Articles à venir et deux articles sur le site d'Alain Bardel

Je continue de préparer pas mal de choses sur Rimbaud.

Je rédige un article intitulé pour l'instant : "Train, vie de bohème, voyage en mer, journaux : ce qu'exprimait Rimbaud!"

J'ai d'autres projets qui sont lancés que j'ai déjà annoncés. Je vais essayer de revenir en force avec des articles de synthèse.

Une fois n'est pas coutume, je signale à l'attention deux articles nouveaux sur le site d'Alain Bardel. Je n'ai pas encore lu ces articles.

Le plus récent "Le débat critique autour des 'Corbeaux' : un cas d'école" (cliquer sur ce lien) m'intéresse, puisque je m'oppose depuis longtemps à la lecture selon laquelle le titre serait à comprendre comme une métaphore anticléricale visant les curés. Je ne l'ai pas encore lu, mais survolé, ça a l'air intéressant. Je suis surpris de voir que mon nom est volontairement écarté du débat, alors que j'y ai nettement pris part, et notamment dans des articles en version papier ou présents sur le site "Rimpbaud ivre" que la critique rimbaldienne accepte de citer. C'est une énième preuve que j'ai raison depuis le début de dénoncer une loi tendancieuse tacite du silence à mon égard. A noter qu'il y a apparemment une corruption du lien donné sur la page d'accueil, j'accède en deux clics seulement à la page désirée.
Pour "Les Corbeaux", j'ai signalé à l'attention un intertexte "Plus de sang" dans l'oeuvre de François Coppée, et là ce n'est pas la moitié d'un propos inédit, c'est de l'inédit et du décisif à part entière, mais bon...

L'autre article qui verse dans le calembour et que je n'ai pas lu non plus : Divagations rimbaldo-fouriéristes en quête d'Illuminations (cliquer sur ce lien) m'intéresse plus encore. Avant la révélation de la lettre à Jules Andrieu, j'ai bien dit que Rimbaud devait être lu en regard des vraies références intellectuelles des communards, non pas Marx, mais Proudhon, Fourier, Blanqui. C'est marrant les convergences de dates pour l'intérêt des rimbaldiens pour certains sujets. Je m'étais en particulier indigné au sujet de l'interprétation bienpensante de la première phrase du poème en prose "Solde" par Steve Murphy et Bruno Claisse, parce qu'il faut accepter les données telles qu'elles sont. La critique littéraire, c'est de dire les choses telles qu'elles sont, même quand ça dérange. Il va de soi qu'un débat public en prime time sur la première ligne de "Solde" n'est pas souhaitable dans le contexte actuel, mais ce n'est pas une raison pour masquer la réalité du discours de Rimbaud qui correspond à une époque et au milieu politique dont il était proche. C'est l'honnêteté intellectuelle qui est en jeu. En tout cas, il est grand temps de se pencher sur ces questions des références politiques de Rimbaud.

Prenons le livre Le Soleil et la Chair d'Antoine Fongaro, réunion de l'essentiel de ses articles sur les poèmes en vers de Rimbaud au cours de sa vie. Ce volume a été publié en 2009 aux éditions Classiques Garnier.

Dans le chapitre De quelques vocables, au sein d'une section sur les mots "Alme et panadif", Fongaro fait remarquer à la page 23, à propos de la mention "alme" chez Rimbaud que "[c]e mot a été rajeuni de nos jours par la plume énergique de M. Proudhon : L'alme nature ne fait jamais de mal à ceux qui lui appartiennent." La citation n'est pas de Fongaro qui l'emprunte à un volume paru en 1866 du Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Pierre Larousse. La publication s'est étalée de 1866 à 1876, mais pour le mot "alme" le volume a été publié en 1866 même.

Le problème, c'est que Fongaro en homme du vingtième siècle sous-évalue complètement l'intérêt de cette citation, puisqu'il enchaîne ainsi : "Mais il n'est pas besoin de supposer que Rimbaud avait lu Proudhon (qui, lui, emploie correctement l'adjectif "alme"), parce qu'il est indiscutable qu'il avait rencontré l'adjectif alme chez Verlaine [vers 17 du "Prologue" des Poëmes saturniens : "Une connexité grandiosement alme", vers 17 à nouveau mais du poème "A Clymène" des Fêtes galantes : "sur d'almes cadences"]. C'est Verlaine qui a appris à Rimbaud à employer "alme"' n'importe comment." Une note de bas de page allonge la liste des exemples verlainiens.

Verlaine est un poète affectionné par Rimbaud, donc ce lien est suffisant pour Fongaro, il n'y aurait plus rien à dire sur l'influence de Proudhon, influence double puisqu'elle a pu s'exercer à la fois sur Verlaine et sur Rimbaud. Même si on croit écarter l'hypothèse d'une lecture de Proudhon par Rimbaud, Fongaro ne fait que reporter le problème : si ce n'est plus l'origine de l'emploi par Rimbaud qui interpelle, c'est cette fois celle de son emploi par Verlaine qu'il faut de toute façon élucider'.

Fongaro sous-évalue l'importance de ses découvertes à d'autres reprises. Toujours dans ce chapitre intitulé "De quelques vocables", il fait une recherche sur l'origine de l'emploi du mot "éclanche" dans "Mes petites amoureuses" et établit un lien avec le poème de Musset "Le Voyage à Pontchartrain" recueilli dans les Poésies posthumes. Le mot "éclanche" y désigne bien l'épaule de mouton prête à être mangée, etc. Et Fongaro risque d'autres rapprochements, mais ce qui m'impressionne c'est qu'il ne dit pas un mot de la forme adoptée par Musset dans son poème. Nous avons une alternance d'octosyllabes et de vers de deux syllabes avec une disposition en quatrains et un rejet du verbe "Fumait" qui fait précisément suite au vers de deux syllabes : "L'éclanche"... Ce qui s'impose d'emblée à mon esprit, c'est que le rapprochement est renforcé par le parallèle entre les formes métriques, puisque "éclanche" se retrouve dans "Mes petites amoureuses", "Fumait" résonne dans "Les Reparties de Nina", et justement "Mes petites amoureuses" et "Les Reparties de Nina" ont en commun une alternance d'octosyllabes et de vers de quatre syllabes qui est reprise à la "Chanson de Fortunio" de Musset, forme elle-même proche de celle adoptée dans "Le Voyage à Pontchartrain".

L'arrière-plan des formes poétiques est un atout non négligeable et pourtant trop négligé dans l'étude de la poésie en vers de Rimbaud. Le repérage d'une forme peut donner du crédit à une étude thématique ou lexical, une communauté de forme peut mettre en confiance le chercheur qui, au départ, n'a que des intuitions, car, petit à petit, ce qui semble un rapprochement aléatoire devient probant par accumulation d'indices. Par exemple, ce que je viens de dire ne suffit pas, mais c'est l'amorce d'une recherche où la sélection des textes à observer en priorité est facilitée, Nina ou Ninon étant, qui plus est, non pas simplement une désignation éculée de la grisette, mais un nom que Musset a contribué à populariser dans la poésie lyrique de son siècle.

Pour "alme", il faut élargir la fenêtre et ne pas s'en tenir à une émulation entre poètes. Le mot "alme" ainsi employé fait partie d'une époque qui n'implique pas que des poètes.

Prenons le poème "A la Musique". Nous savons qu'il a pour modèle un poème précis de Glatigny, poète de la bohème. Mais le motif de la bohème n'est pas une création de Glatigny. La bohème, cela renvoie à un roman de Murger, mais aussi à une origine romantique impliquant un certain comportement en société avec les bousingots, les Jeune-France, et cela implique le journalisme. Quand Rimbaud se décrit en train de fumer, mais aussi en train de méprises ceux qui fument des roses, etc., etc., nous comprenons jusqu'à un certain point la signification. Mais Rimbaud lisait les journaux. L'artiste qui méprise ceux qui fument des roses, c'est un poncif du monde du journalisme, un poncif dont un initiateur ne semble être autre que Félix Pyat, journaliste devenu communard, mais communard à un âge avancé, car il avait déjà pas mal vécu. En 2012, Jean-Didier Wagneur et Françoise Cestor ont réalisé et annoté une anthologie Les Bohèmes 1840-1870 Ecrivains - journalistes - artistes aux éditions Champ Vallon et ils ont offert un article de Pyat datant de 1834 intitulé "Les Artistes". On y trouve le modèle de la hiérarchie sociale dans les mots que déploiera Hugo dans "Réponse à un acte d'accusation", signe que cet article n'est vraiment pas passé inaperçu. Plusieurs rapprochements sont à faire entre cet article ancien de Pyat et l'oeuvre de Rimbaud : "Pour avoir inventé le clysopompe, artiste", etc., dont le mépris de l'artiste pour le bourgeois "fumant des roses". Cela prendrait du temps de retrouver la citation, mais je peux garantir qu'elle s'y trouve. Si je me trompe, c'est dans un article voisin de l'anthologie de toute façon.

J'ai plein d'autres choses à faire remonter, mais j'insiste ici sur cet article de Pyat. D'abord, ce qui a été lancé comme saillies en 1834 a tourné dans la presse et a dû devenir cliché. Ensuite, ce cliché a certainement eu les faveurs de ceux qui partageaient les convictions politiques de Pyat. Pyat lui-même a pu ressortir ses inventions ultérieurement. Enfin, quand il n'y a pas si longtemps j'ai pas mal cité le livre de Maxime Vuillaume sur la Commune, on m'a répliqué que c'était une référence peu pertinente, ce n'est pas un grand historien de la Commune, son ouvrage est pour se justifier, etc. Mais quand même, c'est un compagnon de journalisme d'Eugène Vermersch lui-même, et il ne faut jamais oublier que Rimbaud a adhéré à la Commune à travers la lecture de la presse et que les journalistes communards eurent une certaine importance dans le mouvement. Proudhon, Fourier, Blanqui, Vermersch, Andrieu, des journalistes bien précis, tout cela est encore une vaste mer à fouiller pour mieux éclairer le sens de l'oeuvre de Rimbaud.

Je prépare un article sur la question des trains et des réseaux ferroviaires. Là encore, il y a des mises au point à faire pour ne pas que nous en restions à des moitiés de mise en perspective, comme si tout avait déjà été bien balisé. Il y a encore beaucoup de choses négligées dans la portée des poèmes de Rimbaud comme de Verlaine.

Les débuts d'un grand poète

Je continue mes grandes enquêtes, mais je ne vais pas me délaisser mon blog pour autant.

Je travaille en ce moment sur les premiers poèmes de Rimbaud, et notamment "Les Etrennes des orphelins", "Soleil et Chair" et "Sensation".

Pour "Les Etrennes des orphelins", il y a une étude de Steve Murphy avec laquelle je ne suis pas du tout d'accord, et Yves Reboul ayant fait la recension à l'époque du livre Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion dans un compte rendu de la revue Littératures, je sais que je ne suis pas le seul à ne pas être du tout convaincu.

Pourtant, Murphy a bien préparé son attaque, il a problématisé les choses de façon à ce que le lecteur lui fasse aisément des concessions. Il ironise de la sorte : "Rimbaud adopte-t-il vraiment le pathétique à la Coppée, le goût du chromo le plus sucré, pour aboutir à quelque idylle de la famille nucléaire bourgeoise?" Dans cette interrogative, il n'y a que sa fin assimilant de force la famille du poème à un modèle repoussoir bourgeois qui ne passe pas. Mais on a un jeu pour nous prévenir contre une lecture mièvre du poème qui ne ferait pas honneur à Rimbaud. Murphy joue ensuite sur les oppositions suivantes : les critiques admettent une évolution du pastiche vers la parodie, l'idée d'un premier poème de décalque avant la caricature stylistique. L'idée, c'est que le poème "Les Etrennes des orphelins" semble le seul poème de toute la carrière de Rimbaud à ne pas être parodique, sinon polémique. Du coup, il y a beau jeu de dire que celui qui pense que Rimbaud a produit un unique poème mièvre n'est pas très lucide. Murphy cite bien en passant le témoignage de Verlaine qui parle d'un poème publié par la famille à des fins de réhabilitation et d'une "pièce tout à fait jeune, presque jeune fille". On peut toujours répliquer que Verlaine n'a pas été témoin de cette création et qu'il est la dupe de son ironie latente. Certes, certes !

Murphy envisage ensuite qu'il existe déjà un débat quant à l'interprétation de ce poème, lui aussi est hermétique et énigmatique donc. La première lecture serait celle d'une mise en scène de la vie enfantine de Rimbaud. La seconde serait celle d'un pastiche de littérature édifiante. Et la troisième lecture n'est représentée que par une personne, C. A. Hackett, qui se demande si le poème ne cache pas "des intentions parodiques", et Murphy va poursuivre dans cette troisième voie. En même temps, aux deux premières lectures, Murphy envoie la même pichenette. Les lecteurs concèdent qu'il y a des éléments grinçants, ce qui rendrait douteuses les deux premières lectures, et la deuxième lecture n'est envisagée que comme un procédé cynique pour être publiée : elle n'engagerait pas la sincérité de l'auteur.

Alors, dégonflons tout ça.

1) l'argument d'un poème écrit sans sincérité n'a aucun lieu d'être. Si Rimbaud ne passe pas quelque chose, il ne va pas faire semblant d'y croire pour qu'on lui dise pour la première publication de sa vie : "tiens, t'as de beaux vers, tu sais ?"

