mercredi 8 août 2018

De la farce d'une clef de lecture sans lecture de "Voyelles" dans le livre Cosme de Guillaume Meurice à une réelle approche fine du sens du poème !


Le texte suivant devait être remis à la journaliste Lauren Malka pour son projet de confrontation de points de vue des rimbaldiens au sujet de l'interprétation de "Voyelles" par Cosme Olvera dont le roman Cosme de Guillaume Meurice rend compte. Comme il est question d'inviter Cosme Olvera à répondre, il m'a été demandé d'atténuer mon texte, mais ça me pèse à un point pas possible. Je n'ai lu ce livre Cosme que parce que j'y ai été invité par la journaliste. Je ne l'aurais pas lu, je n'ai jamais lu le livre d'Eddie Breuil que j'ai acheté pourtant au bout de je ne sais combien de mois. Ce que je crains, c'est qu'on fait de la publicité à un farfelu. On va bientôt citer Eddie Breuil et Cosme Olvera dans les éditions de référence des Oeuvres complètes de Rimbaud. J'ai même reçu un commentaire sur ce blog que je n'ai pas mis en ligne, car il était injurieux, où un courageux "Unknown" me traite de jaloux malhonnête qui pinaille. Ah! ce sacré "Unknown", s'il savait... Lisez ce qui suit, vous serez édifié sur plusieurs points. Puis, à la fin, si vous voulez une lecture de "Voyelles" qui dépasse de très loin tout ce que les autres peuvent écrire, eh bien lisez jusqu'au bout... Si vous ne comprenez pas que vous devez mettre en relation le "corset" et les "golfes", puis les surfaces des "tentes", des "glaciers" et des "ombelles", plus loin apprécier l'opposition du plan terrestre au plan cosmique entre les tercets, et ainsi de suite, cela veut tout simplement dire, lecteurs, que vous n'êtes pas intelligents et que vous ne le serez probablement jamais. A vous de voir dans quel camp vous voulez poser. Moi, je veux bien qu'on dise, dans une note d'une édition des œuvres de Rimbaud, que Cosme Olvera a dénombré 666 caractères sur le manuscrit autographe de "Voyelles". Mais ce n'est pas une clef de lecture, plutôt un indice supplémentaire d'un lien déjà connu avec l'Apocalypse selon saint Jean, et dans son livre, sans parler des idées qu'il reprend à d'autres discrètement, il n'y a de toute façon aucune lecture, aucune élucidation du sens d'un seul vers. Il ne lit pas le texte, même pas. Vous lisez ce livre, vous ne pouvez rien dire sur "candeurs des vapeurs et des tentes", sur "Paix des pâtis semés d'animaux", sur "rayon violet de Ses Yeux", etc., etc. Il n'y a rien dans ce livre, rien du tout !!!! Et les poèmes de Cosme Olvera, qu'en dire de gentil ? - C'est du vent. Pshhhh !
Si on édite mal le poème, il ne fait plus 666 caractères et donc, pour Cosme Olvera et Guillaume Meurice, le sonnet devient illisible ou incompréhensible. Et il y a des gens qui prennent un tel propos au sérieux. Mais vous imaginez le peuple d'abrutis qui va dire étudier le sonnet "Voyelles", qui va prendre le texte et compter les caractères pour arriver à 666 et avoir la révélation ! Non, mais... Je vais rien dire, je vais me faire censurer et on évitera de recenser mon article. Mmmh ! De toute façon, vous l'avez compris, je n'en pense pas moins.


***


Cosme Olvera a le droit de mépriser les autres avec orgueil et Guillaume Meurice celui d’écrire un livre pour complaire à un ami. Néanmoins, l’alliance d’un poète qui se dit injustement relégué à la misère sociale et d’un humoriste qui adopte un style corrosif pour casser du sucre sur le dos de sortes de détenteurs du savoir peut déjà poser un problème de légitimité dans le débat intellectuel. Le livre Cosme de Guillaume Meurice est le nom d’une revanche, plus qu’artificielle, contre l’école, les maîtres et un « establishment » fantasmé pour l’occasion. Les sonnets et raisonnements médiocres d’Olvera sont ici portés à bout de bras par les effets de manche d’un humoriste qui a l’air gentil, mais qui est quand même dans l’utilisation de la répartie au service d’une illusion de force en société. De surcroît, il existe un écart entre les prétentions de Cosme Olvera et la réalité très mince de son apport. Celui-ci ne fait pas une séparation claire entre son travail et celui des universitaires. Il les moque, mais l’essentiel de ce qu’il semble s’attribuer vient de cette masse de lectures qu’il raille et caricature de manière biaisée. Cela va encore plus loin, puisque Cosme Olvera confond les plans d’analyse. Il ne lit pas les vers, il cherche un code qu’il plaque sur, même pas des expressions, mais une partie des mots du sonnet. Il appelle lecture le fait de relier « Voyelles » au chiffre de la Bête. Il appelle jouer avec la forme du sonnet, non pas le travail sur les quatrains et les tercets, sur les rimes, sur les césures, sur l’enchaînement des expressions, mais le fait de dénombrer 666 caractères ou bien le fait de croire repérer ce nombre de différentes manières, ce qui n’est pas riche du point de vue du sens, ce qui ne correspond pas à l’acte de lire un texte, ce qui ne suppose aucune compétence particulière. Ce n’est plus de la poésie, c’est un jeu de patience pour gamins. Cosme confond la réussite dans la critique littéraire avec les super pouvoirs de Superman, sauf que Superman est fondé sur des trucages de films et l’interprétation de « Voyelles » par Cosme sur des tours de passe-passe qui n’ont aucun intérêt littéraire. Aucune culture au monde ne saurait se satisfaire d’une telle ruse sournoise.
Dans le sixième et dernier chapitre intitulé « Y » du livre Cosme de Guillaume Meurice, la personne imposée en sujet du livre, à savoir le plus grand poète de la Terre Cosme Olvera, prend à son tour la plume pour donner une explication du sonnet « Voyelles ». Selon une méthode déjà plusieurs fois éprouvée à propos du même poème de Rimbaud, Olvera nargue les interprétations anciennes et propose une solution inédite à laquelle personne n’aurait jamais songé. L’explication s’étend sur une trentaine de pages, mais l’analyse du sonnet cède bien souvent la place à un discours verbeux sur le double mérite de poète et de lecteur de ce Cosme qui se présente comme le confident privilégié de Rimbaud et son plus digne héritier littéraire : « Cent-vingt-cinq années entre le moment où tu créais le sonnet et sa résolution par mes soins », « Je réservais la révélation », « je suis enfin venu à bout de Voyelles », « Vingt ans à être le seul », « Des mois que ma raison m’envoie ses strideurs pourpres pour me signaler […] », « mes parties d’échecs mentales », « tous les moyens mis à la disposition de ma singularité créatrice », « Mes activités à l’armée », « Tu devines bien ce que je leur dirai ? », « Je suis l’autre », etc., etc. En fait de révélation, la lecture du sonnet se double d’une autre : Cosme aurait découvert qu’il avait eu la même invention que Rimbaud dans un de ses sonnets. C’est « en voulant vérifier sur Voyelles une de [s]es clés, après l’avoir utilisée », qu’il aurait découvert rétrospectivement que Rimbaud avait eu la même audace. Cette clef, objet d’une annonce dramatisée dès le début du chapitre « A » par Guillaume Meurice, est dévoilée progressivement dans le chapitre « Y ». Olvera nous familiarise avec certains renvois à l’Apocalypse selon saint Jean, puis il dévoile de petits procédés mesquins pour finir par nous dire que le sonnet comporte 666 caractères, ni plus ni moins. Apprenez à cacher le chiffre de la Bête dans vos poèmes, c’est ça le génie, le reste est littérature… Dans un chapitre en forme de lettre à Je et à Tu avec Rimbaud, où, tout à la fin, le lecteur est lui-même congédié !, bien des paragraphes sont consacrés à une quantité importante de digressions sur le prénom « Cosme », sur ce que notre grand poète contemporain fait de précieux de sa vie, sur sa pratique des échecs, sur la chance d’habiter à Paris, sur l’aventure trépidante qu’a été sa quête d’un fac-similé du manuscrit autographe de « Voyelles », sur son étonnement qu’une personne avec une situation sociale aussi modeste que la sienne ait trouvé la solution avant toute autre pour la pièce de quatorze vers la plus commentée de l’histoire de la Littérature, et ainsi de suite.
Cosme prétend avoir pris la peine de lire massivement les rimbaldiens, il concède avoir tout de même bien appris de tous leurs errements, mais il ne les cite guère, si ce n’est horresco referens « Robert F. », lequel n’est ici qu’un repoussoir bien commode, au-delà du caractère effectivement « grotesque » de la lecture soutenue par le célèbre révisionniste. Le problème, c’est que, si Cosme prétend englober tout ce qui a été publié sur « Voyelles » dans une masse d’interprétations courantes qui n’ont pas convaincu, encore faut-il être en mesure d’opposer des interprétations réellement inédites. C’est là que le bât blesse. Pour le premier vers : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, » après quelques moqueries sur le dos des prédécesseurs, Cosme écrit ceci :

