Matinée d'ivresse : compte rendu de lectures (Bardel, Claisse, Fongaro) deuxième partie

Je poursuis mon enquête sur les lectures antérieures de "Matinée d'ivresse".

Je pars du commentaire mis en ligne par Alain Bardel et de la bibliographie qu'il propose.

Consulter ici l'étude "Pour saluer le Voyant"

Cette étude est flanquée d'une mention de date "Avril 2008" qui est erronée. Le commentaire a été profondément remanié ultérieurement comme l'attestent les liens bibliographiques et les citations de critiques. L'article de Bruno Claisse qui est référencé a été publié en octobre 2008 et il a été repris en volume en 2012. Le livre de Zimmermann date de 2009 et j'observe en passant que, comme il conteste la lecture de Claisse de 2008, dans son livre de 2012 Claisse a ajouté une note de bas de page finale en réponse. L'étude de Denis de Saint-Amand que je n'ai pu consulter date de 2009. Le commentaire lui-même est lourdement tributaire d'une lecture de l'article de Claisse. Je note aussi de manière amusée l'idée de l'introduction d'un Rimbaud utilisateur d'un alphabet symbolique quand on songe que Bardel n'a jamais daigné une seule fois référencé mes analyses du sonnet "Voyelles", alors que j'y parle précisément d'un alphabet symbolique à partir des cinq voyelles.

Maintenant, le commentaire de Bardel ménage la chèvre et le chou au sujet de la lecture du mot en italique "Assassins". La position de Claisse dans son article de 2008 est de dire qu'il n'y a aucune allusion aux haschichins. Cela n'est peut-être pas évident à la lecture de l'article, car l'auteur y revient et semble parler des points communs, mais la lecture attentive de l'article montre qu'il considère que l'idée doit être totalement abandonnée. Pour bien le signifier, une citation s'impose, celle des toutes premières lignes de l'article de Claisse (mon support est le livre publié en 2012) : "Parmi les commentateurs du poème, bien peu se sont demandé si l'hypothèse d'une ivresse communiquée par un quelconque stupéfiant (ou alcool) était "absolument nécessaire pour comprendre Matinée d'ivresse". La formule entre guillemets vient de Pierre Brunel qui ne l'employait qu'au seul sujet du haschich, Claisse l'étend à tout type de stupéfiant ou alcool. Cecil Arthur Hackett fut pratiquement seul à rejeter l'idée d'une "inspiration dans les paradis artificiels" et Fongaro a quant à lui "considéré la drogue comme un faux-semblant". Voilà ce que rappelle rapidement en première note de bas de page Claisse. Après, l'article de Claisse pose quelques problèmes, il fait des rapprochements intéressants avec l'ensemble de l'oeuvre de Rimbaud, notamment les "poisons" des lettres de mai 1871, mais Claisse plaque sur sa lecture le concept de "tragisme". Le "poison" sera le "tragique de l'existence" en gros, cela revient une quarantaine de fois et ça ronfle comme un conditionnement anormal pour le lecteur. Dans le même ordre d'idées, à propos de la formule "cette promesse faite à notre âme et à notre corps créés", si Claisse relève avec raison l'allusion au modèle chrétien, il part à deux, sinon à trois, quatre reprises sur l'idée que cette formule critique le dualisme, ce qui n'a aucun sens. La formule de Rimbaud est dualiste tout comme le modèle qu'elle imite, et le poème ne dit pas qu'il faut éviter dissocier l'âme et le corps du tout. On a une formule dualiste sur l'union de l'âme et du corps, il n'y a aucun débat à avoir s'il faut penser la réalité corps et âme de manière dualiste ou s'il convient d'inventer un langage moniste pour rompre en visière avec cette idée de deux plans séparés qu'on conjoint difficilement. Du coup, on a de pénibles digressions qui n'ont rien à avoir avec ce que dit Rimbaud dans l'étude de Claisse. Il y a aussi une analyse rythmique qui ne veut rien dire des premières paroles du poème : "Une oralité maximale réalise l'unité de cette dualité du 'Bien' et du 'Beau' en incluant la symétrie rhétorique (les deux groupes exclamatifs initiaux) dans le continu d'un contre-accent enjambant la pause syntaxique : O mon Bien ! O mon Beau ! 123 456 -u-n-u-" C'est du charabia pour ne rien dire, où ressort l'idée d'une sorte de hiatus accentuel d'une exclamation à l'autre "... Bien ! O..." Je ne vois pas bien l'intérêt. Voici enfin une phrase qui peut donner l'impression, mais fausse, que Claisse accueille encore l'idée d'une référence au haschich, sauf qu'il s'agit d'une citation de Pierre Brunel : "Mais il est vrai que les rapprochements possibles avec [Gautier] et [Baudelaire] sont trop nombreux pour qu'on puisse les négliger". Toutefois, l'expression "les rapprochements possibles" ne veut pas dire que l'idée de sources est avérée. Brunel ne prétend qu'enquêter à ce sujet à cause de nombreux indices. Pour sa part, un peu avant, Claisse a écrit que le projet de lecture qu'il prête au poème "exclut toute référence aux stupéfiants". Et en réponse à la citation qu'il fait de Brunel, Claisse montre ensuite que l'idée de "sacré" est bien distincte entre Baudelaire qui la met dans l'idée d'harmonie de l'expérience, quand Rimbaud la met dans son rapport à l'horreur du monde d'ici. Claisse dit à la fin de son article que les "Assassins" du Poème du Haschich et du Club des Hachischins [Nota bene : Gautier et Baudelaire inversent la position du "s" devant l'un des "ch" l'un par rapport à l'autre] n'ont avec les "Assassins" du poème de Rimbaud "qu'un lointain rapport étymologique". Autrement dit, Rimbaud emploie un mot que Baudelaire et Gautier emploient, mais le texte de Rimbaud n'a rien à voir avec les deux précédents. C'est ce que dit Claisse en toutes lettres, mais son expression "qu'un lointain rapport étymologique" peut induire en erreur le lecteur et laisser entendre qu'il consent à exploiter la lecture supposée étymologique "haschichine" dans le cas de "Matinée d'ivresse", ce qui n'est pas le cas du tout. C'est une fin de non-recevoir.

Le commentaire de Bardel dans la forme remaniée qui nous est parvenue est très largement tributaire de cette étude de Claisse et il n'était donc pas inutile de montrer l'abîme qu'il y a entre la position de Claisse et celle de Bardel. Ce dernier, d'une façon qui lui est classique, a pris en considération les critiques corrosives de Claisse sur l'interprétation par les "paradis artificiels" et c'est pour cela qu'à quinze ou vingt reprises dans les deux pages internet consacrées à parler de "Matinée d'ivresse" Bardel n'a de cesse de réduire l'idée d'une lecture selon l'expérience de hachisch à un quelque chose de dérisoire. J'ignore si Bardel a compris que Claisse rejetait complètement l'idée d'une lecture étymologique pour le mot "Assassins", mais ce qui est marquant, c'est que Bardel joue sur les deux tableaux. Il conteste la portée de la lecture selon laquelle le poème rend compte d'une expérience de hachisch dans la foulée de l'article de Claisse, mais il ne l'exclut pas, il ne fait que la restreindre, et il l'avalise à d'autres moments.

Or, il y a une autre divergence intéressante entre l'étude de Claisse et le commentaire de Bardel. Bardel rend compte des rapprochements nombreux entre "Matinée d'ivresse" et Les Paradis artificiels, parallèles connus depuis très longtemps, je ne sais plus qui le premier a fixé tout cela, mais c'est très ancien. Et évidemment à la différence de Claisse, Bardel ne considère pas seulement que ce sont des "rapprochements possibles", mais que ce sont des sources incontestables au poème "Matinée d'ivresse". A aucun moment, Bardel ne précise sa divergence d'opinion avec Claisse sur cette question des sources avérées ou non avenues. Quelqu'un qui n'aura pas lu l'article de Claisse pourra croire que Claisse et Bardel modèrent l'importance de l'allusion au haschich, alors que l'historique est le suivant : Claisse prend position contre l'exploitation de la lecture étymologique du mot "Assassins" et contre la mobilisation des textes de Baudelaire et Gautier. Bardel, lui, prend son bien dans les thèses opposées en présence, en ignorant superbement qu'une position nouvelle dans le débat critique veut contredire explicitement la précédente position. Et dans les nombreux rapprochements, il y a bien sûr l'idée que le "rire des enfants" serait un peu à l'image de la "gaieté enfantine" qui commence par envahir celui qui consomme le haschich. Bardel s'appuie sur ce rapprochement, le légitime, alors qu'ailleurs il signale la particularité grammaticale. L'expérience finira par les rires des enfants, mais elle a commencé "sous les rires des enfants", non "par les rires des enfants". Fongaro a attiré l'attention sur cette préposition qu'il a rapprochée du poème "Le Coeur volé" et de l'expression "Sous les quolibets de la troupe". Dans son article, Claisse s'appuie sur le commentaire de Fongaro pour dire que cela exclut l'allusion à la "gaieté enfantine" de Baudelaire. Dans "Matinée d'ivresse", Les enfants se moquent du poète. Et d'ailleurs, le "rire des enfants" avec passage du pluriel "rires" au singulier va être mis en facteur commun avec "austérité des vierges", "discrétion des esclaves" et "horreur des figures et des objets d'ici". Claisse en profite même pour dire que du coup ce rire des enfants n'est pas à rapprocher du chant des enfants dans "A une Raison". Le rapprochement avec "A une Raison" n'est pas à l'ordre du jour dans le débat. Ici, il faut comprendre que la suite : "Rire des enfants, discrétion des esclaves, austérité des vierges, horreur des figures et des objets d'ici" est une caractérisation de la soumission des êtres aux "honnêtetés tyranniques". Le poète veut "déporter" celles-ci, elles sont donc des "horreurs" d'ici. Et il va de soi que la "discrétion des esclaves" c'est l'acceptation honnête de leur condition, cette "austérité des vierges", c'est la même acceptation des "honnêtetés tyranniques", et, du coup, ce "rire des enfants" est forcément un signe d'aliénation qui vaut ralliement aux "honnêtetés tyranniques". Les "enfants" se moquent de celui qui échappe au carcan des "honnêtetés tyranniques". Je répète sans arrêt les mêmes mots, mais c'est dans un but pédagogique.

Commentons aussi un autre point. Le poème s'intitule "Matinée d'ivresse". Ce matin n'est pas un lendemain d'ivresse, il est le moment de l'ivresse, moment qui profite alors des connotations d'éveil du jour du nom "Matinée". Bardel affirme à plusieurs reprises qu'il est question d'un lendemain. Cela vient bien évidemment de la mention "Petite veille d'ivresse, sainte !" Il y a deux remarques à faire. Premièrement, le nom "veille" ne signifie pas nécessairement "le jour qui a précédé". On connaît tous l'expression "l'état de veille". La "veille d'ivresse", c'est le fait de ne pas dormir en étant en état d'ivresse, et cette "veille" devient souvenir. Le poème dit explicitement que la matinée se déroule sous nos yeux, mais que l'ivresse se termine. Le mot "veille" peut introduire une valeur de rupture, mais il est contradictoire de prétendre que l'ivresse était du jour antérieur et il est contradictoire de prétendre que le matin est l'heure du bilan sur l'ivresse de la veille.

Enfin, en ce qui concerne la répétition "commencer"::"finir". Bardel identifie les temps verbaux, mais pour la première occurrence "finit" il considère que le poète emploie le passé simple.

Non ! Les trois mentions "finit" sont à l'indicatif présent. Si la mention finale "voici que cela finit..." est nécessairement à l'indicatif présent, la précédente mention "cela finit" ne peut pas être au passé simple. C'est d'une logique imparable. Qui plus est, Bardel avoue être très embêté par cette étrange scansion du verbe "finir".

Je vais m'arrêter là pour ce deuxième temps de mon compte rendu. Je vais laisser mûrir un peu mes réflexions avant de passer à une troisième partie.