2) la première lecture n'a aucune réalité autonome et ceux qui la défendent s'exposent systématiquement à la raillerie pour les décryptages biographiques grossiers. Il n'existe qu'une seule lecture du poème, la deuxième, et c'est à la marge que Hackett et Murphy en proposent une réévaluation parodique.

3) les éléments grinçants ne sont pas du tout incompatibles avec les deux premières lectures tristounettes ou édifiantes.

Murphy revient sur son idée de classes sociales. La Revue pour tous est la revue pour tous les bourgeois. Mais, Rimbaud n'est pas dans le délire marxiste de détester une famille parce qu'elle est bourgeoise. Bien sûr qu'il va valoriser le prolétaire et dénoncer le bourgeois, mais on ne voit pas Rimbaud nous décrire un foyer où le père a disparu, s'est barré, où la mère est morte, pour dire "c'est bien fait, ces sales enfants de quatre ans qui n'ont même pas encore fini leur formatage ont assez profité de la vie et des étrennes, et ils se prennent cette catastrophe dans la figure, et je suis bien content pour eux!"

Une telle détestation marxiste du bourgeois, c'est une pathologie de petits bourgeois justement, et plutôt de fils à papas. Rimbaud n'est pas là-dedans, ce n'est pas ça, son profil politique pré-communard. Evidemment qu'il les plaint, ces enfants. Et leurs malheurs ne prouvent rien contre la bourgeoisie. En plus, entre le prolétaire et le bourgeois, il y a la petite bourgeoisie ou les classes moyennes, d'autres nuances encore. Bref !

La lecture des "Etrennes des orphelins" par Murphy est complètement arbitraire et forcée, elle intègre même un délire psychanalytique tiré d'un récit de Delahaye sur une dispute entre les parents de Rimbaud. La danse des étrennes deviendrait celle d'un objet brillant que les parents se balançaient à la figure lors de leur dispute, sauf que le poème ne parle absolument pas d'une querelle. On a une image positive des étrennes, c'est tout!

Mais, surtout, la lecture proposée ne s'alimente que d'une partie des intertextes. Il est question de Coppée et des "Pauvres gens" de Victor Hugo, avec en prime un vers du poème "Intérieur" des Contemplations. Murphy part de l'idée d'un Rimbaud qui se positionnerait systématiquement contre Hugo et de cette autre idée de la médiocrité systématique de Coppée. Or, c'est assez maladroit, car au passage en citant les sources du côté de François Coppée, Murphy montre que le poème "Enfants trouvées" appelle lui-même une lecture parfaitement grinçante. Certes, le jugement de Coppée est celui d'une bienpensance qui méprise la faute, mais c'est grinçant tout de même. Or, c'était l'occasion de montrer que ce qu'il y a de grinçant dans le poème de Rimbaud est lui aussi de l'ordre du pastiche par rapport aux maîtres dont il s'inspire Hugo et Coppée. Le préjugé selon lequel le grinçant de Coppée est celui du bourgeois censeur empêche le lecteur d'en faire l'hypothèse et nous enferme dans l'idée que Rimbaud n'a pu que s'opposer aux modèles Hugo et Coppée, analyse complètement biaisée donc! Mais ce n'est pas tout. Murphy relève quand même au passage un extrait des "Etrennes des orphelins" qui fait écho au poème à venir "Soleil et chair" et au plagiat de la traduction de Sully Prudhomme du début du De Natura rerum de Lucrèce, ça oui, mais à aucun moment, strictement aucun il ne revient sur le principal : dans les travaux scolaires qui nous sont parvenus, nous avons des vers latins à partir d'un poème en vers français "L'Ange et l'enfant" du poète boulanger nîmois Jean Reboul. Pour moi, on ne peut pas publier quinze, vingt pages d'analyse des "Etrennes des orphelins" sans consacrer six ou sept pages à cette source scolaire. C'est la base pour s'assurer des enjeux du poème "Les Etrennes des orphelins". Ce n'est pas tout. Murphy rappelle que si Rimbaud cite exprès des passages des "Pauvres gens" de Victor Hugo, c'est que ce poème a été publié dans un numéro de septembre de la Revue pour tous, et dans le même numéro de la revue, à proximité des "Pauvres gens", il y avait le poème "La Maison de ma mère" de Marceline Desbordes-Valmore. Quand on sait que c'est Rimbaud qui a obligé Verlaine à s'intéresser à la poétesse douaisienne, la moinde des choses, c'est de commenter par le menu les liens possibles entre "La Maison de ma mère" et "Les Etrennes des orphelins". Là encore, ça n'a pas été fait. Il manque enfin une analyse des "Etrennes des orphelins" en termes de composition narrative. Quels sont les moments du récit ? Comment cela s'articule-t-il ?

Le constat est clair, il n'existe à l'heure actuelle aucune étude sérieuse, aucune notice valable au sujet des "Etrennes des orphelins". Le travail n'a pas été fait.

Maintenant, je parlais d'un lien à Lucrèce dans "Les Etrennes des orphelins", celui sur la nature qui s'éveille.
J'en viens à "Credo in unam" Ce poème passe lui aussi pour une oeuvre inexperte de jeunesse. Il est accusé d'être un centon, un pastiche de lectures de Musset, Hugo et Leconte de Lisle. J'ai insisté sur l'importance de "L'Exil des Dieux" de Banville, le message est passé avec deux articles dont un de Dominique Combes dont je vais parler. Evidemment, le modèle de Leconte de Lisle est capital, car Leconte de Lisle avec ses Poèmes antiques et ses Poèmes barbares crée des célébrations antichrétiennes, et c'est aussi une composante importante de l'article de Dominique Combe que je viens d'évoquer.

Cet article s'intitule "Autour de 'Soleil et Chair' : Rimbaud, l'Antiquité et le poème philosophique", il a été publié dans le volume Rimbaud et les sauts d'harmonie inouïs qui correspond aux "Actes du colloqsue international de Zutrich - 24-25 février 2005". Dans cet article, Combe insiste aussi sur Quinet dont le nom revient justement dans la lettre très littéraire de Rimbaud à Andrieu qui vient d'être révélée. Il insiste sur le poète Ménard, poète mineur mais qui offre un nombre important de rapprochements potentiels avec Rimbaud. Combe dit que le poème "Soleil et Chair", "se présente comme la réécriture parodique - c'est-à-dire à la fois hommage et critique - de la poésie philosophique (ou scientifique) héritée de Lucrèce."

Le problème, c'est qu'il n'est pas une réécriture parodique et que s'il contient des éléments parodiques il va falloir préciser ce qu'il parodie. Ce poème parodie-t-il "L'Exil des Dieux" ? Non. Parodie-t-il un poème de Leconte de Lisle ? Non.

Par ailleurs, Combe tranche ainsi une certaine question de la filiation : " 'Soleil et Chair' est évidemment beaucoup plus proche de l'épicurisme de Lucrèce relayé par le panthéisme hugolien et le paganisme de Louis Ménard, que du stoïcisme hiératique de Vigny, ou du platonisme de Lamartine dans La Mort de Socrate (1823)."

La référence au platonisme existe dans "Soleil et Chair", un article récent de la revue Parade sauvage s'est penché sur les difficultés du sujet, et il faudra décidément que je publie un jour tout ce que j'ai comme références à Platon dans les oeuvres de Lamartine et Leconte de Lisle qui méritent d'être rapprochées du poème "Soleil et Chair". Au moins mon annonce est faite depuis un certain temps déjà.

Alors, certes, dans un premier temps, on se dit : Rimbaud est épicurien, ça va avec son refus des croyances, il s'oppose au dualisme platonicien et donc à la métaphysique chrétienne, etc. Mais il y a un problème avec ça. Malgré l'invocation à Vénus, Lucrèce désenchante le monde. Les atomes ne sont pas porteurs d'un amour qui les transcende. Ils n'ont pas un plan spirituel qui les dépasse. S'il y a des dieux chez Lucrèce, ils sont indifférents à notre sort et n'interfèrent pas. Il n'y a pas un amour moteur de vie entre les atomes, il n'y a pas des intentions cachées à l'oeuvre dans l'univers. Et notons, pour ceux qui voudraient trouver pertinent le modèle épicurien, qu'il y a de belles sottises dans la doctrine : a) la mathématisation des sciences physiques, de l'étude des astres, est récusée au nom du refus du plan cosmique, b) le plaisir, c'est l'absence de douleurs, c'est le repos.

Jusqu'à quel point Rimbaud maîtrisait-il les subtilités du discours lucrécien ? En tout cas, il s'en est nourri massivement. Il y a des éléments de son poème' qui ne viennent pas que du premier livre du De rerum Natura ? Rimbaud parle des "atomes" ou du fait d'aimer la Vénus courtisane. Il a donc eu un cours poussé sur le sujet. Est-ce que c'était enseigné dans sa classe à l'école ? Qu'est-ce qu'il a pu lire comme mise au point d'époque ? Il écrit ensuite deux quatrains qu'il rebaptise "Sensation". Donc il a eu sous la main tout le texte de Lucrèce, il a eu des cours, des commentaires sous la main et il a médité des mois durant cet ouvrage. Or, son plagiat de Sully Prudhomme aurait dû imposer depuis longtemps à la critique rimbaldienne une étude fouillée du volume de Sully Prudhomme qui contient une énorme préface de pas loin de cent pages et une traduction en alexandrins du premier livre du De Natura rerum. J'ai déjà insisté sur ce fait en précisant que j'entrevois une source au "Je est un autre" dans une phrase de la préface écrite par Sully Prudhomme.

Mais tout cela ne me suffit pas encore. Le texte de Sully Prudhomme et de quelques autres d'époque, cela peut permettre de voir ce qui était dit de Lucrèce, ce qu'on en extrayait et ramenait en pensées communes partagées à une époque. Mais ce qui m'intéresse, c'est la distorsion d'Epicure par ceux qui l'utilisent. Epicure et même Lucrèce, il y a un refus du spiritualisme. Malgré l'appel à Vénus, Lucrèce ne met pas l'amour comme cause finale. Il n'y a pas la cause finale dans Lucrèce. L'épicurisme se construit aussi contre Aristote et contre le stoïcisme. Il va y avoir la poussée naturelle des êtres dans Lucrèce, mais il n'y a pas de cause cachée, de création ex nihilo, et c'est même pour ça que c'est un objet de scandale pour la religion. L'épicurisme, ça sent le soufre.

Or, des auteurs qui sentent le soufre comme Diderot et Rimbaud qui attaquent la religion chrétienne ne sont pas en phase avec le matérialisme épicurien. Dans une introduction au De la nature de Lucrère (Les Belles Lettres, 2016, traduction d'Alfred Ernout), Elisabeth de Fontenay parle vers la fin d'un Diderot disciple d'Epicure, mais un peu avant elle a mis les pieds dans le plat en évoquant ce passage où Diderot dit que les amants n'ont pas tort de s'enterrer ensemble, car ces atomes s'étant aimés il y a peut-être des affinités entre eux. Et cela est contradictoire avec le discours épicurien. Les atomes désassemblés, il n'y a aucune affinité transcendantale qui demeure. Diderot n'est pas aussi matérialiste qu'il y paraît, il n'atteint pas au scandale lucrécien. Rimbaud, dans "Soleil et Chair", c'est pareil, il y a un plan spiritualiste qui est en contradiction flagrante avec le discours latin, et à plus forte raison avec le discours grec, puisque, rappelons que du discours latin (Lucrèce) au discours grec (Epicure, Démocrite derrière encore), on passe d'une célébration poétique avec exposé scientifique à des formules assez sèches. Diderot et Rimbaud ne sont épicuriens que dans une mesure biaisée. On ne peut rien comprendre à Rimbaud si on ne s'empare du problème.

Et le plus fort, c'est que le lien à Lucrèce ne s'arrête probablement pas là.J'ai dit récemment qu'en tête de son ouvrage moins connu De l'interprétation de la Nature, Diderot avait mis une citation de Lucrèce sur la découverte de la lumière dans la nuit, ce que je rapproche de la logique de "Voyelles" entre "A noir" et "E blanc". La citation est "Quae sunt in luce tuemur E tenebris." Elle est tirée du livre IV et non du livre VI comme l'écrit erronément Diderot. Voici la traduction proposée en note après une citation en latin où les mots sont remis dans le bon ordre : "Des ténèbres nous pouvons voir ce qui est à la lumière."

Mais, dans le De Natura rerum, nous avons aussi une assimilation à plusieurs reprises des éléments premiers aux lettres de l'alphabet. Je cite ici un extrait de l'introduction de Fontenay :

Les atomes que Lucrèce nomme de multiples façons : principia, corpora prima, rerum primordia, elementa, particules élémentaires, semina rerum, semences des choses, sont comparées, par trois fois, aux lettres de l'alphabet, elementa signifiant à la fois, comme les stoicheia d'Epicure, élément et lettre.

Je le dis et répète, depuis mon article "Consonne" de 2003, il y a un lien essentiel entre la pensée développée dans "Soleil et Chair" et l'idée métaphysique du sonnet "Voyelles".
Pour la formule du second vers : "Je dirai quelque jour vos naissances latentes",  prenez cette fois l'introduction d'une autre traduction de l'oeuvre de Lucrèce. EN Garnier-Flammarion, nous avons une autre édition bilingue De la nature / De rerum natura, traduction et présentation par José Kany-Turpin. Dans son introduction, page 20, cet auteur-traducteur écrit :

Parmi tous ces poèmes philosophiques, le seul qui nous parvint en totalité fut donc celui de Lucrèce ; son témoignage est d'autant plus précieux qu'il survit au naufrage des oeuvres des penseurs "matinaux", auxquels d'une certaine manière il se rattache, non seulement par une communauté de sujet, mais aussi et surtout par une pureté d'inspiration et par le génie. Sa parole révèle le monde et l'univers ; Lucrèce souligne souvent le caractère efficace de son verbe : je te dirai, je te révélerai ; ce caractère est celui de la philosophie présocratique. La nature y accède à la présence par le logos.