Evidemment, il s’agit des trois couleurs dites fondamentales dans le monde des ondes où la lumière se décompose en différentes longueurs d’icelles générant les trois couleurs de base, qui permettent d’obtenir les autres teintes par mélange, à savoir le bleu (bleu violet), le vert et le rouge vermillon.
Entrée de la lumière, donc.
Ce qui tendrait à valider le blanc, la lumière blanche étant la somme de toutes les couleurs de l’infrarouge et le noir l’absence de lumière.

Comment Cosme, qui a forcément dû se rendre compte que les deux revues les plus connues consacrées à Rimbaud sont Parade sauvage et Rimbaud vivant, peut-il ignorer que cette hypothèse de lecture a été soulevée à plusieurs reprises ces dernières années ? En 2003 (article « Consonne » dans la revue Parade sauvage, n°19), j’ai souligné l’importance du motif de la lumière comme verbe divin pour la compréhension du sonnet. En 2005, dans le cinquième volume de colloque de la revue Parade sauvage, un autre de mes articles avait précisé qu’il était question dans « Voyelles » de la trichromie additive (rouge, vert, bleu), celle-ci étant distincte de la trichromie soustractive, plus connue, qui est utilisée en peinture (rouge, jaune, bleu). Suite à une conférence « Lecture de ‘Voyelles’ » que j’ai faite au célèbre café Le Procope le 18 décembre 2010, j’ai publié un nouvel article « Lectures intertextuelles de ‘Voyelles’ » avec une première vraie mise au point au sujet de l’allusion à la trichromie rouge, vert, bleu dans la revue Rimbaud vivant en juin 2012, tandis qu’un autre intervenant, Victor Gysembergh, a publié un peu après dans un article de la revue Parade sauvage (N° 23, 2012) la même idée en l’associant au savant allemand Helmholtz. Enfin, j’ai découvert que René Étiemble, le pourfendeur des mythes de Rimbaud mais piètre commentateur, avait lui-même envisagé que l’anomalie du passage du dernier tercet du bleu au « violet » pouvait s’expliquer par les travaux de Helmholtz en optique. Cette référence est rappelée dans un ouvrage parascolaire des années 1990, le livre Douze poèmes de Rimbaud analysés et commentés de Marie-Paule Béranger. Cosme aurait pu préciser de telles antériorités, d’autant plus que son écrit passe rapidement sur cette mise au point, voire en ignore toute la force de déploiement : il ne traite même pas de l’idée de la Lumière comme Verbe divin, ce qui implique pourtant l’Évangile selon saint Jean, saint Jean ayant longtemps été l’auteur supposé ce cet Évangile et de L’Apocalypse. L’auteur se fend plutôt d’une exclamation « Évidemment » qui a l’air d’indiquer qu’il sait très bien que cette thèse de lecture a déjà été proposée. Il ne la développe pas, bien qu’il prétende maîtriser le sens de ce sonnet depuis 1997. Il a eu tout le temps nécessaire pour peaufiner son interprétation, non ?
Pour l’essentiel, la lecture de Cosme consiste à assimiler le sonnet « Voyelles » à une menace cataclysmique nourrie de références au texte de l’Apocalypse selon saint Jean. Là encore, la démarche est étrange. Cosme présente comme nouveaux des éléments de lecture établis depuis fort longtemps. Tous les rimbaldiens savent, dès la sortie du berceau, que l’ordre des voyelles a été bouleversé pour créer une allusion à la formule de l’Apocalypse : « l’alpha et l’oméga », et que le dernier tercet réécrit quelque peu un extrait de « La Trompette du jugement », poème final de La Légende des siècles de Victor Hugo de 1859, seule des trois versions du recueil (59, 77, 83) qui pouvait être connue de Rimbaud à l’époque (premiers mois de 1872). Cette réécriture du texte hugolien implique même une inversion de « clairon suprême » à « Suprême Clairon ». La découverte a été faite par Jean-Bertrand Barrère qui a publié l’article suivant « Rimbaud, l’apprenti-sorcier. En rêvant aux Voyelles (Une hypothèse investigatoire) », dans la Revue d’histoire littéraire de la France, dans le numéro de janvier-mars 1956 (p. 50-64) : c’est une référence bien connue.
Partant de là, la contribution de Cosme, au plan de la lecture du texte stricto sensu, se réduit à un unique apport hypothétique. Hypothétique pour deux raisons : d’une part, je n’ai pas vérifié si l’idée était inédite, d’autre part, cette thèse est bancale comme nous allons le voir maintenant. Rimbaud aurait repris l’ordre de défilement des couleurs : noir, blanc, rouge, vert, au récit des quatre cavaliers de l’Apocalypse qui fait se succéder un cheval noir, un cheval blanc, un cheval rouge et un cheval vert. Cependant, l’auteur n’étaye pas son analyse, il se contente d’affirmer qu’il s’agit d’une première clef importante pour lire le poème à travers une petite fenêtre, la grande clef pour ouvrir les portes de la perception viendra plus loin. En revanche, il doit concéder que sa clef ne joue pas correctement dans la serrure puisqu’il manque la mention du bleu. Qu’à cela ne tienne, en un tour de passe-passe, la difficulté est vaincue : il nous suffit d’admettre que « bleu » est la corruption du nom « Dieu » comme l’attestent nombre de jurons : « sacrebleu », « corbleu », « jarnibleu », etc. Voilà pour la solidité de la clef. Au passage, nous remarquons que cette interprétation bancale a l’étrangeté de renoncer à celle bien plus solide d’une représentation complète de l’origine des couleurs par l’association du couple noir/blanc à la trichromie rouge/vert/bleu. Étrange renoncement ! Quant à la lecture proposée, elle se résume à l’idée que ces quatorze vers annoncent une révélation satanique (je renonce à entrer dans des nuances d’interprétation plus subtiles qu’on ne manquera pas de m’objecter) : on n’en saura pas plus. Rimbaud a écrit quatorze vers, mais Cosme nous fait entendre involontairement que, si Rimbaud s’était contenté du graffiti 666 sur un mur de la Sorbonne, ç’aurait été aussi classe. D’ailleurs, si Rimbaud et Cosme sont des génies de la poésie, c’est pour des tours de passe-passe.
Au vers neuf, au centre du poème, Rimbaud aurait inscrit le nombre de la Bête en chiffres romains en se servant directement de la graphie des lettres « v » et « i » : « U, cycles, vibrements divins des mers virides ». Sur le manuscrit, ces trois mentions espacées « vi » sont pourtant moulées dans une écriture cursive en lettre minuscules, ce qui ne rend pas fort visuel le procédé. Ceci n’inquiète pas un instant l’enthousiaste Olvera. Je veux bien être jaloux de cette découverte subliminale, mais n’étant pas né… malin, j’aurais quand même aimé que ce qui n’est qu’un gadget soit expliqué en fonction des mots soit du seul vers 9, soit du premier tercet. Le nombre de la Bête serait inscrit également à l’horizontale ou à la verticale dans les abondants recours à la lettre « d ». Cette lettre « d » revient assez naturellement à l’initiale de prépositions ou formes contractées en début de seconds hémistiches aux vers 3, 4, 5, ce qui ferait un 666 vertical si nous tenons le manuscrit à l’envers. Les « d » du dernier tercet formeraient une espèce de croix de deux 666, l’un vertical, l’autre horizontal, sauf qu’il n’y a pas cinq « d », mais six dans ce dernier tercet. Quatre de ces « d » sont l’initiale de prépositions ou formes contractées, deux sont à l’intérieur d’un mot : « plein des strideurs étranges », « des Mondes et des Anges », « de Ses Yeux ». Si Rimbaud a voulu dessiner une croix avec des « d », je n’ai qu’une chose à dire, c’est qu’il nous a pondu un poème vraiment très mal soigné. Pire encore, même s’il n’allait pas être publié de longtemps, sur son manuscrit, au lieu de transcrire les « d » à la manière d’un « 6 », il transforme le jambage supérieur, la barre verticale attendue si vous préférez, de plusieurs « d » à l’initiale de mots en une énorme boucle sur la gauche. A-t-il eu peur d’être démasqué qu’il a rendu ainsi ses « 6 » à l’envers méconnaissables ? L’autre gadget, celui qui serait décisif cette fois, c’est qu’un laborieux dénombrement révèlerait la présence du chiffre de la Bête dans le nombre de caractères du sonnet « Voyelles » comme du sonnet « Oraison du soir ». Olvera compte les caractères un par un, mais aussi les espaces. Il compte les apostrophes (« l’alchimie », « d’ombre », « d’animaux »), les espaces devant les doubles points (« : ») ou devant les points-virgules, mais aucun espace devant les virgules et les points, selon une logique typographique du texte à imprimer. De fait, en procédant de la sorte et en excluant le titre, nous avons bien 666 caractères sur le manuscrit autographe. Dans un « post-scriptum » à son espèce de lettre, Olvera exulte : « Pour les témoins réfractaires qui ne verraient là qu’une simple ‘coïncidence’, je les invite à vérifier que la même clé apparaît dans Oraison du soir (Oraison : prière méditative centrée sur la contemplation divine !) et à demander à leurs amis mathématiciens de calculer la probabilité pour que la singularité de ces deux faits indiscutables soit l’œuvre du simple hasard… » Pourtant, il ne s’agit là que d’une coïncidence. Un sonnet d’alexandrins tend naturellement à avoir entre 600 et 700 caractères, selon ce type de décompte, ce qui invite à penser que les poèmes de 666 caractères sont légion et qu’il est très facile de retoucher un tel type de poème pour arriver au nombre de la Bête par fait exprès. Mais, dans le cas de Rimbaud, il en va différemment. Verlaine a recopié une version antérieure. La version de Verlaine comporte 667 caractères. Pour le premier vers, la version de Verlaine implique neuf caractères supplémentaires à cause d’une ponctuation différente.

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, (manuscrit autographe)

A, noir ; E, blanc ; I, rouge ; U, vert ; O, bleu : voyelles, (copie manuscrite de Verlaine)