Matinée d'ivresse, compte rendu de lecture (Bardel, Claisse, Fongaro) : première partie

Sur son site "Arthur Rimbaud, le poète", Alain Bardel livre dans sa section "Anthologie commentée" une étude du poème "Matinée d'ivresse". Il s'appuie sur une mince bibliographie dans laquelle nous avons une mention du livre de Pierre Brunel Eclats de la violence qui commente tous les poèmes en prose les uns après les autres avec un nombre conséquent de pages à chaque fois. Il y a mention d'un article de Fongaro repris dans son ouvrage décisif sur les Illuminations paru chez Champion. Un unique article de Bruno Claisse est cité, celui qui a été publié dans la revue Parade sauvage et qui a été ensuite repris dans le second livre de Claisse réunissant ses articles sur Rimbaud. Il faut savoir qu'il existe quelques articles de Bruno Claisse qui n'ont jamais été réunis dans ses livres ultérieurs. Il y a un article sur "Après le Déluge" dans la revue Parade sauvage qui ne figurait déjà pas dans le volume Rimbaud ou le "dégagement rêvé". Il existe aussi deux articles de Claisse sur des poèmes en vers, un sur le "I rouge" de "Voyelles", un sur "Le Bateau ivre" aussi je crois, mais il faut encore dénombrer d'autres articles. Il y a un article sur les Illuminations et Renan qui figure dans une revue sur Renan et auquel je n'ai jamais eu accès, je me demande s'il n'y en a pas deux. Ensuite, il y a eu un article sur le poème "Les Ponts" qui n'a jamais été repris, mais que je possédais sous forme de photocopies reliées, et il y a eu également un premier article sur "Matinée d'ivresse" que celui référencé par Bardel réfute quelque peu. Je le possédais également en photocopies agrafées ensemble.

En tout cas, je vais pouvoir également rendre compte des articles de Fongaro et Claisse cités dans cette bibliographie. En revanche, je ne possède plus le volume Eclats de la violence de Pierre Brunel qui a été détruit par une catastrophe naturelle, et il ne m'est pas si simple de m'organiser pour aller le consulter dans une bibliothèque universitaire.

L'article de Guyaux, je l'ai lu, mais il y a fort longtemps. Le volume Duplicités de Rimbaud était consultable à Toulouse où je n'habite plus depuis dix ans déjà. Le lien pour lire l'article de Denis Saint-Amand ne fonctionne pas. Les études de Lawler et Zimmermann, je ne les connais pas du tout.

Sur le site labyrinthique d'Alain Bardel, il faut d'abord se reporter à la transcription du poème flanqué d'un premier commentaire introductif.

Lien pour consulter le commentaire d'accompagnement de la transcription du poème sur le site

Bardel souligne un paradoxe dans le traitement. Un lendemain d'ivresse, en général, cela se décrit plutôt comme une mauvaise expérience de gueule de bois. Rimbaud choisit l'exaltation. J'y vois un premier contresens de lecture, sans nul doute lié au rapprochement du titre "Matinée d'ivresse" avec sa variation dans le texte "Petite veille d'ivresse". Mais, matinée n'est pas synonyme de veille au sens de jour d'avant bien évidemment. La matinée d'ivresse, cela veut dire que l'ivresse a lieu le matin même, voire que l'ivresse est en soi un matin si on considère les choses au plan symbolique et poétique. Rimbaud ne décrit précisément pas un lendemain d'ivresse. Il décrit un "maintenant" d'ivresse. Il n'y a donc aucune raison de s'attendre plutôt à un "réveil triste et dégrisé". Bardel affirme ensuite que le poète prétend avoir trouvé le secret d'une extase qui jamais ne retombe. J'y vois un deuxième contresens de lecture, puisque l'ivresse n'a duré qu'une matinée et qu'il est question de la fin de cette "fanfare" dans le poème. Ce qui reste, ce n'est pas l'extase, mais le "poison" : "Ce poison va rester dans toutes nos veines même quand, la fanfare tournant, nous serons rendu à l'ancienne inharmonie." Peut-être en confondant l'idée de poison avec l'idée d'une drogue stimulante, Bardel pense pouvoir dire que le poison fait perdurer l'extase au-delà de la fanfare. Mais cette fanfare, si elle ne naît pas de la drogue, alors qu'elle est le Beau et le Bien qui exalte le poète et lui fait une révélation, quelle est-elle ? Je n'ai pas l'impression en lisant le poème que la fanfare n'ait rien à voir avec le poison, je suis plus dans l'idée que le poison permet un certain temps une fanfare, mais il demeure en tant que poison, tandis que le premier effet de fanfare s'estompe.

Bardel répond ensuite à l'énigme du poison en nous révélant qu'il s'agit de la poésie. C'est sûr, Rimbaud est un poète et il est bien commode de dire que ce qu'il a découvert et ce qu'il a à nous montrer c'est la poésie. Mais, une fois qu'on a dit ça, on n'est pas très avancé !

Le point pour lequel je tenais à passer en revue ce premier tour d'analyse du poème, c'est évidemment tout le problème de la relation du mot "Assassins" au terme "haschischins". L'idée d'une exploitation de l'étymologie "haschichins" a reculé dans le monde rimbaldien. Fongaro la conteste, et Claisse a évolué sur ce sujet-là qui l'admettait dans un premier article non référencé ici par Bardel et qui la récuse jusqu'à dire que Rimbaud n'a peut-être pas envisagé du tout cette étymologie en écrivant son poème, et cela il le dit dans l'étude cette fois bien présente dans la bibliographie proposée par Bardel.

Or, il n'est pas rare dans le cas des poèmes de Rimbaud d'avoir des lectures qui essaient de conserver tout ce qui a été proposé, et Bardel a tendance à suivre les évolutions en conservant bon an mal les anciennes conceptions qu'il pouvait avoir du poème, et ça devient une sorte de mélange. C'est encore le cas présentement comme nous allons pouvoir l'observer de plus près.

Bardel a un discours très restrictif quand il évoque la possibilité d'une allusion au haschich, mais il énumère ce sujet un nombre considérable de fois, et loin de récuser la filiation au haschisch il l'admet mais en lui fixant des limites.

Vérifions cela.

1) Le poison est assimilé à la poésie et Bardel fait mine de rejeter l'ancienne identification au haschich, mais la rejette-t-il vraiment ? Voici ce qu'il écrit : "Quel est ce 'poison' ? La poésie, bien plus sûrement que le haschich, qui n'est ici qu'un comparant symbolique." En clair, quand Rimbaud écrit : "Ce poison va rester dans toutes nos veines..." et puis "Nous avons foi au poison", il faut comprendre que le poison est le haschich "Ce haschich va rester dans toutes nos veines..." et puis "Nous avons foi au haschich", mais pour dire symboliquement "Cette poésie va rester dans toutes nos veines..." et "Nous avons foi en la poésie". On a vraiment besoin de cette triangulation du "haschich" entre "poison" et "poésie" ? Bardel ne renonce pas à l'ancienne interprétation, il l'accommode à la situation nouvelle née de ses lectures des articles de Fongaro et Claisse, puisque Fongaro qui rejette l'interprétation par le haschich a relevé les indices d'ironie et dérision dans "Matinée d'ivresse", cependant que Claisse a enchaîné sur une lecture qui n'engage aucune référence à la drogue.

2) Dans un second paragraphe, Bardel développe la comparaison de la poésie avec des "excitants chimiques", motif qui n'apparaît pas dans le texte de "Matinée d'ivresse" où on a du chevalet, l'idée de trébucher, d'atrocité, etc. On a bien le poison à deux reprises, mais l'idée précise des "excitants chimiques" non !

3) Toujours dans ce second paragraphe, Bardel développe une comparaison avec la secte du Vieux de la Montagne. Il fait dire au texte de Rimbaud que le poète est prêt à se sacrifier pour déporter les honnêtetés tyranniques, ce qui est peut-être prendre certains raccourcis avec ce qu'écrit précisément Rimbaud, mais surtout très discrètement Bardel rappelle que l'étymologie "Haschichins" pour "assassins" est probablement erronée. Je cite : "Comme les fanatiques drogués au haschich de la secte persane des Haschichins (XIe siècle), nom qui a passé longtemps pour avoir donné en français le mot "Assassins", le poète est prêt à se sacrifier..."

Au passage, à notre époque, et déjà dans les années soixante, le haschich se consomme en le fumant à la manière d'une cigarette. Moi, ça ne me fait rien de sensible, personne ne parle d'hallucinations causées par le haschich, et c'est plutôt perçu comme une détente ou un développeur des perceptions méditatives, alors que dans le poème de Rimbaud où le mot "violence" apparaît, il est question d'une "Fanfare atroce". Il est vrai qu'à l'époque de Gautier et Baudelaire il se consommait autrement, on le mangeait froid avec du café, que sais-je encore ? Mais Baudelaire décrit des effets qui ne correspondent pas non plus à ce que développe Rimbaud et c'est une raison pour lesquelles les fans de littérature subversive ont perdu l'envie d'insister à la Godard ou que sais-je encore ? d'insister sur les ouvertures de la perception poétique par le haschich. Il y a d'autres drogues auxquels on peut penser, mais le haschich ça ne fait pas très sérieux pour justifier les visions du poète.

Mais l'important, c'est le démenti apporté à l'étymologie "haschichins" pour "assassins".

Lien pour lire un texte intégral sur la question : "Une étymologie émotionnelle" 

Il serait intéressant de citer les ouvrages précis de l'époque de Rimbaud qui soutenaient cette étymologie. Il y a bien sûr le livre des Paradis artificiels de Baudelaire, peut-être quelques récits de Gautier dont "Le Club des haschichins", mais il faudra désormais étayer les liens possibles du texte de Rimbaud avec ces textes de Gautier et Baudelaire. En tout cas, le terme "assassins", s'il a bien une origine arabe au Moyen Âge n'était pas associé au "haschich". Dans le lien que je soumets à l'attention ci-dessus, on constate que cette piste étymologique n'existe pas dans le témoignage du chroniqueur Joinville et que Marco Polo associe la secte du Vieux de la Montagne à une drogue qui serait un breuvage, mais sans mentionner le "hachisch" précisément. Pourtant, et c'est facile à éprouver sur internet, plusieurs dictionnaires affirment cette étymologie "haschichins"::"assassins" comme authentique. Et Bardel montre qu'il est au courant, mais comme c'est ce qu'a pu croire Rimbaud en son contexte d'époque qui importe la réfutation ne s'impose pas. Bref, l'étymologie est fausse, mais cela ne change rien pour la critique rimbaldienne qui a toujours Baudelaire et Gautier à l'appui. Néanmoins, il serait intéressant de passer en revue les écrivains classiques pour citer les passages où le mot "assassin" apparaît, car Rimbaud n'est pas un montreur d'étymologies, il peut employer le mot "assassins" comme tout un chacun, dans le sens premier que le mot a pour tous. Le mot est en italique, mais il y a plusieurs mots en italique dans les poèmes de Rimbaud, on n'a pas systématiquement considéré que les italiques demandaient d'étudier le mot en fonction d'un sens étymologique. Les déterminants possessifs "mon" qui sont en italique au début du poème n'appelle pas un commentaire étymologique. Les italiques sont plutôt une figure d'insistance. Et dans le cas du mot "Assassins", il s'agit de toute façon dans un premier temps d'une forme d'insistance pour que le lecteur soupèse l'emploi du mot. La signification est sans doute métaphorique, mais une métaphore pour "haschichins" ne nous renverrait qu'à une autre métaphore finalement, la poésie selon Bardel, des forces de destruction plus politiques et sociales selon d'autres. Bref, il y a un serpent qui se mord la queue à affirmer que le mot "Assassins" renvoie à la secte du vieux de la montagne. Si ce renvoi est à prendre au sérieux, alors il conviendra de passer tout "Matinée d'ivresse" à la moulinette d'une comparaison serrée avec les textes emblématiques sur le sujet de Gautier et Baudelaire. Pourquoi s'y dérobe-t-on si ce n'est parce que la recherche a été décevante ?

Passons maintenant à l'étude complète du poème par Alain Bardel.