La citation est anachronique et il faut rester prudent quand on affirme quelque chose sur la pensée présocratique et le logos attribué à la nature, car on risque de prêter à Rimbaud des pensées qui ne furent pas siennes, mais on a quand même un traducteur qui fait ressortir du texte de Lucrèce ces verbes de révélation au futur de l'indicatif et à la première personne du singulier, ce qui en soi est significatif.

Par ailleurs, mon inquiétude étant qu'on place l'idée d'un quant à soi créateur rimbaldien dans "Voyelles" en lui attribuant le regard violet ou en développant l'idée du rayon visuel, l'une ou l'autre des deux préfaces que j'ai citées d'éditions bilingues de l'oeuvre de Lucrèce précise bien également que Lucrèce n'adopte pas la théorie grecqsue traditionnelle du rayon visuel. L'idée, c'est que les savants grecs s'expliquaient la vue par un procédé quasi collaboratif. L'oeil émet lui-même un rayon qui va au contact de l'extérieur et qui revient après contact avec un obstacle, en gros. Je suis assez surpris que les grecs se soient enthousiasmés pour une théorie pareille, mais dans "Voyelles", on a une fin sur le rayon d'un regard, ce qui est ultra courant en poésie. On en a des tonnes dans la poésie amoureuse. Nombre de poèmes allégoriques des Fleurs du Mal se terminent sur une mention du regard ou des yeux, etc. Il va de soi que de ce rayon violet il émane quelque chose de la pensée intérieure de cet être mystérieux, mais nous sommes bien dans le cadre de compréhension optique qui est le nôtre. Le poète croise un regard, car il voit des yeux animés d'une étincelle et qui regardent eux-mêmes vers nous. Il ne faut pas non plus commencer à partir dans un délire de transposition systématique de théories antiques caduques dans les poèmes de Rimbaud.

Après, quand on me lit, on sait qu'on a la preuve qu'il y a des intentions cachées métaphysiques, puisque quoi que je fasse mon discours aussi clair soit-il sur "Voyelles" ne peut pas être reconnu, ne peut pas passer. Il y a un interdit contre une évidence, il y a bien un blocage métaphysique et il y a forcément un plan mental de la réalité qui nous est inconnu derrière les atomes, ça c'est évident, sinon ce que j'écris aurait fait depuis longtemps la une de l'actualité littéraire. Dieu qui crée l'univers, c'est une contradiction stupide, c'est une fausse explication inutile, mais la métaphysique des intentions cachées, elle est indéniable, ça je peux en témoigner.

A noir, E blanc, romantisme des "splendeurs invisibles" dans la ville de Paris

Le 5 août 2017, Jacques Bienvenu a mis en ligne sur son site Rimbaud ivre l'article suivant : Le sens de "splendeurs invisibles" dans le poème "Solde" (cliquer sur ce lien)

Il signalait à l'attention que l'oxymore "splendeurs invisibles" n'était pas anodin, nous aurions pu le croire courant au dix-neuvième siècle, mais il n'en est rien. Cette alliance de mots est rare et semble avoir pour unique ou principal antécédent littéraire un extrait des Misérables de Victor Hugo. Dans le roman, il y a opposition entre les "splendeurs visibles des constellations" et les "splendeurs invisibles de Dieu", ce qui permet, mais on s'en doutait, de considérer que l'expression a une connotation religieuse dans le poème de Rimbaud. Deux possibilités, ou Rimbaud récupère l'expression dans un sens spiritualiste personnel, ou bien l'expression est clairement réservée au christianisme, à la foi en Dieu, ce qui implique une lecture plus sarcastique de "Solde".

Mais je voudrais revenir sur ce problème de la contemplation de choses invisibles pour le commun des mortels. Dans toutes les cultures et à toutes les époques, la lumière est associée à la révélation et à la vérité, mais il ne faut pas pour autant partir de l'idée que c'est à ce point un poncif qu'il n'y a rien à tirer au-delà comme parti pour la bonne compréhension d'un texte.

Le discours de la religion chrétienne prétend posséder le discours de lumière qui s'oppose aux ténèbres, mais ce discours est aussi celui du dix-huitième siècle avec la philosophie qui porte précisément le nom des Lumières. Et, dans sa version laïque combattant la religion, cette philosophie combat une religion qui passe du coup du côté de l'obscurantisme.

Mais, vers la fin du dix-huitième siècle des poètes de la nuit commencent à proliférer sur le continent européens, on pense aux nuits d'Young, et à beaucoup d'autres. La nuit va ensuite devenir un moment clef de recueillement pour le poète romantique. L'idée, c'est que la nuit en supprimant l'agitation lumineuse du jour permet de mieux cerner les vérités cachées. La nuit favorise le repérage de lumières autres pour celui qui sait contempler, et ce lieu commun romantique il faut être précis là-dessus vient bien évidemment de la religion chrétienne et c'est à cela que fait explicitement allusion Hugo quand il parle de "splendeurs invisibles" dans son roman Les Misérables, cette idée est omniprésente et explicitée des dizaines et des dizaines, des centaines et des centaines même dans sa poésie, en particulier dans son recueil Les Contemplations dont on ne rappellera jamais assez qu'il semble un chaînon intermédiaire entre le titre Méditations poétiques de Lamartine et celui Illuminations de Rimbaud. L'idée est aussi fortement présente dans le poème "La Trompette du Jugement" qui termine la série de La Légende des siècles de 1859, seule série qu'ait connue de Rimbaud, si pas de sa vie, du moins avant de composer "Voyelles". Il est indubitable que Rimbaud s'est inspiré de ce poème et qu'il y fait allusion en retournant l'expression "clairon suprême" en "Suprême Clairon" dans son sonnet.

Dans "Voyelles", le noir et le blanc sont tour à tour célébrés, mais ils sont liés entre eux au début du second quatrain, dans la transition soudaine qui se joue dans le premier hémistiche du vers 5, quand nous passons des "Golfes d'ombre" aux images du "E blanc". Il y a deux façons de lire ce basculement. Nous pouvons considérer que l matrice des "Golfes d'ombre" est prête à l'apport d'une lumière qui vient toucher leurs surfaces, faire briller l'enveloppe des golfes, comme le corset noir des mouches est de toute façon déjà admis comme éclatant, reflétant donc la lumière, dans le premier quatrain. Il y a une deuxième lecture possible. L'être nourri au sein des "Golfes d'ombre" peut faire éclore sa propre lumière. J'ai tendance à préférer la première lecture qui me semble plus en phase avec l'idée de combinatoire du blanc et du noir et parce que le rouge me semble la forme de sève des êtres qui éclosent, pas besoin alors de l'idée redondante du blanc qui jaillit des entrailles du noir. En tout cas, il ne fait aucun doute que la succession noir / blanc suppose l'idée d'une contemplation des "splendeurs invisibles" du "corset noir" et des "golfes", avant l'admiration pour les créations du blanc. Le mot "candeurs" est évidemment à rapprocher avec le mot "splendeurs", tout comme le mot "strideurs". En effet, absent du poème, "splendeurs" est une rime facile à "candeurs" et "strideurs", et aussi avec un contraste cette fois dans les connotations à "puanteurs". Le mot "candeurs" suppose par son étymologie le blanc, tandis que le mot "splendeurs" suppose au dix-neuvième siècle le sens fort de luminosité, et pas seulement le sens appauvri actuel de beauté intense.

Le tercet du O véhicule de manière évidente l'idée de "splendeurs invisibles" dont le "voyant" doit rendre compte au monde, avec des allusions évidentes au substrat chrétien. Remarquez que dans la récente collecte de réactions au sujet de "Voyelles" par la journaliste Lauren Malka plusieurs rimbaldiens précisent que les liens de "Voyelles" à l'Apocalypse selon saint Jean ont été cernés depuis longtemps. Mais, hormis notre propre réaction, tout se passe comme si la remarque était neutre et ne portait pas à conséquence. Tout se passe comme s'il n'y avait pas de plus-value du sens, de gain immédiat pour la compréhension du poème. Pour avoir fait le lien avec l'Apocalypse, les rimbaldiens pourront-ils dire que tout ce que je viens de dire va de soi et qu'ils l'anticipent clairement dans leurs propres lectures respectives du poème ? Alors pourquoi cette fin de non-recevoir au sujet de la problématique d'un passage de la nuit au jour au début du second quatrain ? Nous avons tous les éléments en mains pour dire avec assurance que le blanc, le noir et le bleu dans "Voyelles" sont liés à la contemplation religieuse des "splendeurs invisibles". C'est une conséquence nécessaire de l'acceptation du poème "La Trompette du jugement" comme source au poème "Voyelles". Partant de là, pourquoi encore des lectures érotiques ou en fonction d'abécédaires, puisque la référence à l'Apocalypse a été vue bien avant quantité de lectures de "Voyelles" qui ont fleuri dans la seconde moitié du vingtième siècle ?

L'idée peut d'ailleurs être prolongée. Diderot a écrit un livre de réflexions sur l'interprétation de la Nature qui s'ouvre par une épigraphe de Lucrèce où il est justement question de la faveur de l'obscurité pour révéler certaines lumières. Je n'ai pas cet ouvrage sous la main, mais on sait que Lucrèce compte beaucoup dans la pensée poétique de Rimbaud. Récemment, à Toulouse, dans la libraire "Ombres blanches", je suis tombé sur un ouvrage dont je ne me rappelle ni le titre ni l'auteur qui devait être américain, sinon anglais, mais cet ouvrage prétendait d'après le quatrième de couverture que toute la Renaissance, quelques siècles avant Rimbaud, serait sortie de la lecture du De Natura rerum de Lucrèce. Et si Lucrèce n'est pas un philosophe important en lui-même, il faut bien comprendre que c'est l'exposé littéraire de rien moins que de la philosophie épicurienne, elle-même héritière de la philosophie de Démocrite, à tel point que, parfois, des notions et citations étaient attribués dès l'Antiquité grecque, tantôt à Démocrite, tantôt à Epicure. Il faut bien comprendre la portée de l'ouvrage et de la combinaison. A côté des géants Socrate, Platon et Aristote, il n'y a pas eu plusieurs philosophes ayant leur système parmi lesquels, mais au milieu d'autres, se rencontrent Démocrite et Epicure. Ce n'est pas du tout ça. Epicure est étroitement tributaire de la pensée de Démocrite, et le couple formé par Démocrite et Epicure constitue le principal courant philosophique opposable à la philosophie socratique défendue par Platon et à la philosophie aristotélicienne. Or, outre que Démocrite et Epicure s'opposent à la culture élitiste, aristocratique d'un Platon ou d'un Aristote, il y a des oppositions fortes à la pensée platonicienne, à la pensée aristotélicienne, et forcément à une pensée chrétienne, incompatible par nature avec Démocrite et Epicure, mais qui plus est une pensée chrétienne nourrie de' Platon et d'Aristote, mais pas vraiment de Démocrite et d'Epicure. Il ne s'agit pas de dire que Rimbaud est lucrécien, il ne s'agit pas non plus de résumer grossièrement la Renaissance à une découverte de la synthèse de Lucrèce, ce qui est absurde. Toutefois, même encore de nos jours, Démocrite et Epicure sont des écrits qui entrent en conflit avec le formatage scolaire, universitaire, etc. Il s'agit encore à l'heure présente de discours chahuteurs forts. Au dix-neuvième siècle, leur valeur subversive était bien sensible, et Rimbaud en était évidemment conscient.

Remarquons que le tercet du U est celui des cycles, cycles des mers influencées par la Lune, cycles de la Nature avec ses pâtis et ses animaux, cycles de la vie où les sages acceptent la fatalité des rides. Le "U vert" confirme que nous devons raccorder l'idée des "splendeurs invisibles" du noir, du blanc et du bleu à une perspective antique plus proche de la pensée d'un Lucrèce.

J'ai déjà insisté sur les liens de mots rares entre "Voyelles", "Les Mains de Jeanne-Marie" et "Paris se repeuple", mais le mot "virides" fait lui aussi retour dans un poème du printemps ou de l'été 1872 : "Entends comme brame..." où il est question de la "rame viride du pois". Dire que "Voyelles" a été composé sans doute dans les premiers mois de 1872, à peu près à la même époque que "Les Mains de Jeanne-Marie" et "Entends comme brame...", ce que suggère le réemploi des mots rares "bombinent" et "viride(s)", c'est favoriser aussi l'idée que "Voyelles" n'est pas loin d'être contemporain du poème "L'Eternité" et plaider le rapprochement du premier hémistiche du second quatrain de "Voyelles" avec l'idée de la "nuit si nulle" le cédant au "jour en feu" du nouveau matin.

