lecture étymologique rappelée par Scepi) trompe le poète en lui parlant de printemps. A la différence du lièvre, le poète n'est pas dupe, il répond à Eucharis par un désir de Déluge qui justifie le rapprochement que propose Scepi avec le début du poème "Michel et Christine" quand le clair déluge du soleil doit céder la place aux orages désirés par le poète.
A partir de tels pilotis, il n'est pas le moins du monde inconcevable de produire une lecture assez fine du début et de la fin du poème "Après le Déluge" en embrassant ses visées de sens, en étant armé pour parler avec assurance de son unisson ou non avec un arrière-plan politique.
Et cela sert aussi de support pour s'attaquer à la juste compréhension des sept autres alinéas au centre de la composition. Il faut d'ailleurs apprécier la reprise précise du verbe "regarder", de "les fleurs qui regardaient déjà" à "les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images", puisque la liaison rend sensible que le merveilleux est ici suborneur et participe du mensonge d'Eucharis sur l'avènement du printemps. Tout cela n'est qu'un vaste ennui à rejeter pour le poète.
L'étude des répétitions de mots ne plaît guère aux rimbaldiens visiblement. Pourtant, puisqu'ils admettent qu'il y a un déficit de connecteurs logiques grammaticaux et d'explicitations des liens des phrases entre elles, il s'agit d'un élément objectif fiable pour se ressaisir très rapidement du sens émanant des énoncés.
La structure dégagée permet aussi de ne pas ramener le poème à la dérobade finale de la Sorcière. Le mot de la fin n'est pas que l'entité ne nous révèle pas un savoir, ce qui transformerait du coup la lecture du poème en pure déception, le propos est de dénoncer cet abandon au printemps factice comme aliénation qui nous prive des faveurs de la divinité. La faillite du sens qu'on va prêter au poème relève du leurre des perspectives secondaires. Comme la Sorcière ne délivre pas son secret, il y a une vérité rationnelle qui fuirait le poème. Je ne pense pas du tout ainsi. La vérité de la Sorcière est certes importante, et nous pouvons être frustrés de ne pas y accéder, mais le propos du poème lui-même ne nous est pas dérobé par une pirouette finale. Le poème a dit, et clairement, le message qu'il voulait faire passer. La formule du poème n'est en aucun cas prise en défaut ici.
Il reste à traiter des sept alinéas centraux. Je ne ferai pas ici une analyse de détail. Mais, là encore, les répétitions révèlent une organisation du discours.
L'amorce "Dans la grande..." de l'alinéa 4 est reprise à l'identique à l'alinéa 7. Et nous observons que "rue sale" est prolongé en écho par "ruisselante", écho qui vaut tant par les phonèmes déployés que par le sens, puisque "ruisselante" accompagne très bien l'idée d'une "rue sale" après la pluie.
Une reprise verbale peut également être appréciée de l'alinéa 6 à l'alinéa 8 : "bâtirent", "fut bâti".
Il y a donc une organisation limpide et claire où les alinéas 4 à 6 forment un ensemble et les alinéas 7 à 10 un second ensemble qui lui répond avec quelques jeux de miroir. Il est vrai qu'il y a d'un côté trois alinéas, de l'autre quatre, mais les ensembles en tant que tels sont indiscutables et les symétries voulues par le poète demeurent aisément décelables.
    Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l'on tira les barques étagée là-haut comme sur les gravures.
     Le sang coula, chez Barbe-Bleue, - aux abattoirs, - dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent.
      Les castors bâtirent. Les "mazagrans" fumèrent dans les estaminets.
    Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images.
   Une porte claqua, et sur la place du hameau, l'enfant tourna ses bras compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l'éclatante giboulée.
     Madame*** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale.
      Les caravanes partirent. Et le Splendide Hôtel fut bâti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle.
La symétrie ne saurait être parfaite, vu que nous avons trois alinéas contre quatre, mais les jeux de miroir n'en sont pas moins là, et loin de trouver que l'absence de linéarité du temps pose problème dans la succession des énoncés je considère qu'il faut tout simplement privilégier une analyse des thèmes en jeu. Le mot "enfants" passant au singulier "enfant" a l'air de définir un aspect clef du second ensemble par exemple, ce que conforte la mention "premières communions".
Pourquoi les rimbaldiens se privent-ils de moyens d'analyse aussi simples et efficaces que l'organisation sensible des répétitions de mots. Il est clair que les échos de ces répétitions a été sciemment préparée par Rimbaud lors de la composition du poème. On voit bien que cela ne relève pas du hasard.
J'ai proposé d'identifier un autre écho entre alinéas en soulignant que le cinquième du poème jouait sur un encadrement en passant de "Le sang coula" à "Le sang et le lait coulèrent". J'ai proposé d'identifier un effet similaire pour le huitième alinéa de "Une porte claqua" à "sous l'éclatante giboulée". La "giboulée" peut être l'indice d'un troisième point de résistance à un consensus interprétatif sur ce poème, après la comparaison "comme sur les gravures" et l'idée des "pierres s'enfouissant", mais notons que "l'enfant" se sépare du groupe en deuil et correspond à l'enfant qui chante à la Raison en la suppliant d'élever la substance ses fortunes et ses vœux. Cet appel à élever le sort ressemble à l'appel à relever les Déluges, et en disant cela nous soulignons qu'élever et relever sont deux verbes de la même famille lexicale. Dans "Après le Déluge", l'enfant "tourna ses bras" et fut compris des "girouettes" et d'un mouvement qui se retrouve "partout". Il est difficile de ne pas faire le rapprochement avec les "enfants" "levée de nouveaux hommes", avec la Raison qui "se détourne" puis "se retourne". Les "bras" correspondent alors quelque au "coup de ton doigt" et au "pas" de la divinité tutoyée, et l'adverbe "partout" est l'écho le plus évident entre les deux textes : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." L'association des "girouettes" et de l'adverbe "partout" coïncide parfaitement en idée avec l'expansion universelle finale du poème "A une Raison". Précisons que dans "A une Raison" la prière des enfants formule une attente. Cette attente sera récompensée dans le poème "Being Beauteous" avec la dynamique printanière des "nouveaux corps amoureux" qui viennent recouvrir le collectif du "nous" s'opposant au "monde" et se tournant vers la "mère de beauté". Le poème "Après le Déluge" se veut clairement l'expression d'un reproche puisque lui il annonce le refus dédaigneux de la Reine ou Sorcière à délivrer un savoir. Avec les liens ici mis en évidence, on constate que la "Reine" ou "Sorcière" dont on répète à l'envi sans rien préciser que c'est une allusion au livre La Sorcière de Michelet est avant tout dans le corpus rimbaldien un autre nom de la Raison ou mère de beauté. Et on voit très bien que le propos n'est décidément pas d'acter que la vérité se dérobe éternellement aux lecteurs qui croient que Rimbaud est un occultiste qui nous a fourni un produit ésotérique avec un savoir fragile à la clef, mais le propos il est bien de dénoncer ce que nous faisons de la vie. Le poète ne râle pas parce que la vérité échappe, se refuse à nous, mais il peste parce que notre monde a tout fait pour la Raison se refuse à nouveau. Et la différence d'optique herméneutique est importante entre les deux types d'approches. Et le problème des études rimbaldiennes, c'est que l'insistance sur la dérobade du sens de propos placés sur un plan secondaire pour la compréhension achève de dérouter le lecteur. Les poésies de Rimbaud ne sont pas faciles à lire en soi, mais il faut quand même déterminer le propos principal poème par poème avant de trancher en faveur de théories sur l'incertitude du sens qui en émane.