Lien pour lire le commentaire du poème intitulé "Pour saluer le Voyant"

Dans l'introduction, Bardel met d'emblée le lecteur face à la question traditionnelle qui concerne ce poème : s'agit-il d'une relation sur l'influence favorable ou non des drogues dans l'activité poétique ? Bardel rappelle que Rimbaud a indiqué lui-même cette possibilité dans ses lettres de mai 1871 sur le projet de se faire voyant, mais il bascule soudainement dans une fin de non-recevoir avec une explication qui ferait sans aucun doute bondir Yves Reboul, l'un des plus grands pourfendeurs des lectures mystiques de Rimbaud du côté de la voyance, car c'est du charabia de la voyance dont il est bien sûr question dans la dérivation métaphorique que Bardel croit pertinent de formuler en contrepoint : "Mais, en vérité [Note que j'ajoute : "en vérité", c'est une formule courante dans les traductions en français des paroles de Jésus, ce ne serait pas à éviter ici ?], l'ivresse pour l'auteur qu'une métaphore commode pour représenter, sous l'espèce d'une illumination sacrée, l'intuition ou les intuitions fondatrices qui président à son aventure poétique." Je ne sais pas comment Bardel pouvait tenir une conversation avec feu Fongaro, sinon peut en tenir une aujourd'hui avec Reboul, qui, tous deux, se sont battus contre ce genre de lectures qui ne veulent rien dire et qui sont mystico-mystifiantes pour rien. C'est quoi qu'il faut comprendre dans ce passage : "l'intuition ou les intuitions fondatrices". Si on ne sait pas, autant ne pas écrire ça, et si on sait autant préciser ce qu'on a à dire. Là, ça, c'est du charabia. Les livres sur Rimbaud de Jouffroy et quelques autres, personne ne les lit plus depuis plus de trente ans, on ne sait pas si quelqu'un les a lus à l'époque où ils sont sortis. Il faut quand même en être conscient que le langage illuminé pour parler de Rimbaud, c'est une farce qui a tenu longtemps, mais les gens en ont eu marre, sauf Circeto.

Oui, le poète a une intuition, il en rend compte dans un langage métaphorique, et nous on est là, on aimerait comprendre le mystère et on est en adoration devant cette poésie qui nous échappe. Tout ça ne fait pas sérieux.

Le texte parle de "déporter les honnêtetés tyranniques", il ne parle pas de la poésie au sens large et vague derrière lequel se réfugie Bardel. C'est un texte politique bien évidemment, et la figure du poète est politique, et son ivresse est politique, et c'est pour cela que, en revanche, il va de soi que "Le Bateau ivre" est convoqué à juste titre pour justifier une lecture métaphorique de "Matinée d'ivresse". Ce que je reprocherais à Reboul, c'est de conspuer aussi des lectures un peu édifiantes des poèmes de Rimbaud, mais ce avec quoi il faut dans tous les cas en finir c'est cette idée que la poésie est une entité mystérieuse. Le poète, c'est quelqu'un qui écrit des textes où la forme doit soit séduire, soit être maximalement productrice d'effets, de préférence du côté du sens je précise à tout hasard. Même si le poème est hermétique, la poésie est un jeu avec les mots, elle est donc du côté du sens, et si le lecteur ne comprend pas la reconnaissance du poète vaut dans la mesure où on sent qu'effectivement des enjeux de sens puissants sont à l'oeuvre et la mise à l'épreuve critique permet de sentir que l'écrit est dense, intelligent et qu'il a des promesses à tenir. Cependant, de faux amateurs de poésies qui conspuent l'analyse ont développé une parade compensatoire selon laquelle il y a un mystère absolu de la poésie et qu'on peut l'apprécier en tant que tel, que la poésie c'est un autre monde. Tout ça, c'est des foutaises. Le poème est composé de mots et dit quelque chose. Et si on a découvert l'Amérique, c'est qu'il y avait une réalité physique de l'Amérique. On n'a pas apporté à Colomb un poème où il a découvert l'Amérique, il faut arrêter les âneries. N'importe quel poème, son sens se joue dans les mots qu'il emploie. Quand Rimbaud parle de "déporter les honnêtetés tyranniques", on peut consentir à dire qu'il y voit un devoir de poète, mais on ne peut pas dire que le texte parle du mystère de la poésie. Certes, Rimbaud dans les lettres dites du voyant parle d'expériences nouvelles de poète, mais il sous-entend clairement pour peu qu'on y prête attention qu'en jouant avec les mots il va chercher à mieux cerner nos psychologies, les sédimentations de nos poncifs littéraires, etc., etc. Il n'y a pas une magie hors-sol de sa poésie. Il travaille sur la langue, les mots, mais dans ses poèmes il fait rentrer des éléments de culture auxquels il a été confrontés, et son travail de poète est de les malaxer pour en souligner les limites langagières, les défauts de conception, les contradictions internes ou que sais-je encore ? Mais c'est pas de l'intuition et de l'aventure pure sur les mots, sa poésie ! Et même si dans plusieurs lectures Bardel s'intéresse à la compréhension socio-politique de l'oeuvre créée, cette tendance à dire que dans le poème il y a une métaphore de la poésie, c'est du solipsisme. "Le Bateau ivre", c'est une métaphore des intuitions du poète racontées dans un parcours, "Matinée d'ivresse" c'est sous des apparences de discours d'illuminé une façon de tourner en dérision d'anciennes croyances sur les pouvoirs du poète, il faut arrêter avec ces concepts à deux balles. Cela ne dit rien de précis et n'est qu'une dérobade. Le poème parle de l'importance de la poésie, ok, d'accord, j'ai passé un bon moment, maintenant je vais me coucher. Quand est-ce que ces absurdités vont cesser ? Circeto veut aller serrer la pince à Rimbaud et lui dire qu'il est comme lui et qu'il sait mettre en mots des fulgurances ? Non, mais il faut arrêter le sketch ! Circeto, c'est de la frivolité, ça n'a rien à voir avec Rimbaud... On peut aussi faire comme Guillaume Meurice : "ouais, je suis finalement plus légitime pour parler de Rimbaud, je ne suis pas un critique, un spécialiste, je suis comme tout le monde, donc plus légitime, et puis je me moque de tout, je ne prends rien au sérieux, et mon livre est-ce que je le prends au sérieux ? Donc achetez-le et écoutez-moi mépriser les autres, je suis comme vous !" On peut aller loin dans le délire de revendication pour soi de la poésie de Rimbaud.

Mais, la critique rimbaldienne est fondée, malgré une débauche d'énergie, à chercher à mieux préciser le sens d'une oeuvre. Dans "Matinée d'ivresse", on a aussi la "promesse faite à notre corps et à notre âme créés", là c'est clair on a une spiritualité en réponse au christianisme, alors ce sera un horizon poétique, mais dire que Rimbaud parle de poésie au détriment de tout ce que ces expressions permettent de dégager comme thèmes précis, c'est affolant. Pourquoi se love-t-on dans des impasses pareilles ?

Bon, reprenons !

Il est tard, je vais faire une pause, je reprendrai demain...

En fait, l'objectif important du compte rendu, ça va être de se confronter aux lectures des autres sur la clausule. L'article de Claisse ne rendait pas vraiment compte des variations de temps verbaux dans la reprise "commencer" et "finir". A la fin du poème, tout le monde veut lire d'évidence que l'expression : "Voici le temps des Assassins[,]" c'est l'affirmation de la révolte du poète qui continue la fanfare à sa manière. J'ai insisté sur la répétition insistante d'une fin dans ma lecture. Maintenant, il faut évaluer les derniers alinéas. La fanfare est terminée, mais le poison reste dans les corps et le dévouement demeure également. Pour le dernier alinéa, l'alternative est la suivante : soit le poète au troisième alinéa s'est réarmé moralement et est maintenant prêt au combat contre les assassins de l'ancienne inharmonie, soit bien qu'ils aient sous-évalué la composition et l'idée insistante que la fanfare se termine les lecteurs auraient eu finalement l'intuition juste que "Voici le temps des Assassins" est une affirmation. Mais, il faudrait seulement corriger de la sorte, c'est que "le temps des Assassins" n'est pas la fanfare, mais le dévouement au combat contre l'ancienne inharmonie. Et comme l'étymologie haschichins a pollué la lecture, le mot "assassins" est lu abusivement comme kamikaze semble-t-il, puisque la secte du vieux de la Montagne ce sont des gens qui se suicident pour en tuer d'autres, ce qui permettrait in extremis de relier le fait de donner sa vie tout entière tous les jours à l'idée d'être un assassin. Toutefois, je concilier mal l'idée métaphorique d'une mort qui se revit tous les jours au fait d'assassiner les éléments de l'ancienne inharmonie. Je vais donc bien jauger les lectures qui ont été faites de "Matinée d'ivresse" pour voir ce qui semble le plus porteur des deux termes de l'alternative, ce qui est appelé à se confirmer ou non. Evidemment, cela va de pair avec une lecture de "Barbare" où la mention "anciens assassins" signifie pour moi la désignation des ennemis rejetés par le fait de fuir le monde pour un pôle désert, et non les anciennes passions du poète. Dans le même ordre d'idées, les "vieilles fanfares d'héroïsme" sont celles du monde que le poète rejette dans "Barbare"? Dans "Being Beauteous", le monde est un agresseur, et dans "Barbare" le poète trouve un refuge. Il m'est évident que les "anciens assassins" et les "vieilles fanfares d'héroïsme" sont ce que le poète rejette sous nos latitudes, puisque "Bien après les saisons et les pays," le poète évoque clairement un refuge de juif-errant du côté du pôle.

Et dans "Matinée d'ivresse", la fanfare atroce s'oppose déjà à l'idée de "vieilles fanfares" puisqu'elle est définie comme celle où le poète ne trébuche point. Dans ma lecture, l'opposition est entre la "fanfare atroce" et les "vieilles fanfares d'héroïsme" qui sont des marches napoléoniennes, etc., tandis que dans la lecture généralement admise des deux poèmes on a un laborieux enchâssement : les "vieilles fanfares d'héroïsme" seraient le rejet de l'expérience donnée en exemple d'une "Fanfare atroce" qui s'oppose à celles où le poète trébuche, et on a aussi cet autre enchâssement laborieux, puisque les "anciens assassins" seraient la figure dévaluée des "nouveaux hommes" et du "nous" protégé par la mère de beauté les recouvrant d'un nouveau corps amoureux, sauf que les "nouveaux hommes" s'opposent par définition à d'anciens hommes et à l'homme nouveau du christianisme selon les épîtres de saint Paul, tandis que dans "Being Beauteous" c'est le "nous" qui est attaqué par le monde à coups de "sifflements mortels".

Il va de soi que j'erre tout seul dans mes convictions et que la communauté des rimbaldiens qui refuse de ne fût-ce que nommer le problème que je soulève aura raison à la fin des fins. C'est évident de chez évident. Pourquoi réfléchir encore sur Rimbaud ? Le bon sens informulé l'emportera en devenant formule grâce au fait que j'aurai clamé mes grossières erreurs. Tout cela est très subtil, je n'en doute pas un instant.

Parentés entre Illuminations et répétitions de mots, le dégagement rêvé de significations fortes !

   Ne parvenant pas à consulter en ce moment le document de référence du site "Gallica" de la BNF au sujet des manuscrits des Illuminations, je propose pour lien la reprise des photos fac-similaires du site "Wikisource, la bibliothèque libre". Dans un précédent article tout récent, j'ai étudié le cas du poème "A une Raison". Celui-ci est un excellent exemple d'organisation du texte qui justifie l'appellation de poème en prose. Je vais étendre l'analyse à "Matinée d'ivresse". La transcription de la pièce "A une Raison" et le début de transcription de "Matinée d'ivresse" figurent sur le même feuillet manuscrit et cette suite a nécessairement été le fait du copiste, en l'occurrence Arthur Rimbaud. Le poème "A une Raison" n'est pas un texte qu'affectionnent particulièrement les rimbaldiens. C'est un écrit très dépouillé au plan du vocabulaire. Il a une mélodie, du rythme, mais il n'a pas le déploiement lexical du poème "Génie" qui permet plus d'opérations intellectuelles spontanées à la lecture. En revanche, "Matinée d'ivresse" est l'un des morceaux les plus célèbres et, même si ce n'est pas celui qui jouit du plus grand nombre de commentaires, c'est une pièce maîtresse dans la représentation que tout un chacun se fait du poète avec un horizon de controverses et de polémiques sur sa signification profonde. Etrangement, bien que les deux poèmes se succèdent sur le même feuillet manuscrit, les rimbaldiens ne se sont jamais intéressés réellement à la comparaison des deux pièces. On m'excusera d'oublier les noms, mais il y a bien eu une comparaison établie entre "A une Raison" et "Matinée d'ivresse", puisqu'il a été relevé que la mention "nouvelle harmonie" de l'un faisait écho à la mention "ancienne inharmonie" de l'autre, au moins par Antoine Raybaud il me semble, mais aucune investigation plus poussée n'a été envisagée jusqu'à présent. Ce rapprochement permet juste de supposer que la "matinée d'ivresse" est une expression de "la nouvelle harmonie", mais cet acquis critique n'est pas spécialement claironné par les annotations des œuvres. Je trouve ça étonnant de ne pas insister sur une donnée aussi essentielle. La poésie hermétique de Rimbaud ne nous invite-t-elle pas à ne surtout pas se priver de rappeler des repères aussi éloquents ?

