Le tyrannosaurus passe

Eh oui, les français aiment les passes. On dit "la passe" en vieux français. La passe sanitaire, la passe vaccinale, la balle dans le camp du gouvernement. C'est les petites phrases pour séduire aujourd'hui : "Tu aimes les passes ?" "Tu me fais une passe ?" Moi, je propose le tyrannosaurus passe : "Oui, tu as vu mes crocs comme ils tapinent beaucoup. Tu aimes la petite mort au rythme covidien de dix fois par jour ? Allez, dix passes à la seconde, il n'y a plus personne, j'ai tout avalé les lambeaux de chair et les os. Au suivant !"

Macron aboie, et le tyrannosaurus passe.

Moi, le président fanatique de profs de français, je le vois bien, prof aux beaux-arts : "Allez ! on va peindre la Vénus au rayon violet qui nage dans ses yeux ! Oui, magnifique, la Vénus, les seins, les fesses, les hanches, les yeux, les seins, oui, hou ! Plus doucement l'omicron, plus doucement s'il te plaît !"

Oui, il est très waterpr[o]f, je pensais qu'il était water closet.

Et pour la communication télévisée, mais qu'est-ce qu'on attend pour une vidéo ASMR de Castex ? Moi, je veux une vidéo avec "cranial nerve exam" (examen du nerf crânien). Non, mais ça ne vous plairait pas une vidéo de Castex avec un petit plumeau et divers ustensiles et qui caresse et masse un crâne, un crâne bien en évidence au premier plan qui vous représente. Ce serait vraiment relaxant, n'est-ce pas ? On ne peut pas dire le contraire. En plus, dans Castex, toutes les consonnes et toutes les voyelles sont bien réglées. Le "s" est avant le "ex". Il vous susurrerait son nom en mode ASMR, ça ne vous plairait pas d'essayer ? Tant qu'à faire, on n'est plus à ça près. Tyrannosaurus passe et Castex ASMR. Et Rex le chien ! Et on susurre aussi ASMR s'il vous plaît ! Et on traîne la langue sur la dernière syllabe de Castex, ainsi qu'un vieil Véran ! Et santé ! Et à la Philippe ! Ah non, ça c'est un coureur à vélo.

Enfin, passons, passons. Je demande seulement aux personnes contaminées et non vaccinées selon la statistique de se dénoncer. J'aimerais assez que vous cessiez de propager l'épidémie parmi mes lecteurs.

Recension des silences

Impossible de faire ce que je veux depuis une semaine. J'explique à Dieu qu'il faut qu'il arrête de m'emmerder avec des maux de tête comme l'autre doit arrêter de m'emmerder avec la passe vaccinale, mais aujourd'hui le mal de tête est au sommet. De toute façon, je lui ai dit en face à Dieu que même s'il me persécutait j'étais un partisan résolu de le buter à coups de pelle si les moyens m'en étaient donnés.

Bon, trêve de plaisanteries !

Depuis quelques jours, la communauté rimbaldienne est sujette à un nouveau traumatisme. J'ai entamé une approche critique de la prose de la section "Alchimie du verbe". Encore un terrain qui risque bien de leur échapper.

Mais, bon, je m'en fous un peu de leurs commotions cérébrales. J'essaie de rassembler mes forces pour enquêter un peu sur le sujet.

On l'a vu. J'ai mis les pieds dans le plat. Rimbaud n'a pas réellement inventé une alchimie à mes yeux, alors même que ses poèmes tiennent des propos tout à fait sérieux. En clair, en mai 1871, Rimbaud était encore assez isolé dans les Ardennes et il n'avait eu qu'un contact assez court avec le milieu parisien lors de son séjour du 25 février au 10 mars. Il a crié à la science en mai 1871 avant d'en posséder une. Et, si, dans "Alchimie du verbe", il met en scène, fût-ce en le déformant et exagérant, un témoignage d'échec de son entreprise, c'est qu'à tout le moins il ne possédait pas grand-chose dans son jeu auparavant.

Je ne vais pas tout nier, attention, mais quand Rimbaud dit qu'un faible qui se mettrait à méditer sur la lettre "A" finirait par ruer dans la folie, il ne sait pas exactement de quoi il parle. Rimbaud essaie une formule un peu sonore. Il fait pareil dans "Alchimie du verbe" quand il écrit : "Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne", tout en avouant dans la foulée s'en remettre à des "rhythmes instinctifs" (dois-je souligner "instinctifs" ?). J'ai décrit dans les deux articles de ces derniers jours que cela n'avait aucun sens connu en français. En fait, très peu de gens ont parlé de la prose de "Alchimie du verbe". S'il existe quantité de publications sur Rimbaud, Une saison en enfer est moins commentée que les poèmes en vers et que les Illuminations. Et, je ne m'en rendais pas compte, mais alors qu'on cite régulièrement "Alchimie du verbe", peu d'études de sa signification ont été produites. Les rimbaldiens vont plus volontiers écrire sur "Mauvais sang", "Nuit de l'enfer", "Vierge folle", "L'Impossible" et "A dieu". A la limite, seuls "L'Eclair" et "Matin" reçoivent moins d'attention que la prose de "Alchimie du verbe". Par ailleurs, je précise bien que j'écarte du relevé des études sur "Alchimie du verbe" celles qui privilégient la citation des vers, parce que ces études accentuent le sens des poèmes en vers, pas celui du texte en prose. Et enfin, au sein même de "Alchimie du verbe", les rimbaldiens s'attardent plus volontiers sur les dernières parties en prose avec le pluriel des "vies", le sort final réservé à la beauté. Je dirais que toute la première moitié du texte est assez négligée (de "A moi." au "moucheron" "que dissout un rayon !" Certes, on cite des énoncés forts, mais on n'en fait rien, on les accepte en tant que tels. Rimbaud a dit : "J'inventai la couleur des voyelles !" Vous êtes invités à admirer, rien d'autre ! L'expression : "La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe[,]" on brode une réflexion, et voilà !

Revenons-en à la phrase : "Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne [...]" sans oublier la mention voisine des "rhythmes instinctifs". Il y a un problème clair qui est tenu. Mais ce propos est admis passivement comme si son sens allait de soi. J'ai fait remarquer récemment qu'il y avait une distorsion, et ce n'est pas une idée que j'ai de la veille, il y a assez longtemps que je perçois l'absurdité de la phrase : "Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne..." et je pense que la plupart des rimbaldiens, sans doute pas tous, mais 99% j'ose croise, se disent que cette affirmation n'est pas vraie. On voit bien en lisant les poèmes de Rimbaud qu'il n'a pas passé son temps à régler la distribution des consonnes plus qu'un autre poète. Il n'y a rien de sensible de ce point de vue-là qui fasse de Rimbaud un poète différent des autres. Mais mon sentiment d'absurdité de la formule ne consiste pas simplement à constater que les poèmes n'illustrent pas le propos. Ce que jamais un rimbaldien n'a fait, apparemment !, c'est se poser la question de la possibilité logique d'un pareil énoncé. Je suis loin de maîtriser tout ce qui a été publié sur Une saison en enfer, et je n'ai pas une mémoire immédiate de tout ce que j'ai lu. Je dois encore relire L'Art de Rimbaud de Murat, les ouvrages de Margaret Davies, et ceux de Yoshikazu Nakajima, Yann Frémy, Daniele Bandelier, et quelques autres. Mais, j'ai quand même l'impression que personne n'a eu l'idée d'éprouver comme je le fais la défaillance logique du propos. Rimbaud écrit des poèmes en langue française, donc dans l'alchimie du verbe il ne peut pas y avoir un pur et simple réglage de la forme et du mouvement de chaque consonne. Ce n'est tout simplement pas possible ! Le fait de choisir certains mots impose continuellement un réglage de consonnes et de voyelles qui n'est pas le fait de Rimbaud. Et si Rimbaud était si sérieux que ça dans son propos, il nous le dirait que les liaisons se jouent entre les mots, ou quelque peu au plan, mais dérisoire, des accords et des conjugaisons. Rimbaud respecte la syntaxe de la langue, sinon il ne peut plus communiquer. Le jeu sur les consonnes et les voyelles ne peut être qu'à la marge dans la production du sens. Les mots ne sont pas choisis en tant que carcasses de consonnes et de voyelles, mais en tant qu'ils ont un sens. Le poète peut revendiquer un art des appariements entre les mots qui va se fonder sur un rapport des consonnes et des voyelles, mais sa prétention ne peut pas aller au-delà. Tout ce que je dis là, il n'y a jamais personne pour le dire. Du coup, on a soit ceux qui admettent l'idée sans réfléchir : Rimbaud réglait tous les détails de son poème, jusqu'aux moindres consonnes, et puis il y a ceux qui se disent qu'ils ne savent pas ce que ça veut dire "régler la forme et le mouvement de chaque consonne" et qui soit vont voir ailleurs, soit se disent qu'ils peuvent faire confiance à Rimbaud et que cela a simplement un sens qui leur échappe. Ils ne se disent pas que Rimbaud ment exagérément, à la limite quelques-uns, et ils ne se disent surtout pas que Rimbaud, qui, ici, joue à la pose, n'a peut-être même pas tout-à-fait conscience de l'absurdité de qui a jailli sous sa plume. Rimbaud n'a pas encore dix-neuf ans, c'est un poète, un praticien empirique de la langue si on peut dire, il n'a pas un bagage universitaire exceptionnel sur ce qu'est la langue, surtout quand on songe à toutes les évolutions de la linguistique qui ont eu lieu depuis. On m'excusera de ne pas croire que Rimbaud parce qu'il est un des plus grands poètes de tous les temps (avec Hugo, Verlaine et Baudelaire) maîtrisait finement les nuances d'un raisonnement audacieux sur la langue. Il faisait des projections enthousiastes susceptibles de se voir répliquer le célèbre proverbe : "Qui trop embrasse mal étreint !" C'est d'ailleurs ce qu'il explique dans Une saison en enfer et précisément dans les deux sections "Alchimie du verbe" et "Adieu", avec en prime le verbe "étreindre" du proverbe qui vient d'un bond lui-même sur la scène : "la réalité rugueuse à étreindre".

Le choix des mots et les contraintes grammaticales ne permettent pas de croire un instant que le travail du poète peut réussir à régler la forme et le mouvement de chaque consonne. Et aucun rimbaldien ne l'écrit ! Pourquoi ? Et j'insiste aussi sur le problème de distorsion entre voyelles et consonnes. Les voyelles sont des couleurs qu'on identifie, les consonnes sont des lettres soumises à un réglage. Est-ce à dire que les voyelles ne sont pas elles-mêmes soumises à une distribution réglée ? Cela n'a pas de sens.

Partant de tels constats, je considère que "Alchimie du verbe" livre des formules créées pour bien singer la folie d'une prétention de poète complètement vaine. Rimbaud joue ici sur le paraître et travaille sans doute à se moquer de ses lecteurs qui vont trouver une apparence à ce qu'il dit. Pour citer des propos d'époque, sa poésie passait pour "inintelligible" malgré une maîtrise époustouflante de la "mécanique des vers". Or, malgré toute la diversité des phénomènes, la conception mécanique s'en tient à constater que la césure est toujours au même endroit et qu'il y a tout un art d'enjamber la césure, mais qui ne fait que constater un répertoire étendu à deux entrées : césures chahutées ou non. Un excès de non respect de la césure dans un poème en ruine la reconnaissance ou la rend problématique. Cette idée de "mécanique des vers" a du sens, mais pas l'idée qu'on peut en avoir une maîtrise vertigineuse. Ce n'est pas vrai. Les vers de Rimbaud ne nous séduisent pas pour un aspect mécanique du réglage. Alors, oui, il y a un réglage qu'on peut dire mécanique dans le fait de disposer des enjambements ou rejets ou contre-rejets d'une, deux ou trois syllabes, en mettant cela en relation avec telle catégorie grammaticale, etc., en mettant en relation les enjambements les uns par rapport aux autres, etc. Mais, à la fin des fins, ce propos se dilue, comme on le voit très bien avec le problème de perception des césures dans les vers "nouvelle manière" de 1872 puisque le repérage des césures n'apporte aucune beauté prosodique nouvelle aux poèmes en vers de dix, onze et douze syllabes, même si, en revanche, on découvre des feintes, des parallélismes subtils et donc des effets de sens. C'est même parce que ces réglages pensés contre le brouillage des césures heurtent la lecture naturelle que beaucoup de lecteurs n'admettront jamais, et bien à tort pour leur qualité de compréhension des poèmes, qu'il y a des césures dans "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,...", "Mémoire", "Tête de faune", "Juillet", "Jeune ménage", etc. Le vers "Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises," de Larme, que vous identifiez ou pas une césure après "oiseaux", ne change rien au caractère appréciable du vers à la lecture. Vous lisez cet extrait, il est beau, que vous ayez perçu la césure ou non ! Alors, la perception de l'égalité des mesures est importante dans la poésie en vers et Rimbaud a problématiquement joué au-delà, puisque césure ou pas nous lisons des poèmes où ne la percevons pas, autrement dit nous ne lisons pas réellement comme des vers, mais plutôt comme de la prose, l'ensemble de poèmes suivants : "Tête de faune", "Conclusion" de "Comédie de la soif", "Jeune ménage", "Est-elle almée ?...", "Juillet", "Mémoire", "Qu'est-ce pour nous...", "Michel et Christine", "La Rivière de Cassis" et "Larme", voire "Bonne pensée du matin". Ce n'est pas la peine de faire les malins. Objectivement, nous lisons ces poèmes comme de la prose. Que ça plaise à notre orgueil ou non, c'est comme ça !