Enfin, si la nuit est si importante pour les romantiques, il y a un domaine de la nuit particulier qui est celui de la vie parisienne gagnée sur les heures consacrées au sommeil. Paris, c'est comme on dit la Ville-Lumière, mais, cette ville où l'éclairage progresse avec les becs de gaz, chers à Verlaine, qui ont largement précédé la fée électricité, elle a sa part d'ombre. On pense à la littérature d'Eugène Sue avec Les Mystères de Paris, à nouveau au roman Les Misérables d'Hugo. L'éclairage la nuit permet de sécuriser la ville, d'apprivoiser sa force sauvage, mais au dix-neuvième siècle le peuple parisien n'est pas seulement l'ombre sauvage de Paris, le revers de sa lumière, il est aussi le peuple de la Révolution française. Il y a toute une dynamique paradoxale avec d'un côté la lumière qui représente le progrès au sens positiviste, le progrès technique, etc., et de l'autre une transformation progressive en lumière des coins obscurs de la ville, une transformation en lumière du peuple lui-même, et tout autant un emploi de la lumière pour se protéger non de l'Ancien Régime, non de la religion, mais du peuple lui-même qui fait les révolutions. Cette idée de nuit et lumière dans Paris n'est pas prise en charge dans "Voyelles", même s'il est inévitable de songer au martyre de la semaine sanglante avec le charnier du "A noir" et le jugement dernier du "O bleu", mais cette nuit elle est partout et de manière explicite dans "Paris se repeuple", cet autre poème où figure le même "clairon" rempli de "strideurs", cette nuit est aussi dans d'autres oeuvres, parfois plus anodines comme "L'Angelot maudit" qui évoque bien Päris la nuit. Amusez-vous à compter la proportion de titres de poèmes en prose des Illuminations qui désignent la lumière ou son manque, puis la proportion de titres qui lancent le thème de la ville... Cela doit suffire à se convaincre de ce qui était essentiel à la pensée symbolique et métaphorique du poète Arthur Rimbaud, cela en parfaite continuité avec les préoccupations des romantiques, en parfaite conformité avec les caractéristiques les plus marquantes du contexte culturel d'époque.

J'espère un jour que tout ce que je dis là sera enfin mis en avant auprès du public pour asseoir une meilleure compréhension intuitive des enjeux de ces quatorze vers. Ce sonnet ne doit pas devenir ou demeurer une matière inerte sur laquelle n'importe quel lecteur impose la patte de son imagination personnelle ! Ce n'est pas ça, ce ne sera jamais ça la poésie !

A propos de la lettre de Rimbaud à Andrieu d'avril 1874

Maux de tête et sorties pour mon anniversaire m'accaparent. Je voulais réagir à la découverte de cette lettre, mais il faut se contenter de renvoyer pour l'instant à l'article en ligne sur le site Parade sauvage de Frédéric Thomas. L'article est très bon, mais je ne l'ai lu qu'une fois.

Quelques remarques personnelles.

Frédéric Thomas n'a pas oublié un lien qui, moi, m'a sauté aux yeux quand j'ai lu la lettre, car j'ai lu la lettre avant l'article, et c'est tout simplement le lien évident entre le titre "L'Histoire splendide" (pas d'italique dans la lettre, mais peu importe ici) et le titre "L'Histoire magnifique" des souvenirs de Delahaye. Les descriptifs sont comparables. Et on se rend que, comme pour "Le Rêve de Bismarck", Delahaye disait moyennant certaines déformations du souvenir. Delahaye associe à tort le projet à la période 1871-1872, alors que le projet date de 1874, mais le projet a une réalité. Rappelons que Verlaine a cité de nombreux vers inédits de Rimbaud dont j'ai publiquement soutenu la probable authenticité dans un article en plusieurs parties qui a été publié sur le blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu, et j'envisage même que ces poèmes pourraient venir de Maurevert ou d'un autre, ce que Delahaye n'aurait pas pu divulguer. Delahaye semble même avoir eu accès à ces poèmes entre 1907 et 1923, puisque, dans le cas d'une citation, le nombre de vers a augmenté. Je pense que les rimbaldiens ont sous-estimé les pistes Maurevert et Delahaye, à quelques exceptions près, mais il est tard pour agir peut-être. J'ai aussi constaté qu'ils avaient négligé la piste royale de Deverrière, lequel a certainement eu plus de manuscrits qu'Izambard.

Dans le cas londonien, on voit que les recherches n'ont jamais été poussées à fond. Vermersch est mort en 1878 et je crois que Verlaine était son exécuteur testamentaire. Au passage, la famille de Verlaine et même la famille Mauté ont dû récupérer des manuscrits de Rimbaud après la mort de Paul Verlaine, on se limite à croire qu'ils n'ont récupéré que des manuscrits abandonnés avant la fugue belge du 7 juillet 1872. Mais poursuivons sur les anglais. On a eu un petit en-cas avec Félix Régamey, sauf que j'ai montré qu'un dizain devait être réattribué à Verlaine sur la foi de l'approche philologique la plus rigoureuse. Ludomir Matuszewic (orthographe de mémoire) était un espion forcé parmi les réfugiés communards, il a été arrêté à son retour en France, la piste est-elle exploitable ? Lissagaray, il a publié un livre. Quant à Vallès, outre qu'il n'est pas un proche de Verlaine en tout cas, il était réfugié en Suisse. Bref, on le savait qu'Andrieu était le proche de Rimbaud et Verlaine par excellence avec Vermersch dans le milieu des réfugiés communards à Londres. Lissagaray et Andrieu ont publié des livres après la Commune, on aurait pu croire ces pistes-là exploitées, il n'en est rien. Voilà la preuve que tout est à faire, et précisons que ce descendant de Jules Andrieu est un descendant, pas tous les descendants et héritiers de ses papiers. Je me suis toujours demandé ce que donnerait une fouille des papiers de Camille Pelletan, ou bien une fouille des papiers de Coquelin Cadet. Est-ce que ç'a été fait ?

Quant à la lettre de Rimbaud, elle est passionnante avec un très haut degré de confidence sur la manière littéraire. Rimbaud a lu Salammbo de Flaubert, là on a la preuve. Ce n'est pas un système d'inférences pour supputer qu'il a dû lire Madame Bovary, ici c'est quelque chose d'acté. Michelet et Quinet reviennent à nouveau. Je connais bien Michelet, très mal Quinet car il n'est pas édité autant que le précédent. On appréciera aussi comment Rimbaud prône un certain cabotinage, il fait un peu comme Baudelaire la provocation du gars qui exhibe des ficelles d'illusionniste en coulisses, et il nous sort des explications mystiques à la Michelet. C'est exactement dans cet esprit-là que je lis Rimbaud. Il faut savoir que Michelet et Hugo ont la même façon poétique d'écrire. Balzac leur fait cortège quelque peu, mais le style est différent, mais pour n'importe qui d'intelligent il est saisissant de voir que, peu importe les différences de date pour leurs naissances, Michelet, Hugo et Balzac s'inscrivent dans un groupe qui appartient à une même génération. Michelet est un peu plus vieux et d'autres auteurs de leur époque écrivaient autrement, mais Michelet, Hugo et Balzac représentent clairement une façon d'écrire qui n'a concerné que deux générations ou trois. Et Rimbaud n'écrit pas comme eux, surtout qu'il ne s'étend pas en prose, mais il est héritier de leurs penchants malgré tout. Ceci permet aussi de recadrer ceux qui tournent le dos à une approche des textes où on accepte la partie mystique à la Hugo ou à la Michelet. Je pense aussi que ça montre que les énigmes de Rimbaud, on a tort de croire que c'est le mot fin qui va dévoiler tout le reste : "Trouvez Hortense" ou la rime masculine finale de "Voyelles". Rimbaud n'est pas un concepteur d'énigmes, même si son oeuvre en recèle un maximum. Ce qui fait qu'il est énigmatique, c'est cette manière d'écrire qu'il présente dans cette lettre de 1874 comme du charlatanisme, ce que ce n'est pas en tant que tel bien sûr.

Un dernier point à soulever. Rimbaud parle de "poème en prose" mais d'une certaine manière qui n'est pas la sienne, il ne parle pas des poèmes en prose des Illuminations dont le titre pourtant a beaucoup à voir avec l'expression "Histoire splendide". Je permets de penser que ce projet étant distinct, cela veut bien dire qu'en compagnie de Nouveau à Londres Rimbaud ne compose pas les poèmes en prose qu'on lui connaît. Il peut en composer une poignée, mais là on a un autre projet qui est défini. Frédéric Thomas montre qu'il est conscient du problème quand il envisage l'alternative composition ou retranscription des Illuminations. Rappelons que Nouveau rencontre Rimbaud en France, la retranscription peut s'être éventuellement déroulée en France, ou en partie en France, en partie en Angleterre. Je trouve quand même remarquable que cette lettre, précoce car elle n'est pas de mai ou juin, mais d'avril, formule un projet littéraire très pensé qui n'a rien à avoir avec les cinquante ou soixante poèmes en prose qui nous sont parvenus et dont on ne cesse de répéter que la plupart ont dû être écrits pendant le séjour londonien de Rimbaud et Nouveau de mars à juin 1874.

Alors, si tel est le cas, expliquez-moi le sens de cette lettre ?

***

Bonus : pour le titre "L'Histoire splendide", Frédéric Thomas développe inévitablement l'idée d'une lecture grinçante. J'en profite pour dire que j'ai récemment lu le roman La Joie de vivre de Zola et j'ai adoré. Je n'ai pas trop aimé Un rêve, j'ai détesté, haï, presque maudit L'Oeuvre, mais j'ai adoré La Joie de vivre. Le Zola des débuts m'a bien plus. Fatigués qu'on vous rabatte les oreilles avec Thérèse Raquin, lisez Madeline Férat. Le second Rougon-Macquart La Curée est en vogue dans les lycées et c'est légitime, mais lisez aussi le poétique premier volume La Fortune des Rougon. Après, je dois encore publier de grandes études sur Zola. Je dois dénoncer la facticité du projet de roman expérimental, car dans les lycées ils enseignent avec le plus grand sérieux une grille de lecture de roman expérimental. Je l'ai vu, je sais de quoi je parle. C'est terrifiant. Ensuite, je dois montrer qu'il a caché sa dette envers Hugo, l'étendard sérieux c'était de surenchérir sur le réalisme dont Hugo était exclu, mais Zola s'identifiait à Hugo et voulait être le Victor Hugo du réalisme, la filiation devait être cachée, ça aussi ça fera un article bousculant les conventions. Ensuite, il y a le grand article à faire sur l'influence des Goncourt sur La Curée, puis surtout sur tout le projet proustien de La Recherche du temps qui est énormément tributaire des Goncourt en fait.

Les "yeux" du Voyant à la fin de "Voyelles" ? Rimbaud s'identifierait-il à Dieu ?

On le sait, une lettre inédite de Rimbaud a été découverte. Il y aura un article à son sujet dans le prochain numéro de la revue Parade sauvage. Je vais moi-même mettre en ligne sous peu une réaction personnelle, mais je ne suis pas pressé. Seulement voilà ! Je suis tombé sur le sommaire du prochain numéro de la revue Parade sauvage et j'y ai lu le "précis" concernant l'article de Cornulier sur "Voyelles". Je suis pressé de lire cette étude sur laquelle je ne connais rien pour l'instant, mais je vais oser une réaction anticipée.

En fait, je n'y crois pas du tout. Dans "Voyelles", je n'envisage ni la théorie grecque du rayon visuel où le regard voit le monde, mais se projette aussi dans le monde et le crée visuellement, ni un retour sur les yeux du poète qui serait l'auteur de sa propre création.

Quand je lis "Voyelles", il y a clairement une conciliation entre le divin et l'humain. Le poème exprime un émerveillement devant un ordre divin des choses. Je ne vois pas pourquoi il faudrait surimposer à ce cadre une identité entre le poète et Dieu, identité qui ne serait qu'une vanité et qui ne grandirait pas Rimbaud, lequel ne ferait que dire : "Regardez comme je suis "kawai" avec le poème que je vous ai fait. Je vous ai bien emmené dans mon univers, c'est ça la poésie."

[Nota Bene : "kawai", ça veut dire "trop mignon" en japonais, c'est le mot qu'une héroïne de manga va sortir devant un petit chat ou un héros avec des oreilles de chien, ou que sais-je encore ?]

Nous ramener aux yeux du poète, c'est revenir à de l'épate ordinaire en poésie.

En plus, le regard dont il est question est clairement amené à partir de deux angles d'attaque : celui du divin (Oméga, Suprême, bien sûr Clairon pour trompette du jugement, etc.), celui de la séduction féminine (rayon violet). Cela cadre parfaitement avec le credo que le poète a annoncé dès les débuts de ses poésies Credo in unam comme avec les allégories postérieures des Illuminations des poèmes "Aube", "Being Beauteous", etc.

Que ce regard soit celui du poète ou d'une divinité, on pourrait même dire que c'est secondaire. L'important, c'est le contenu, c'est l'articulation des cinq séries. Mais je ne suis même pas d'accord avec l'idée que cela puisse être le regard du Voyant, je trouve carrément cela contradictoire avec la dynamique d'articulation des cinq séries. On passerait d'une conciliation entre l'humain et le divin à une confusion d'identité entre Dieu et le voyant, cela n'est pas crédible. Le poète célèbre quelque chose qui lui est extérieur, il prétend dire le secret de cette lumière, un jour ou l'autre. Les "yeux" sont sur le même plan de révélation d'une réalité extérieure au poète que les "mouches", que les "puanteurs cruelles" d'un corps mort dans une scène de désolation après un combat, que le "sang craché", que le "rire des lèvres belles". Le poète décrit un monde, et je ne le vois pas à la fin du poème nous dire que tout cela se fait par le truchement de ses yeux, que tout cela c'est lui qui nous le sert selon sa volonté. Je ne le vois pas se mettre lui en avant comme créateur de la création dont il est question. On me dira : et si les yeux à la fin ne sont qu'observateurs ? Mais c'est une queue de poisson qui ne règle pas l'incongruité d'un retour sur soi comme mot final d'un sonnet qui veut révéler un monde avec un certain sérieux.