Les deux poèmes ont une allure formelle nettement distincte. Le poème "A une Raison" est composé de cinq alinéas brefs qui feraient presque parler de versets et qui tendent à exclure en tout cas le recours au terme très prosaïque de paragraphe. Les alinéas du poème "A une Raison" tendent à avoir une même longueur. C'est très net pour les trois premiers. Le dernier alinéa est plus ramassé, avec une allure de clausule, et il tient en une ligne que ce soit sur le texte imprimé ou sur le manuscrit.

L'exception vient du quatrième alinéa qui prend une certaine ampleur. Les trois premiers alinéas ne font que deux lignes sur le manuscrit comme sur le texte imprimé (ma référence est l'édition 2009 d'André Guyaux dans la collection de La Pléiade), le dernier alinéa, nous l'avons dit, tient en une ligne. En revanche, le quatrième alinéa tient en quatre lignes manuscrites qui deviennent trois lignes imprimées dans notre édition de référence.

Dans l'idée du découpage ternaire, on peut toutefois considérer que le couple des quatrième et cinquième alinéas équivaut aux deux premiers alinéas, puisque le cinquième n'excède pas une ligne, phénomène que nous pouvons dire compensatoire. Dans l'absolu, on ne peut pas exclure non plus une conception du poème en quatre parties. Les deux premiers alinéas seraient liés au seul quatrième alinéa qui contient les reprises lexicales "commencer" et "Elève" pour "commence" du premier alinéa et "levée" du second alinéa. Le troisième alinéa perdrait son statut de pivot central, en dépite de la reprise du radical verbal "tourne" qui le caractérise. Ceci dit, la clausule "qui t'en iras partout" du cinquième alinéa est aussi une reprise de l'expression "leur en-marche" du second alinéa, tout comme l'expression "ces enfants" du quatrième alinéa est une reprise de la mention "nouveaux hommes" du second alinéa. Je reste donc nettement attaché à l'idée plus élégante d'une partition ternaire du poème.

En revanche, j'ai pu constater une divergence dans les transcriptions qui ont été faites de ce poème. Dans les éditions courantes et dans toutes les publications universitaires, critiques, etc., la reprise phrastique : "Ta tête se détourne... Ta tête se retourne..." est clairement entendue comme prise dans un seul alinéa, alors que sur deux sites internet au moins je constate une présentation erronée en deux alinéas. C'est le cas du site mag4.net et du site Arthur Rimbaud le poète.

Lien pour consulter la transcription en version française originale sur le site Mag4.net

Lien pour consulter la transcription d'une traduction anglaise sur le site Mag4.net

Lien pour consulter la transcription offerte par Alain Bardel sur son site

Ma consultation a lieu le dimanche 27/09/2020 à 16h09.

Je transcris le modèle français qui est livré pour le passage qui m'intéresse :

Ta tête se détourne : le nouvel amour !

Ta tête se retourne, - le nouvel amour !

Cette présentation est erronée et elle est surtout très gênante dans le cas du site Alain bardel qui prétend étudier par le menu le détail des manuscrits des Illuminations.

Voici maintenant un lien pour consulter une photo de l'unique manuscrit connu du poème, c'est-à-dire la source ultime de toutes les éditions du texte, le modèle de référence pour son établissement définitif. Consultez ce document. Vous allez constater deux faits intéressants en ce qui concerne les retours à la ligne. Premièrement, en ce qui concerne l'alinéa mal transcrit sur le site d'Alain Bardel, nous constatons que les deux phrases quasi identiques, si elles sont bien sur deux lignes distinctes, sont enchaînées dans un même alinéa, puisque la seconde phrase ne profite pas de l'émargement. La conclusion est sans appel ! Deuxièmement, nous constatons un phénomène curieux que j'oserai qualifier de révélateur psychologiquement. Dans le cas du poème "A une Raison", abstraction faite du titre qui peut avoir été ajouté après coup, Rimbaud a lancé la transcription du poème par un très faible émargement en début de premier alinéa. Il suffit de comparer avec le début de la transcription suivante du poème "Matinée d'ivresse". En revanche, en cours de mise au propre, le poète a opté à partir du second alinéa pour un émargement plus prononcé qui accentue nettement le caractère "poétique" de la mise en page, et cela vaut également pour le quatrième alinéa. Dans le cas de "Matinée d'ivresse", à première vue, sur la partie manuscrite transcrite sur le même feuillet que "A une Raison", le texte ne jouit d'aucun travail d'aération dans la mise en page. Le texte apparaît comme un ensemble massif où l'attaque initiale d'alinéa est à peine mise en relief. Toutefois, cette impression est démentie par la consultation de la suite de la transcription où les trois attaques d'alinéa jouissent d'un retrait plus prononcé. Rimbaud aurait simplement une tendance quelque peu involontaire à n'accentuer l'émargement qu'entre deux alinéas, mais il attaquerait ses transcriptions sans y attacher la même importance. Or, il y a un phénomène étonnant à constater dans le cas de la transcription de "Phrases" à la suite de "Matinée d'ivresse", puisque nous retrouvons exactement le même cas de figure. Le poète attaque sa transcription sans marge, mais ensuite il y prête attention. Rappelons que dans le cas de "Phrases" des traits ondulants séparent en trois la composition d'ensemble, mais la première partie contient trois alinéas, la second deux seulement et la troisième un seul. Toute la difficulté est de déterminer s'il s'agit de trois poèmes autonomes sous un seul titre ou s'il s'agit d'un seul poème avec, en plus de la présentation en alinéas, des séparations. On peut en particulier se demander si les traits ondulants doivent être adoptés sur le texte imprimé ou si ces traits ondulants ne sont pas plutôt un moyen sur le manuscrit d'indiquer qu'il y a un blanc à installer pour bien séparer le poème en trois parties. Mais nous ne nous interrogerons pas sur "Phrases" dans cette étude du jour, ce sera pour une autre fois. Ces traits ondulés ne semblent avoir aucune signification typographique admise, puisqu'Alain Bardel les reproduit, André Guyaux les transforme de courts traits droits centrés et continus et le site Mag4.net leur préfère des traits droits en pointillé. D'autres problèmes sont liés à la transcription de "Phrases", puisqu'il est question de considérer qu'un autre feuillet manuscrit en est la suite immédiate. Dans ses annotations en ce qui concerne "Phrases", André Guyaux utilise le terme de "fragments" qu'il assimile aux huit pièces du puzzle en débat. Toutefois, l'appellation "fragments" est indue, imprudente et masque une partie des possibilités qui s'offrent à la réflexion. Quand Rimbaud a parlé de "fraguemants" en prose, il l'a fait par référence à ce qu'a pu écrire Baudelaire pour introduire ses propres petits poèmes en prose et il l'a fait pour désigner des textes qui pouvaient être aussi bien de lui que de Verlaine, ce qui, au passage, interdit d'associer la notion à l'esthétique particulière des Illuminations de Rimbaud. Enfin, la notion "fragment", même si elle a un degré de pertinence, ce que nous n'étudierons pas ici, s'applique en principe à un poème. Or, ici, en appliquant le mot "fragment" à huit extraits en prose, Guyaux évacue le problème de délimitation poème par poème et réduit le questionnement à l'étendue de regroupement des transcriptions sous un même titre. Aucun rimbaldien, ni Murat, ni un autre, ne semble correctement poser le problème. Le titre "Phrases" est-il celui d'un unique poème ? Est-il un titre réunissant huit poèmes distincts ? Réunit-il un long poème et cinq poèmes brefs ? Personnellement, j'ai toujours considéré que cinq poèmes autonomes avaient été indûment assimilé à une suite de transcription du texte "Phrases", et ma question est la suivante : "Phrases" est-il composé d'un seul poème ou de trois ? J'ai tendance à penser que c'est un seul poème et qu'il serait plus pertinent de considérer que les traits ondulés ne témoignent que de la nécessité de placer des blancs entre ses trois parties constitutives. Je ne prétends pas avoir la réponse, il conviendrait d'étudier plus attentivement les habitudes en ce qui concerne les passages de textes manuscrits aux documents imprimés au dix-neuvième siècle, phénomène qui ne se réduirait pas aux seuls œuvres littéraires, car cela peut concerner tout type d'écrits. Le point commun entre les alinéas de "A une Raison", "Matinée d'ivresse" et "Phrases" ne vaut pas preuve, mais c'est plutôt un indice qui tend à me donner raison. Fin de la parenthèse.

Lien pour consulter la copie autographe de "A une Raison" et du début de "Matinée d'ivresse"

Lien pour consulter la fin de transcription de "Matinée d'ivresse" et celle de "Phrases"

Dans le cas du poème "A une Raison", les répétitions de mots ne permettent pas seulement de constater une mise en forme d'ensemble. Nous avons aussi remarqué que les reprises obligent le lecteur à opérer certaines inférences. Le poète parle d'une "nouvelle harmonie" qui commence sous l'action de la divinité, et cette divinité en agissant va abolir "nos lots", le "temps" et les "fléaux". La reprise verbale de la proposition inversée "et commence la nouvelle harmonie" à "commencer par le temps" permet clairement d'opposer une certaine idée du "temps", qui certes reste à définir, à la "nouvelle harmonie". Le "temps" sera automatiquement compris par le lecteur comme lié à tout ce qui n'est pas l'harmonie : l'usure, l'ennui, les heurts, etc. De fil en aiguille, le lecteur pourra remonter à une perception plus précise du "temps" tel qu'il est décrié par le poète. Il va de soi que "Génie" et "Matinée d'ivresse", d'autres poèmes encore, vont permettre de préciser les significations profondes du poème "A une Raison". Nous constatons également dans "A une Raison", par la mise en forme, une opération de liaison entre la communauté qui aspire à l'avènement de cette Raison et la divinité elle-même. Pour ces "nouveaux hommes" qui sont aussi des "enfants", "leur en-marche" est déjà en soi une manifestation de la divinité dont le poète dit en la tutoyant "[tu] t'en iras partout." Cette combinaison se retrouve très clairement dans le poème "Being Beauteous" où la divinité, comme une "mère" protectrice, recouvre ses fidèles de "nouveaux corps amoureux", avec un couple d'adjectifs "nouveaux" et "amoureux" qui est clairement une désignation du "nouvel amour". Les deux poèmes sont sur des feuillets manuscrits distincts, mais il ne fait aucun doute qu'ils traitent du même sujet et qu'il est hautement pertinent de les étudier conjointement. Or, nous voici maintenant face au cas du poème "Matinée d'ivresse" qui, lui, est directement transcrit à la suite du poème "A une Raison" et qui véhicule l'expression, pour le moins peu courante : "ancienne inharmonie", qui est clairement une réécriture de l'expression "nouvelle harmonie" contenue dans "A une Raison".

Le poème "Matinée d'ivresse" contient son propre mode d'organisation par répétition de mots. Pour insister sur ce fait, il convient de citer le poème. Dans la mesure où la transcription originale suppose certaines mentions en italique, nous allons procéder à un soulignement des reprises qui nous intéressent par des choix de couleur. La logique de la citation veut aussi que nous inversions les passages en italique qui seront du coup en caractères romains.