Mais c'est justement le signe que la démarche de Rimbaud est problématique et n'est pas une science fiable. Or, la formule : "Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne" est jointe à l'idée de "rhythmes instinctifs", ce qui ne fait pas très scientifique, mais cette formule est appliquée à une explication qui est en train de s'appuyer sur le sonnet "Voyelles". Or, "Voyelles" est un sonnet "première manière" et non un poème en vers "nouvelle manière". En gros, à moins de considérer qu'après la citation approximative du premier vers de "Voyelles", Rimbaud passe immédiatement à la description des poèmes "nouvelle manière", nous n'avons aucune raison légitime pour décréter que Rimbaud est en train de parler des "rhythmes" de vers où la perception de la césure a été entièrement diluée. Peu importe d'ailleurs que "Voyelles" soit à la pensée ou non de Rimbaud, l'unité thématique du paragraphe impose d'identifier un poème en vers "première manière" qui est "Voyelles". Par conséquent, la suite du paragraphe vaut description autant de poèmes en vers "première manière" que de poèmes en vers "seconde manière". Rimbaud peut songer autant aux "Chercheuses de poux" et aux "Mains de Jeanne-Marie" qu'à "Larme" ou à "Bonne pensée du matin". On pourrait considérer que Rimbaud ne cite pas vraiment "Voyelles" pour précisément cacher la révélation d'un poème en vers "première manière" à ses lecteurs. Le sonnet "Voyelles" est inédit à l'époque. Les gens qui lisent "Alchimie du verbe" ne peuvent même pas identifier la citation d'un vers dans la séquence entre tirets : "A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert !" L'idée est à tempérer, dans la mesure où Rimbaud en publiant ce livre Une saison en enfer allait à la rencontre d'un public privilégié qui connaissait déjà "Voyelles" : les dirigeants de La Renaissance littéraire et artistique et Verlaine, et quelques autres à déterminer. A la limite, on peut envisager que Rimbaud reprend l'idée de base de la création des couleurs pour les voyelles et la reprend en la désolidarisant du sonnet d'origine, mais cela crée pas mal d'autres difficultés, puisque comment identifier dans la poésie de Rimbaud une coloration des "voyelles" ailleurs que dans "Voyelles" et "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" ? Le propos dans "Alchimie du verbe" devient purement gratuit en regard des vers "nouvelle manière".

Dans mon raisonnement sur un écrit en prose allant au-devant de ceux qui prennent Rimbaud pour un fou, ce qui ressort essentiellement c'est qu'aux yeux de Blémont, Charles de Sivry et d'autres, Rimbaud était le détraqué qui s'intéressait à la couleur des "voyelles" pour parler comme Coppée et qui écrivait des poèmes sans respecter les césures et pourtant d'un indéniable talent qu'on ne savait définir.

Et on saisit alors un peu différemment les propos pince-sans-rire de Rimbaud : "accessible un jour ou l'autre à tous les sens" et : "Je réservais la traduction."

Pour moi, dans "Alchimie du verbe", Rimbaud donne par moments ce que le public en face de lui a envie d'entendre. Et si bien sûr il y a un propos sérieux qu'il tient, il convient de ne pas se faire avoir par cette glu.

Rimbaud fait passer les apparences pour la science. Il se moque de ses lecteurs, tout en ne révélant pas directement ses secrets. D'ailleurs, jusqu'à plus ample informé, s'il avait voulu faire une mise au point claire, nette et limpide, il aurait été en mesure de le faire autant qu'un autre. Il est évident que Rimbaud est dans le jeu littéraire, ici. Et finalement, c'est rassurant. Rimbaud aurait produit un écrit limpide et clair, il n'aurait fait qu'écrire pour lui-même et présenter ses excuses à la société, alors qu'ici Rimbaud nous offre un écrit dont nous devons nous-même comprendre les jeux de miroir. Rimbaud veut que nous soyons piégés par le texte, c'est ça la raison de l'hermétisme de sa poésie. A nous de l'apprivoiser cette difficulté !

Il faut bien comprendre que nous n'avons pas affaire à des formules ésotériques que le poète avait des difficultés à exprimer plus clairement. Si une pensée est maîtrisée, elle peut être exprimée plus ou moins clairement. Bien sûr que ça peut être difficile de s'exprimer clairement, mais une pensée maîtrisée ne débouche pas sur un discours opaque où les gens peuvent tout lire et son contraire. Rimbaud lance des défis à ses lecteurs, et des défis pas toujours bienveillants.

En plus, à un niveau supérieur, l'explication tenue dans "Alchimie du verbe" est de toute façon discréditée. On ne va pas lire le texte en affirmant la vérité d'une méthode, d'une science, pour ensuite aller dire qu'elle n'est qu'une grosse illusion. Rimbaud ne s'est pas embarrassé de détails. Il rend compte d'un passé authentique, celui de la composition de poèmes dont une partie en vers "nouvelle manière" est citée, mais il n'a pas cherché à fixer la vérité sur son entreprise. Il a d'emblée orienté sa présentation pour imposer la conclusion. Le vice, c'est qu'en orientation cette présentation Rimbaud a singé les impressions de ses premiers lecteurs, il a joué sur le "On me pense" pour citer hors-contexte une formule célèbre du "voyant".

Rimbaud réglait des consonnes et des voyelles, mais comme tout poète. Oui, il cherchait un renouvellement du rythme et essayait instinctivement des pistes rythmiques différentes de l'éloquence classique, du bel ordonnancement prosodique sage des prédécesseurs. Mais, ce n'était pas vraiment une science et cela s'inscrivait dans une continuité en regard de Victor Hugo, Verlaine et quelques autres. Pour le paragraphe : "Ce fut d'abord une étude", on ne saurait manquer de faire le rapprochement avec le titre indiqué par le témoignage de Verlaine : "études néantes". Plutôt que dans le réglage scientifique, Rimbaud était plutôt dans les "rhythmes instinctifs" émancipatoires et dans les études empiriques. Or, ici, la revendication se fait plus précise : "J'écrivais des silences", poursuit quelque peu l'idée d'un lien sémantique possible avec le titre relevé par Verlaine "Etudes néantes". L'expression : "J'écrivais [...] des nuits" a de l'intérêt également. La nuit s'oppose au jour et ne correspond pas à une révélation poétique facile, puisque la révélation s'extrait difficilement de l'obscurité. Rimbaud poursuit dans la veine des énoncés paradoxaux. L'expression : "je notais l'inexprimable", est la plus nettement contradictoire, le point limite de la folie du projet. Cependant, puisque Rimbaud déclare avoir inventé "la couleur des voyelles", il n'est pas de peu de prix d'apprécier l'appariement "nuits" et "silences" dans "J'écrivais des silences, des nuits". En effet, les silences s'opposent aux voyelles et les nuits s'opposent aux couleurs prêtées à ces voyelles. Et finalement, malgré l'abondance de propos incohérents alignés dans ces paragraphes, il y a un fil conducteur qui s'établit au fur et à mesure de la lecture, et qui lui est à prendre directement au sérieux.

Rimbaud veut trouver la solution de certains renversements étonnants. Pour dire plus que les autres, il veut trouver la formule métaphysique d'un renversement des perspectives. Dire qu'il invente la couleur des voyelles, c'est dire qu'il cherche une voie pour faire que ce qui semble impossible a priori ne l'est pas réellement. Il imagine des transpositions qui pourraient régler le problème.

Une science n'apparaît toujours pas à la lecture de tels propos, mais un projet si ! Et à la lumière de ces dernières remarques, la phrase : "je notais l'inexprimable" prend un sens possible. Cela est "inexprimable" directement, mais par le biais de mes transpositions j'arriverai à la formule.

Et là, c'est intéressant aussi parce qu'on s'éloigne d'une réflexion vouée à tourner en rond et à ne rien constater de percutant sur le réglage des consonnes. On entre dans la dimension où Rimbaud veut que quand nous lisions ces poèmes nous nous disions qu'il faut songer que Rimbaud traque la signification d'un silence, d'une nuit ou d'un vertige par des biais plus subtils. Et il est intéressant aussi que ce soit sur un terrain où plus aucune science et révélation ne prévaut. Nous revenons sur le terrain des préoccupations du poète, sur le terrain des angles d'attaque pour le lire qui vont rafraîchir nos approches de ses vers.

Je devrais aussi passer du temps à relire tous les commentaires de "Larme" et de "Bonne pensée du matin" qui ont essayé de justifier soit les "silences", soit les "vertiges" à la lecture. Mais, ce mot lancé de "silence", il faut dire qu'il n'est pas si courant que cela sous la plume de Rimbaud. Pourtant, il est employé à quelques reprises avec une distribution significative.

Je n'ai pas fouillé tous les poèmes de Rimbaud, je n'ai même pas fait de recherches avant 1871. Mais, il me semble que le mot "silence" a une première promotion dans deux poèmes longs datés de juillet 1871. A ce moment-là, Rimbaud a déjà envoyé les deux lettres "du voyant", et il a déjà composé le poème "Les Sœurs de charité" qui dans mon idée est concerné à la fois par l'impasse de la semaine sanglante et par une transposition sur le plan du désir d'être "voyant" du rapport désespéré à la Mort du poète des Fleurs du Mal avec une idée sous-jacente de silence tragique. Une première mention, associée à la "nuit", apparaît dans "Les Premières communions" :

De la nuit, Vierge-Mère impalpable, qui baigne

Tous les jeunes émois de ses silences gris ;

Je devrais même citer le quatrain en entier avec sa "soif de la nuit forte" et la "révolte sans cris" que n'écoute aucun autre "témoin" que le "cœur qui saigne". Ce quatrain peut être rapproché par ailleurs des deux premiers des "Sœurs de charité" avec l'adoration "sous la Lune" du jeune homme par un Génie inconnu, jeune homme qui a comme la jeune communiante quelque chose de virginal, une "blessure éternelle et profonde" et d'importants émois dans son lit.

Précisons que le poème "Les Premières communions" contient une occurrence de la forme "jusqu'à" placée devant la césure : "Il me bonda jusqu'à la gorge de dégoûts ;" forme que Victor Hugo a pratiquée dans le poème "Force des choses" des Châtiments en 1853, mais ce qui m'impressionne, c'est que cette forme est déployée dans les poèmes sataniques, baudelairiens du recueil Philoméla de Mendès, et que Verlaine va retravailler en forme chevauchant la césure dans le "Sonnet du Trou du Cul" puis dans "Birds in the night". J'en ferais l'indice d'une lecture attentive par Rimbaud du recueil Philoméla antérieure désormais à la composition des "Premières communions". Avant de citer l'autre occurrence clef du mot "silence" en juillet 1871, signalons que parmi les très rares occurrences du mot "silences" dans les vers de Rimbaud, il y a le cas d'un poème composé à Paris soit à la fin de 1871, soit au tout début de 1872, "Les Chercheuses de poux". Et nous retrouvons l'idée du poète dont le cœur saigne et pleure ou désire pleurer solitairement. La jeune fille dans "Les Premières communions", le jeune homme dans "Les Soeurs de charité", l'enfant dans "Les Chercheuses de poux" et le poète dans "Larme" sont quatre portraits parents et l'idée d'une lecture attentive de Mendès est à étendre désormais aux "Premières communions".

Il entend leurs cils noirs battant sous les silences

Parfumés ; [...]

Il me faudra prochainement signaler à l'attention les points de comparaison possibles entre "Les Premières communions" et "Voyelles". C'est prévu, ça viendra en son temps. Poursuivons.

L'autre mention clef du silence se fait dans le dernier quintil du poème "L'Homme juste". Je précise que le poème "L'Homme juste" a été tardivement rallongé de deux quintils, vers mai 1872, mais le remaniement est perceptible sur le manuscrit correspondant et surtout nous pensons le reste manuscrit de ce seul dernier quintil du poème. Je vais citer toutefois la version la plus connue devenue antépénultième quintil du poème :

Cependant que silencieux sous les pilastres

D'azur, allongeant les comètes et les nœuds

D'univers, remuement énorme sans désastres,

L'ordre, éternel veilleur, rame aux cieux lumineux

Et de sa drague en feu laisse filer les astres !

Il s'agit du premier enjambement de mot à la césure qui nous soit parvenu de Rimbaud et cet enjambement de mot est effectué sur l'adjectif "silencieux" avec soulignement de sa base sémantique détachée de la terminaison, puisque la césure passe au milieu du mot "silen/cieux" ou "silenc/ieux" peu importe. Donc il y a dramatisation de l'idée de "silence". Après, vous faites peut-être partie de ces nombreux lecteurs qui pensent qu'il n'y a pas de césure, et que s'il y en a une elle est bien mystérieuse. En réalité, il ne faut pas chercher midi à quatorze heures pour comprendre. Vous avez deux rejets successifs "D'azur" et "D'univers" qui sont un jeu par calembour sur l'étirement du vers, à quoi ajouter la césure en décalage pour "les / comètes". Et ce calembour souligne aussi du coup les mots "azur" et "univers". Ils sont mécaniquement mis en vedette par le rejet. Pour l'idée de silence, c'est simplement la même chose, le mot "silence" en tant qu'idée, que base de la construction de l'adjectif "silencieux" est mis en relief par le contre-rejet. Il ne faut pas méditer ça pendant des heures. C'est tout simple. Moi, j'ai déjà mal à la tête et c'est une torture pour moi d'écrire cet article, vous pensez bien que je ne vais pas aggraver mon état. J'ai compris l'enjambement de mot de manière basique. Je n'arrête pas ma lecture quand je lis le vers, je comprends tout de suite ou je ne comprends pas.