Evidemment, il y a cette histoire d'unique rime masculine, mais la solution à cette énigme ne peut qu'être subordonnée à l'essentiel qui est l'articulation et la signification des cinq séries. Les interprétations sur la bande ne résisteront pas, c'est tout, elles sont vouées à une histoire anecdotique de la critique rimbaldienne.

J'attends donc de voir ce qui est dit dans cet article, même si je suis sceptique.

Enfin, sur le rapport du masculin et du féminin, car j'ai bien vu dans les interventions recueillies par Lauren Malka que Cornulier citait une remarque que j'ai faite sur ce blog selon laquelle la première rime contenait le pronom "elles" et la dernière le pronom "eux", il y a bien sûr un rapport du masculin et du féminin qui traverse tout le poème. Les "puanteurs cruelles" évoqueraient la guerre des hommes, le "corset" un amour féminin pour ces martyrs. Plus convaincant, on a la relation dans un même vers entre des "Lances de guerriers fiers" et des "frissons d'ombelles", qui doivent faire songer à l'image propre au dix-neuvième siècle et déjà exploitée dans le poème "Roman" par Rimbaud de la femme à l'ombrelle On a le "sang craché" et le "rire des lèvres belles" qui reprend un peu encore cette idée du masculin guerrier et du féminin guérisseur, apaisant, séducteur, consolateur, etc.

Pour les tercets, j'observe cette relation différemment, puisque je remarque que les sages "aux fronts studieux" sont sans doute les adorateurs masculins de la divinité, et que ce sont les "yeux" de celle-ci qui se manifeste à la fin du poème, créant un vis-à-vis de tercet à tercet entre leurs fronts studieux et ses yeux à elle. Je ne fais pas un repli au prétexte de l'unique rime masculine : "ses yeux à lui", d'autant que la rime "eux" si on la lit en pronom créerait une anomalie grammaticale : "ses yeux", yeux à lui et non les yeux d'eux, si on m'excuse ce côté charabia dans l'expression.

Moi, j'en reste à l'essentiel : A noir représentation d'une matrice dans la putréfaction, naissance de la lumière dans ce milieu au début du vers 5, E blanc expression d'une lumière pure qui fait la royauté d'êtres naissants, affleurant à la surface du monde, don du jour, royauté confirmée par le rapport au sang qui transforme la royauté en une expression impériale de la force des êtres par le sang qu'il donne, par l'animation sanguine de leurs lèvres, de leurs colères, de leurs ivresses et de leur volonté d'en découdre. Après ces plans individuels, le plan sublunaire du vert avant le plan métaphysique et transcendant du bleu-violet.

Ce que je dis, je suis le seul à le dire avec le sonnet "Voyelles", car personne ne peut dire que ce que je dis n'est pas dans le sonnet. Après, il y a un arrière-plan communard confirmé par des images et des mots en liaison étroite avec d'autres poèmes qui explicitent le rapport entre la Commune et des idées symboliques posées en credo dans "Voyelles". Et quand je dis "explicitent", je ne pense pas à implicitement, tacitement, non-dit. Le corpus rimbaldien prouve qu'il y a la Commune aussi dans "Voyelles", mais bon si je n'ai pas pu le faire comprendre c'est que ça doit vraiment être le graal de la lucidité à atteindre pour tout lecteur.

Rimbaud et les strophes, le cas des poèmes de 1870

Dans son livre L'Art de Rimbaud, Michel Murat a proposé trois études sur la poésie versifiée. Il y a un chapitre sur le vers, un autre sur la rime et un dernier sur non pas les strophes, mais sur le sonnet.

Citons et commentons quelques extraits de la page 165 qui offre une introduction générale au chapitre III intitulé "Un maître du sonnet". Dès les premières lignes, l'auteur essaie de nous faire comprendre pourquoi il a limité à une seule forme fixe l'étude des strophes dans la poésie de Rimbaud :

   Dans les poèmes de 1870 et 1871, les superstructures métriques n'ont rien d'original : on a pu le constater dans les deux chapitres précédents. Rimbaud ne cherche que rarement, à l'exemple de Banville, à réactiver des formes anciennes - il n'écrit pas de ballades, et les triolets du Coeur volé sont un cas unique - ou à s'inspirer des formes populaires modernes, chanson ou romance [...]. Rimbaud use avant tout des formes de base : distique en rimes suivies, surtout pour les poèmes d'allure narrative (Le Forgeron ou Les Poètes de sept ans), et quatrain à rimes croisées (L'Orgie parisienne ou Le Bateau ivre). Le premier, dans le contexte de la "poésie moderne", évoque Hugo, et le second est typique de Baudelaire. La seule forme fixe est le sonnet.

Le propos est intéressant, mais contestable sur plusieurs points. Nous pouvons remarquer que la délimitation chronologique pose problème. "Le Bateau ivre" ou "L'Orgie parisienne" peuvent avoir été composés ou terminés ou remaniés dans les premiers mois de l'année 1872. Ensuite, nous constatons que, s'il envisage que Rimbaud a fait des choix peu originaux pour ses strophes en 1870 et 1871, Michel Murat ne va rien dire non plus de l'originalité des strophes pour les poèmes en vers du printemps et de l'été 1872, alors même que, par exemple, l'allusion à la chanson ou à la romance y invitait, ainsi que l'allusion aux mètres rares que je n'ai pas incluse dans ma citation. S'il est vrai que le poème narratif en rimes plates peut faire songer à Hugo, il faudrait peut-être y inclure certaines pièces de Vigny, Musset, Leconte de Lisle ou Banville. En tout cas, l'idée d'associer le quatrain de rimes croisées à Baudelaire n'a aucun sens, puisque c'est la forme de base du quatrain. Lamartine, Hugo et bien d'autres utilisent la forme du quatrain de rimes croisées abondamment. Un quatrain en principe est rimé ABAB. Le quatrain aux rimes embrassées apparaît essentiellement dans les sonnets, tandis que le quatrain de rimes plates AABB est à éviter, puisqu'il s'agit d'un couplage artificiel de distiques essentiellement qui prolifère essentiellement dans la vague des sonnets que nous disons "libertins" ou "irréguliers". Baudelaire ne semble représenter le quatrain à rimes croisées que pour des raisons accessoires. Premièrement, ce type de quatrain revient souvent sous la plume de Lamartine, mais son célèbre poème "Le Lac" quand il y recourt joue également sur le mélange de l'octosyllabe avec l'alexandrin. Vigny a opté pour un choix inédit, une strophe de sept vers, dans plusieurs des poèmes de son recueil posthume Les Destinées, ainsi dans "La Maison du berger". Hugo, Musset, Banville, Leconte de Lisle et d'autres usent de formes variées. Baudelaire use également de formes variées, mais ses Fleurs du Mal comportent beaucoup de sonnets et de poèmes aux quatrains d'alexandrins à rimes croisées. Voilà tout. Il est, selon moi, assesz délicat d'établir des filiations à partir de telles considérations formelles.

Pour le reste, le propos est assez juste, mais je vais montrer dans la présente étude que nous pouvons nuancer l'idée d'une pure banalité des strophes de Rimbaud avant le printemps 1872.

Dans le second paragraphe de cette introduction, Murat souligne que "[d]ans cet ensemble banal, la fréquence relative du sonnet est remarquable." Il dénombre 12 sonnets sur 22 poèmes en vers pour l'année 1870. En revanche, il dit, dans un premier temps, n'en dénombrer que trois sur un ensemble de vingt poèmes pour l'année 1871, année 1871 qui, en réalité, doit courir jusqu'au mois de mars 1872 pour inclure "Les Mains de Jeanne-Marie", "Tête de faune", "Voyelles", "Les Corbeaux" et peut-être quelques autres poèmes "L'Orgie parisienne", "Oraison du soir", "Les Douaniers" ou "Les Soeurs de charité". Toutefois, l'auteur avoue ensuite qu'il faut ajouter d'autres sonnets : trois "Conneries" présentes dans l'Album zutique et trois sonnets dits "Immondes" dont l'un coécrit avec Verlaine figurer également dans l'Album zutique. Précisons qu'il faudrait encore ajouter à cette liste un cas fantôme le sonnet déchiré de "bouts-rimés" qui figurait toujours dans ce même Album zutique, sans oublier le cas problématique de "Poison perdu" pour l'attribution comme pour la datation. Pour que l'étude de proportionnalité soit plus fiable, il faudrait alors ajouter les autres contributions de Rimbaud à l'Album zutique, les poèmes-quatrains réunis sous le titre "Vers pour les lieux", éventuellement des cas-fantômes dont nous connaissons le nombre de vers comme "Les Veilleurs".

Mais peu importe.

Limitons-nous pour l'instant à la seule année 1870, en excluant le travail scolaire "Invocation à Vénus" et le poème "Les Etrennes des orphelins".

Rimbaud a composé des poèmes en distiques de rimes suivies, autrement dit des poèmes en rimes plates, d'une certaine étendue : "Le Forgeron", "Credo in unam" devenu un peu plus court avec "Soleil et Chair".

Pour le reste, en laissant les sonnets et Un cœur sous une soutane de côté, Rimbaud ne compose pas de sizains, si ce n'est dans le cas particulier des "Effarés" où il les a scindés en tercets. Si j'écarte les poèmes dont le mètre de base est l'octosyllabe : "Les Effarés" (sizain et contraste d'un vers de quatre syllabes), "Les Reparties de Nina" (quatrains de rimes croisées avec alternance octosyllabe et vers de quatre syllabes) et "Première soirée" (quatrains de rimes croisées en octosyllabes), Rimbaud ne recourt qu'aux quatrains de rimes croisées pour ses alexandrins : "Sensation" (deux quatrains), "Ophélie", "Bal des pendus", "A la Musique" et "Roman" (8 quatrains). Mais un fait troublant rapproche "Ophélie", "Bal des pendus" et "A la Musique", ces trois poèmes ont un énorme point commun : ils ont tous les trois neuf quatrains d'alexandrins. Ce qui peut empêcher de constater ce point commun, c'est que le poème "Ophélie" est subdivisé en trois parties numérotées, tandis que "Bal des pendus" est accompagné d'un quatrain d'octosyllabes aux rimes croisées qui sert de bouclage puisqu'il ouvre le poème et est répété en conclusion du poème.

Je trouve tout à fait remarquable que sur un ensemble de poèmes aux quatrains d'alexandrins à rimes croisées pour l'année 1870 la majorité (trois poèmes sur cinq) adopte le même nombre de neuf strophes d'alexandrins. Un quatrième "Roman" ne s'en éloigne guère : 8 quatrains au lieu de 9.

Mon idée, c'est qu'il faudrait chercher d'où vient ce choix. Rimbaud a-t-il un modèle précis parmi les poètes qu'il lisait ? Quelle commodité pratique trouvait-il à ce choix de neuf quatrains d'alexandrins ? Cela coïncidait-il avec sa façon de structurer son poème au plan des thèmes ou phases du récit ? Je n'ai pas encore travaillé sur ce sujet, mais je me permets d'attirer l'attention là-dessus.

Je vais d'ailleurs compléter mes remarques au sujet de ces trois poèmes.

"Ophélie" est une composition précoce puisqu'elle figure dans la lettre à Banville de mai 1870. Le sujet en serait un travail scolaire donné par Izambard. Rimbaud a moins songé au texte de Shakespeare qu'à certains vers de Leconte de Lisle. Banville et Hugo sont d'autres sources d'inspiration de ce poème "Ophélie". Le poème "A la Musique" date vraisemblablement du mois de juin 1870. Enfin, le poème "Bal des pendus" pose un problème de datation. Steve Murphy pense qu'il fait allusion aux défaites de l'armée de Napoléon III face aux prussiens, ce qui impliuqerait une datation plus tardive, de septembre sinon octobre 1870, mais il est impossible de concéder une allusion à l'actualité de la guerre franco-prussienne dans ce poème en l'état actuel de nos connaissances. "Bal des pendus" est un exercice de virtuosité au plan des allitérations et assonances, il est rapproché de poèmes macabres de Gautier ou d'autres. Le poème peut très bien être déjà ancien de quelques mois quand Rimbaud en remet une version manuscrite à Demeny.

Le poème "Roman", daté sur le manuscrit, a été composé à Douai à la fin du mois de septembre 1870. Il est divisé en quatre partie égales de deux quatrains chacune, ce qui justifierait le renoncement à la suite de neuf quatrains.

Peut-on pousser plus loin les comparaisons entre ces poèmes ?

Il se trouve que oui.

"Ophélie" est caractérisé par des procédés de répétitions qui ont à voir avec l'incantation et la musicalité en poésie, mais l'un des procédés de répétition est du type bouclage avec la reprise d'éléments des trois premiers vers dans les deux, sinon quatre derniers vers.

Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles

La blanche Ophélia flotte comme un grand lys,

Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles...

[...]

- Et le Poète dit qu'aux rayons des étoiles
Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis,
Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles,
La blanche Ophélia flotter comme un grand lys.