                                                  Matinée d'ivresse

   Ô mon Bien! ô mon Beau! Fanfare atroce où je ne trébuche point ! chevalet féerique ! Hourra pour l'oeuvre inouïe et pour le corps merveilleux, pour la première fois ! Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux. Ce poison va rester dans toutes nos veines même quand, la fanfare tournant, nous serons rendu à l'ancienne inharmonie. Ô maintenant nous si digne de ces tortures ! rassemblons fervemment cette promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés : cette promesse, cette démence ! L'élégance, la science, la violence ! On nous a promis d'enterrer dans l'ombre l'arbre du bien et du mal, de déporter les honnêtetés tyranniques, afin que nous amenions notre très pur amour. Cela commença par quelques dégoûts et cela finit, - ne pouvant nous saisir sur-le-champ de cette éternité, - cela finit par une débandade de parfums.

   Rire des enfants, discrétion des esclaves, austérité des vierges, horreur des figures et des objets d'ici, sacrés soyez-vous par le souvenir de cette veille. Cela commençait par toute la rustrerie, voici que cela finit par des anges de flamme et de glace.

   Petite veille d'ivresse, sainte ! quand ce ne serait que pour le masque dont tu nous as gratifié. Nous t'affirmons, méthode ! Nous n'oublions pas que tu as glorifié hier chacun de nos âges. Nous avons foi au poison. Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours.

   Voici le temps des Assassins.

Ce poème est riche en périphrases obscures, mais largement exploitables à la réflexion, contrairement aux formules moins précise de "A une Raison" : "nouvelle harmonie", "nouvel amour", "le temps", "nos lots". L'écriture demeure quelque peu énigmatique, mais certaines expressions sont malgré tout chargées de significations plus précises, plus faciles à interroger : "déporter les honnêtetés tyranniques", "cette promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés". J'ai souligné en rouge les répétitions qui sont de l'ordre de la scansion du poème et qui, à ce titre, sont plus nettement perceptibles par l'ensemble des lecteurs. Il y a bien sûr un cas particulier dans l'avant-dernier alinéa où j'ai souligné à quatre reprises le pronom personnel "Nous" en fonction sujet. Je n'ai pas relevé les autres mentions "nous" dans le poème, qu'elles soient en fonction sujet ou pas, car pour l'aspect scansion du poème je ne retiens que le fait que ces quatre occurrences du "Nous" sont en tête de quatre propositions successives. Il est même remarquable que le poète ait préféré placé un point, plutôt que, par exemple, une virgule, devant la proposition "Nous t'affirmons, méthode !" Cela accentue plus nettement encore le procédé. Et cela donne une identité globale au troisième alinéa. On a bien un découpage en alinéas parfaitement significatif.

Or, ça ne s'arrête pas là pour ce qui est de la relation entre les scansions et le découpage en alinéas. Le premier alinéa est le seul à comporter des interjections "Ô", signes d'exaltation pour le temps présent comme l'explicite le poète lui-même : "Ô maintenant..." Dans le premier alinéa, la fanfare correspond au présent de l'énonciation. Pour le dire plus familièrement, le poète s'exalte d'un événement qui a lieu au moment où il parle. Dans le second alinéa, il est question d'un souvenir. Dans le troisième, nous avons droit à une réécriture du titre "Matinée d'ivresse" en "Petite veille d'ivresse", mais le mot "veille" introduit l'idée d'une distance prise avec l'événement. Pourtant, le dernier alinéa fait état d'un nouveau surgissement : "Voici le temps des Assassins!" Les lecteurs sont en principe acquis à l'idée que ce "temps des Assassins" coïncide avec l'avènement revendiqué d'un "très pur amour", avec le "Bien" et le "Beau" considérés comme personnels, propres au poète, du fait des déterminants possessifs "mon" en italique. Ce "temps des Assassins" serait celui de la "Fanfare atroce", des "tortures" dont le poète se veut digne, etc. Le débat porte alors sur la signification du mot "Assassins". Une lecture étymologique a été défendue. Le terme "Assassins" dérive de "hachischins" et désigne du coup à la fois une secte meurtrière rebelle et une société de gens consommateurs de cette drogue nommée hachisch. L'idée de lire le poème comme une expérience de consommation de drogue partait d'un principe de liaison de l'entreprise poétique de Rimbaud à un patronage baudelairien sous l'angle de ce qu'il a pu développer dans son livre des Paradis artificiels. Cela s'aggravait d'une filiation anachronique entre la définition du Beau et du Bien dans ce poème de Rimbaud et la définition voulue toute aussi personnelle du Beau dans des écrits intimes de Baudelaire qui pourtant ne furent publiés que bien plus tard. Il faut toutefois préciser que le reste du poème "Matinée d'ivresse" ne favorise pas d'autres rapprochements et que les liens évidents de "Matinée d'ivresse" que nous mettons ici à jour avec "A une Raison", "Being Beauteous", "Barbare", "Génie" et Une saison en enfer vont continuer de rendre douteuse cette liaison à la drogue et aux écrits de Baudelaire, qui, de prime abord, peut sembler séduisante. Il faut ajouter que le mot en italique "Assassins" n'impose pas mécaniquement une lecture étymologique. L'idée d'allusion au hachisch dans ce poème n'est plus tellement défendue aujourd'hui, cette lecture est devenue franchement minoritaire, d'autant que la réalité de la consommation du hachisch serait plus que mal reflétée par la composition de Rimbaud. Dès lors, le terme "assassins" serait un peu l'étiquette sociale anticommunarde que le poète revendiquerait par bravade.

Pourtant, si on étudie de plus près les scansions du poème, nous observons que la fanfare a cessé avant cette clausule : "Voici le temps des Assassins", ce qui ouvre la piste d'une autre interprétation, inédite dans la mesure où je suis apparemment le seul à l'avoir envisagée, selon laquelle "le temps des Assassins" s'opposerait à la "Fanfare atroce" du "très pur amour". Les lecteurs font une liaison entre les passages en italique où le poète qui dit deux fois "mon" se réclamerait d'une communauté des "Assassins". Pourtant, malgré l'utilisation du "nous", le poème établit une expérience d'un poète solitaire, puisque les accords sont au singulier : "nous serons rendu..." et non pas "nous serons rendus", "faite à notre corps et à notre âme créés" et non pas "faite à nos corps et à nos âmes créés", "le masque dont tu nous as gratifié" et non "les masques dont tu nous as gratifés", ni "le masque (collectif) dont tu nous as gratifiés". Et le manuscrit est particulièrement éloquent à cet égard. Le texte imprimé révèle un autre cas de singulier manifeste : "Ô maintenant nous si digne de ces tortures !" où l'adjectif "digne" confirme que ce "nous" ne désigne que le seul poète. Or, sur le manuscrit, le poète a eu un remords de plume, puisqu'il avait mis un "s" à "digne", avant de le biffer. Si Rimbaud a hésité, c'est que l'idée d'une communauté n'est pas exclue, celle des "nouveaux hommes" du poème "A une Raison", mais dans "Matinée d'ivresse", il n'entend parler que de sa fanfare personnelle, et surtout au tout début du poème il spécifie que cette expérience du "Bien" et du "Beau" est la sienne. Par conséquent, on ne voit pas très bien pourquoi, à la fin, le poète préciserait que ce "Bien" et ce "Beau" est finalement celui de tout un groupe de personnes. Rimbaud peut bien dire "mon Bien" ou "mon Beau" si l'expérience est collective, mais s'il ajoute les italiques il devient plus délicat d'affirmer qu'il n'est pas seul dans cette fanfare. Il insisterait sur quelque chose de personnel avant d'avouer qu'il est tributaire du groupe auquel il s'est mêlé...

Or, les scansions permettent d'établir avec certitude que la "fanfare atroce" et "le temps des Assassins" ne se recoupent point.

Une reprise traverse tout le poème en articulant le couple verbal "commencer" et "finir". Les variations des temps verbaux confirme qu'il y a une progression du récit. Le poète n'est pas qu'une longue expression exclamative, il y a un véritable petit récit en arrière-plan. Au début du poème, l'artiste est clairement pris dans l'exaltation d'un événement présent qui est la fanfare atroce, mais petit à petit celle-ci se termine et cède la place à un retour à l'ancienne inharmonie, retour annoncé dans le poème et que nous vivons, puisque la matinée d'ivresse devient un souvenir.

Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux.

La matinée d'ivresse a débuté avant le poème (indicatif passé simple "commença"), mais sa fin est à venir "cela finira". Le poème étant assez bref, à ce moment-là de notre lecture, nous pouvons penser que cette fin sera postérieur au poème, et c'est pour cela précisément que les lecteurs contaminés par l'impression que "cela finira" plus loin que le poème ne voient pas les indices explicites que cela cesse pendant le poème lui-même et s'attache à penser que la clausule "Voici le temps des Assassins" parle du présent de la "fanfare atroce" qui continuerait de s'affirmer.

Pourtant, la scansion que nous mettons à jour ne laisse pas la place au doute.

Cela commença par quelques dégoûts, et cela finit, - ne pouvant nous saisir sur-le-champ de cette éternité, - cela finit par une débandade de parfums.

L'indicatif passé simple est maintenu pour le verbe "commencer", mais pour le verbe "finir" nous avons cette fois un martèlement au présent de l'indicatif, occurrence "finit" à deux reprises. Une lecture au passé simple est exclue par la construction de la phrase, sans oublier dans l'incise la mention "sur-le-champ". L'expérience de la "Fanfare atroce" ne concerne que le premier alinéa de "Matinée d'ivresse".

Dans le second alinéa, l'expérience est évoquée dans une sorte de transition : "souvenir de cette veille", mais l'instant présent est encore là. Toutefois, il est bien spécifié que l'expérience est arrivée à son terme :

Cela commençait par toute la rustrerie, voici que cela finit par des anges de flamme et de glace.

Le verbe "commencer" est cette fois conjugué à l'imparfait, ce qui met déjà de la distance, mais nous retrouvons l'indicatif présent pour le verbe "finir" avec l'appui du tour présentatif "voici que cela finit..."

Cette reprise verbale du couple "commencer" et "finir" n'apparaît plus dans les deux derniers alinéas.

Attardons-nous sur le troisième alinéa en prenant en considération cette absence du couple "commencer" et "finir". Ce troisième alinéa est précisément celui qui nous offre, dans son attaque, une réécriture du titre du poème, mais dans la variation "Petite veille d'ivresse", nous avons confirmation que l'expérience fait partie du passé, du souvenir. En fait, ce qui lie le passé proche et exaltant de l'expérience du Beau et du Bien au présent, c'est à l'évidence la "débandade de parfums". A la fin du premier alinéa, l'incise n'était pas innocente. A défaut d'une éternité que le poète ne parvient pas à saisir, il profite d'une "débandade de parfums" qui prolonge l'expérience un certain temps lors du retour à l'ancienne inharmonie. Et c'est dans cet entre-deux particulier que le poète passe de la vague description enthousiaste à la réaffirmation de sa foi et de sa détermination à tout donner pour ce vertige qu'il a connu. C'est l'alinéa des quatre "Nous" consécutifs en tête de phrases. Les alinéas se désenflent également, parce que le poète retourne à l'ancienne inharmonie et est de plus en plus poussé en-dehors du champ poétique. Le premier alinéa est ample, car inscrit dans l'expérience exaltante. Les deuxième et troisième alinéas sont brefs, car le poète ne peut plus articuler que des bribes du message poétique. Dans tous les cas, le texte est explicite, sa fin coïncide avec le pivotement de la "fanfare atroce" à "l'ancienne inharmonie" : "cela finit" à trois reprises, "veille" à deux reprises, "souvenir". Il est clair que le poète comme il l'a annoncé est "rendu à l'ancienne inharmonie". Or, "ancienne inharmonie", ce n'est pas une expression française admise, c'est une création de poète et cela retourne l'expression "nouvelle harmonie" qui figurait dans le poème précédent. On comprend dès lors que "A une Raison" faisait la prière de l'avènement d'une "Matinée d'ivresse", et si nous lisons les deux poèmes l'un à la suite de l'autre, la prière de l'un est couronnée de succès par l'autre. Mais ce succès est éphémère, il ne dure même pas le temps d'un poème. Et c'est là qu'un rapprochement entre les deux poèmes est important, puisque le verbe "commencer" est une répétition essentielle du poème "A une Raison" et le coeur de la répétition centrale du poème "Matinée d'ivresse". Et dans "A une Raison", le verbe "commencer" permet d'opposer "la nouvelle harmonie" au "temps". Dans "Matinée d'ivresse", il est clair que ce qui a commencé est "la nouvelle harmonie", ou en tout cas sa figuration son forme d'une "fanfare", mais cette fanfare peut être chassée, se déliter "fanfare tournant", puisque l'opposition est dite en toutes lettres à une "ancienne inharmonie". Et à la toute fin de "Matinée d'ivresse", le présentatif "voici" qui contient étymologiquement le mot "ici", reprise subreptice donc de sa mention dans "objets d'ici", permet de relier l'idée de fin de la fanfare atroce à l'avènement des "Assassins" : "cela finit", "cela finit", "voici que cela finit" et "Voici le temps des Assassins." Le poème ne dit-il pas en toutes lettres que "le temps des Assassins" est celui de "l'ancienne inharmonie". Loin de se finir par un appel enthousiaste, le poème en prose, dans sa clausule, concentre les forces dans le sentiment amer d'une lutte nécessaire. Le troisième alinéa avec les prises de décisions martelées sous l'action du "Nous" en tête de quatre phrases a permis de rassembler les forces pour la lutte lors du retour au réel.