En revanche, pour les treize autres vers, la copie de Verlaine comporte dix caractères en moins, à cause des variantes suivantes : « Lances des glaciers fiers » contre « Lances de glaçons fiers », « Que l’alchimie imprime » contre « Qu’imprima l’alchimie » (l’apostrophe comptant pour un « e », un espace en moins d’une leçon à l’autre), « pourpres » contre « pourpre », « plein des strideurs étranges » contre « plein de strideurs étranges », « latentes : » contre « latentes. » (un espace en moins), « Golfes d’ombre ; » contre « Golfes d’ombre. » (encore un espace en moins), « ivresses pénitentes ; » contre « ivresses pénitentes, » «  « virides ; » contre « virides, » et « grands fronts studieux » contre « doux fronts studieux », mais cela est compensé par deux caractères supplémentaires : « d’animaux, » contre « d’animaux ; » (un espace supplémentaire) et « des Anges ; » et « des Anges… » (un espace et un signe de ponctuation contre une suite exacte de trois points). Cosme pourrait tout aussi bien considérer que Verlaine n’a commis qu’une faute de transcription sur un signe de ponctuation, par exemple le point-virgule « d’animaux ; » qui s’oppose à l’autographe « d’animaux, » mais il préfère penser que Verlaine s’est trompé d’un caractère parce qu’il ne connaissait pas le sens caché du poème ! Dans son ouvrage, Olvera ne donne jamais le nombre de caractères qu’il a relevé pour la copie de Verlaine, ce qui est déconcertant. Il déclare juste que le nombre n’y est pas. Olvera imagine encore que Verlaine retouche librement le texte de son ami, ce qui serait assez culotté. Olvera a manqué une occasion de présenter son idée avec force, puisqu’il suffisait de soutenir que les 667 de la copie Verlaine ne venait que d’une légère erreur de calcul corrigée dans la leçon autographe. Au lieu de cela, c’est le manque de sérieux qui éclate au grand jour.
Olvera considère également que Verlaine se trompe dans la leçon « rais blancs » au lieu de « rois blancs », mais sans s’expliquer nettement sur le sujet et sans que cela ne change rien au décompte. La variante « candeurs » / « frissons » (huit caractères à chaque fois) n’a pas non plus à retenir notre attention ici. Fait exprès ou pas, la coïncidence n’étant pas exclue, loin de là, les 666 caractères du manuscrit autographe ne s’imposent pas pour autant comme une clef de lecture, même si deux références à l’Apocalypse qui apparaissent de manière indéniable dans le dernier tercet : « l’Oméga » et le « Suprême Clairon », peuvent favoriser l’inclusion d’une allusion supplémentaire.
Là où le raisonnement devient franchement étrange, c’est qu’Olvera prétend que le poème était mal édité et ne comportait pas la mesure indispensable de 666 caractères, mesure sans laquelle, on ne sait pas pourquoi, le poème deviendrait illisible. Le poète Cosmé, qui se revendique « technicien de surfaces poétiques », travaille plutôt dans la cosmétique des lettres. En 1997, date de la prétendue révélation, la version du manuscrit autographe avait déjà la préférence sur la copie de Verlaine auprès des éditeurs. En 1999, dans l’édition des Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud par Pierre Brunel dans la collection « La Pochothèque », au Livre de poche, les deux versions sont publiées l’une à la suite de l’autre, mais c’est la copie Verlaine qui est erronée, le onzième vers étant édité sur le modèle de l’autographe. Or, si Olvera prétend que le manuscrit autographe n’est jamais édité, ce qui est faux, ou qu’il l’est mal, il ne remet en cause l’établissement du texte du manuscrit autographe que pour le seul dernier vers. Meurice offre le texte imprimé de la leçon proposée par Olvera à la page 17 de son livre. Il y a bien une différence à la fin du vers 13 : un double point dans les éditions correctes du manuscrit autographe et un point-virgule dans la version fantasmée par Olvera, qui n’a sans doute pas l’habitude de voir un point plus gros que l’autre sur un manuscrit, mais cela ne modifie pas le nombre de caractères, et donc n’altère pas l’épouhvanhtahble nombre de la Bête. En revanche, deux différences sont à observer pour le dernier vers.

Manuscrit autographe : – Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

Leçon poétique de Cosme Olvera : –Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !–

Olvera supprime un espace après le premier tiret et il ajoute un tiret directement collé au point d’exclamation final. Il pense que le poème se termine par une parenthèse entre deux tirets, ce qui est déjà comique. Il trahit les deux leçons manuscrites qui toutes deux laissent un espace après le tiret introducteur, la copie de Rimbaud comme celle de Verlaine. Il ne tient pas compte des règles d’impression scrupuleusement suivies par les éditeurs. Il croit transformer une tache d’encre brève et même pas horizontale en un tiret équivalent à celui très long qui lance le vers. Il ne sait pas identifier un tiret expressif pour démarquer la pointe que forme le dernier vers du sonnet. Mais, surtout, dans l’opération, il enlève un caractère (un espace) et en ajoute un seul autre (un tiret), ce qui veut dire que du manuscrit autographe à la révélation de la version d’Olvera nous avons le même nombre de caractères. Les deux versions : l’authentique suivie par les éditeurs, l’erronée de Cosme Olvera, ont toutes deux 666 caractères. Or, le raisonnement d’Olvera, c’est que la version des éditeurs ne comporte pas 666 caractères. Cherchez l’anomalie. S’il est manifeste que la version autographe comporte 666 caractères, ceci refroidira, je l’espère, ceux qui pourraient trouver la révélation éblouissante. Il n’est même pas besoin de compter tous les caractères, il suffit de s’intéresser aux différences pour s’apercevoir que 1-1=0, que la version habituellement éditée compte le même nombre de caractères que celle modifiée par Olvera.
Toutefois, j’ai ici un fait troublant à rapporter. En 1999, chez Honoré champion, Steve Murphy a publié le premier tome d’une édition philologique des Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud. Ce tome I « Poésies » porte sur l’intégralité des poèmes en vers. C’est avec l’édition de la Pléiade l’ouvrage de référence pour l’établissement du texte de Rimbaud, l’ouvrage à consulter en priorité. Olvera prétend que sa découverte date de 1997, mais nous sommes en 2018 quand il publie sa solution. Or, à la page 580, Murphy offre une transcription étonnante du dernier vers de « Voyelles » qu’il accompagne d’une note en bas de page. Voici la transcription de ces deux lignes importantes pour notre débat. J’y ajoute le vers 14 tel que copié par Verlaine.

« 14 – O l’Oméga, rayon violet de ses yeux ! »

« 14 – Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !            – A. Rimbaud »

« 14 On pourrait proposer un second <–> en fin de v., mais ce trait semble plutôt être une sorte de paraphe, compte tenu de sa position très basse sur la ligne. »