Le silence est celui de l'ordre, mais on appréciera le cadre cosmique très hugolien et il faut bien sûr songer au cadre cosmique du dernier tercet de "Voyelles" qui met en vedette le mot "Silences", et notez bien que la complémentation participiale "traversés des Mondes et des Anges" est à rapprocher d'une vision d'un veilleur qui laisse "filer les astres". Oui, évidemment, ici, c'est l'ordre, et dans "Voyelles" on est plus dans la réplique de Vénus au parti de l'Ordre et du Dieu biblique, mais ces parallèles sont nécessaires à la pratique satirique. J'ai annoncé que j'allais prochainement comparer "Voyelles" et "Les Premières communions", allez je vous offre trois vers :

Elle veut, elle veut pourtant, l'âme en détresse,

Le front dans l'oreille creusé par les cris sourds,

Prolonger les éclairs suprêmes de tendresse

Et bave... - L'ombre emplit les maisons et les cours.

Je ne vais pas enchaîner sur la bave et l'invasion de l'ombre, mais vous notez le concept de "cris sourds", qui s'explique dans le poème, mais qui rejoint les logiques paradoxales de "Voyelles" entre "strideurs" et "silences" avec une même idée de blessure finalement. Vous avez la mention du "front". Quant à l'adjectif "suprêmes", il correspond au singulier de "Voyelles": "Suprême Clairon", mais vous me direz qu'il qualifie "éclairs". Bon, alors, n'ai-je qu'à vous dire les bras sur les hanches comme les deux anses d'un vase mystique, vous n'avez jamais lu quelque part en ma maison des "rimbes" que l'appariement des mots "strideurs" et "clairon" prouvait l'unité de sens entre le vers en question de "Voyelles" et un quatrain de "Paris se repeuple" : "Amasse les strideurs au cœur du clairon lourd (variante "sourd") et "L'orage t'a sacré suprême poésie". Il est question des "éclairs supérieurs" dans "Michel et Christine".

- Allô ! allô ! en lisant cette phrase trois rimbaldiens ont dû être envoyés en réanimation, on va devoir virer trois infâmes non-vaccinés pour les prendre dans nos services. Les trois infâmes non-vaccinés iront crever dehors. C'est ça, la société française !" Comme dirait l'autre dans Il bidone "elle est fraîche, votre société française !"

Mais reprenons.

On constate donc des emplois du mot "silence" soit pour des portraits d'êtres blessés intérieurement et au bord des larmes dans une révolte métaphysique intériorisée; soit pour des cadres cosmiques où interroger de nouveau la métaphysique du rapport à la providence divine.

Et, vu qu'il est question de "pilastres" dans le quintil cité de "L'Homme juste", j'en viens à ma dernière citation. Je n'ai pas remarqué de présence sensible du mot "silence" dans les poèmes en vers "nouvelle manière" à l'exception significative du poème "Juillet". Le poème "Juillet" date de juillet 1872, éventuellement du mois d'août, il fait donc partie du créneau chronologique qui ressort des poèmes cités dans "Alchimie du verbe". Le mot "silence" est le dernier mot du poème, mais c'est même le mot à la rime à la fin de chacun des deux derniers quatrains du poème, Rimbaud s'étant audacieusement autorisé la reprise d'une rime d'un quatrain à l'autre, doublant cela de la reprise d'un même mot "silence". Et le poème, s'il ne décrit pas un ordre cosmique, décrit sans aucun doute son image terrestre dérisoire au niveau du parc royal de Bruxelles avec un palais royal qualifié de rien moins que de demeure de Jupiter au second vers.

L'expression "Gardons notre silence" clôt l'avant-dernier quatrain, puis nous avons ce quatrain final où le mot "silence" fait un retour clairement dramatisé :

- Boulevart sans mouvement ni commerce,

Muet, tout drame et toute comédie,

Réunion des scènes infinies,

Je te connais et t'admire en silence.

Je pense au poème en vers libres "Mouvement" à la lecture de ce quatrain, je songe aussi à ce passage au début de "Alchimie du verbe" quand le poète dit se vanter de "posséder tous les paysages possibles". Ici, c'est le décor lui-même qui possède tous les possibles, et cela est formulé non sans malice. Mais cette idée des "scènes infinies" permet aussi de faire le lien avec l'interrogation sur l'infini quand le poète regarde le ciel : "Credo in unam", "L'Homme juste", "Voyelles". On peut bien sûr penser aussi à Pascal et à Vigny que le silence du ciel effrayait.

Je n'ai pas encore tout dit, et puis j'ai mal à la tête, il me tarde d'arrêter d'écrire. Mais, bon, vous deviez quelque part sentir que ces petits détours que je vous ai fait faire risquent bien à moyen terme de vous amener à réorganiser tout ce que vous croyez sur "Alchimie du verbe", non ?

Alchimie du verbe, le récit en prose !

 La section intitulée "Alchimie du verbe" est couplée avec une section intitulée "Vierge folle". Cela forme l'ensemble des "Délires" : surtitre "Délires I" pour "Vierge fille" qui s'enrichit encore d'un sous-titre "L'Epoux infernal" et surtitre "Délires II" pour "Alchimie du verbe". Dans l'édition de l'Œuvre-Vie d'Alain Borer, une note s'alarme de l'opposition entre le pluriel "Délires" et le singulier "une de mes folies". Mais cette inquiétude n'a pas lieu d'être, le pluriel "Délires" est celui du surtitre qui couvre les deux parties distinctes "Vierge folle" et "Alchimie du verbe".

Le premier alinéa de "Alchimie du verbe" établit une passation de témoin. Le poète reprend la parole : "A moi. L'histoire d'une de mes folies." Il faut insister sur ce point, parce que cela a une conséquence rétrospective sur la lecture de "Vierge folle" : le poète était lui-même cet "Epoux infernal" que décrivait la "Vierge folle".

Le poète revendique bien l'état de folie. Le titre psychiatrique "Délires" va en ce sens. Certes, la psychiatrie n'a aucune valeur scientifique ni à l'époque de Rimbaud, ni à l'heure actuelle, mais Rimbaud joue sur son acceptation sociale et ses présupposés répressifs. On remarquera que le poète se déclare conscient de sa folie. Il existe pourtant une tension entre le propos de la prose liminaire : "Et j'ai joué de bons tours à la folie", et cette idée de subir réellement les affres de la folie que nous retrouvons exprimée à plusieurs reprises dans l'ensemble des feuillets constitutifs du récit, la prose liminaire étant une sorte d'avant-propos à part. Et il est intéressant de comparer cette idée de folie finalement incertaine à l'idée d'un enfer dont le poète a pu réchapper. Notons que, dans la précédente section, nous avions une tension entre les adjectifs "folle" et "infernal" du titre et du sous-titre : "Vierge folle" / L'époux infernal", tension que doublait l'idée d'une "Vierge" qui a un "époux". Je ne pense pas que ce paradoxe sémantique d'une "Vierge" unie à un "époux" avec équivoque sur l'idée de "possession" ait été souvent appuyé dans les commentaires de l'ouvrage. Il faut ajouter que le récit de la "Vierge folle" est encadré par des prises de parole du poète qui est donc à la fois l'époux infernal et l'alchimiste du verbe. Or, c'est l'époux infernal en personne qui donne la parole à la "Vierge folle", comme c'est l'époux infernal qui s'accorde le temps de parole dans "Alchimie du verbe": "A moi" ! Le fou se fait maître du jeu. Et ce n'est pas anodin, puisque cet époux infernal nous invite en ces termes à prendre connaissance du récit de la Vierge folle : "Ecoutons la confession d'un compagnon d'enfer[.]" La pratique confessionnelle sent quelque peu le soufre, puisque c'est l'époux infernal, le fou, qui préside à la séance. Il s'agit visiblement d'une subversion de la pratique thérapeutique. Le mot "confession" évoque la pastorale chrétienne, mais au lieu de se faire sous l'égide d'un Dieu bienveillant, elle se fait sous le patronage goguenard du poète dont les aspects diaboliques sont dénoncés tout au long de l'aveu féminin.

Pour "Alchimie du verbe", le dispositif est sans aucun doute tout aussi retors. Un des débats rimbaldiens consiste à hésiter à ranger "Alchimie du verbe" entre palinodie et anthologie. Le mot "palinodie" à l'entendre sonne comme quelque chose de désinvolte et de léger. Il sent son persiflage. Du moins, c'est l'impression instinctive que j'en ai à chaque fois que je l'entends. Mais je m'empresse de préciser que Rimbaud ne l'a pas employé. Il s'agit d'un terme régulièrement convoqué par la critique rimbaldienne au sujet de la section "Alchimie du verbe" (Guyaux, Murphy et Murat sont parmi les principaux critiques à se poser la question de l'alternative à dépasser entre anthologie et palinodie). La palinodie est un poème en vers où l'artiste fait une rétractation. Il s'agit d'exprimer un changement d'opinion. Il est évident que "Alchimie du verbe" exprime un changement d'opinion, mais j'hésiterais à appliquer cette catégorie littéraire à l'ensemble du récit. Quant à l'idée d'une anthologie, sous prétexte que plusieurs poèmes inédits sont cités, j'avoue que ça ne me plaît pas du tout comme hypothèse de travail.

En revanche, ce qui m'intéresse, c'est la construction romanesque de ce récit. Le poète a annoncé "l'histoire d'une de [s]es folies". Pour bien endosser le rôle, il doit donc montrer par ses propos qu'il était résolument fou, et c'est ici qu'on va voir que j'ai peut-être de bonnes raisons de ne pas vouloir tâter du débat sur l'alternative entre anthologie et palinodie. Ce débat fait s'abattre un préjugé sur le texte. Le poète décrirait objectivement ses convictions passées. Et, à l'inverse, moi, je pars du principe que le poète va accentuer l'idée qu'il devait être fou. Il s'agit donc d'une approche des énoncés qui n'a plus rien à voir. Il faut même aller plus loin. Le débat part du constat que le texte correspond à une rétractation pour envisager qu'il n'est pas sincère et dissimule ainsi une complaisante anthologie des poèmes favoris de l'auteur durant cette époque d'une activité faussement décriée. Je suis assez indifférent à cette idée d'une anthologie malgré tout. Je suis dans un autre état d'esprit. Je considère que le poète va déformer son témoignage pour le présenter sous un jour négatif attendu du lecteur, ce qui n'est pas la même façon d'envisager le manque de sincérité de la partie en prose. Et pour ce qui est des poèmes, sans considérer que Rimbaud les rejette purement et simplement, j'envisage que Rimbaud les met à profit pour créer cette idée de pratique poétique démentielle adéquate au propos du présent ouvrage. Si ces poèmes-là sont cités, c'est que Rimbaud veut en effet parler de cette expérience poétique là précisément, mais ce que dit Rimbaud de ces poèmes ne sera pas pour autant sincère et fiable, ne sera pas à prendre au premier degré, tandis que les poèmes ont été remaniés non pas pour paraître plus aboutis, plus poussés dans la recherche d'une poésie en-dehors des règles, mais seulement pour paraître plus fous ! Et je me mets en porte-à-faux avec une tendance de la critique rimbaldienne qui consiste à dire que les gens par le passé avaient le tort de préférer les versions de 1872 au détriment de ces versions remaniées. Il faudrait croire que moins Rimbaud respecte le mètre, la rime et la strophe, plus il se perfectionne, ce qui n'a pas vraiment de sens, puisqu'une faute de versification ne demande pas un génie particulier en soi.

A partir de 1886, les poèmes "nouvelle manière" de Rimbaud ont été publiés dans des versions métriques plus sages que les versions des poèmes correspondants de la section "Alchimie du verbe". Pour ce faire, il a fallu que les manuscrits soient conservés par-delà la publication du livre Une saison en enfer. Rimbaud n'a pas confié à Verlaine, Nouveau, Cabaner ou qui sais-je d'autre des versions des poèmes sur le modèle outrancier de la section "Alchimie du verbe", cas à part de "Ô saisons ! ô châteaux !" Je ne vois pas comment expliquer de tels faits si les versions imprimées en 1873 passèrent pour plus abouties dans l'esprit de Rimbaud. Et je ne crois pas donc pas à la nature anthologique de la section "Alchimie du verbe", même si à la marge il peut se concevoir une certaine complaisance à exhiber de telles pièces poétiques, même enlaidies.

Et je dis bien "enlaidies", parce que je trouve qu'il faut quand même une sacrée dose d'hypocrisie pour prétendre goûter le charme des vers faux particulièrement violents "Des sales mouches", "Au soleil". Je ne vais pas par peur d'être jugé par Rimbaud le défaiseur des lois de la versification considérer que les versions de 1873 de "Chanson de la plus haute Tour", de "Larme" et de "L'Eternité" sont meilleures que les versions plus fluides livrées sur les manuscrits de 1872.