Certes, tout au long de "Matinée d'ivresse", nous avons droit à des expressions de révolte qui peuvent supposer le saccage ("déporter les honnêtetés tyranniques") et il est question de mourir ("foi au poison", "donner notre vie tout entière tous les jours"). Mais le poète revendique aussi ne pas trébucher et le poison et le sacrifice ne sont pas compatibles avec l'idée d'assassinat. L'assassin, il ne s'empoisonne, il n'offre pas sa vie, il tue les autres. On le voit : un étude formelle du poème "Matinée d'ivresse" permet de dénoncer un contresens de lecture généralisé. Bruno Claisse a publié deux articles sur "Matinée d'ivresse", l'un favorable à l'idée d'une évocation du hachisch, l'autre la réfutant pour supposer au terme "Assassins" une portée sociale subversive. En réalité, nous réfutons ici les deux lectures successivement envisagées par le critique au nom d'une correction de lecture que nous estimons avoir solidement dégagée comme objectivable. Des lectures de "Matinée d'ivresse", vous en avez dans différents ouvrages. Hiroo Yuasa avait envisagé la lecture hachischine de "Matinée d'ivresse" et "Being Beauteous", Antoine Fongaro récusait la lecture hachischine mais supposait que les "Assassins" subvertissaient l'ordre social. Pierre Brunel a proposé sa lecture du poème dans son livre Eclats de la violence à tout le moins. On peut se reporter aux annotations des éditions courantes (Pléiade, Poésie Gallimard, Folio classiques, Flammarion, Livre de poche, Garnier-Flammarion, etc., etc.) ou bien aux commentaires du poème sur des sites internet comme celui d'Alain Bardel. Il faut ajouter que la mention "assassins" revient dans le poème "Barbare" et qu'on prétend que dans les deux poèmes Rimbaud parle du groupe qui illuminait sa raison, y adhérant dans "Matinée d'ivresse", s'en détachant dans "Barbare". Il est question toute fois des "anciens assassins" dans "Barbare", ce qui coïncide avec "ancienne inharmonie" et s'oppose à "nouveaux hommes", "nouvelle harmonie". Enfin, dans l'expression "le temps des Assassins", nous rencontrons le mot "temps", ce mot qui précisément fait l'objet d'un rejet du poète dans "A une Raison"  : "Change nos lots... à commencer par le temps." Rimbaud ne peut pas ignorer les implications de la lecture successive des poèmes "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" sur un plan manuscrit. Nous avons même un autre indice que la signification de la clausule de "Matinée d'ivresse" est négative sans aucune équivoque, puisqu'à la fin du premier alinéa il est question d'une éternité impossible à saisir, terme qui est le titre d'un poème en vers de mai 1872 et qui s'oppose à l'idée de temps destructeur. La "fanfare atroce" n'est qu'un succédané d'éternité si on peut dire. La pirouette du poème est de raconter le retour à un réel qui pousse à lutter pour ne point trébucher.

D'autres répétitions apparaissent dans "Matinée d'ivresse", je les ai soulignées en bleu. J'en parlerai une autre fois. Dans le prochain article, je traiterai des liens de "Matinée d'ivresse" et "A une Raison" avec "Barbare" et "Being Beauteous" et je prévois également d'indiquer les liens avec Une saison en enfer. Un autre article suivra sur les liens avec les poèmes "Génie", voire "Conte". On va travailler sur des éléments simples et difficilement contestables, puis on fera une synthèse. En même temps, nous allons bien sûr continuer de dégager les traits formels variés des poèmes des Illuminations. En privilégiant les répétitions de l'ordre de la scansion, nous avons montré comment différemment du poème "A une Raison" "Matinée d'ivresse" a les caractéristique d'un tout organisé, d'un texte qui ne peut pas s'allonger, qui n'est finalement pas un fragment que nous serions libre de prolonger par des ajouts de toute sorte. Si Rimbaud ou Verlaine pouvait dire de "A une Raison" ou "Matinée d'ivresse" qu'il s'agissait de "fraguemants en prose" c'était avec une certaine ironie. Ce qui apparaît clairement ici, c'est que si en principe la prose n'impose pas comme un sonnet une organisation intangible il n'en est pas moins possible de travailler un texte en prose de telle sorte qu'il ait une forme fixe, et évidemment cette forme va, du moins si elle est prise en considération, favoriser la compréhension du sens des énoncés.

Il n'existe pas un seul lecteur de Rimbaud, à part nous-même, pour avoir lu correctement la fin de "Matinée d'ivresse" : "Voici le temps des Assassins." C'était un slogan rimbaldien, cette clausule. Je vous laisse imaginer la révolution de cette étude en fonction de l'organisation des reprises de mots dans un texte, on voit bien que c'est loin d'être méprisable et mesquin comme approche.

Première nuit de Rimbaud et Verlaine au Panthéon...

R. - J'ai mon fémur ! J'ai mon fémur ! J'ai mon fémur !

C'est cela que depuis cent-trente ans je bistourne

Sur le bord de ma fosse aimée en noyer dur;

(...)

V. V. V. - ah ! je crois qu'on est dans le même cavvin.

Une Madame en visite : - Et pstt! Rimbaud, Verlaine, on vous a enterrés avec un recueil zutique du canal Saint-Martin, on a pimenté ça avec du 666, Lol ! J'ai mangé avec le président, il vous kiffe!

R. : - Et merde !

V. V. V. : ben, où qu'il est passé ton fémur ?

Petites brèves de comptoir entre le Panthéon et le coronavirus

 Pour les infos sur le Panthéon, il y a le site de Bardel, mais il se trouve que mon abonnement Google Alerte aux mots Arthur Rimbaud me fait tomber sur l'article suivant. N'étant pas abonné, je ne peux en lire que le début, mais je vais citer quelques extraits de ce qui m'est accessible.

Lien vers l'article du journal Le Monde

Je cite le début de l'article : "Arthur Rimbaud et Paul Verlaine sont parmi les plus grands - sinon les plus grands - poètes de notre langue. Il se trouve qu'ils étaient amants. Voilà pourquoi nous avons suggéré, avec un collectif d'intellectuels et d'écrivains du monde entier, leur entrée au Panthéon."

L'incise "-sinon les plus grands-" c'est pour remplir des lignes du journal. Il y a Hugo et Baudelaire à côté. C'est déjà assez extraordinaire qu'ils soient deux des plus grands, sans ajouter "peut-être les deux plus grands". Mais dans ces phrases, il y a un tour rhétorique assez retors. La tournure impersonnelle : "Il se trouve que..." semble annoncer une idée secondaire, mais il n'en est rien : l'enchaînement des trois phrases dit clairement que c'est ce "il se trouve que..." qui a déterminé l'initiative, et c'est ridicule.

Ensuite, la pétition se réclame de Roselyne Bachelot et de neuf anciens ministres de la culture. Alors, je regarde la pétition et je tombe sur des noms prodigieux. Roselyne Bachelot en est un, mais vous avez l'inénarrable Jack Lang (en fait, la fête de la musique, c'est en hommage à "Fêtes de la faim", pourquoi je daube la fête de la musique, moi ?), il y a Frédéric Mitterand, puis Aurélie Filipetti (celle-là, je l'ai vue une fois sur la Croisette), puis Fleur Pellerin (celle qui n'a pas le temps de lire à cause de son travail ?), et après une ribambelle d'autres lustres : Aillagon, Donnedieu de Vabres, Françoise Nyssen, Catherine Tasca, Catherine Trautmann (comme dirait l'autre : "moi, les remplaçants, je ne les connais pas.").

Les personnalités, ça part dans tous les sens. Il y a la styliste Agnès B, des écrivains de par-ci par là dans le monde, des avocats, des producteurs, un pianiste, un commissaire d'exposition, un neuropsychiatre, une animatrice, un traducteur, un historien de l'art, quelques libraires, un sociologue, ah c'est éclectique, dites-moi !, et on te refourgue deux ministres en plus, Kouchner. Franchement, ça ne fait pas sérieux.

Ensuite, on a un paragraphe pour expliquer que le combat était attendu et qu'il faut pourfendre encore les réactionnaires en retard d'un siècle, le bataillon des gens qui veulent que Rimbaud soit chrétien et hétérosexuel.

Le paragraphe suivant, on essaie aussi de discréditer toute parole qui s'opposerait à la panthéonisation mais qui partirait de l'extrême-gauche. On a une expression condescendante, à la limite de l'insulte : "quelques soixante-huitards forcément attardés". L'emploi du mot "attardés" est un peu problématique, mais il y a l'idée aussi qui ressort nettement d'une prétention à détenir la vérité maîtrisée sur le sens de l'histoire. On nous dit comme une vérité d'évidence que toutes ces petites querelles ce n'est plus rien, aujourd'hui les institutions sont en paix avec Rimbaud, etc. Le monde n'a plus d'histoire, il n'y a plus à le penser, on a des contemporains qui savent tout et qui peuvent tout nous expliquer, et même si on ne comprend pas il faut leur faire confiance, ils sont lumineux. Et puis ils entretiennent la flamme zutique, merde quoi ? Oui, leur initiative se réclame de l'esprit "zutique" ! Celle-ci aurait été "falsifiée et dénaturée à dessein". Par qui et pourquoi ? Certes, il y a eu le refoulement du zutisme, mais "falsifier", "dénaturer à dessein", les termes sont forts, d'autant plus forts que les gens ne comprenaient rien aux subtilités de l'Album zutique, puisque les cibles n'étaient pas lues, les sources parodiques non identifiées et que les gens se cassent les dents sur les aspects hermétiques de plusieurs contributions, tout particulièrement dans le cas de Rimbaud.

Puis on a droit au retournement de formules à la manière du structuralisme et de toute la littérature universitaire des années 60 et 70, avec "non pas institutionnaliser Rimbaud et Verlaine avec le Panthéon, mais désinstitutionnaliser le Panthéon avec Rimbaud et Verlaine. Qu'est-ce que c'est que cette embrouille et ce charabia ?

De toute façon, on en revient toujours aux mêmes problèmes.

1) Il y un problème de l'article de foi sur ce que pouvaient penser Rimbaud et Verlaine eux-mêmes. Premier appel à la prudence.