Remarquez bien l’important espace qui sépare la fin du dernier vers du prétendu tiret dans la transcription de Murphy. Étonné, j’ai vérifié sur un fac-similé du manuscrit. L’éditeur du livre de Meurice en propose deux. Vous en avez un sur le bordereau bleu qui accompagne l’ouvrage et un autre à la page 8. Le tiret qui lance le vers 14 est très long et le poète a même dû appuyer avec la plume. En revanche, aucun tiret après le point d’exclamation. Ce qui apparaît, c’est, en forme de virgule à l’envers, une tache d’encre qui témoigne d’une fébrilité du poète en fin de transcription. On pense plutôt à un remords de plume, le poète était à deux doigts d’ajouter trois points de suspension à la suite du point d’exclamation, tout simplement. Cette tache est bien trop brève, bien trop légère, que pour être comparée au long tiret qui lance le vers. Et la signature « A. Rimbaud » est bien sur la même ligne que le dernier vers. Pourquoi alors Murphy a-t-il cru remarquer un tiret, et pourquoi l’a-t-il mis devant le « A » de la signature et non à la suite du point d’exclamation ? En fait, en-dessous du « A », nous avons une barre oblique rapide qui correspond à n’en point douter à un paraphe. Nous pouvons nous demander si Murphy a rédigé sa notice avec le manuscrit sous les yeux ou s’il n’a pas procédé au moyen de prises de notes, car il a confondu la petite tache d’encre avec ce trait de paraphe : « ce trait semble plutôt être une sorte de paraphe, compte tenu de sa position très basse sur la ligne. » Le paraphe est un trait oblique, aussi long que le tiret en tête du dernier vers, sa position est « très basse », mais pas sur la même ligne. La « tache d’encre » n’a pas la forme d’un tiret, mais d’une virgule à l’envers ou d’un accent aigu pour une lettre « e ». Sa position est « basse sur la ligne », car il est au niveau du point du point d’exclamation, et cela parce que Rimbaud a failli écrire trois points de suspension. Avant 2018, Olvera n’a pas pu manquer de lire cette remarque de Murphy sur le manuscrit. Il s’est laissé séduire sans aucun recul critique, et c’est la raison de sa théorie insoutenable sur l’ajout d’un tiret isolant le dernier vers dans une sorte de parenthèse. Décidément, Olvera a envie de faire rire à ses dépens.
En tout cas, pour soutenir sa thèse, Cosme veut nous imposer de croire que la copie de Verlaine, avec ses 667 caractères bêtes, est fautive et qu’elle l’est parce que celui-ci ignorait le sens profond, abyssal même, du poème qu’il transcrivait. Ce qui est étrange, c’est qu’il considère que ces jeux formels, assez pauvres, assez faciles, sont ceux-là mêmes qui montrent que lui et Rimbaud sont faits pour s’entendre et s’isoler dans les sphères, infernales de préférence, de la grande poésie.
Entre la petite clé que serait l’allusion aux quatre cavaliers de l’Apocalypse et les patients repérages formels pour les heures de désœuvrement, l’auteur ajoute quelques pages assez confuses sur les mots employés dans le sonnet de Rimbaud. Mais si nous écartons les allusions évidentes, déjà acquises pour les commentateurs, du second tercet à l’Apocalypse (« Suprême Clairon », « Silences », « Mondes », « Anges », « Oméga », majuscules du divin « Ses Yeux »), nous nous rendons compte que le dossier est maigre. Olvera n’explique pas « rois blancs », mais il relève que le mot « rois » est mentionné dans l’Apocalypse !? Il remarque les thèmes de la colère, de l’ivresse, de la pénitence dans l’Apocalypse ou la Bible en général, la présence de « tentes » dans les deux Testaments. Il s’en tient très satisfait. Pour « ombelles », oh ben on va rapprocher ça du « Menora », un candélabre ou un chandelier dans même pas la Bible cette fois, mais « dans le judaïsme ». Le pluriel « pourpres », c’est pour que nous pensions au vêtement digne d’un cardinal. Les « mouches » sont rapprochées, par la vertu d’une étymologie grecque, des myiases, sortes de plaies cutanées, tandis que le « corset » est considéré comme un symbole évident de l’Ancien Régime avec les « privilèges d’une noblesse oisive, brillant de mille feux ». Bref, une belle suite d’inepties probablement écrites en peu de temps.
Notre conclusion, c’est qu’Olvera n’a rien apporté à la lecture du sonnet. La seule chose qui résiste, il est vrai, c’est sa grande clef : les 666 caractères qui exprimeraient le nombre de la Bête. Je ne vais pas dire péremptoirement que cela ne peut être qu’une coïncidence, je vais être plus nuancé. Je laisse une porte ouverte, mais foncièrement le jeu formel que prétend dévoiler Olvera n’a aucun intérêt littéraire, ne permet pas de mieux cerner le sens des expressions du poème du tout, ne demande aucun génie, ne permet pas d’accéder à une vérité occulte swedenborgienne ou autre, n’a rien de miraculeux, n’est en aucun cas l’expression d’un authentique brio artistique. Si Rimbaud a voulu ces 666 caractères, ce ne sera en tout cas pas pour cette raison que « Voyelles » est un grand poème hermétique méritant qu’on cherche la subtilité de visée de sens qu’il peut bien renfermer.
Je ne vais pas perdre mon temps à expliquer en quoi les sonnets d’Olvera sont mauvais. Il ne fait que braire avec les assonances les plus mécaniques de la langue française en « an » ou en « é ». Pire encore, dans son sonnet « Genèse » (page 43), l’assonance en « é » s’articule sur une longue liste de terminaisons d’origine participiale : « entremêlés », « cernés », « scellé », « gemmées », « pensées », « cendrés », « gréées », « Enflées », « créées », « né », « désertées ». Bientôt, il nous proposera de passionnantes rimes entre verbes à l’infinitif : « travailler », « créer », « élaborer », « rimer », « fusionner », « articuler », « élever », « inventer », etc. Tous ces verbes du premier groupe riment entre eux, je confirme ! Nous n’allons pas commenter non plus ses difficultés d’élocution dans le cadre d’une conférence qu’il a donnée avec Guillaume Meurice pour « La Maison de la Poésie » en mars 2018, à l’occasion de la parution du livre Cosme. Nous ne reviendrons pas non plus sur l’apparent contresens au sujet du second vers de « Voyelles » qui ne veut pas dire : « J’expliquerai un jour la règle suivie par mon sonnet. » En revanche, je veux dire un mot de la confusion entre le codage et l’hermétisme de la poésie rimbaldienne. Je n’irai pas jusqu’à soutenir qu’il n’y a pas à décrypter ou décoder certaines expressions dans l’œuvre de Rimbaud. Sa poésie est allusive, et il faut bien souvent avoir des connaissances un peu poussées pour comprendre de quoi il retourne dans ses poèmes. La majeure partie de son œuvre est difficile à lire, hermétique au sens large. Néanmoins, contrairement à ce qu’envisage Olvera, « Voyelles » n’est pas le poème codé distinct du reste de la production rimbaldienne. « Voyelles » et « Le Bateau ivre » posent les mêmes problèmes d’approche. La démarche ne doit pas être de débusquer un code. Une lecture, digne de ce nom, de « Voyelles » doit prendre en compte l’ordonnancement général : nous avons affaire à deux vers d’introduction et à cinq séries parallèles. Il faut essayer de comprendre, d’un côté, pourquoi les cinq voyelles sont couplées à ces cinq couleurs-là exclusivement. C’est pour cela que ma lecture en fonction de la trichromie est importante. Les cinq voyelles sont une évocation en raccourci de l’alphabet, et donc une métaphore de l’écriture du monde au moyen des couleurs. L’énumération des voyelles n’implique pas toujours le « Y » et la mention en deux syllabes « I grec » n’aurait pas été des mieux venues. Le dispositif de la lettre A à la lettre O implique l’idée d’une totalité : l’alpha et l’oméga par référence aux deux extrémités de l’alphabet grec. Le vrai problème vient des couleurs. Le noir s’oppose au blanc, mais le rouge, le vert et le bleu pourraient céder la place à d’autres couleurs, sauf s’il existe, et c’est le cas avec Helmholtz dans les années 1860, une théorie selon laquelle notre œil compose toutes les couleurs à partir d’ondes liées aux trois couleurs rouge, vert et bleu-violet. Dans de telles conditions, comme les voyelles sont l’alphabet en raccourci, les cinq couleurs mentionnées permettent de composer toutes les visions. C’est la palette du peintre ou poète qui se veut « voyant », « visionnaire », et la relation des cinq couleurs aux cinq voyelles permet de définir une métaphore de la lumière comme langage qui exprime du sens.