Mais venons-en à mon idée d'approche. Le poète ayant dit qu'il va être question de "folies", ma lecture est rendue sensible au témoignage de cette folie. Loin de chercher à trouver un sens paradoxal sérieux à plusieurs énoncés, je les admets d'emblée comme des excès absurdes. Rimbaud a forcément fait exprès de créer des contradictions dans ses phrases. Les mots "posséder" et "possibles" ont l'intérêt de commencer par une séquence "poss-" identique, et le mot "paysages", bientôt suivi par "peinture" et "poésie" va étendre le nombre de mots commençant par un "p" initiale : "[...] je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne." Cette omniprésence de "p" à l'initiale de mot participe d'une construction langagière affectée. Le poète ne s'exprime pas naturellement, et il nous en a avertit avec le choix précis du verbe "vanter". L'alinéa suivant est d'une provocation ostentatoire avec cet amour de gourmet déclaré pour les "peintures idiotes", les "livres érotiques sans orthographe", les "romans de nos aïeules", etc. Certes, il y est question aussi des "opéras vieux", de "rhythmes naïfs", et nous songeons alors à son intérêt pour Favart ou à l'idéal des romantiques de valoriser l'esprit des chansons populaires, l'âme profonde des peuples. Mais il faut tout de même raison garder. Verlaine nous avait prévenu que Rimbaud était un faux naïf et il va de soi qu'il y a une sorte de farce bouffonne à opposer aux "célébrités" les "toiles de saltimbanque", etc. Avant de chercher à déterminer la part de vérité subtile dans les provocations de Rimbaud, il faut peut-être se demander si Rimbaud n'est pas non plus en train d'écrire en fonction de la commande de son récit : il doit montrer qu'il est fou. On ne peut pas faire une étude de ce texte sans admettre que le poète cherche au premier chef à donner des gages de sa folie. Cela ne ruinera pas l'intérêt qu'il faut porter à l'influence des "enluminures" en idée, et ainsi de suite, mais ce que nous remettons en cause c'est le côté affirmation béate : "J'aimais..." Dans l'alinéa qui suit, la proposition : "je croyais à tous les enchantements", confirme qu'un poète redevenu plus sain d'esprit joue son mal antérieur.

Viennent alors dans le récit deux alinéas où le poète nous dévoile ses premiers essais de poésie nouvelle. La phrase : "J'inventai la couleur des voyelles !" est résolument absurde. La phrase "Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne" n'a aucun sens connu dans la mesure où le poète compose aussi à partir d'une langue avec ses mots et sa syntaxe. Le poète n'a pas la latitude qu'il prétend dans le choix de l'organisation des consonnes au plan des mots, au plan même de la grammaire. Il est tributaire de terminaisons verbales, de mots-outils (conjonctions, pronoms relatifs, pronoms personnels, etc.). Si un mot précis convient à l'idée qu'il veut exprimer, il n'en réinventera pas l'ordonnancement des consonnes. Et l'idée de s'appuyer sur les ressources de la synonymie n'est en aucun cas raisonnable. Puis, l'ordonnancement des consonnes n'est pas indépendant de l'ordonnancement des voyelles. Et que seraient des "rhythmes instinctifs" distincts d'un réglage de la forme et du mouvement des consonnes ? Je précise que le réglage des consonnes ne peut se faire qu'entre des mots différents, puisque Rimbaud utilise les mots de la langue française. Il choisit des mots, il choisit de les arranger entre eux, mais il ne fait pas de choix à l'intérieur de chaque mot, comme l'attestent les exemples de poèmes livrés à notre appréciation dans la suite de ce témoignage en prose : Dans ce vers "Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises," Rimbaud n'a pas inventé "oiseaux", "troupeaux" ou "villageoises". Certes, l'expression "rhythmes instinctifs" rappelle "refrains niais, rhythmes naïfs" dans la recension qui a précédé quelques alinés auparavant, mais la leçon à tirer du rapprochement est plus d'émancipation que de réglage : "Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rhythmes instinctifs, je me flattai..." Cela reste délicieusement absurde et on comprend le recours au verbe "flatter". Dans le dernier alinéa avant citation de deux premiers exemples poétiques, Rimbaud écrit encore ceci : "je notais l'inexprimable." Un commentaire glané sur le net paraphrase ainsi : le poète va exprimer l'inexprimable. Le choix du verbe "notais" permettait d'éviter précisément une contradiction par deux mots de la même famille. Un article rimbaldien, je ne sais plus lequel, précise, en revanche, que Rimbaud parle de l'inexprimable et non de l'exprimé. Mais, précisément, le mot "inexprimable" correspond à l'impossible pour la plume du poète. Rimbaud fait exprès de créer la formule : "je notais l'inexprimable", pour que le lecteur identifie une folie. Evidemment, il existe malgré tout un ressort rhétorique pour les formules paradoxales avoisinantes : "Je fixais des vertiges" ou "J'écrivais des silences, des nuits," car il est toujours d'apprécier la valeur métaphorique des énoncés. Mais c'est ici qu'il faut bien prendre la mesure de la logique de composition de "Alchimie du verbe". Il faut bien faire le départ entre la folie accentuée de certains propos et l'idée qu'il y a quelque chose à comprendre malgré tout derrière ces énoncés. Or, ce que je reprocherais à une certaine approche rimbaldienne, c'est de prendre ces énoncés pour argent comptant, en se disant que le poète nous provoque mais qu'il a voulu malgré tout signifier sincèrement quelque chose. Les rimbaldiens diront que oui ils identifient l'aberration des propos tenus, mais qu'ils cherchent ce qu'il y a derrière, et voilà tout. Ma démarche est un peu différente dans la mesure où je rattache les propos délirants à l'annonce faite par le poète d'un récit de fou. Cela n'invite pas à évaluer la pertinence des énoncés de la même manière. Je suis beaucoup plus dans une lecture qui suppose que Rimbaud en écrivant va au-devant des idées sur la folie de ses lecteurs, et ça change complètement l'appréciation qu'on peut avoir du sérieux des propos tenus. Les critiques rimbaldiens sont à la recherche d'une méthode quand bien même les propos sont un défi à notre raison, alors que je suis beaucoup plus dans une approche en biais des énoncés. Mais je pense bien évidemment que quand Rimbaud parle des "silences", il dit quelque chose de pertinent sur la conception en jeu des poèmes qu'il mentionne. Précisons d'ailleurs que pour certains critiques rimbaldiens Rimbaud aurait eu du mal à raccorder ses propos fous à l'anthologie de poèmes qu'il avait à sa disposition. Pour certains rimbaldiens, j'ai lu ça tout à l'heure, c'est simplement que je n'ai pas les références immédiatement sous la main, les poèmes ici livrés sans titre "Larme" et "Bonne pensée du matin" illustreraient mal l'idée de "vertiges". Si vous partagez ce sentiment d'évidence, n'hésitez pas à m'expliquer parce que cela ne l'a pas été dans ce que j'ai pu consulter. C'est une évidence, et puis c'est tout. Rimbaud n'a pas choisi les bons poèmes pour exprimer qu'il fixait des vertiges !... Faites avec ça ! C'est étonnant, parce que, quelque part, ce refus de considérer qu'une phrase "Je fixais des vertiges" puisse convenir à rendre compte de poèmes cités à sa suite, cela se rapprocherait de mon approche défiante quant à la sincérité de la prose de "Alchimie du verbe", mais alors que je souligne plutôt les énoncés illogiques et voulus comme tels par Rimbaud je suis au contraire partant pour méditer sur les "silences" et les "vertiges". Ce dont je me défie, c'est de cette prétention à inventer la couleur des voyelles, et Verlaine disait lui-même que Rimbaud s'en moquait, c'est aussi de ce réglage des consonnes, et de cette science intuitive des rythmes. J'arrive à la limite à envisager que Rimbaud veuille dire qu'il réglait la forme et le mouvement des consonnes en ne s'occupant plus des règles littéraires de la césure, des rimes, et qu'il s'émancipait en préférant le réglage des consonnes à partir de rythmes qui le séduisaient lui. Mais, même dans ce cadre-là, je vois bien que la science des vers n'a rien à gagner, que Rimbaud tient un discours délirant. Et là, je me trouve face à une critique qui admet plus volontiers le premier degré là où je vois des propos incohérents et qui met en doute l'arrière-plan mental des compositions que supposent les mentions "silences" ou "vertiges". Le mot "silences" est par ailleurs un terme clef de plusieurs des derniers poèmes en vers "première manière" de Rimbaud précisément, avec "Silences" dans "Voyelles" notamment, avec "silences / Parfumés" dans "Les Chercheuses de poux", avec au dernier quintil de "L'Homme juste" qui date tout de même de juillet 1871 le mot "silencieux" brisé à la césure, etc.

Enfin, je voudrais revenir sur les deuxième, troisième et quatrième alinéas de la section "Alchimie du verbe", trois alinéas qui décrivent les prédispositions du poète avant qu'il ne se lance dans la conception d'une poésie nouvelle.

Je n'ai jamais eu l'occasion d'effectuer des recherches, mais je pense qu'il faut étudier la littérature romanesque de l'époque de Rimbaud pour identifier les modèles d'écriture. Cette attaque de récit vient selon moi tout droit de modèles romanesques : "Depuis longtemps je me vantais... / J'aimais... / Je rêvais..." Mon impression, c'est que Rimbaud écrit de la sorte par référence à des modèles de récits à la première personne où le héros dresse un bilan d'insatisfaction ou de désirs échappant au prosaïsme quotidien. Et cela veut donc dire que notre fou qui veut changer la poésie est à l'image des héros de roman qui veulent vivre une nouvelle expérience et qui vont l'éprouver peut-être bien à leurs dépens. On peut penser à Mademoiselle de Maupin, mais pas en tant que source à Une saison en enfer. Je veux simplement indiquer l'horizon littéraire où chercher des modèles d'écriture au récit de "Alchimie du verbe". C'est un genre d'enquête qui concerne aussi "Les Déserts de l'amour", et on pourrait penser à des réalisations tardives qui vont aussi quelque peu en ce sens comme Bouvard et Pécuchet de Flaubert, A rebours de Huysmans. Je perçois un fort motif littéraire d'époque derrière la manière de composition d'ensemble de "Alchimie du verbe", et je n'ai pas constaté que cela remontait dans les commentaires du texte par d'autres rimbaldiens, mais ça me semble assez évident qu'il faut chercher de ce côté-là, et écumer même les publications de récits en prose plus ou moins courts dans les périodiques. Je pense par exemple au récit de Coppée "Ce qu'on prend pour une vocation" que j'ai déjà identifié comme source au poème zutique "Les Remembrances du vieillard idiot". Il faut analyser la poésie rimbaldienne dans le jeu littéraire d'une époque. Rimbaud surjoue aussi des codes, c'est à ne surtout pas perdre de vue.

Je vais arrêter là pour cette fois. Cela fait assez longtemps que j'ai ces idées en tête, et je profite de ma récente mise au point sur l'absurdité d'énoncés au sujet de "Voyelles" pour enfin lancer un article d'avertissement.

Réglage de consonnes ? Une énigme entre "Voyelles" et "Alchimie du verbe"

Dans le sonnet "Voyelles", Rimbaud dessine un parcours alphabétique limité aux voyelles avec une redistribution permettant de dégager l'idée d'un début et d'une fin, de l'alpha à l'oméga. Le A est un signe confondu à l'idée d'alpha. Pour le O et l'Oméga, une petite manipulation est nécessaire.

Rappelons par ailleurs que Cabaner a imité le projet de "Voyelles" et dans son "Sonnet des sept nombres" il a reconduit l'idée de totalité à partir de l'idée de gamme impliquant le dénombrement de sept éléments primordiaux.

Si nous nous en tenons au seul sonnet "Voyelles", nous avons l'idée d'une totalité autour de cinq éléments primordiaux. Les voyelles sont moins des voyelles que des couleurs quelque part : le noir est le A d'un alphabet des couleurs primordiales et ainsi de suite. Si vous trouvez que ma conclusion brusque vos habitudes de lecture du sonnet, on peut en rester si vous le souhaitez à l'idée de cinq relations bijectives. Mais, dans tous les cas, on a un système a cinq entrées, et le jeu du vers au vers 14 est de mieux cerner chaque entrée au plan symbolique. Que représente le A noir, que représente le E blanc, et ainsi de suite ? Et j'ai donné la clef symbolique pour chacune de ces cinq voyelles, en sachant que les antécédents de Collier, Chadwick ou d'autres rimbaldiens ont été récusées. Le A noir et le E blanc ne sont pas l'absence de vie, le A noir n'est pas répugnant dans ce poème de célébration. Le A est une matrice dans le pourrissement, la vie recommence là où elle se défait. Le E est la grâce d'un contact de l'enveloppe de nos êtres avec la lumière du jour, le I est l'idée de notre sang qui rend en retour au monde de lumière, le vert est l'organisation cyclique stabilisatrice de la Nature et le O est un dernier plan où l'humain reconquiert les cieux comme il est défini en tant que programme dans "Credo in unam".

Enfin, à la seule lecture du sonnet "Voyelles", nous comprenons que le poète a découvert un alphabet qui n'est pas sa création. Le poète prétend nous révéler l'ordre divin du monde. L'expérience de voyant n'est pas créatrice, mais révélatrice ! Et les voyelles-couleurs sont l'expression du Verbe divin, sur le modèle johannique "Au commencement était le Verbe, et le Verbe était Dieu !" Modèle repris à plusieurs reprises par Hugo dans ses poèmes.