2) Rimbaud et Verlaine ont des pensées qui ont évolué dans le temps. D'ailleurs, dans le cas de Verlaine, il est devenu chrétien, alors que Rimbaud jamais. Or, on parle de mettre Verlaine et Rimbaud au Panthéon contre le christianisme de ceux qui veulent récupérer ou étouffer Rimbaud. Il n'y a pas un truc passé sous le tapis au passage ? Verlaine était même à défendre des positions légitimistes. Il se serait certes réveillé avec la gueule de bois si son nouveau souhait politique s'était accompli, mais de fait Verlaine s'est moqué de l'acte d'enterrer Hugo au Panthéon, et ce n'est pas parce qu'en enterrant Hugo au Panthéon la morale bourgeoise ignorait que lui et Rimbaud avaient pour l'époque des tares inavouables. Je ne crois même pas qu'il faut placer le début sur Rimbaud et Verlaine pour ou contre les institutions, et sur la possibilité que ce débat soit dépassé aujourd'hui. Verlaine cible très crument l'acte solennel d'enterrer une célébrité au Panthéon. C'est directement de ce cirque dont il se moque, et là on fait ce cirque en mille fois plus médiocre à son sujet. Il n'est qu'un faire-valoir pour Rimbaud dans la pétition actuelle, on l'a compris. On le prétend en paix avec les institutions pour ne pas avoir à se demander si le projet lui plairait. Puis, Verlaine n'a jamais renié son passé de communard en réalité, il s'est fait plus discret, mais il faut voir aussi que Verlaine il n'est pas contre la République, il est contre Gambetta, il est contre les forces de la Troisième République, contre le gouvernement de défense nationale de septembre 1870, puis contre les républicains au pouvoir moyennant une semaine sanglante jugée nécessaire pour citer par euphémisme des plumes zoliennes ou autres de cette époque trouble. Le combat pour la laïcité, il n'était pas que dans la Commune, le monde qui a écrasé la Commune c'est aussi beaucoup de gens qui ont donné sa dynamique à la Troisième République. Quant à l'homosexualité, elle ne gêne pas les idées libérales. Le libéralisme outrancier, sauvage, ce n'est pas un problème pour lui l'évolution des mœurs. On fait de l'homosexualité et de la laïcité des moyens de tracer une frontière entre les amis politiques de Rimbaud et ceux qui seront repoussés dans le camp adverse, mais tout est biaisé dans cette façon d'exposer les choses... Rimbaud était tout de même du côté du peuple, il avait une conception politique qui n'est pas trotskyste ou marxiste. Rimbaud était parfaitement compatible avec un esprit républicain et on peut étudier sa vie entre le Yémen et l'Ethiopie pour appréhender certaines nuances du personnage, mais fondamentalement il est plutôt dans les révoltes du peuple, dans les grandes idées de la Révolution qui doivent se poursuivre, dans une libération des moeurs qui a une fort côté précurseur des années soixante, mais aussi il a une tendance à un flottement anarchiste et à la possibilité d'être libre. Il aime la liberté libre. Rimbaud, c'est pas quelqu'un qui va demander à d'anciens ministres de la culture comment il doit penser l'Histoire, si les cérémonies officielles sont fondées et justes, s'il doit voter cela pour être bien vu des gens, etc., etc. Il ne va pas se dire que le sens de l'Histoire est fixé une fois pour toutes, qu'il suffit de consulter telle personne qui a tout compris à tout et de s'en remettre à sa bonne parole. Rimbaud et Verlaine, c'est les mecs qui voient quelqu'un en enterrer un autre, et qui au moment où cet homme politique leur serre la pince lui disent "et alors, les 90% aux prochaines élections ?" avec un air goguenard. Ils identifient au quart de tour la respectabilité du monde ambiant. Verlaine joue plus la partition mondaine, Rimbaud pas du tout.

Je reprends ma liste énumérative.

3) Rimbaud et Verlaine, qu'ils soient d'accord avec des idées ou pas, ils n'ont peut-être pas envie d'être mis en avant, de raconter comme on leur a demandé de le faire une histoire. Il faudrait déjà respecter leur pudeur !

4) Je l'ai un peu dit dans la digression du 2) mais Rimbaud et Verlaine ils identifieraient la farce faite en leur nom. C'est pas pour eux les petits gâteaux et les poignées de main de l'opération. Ils n'ont pas envie de s'accoler les différents noms de personnalités de la pétition. C'est pas la compagnie dont ils auraient rêvé ! On les réincarne pour une journée, histoire de fêter l'événement, arriveront-ils à se contenir dans un sourire de glace ? - Oui, Verlaine, le poète, oui, et puis Rimbaud, je vous aime bien, et je n'aime pas qu'on commente la poésie, et votre poème ça me parle, et oui voilà, ah Rimbaud la jeunesse, ah Verlaine cette bonne pâte, et puis nous sommes entre gens tellement bien qui faisons quelque chose de tellement bien aujourd'hui. Tiens, je vous ai mis un peu de Deleuze, de poésie légère et frivole jamais salie par un critique, dans les parutions du jour... Quoi ? Ils feraient les sourires de commande, ils diraient les mièvreries attendues pour ne froisser personne ?

Ouais, je sais pas, je le sens pas ! Je crois vraiment qu'ils pèteraient un câble.

Bon, allez, tirons le rideau.

Sinon, j'ai appris un truc marrant : le cluster, c'est une suite de consonnes en linguistique. Pire que "Voyelles", le prochain sonnet de Rimbaud, s'il vient pour se voir transporté au Panthéon, ce sera tout en clusters à la rime, un raou(l)t de clusters, je crois !

Ecrire un poème en prose (prologue)

Qu'est-ce qu'écrire un poème en prose ?

Il n'y a pas une organisation de plusieurs rimes entre elles, ni une organisation en strophes. Il n'y a pas non plus une mesure des quantités de syllabes déployées. On retire à la poésie en prose toutes les règles de la poésie en vers. Quelle différence formelle entre un poème en prose et tout ce qu'on peut écrire qui n'est pas vers ?

La musicalité suffit à faire un argument pour parler de prose poétique, mais la prose poétique affleure dans les romans, dans l'épistolaire, dans diverses formes d'écriture. Qu'est-ce qui différenciera la poésie en prose de la prose poétique ? Une poésie en prose peut jouer sur les répétitions, mais ce n'est même pas un caractère nécessaire à son existence.

Les poèmes en prose des Illuminations ont des profils variés  : du poème sans retour à la ligne ou presque au poème découpé en alinéas brefs, en passant par le mélange des paragraphes longs et courts, par les quelques poèmes qui se permettent un retour à la ligne après virgule, etc.

Entre Une saison en enfer et Illuminations, convient-il de dresser une barrière entre prose poétique et poésie en prose ? Qu'est-ce qui interdit de parler de poème en prose pour la prose liminaire du livre de 1873, pour "Mauvais sang", pour "Adieu", pour "L'impossible", et ainsi de suite ? Il n'est guère que le cas particulier de la section "Alchimie du verbe" pour faire barrage à l'idée de poème en prose, dans la mesure où la prose s'arrête pour introduire la citation de poèmes en vers autonomes. Ce fait de rupture très précis et qui concerne uniquement "Alchimie du verbe" est le seul argument un tant soit peu clair à toutes les consciences pour nous brider dans l'envie de parler du livre Une saison en enfer en tant que recueil de poésies en prose. Pour le reste, nous comprenons fort aisément qu'il y a un monde entre d'un côté Les Essais ou Les Confessions et Rêveries du promeneur solitaire ou les Mémoires d'outre-tombe et de l'autre Une saison en enfer.

Dans cette réflexion, il y a un argument formel à observer de plus près au sujet des Illuminations. Les poèmes font-ils l'objet, oui ou non, d'une mise en forme d'ensemble ?

Antoine Raybaud, puis Michel Arouimi, ont traité un argument formel important, celui des répétitions de mots. Ils s'en servaient pour soutenir des thèses de lecture ou des interprétations formelles qui n'étaient pas convaincantes, mais le fait des répétitions de mots doit être observé de près. J'ai moi-même travaillé sur ces répétitions de mots, j'ai corrigé les relevés d'Arouimi et j'ai dégagé les schémas de répétitions de mots dans un grand nombre de poèmes en prose.

Prenons un poème assez court,  celui qui s'intitule "A une Raison" et qui est composé de cinq alinéas.

L'alinéa central est une reprise de phrase avec une variante minimale de préfixe verbal, abstraction faite des changements dans la ponctuation :

Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, - le nouvel amour !

Il n'est pas difficile d'identifier, même sans compter sur ses doigts, que, parmi les cinq alinéas, celui-ci est au centre du poème et que, du coup, l'idée de cette tête qui se détourne et se retourne en créant "le nouvel amour" est un peu le pivot de toute cette composition en prose. Un simple regard suffit, sauf à tomber sur de très mauvais éditeurs du poème : ainsi d'Alain Bardel qui, sur son site, transforme la reprise en deux versets indépendants absolument hideux pour l'œil.

Ce centre du poème qui noue un acte de répétition phrastique sépare deux premiers alinéas de deux derniers. Les deux premiers alinéas ont une attaque symétrique : "Un coup de ton doigt ..." et "Un pas de toi, ...". Les deux derniers dessinent une progression de la voix des enfants au travail d'intercesseur du poète. Mais, dans ce poème tissé de si peu de mots, la loupe permet de signaler à l'attention quelques singularités. Une forme conjuguée du premier alinéa revient sous la forme de l'infinitif dans le quatrième alinéa : "commence" et "commencer", symétrie qu'on peut préciser si, non content de signaler qu'il y a un premier et un quatrième alinéa, nous faisons remarquer que le quatrième alinéa est le premier du couple des deux derniers alinéas. Nous semblons avoir dégagé une structure deux alinéas initiaux, un alinéa central, deux alinéas finaux. Et donc la reprise se fait du premier couple au second couple d'alinéas. Le second alinéa du poème contient pour sa part le nom "levée". Or, le quatrième alinéa contient deux séquences au discours direct, deux séquences entre guillemets pour le dire autrement. La première séquence entre guillemets reconduisait à l'infinitif le verbe "commencer", et voilà que la deuxième séquence s'ouvre par le verbe à l'impératif "Elève", mention que même une personne nullement instruite ne peut manquer de rapprocher de la mention "levée".

En clair, le poète n'a pas fait se répondre le premier alinéa avec le quatrième et le second alinéa avec le cinquième, mais il a créé deux reprises dans le seul quatrième alinéa, lequel est significativement le plus long alinéa du poème. Cette subtilité ne ruine pas le constat initial que deux couples d'alinéas sont disposés de part et d'autre d'un alinéa central et nous constatons bien un double écho de l'un à l'autre de ces couples. Quant à l'alinéa final, il est travaillé lui-même en tant qu'espèce de clausule, à partir du relief assez évident des adverbes "toujours" et "partout" qui expriment avec rythme l'idée d'un tout universel unissant espace et temps, et il entre en résonance dialectique avec l'idée de nouveauté, ce qui contribue nettement au charme d'étrangeté voulue de ce poème.

Et précisément, si nous revenons aux deux premiers alinéas qui étaient similaires d'amorce : "Un coup de ton doigt (...)" et "Un pas de toi, (...)" nous avons également entre le premier et le second alinéa une reprise d'un même adjectif, mais accordé différemment, en passant de "nouvelle harmonie" à "nouveaux hommes". Il est peut-être plus gratuit de faire observer que les deux noms "harmonie" et "hommes" commencent par un "h". L'important, c'est que le dispositif n'est pas innocent. La reprise est voulue. Or, c'est un autre accord de ce même adjectif qui est répété deux fois dans l'alinéa central : "nouvel amour". Ce poème parle de quête d'harmonie et d'amour pour les hommes, mais sous l'angle d'une nouveauté qui justifie la parole du poète en tant que révélation et magistère. Un lecteur un peu obtus, qui n'a aucune envie de s'intéresser à la poésie, pourra toujours prétendre que la répétition de l'adjectif "nouveau" concerne quatre phrases consécutives et que ce procédé peut être utilisé dans quantité d'écrits en prose qui ne sont pas dans la poésie. Ce procédé peut également être utilisé dans des tragédies en vers de Racine. Sans parler de l'anaphore, nous avons des tirades raciniennes où une femme excédée traite à plusieurs reprises son amant de "tigre". La répétition n'est pas nécessairement un procédé poétique, ni un procédé musical.