Passons aux cinq séries parallèles. Il faut essayer de comprendre comment chaque série se combine avec les autres, méthode transversale compatible avec la recherche d’un code à la limite, mais Olvera n’a pas travaillé cet aspect du problème. Cependant, cela ne suffit pas : il convient encore d’expliquer l’unité de chaque série avec une approche de lecteur habituelle, mais sur un mode largement plus exigeant qu’à l’ordinaire.
Prenons le cas du « A noir » ! Deux expressions ou deux idées sont juxtaposées. Il faut trouver leur lien, le facteur commun. Significativement brève, la seconde expression impose l’idée d’un recueillement, d’un cadre protégé, mais mystérieux et inquiétant : « Golfes d’ombre ». La première expression, plus longue, impose le cadre d’un charnier, mais présente comme le centre de l’attention le « corset » de « mouches » qui se nourrissent sur les cadavres. Le « corset » et les « golfes » imposent l’idée d’une matrice pour faire revenir à la vie ou pour favoriser une naissance à l’abri des agressions extérieures. Le « E blanc » va exprimer, par contraste avec le repli de la matrice, l’exposition à la lumière. Celle-ci vient frapper les surfaces vaporeuses de la planète, le haut des tentes et des pics neigeux assimilés à des « rois blancs » par apposition à « Lances des glaciers fiers », puis les pétales de fleurs. C’est l’éveil au jour qui perce les coquilles de l’être. Le « I rouge » confirme que la vie est une royauté : nous glissons de « rois blancs » à « pourpres ». Le « I rouge », c’est la couleur du sang et les images du « I rouge » montrent les êtres en acte qui rient et luttent, qui donnent de leurs personnes (« sang craché », « colère », « ivresses pénitentes »). Nous ne donnons pas une lecture émiettée où les « rois blancs » seraient des « émirs enturbannés », le « sang craché » l’indice de la tuberculose ou une logique rimbaldienne masochiste associant l’érotisme à la blessure. Tout s’articule et nous voyons bien que les visions décrivent une idée de la vie. Les trois voyelles-couleurs pour les quatrains forment un premier ensemble : matrice, révélation du jour, interactions entre soi et le monde. « Golfes d’ombre » et « noir corset », une vie intérieure se trame. Le blanc de la retombée des vapeurs sur la Terre, le blanc des tentes, le blanc des glaciers, le blanc des fleurs, c’est bien le contact du soleil sur la surface des choses. L’orifice de la bouche, communication de l’intérieur vers l’extérieur, est bien mis en avant par la concentration sur un seul vers des termes : « craché », « rire » et « lèvres », puis par les mentions « colère » et « ivresses » au vers suivant.
Les tercets permettent de changer de plan. Le tercet consacré au « U vert » caractérise explicitement un niveau terrestre, et le tercet du O bleu ou violet un niveau cosmique. Le U ramasse les figures de la vie du « A noir », du « E blanc » et du « I rouge » dans les « cycles » de la Nature, ce qui crée un sentiment d’apaisement face à la réalité. Nous n’avons pas peur des « pâtis d’animaux », alors que les « mouches » se nourrissant sur les cadavres aux « puanteurs cruelles » nous inquiétaient. L’idée d’une éternité à travers les cycles permet aux sages qui vieillissent et étudient la vie d’atteindre à une paix supérieure. Le mot « paix » est le fil conducteur du tercet du « U vert » où il est bien question des mers et des terres où vivent les animaux. Il s’agit bien d’un tercet irénique de la vie sur notre planète. Enfin, le tercet du « O » fait entendre le mystère du jugement dernier, avec une pointe finale où l’idée de « rayon violet » du regard érotise la divinité et favorise l’idée que Rimbaud ne met pas dans son poème le Dieu de la Bible, mais la Vénus dans laquelle il a dit croire avec ferveur dans le poème de ses débuts « Credo in unam… ». Rimbaud continuera de produire de telles allégories féminines dans ses poèmes en prose : à côté du « Génie », une « Aube », une « mère de beauté », une mystérieuse « Elle » du côté du « soleil des pôles », une « Raison », etc.
La lumière verbe divin n’est pas seulement un langage, elle est la vibration qui donne la vie. Dans quelle mesure la clef proposée par Cosme Olvera peut-elle se concilier avec cette lecture ? En tout cas, il n’y a de lecture du sonnet que, dans la mesure où on procède comme je le fais ici par une définition de chacune des séries, puis par une réflexion sur leur enchâssement dans une logique supérieure. Et ce procédé de lecture n’est pas foncièrement différent de celui que nous appliquons pour n’importe laquelle de nos lectures, de la plus simple à la plus compliquée.
Le problème dont souffre l’explication de « Voyelles », c’est que deux clans s’opposent. Ceux qui croient en l’occultisme et ceux qui ne veulent pas en entendre parler. Il faut un juste milieu. Les allusions à Pythagore, à la musique des sphères, à l’alchimie, à telle ou telle symbolique occulte chez Rimbaud ont des implications ludiques, il s’agit essentiellement de métaphores. Il ne s’agit pas d’adhérer à des révélations, à des thèses occultes prises au premier degré. C’est ce problème d’un traitement serein du caractère spiritualiste et métaphysique de certains poèmes de Rimbaud qui fait que la communauté rimbaldienne n’arrive pas à dominer la lecture d’un certain nombre de ses poésies à l’heure actuelle.
Enfin, ma lecture personnelle s’accompagne de l’idée d’une allusion au martyre communard. « Le Bateau ivre » et « Voyelles » ont apparemment été composés au début de l’année 1872, l’idée d’une lecture du « Bateau ivre » lors du dîner des Vilains Bonshommes de la fin septembre 1871 n’étant qu’une légende qu’aucun témoignage n’appuie, pas même celui, pourtant suspect, de Delahaye, celui-ci s’étant contenté de prétendre que Rimbaud était monté à Paris, « Le Bateau ivre » sous le bras, pour épater tout le monde. Or, il y a trois mots rares dans « Voyelles » : « bombinent », « virides » et « strideurs ». Deux de ces mots renvoient à deux poèmes explicitement communards composés également au début de l’année 1872 : « Les Mains de Jeanne-Marie » poème daté de février 1872 sur le manuscrit conservé et le poème « Paris se repeuple », pour lequel nous n’avons pas de manuscrit, mais antidaté du mois de « mai 1871 » à cause de son sujet, le retour à Paris des vainqueurs de la Commune après la Semaine sanglante. Il ne s’agit pas que de ces deux seuls mots. Dans « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple », nous retrouvons dans un même quatrain les mots : « suprême », « strideurs » et « clairon », pour désigner la « poésie » de la ville de Paris du temps de l’insurrection :