Je ne vais pas en dire plus sur le sérieux ou non du sonnet "Voyelles" pour l'instant. Passons directement à ce que est dit autour de ce sonnet dans "Alchimie du verbe".

Dans "Alchimie du verbe", Rimbaud commente, mais sur un mode fictionnel, la création du sonnet "Voyelles". Il déclare avoir "inventé la couleur des voyelles", mais il faut bien comprendre qu'il y a un hiatus entre le discours en prose tenu dans "Alchimie du verbe" et le discours tenu par le poète dans les vers de "Voyelles". Pour le dire autrement, c'est un peu comme si Rimbaud disait prosaïquement qu'il a inventé les cinq couleurs des cinq voyelles en les choisissant lui-même pour créer un poème où il dit que ces cinq couleurs pour les cinq voyelles sont une réalité qui ne dépend pas de lui, mais de l'ordre divin du monde. En clair, "Voyelles" parle des cinq voyelles-couleurs en tant qu'éléments du Verbe divin, tandis que "Alchimie du verbe" parle des cinq voyelles-couleurs en tant qu'élements mis au point par le poète avec beaucoup de conviction pour créer un "verbe poétique accessible un jour ou l'autre à tous les sens". On peut mettre en relation le Verbe divin et le verbe poétique auquel Rimbaud prétend, mais il convient de ne pas aller trop vite en besogne, et puis laissons cela en suspens, car je vais soulever un autre problème.

Poursuivons quelque peu au sujet des voyelles. Rimbaud n'en mentionne que cinq, il n'a pas fait état du Y. Mais oublions le cas particulier du Y. Les cinq voyelles A, E, I, U et O viennent de l'alphabet latin, alphabet qui a été repris dans plusieurs langues, moyennant parfois quelques adaptations. Or, en latin, effectivement, il n'y avait que cinq voyelles A, E, I, O, U. Passons sur le fait que la prononciation n'était pas la même pour le "U", voire pour le "E". Ce que je veux faire remarquer, c'est que l'alphabet latin est un système lacunaire par rapport à la langue française, langue pour laquelle il a fallu inventer des solutions pour transcrire plusieurs autres phonèmes vocaliques apparus au cours de son évolution. Et cela vaut pour d'autres langues romanes ou non (anglais, etc.). Ce que je pointe du doigt, c'est le caractère résolument contingent, aléatoire, de ce dénombrement de cinq voyelles graphiques dans l'alphabet utilisé par la langue française. Il n'y a aucune science derrière cela. L'histoire aurait pu faire qu'il y ait plus de voyelles, l'histoire a même fait qu'il y a six voyelles en réalité en français à cause du "Y". Rimbaud a exploité un système aléatoire qui offrait, et ce nombre même est aléatoire, cinq éléments voyelles nets (par exclusion du Y comme cas limite). Par conséquent, le poème de Rimbaud ne saurait être la découverte d'une vérité universelle intangible. Il y a forcément aussi dans les cinq symboles auxquels Rimbaud parvient une nature créatrice contingente. Rimbaud a réparti finement cinq grandes idées sur le monde qui lui semble s'harmoniser pour exprimer une pensée métaphysique profonde. On ne peut pas dire : "Regardez ! Rimbaud a réussi à trouver les cinq éléments derrière les cinq voyelles !" Cela n'a aucun sens !

Il va de soi qu'il y a une gratuité dans la magnifique combinatoire si parfaitement orchestrée du sonnet "Voyelles". C'est un jeu intellectuel qui dit quelque chose de profond mais qui a un habillage aléatoire ludique savamment pensée. En ce sens, le décalage en prose dans "Alchimie du verbe" pourrait avoir du sens : "J'ai inventé la couleur des voyelles !" Mais, en réalité, les lecteurs font souvent comme si "J'ai inventé la couleur des voyelles" était sur le même plan que le propos tenu par le poète au vers 2 de "Voyelles" : "Je dirai quelque jour vos naissances latentes [....]" Non, je le répète, le "Je" qui parle au sein des vers de "Voyelles" ne dit pas du tout qu'il a inventé les couleurs, il dit qu'il les admet tels. Mais il y a d'autres problèmes qu'il convient de signaler à l'attention. Quand l'auteur d'Une saison en enfer dit : "J'ai inventé la couleur des voyelles", le lecteur pense non aux cinq signes graphiques, mais aux phonèmes. Or, c'est une anomalie de raisonnement, puisqu'il y a beaucoup plus que cinq voyelles phonèmes en français et que seules les cinq voyelles graphiques ont été colorisées dans "Voyelles" de toute façon. On me dira que cela on le sait déjà et tout un chacun dira que pour sa part il ne commet pas cette bévue ni en lisant le sonnet, ni en lisant "Alchimie du verbe". Or, c'est là qu'il y a un vrai problème avec la suite du texte en prose de "Alchimie du verbe", puisqu'après avoir annoncé qu'il avait peint les cinq voyelles de cinq couleurs le poète nous dit : "Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne". Si on prend cette assertion au pied de la lettre, cela voudrait dire que les consonnes sont des parures, des moyens de sertir les cinq couleurs dans un poème, et cela voudrait dire aussi que Rimbaud ne parlant pas des phonèmes mais des lettres parle des consonnes non en tant que phonèmes mais en tant que lettres, et Rimbaud nous expliquerait avoir réglé une distribution orthographique. La distorsion va plus loin. Les voyelles correspondent aux cinq couleurs fondamentales, tandis que les consonnes n'ont aucune caractérisation individuelle. Une opposition des lettres est factice : sur quelle base opposer les lettres voyelles prononcées ou non qui seraient des couleurs et les consonnes prononcées ou non qui seraient des éléments susceptibles d'avoir une forme et un mouvement. Puis, au sein du poème en vers, le poète s'il règle la forme et le mouvement des consonnes règle nécessairement aussi la distribution des voyelles. Distribuer les consonnes supposent un remplissage de syllabes où il y a au moins par définition une voyelle, puisque dans toute syllabe, sauf cas particulier du genre "Psstt"! où le "s" tonique fait office de voyelle, il y aura un phonème voyelle. Toute syllabe est conçue autour d'une voyelle phonème en principe. Mais, si les voyelles sont cinq couleurs même pas phonèmes, le texte en prose de Rimbaud est foncièrement étrange qui apparie des éléments que lui-même Rimbaud n'a pas tout à fait mis sur un même plan : d'un côté cinq couleurs alphabétiques, de l'autre des consonnes tirées d'un alphabet mais pour produire des énoncés cette fois. Les voyelles auraient une couleur indépendante du réglage, tandis que les consonnes subiraient un réglage. Et le sentiment d'anomalie s'aggrave avec l'idée des "rhythmes instinctifs" puisqu'à partir du moment où la forme et le mouvement de chaque consonne a été réglé autour d'une distribution de voyelles que peuvent être ces rythmes instinctifs ?

Je considère que la vérité du texte en prose dans "Alchimie du verbe" est métaphorique. Les voyelles représentent des couleurs symbolisant cinq valeurs importantes qui se combinent entre elles pour former toute vision expressive, mais cette combinatoire repose sur un enjeu de mise en forme et de mouvement qui suppose le recours à un autre élément, les consonnes, et il reste alors à déterminer le plan métaphorique des consonnes. Il y a aussi une autre idée à prendre en compte, Rimbaud prétend développer "l'histoire d'une de [s]es folies", et cela a du sens de ne pas définir ce que l'entreprise du "voyant" avait de sérieux en la travestissant par des propos résolument contradictoires et incongrus : les voyelles étaient les couleurs, je réglais les consonnes (ces deux propos ne se rejoignent pas dans l'absolu) et j'y ajoutais des rythmes instinctifs (comme si les rythmes pouvaient arriver en plus du réglage des consonnes, comme s'il n'avait pas été autant nécessaire de régler les voyelles que les consonnes). On a le sentiment d'une cascade d'absurdités.

Revenons maintenant au sonnet "Voyelles".

L'idée d'un réglage indissociable des voyelles et des consonnes ne peut que s'imposer. Le poète n'a pas pu tout régler. Il subit l'impératif de parler une langue, il fait le choix de sa langue natale, la langue française. Cela contraint les possibilités de réglage. Précisons aussi qu'en principe à la lecture d'un poème le réglage des consonnes et des voyelles n'a guère d'intérêt qu'au plan des phonèmes, un réglage orthographique soit personne n'en prend conscience, soit il est visible mais pour être perçu comme dérisoire voire lourdingue. Dans le cas de "Voyelles", le vers illustre magnifiquement l'idée d'un réglage de voyelles et de consonnes avec expression d'une combinatoire de couleurs :

U, cycles, vibrements divins des mers virides[.]

Toutefois, le "y" est à la fois "u" et "i", il est prononcé "i", mais n'est pas le "I" graphique défini aux vers 7 et 8 du poème. Le "v" joue le rôle d'expansion de la voyelle "u", mais en étant passé au rang des consonnes ! Il y a bien néanmoins l'idée d'une vibration où le sang rouge du "I" est stabilisé dans un cycle vert permanent. En clair, l'organisation du vers 9 n'illustre que partiellement le propos tenu dans "Alchimie du verbe" tant sur l'invention des couleurs des voyelles que sur le réglage de la forme et du mouvement de chaque consonne. Pour le reste du poème, il est difficile de parler d'organisation des consonnes. La production de consonnes résulte de la nécessité de formuler des énoncés. Rimbaud ne va pas faire comme Monsieur Jourdain et se vanter de l'organisation des consonnes et des voyelles dans tout ce qu'il peut déblatérer. Il faut que l'indice d'une organisation soit sensible. Il y a des éléments en ce sens dans le poème, mais ils sont locaux et concernent autant les voyelles que les consonnes. Ils sont également tributaires de réalités intermédiaires non rappelées dans "Alchimie du verbe", à commencer par l'existence potentielle d'un répertoire de mots. Nous pouvons constater une organisation d'une consonne et d'une voyelle pour former une même syllabe initiale de "vibrements" à "virides" au vers 9 de "Voyelles", et nous pouvons apprécier l'emploi du "p" à l'initiale des mots "Paix" et "pâtis". Pour qu'il y ait assonance ou allitération, en général, il faut trois occurrences rapprochées et sensibles d'un même phonème et que ces trois occurrences soient plutôt réparties sur plusieurs mots. L'emploi de trois mêmes phonèmes dans un seul mot ne pourra guère passer pour une allitération ou assonance poétique. Le jeu sur les initiales ou les fins de mots permet éventuellement de limiter l'allitération ou l'assonance à deux occurrences, comme c'est le cas avec "Paix des pâtis". Notons que si nous soulignons des éléments graphiques ils sont raccordés à une réalisation orale. Et évidemment, l'organisation dans "Voyelles" concerne tout autant les voyelles. Sans parler des rimes : "candeurs des vapeurs", "O Suprême Clairon" et "- O l'Oméga rayon". Notons que des échos sémantiques se superposent à cette organisation "clair" et "ray" désignent la lumière au-delà de l'idée d'organisation des lettres consonnes ou voyelles", et cela est encore plus sensible quand on rapproche "Suprême" et "Oméga" qui n'ont que le "m" en commun, mais qui sont très proches au plan du sens. De "ombre" à "ombelles", nous avons là encore une organisation qui implique à la fois les voyelles, les consonnes et des éléments lexicaux ou sémantiques.

Prenons enfin le cas des deux images du seul "A noir" : "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles" et "Golfes d'ombre". Pour la première image, les voyelles et les consonnes sont diversifiées au point qu'il n'apparaît guère d'appariements sensibles sauf deux redoublements de consonnes. Dans "éclatantes", le redoublement de consonnes a à voir avec l'organisation des rimes, et il faut ajouter "bombinent" qui lui pourrait permettre de concevoir une liaison avec "ombre" et du coup avec "ombelles". Ensuite, si les consonnes redoublées ne sont pas les mêmes dans "éclatantes" et "bombinent", dans les deux mots il y a une idée d'explosion qui crée une pertinence au rapprochement abstrait finalement. Alors, ne commençons pas à nous raccrocher à n'importe quel début de rapprochement sensible comme les "u" et "r" dans "puanteurs cruelles", car de tous ces relevés il ressort nettement que ce que dit Rimbaud dans la prose de "Alchimie du verbe" sur le réglage des consonnes et l'invention des couleurs des "voyelles" ne rend en aucun cas fort précisément compte des combinatoires réellement à l'œuvre dans le sonnet "Voyelles". Pour le dire autrement, quand il prétend s'expliquer, Rimbaud est plus vague et plus approximatif que ce qu'un relevé superficiel permet d'envisager quant au sonnet "Voyelles".

Je ne suis pas en train de discréditer le discours tenu dans "Alchimie du verbe", mais il faut bien regarder en face les problèmes posés.

J'en reviens à "Alchimie du verbe", j'ai dégagé récemment l'idée que Rimbaud imitait les propos narcissiques de Charles Cros dans la plaquette publiée en 1869 pour offrir une solution au principe de la photographie en couleurs.

Je vais donc offrir un petit prolongement à ma mise au point.