Il y a d'autres répétitions incantatoires ou musicales dans "Ophélie". Notez la reprise "flotte" du second hémistiche du vers 2 à l'attaque du vers 3. Considérez la reprise de premier hémistiche du vers 5 au vers 7 : "Voici plus de mille ans...", vers qui a une source bien entendu. Notez les reprises-variations : "Sur l'onde calme et noire", "sur le long fleuve noir", "sur l'eau". Observez l'anaphore des vers 21, 25 et 27 : "C'est qu'un souffle", "C'est que la voix", "- C'est qu'un matin d'avril un beau cavalier pâle,"... Le vers "Dans les plaintes de l'arbre et les soupirs des nuits;" est la reprise d'une réussite romantique. Il faut savoir que le vers final du sonnet "El Desdichado" de Nerval : "Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée"[,] s'inspire d'un vers de Victor Hugo qui doit se trouver dans un poème des années 1830, dans l'un des recueils suivants : Les Chants du crépuscule, Les Feuilles d'automne, sinon Les Voix intérieures. Excusez-moi de ne pas en avoir la référence sous la main. Mais, cette musicalité par les répétitions est intéressante à rapprocher de la musique des assonances et allitérations du poème "Bal des pendus", Rimbaud s'entraîne à assimiler les ressources formelles du poète dans le champ de la suggestion sonore et musicale. Or, il y a un point de convergence autre que la suite de neuf quatrains d'alexandrins à rimes croisées entre "Ophélie" et "Bal des pendus". Dans ce dernier poème, le procédé de bouclage est déplacé, puisque Rimbaud ajoute un quatrain d'octosyllabes qu'il dédouble en le répétant et en le faisant encadrer l'ensemble des alexandrins. Le même quatrain d'octosyllabes est repris au début et à la fin du poème, ce qui, forcément, est un procédé de bouclage plus systématique que dans "Ophélie", mais un procédé de bouclage du même ordre malgré tout. Or, ce procédé de bouclage se retrouve dans "Roman". Plusieurs éléments du premier quatrain sont reconduits dans le dernier quatrain. Je cite avant de préciser.

On n'est pas sérieux, quand on a dix-sept ans.

- Un beau soir, foin des bocks et de la limonade,

Des cafés tapageurs aux lustres éclatants !

- On va sous les tilleuls verts de la promenade.

[...]

- Ce soir-là,... - vous rentrez aux cafés éclatants,

Vous demandez des bocks ou de la limonade...

- On n'est pas sérieux, quand on a dix-sept ans

Et qu'on a des tilleuls verts sur la promenade.

Les quatrains ont les mêmes rimes, si ce n'est que nous avons une inversion de l'ordre de défilement pour l'une d'elles : "dix-sept ans" :: "éclatants". Si nous ne tenons pas compte de la ponctuation, le premier vers est repris tel quel dans l'avant-dernier vers, tandis que le dernier vers du premier quatrain est en grande partie repris dans le dernier. En clair, les deux vers externes du premier quatrain sont repris dans les deux derniers vers du poème. Mais les éléments des vers internes du premier quatrain, des vers 2 et 3, sont repris dans les deux premiers vers du dernier quatrain. Il n'est pas question que rimes. L'expression "cafés éclatants" est une reprise condensée du vers 3, tandis que l'essentiel du vers 2 est repris avec le couple "bocks" et "limonade". Le mot "soir" fait retour également, et il participe à l'idée d'ironie du bouclage, puisque le personnage revient à son point de départ, sauf qu'il doit digérer une désillusion.

Or, un autre poème me permet d'établir un nouveau lien entre "Ophélie", "Bal des pendus" et "Roman".

Rimbaud a composé un poème en quatrains d'octosyllabes à rimes croisées qui a été publié dans la revue La Charge en août 1870 sous le titre "Trois baisers". Le poème a connu trois versions : "Comédie en trois baisers" d'après un manuscrit remis à Izambard, "Trois baisers" selon le texte qui a eu l'honneur d'être publié dans une revue et "Première soirée" selon un manuscrit postérieur remis à Demeny. "Trois baisers" et "Première soirée" ont une forme de bouclage systématique, la reprise d'un même quatrain au début et à la fin du poème, comme c'est le cas de "Bal des pendus", poème remis à Demeny comme "Première soirée". En revanche, sur le manuscrit de "Comédie en trois baisers", la reprise du quatrain initial à la fin du poème s'accompagne d'une petite altération.

Elle était fort déshabillée,

- Et de grands arbres indiscrets

Aux vitres penchaient leur feuillée :

Malinement, tout près, tout près...

[...]

- Elle était fort déshabillée

Ce soir... - les arbres indiscrets

Aux vitres penchaient leur feuillée,

Malinement, tout près, tout près.

 Ne nous occupons pas des variations de la ponctuation pour aller à l'essentiel. Rimbaud n'a pas reconduit le second vers "Et de grands arbres indiscrets", il a légèrement altéré pour apporter une précision clef "Ce soir..." Ce n'est pas tout. L'élément "Ce soir" a beau être un complément circonstanciel de temps, il s'agit d'une information capitale de la proposition lancée au vers précédent et sa forme brève en deux syllabes se lit clairement comme un rejet marqué, expressif. Cet effort de rupture n'a sans doute pas été apprécié par le professeur. Premièrement, il dénote dans l'ensemble mélodique du poème et là on peut comprendre la censure du professeur Izambard. Deuxièmement, le professeur peut aimer la musicalité du poème et considérer qu'il n'est pas pertinent de créer ainsi un effet de rupture. Ce point est bien distinct du précédent dans notre esprit, et d'ailleurs cette fois nous ne serions pas d'accord avec le professeur si tel a été l'un de ses arguments pour censurer ce vers. Troisièmement, Izambard n'a pu que sursauter face à la violence d'implicite de ce rejet, la sexualité du poème ressortait dès lors crûment. Rimbaud a réexploité son astuce dans "Roman". Il a renoncé à la sexualité crue, puisque dans "Roman" il est question d'une déconvenue amoureuse. Il n'a pas pratiqué de rejet métrique du tout. Il a usé d'un procédé de reprise d'emblée plus souple. Enfin, "Roman" n'est pas une performance pleinement musicale.

Remarquons que "Comédie en trois baisers" est un poème en 32 vers, huit quatrains comme "Roman", un de moins que le modèle de neuf quatrains d'alexandrins qui nous fait rapprocher "Ophélie", "Bal des pendus" et "A la Musique". "Trois baisers" fait en même temps partie de l'ensemble des poèmes à bouclage par répétitions avec "Roman", "Ophélie" et "Bal des pendus".

Remarquons encore que daté du "20 septembre 1870"sur le manuscrit remis à Demeny, le poème "Les Effarés", composition proche dans le temps de "Roman" daté du 29 septembre, est une pièce de 36 vers. Rimbaud a composé trois poèmes avec 36 alexandrins disposés en quatrains "A la Musique", "Ophélie" et "Bal des pendus", puis un unique poème en sizains ou faux tercets avec des octosyllabes et des vers de quatre syllabes, mais malicieusement ce poème atteint le nombre de six sizains pour compter encore une fois 36 vers, 36 étant un multiple de quatre et de six. Je ne peux pas le prouver, mais je ne serais pas surpris qu'il y ait là un petit caprice de fait exprès. Prenons enfin le poème "Les Reparties de Nina", Le vers initial "Ta poitrine sur ma poitrine" est repris au premier vers du neuvième quatrain. Cependant, ce neuvième quatrain est précédé d'une ligne de pointillés. Or, reportons-nous à la version antérieure du poème, celle remis à Izambard sous le titre "Ce qui retient Nina". Cette fois, nous constatons que la ligne de pointillés cède la place à un quatrain supplémentaire. Nous avons bien neuf quatrains du vers initial à sa reprise, cette fois donc au début du dixième quatrain. Ce quatrain supplémentaire contient une amorce exclamative "Dix-sept ans !" que nous ne saurions manquer de rapprocher de "Roman" et de son bouclage avec reprise du vers initial : "On n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans!"

Il devient de plus en plus sensible que Rimbaud aimait organiser ses premières compositions en fonction de plans qui nous sont inconnus, mais qui tendaient à impliquer un ensemble de neuf quatrains. Le remaniement entre "Ce qui retient Nina" et "Les Reparties de Nina" a fait disparaître ce point particulier dans la genèse du poème, nous semble-t-il. Le poème "Roman", peut-être à cause de l'égalité voulue entre les parties numérotées du récit, n'a pas impliqué cette structure, mais il a tendu à s'en rapprocher. Le poème "Trois baisers" compte lui-même 32 vers, huit quatrains. Rimbaud semble s'être détaché du modèle de neuf strophes, au profit un temps d'un modèle en huit strophes ("Trois baisers" ou "Roman") avant que ce recours au plan de neuf strophes ne disparaissent tout à fait, semble-t-il, mais cela reste à vérifier.

Toutefois, nous observons que cette structure en neuf strophes allait volontiers de pair avec des procédés de bouclage par reprises d'éléments du début du poème à la fin du poème. Les solutions apportées par Rimbaud sont variées. Toutefois, le poème "A la Musique" ne semble pas concerné par le recours au bouclage. C'est là qu'intervient une autre de nos idées qui permettent malgré tout de continuer de lier les compositions de Rimbaud entre elles.

Dans les citations faites plus haut du livre de Michel Murat, on peut remarquer que certaines pièces en vers ne sont pas incluses dans le décompte des créations pour l'année 1870. Il ne faut jamais oublier que, dans la nouvelle Un coeur sous une soutane, nous avons droit à quelques créations en vers.

Je ne dirai rien de la pièce sans titre "Ne devinez-vous pas..." Il s'agit d'une pièce en alexandrins, tout en rimes plates, d'à peine huit vers, avec pour originalité la conclusion par un vers brusquement réduit à quatre syllabes, ce qui implique l'idée d'un couac ! pour le lecteur qui ironise sur les compétences poétiques du séminariste auteur fictif supposé de ces vers. Je garde une autre composition en vers français pour en comprendre qui viendra plus loin dans cette étude et je m'intéresse tout de suite à une pièce qui s'inspire nettement de poèmes de Banville. Il s'agit d'une suite de quatre quatrains de rimes croisées en octosyllabes, avec des répétitions incantatoires qui sont à rapprocher précisément du poème "Ophélie". La ligne de pointillés peut inviter à penser que le poème comportait d'autres quatrains, mais peu importe.

Dans sa retraite de coton

Dort le zéphyr à douce haleine :

Dans son nid de soie et de laine

Dort le zéphyr au gai menton !

Quand le zéphyr lève son aile

Dans sa retraite de coton,

Quand il court où la fleur l'appelle,

Sa douce haleine sent bien bon !

Ô brise quintessenciée !

Ô quintessence de l'amour !

Quand la rosée est essuyée,

Comme ça sent bon dans le jour !

Jésus ! Joseph ! Jésus ! Marie !

C'est comme une aile de condor

Assoupissant celui qui prie !

ça nous pénètre et nous endort !

..................................................

 Le vers "Quand il court où la fleur l'appelle" fait songer à un vers du second quatrain du "Sonnet du Trou du Cul" dont Verlaine se prétend pourtant l'auteur : "Pour s'aller perdre où la pente les appelait". Le vers "Sa douce haleine sent bien bon !" est à rapprocher du poème "Roman" à peine un peu postérieur où Rimbaud a repris un hémistiche à François Coppée : "Les tilleuls sentent bon". Parmi les procédés de répétition, on relève l'espèce de chiasme pédant "brise quintessenciée" / "quintessence de l'amour". Nous relevons aussi la rime imparfaite "condor"::"endort" qui fait écho à celle du poème "Ophélie" : "dort"::"d'or". Nous pensons que Jacques Bienvenu a raison de considérer que Banville a dénoncé cette rime du poème "Ophélie" dans sa lettre de réponse à la lettre de Rimbaud de mai 1870. Il y a fort à parier que Rimbaud réplique par la raillerie à plusieurs des réflexions pour nous inconnues de cette réponse de Banville. Remarquez bien que le verbe "Dort" attaque le second vers de ce poème qui reprend des éléments précis de poèmes de Banville d'ailleurs, quand dans "Ophélie" nous avions la reprise de la mention "Flotte" pour un corps endormi en attaque du second hémistiche du vers 2 et en attaque du vers 3. Nous avons cité ces vers plus haut. Nous avions aussi insisté sur l'incantation par les répétitions dans "Ophélie" en signalant à l'attention les attaques identiques d'hémistiches dans le second quatrain aux vers 5 et 7 : "Voici plus de mille ans..." Avant de considérer "Dans sa retraite de coton..." comme un essai banvillien de Rimbaud qui le prépare de loin en loin à écrire à son tour des triolets (cas du futur "Coeur volé"), songeons que les reprises concernent aussi des groupes prépositionnels de lieu constamment introduits par la même préposition "sur" dans "Ophélie" ; "sur l'onde calme et noire", "sur le long fleuve noir", "sur l'eau", série qui entrait en résonance avec une autre expression recourant à la même préposition "sur" : "Sur son grand front rêveur". La "brise" de la parodie de Banville doit nous rappeler le souffle mystérieux de la pièce intitulée "Ophélie". Dans le poème banvillien du séminariste, le procédé est repris avec la préposition "dans" : "Dans sa retraite de coton" est répété du vers 1 au vers 6, mais dans l'intervalle, au vers 3, nous avons la variante : "Dans son nid de soie et de laine". La symétrie est renforcée entre le vers 1 et le vers 3 par la reprise du même verbe "Dort" à l'attaque des vers 2 et 4. Les quatre premiers vers, tout le premier quatrain en fait, sont entamés par le même phonème [d]. Le vers 5 fait entendre la voyelle nasale de "dans" dans "quand" et le mot "zéphyr" des vers 2 et 4 est lui-même repris. C'est sa troisième occurrence des vers 2 à 5, sachant qu'il ne sera plus repris dans la suite du poème. La double occurrence de "quintessenc-" reprendra d'une autre façon l'idée de répétition maladroite.