L’orage a sacré ta suprême poésie ;
[…]
Amasse les strideurs au cœur du clairon lourd.

S’il est question de « puanteurs cruelles », de la « colère », de « lèvres belles » et du « rayon violet de Ses Yeux » dans « Voyelles », nous remarquons que Paris est la « Cité belle » dont les « pieds ont dansé si fort dans les colères », qu’elle retient « dans [s]es prunelles claires, / Un peu de la bonté du fauve renouveau, » que son « Corps » offre l’image du charnier avec les « vers livides », les « doigts glaçants » qui rôdent et l’immense « Ulcère » « puant » offert à « la Nature verte ». Et comme pour la vision repoussante du « A noir », l’image du corps affreux est consacrée comme « Splendide », avec un jeu sur l’étymologie de lumière du mot « Splendide ». Le verbe « Bombinent » dans le poème « Les Mains de Jeanne-Marie », suite au procès au début de l’année 1872 de nombreuses femmes communardes, est étoffé d’images qui entrent en résonance avec « Voyelles » : présence cette fois de « diptères », même avant-dernière rime pour les deux poèmes « étranges » :: « anges », etc. Réprimée, la Commune fut une souffrance, une pénitence, elle fut aussi une fête, et les ennemis de la Commune parlaient d’orgie et d’ivresse pour la déconsidérer (« L’Orgie rouge », article de Paul de Saint-Victor en juin 1871). Dans de telles conditions, il semble assez clair que le « A noir », matrice dans la mort et le charnier, le « I rouge » don de soi dans des luttes saignantes, et le « O » bleu ou violet d’un jugement dernier de sublime poésie doublent l’idée d’un grand poème de la vie d’une célébration du martyre de la Semaine sanglante. Toutefois, cette lecture est encore mal acceptée, parce qu’une lecture communarde pleine et entière ne s’impose pas pour le « E blanc » et le « U vert », même si une notation martiale apparaît avec « Lances des glaciers fiers » et même si les « vibrements divins des mers virides » font songer à la classique métaphore de l’insurrection populaire interprétée comme une mer qui emporte le vieux monde. Nous considérons pourtant qu’une lecture cohérente du sonnet peut se contenter d’impliquer une allusion au martyre des communards pour trois des cinq séries seulement. Le « E blanc » et le « U vert » offrent des contrepoints au tableau des souffrances dans un poème où domine l’idée que la vie surmonte la mort. En tout cas, notre lecture se fonde sur les articulations du sonnet, sur l’enchaînement des séries et des expressions juxtaposées. Nous n’avons rien dit ici de certains jeux formels, mais nous en avons assez montré : à la lecture de ce qui précède, tout le monde peut faire la différence entre un exercice de décodage et une lecture qui tient compte de la grammaire, du sens précis d’expressions non tronquées, des juxtapositions, appositions, etc., de l’organisation d’ensemble d’un poème élaboré, sans oublier la rhétorique, la versification, les figures de style. Une lecture explore tous les détails et cherche à les articuler à l’ensemble, etc. Notre lecture est-elle juste, est-elle erronée ? Au moins, pouvons-nous dire que notre méthode illustre la seule façon de lire, il n’y en a pas d’autre…

lundi 30 juillet 2018

La mesure du vers dans "Larme" (première partie)