Dans "Alchimie du verbe", Rimbaud se met à plusieurs reprises en concurrence avec les peintres et pour le dire de manière plus large avec la prétention à reproduire un paysage. Le principe de la photographie en couleurs est de capturer l'image d'un paysage avec ses formes et ses couleurs. Notons que dans sa plaquette, mais aussi dans les poèmes où il rappelle ce qu'il a inventé, Charles Cros parle avec des approximations de poète. Une photographie ne capture pas un instant. L'image sur la photographie a capturé une projection d'image, mais la photographie vit une dégradation temporelle lente qui lui est propre et l'image ne représente pas non plus un instant en tant que tel. Pourtant, Cros prétend avoir capturé les instants, capturé tout ce qu'il y a à voir. Ajoutons que l'image sur la photographie n'est jamais qu'une formule prise d'un certain point de vue.

On dira : "Peu importe ! Quand je regarde une photographie de moi quand j'avais huit ans, je vois une représentation fidèle de moi à huit ans !" Les approximations narcissiques de l'inventeur Charles Cros ne sont pas choquantes, il s'agit d'un embellissement en idée, mais c'est à peu près la vérité qu'il dit là.

Or, dans "Alchimie du verbe", Rimbaud se met en compétition avec les peintres dans la capacité à reproduire des paysages. Et il ne faut pas songer qu'au seul début de la section "Alchimie du verbe". Après le paragraphe consacré à "Voyelles", en introduisant aux citations des poèmes "Larme" et "Bonne pensée du matin", ici délestés de titres, Rimbaud dit : "Je fixais des vertiges." L'expression est oxymorique, puisque les vertiges supposent un mouvement, et l'emploi verbal "fixais" confirme l'idée d'une compétition avec le peintre ou donc le photographe. Le poète n'est pas en panne de paradoxes : "J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable." Qu'est-ce qu'écrire des nuits ? Virgile a-t-il écrit une nuit rien qu'en inventant la formule "Oceano Nox" qui plut beaucoup à Victor Hugo ? Rimbaud dit : "Ce fut d'abord une étude." On sent qu'il assimile le travail du poète à celui de l'artiste qui pose sa toile devant un sujet à transposer.

Revenons au début de la section "Alchimie du verbe". Au second paragraphe, le poète déclare : "[...] je me vantais de posséder tous les paysages possibles [...]". Le mot "possibles" suppose étymologiquement le pouvoir, pas la possession : "je pouvais peindre tous les paysages imaginables" est infiniment plus acceptable en idée que "je me vantais de posséder tous les paysages possibles", posséder le possible est un non-sens. On voit que Rimbaud fait exprès de nourrir par des expressions incongrues l'idée qu'il est en train de nous faire "l'histoire d'une de [s]es folies". Il tient clairement des propos incohérents de dément.

Mais, si tout au long des premiers paragraphes de "Alchimie du verbe", Rimbaud met en relation étroite la peinture avec la poésie, cela nous amène sans que nous en ayons nettement conscience à concevoir que les poèmes sont comme des peintures de tous les paysages possibles, même si ce n'est pas ce que dit explicitement le poète dans le paragraphe consacré à se justifier d'avoir écrit "Voyelles".

Et j'observe encore deux problèmes.

Premièrement, les images de "Voyelles" ne sont pas des paysages, ce sont tout au plus des bribes de paysages et de toute façon ce sont des propos généraux qui sont tenus. Quand Rimbaud dit : "Golfes d'ombre", avec emploi du pluriel au nom "Golfes", comment prétendre avoir affaire à la description d'un paysage possible ? Il s'agit d'une désignation générique d'un simple canevas de départ pour représenter une infinité de paysages sur ce seul motif. Je le dis encore mal, mais il est clair que ni "frissons d'ombelles", ni "Paix des pâtis semés d'animaux" ne sont des paysages qui illustrent la capacité supérieure du poète à posséder en tant qu'artiste toutes les possibilités de visions, tant il serait doué à la perfection.

Et pour ce qui est de la seule formule : "je me vantais de posséder tous les paysages possibles", Rimbaud ne part pas d'une position de peintre, mais d'une position de poète. Un poète n'établit pas des paysages par des mots. Vous vous mettez devant une chaise et vous la décrivez avec des mots. Cela n'aura jamais rien à voir avec une vision. Nommer n'est pas voir. Le point de vue par les mots n'est pas le point de vue en optique. Il n'y a aucune réelle analogie, ça n'a rien à voir. La description de la chaise pourrait devenir un poème classique de la Littérature, mais ce ne sera pas en tant que personnage rendu, car la finalité de la poésie est d'ordre intellectuel, de l'ordre de l'échange de pensées et de sentiments. Cela vaut aussi pour la peinture, mais le matériau du poète fait que c'est directement de l'ordre de la pensée et des sentiments et sa contrepartie pour les sens est essentiellement auditive. Même quand un poète à la manière d'un Delille s'en tiendrait à un usage descriptif de la langue les modalités descriptives du poète n'ont rien à voir avec la vision qu'offre une peinture ou une photographie. Un tableau ne nomme pas une chaise et peut plus facilement permettre de l'identifier en ne la représentant que partiellement, tandis qu'un poète sera obligé de nommer la chaise et aura peu de possibilités sans déplaire aux lecteurs, sans paraître compliqué pour rien, de faire deviner la chaise sans la nommer, et si le poète fait deviner la chose sans la nommer, cela n'aura toujours rien à voir avec la manière de faire deviner dans une peinture.

Je lis plus volontiers au premier degré la section "L'Impossible" dans Une saison en enfer qu'une bonne partie de la section "Alchimie du verbe" qui à l'évidence est fortement problématique. Et toute l'étude problématique de "Alchimie du verbe" reste à ce jour encore à faire.

Lunettes pour "Voyelles" (partie 4 : le tercet du "U vert")

Les images consacrées au seul "U vert" couvrent trois vers du sonnet "Voyelles" et constituent tout un tercet. Le tercet est moins qu'un quatrain, ce n'est même pas une strophe à proprement parler, mais nous pouvons quand même considérer qu'il s'agit approximativement d'un quart du poème. Le poète cite la voyelle "U", mais comme il vient de le faire pour le "A", le "E" et le "I", au lieu de l'associer à la couleur singulière définie au vert 1, le poète va juxtaposer des images où la couleur verte est supposée prédominer, ce qui prouve que la voyelle n'est pas qu'une couleur, mais le signe d'un discours du réel quand la vision est parée de la couleur verte.

Commençons par citer le tercet dans une présentation qui abandonne le dispositif des alexandrins pour la symétrie des référents.

U, cycles,

U, vibrements divins des mers virides,

U, paix des pâtis semés d'animaux,

U, paix des rides qu'imprima l'alchimie aux doux fronts studieux[.] (version initiale recopiée par Verlaine)

U, paix des rides que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux[.] (version finale de l'autographe et de l'édition dans Les Poètes maudits)

Trois mots sont mis en relief : le mot "cycles" en emploi j'ai envie de dire absolu, le mot "paix" qui est répété et le mot "rides" qui, il faut le préciser malgré tous ceux que la versification endort, est significativement calé à la rime.

Il va de soi pour que les longueurs rythmiques soient perceptibles qu'il convient de ne pas placer d'infléchissement important à proximité de la césure ou de la fin de vers. C'est pour cela que, dans la poésie classique, il est rarissime d'avoir un point à la cinquième syllabe d'un alexandrin, à une syllabe de la césure, et les traités soulignaient aussi comme désagréables les inflexions trop marquées à deux syllabes de la rime. Dans le cas de "Voyelles", l'infléchissement a lieu à trois syllabes de la rime, mais même un lecteur familier de la poésie du XIXe siècle n'a aucun mal à sentir l'effet de tassement contre la rime de la séquence "Paix des rides".

Le tercet du "U vert" est fondé sur quatre images. Les mots clefs des quatre images sont "cycles", "vibrements" et les deux occurrences de "paix". Comme le "A noir" était en priorité "corset" et "golfes", le "U vert" est en priorité "cycles", "vibrements" et "paix". Nous avons dit que seuls les mots "cycles" et "paix" étaient mis en relief, mais la question se pose finalement pour le mot "vibrements". Il est placé avant la césure du vers 9 et fait corps avec le mot "cycles" dans l'espace du premier hémistiche "U, cycles, vibrements". Le mot "vibrements" est un mot rare, un néologisme de Théophile Gautier, il est souligné par la qualification d'un adjectif rejeté à la césure qui a une valeur superlative qui ne passe pas inaperçue : "divins". Enfin, le mot "vibrements" résonne, comme une illustration de son concept vibratoire, dans les termes du second hémistiches du vers 9 : divins des mers virides" avec les reprises "vi" sinon "vin", le roulement de quelques "r" et nous pourrions ajouter la reprise d'un "m", l'allongement d'une autre voyelle nasale "-ins" de "divins" par rapport aux "-ents" de "vibrements", sans oublier que d'une part "vi" est à l'initiale du mot "vibrements" et du mot "virides", deux mots rares l'un terminant le premier hémistiche, l'autre le second avec rime à la clef. L'abondance de "i" du second hémistiche est à compléter par une énième remarque complémentaire, la séquence "vi" est inversée en "iv" dans "divins".

Ici, une petite pause.

Je pourrais en commentant ce vers 9 donner l'impression que je donne du crédit à la théorie de Jakobson de la fonction poétique où l'écriture du message vaut pour elle-même. Je n'ai jamais cru à la fonction poétique de Jakobson. On peut imaginer de faire joli pour faire joli. Par exemple, quand chez vous, vous prenez une nappe ou un verre et que vous en appréciez les motifs géométiques : "Ho que cette nappe a de jolis motifs !" Il n'est pas raisonnable d'appliquer ce principe à la poésie, il est impossible de prendre au sérieux en poésie une distribution symétrique de voyelles et consonnes. Le disposition du vers 9 qui appartient grosso modo au domaine des assonances et allitérations est un procédé de mise en relief pour attirer l'attention sur des significations. Rimbaud fait osciller les voyelles "i" et les consonnes "v" et "r" dans le vers 9 pour donner une dynamique au mot clef "vibrements", et ce afin de lui donner toute son importance poétique. Il s'agit d'un apport mental pour que le lecteur soit plus affecté par l'idée de vibration de la vague marine et aussi pour que le lecteur ne s'arrête pas à trouver l'image jolie, mais considère que la vibration est le cœur poétique de l'image. Rimbaud ne veut pas que nous ayons un quelconque léger retrait. Il ne s'agit pas de trouver le mouvement des vagues appréciable en ayant simplement conscience que la vibration explique le phénomène. Non ! C'est le constat même qu'il y a derrière le phénomène une vibration qui importe ici au choix de vision du poète.

Le mot "rides" n'est pas un mot recteur des quatre groupes nominaux représentant visuellement le "U ver". En revanche, le mot "rides" est à la rime, et précisément il vient en rime à "virides", et re-précisément, l'occurrence "virides" est première au vers 9, et l'occurrence "rides" est seconde au vers 10. Pour la plupart des commentateurs, Rimbaud a composé un sonnet, il était bien obligé de faire rimer les vers et c'est assez classique de faire rimer le vers 9 avec le vers 10 dans un sonnet. Alors, il est vrai qu'à force de lire des poèmes les uns après les autres nous ne nous investissons pas pleinement à trouver une justification des rimes au plan du sens. Pourtant, pour chaque poème, en principe, le poète est censé avoir médité leur choix et cela a donc des implications pour le sens. Qui plus est, dans l'étude du vers 9, nous avons vu que Rimbaud, dans un procédé peu prisé de la poésie classique, car il fait quelque peu acrobate, s'est amusé à un concentré d'allitérations et d'assonances, et nous avons constaté que la syllabe "vi" semblait être mise en relief pour produire par écho équivoque la suggestion du mot "vie". De "virides" à "rides", c'est précisément cette syllabe "vi" qui tombe et comme la vie est une suggestion naturelle à associer à la vague marine divinisée il n'est pas difficile de considérer que le mot "rides" signifie une déperdition de vie progressive.

Ce n'est pas tout. Le segment tassé à la rime se nourrit de deux reprises. Nous avons la reprise rimique si on peut dire de "virides" à "rides", mais nous avons aussi la reprise du mot "paix". Je le rappelle, le tercet du "U vert" est composé de quatre images et après la mention "cycles", nous avons donc la triangulation suivante : "virides" de la deuxième image et "paix" de la troisième image sont repris en amorce de la quatrième image avec une altération "paix des rides". Notons que si de "virides" nous passons de la vie profuse, énergique et virile (équivoque sonore possible pour "virides") aux "rides" d'usure de la vieillesse (mais l'impression physique est à rebours le rappel qu'on a vécu), la répétition de "paix" peut laisser supposer un glissement symbolique un peu comparable puisque la "paix des pâtis semés d'animaux" parle d'une quiétude propice à la vie quand le mot "paix" à proximité de "rides" commence à faire entendre l'emphase funeste du "repose en paix". Je ne voudrais pas donner l'idée que "paix des rides" souligne l'idée de mort, car la "paix des rides" est une valeur positive qui vaut précisément dépassement de la mort, mais "paix des rides" assume de faire référence à l'étape terrible du vivant.