Toutefois, la singularité du procédé dans "A une Raison" vient du caractère d'organisation du texte. Le poème a un centre qui sépare deux alinéas de deux autres. Les deux couples d'alinéas se répondent. Mais on peut encore aller plus loin. Nous avons dit que le poème était à considérer comme composé de trois parties. Le premier couple "nouvelle harmonie" et "nouveaux hommes" appartient au couple des deux premiers alinéas. Les deux occurrences de "nouvel amour" font écho aux mentions des deux premiers alinéas, mais il s'agit d'une reprise à l'identique, au sein d'une quasi répétition de la même phrase, ce qui constitue le pivot du poème, sa partie centrale. Enfin, l'adjectif "nouveau" n'apparaît pas dans la dernière et troisième partie du poème, le dernier couple d'alinéas, mais c'est sans aucun doute un fait significatif et un fait qui ne s'observera que si on admet l'articulation des trois parties du poème. Si on n'admet pas que les trois parties se répondent entre elles, il y a simplement une répétition en début de poème qui a eu son terme. En revanche, si nous admettons que les parties échangent entre elles, il devient remarquable que les deux alinéas de la prière n'affirment plus le surgissement du nouveau. Cela serait contradictoire avec l'appel à un avènement, il était inévitable que l'exaltation d'un nouveau ne devait pas se prononcer en fin de poème, mais il faut observer jusqu'au bout les liens, la mention "nouvelle harmonie" est associée au verbe "commence", ce qui fait que la reprise du verbe "commencer" dans le premier passage entre guillemets invite le lecteur à opposer la "nouvelle harmonie" aux "lots", au "temps" et aux "fléaux", tandis que le glissement de "levée" à "Elève" permet d'associer l'en-marche, le fait de rendre possible les choses physiquement, avec l'espoir, soutenu par la prière et une foi, d'améliorer les fortunes et les voeux. Remarquons également le glissement par quasi synonymie de "nouveaux hommes" à "enfants".

Le poème "A une Raison" a une composition d'ensemble stricte. Et ce qui est intéressant, c'est qu'il n'est pas possible d'ajouter un alinéa à ce poème sans ruiner cette organisation formelle. On peut très bien imaginer un texte en prose en cinq alinéas sur les cinq doigts de la main. Il ne serait pas possible d'allonger d'un alinéa une composition sur les doigts de la main, sans perdre la correspondance d'un alinéa par type de doigt. Mais ici, la forme ne s'éprouve pas par une telle astuce, elle naît de l'organisation même des répétitions de mots dans le poème.

Prenez un poème en prose de Baudelaire ou un poème en prose d'un artiste du vingtième siècle, de Reverdy ou de qui vous voulez, prenez même une pièce du Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand, rares seront les occasions de déterminer si oui ou non le poème peut admettre l'ajout d'un alinéa, au milieu, à la fin, au début... Nous allons étudier ce problème pour les Illuminations de Rimbaud, mais "A une Raison" c'est l'exemple parfait d'une structure formelle qui justifie l'appellation de poème en prose.

Cette pièce résolument exceptionnelle, en dépit de son apparente simplicité et de son caractère de prose mélodique suggestive un peu facile, un peu trop évidente, retient encore l'attention à deux autres égards.

Premièrement, l'adjectif qualificatif "nouveau" est l'unique adjectif du poème. J'ai volontairement parlé d'adjectif qualificatif, parce qu'à l'époque de Rimbaud les déterminants étaient eux aussi appelés des adjectifs : "Ta" était un adjectif possessif et non comme aujourd'hui un déterminant possessif. Malgré l'évolution de la terminologie et l'existence de profils d'adjectifs qui ne sont pas qualificatifs "la demeure royale", l'appellation "adjectif qualificatif" permet de cerner une  évidence du poème "A une Raison" et un probable fait exprès rimbaldien. Ce "nouveau" ne se décrit pas en termes fleuris et concrets, il reste auréolé dans son mystère métaphysique.

Enfin, l'idée de mesure des segments de syllabes est très difficile à écarter dans le cas de ces cinq alinéas. Le sentiment d'évidence porte essentiellement sur le troisième et le dernier alinéa.

Prenons le dernier alinéa : "Arrivée de toujours, qui t'en iras partout." Depuis longtemps, et Fongaro ne fut pas le premier à le faire, cette phrase est assimilée à un alexandrin potentiel avec une impeccable césure. Pour une personne bien instruite sur les règles de versification, il y a tout de même le "e" languissant à la fin de "Arrivée" qui n'était pas admis dans les vers, et qui, quand il l'était, comptait pour une syllabe à part entière au seizième siècle.

Oui, mais Rimbaud qui n'est pas un contemporain de Ronsard a composé en août 1872 le poème "Fêtes de la faim" où il s'est autorisé un "e" languissant qui ne compte pas pour la mesure. Cela, tous les experts en versification l'admettent : ils considèrent avec raison que le poème est pour l'essentiel en vers de sept syllabes et que dans "Pains couchés aux vallées grises !" Rimbaud a nécessairement exclu de compter le "e" de "vallées" pour une syllabe. Pourtant, Rimbaud sait aussi pertinemment qu'il joue avec les limites du faux dans ce profil de vers qu'il a essayé à très peu de reprises.

Si la dernière ligne du poème "A une Raison" ne peut être un alexandrin sous prétexte qu'il y a un "e" languissant, alors peu de temps auparavant autant dire que Rimbaud a faussé un poème en vers de sept syllabes avec le même procédé. Mais il y a une autre manière de raisonner. Si Rimbaud a su pertinemment qu'il jouait avec les limites de la mesure du vers dans le cas de "Fêtes de la faim", Rimbaud savait tout aussi pertinemment que la ligne finale du poème "A une Raison" allait interpeller le lecteur habitué aux alexandrins. Il est un peu court de répondre que ce "e" prouve que Rimbaud n'a pas pensé à produire un alexandrin. L'idée, c'est plutôt que nous sommes dans la volupté du fait exprès, j'allais dire du "faux exprès" pour citer Verlaine, mais ce qui ressort c'est que Rimbaud a effleuré l'accusation de vers blanc dans la prose, et il n'est pas difficile d'envisager que, comme il jouait à fausser la poésie en vers, il joue à suggérer le vers dans la prose sans s'y soumettre complètement, puisque précisément en 1872 Rimbaud a passé son temps à étudier les moyens de produire de l'approximatif.

C'est pour cela que je ne suis pas du tout d'accord avec la démarche de fin de non-recevoir de Benoît de Cornulier. Dans l'approche du métricien, il y a un partage binaire trop tranché entre ce qui est vers et ce qui ne l'est pas. Une place est nécessairement accordée à l'approximatif dans le cas des poèmes en vers de 1872, parce que les flottements s'opèrent dans un cadre versifié bien balisé, mais dans le cas de la prose comme rien n'est balisé il n'y aurait pas d'approximation voulue du côté du langage de la poésie en vers, du côté de la poésie quantifiée en segments syllabiques égaux ou pas complètement.

C'est ce refus qui empêche encore plus nettement de considérer que, dans la répétition centrale, il y a une allusion à l'alexandrin. Dans un poème en alexandrins, du moins dans la tradition française (le cas italien en particulier est différent), il n'y a pas de césure sur le "e" final d'un mot. "Ta tête se retour/ne, - le nouvel amour !" La récupération de "ne" dans le second hémistiche est envisageable dans la langue italienne, on parlera de césure à l'italienne, mais c'est exclu en français, depuis au moins le seizième siècle, mais même dans le cadre médiéval une telle césure n'était pas florissante. Mais, rappelons que le poème "Mémoire" pose le problème d'acceptation d'un découpage en alexandrins à cause de différents procédés, parmi lesquels la césure à l'italienne, sur "ombel/les" notamment. Puis, les césures à l'italienne sont apparues occasionnellement depuis quelques années dans des productions parnassiennes, en particulier dans le "Qaïn" de Leconte de Lisle qui figure dans l'une des premières livraisons du second Parnasse contemporain de 1869, ce qui du coup introduit l'idée de légitimité du recours aussi bien dans le cas de "Mémoire" que dans celui de l'alinéa central du poème en prose "A une Raison". Répéter deux fois la même chose ne fait pas un vers, mais la subtilité de l'alinéa de Rimbaud c'est qu'il y a deux variations : une d'une syllabe pour les préfixes verbaux, l'autre dans la ponctuation. Il est difficile encore une fois de ne pas envisager un fait exprès de Rimbaud qui joue avec l'approximation dans le rapprochement avec la langue des vers. Notons que l'alinéa central se consolide d'un ultime pied-de-nez, puisque malgré la dérobade à l'italienne, nous aurions une rime d'hémistiche à hémistiche en "-our", ce que les partisans d'une identification de l'alexandrin dans la prose appelleront une rime léonine comme on peut en avoir un certain nombre dans les pièces de Corneille, tandis que ceux qui s'opposent à l'idée d'une allusion au vers pourront considérer que les hémistiches des alexandrins ne rimant pas entre eux en principe il ne s'agit pas d'un argument recevable pour prétendre en identifier deux dans la prose de Rimbaud. Je me situe nettement plus près de l'avis de ceux qui identifient des alexandrins, parce que je ne pars pas d'une alternative vers ou non, mais je pars de l'idée du jeu avec l'approximatif.

J'en viens enfin au dernier cas singulier. Tout le poème ne peut pas se découper facilement en de bien définies quantités syllabes ayant force de loi, mais dans le cas du deuxième alinéa, il est facile d'appuyer l'impression rythmique d'une suite de quatre fois quatre syllabes : "Un pas de toi, / C'est la levée / des nouveaux hommes / et leur en-marche." Cette fois, il est beaucoup plus facile de contester ce découpage, car nous avons évacué le "e" languissant de "levée" et le "e" bouclé par un "s" de pluriel de "nouveaux hommes". La prose distribue cette phrase comme une seule coulée, sans retour à la ligne. Seuls les retours à la ligne comparables à ce qui se fait pour les vers justifieraient de ne pas compter ces deux "e". Pourtant, à la lecture, il n'est pas difficile de ressentir la pertinence de pauses et d'articulations favorisant la lecture en quatre groupes rythmiques. Plutôt que de lire d'une traite "c'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche", on peut profiter de la mesure du premier groupe bien détaché par la virgule : "Un pas de toi," pour ensuite rythmer l'ensemble de la proposition suivante : "c'est la levéE des nouveaux hommEs et leur en-marche." Je ne prétends pas clore le débat, mais force est de constater que l'idée d'un relief de quatre fois quatre syllabes est une possibilité de performance orale à la lecture particulièrement séduisante et expressive.

Voici donc trois sujets de réflexion que nous avons pu dégager avec le seul cas du poème "A une Raison" : organisation stricte en fonction de reprises lexicales, jeu sur le recours homogène à une catégorie grammaticale (emploi exclusif de l'adjectif qualificatif "nouveau") et approximations dans le rapprochement avec la langue des vers.

Dans les prochains articles, je vais me pencher sur le cas des répétitions de mots. Je vais dresser les tableaux qui concernent les poèmes en prose, mais je vais aussi dresser les tableaux qui concernent les poèmes en vers. il y aura inévitablement un départ entre les vers et les proses qui témoignent d'une distribution ordonnée des répétitions et ceux qui n'en témoignent pas. Dans le cas de la prose, Une saison en enfer n'adopte pas cette stratégie de distribution ordonnée, symétrique, des reprises lexicales. Plusieurs poèmes en vers ont cette organisation, mais d'autres non. Il faudra déterminer quand le procédé a commencé à être véritablement exploité par Rimbaud.

Pour bien mesurer la singularité du procédé de Rimbaud, j'exhiberai des poèmes en vers de différents poètes, de Ronsard à Banville ou Mallarmé. Il faut d'ailleurs observer que le sonnet "Poison perdu" atteste du recours d'ordonnancement des répétitions de mots si fréquents dans les pièces rimbaldiennes.

Si on fait abstraction des anaphores et des vers qui reviennent à peu près tels quels, "Poison perdu", sonnet en vers de huit syllabes, nécessairement composé de peu de mots, offre le retour de deux formes conjuguées du verbe "prendre" vers 6 ("Se prend") et vers 13 ("Je te prends") et du nom au pluriel "heures" vers 6 ("heures de la lune") et vers final 14 ("Aux heures des désirs de mort"). C'est cette amplification appuyée par des reprises de mots du vers 6 aux deux derniers du poème qui est un cas formel résolument troublant et assez spécifiquement rimbaldien...

A suivre !