Parmi les poèmes à la versification déréglée du printemps et de l'été 1872, "Larme" est selon moi le chef-d'oeuvre de Rimbaud. Je place également très haut "La Rivière de Cassis" et "Bannières de mai", je suis impressionné par la magie chansonnière dense de "Chanson de la plus haute Tour" et "L'Eternité". Mais je voudrais parler de "Larme", parce que c'est un poème qui plaît au public, mais qui n'est pas du tout mis en valeur selon moi par la critique rimbaldienne. Les raisons de célébrer ce poème sont pourtant nombreuses et non négligeables. D'abord, il sonne comme aucun poème en vers n'a jamais sonné. C'est une merveille de prosodie inexpliquée. Ensuite, il représente une facette très particulière de l'artiste, celle des poèmes qui ont l'air de tout engager sur des petits riens qu'ils soient en vers ou en prose (série "Enfance", etc.), une facette sur laquelle, il faut le dire, la critique bute plus encore que sur n'importe quelle autre de l'oeuvre rimbaldienne. Cette facette demeure mystérieuse et la critique ne va plus pouvoir l'ignorer bien longtemps tant on a progressé par ailleurs dans la connaissance de Rimbaud. Et, si cette facette est mystérieuse, "Larme" est un cas d'école pour une approche herméneutique. Quand nous lisons des poèmes des Illuminations comme "Being Beauteous", "Barbare", etc., nous ne comprenons pas nécessairement de quoi ça parle, mais, dès la première lecture, nous arrivons en principe à cerner un positionnement de l'auteur. Dans le cas de "Larme", non seulement on ne sait pas trop de quoi ça parle, ce que ça symbolise, mais on finit par s'interroger sur le positionnement du poète. Il est loin des oiseaux et des villageoises, mais il est entouré de tendres bois de noisetiers. Il s'est retiré en ces lieux où il cherche à boire, mais cela ne lui convient pas. Il y a un orage qui survient, mais on ne comprend pas clairement s'il reste à pleurer l'or fade initial ou s'il pleure quelque chose d'autre, ou si finalement quelque chose le rend triste qui l'entraîne à mépriser le breuvage jusque-là désiré. Il y a aussi ces gares qui surgissent de nulle part, si ce n'est que nous retrouvons le motif ferroviaire commun à tant de poèmes de cette époque. Pour les "gares", je n'ai pas l'habitude, dites-moi si je me trompe, de trouver un commentaire qui explique l'originalité du poème comme ceci : le poète s'est retiré dans un endroit isolé, mais l'orage crée un voyage. C'est le changement des états du ciel qui amène le poète à se sentir emporté dans une succession de visions comme dans un train. Le lecteur préfère bien souvent ramener les choses à de fausses considérations de bon sens en émettant l'idée que, sous l'orage, le poète s'est déplacé et a traversé des gares. Il faut combler beaucoup de non-dits du poème pour prétendre que le poète est passé de sa clairière à un voyage en train. Il me semble plus pertinent d'affronter la violence métaphorique du texte et de chercher à identifier ce qui peut passer pour des gares ou des colonnades sans en être nécessairement. Par ailleurs, je parlais de "Barbare" et d'un positionnement plus simple du poète face à ses visions. Or, je pense que nous avons beaucoup à gagner à rapprocher les poèmes "Larme" et "Barbare". Je songe bien sûr au mouvement d'exclusion qui ouvre chacun de ces deux poèmes; "Loin des....", "Bien après...", mais pas seulement. Je ne sais pas encore ce que cela va donner, mais je voudrais me confronter à "Larme", un des plus beaux poèmes en vers de Rimbaud.
Je vais commencer par une étude sur son vers de onze syllabes. Ceux qui me suivent sur ce blog savent que j'ai une interprétation métrique des poèmes du printemps et de l'été 1872. Je soutiens que Rimbaud a maintenu une césure pour ses vers de douze syllabes et pour ses vers de dix syllabes. Pour les vers de douze syllabes, l'histoire ne laissait pas le choix. "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." et "Mémoire" ("Famille maudite"), ainsi que le dernier vers de "Bonne pensée du matin", forment un ensemble d'alexandrins aux deux hémistiches de six syllabes, quelles que soient la violence et la constance des audaces à la césure. Pour les vers de dix syllabes, Rimbaud avait le choix entre deux césures dans la tradition française, soit une césure après la quatrième syllabe, soit une césure après la cinquième syllabe. J'ai exclu l'idée d'une césure après la sixième syllabe, car elle n'est pas pertinente pour la tradition française, ni même pour les oeuvres de jeunesse de Verlaine, le compagnon poétique de Rimbaud de 1871 à 1873. Je me suis rendu compte que Rimbaud privilégiait la césure littéraire bien classique après la quatrième syllabe dans "Jeune ménage", "Juillet" et "Tête de faune". Seule la "Conclusion" de "Comédie de la soif" fait débat.
Mais, comme il ne nous est pas parvenu de vers de neuf syllabes ou de treize syllabes, ou de plus de treize syllabes de la part de Rimbaud, à la différence de Verlaine qui offre des vers de neuf et treize syllabes dans Romances sans paroles et le dossier manuscrit de Cellulairement, comment se fait-il qu'il soit perceptible que Rimbaud ait inventé une façon peu naturelle de se référer à la césure traditionnelle dans ses derniers vers de douze ou dix syllabes, mais que rien de tel ne puisse être asserté au sujet de ses poèmes en vers de onze syllabes ? Deux poèmes sont en alexandrins forcés "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." et "Mémoire". Trois poèmes sont en décasyllabes avec une césure forcée après la quatrième syllabe : "Tête de faune", "Jeune ménage" et "Juillet". Mais, du coup, pourquoi y aurait-il une exception pour les vers de dix syllabes avec la "Conclusion" de "Comédie de la soif" et pourquoi y aurait-il une exception avec quatre poèmes contenant des vers de onze syllabes ?