Au passage, je remarque que "Ophélie" est lié à la genèse du poème obscène banvillien "Dans sa retraite de coton", alors même qu'un lien subtil semble l'unir à un poème en prose obscène mais énigmatique, "Antique". En effet, dans "Ophélie", le poète célèbre le fait qu'Ophélie soit venue la nuit pour cueillir des fleurs, quand il invite le "fils de Pan" à se mouvoir la nuit dans le poème des Illuminations. Mais je ne vais pas approfondir ici cette question. Je vais juste compléter l'intérêt du rapprochement en précisant que le verbe "dormir" est clef dans "Ophélie" dans le poème banvillien du séminariste et dans "Antique" : "où dort le double sexe".

Ce détour par Un cœur sous une soutane nous permet d'exhiber une autre pièce caractérisée par des procédés de répétitions affectionnés par Rimbaud. Mais un détail troublant apparaît également. Si le poème "A la Musique" n'a pas un procédé de bouclage entre son début et sa fin, son premier quatrain est singulier, puisqu'il ne s'agit pas de rimes croisées, mais embrassées ABBA. Ce point est commun aux quatre quatrains de l'essai banvillien du séminariste puisque le premier quatrain est ABBA quand les trois suivants offrent bien des rimes croisées. Il faut otujours songer avec ces petits faits à la proximité, avérée ou probable, des compositions dans le temps. La nouvelle est sans doute de peu postérieure à la composition du poème "A la Musique".

Le poème "Dans sa retraite de coton..." contient également une rime "Marie"::"prie" qui retient mon attention. En effet, il y a un autre poème en vers français dans Un coeur sous une soutane et sa forme métrique n'est pas banale, puisqu'il ne respecte pas les règles de distribution pour la rime.

Approchez-vous,

Grande Marie !

Mère chérie !

Du doux Jhésus !

Sanctus Christus !

Ô vierge enceinte

Ô mère sainte

Exaucez-nous !

Ces huit vers ne sont pas des distiques de rimes suivies. Les vers internes forment trois couples de rimes plates, mais les vers externes riment entre eux. L'aberration, c'est que la rime passe par-dessus un intervalle de six vers et trois rimes distinctes. A cause des mots latins et de l'orthographe jésuitique (JhS), on pourrait dire qu'il y a une rime externe important "vous"::"nous", une rime centrale "Jhésus"::"Christus", ce qui a du sens, mais si elle est un peu simple de coupler les pronoms "nous" et "vous" ou de jouer sur les terminaisons latines pour faire rimer les deux noms de Jésus Christ. Du coup, les rimes "Marie"::"chérie" et "enceinte"::"sainte" sont complémentaires, encore qu'évidemment la rime "sainte"::"enceinte" a un fort relent blasphématoire qui contamine même la rime "Marie"::"chérie" rétrospectivement.

Un semblant de poème latin du même séminariste permet un peu plus loin de justifier quelque peu la structure étonnante de ces huit vers de quatre syllabes.

Thimothina

... Vas devotionis,

Rosa mystica,

Turris davidica,

Coeli porta,

Stella maris,

Ora pro nobis !

L'idée de rime est moins pertinente en latin à cause des déclinaisons, mais on a ici une réponse différée à l'appel de la rime en "-is". Qui plus est, la présentation du poème est particulière. je passe sur l'inégalité du nombre de syllabes, sachant que, de toute façon, le système métrique en latin suppose en général une prise en considération des voyelles brèves et longues. Nous avons ici des lignes de latin avec deux pseudo rimes en fonction des déclinaisons. Mais, "Timothina" et "Ora pro nobis" ne sont pas sur le même plan que les cinq autres lignes. Les cinq lignes sont cinq appositions qu'une accolade relie au nom Timothina, et sur une ligne séparée, nous avons la prière "Ora pro nobis". Je constate dès lors qu'on une rime externe pour les appositions "Vas devotionis" et "Stella maris" qui rime avec l'exhortation finale "Ora pro nobis", et une rime interne "Rosa mystica, Turris davidica, Coeli porta" qui rime avec le nom "Timothina" lui-même. C'est aussi burlesquement élaboré que l'écart de la rime "Approchez-vous"::"Exaucez-nous", sachant qu'on retrouve l'impératif pieux dans "Ora pro nobis!"

Bref, avec ce morceau en latin et ces huit vers de quatre syllabes Rimbaud ne repsecte pas les règles de versification de la poésie littéraire française, mais il s'essaie à un principe de familières rimes liturgiques pseudo subtiles.

Evidemment, Marie est évoquée dans la pièce latine, et citée dans deux des pièces en vers français de la nouvelle Un coeur sous une soutane. Il est donc assez naturel de pousser les rapprochements formels entre ces poèmes.

Il me reste à traiter de la question des sonnets.
Les procédés de répétitions sont très présents dans les sonnets. La recherche de musicalité les concerne, j'y reviendrai dans une étude ultérieure. J'ai déjà dit que l'alternance de vers de différentes longueurs dans "Rêvé pour l'hiver" s'inspirait du poème "Au désir" de Sully Prudhomme, puisque Rimbaud n'a pas repris le modèle d'alternance de Baudelaire dans son sonnet "La Musique". Rimbaud adopte le choix de Sully Prudhomme au plan des tercets : seuls les derniers vers de chaque tercet sont plus courts, alors que dans "La Musique" de Baudelaire, les trois vers impairs sont plus longs que les trois vers pairs (10, 12 et 14).

La grande remarque à faire, c'est que tous les quatrains sont à rimes croisées, à deux exceptions près.

Une des exceptions est le sonnet "Ma Bohême", il s'agit d'un sonnet tardif d'octobre 1870. Les quatrains sont en rimes embrassées, mais on sent l'évolution du poète à ce sujet. Tous les autres sonnets ont des rimes croisées dans les quatrains. L'autre exception, c'est le sonnet "Vénus Anadyomène", mais pour une seule de ses versions connues. Dans la version remise à Izambard, les deux quatrains ont des rimes croisées. Dans la version remise à Demeny, le premier quatrain a conservé les rimes croisées, mais le second est passé à un modèle de rimes embrassées par une simple interversion des vers 7 et 8. Donc, le poème a été créé initialement en fonction du modèle de base des quatrains de rimes croisées. Le problème de la version initiale, c'est que l'alternance des rimes féminines et masculines n'était pas respectée dans le passage des quatrains aux tercets. Personne n'a nécessairement averti Rimbaud de son erreur : il a très bien pu remarquer lui-même le problème. En revanche, cela tend à prouver que la création en vers français était encore assez récente pour lui, il devait encore s'aguerrir pour mieux prêter attention à toutes les exigences de versification. En tout cas, l'unique quatrain de rimes embrassées n'a de raison d'être que pour éviter une erreur plus grave dans la hiérarchie de tout ce qu'il convient de ne pas faire quand on compose un poème.

Il tend à se confirmer que Rimbaud a privilégié la forme de base des rimes croisées tout au long de l'année 1870. Il a pratiqué les rimes embrassées pour des raisons obscures au premier quatrain de "A la Musique" et au premier quatrain d'une production banvillienne parodique, peut-être dans l'idée que cela convenait en un début de poème, mais ce n'est que dans "Ma Bohême" qu'il songe à pratiquer la suite de quatrains embrassés. Il veut donc faire évoluer son art, devenir plus exigeant, en sachant que les rimes embrassées l'obligent à dissocier la combinaison des vers deux par deux du modèle rimique par exemple. Les rimes embrassées sont une contrainte plus lourde que les rimes croisées en quelque sorte. Mais, du coup, on remarque que "Sensation" a un point commun étonnant avec les sonnets de 1870. Il s'agit de deux quatrains de rimes croisées comme tous les quatrains des sonnets de 1870, "Vénus anadyomène" compris puisque le quatrain de rimes embrassées ne résulte que d'une modification postérieure à la composition réelle du sonnet. L'exception est le poème "Ma Bohême" dont nous ne pouvons affirmer qu'il est le dernier sonnet composé par Rimbaud sur l'ensemble qui nous est parvenu, mais ce sonnet ne peut pas être antérieur au mois de septembre 1870 et même au mois d'octobre 1870, vu que les vers eux-mêmes évoquent au passé les soirs du bon mois de septembre.

Ainsi, une dernière idée pointe le bout du nez. Les deux quatrains de "Sensation" ne seraient-ils pas le reliquat d'un projet de sonnet avorté ?

Réactions de rimbaldiens au livre "Cosme" sur le blog de Lauren Malka

Lien pour consulter l'article en ligne

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Il y a quelques jours, la journaliste Lauren Malka a publié un article avec une collection de réactions de sept rimbaldiens sur son blog. Je fais partie des gens ayant livré leurs réactions, mais j'ignorais le nom des autres intervenants. Murphy, Reboul, Steinmetz, Forestier, Brunel, Guyaux ou Murat n'y ont pas participé. Deux réactions sont très longues, la mienne en fait partie. Les autres réactions sont assez courtes.

Je voulais faire quelques remarques tout de même.

La réponse de Yann Frémy est catastrophique. Il va jusqu'à penser que l'absence de virgule entre le U et l'adjectif "vert" sur la copie Verlaine est un fait exprès pour arriver à 667 caractères, alors que c'est une coquille évidente et qu'il faut rétablir cette virgule. Le fait exprès aurait pu s'appliquer sur un autre signe typographique. ann Frémy ménage la chèvre et ler chou, la lecture n'est pas très importante puisqu'il dit qu'il ne faut peut-être pas l'enterrer trop vite, mais il est accueillant, chaleureux, bienveillant, et tout et tout et tout. Je remarque qu'il n'y a pas le contrepoint d'une lecture personnelle de "Voyelles" dans cette réponse. Je n'ai pas compris l'idée selon laquelle Rimbaud aurait voulu reprendre la main sur les deux sonnets "Oraison du soir" et "Voyelles" dans le dossier remis à Verlaine. D'abord, c'est faux, les versions autographes ne sont pas dans le dossier Verlaine. Ensuite, de toute façon, le raisonnement n'a ni queue ni tête.

Comme plusieurs des six réactions, Yann Frémy commence au moins par préciser que les allusions à l'Apocalypse ont été cernées depuis longtemps par les rimbaldiens. Je le dis dans ma réaction, mais Kliebenstein et Bardel le disent également. Dans une forme de concession, Philippe Rocher laisse entendre également que l'idée d'une importance intertextuel de l'Apocalypse est déjà acquise dans le milieu rimbaldien, même s'il ne le dit pas explicitement.

La réponse de Cornulier est très brève également et elle ne contient pas non plus de lecture personnelle du sonnet. Un cas particulier avec la réponse de Cornulier, c'est qu'il cite un des cinq autres intervenants, en l'occurrence moi-même, et en plus il me cite pour quelque chose sur quoi je ne reviens même pas dans ma réaction. Cornulier se déclare incompétent pour débattre du sens du poème et de la valeur du travail fourni par Cosme Olvera, mais il expose une problématique intéressante : la lecture ne doit pas être seulement nouvelle ou révolutionnaire, mais juste et convaincante. Et là, Cornulier rejoint assez nettement ce que j'ai pu dire. Comment la thèse de Cosme Olvera peut-elle être présentée comme convaincante, alors que ça n'éclaire aucun détail du texte ? Avec deux ou trois autres contestations, Cornulier met finalement en doute l'importance de l'événement médiatique autour du livre de Guillaume Meurice.

La réponse d'Alain Bardel est dans le même style que l'introduction de Lauren Malka ou que la réaction écrite de Yann Frémy. Bardel est plus ironqiue tout de même que Frémy ou Malka, mais il y a une sorte de distribution du pour et du contre avec l'éternel avis tranché mis en suspens. Bardel reconnaît l'importance de la référence théologique. Pour le décompte adopté par Olvera, il est désorienté, puisqu'Olvera n'ayant pas expliqué la méthode il fallait tout évaluer soi-même, voire effectuer les dénombrements pour l'ensemble des versions manuscrites ou imprimées du poème "Voyelles". Encore une fois, aucune lecture personnelle de "Voyelles" n'est opposée à celle d'Olvera.

La réponse de Kliebenstein est courte également. Elle est assez nettement ironique. Kliebenstein avoue avoir été séduit au départ, puis avoir découvert progressivement que tout cela ne valait pas tripette. Sa réponse est assez ironique. Je parle dans ma réaction de digressions abondantes qui réduisent l'explication à peu de paragraphes. Kliebenstein va dans le même sens, sauf qu'au lieu de dénoncer les digressions du seul chapitre "Y", il assimile l'ensemble du roman à du "remplissage" sur 300 pages. C'est vrai que moi je n'ai même pas lu les cinq premiers chapitres, je m'encombre de pages inutiles qui ne font même pas du bon papier cul en fait. Je l'ai déjà dit : Kliebenstein fait partie de ceux qui font remarquer que la référence à l'Apocalypse est déjà acquise dans le milieu rimbaldien. Mais ce n'est pas tout. Il scande ses relevés de la mention répétée "faux scoop" et balance même le terme de "plagiaire". Comme moi, Kliebenstein cite le "Menora dans le judaïsme" comme un lien absurde aux "ombelles". Je le cite : "Voir dans les "ombelles" du vers 6 'le (sic) "Menora" (candélabre ou chandelier) dans le judaïsme' (p.323) est aussi légitime que la projection d'un rabbin devant un test de Rorschach."

Le test de Rorschach, c'est un truc de psychanalyste à partir de planches avec des taches symétriques qui doivent suggérer des dessins plus précis.