Les rimbaldiens n'ont aucun mal à identifier l'allusion de deux images à la couleur verte dans le premier tercet de "Voyelles". Les "vibrements divins des mers virides" désigne la mer en tant que verte (et non bleue, mais l'idée de mer verte n'est en rien anormale, elle est classique), et la "Paix des pâtis semés d'animaux" privilégie la vision d'une Nature où l'élément végétal se consomme. Avec ces seules deux images, nous pouvons dire que le "U vert" est le tercet de la Nature. Le vert est la couleur naturellement associée à l'allégorie de la Nature en poésie, et ce vert végétal est l'équivalent du sang animal, ce que le poète a déclaré lui-même en toutes lettres en associant "sève" et "sang" dans son poème de 1870 "Credo in unam" où il n'est pas difficile d'associer Vénus à une célébration de la Nature. D'ailleurs, quelques mois auparavant, Rimbaud, dans un contexte scolaire, a composé en retapant une traduction de Sully Prudhomme une imitation en alexandrins français l'invocation à Vénus de Lucrèce, invocation qui est au commencement d'un ouvrage qui porte précisément le titre De la Nature des choses.

Le mot "cycles" précède la mention des mers et des pâtis dans notre tercet du "U vert". Il n'est pas difficile de le comprendre par anticipation comme l'expression des grands cycles de la Nature. Le mot "cycles" n'évoque pas spécialement la couleur verte, sauf si on l'associe à la Nature, au rythme des mers, au rythme de la vie dans la Nature. L'ensemble : "cycles", mers et pâtis est parfaitement coordonnée, et la coordination est parfaite également au plan des trois termes recteurs : "cycles", "vibrements" et "paix", puisque "vibrements" est une figuration du mouvement cyclique et le mot "paix" est une conséquence de la réalité des cycles. Le mot "paix" évoque une certaine sécurité, mais puisqu'il y a la question de la chaîne alimentaire dans les cycles de la Nature, il s'agit aussi d'accepter la mort dans la stabilité d'un ordre naturel. Je rappelle pour les inattentifs que le mot "stabilité" s'oppose à "statique", la stabilité c'est la possibilité d'un mouvement tout en évitant le déséquilibre d'une structure. Et Rimbaud nous parle tout simplement d'harmonie de la Nature. Rimbaud a évidemment médité son poème en amont de la composition des vers. Il était question de pose une idée abstraite essentielle "cycles", puis de décrire successivement le rythme des mers, et l'idée d'harmonie de la Nature terrestre, et enfin de créer une expansion avec la présence de l'être humain, dont on sait, pas seulement pour avoir lu Descartes, qu'il compte quelque peu se rendre maître de la Nature par ses connaissances acquises. La reprise du mot "paix" n'est pas une paresse d'auteur. D'après les deux manuscrits connus de "Voyelles", je dis bien "d'après les deux manuscrits connus", Rimbaud avait pensé souligner le mot "frissons" par reprise dans le cas des images du "E blanc", puis le mot "paix" dans le cas du tercet du "U vert". Seule la reprise du mot "paix" a été maintenue, mais nous étudierons ultérieurement le cas du mot "frissons". Je me contente de rappeler ici que sur la copie établie par Verlaine le mot "frissons" était répété aux vers 5 et 6 de "Voyelles", et que cette répétition apparaît aussi sur le manuscrit autographe, sauf que la première mention "frissons" a été biffée et remplacée par le mot "candeurs" créant au passage un renforcement de reprises de consonnes et voyelles comparable au vers 9. Il conviendrait d'étudier parallèlement les cas des mots "frissons" et "paix", mais cela serait prématuré tant qu'on n'aura pas montré que l'hermétisme apparent de chaque vers du sonnet est loin d'être insurmontable.

Dans le cas du tercet du "U vert", la reprise de "paix" se fonde sur l'articulation suivante au plan des idées : nous passons de l'harmonie d'une vie animale paisible, sereine, non critique, à une paix du savoir humain qui se met à l'unisson de la grande vie de la Nature. Et cette connaissance est assimilée à une vérité alchimique. La première version privilégiait le passé simple : "qu'imprima l'alchimie". Le poète insistait sur le brusque constat de la présence de rides sur les fronts. Le passé simple introduisait une rupture, un suspens du passé. Il a finalement préféré la continuité avec le choix du présent de l'indicatif "que l'alchimie imprime". Ce changement de temps verbal n'a rien d'anodin, il est l'indice d'une recherche de cohérence symbolique maximale. Rimbaud supprime une maladroite opposition du passé et du présent pour inscrire l'idée de continuité paisible précisément. Le mot "doux" dans "doux fronts studieux" peut passer pour un indice de persiflage ironique. Cela n'est pas évident en soi, mais nous remarquons que Rimbaud a également modifié le groupe nominal "doux fronts studieux" en "grands fronts studieux". Si son intention était comique, il aurait conservé l'adjectif "doux", non ?

Enfin, vu qu'il s'agit d'un groupe de trois vers, la mise en relief très nette de la rime "virides" et "rides" commentée plus haut impose une attention plus grande à la préparation de la rime finale d'ensemble du sonnet : Nous avons un appel "grands fronts studieux" qui sera fermé par "Ses Yeux". Cela invite à méditer le tercet du "O bleu / Oméga violet" en tant qu'espace de prise de conscience supérieure du savoir alchimique. Le tercet du O étant plutôt céleste, cela s'accorde avec l'idée de verticalité de la connaissance suggérée par le mot "fronts" précisément. Ce sera certes l'unique rime masculine du poème, mais il ne s'agit pas que d'apprécier si abstraitement les rimes sont féminines, masculines, bien conformées, mal conformées, etc. Une rime commence par unir le sens de certains mots ou groupes de mots, et ici le commencement de la lecture est la mise en relation des "fronts studieux" avec la mention finale "Ses Yeux".

Avant de déterminer si le tercet du "U vert" tient un propos sérieux ou comique, il convient d'identifier un discours qui nous est accessible, qui reprend plein d'idées antérieures aisément repérables, et comme nous avons commenté les traitements subtils des allitérations et des assonances au vers 9, le jeu de dégradation entre deux mots qui riment entre eux "virides" et "rides", comme nous avons cerné les unités sémantiques pertinentes et imparables des mots "cycles", "vibrements" et "paix", il convient d'apprécier le choix du verbe "imprimer" à propos d'un savoir alchimique par les rides.

Les "rides" des "fronts studieux" enfin sont à comprendre en tant que vertes, et cela a aussi une signification de vie. Nous pourrions songer à une couleur verdâtre approchant de la mort, mais l'ensemble coordonné vaut rappel que ce vert des rides est malgré tout celui des cycles de la Nature en nous. Il va de soi que si nous lisons ce vers sans accepter la mort du cycle naturel nous passons à côté de l'idée philosophique qu'exprime clairement "Voyelles".

Dans son livre 12 poèmes de Rimbaud, Marie-Paule Berranger a consacré une page et demie au tercet du U vert (pages 92-93). Une première moitié de page est consacrée à rapporter l'idée de vibration à la présence de nombreux "v" au vers 9. Certes, l'idée de vibration prend ainsi de l'importance dans le commentaire, mais l'idée clef de lier les "cycles" et les "vibrements" pour se référer au rythme de la grande Nature n'est pas cernée. Berranger se contente d'apprécier un travail de paysagiste qui passe de l'ondulation de la vague marine à un décor de "pâturages vallonnés". La démarche n'est pas la même que la nôtre. Notons en passant que l'idée de "pâturages vallonnés" est une extrapolation. L'idée que les collines sont comme des vagues n'est pas formulée par Rimbaud qui a écrit "Paix des pâtis semés d'animaux". La deuxième moitié de page du commentaire consacré à ce tercet se perd quelque peu à méditer une série des "i" activée sans qu'on y cherche de raison autre que le "y" de "cycles" dans le tercet du "U vert", nous sommes invités à trouver malicieuse la diérèse dans "studieux" et à croire que c'est un fait exprès rimbaldien pour souligner les trois dernières des quatre voyelles qu'il a déjà traitées : "stu-di-eux" ferait entendre "U", "I", "E", mais pas "A", et il faudrait croire que cela a du sens. Personnellement, je n'en vois aucun.

Berranger cite Etiemble à propos des mots "vibrements" et "virides" :

Impropres, surtout le premier. Si plat de surcroît, si peu pensé le second !

Etiemble daube deux mots dont j'ai souligné plus haut les différents points communs : ce sont deux mots rares en poésie, ils commencent tous les deux par une même syllabe "vi" qui suggère le mot "vie" en enrobage conséquent à l'unité sémantique de l'image déployée, le premier mot est à la césure, le second est à la rime. Le mot "vibrements" est un néologisme repris à Gautier qui l'utilise notamment dans le conte en prose "La Cafetière" au singulier et qui l'utilise lui-même au vers 9 d'un sonnet de ses Premières poésies. Au passage, je rappelle que le premier recueil de Gautier n'a eu aucun succès car il a été malheureusement lancé à la veille des journées révolutionnaires, dites les Trois glorieuses. Je me permets de le dire, car les "vibrements divins des mers virides" sont une figuration du "Poème de la Mer" du "Bateau ivre" et bien sûr du peuple émeutier. "Voyelles" a été composé à peu près au même moment que le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" qui est un poème explicitement communard avec des images, des rimes et des mots nettement communs avec "Voyelles". Le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" parodie "Etudes de mains" de Gautier, un poème du recueil Emaux et camées avec un célèbre poème liminaire où l'auteur revendique avoir détourné son attention du bruit de l'émeute parvenant à sa fenêtre. Et Gautier étant le dédicataire des Fleurs du Mal, je trouve par ailleurs assez intéressant que "Les Mains de Jeanne-Marie" qui réplique au Gautier anticommunard des Tableaux du siège qui fleurit les pieds d'une madone en faveur de Strasbourg rattaché à la France souligne le fait d'embrasser non pas des "fleurs maladives" comme disait Baudelaire dans sa dédicace à Gautier, mais des mains maladives "pâles", mais qui en fait de capacité à tenir leur bouquet sont "Plus fortes que tout un cheval" et serrent les mitrailleuses dans leurs étreintes. Etiemble manque toutes les finesses d'emploi des mots choisis par Rimbaud. Il manque la liaison de vie entre "vibrements" et "virides", il manque l'allusion quelque sarcastique à l'anticommunard Gautier du mot "vibrements", il n'identifie pas l'équivoque "viril" dans "virides", et enfin et surtout, de quoi parle Etiemble quand il dit que que le choix du mot "vibrements" est plat et impropre. Le mot "vibrement" a été utilisé par Gautier dont la langue artiste est reconnue, c'est un synonyme de "vibration" qui fait gagner une syllabe dans le vers. Quant à l'idée de "vibration", en quoi est-elle plate ? Le vers 9 n'a rien de plat en soi, nous l'avons commenté plus haut. Mais, il faut encore apprécier ce choix au plan physique. Dans ce sonnet, Rimbaud unit les voyelles et les couleurs. Rimbaud désigne les voyelles en tant qu'éléments graphiques de l'alphabet, mais cela n'exclut pas la référence phonétique. Le son est associé à une idée de vibration. Pour ce qui est de la lumière et des couleurs, dans un premier temps avec le prisme newtonien, dans un second temps avec la théorie optique de la trichromie développée par Young, Maxwell et Helmholtz, nous avons il me semble nettement progressé dans le fait de classer la lumière du côté des ondes et non des corps. Opposer les ondes et les corps, c'est une problématique de base en sciences physiques. Helmholtz est alors en train de faire faire des progrès considérables tant au plan de la compréhension des sons que de la compréhension de la vision, et la vibration est un peu une clé de voûte entre les deux domaines si je puis dire. Rimbaud avait employé deux occurrences du mot "frissons" dans la version initiale de son sonnet, et le mot "frissons" est un cliché dans la poésie du dix-neuvième siècle, mais un cliché à haute valeur métaphysique, à haute valeur significative dans la poésie visionnaire des romantiques et des parnassiens.

Dans "Credo in unam", Rimbaud a écrit ceci :

Le monde vibrera comme une immense lyre

Dans le frémissement d'un immense baiser !

- Le monde a soif d'amour ! tu viendras l'apaiser !...

C'est si compliqué à comprendre que ce passage de "Voyelles" : "vibrements divins des mers virides", est une illustration de ce principe d'un monde vibrant comme une lyre. Dans l'Antiquité grecque, une idée pythagoricienne avait cours selon laquelle il existait une musique des sphères, une harmonie inaccessible à nos oreilles humaines mais en laquelle leur "science" croyait. Il va de soi que, sans y adhérer scientifiquement, Rimbaud mentionne ce poncif littéraire archiconnu dans "Credo in unam" : "Le monde vibrera comme une immense lyre", dans les "cycles" et les "vibrements divins des mers" de "Voyelles". L'allusion explicite à ce motif grec est bien confirmée par d'autres vers de "Credo in unam" :

Et tous ces mondes-là, que l'éther vaste embrasse,

Vibrent-ils aux accents d'une éternelle voix ?

Rimbaud parle bien d'éther, pourquoi ne pas reconnaître qu'il parle aussi de la musique des sphères ? Ce sont des motifs littéraire conventionnels. Shakespeare, Ronsard, Hugo, tout le monde connaît ces motifs. Il n'y a aucun besoin de recherche littéraire approfondie à ce sujet. Etiemble aura-t-il le front de trouver plats les vers de Victor Hugo s'écriant : "Tout vit ! Tout est plein d'âme !" Etiemble a-t-il une connaissance intime de l'emploi du verbe "vibrer" et du nom "frisson", et de leurs dérivés dans la poésie romantique (Hugo, Lamartine, etc.), dans la poésie parnassienne (Leconte de Lisle, Banville, etc.), dans la poésie de poètes inclassables (Verlaine, Rimbaud, etc.) ? A-t-il remarqué que ces mots étaient liés fréquemment à une célébration de la vie universelle au sein de la Nature ? Comment Etiemble interprète-t-il le mot "frissons" dans la première des "Ariettes oubliées" : "C'est tous les frissons des bois" ?