Kliebenstein moque très bien, comme moi je l'ai fait, la mesquinerie du procédé qui consiste à compter les caractères. C'est un point important pour discréditer ce genre de foutaises. Il ne s'agit pas simplement de dire que cela n'éclaire pas le sens du poème, ni de mettre en doute le dénombrement, ni de parler de coïncidence. C'est vraiment le truc important à faire : montrer que c'est de la merde et que ça n'a rien à voir avec de la lecture. Rimbaud peut éventuellement avoir appliqué ce principe, on s'en moque... Je ne suis pas trop fan des jeux de mots en cascade de Kliebenstein, mais j'ai bien aimé la ligne où il présente l'addition. C'est super rigolo. Il montre qu'il a fait le calcul, en dévoilant une méthode vers par vers, il crée un sentiment d'absurde par cette formule de quatorze nombres additionnés, puis il rappelle quelque peu qu'Olvera n'est même pas foutu de donner tout le détail de ces calculs à ses lecteurs. Parce que la farce, c'est qu'Olvera ne joue que la partie littéraire dans ce qu'il écrit, en y ajoutant le côté intellectuel qui se confronte à des énigmes, qui médite la logique avec les échecs, etc., mais sa preuve, sa clef, c'est tout sauf littéraire. S'il détaillait ses calculs, Olvera serait tout de suite moins attrayant. Bien évidemment, je dois être un des rares à lire cette addition en en appréciant le sel, même si pourtant la raillerie est explicite.

Après, Kliebenstein parle d'un anachronisme dans la méthode de dénombrement, mais j'avoue être incapable de plancher sur cette éventualité, c'est pour ça que je n'en ai pas parlé. De toute façon, c'est aussi une force de mon article que de ne pas contester le nombre pour mieux souligner la futilité de la révélation.

Pour les "d", effectivement, un "d" minuscule à l'envers ne ressemble pas à un "6", mais à un "p". Mais Rimbaud fait lui une énorme boucle. Olvera prétend que ça fait des "6" à l'envers, ce qui est faux, justement non pas du tout. Kliebenstein fait en tout cas remarquer, comme moi, qu'Olvera ne parle pas d'autres "d" du manuscrit et néglige que ce bouclage du "d" est pratiqué par Rimbaud depuis le "Cahier des dix ans" et qu'il est pratiqué par la plupart des contemporains de Rimbaud.

Mon article serait à corriger, car, paresseusement, je n'avais même pas fait gaffe que le "d" à l'envers ne devient pas un "6", mais un "p". De toute façon, ça ne ressemble pas à un "6".
Kliebenstein se moque aussi du chiffre de la Bête en caractères romains au vers 9 : vi vi vi. J'ai parlé moi de l'écriture cursive en minuscules, des lettres qui espacent les trois "vi". ?Klie"benstein ironise lui sur la présence d'autres chiffres romains dans ce même vers si on applique la méthode d'Olvera : des "m" pour "M", des "c" pour "C", d'autres "i" pour "I", des "d" pour "D". Effectivement, ça ridiculise complètement le prétendu jeu formel que croit voir Olvera.

Enfin, Kliebenstein comme Philippe Rocher dénonce ce que j'appelle la première clef, la petite clef, le lien de quatre couleurs aux chevaliers de l'Apocalypse. Olvera a utilisé une traduction récente. Dans la traduction par Lemaistre de Sacy qui était celle lue par Hugo comme par Rimbaud, il n'y a pas un cavalier rouge, mais roux, et surtout il n'y a pas de cavalier vert ou verdâtre, mais un cavalier pâle. Je suis un peu surpris que Lemaistre de Sacy n'ait pas imposé une série nette de quatre couleurs, mais voilà encore un contre-argument. Rappelons que l'idée s'enterre toute seule à cause du bleu et de l'idée imbécile de prétendre que le "bleu" est la corruption de Dieu dans les jurons.

Passons à la lecture de Philippe Rocher. Philippe Rocher est associé à Benoît de Cornulier dans la présentation, unique cas d'un lien entre quelques-uns des sept intervenants, je crois. C'est encore une intervention assez courte. Toujours pas de lecture personnelle de "Voyelles" opposable à celle d'Olvera. Philippe Rocher éprouve visiblement de la sympathie pour l'humoriste Guillaume Meurice, ce qui va de pair avec une réponse aimable, mais, malgré tout, il s'agit clairement d'une fin de non-recevoir. Rocher va jusqu'à dire qu'il ne croit pas un instant que Guillaume Meurice et son comparse prennent cette lecture qu'ils proposent au sérieux. Là, il n'y a qu'une chose à répondre. Un maquillage par un faux sérieux ne tient pas. Le livre est sérieux et alimenté par un sarcasme malveillant que les entretiens publics ont renforcé, point barre. Il serait trop facile une fois discrédités de dire que c'était une bonne farce. Comme moi, mais je ne m'y suis vraiment pas arrêté, Rocher relève qu'Olvera analyse très grossièrement certaines citations de Rimbaud "Je dirai quelque jours vos naissances latentes" ou "Je réservais la traduction" (Une saison en enfer).

Rocher dénonce le mauvais biais de l'approche, le confinement dans le cryptologique, ce qui rejoint quelque peu l'idée de Bardel qui disait qu'il ne voyait pas de secret à trouver dans "Voyelles" (mais formule maladroite et excessive de la part de Bardel, puisque s'il ignore le sens du poème il y a bien un mystère à percer), ce qui rejoint aussi ce que j'ai dit en opposant code et hermétisme au sens large.

Rocher cite, je suppose à escient, une phrase qui contient le mot "indiscutable", parce que, ce qu'il faut aussi comprendre, dans cette obsession du code, c'est qu'Olvera y enferme son lecteur. La recherche d'un code est exposée dans les prémices, il faut donc que l'enquête terminée le chercheur livre un code. Le propos de Rocher, c'est non seulement de dénoncer la solution proposée d'un code, mais de montrer que c'est l'état d'esprit avant l'enquête qui pose lui-même problème.

Rocher estime que le hasard est plausible dans le relevé opéré par Olvera. Il souligne un point qui pose problème, mais j'aurais aimé qu'il en parle et qu'il le prenne en charge, il se contente d'un renvoi à une page du livre, et je n'ai pas encore effectué de vérification : "le traitement des espaces est peut-être problématique (voir p. 331)". En revanche, Rocher dit trop vite que "Voyelles" et "Oraison du soir" sont les deux derniers sonnets de Rimbaud, puisqu'il faut aussi parler des "Douaniers" et qu'il oublie deux poèmes non datés qui forment avec le "Sonnet du Trou du Cul" la série des "Immondes" (Les Stupra, titre apocryphe), sans parler du cas particulier de "Poison perdu" avec son problème d'attribution.

Comme moi, Rocher fait remarquer qu'Olvera n'était à aucun moment le lien des vers du sonnet à l'Apocalypse. Il ne LIT pas le texte, il a juste relevé 666 caractères.

Rocher si'nquiète finalement de ce que cette nouvelle lecture farfelue puisse nuire encore à ce poème qui en a tant subi qu'il faudrait peut-être un jour le "réhabiliter". L'idée de réhabilitation me semble inappropriée, mais peu importe. Je remarque également que Rocher fait allusion en passant à des lectures ironiques de ce sonnet, mais sans se prononcer s'il est plutôt d'accord ou non avec celles-ci. Il les maintient à distance en tout cas : "... au point qu'on le voit aujourd'hui chez certains critiques comme une "parodie" de ces poètes" Hugo et Baudelaire.

Autre point. Rocher insiste sur le fait que l'actualité de Rimbaud c'est la Commune et non l'Ancien Régime, quand il cite cette billevesée ahurissante d'Olvera qui voit dans le "corset" une allusion à la société d'avant la Révolution française, selon des modalités magiques qu'il ne m'appartient d'apprécier.

La réponse de Marc Ascione est nettement plus longue, mais elle part complètement en sucette live. C'est une longue digression sur Faurisson et l'extrême-droite. Je ne vais m'intéresser à cette digression. Je n'ai même pas réussi à lire cette réaction en entier, j'ai lu des bribes, c'est tout. Sur le sujet politique qu'il traite, il aurait de toute façon fallu parler aussi du marxisme et de l'Ultra Gauche avec des amalgames qui ont été faits entre extrême-gauche et extrême-droite sur des bases où il y a toujours ces idées motirices : "si je te mets en colère, tu as tort", "si le bourgeois dit ça, c'est que c'est faux", "A implique B implique C implique D implique E" jusqu'à ce je dise le contraire de ce que je veux défendre. Enfin, bref. Je ne vais pas fouiller là-dedans. Ce que je remarque, c'est qu'Ascione veut défendre à tout prix la lecture érotique. Il ne faudrait pas la laisser à des critiques d'extrême-droite, par peur d'aboyer avec les loups. Mais, si effectivement, soutenir que le sonnet aurait un sens érotique n'a rien à voir avec le fait d'aboyer avec les loups, j'attends qu'on m'explique comment on produit une lecture érotique fiable à partir des ces "mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles", à partir des ces "pâtis semés d'animaux", à partir de "rides" imprimées sur des fronts de vieillards", à partir d'un clairon tenant lieu de trompette du jugement dernier. Là, j'attends qu'on m'explique. Moi, je n'arrive pas à comprendre. J'aime bien qu'on prenne un poème et qu'on montre qu'il a un sens érotique crypté, je trouve ça rigolo, mais il faut des amorces, il faut que ça ait de la gueule.

Du coup, il reste mon intervention. Je la trouve très méthodique, elle progresse étape par étape, avec des perspectives. Je mets des petites conclusions qui ponctuent les étapes de mon raisonnement. Je me suis relu plusieurs fois déjà. Il y a quelques coquilles, mais qu'est-ce que j'aime bien de lire et relire ma réaction !

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Je continue le travail en préparation autour de Desbordes-Valmore, mais je vais entre-temps pondre un petit article sur le Rimbaud communard, le Rimbaud politique. Rimbaud est libertaire et la Commune est libertaire, il faut que je cite du coup les historiens eux-mêmes, des historiens actuels, Jacques Rougerie notamment. En effet, j'ai été confronté à certaines réactions. Par exemple, l'anarchisme ce serait plus tard. Rimbaud ne pourrait pas être anarchiste, s'il n'est déjà pas marxiste et tutti quanti. Je vais donc citer des travaux d'historiens sur les communeux, pour ne pas qu'on me reproche une intuition arbitraire, anachronique et fausse. On m'a aussi opposé que la poésie de Rimbaud n'est probablement pas si politique que ça, parce que quand on lit sa correspondance il ne parle jamais de politique finalement, alors pourquoi en parlerait-il autant dans ses poèmes, comme si ça le dévorait ? Je prends donc comme toujours les contre-argumentations au sérieux, même si évidemment les deux lettres "du voyant" sont éloquentes au plan des préoccupations politiques de l'auteur. Une personne, plutôt elle désireuse de voir développer l'idée du Rimbaud anarchiste, s'intéresse également aux raisons qui pousseraient les rimbaldiens à refouler la question de la Commune et des idées libertaires des poèmes de Rimbaud. Il est normal que ce blog traite de temps en temps de cet énorme problème de réception de l'oeuvre de Rimbaud. Moi, je ne suis pas dans la France Insoumise, je n'aime pas Mélenchon et je trouvais Nuit debout assez dérisoire, mais en gros Rimbaud il ne vote pas PS, certainement pas Macron, il ne vote pas non plus communiste, il n'est pas d'Ultra gauche. Je pense qu'il s'empoignerait averc beaucoup de gens de la France Insoumise, mais d'après tout ce que j'ai soupesé c'est quand même à peu près le public pour lequel il aurait le moins d'hostilité. Mais bon, ne croyez pas que France Insoumise, c'est du bon, je n'ai surtout pas dit ça. J'ai parlé de relationnel, de public avec lequel sympathiser. Moi perso, je pense qu'il faut se barrer avant tout de l'union européenne, il y a plein de france insoumise et de libertaires qui souhaitent que ça se casse la gueule, mais peu voient que c'est l'urgente priorité.

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Bonus !

Aznavour étant parti, je mets ici un choix de titres parmi mes préférés. En fait, c'était le dernier dieu de la chanson française, il y en a encore un en vie qui m'aurait échappé ? J'aime bien Dutronc qui n'a l'air de rien mais qui a de sacrées musiques (les mélodies moins puisqu'il tend à chanter proche du parlé), j'aime bien des mélodies et chansons précises de Polnareff (Holidays, tous les bateaux, lettre à france, le bal des laze, etc.) ou Souchon (même tardives well petite soeur ou Jimmy(quoique sons atroces d'un mauvais enregistrement)), de quelques autres que je dois oublier sur l'instant car j'écoute peu de chansons françaises, je ne vous parlerai pas des Coronados bien trop obscurs en leur pays, mais là c'est le Bob Dylan français qu'on perd (je cite Dylan à dessein, qui aime Aznavour et qui a eu le Prix Nobel de Littérature (ce que je trouve quand même idiot)).

Emmenez-moi

Et pourtant

Sa bohème

Je m'voyais déjà

la mamma

Les plaisirs démodés

(Pour "Les plaisirs démodés", je note un riff de première partie de morceau entre la pulsation de "Satisfaction" des Stones et peut-être celle du "Uptight" de Stevie Wonder, une structure de morceau qui, en tout cas au plan de la transition soudaine, fait nettement songer à "Live and let die" de Mc Cartney et ses Wings.)