Je me pose de vraies questions sur ses compétences de lecteur. Restons-en un peu sur le cas de "Credo in unam". Vous avez pu remarquer que dans les trois vers que j'ai cités, vous avez une mention à la rime du verbe "apaiser" qui, je vous le donne en mille, est de la famille du mot "paix" qui a deux occurrences dans le tercet du "U vert".

Mais je peux être plus sadique avec le discours d'Etiemble dont j'attends qu'il nous explique clairement en quoi le mot "virides" est "peu pensé". Berranger, qui cite Etiemble, mais en le désapprouvant, précise qu'il rejette avec emportement "vibrements" et "virides" mais applaudit l'idée de "rides vertes" pour assimiler les "fronts studieux" à l'état de cadavres vivants des squelettes raillés dans le poème "Les Assis". Etiemble identifie les "fronts" touchés par un savoir alchimique à des "Assis", ne tenant aucun compte, contrairement à ce que j'ai fait plus haut, de l'articulation significative des quatre images entre elles.

Mais, contre la lecture d'Etiemble qui lie un mince extrait de "Voyelles" ("rides" du U vert) à un mince extrait du poème "Les Assis" (les yeux cerclés de bagues / Vertes"), j'ai engagé l'idée que les rides vertes étaient liées à une acceptation des cycles apaisés de la Grande Nature. Je viens de citer trois vers qui joignaient une mention du verbe "vibrer" et du verbe "apaiser", mais je peux aller plus loin encore.

Prenons tout le début du poème :

Le soleil, le foyer de tendresse et de vie

Verse l'amour brûlant à la terre ravie ;

Et quand on est couché sur la vallée, on sent

Que la terre est nubile et déborde de sang ;

Que son immense sein, soulevé par une âme,

Est d'amour comme Dieu, de chair comme la Femme,

Et qu'il renferme, gros de sève et de rayons,

Le grand fourmillement de tous les embryons !

La première rime du poème "vie"::"ravie" a déjà de quoi appuyer mon commentaire de la rime "virides"/"rides". Au lieu d'une fusion par l'idée de vibration de la couleur et des phonèmes vocaliques, nous avons d'autres confusions : les rayons du soleil sont paradoxalement assimilés à la liquidité "Verse", la sève de la Nature est assimilée à du sang comme je l'ai déjà dit, nous retrouvons l'idée de vers de Victor Hugo cités d'une âme qui est partout dans la vie de la Nature, nous retrouvons l'idée d'une sexualité profuse comparable à ce que suggère "mers virides", nous retrouvons cette tendance d'écrire des groupes nominaux emphatiques avec un tête nominale de la famille des noms en "-ments" : "fourmillements" et "vibrements", nous avons le jeu de confusion "de sève et de rayons", et je n'oublie même pas de mentionner l'idée d'un amour qui est comme l'expression de "Dieu" avec le fait que les "vibrements" sont qualifiés de "divins".

Nous pourrions faire contraster les vers "Je regrette les temps..." et le vers "Je dirai quelque jour vos naissances latentes", mais pour retrouver l'idée que le poète de "Voyelles" est celui qui rappelle aux hommes cette harmonie perdue.

Rimbaud reproche aux hommes d'avoir "perdu la Foi", de ne plus avoir "l'Amour", d'aller "les yeux fermés et les oreilles closes" tout en prétendant savoir les choses, mais ce savoir n'est pas celui de l'alchimie antique ! Dans "Credo in unam", l'image avec enjambement d'un vers à l'autre : "l'immense clarté / Des flots bleus" n'est-elle pas un mélange des valeurs des vibrements du "U vert" et de l'extase du "O, Suprême Clairon", avec jeu de mots entre "clairon" et "clarté" ?

C'est parce que le haineux Etiemble n'a plus l'Amour qu'il ne voit que cadavres haïssables dans la "paix des rides", mais c'est aussi qu'il avait moins de mal à comprendre un poème antérieur de Rimbaud qui allait droit au but. Dans "Voyelles", il faut méditer le tassement à la rime "paix des rides" pour comprendre que la vision n'est pas désagréable et qu'un travail subtil la fait penser positivement. Ah ! c'était tellement plus facile à lire quand, dans "Credo in unam", Rimbaud suspendait à la rime "sa lèvre", mais pour ne célébrer que la valeur de vie. Il n'y avait pas alors d'attention subtile de lecteur à entretenir, mais alors on disait que la poésie de Rimbaud était encore médiocre et immature :

[...]

Où, baisant mollement le vert syrinx, sa lèvre

Murmurait sous le ciel le grand hymne d'amour ;

Où, debout sur la plaine, il entendait autour

Répondre à son appel la Nature vivante ;

[...]

Dans le passage que je viens de citer, vous relevez la mention du "vert", la mention de la "Nature", la mention de la "plaine". Dans "Voyelles", vous avez le vert, mais le déploiement musical passe alors du "syrinx" aux vastes "mers", "mers virides" (eh oui, Etiemble, elles ne sont pas propres, plates je crois pas vu qu'elles vibrent divinement bien, mais bon...). Nous avons les "pâtis semés d'animaux" pour la "plaine" et la réponse de la Nature à un appel d'amour. Il va de soi que les "vibrements divins des mers virides" sont l'expression du "grand hymne d'amour". Puis, dans "Voyelles", Rimbaud est passé à une élaboration plus complexe de son discours, ça s'appelle la maturité. Au lieu de dire simplement ce qu'il a lu partout, la lèvre enfiévrée qui dit l'amour en en étant une expression adéquate, Rimbaud souligne le paradoxe de "fronts studieux", donc attentifs à la Nature quand même, dont les "rides" ne sont peut-être pas ce qu'il y a de plus glamour, mais ces rides sont aussi l'équivalent de ce "murmure" d'amour des lèvres pour cette vie universelle.

Après, on ne peut pas empêcher Etiemble de s'obstiner à prétendre que le sonnet "Voyelles" est mal écrit et que sans raison il a laissé les mers et les prés pleins de vaches pour parler avec mépris des gens studieux perdus au fond des bibliothèques. Etiemble a tout à fait le droit de ne pas s'aimer lui-même.

Notons encore que ma citation se finit par une sorte de relief redondant : "la Nature vivante". Il se confirme que Rimbaud aime à renchérir sur l'idée de vie quand il célèbre les forces universelles ce qui conforte ce qui pour moi est l'évidence même qu'il y a une allusion phonétique au mot "vie" au vers 9 de "Voyelles".

Je n'ai pas fini dans mes rapprochements. J'ai déjà dit que l'écriture stylisée "lèvres belles" était à rapprocher de la mention "cité belle" dans "Paris se repeuple", mais je ferais un rapprochement moins direct, mais similaire avec "gigantesquement belle" à propos de la "grande Cybèle" dans "Credo in unam". On peut noter de manière amusante que "gigantesquement belle" est suivi par "splendides cités". Quant à l'idée du divin du vers 9 de "Voyelles", je ne vais pas citer tous les passages convergents du long poème envoyé à Banville en mai 1870. Mais, je vais encore mettre quelques coups de marteau. Appréciez ainsi le vers : "Le pur ruissellement de la vie infinie", où nous retrouvons à la fois une mention "vie" et un nom calé à la césure avec une forme en "-ment" : "ruissellement", mot qui suppose un sens liquide par ailleurs, j'ai cité tout à l'heure "fourmillement" et bien sûr je renvoie encore une fois à "vibrements divins des mers virides". Et je précise qu'au vers précédent la mention "ruissellement", Rimbaud reprend précisément le verbe "verser" : "Son double sein versait dans les immensités / [...]". Ce tour "immensités" ferait bien songer aux images d'expansion du "O bleu", mais j'ai mieux encore ! Sans commenter "l'immortelle Astarté" "émergeant dans l'immense clarté", il nous vient un constat accablant d'une Déesse Vénus se substituant au Dieu chrétien pour déverser un amour qui n'a pas la même signification métaphysique du tout, et cette "Déesse", le poète en admire précisément les "yeux vainqueurs".

Vous allez me faire rire longtemps à chercher autre chose que Vénus, que la "Raison" et "mère de beauté" contre-chrétienne, dans les "Yeux" de "Voyelles" ?

S'il n'avait pas laissé l'immortelle Astarté

Qui jadis, émergeant dans l'immense clarté

Des flots bleus, fleur de chair que la vague parfume,

Montra son nombril rose où vint neiger l'écume,

Et fit chanter partout, Déesse aux yeux vainqueurs,

Le Rossignol aux bois et l'amour dans les cœurs !

Dans "Credo in unam", il est question de renouer avec un passé perdu. Dans "Voyelles", il est question d'un avenir où l'humanité apprendra le secret du poète. Mais, dans les deux cas, le poète décrit ce que l'humanité ne voit pas, ne voit plus : le regard de Vénus qui embrase le monde d'amour !

A quoi ça vous sert d'écrire des centaines de pages sur la profondeur des poésies de Rimbaud, si vous ne comprenez pas ça ?

Et dans le passage que je viens de citer, on retrouve le U vert et le O bleu, j'allais dire l'O bleue, on a l'immense clarté (en parallèle à l'immortelle Astarté), on a les flots bleus avec expansion par le rejet d'un vers sur l'autre, on une vague charnelle parfumée, et on a une diffusion de l'amour dont un vers cité plus haut l'assimile à un apaisement, en clair à la paix des cycles du U vert !

Et, si dans "Voyelles", il est question de l'amour de Vénus avec le "rayon violet de Ses Yeux", il faut ajouter que cette lyre enivrée d'amour qui s'exprime par les "vibrements" "des mers virides" est mise elle-même sous le signe du divin : "vibrements divins" avec rejet à la césure. Or, ce divin qui joue dans la vague marine, d'après "Credo in unam", c'est encore Vénus qui est "Aphrodité marine !" Et cela est dit dans un hémistiche qui se poursuit par une substitution au dieu du christianisme.

Je suppose que dans les années à venir vous allez admettre la continuité métaphorique entre "Credo in unam" et "Voyelles", mais pour sauver vos récits fumeux vous allez expliquer que "Voyelles" ironise sur les clichés de "Credo in unam". A votre place, j'y regarderais à deux fois avant de corriger votre discours de la sorte.

Alors, oui, un peu à la manière de Baudelaire dans le poème "J'aime le souvenir de ces époques nues", Rimbaud dénonce les "squelettes" et les "cadavres" de l'humanité actuelle, mais il faut bien évidemment faire le départ entre une humanité actuelle qui dit : "Je sais les choses" en fermant les yeux et des "fronts studieux" que l'alchimie des cycles de la Nature a marqué de rides au front qui sont un savoir les mettant en paix. Les "fronts studieux" ne sont pas, que je sache, des "squelettes pâles" "insultant la première Beauté !" Et je n'ai opéré des rapprochements entre "Voyelles" et "Credo in unam" que sur la base des 64 premiers vers du poème de 1870. Il reste cent vers à exploiter en terme de rapprochements. Il est vrai que j'ai cité le verbe "vibrent" au vers 95, mais je vous laisse poursuivre le jeu des rapprochements pour le reste du poème. Je voudrai simplement souligner que pour reconquérir son rang de Dieu qui voit le déversement d'amour de la grande Vénus, le jeune Rimbaud de 1870 invitait à ne pas ricaner au nom "doux et sacré de la grande Vénus" et qu'il invitait à scruter les cieux en faisant brûler l'amour sous son "front" ! J'aurais d'autres idées à citer sur le "divin baiser" de la Vénus de 1870, mais mon article est déjà bien assez long. Peu de gens lisent mes articles en intégralité pour ne surtout pas avoir à aimer ce que Rimbaud a réellement écrit. Ils ont peur également de devoir associer ma personne à leur lecture de Rimbaud, comme si cela avait quelque chose à voir, mais bon c'est un fait que vous avez besoin de moi pour lire Rimbaud. Vous ne pourrez pas y couper. Après, si vous n'arrivez pas à lire Rimbaud pour lui-même sans penser à qui l'a commenté, c'est que vous êtes des gens un peu bizarres, mais bon...

Je ne reviens pas sur la synthèse au sujet du "U vert" par Berranger. Le dernier tiers de son commentaire consiste à tempérer la lecture d'Etiemble par la médiation d'un commentaire de Fongaro qui pense que les "bagues / Vertes" pourraient désigner des visières pour lire dans les bibliothèques. Malheureusement, cela est en réalité hors-sujet quant à "Voyelles".

Dans le plan schématique qu'elle propose pour une "lecture méthodique", Berranger ne dit plus rien de spécifique en ce qui concerne le tercet du "U vert", pas même dans la dernière partie intitulée pourtant "Un résumé du monde".

J'ai mal à la tête, j'arrête soudainement mon commentaire, je ferai un développement sur ce que mes prédécesseurs ont pu dire sur le "U vert" pour bien montrer les différences entre mon approche et les leurs, puisqu'à chaque fois insidieusement on semble pouvoir faire croire que ma lecture est perdable au milieu de ce qui a déjà été dit.