C'est bien joli de parler de l'objectivité, de la neutralité et de la rigueur du chercheur, mais un vrai chercheur c'est celui qui s'étonne de cette résistance propre aux vers de onze syllabes. On ne peut rien dire de sérieux sur la métrique de Rimbaud si on n'affronte pas le sujet. Je rappelle juste que mes conclusions sur les césures forcées des vers de douze ou dix syllabes sont miennes. Le consensus rimbaldien est tout autre. Il n'y a pas de césure, et en tout cas pas de césure systématique, dans les derniers vers de douze, dix et onze syllabes de Rimbaud. J'ai rassemblé des arguments sur ce blog pour défendre ma thèse et il faut rappeler que les travaux de Cornulier ne sont pas fermés à une évolution vers cette thèse, ce qui a déjà été remarqué dans certains recensements rimbaldiens.
Que pouvons-nous faire ?
Dans un premier temps, on peut partir de l'idée que les césures ne s'imposent qu'au-delà du vers de huit syllabes et que, même quand Verlaine va créer des vers bien plus longs que les alexandrins, il ne crée pas d'hémistiches de plus de huit syllabes selon toute apparence. Ajoutons à cela que la tendance est à la conception de vers à deux et non trois hémistiches : 3+6 (tradition), 4+5 (Cros, Verlaine) ou 5+4 (Banville) pour le vers de neuf syllabes, 4+6 (tradition littéraire) ou 5+5 (modèle littéraire récemment repris à la tradition de la chanson) en laissant de côté le débat sur le 6+4 italien pour les vers de dix syllabes, puis 6+6 pour l'alexandrin, 5+8 pour le vers de treize syllabes. Dans le cas du vers de onze syllabes, nous sommes donc entre le vers de dix syllabes et le vers de douze syllabes, ce qui favorise l'idée d'une césure plutôt située à la quatrième, à la cinquième ou à la sixième syllabe, puisque le vers de dix syllabes, plus court, a un premier hémistiche de quatre syllabes, et le vers alexandrin, plus long, a un premier hémistiche de six syllabes.
Donc, il est fort improbable que nous ayons une conception 1-10 ou 2-9 ou 9-2 ou 10-1. Il convient de chercher entre la configuration 3-8 et son extrême opposé la configuration 8-3. A cause des décasyllabes et des alexandrins, trois configurations ont la préférence 4-7, 5-6 et 6-5. Ce sont les trois formules qui vont demander la plus grande attention, alors que nous serons d'emblée plus sceptique au sujet du 3-8 ou du 8-3, sauf révélations statistiques éblouissantes des critères métriques. Mais n'oublions pas pour autant une formule intermédiaire, la formule 7-4.
De toute façon, il faut tout éplucher, tout passer au peigne fin, même les formules a priori improbables : 1-10, 2-9, 9-2 et 10-1.
Cependant, le cadre que nous venons de poser privilégie l'idée d'une construction binaire des hémistiches, alors même que "Larme" est un poème réputé pour l'allure ternaire de ses vers de onze syllabes. Dans son analyse du poème, Bernard Meyer parle de "nette tendance au trimètre", de "mesures approximativement égales (de 3 à 5 syllabes) évoquant l'alexandrin romantique (4 4 4)" (Bernard Meyer, Sur les Derniers Vers, Douze lectures de Rimbaud, Collection "Poétiques", CRLH - Université dee La Réunion, L'Harmattan, 1996, p. 13). Bernard Meyer n'est pas un spécialiste des questions de versification et, sur ce plan-là, son travail est fort discutable, mais nous pouvons tous partager cette conviction empirique d'une importance du rythme ternaire dans "Larme". Nous n'irons pas jusqu'à dire que le trimètre domine, mais il faut considérer que le premier vers et le sixième vers imposent nécessairement à l'esprit l'idée d'un rythme ternaire :
 
Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises,
 
Ormeaux sans voix, gazon sans fleurs, ciel couvert.
Considérons ces deux vers. Au plan de la syntaxe, ils ont un rythme ternaire. Le premier de ces deux vers isole trois groupes avec la reprise d'un même moule syntaxique. Il n'y a pas d'anaphore "loin des... loin des... loin des...", mais le modèle n'en est pas moins prégnant: "Loin des oiseaux, (loin) des troupeaux, (loin) des villageoises," et ça ne s'arrête pas là. Le vers de onze syllabes compte nécessairement une syllabe de moins que l'alexandrin et il est impossible d'avoir trois groupes d'un même nombre de syllabes dans un tel vers impair qui n'est pas multiple de trois. Nous avons aux extrémités deux groupes de quatre syllabes et au centre un groupe de trois syllabes. Le rapprochement est plus que troublant avec le vers de douze syllabes. Il suffirait que le groupe central, celui qui, de surcroît chevauche a priori la césure, ait quatre syllabes pour que nous ayons un alexandrin romantique (certes avec une césure acrobatique).
Le fait est d'autant plus troublant que tout se joue sur l'idée d'une segmentation après la quatrième syllabe. La segmentation n'a pas un statut métrique dans l'alexandrin romantique (444), mais il n'en reste pas moins que le séquençage est perçu par le lecteur, sinon pas de lecture en trimètre. Or, si, à une syllabe près, un vers 434 peut passer pour un trimètre, c'est aussi à une syllabe près qu'il peut passer pour un décasyllabe littéraire.
Je m'explique. Quelqu'un achète un volume des poésies de Rimbaud, l'idéal étant un lecteur d'époque étant donné les évolutions historiques. Cette personne va découvrir "Larme". Elle ne va pas commencer par compter les syllabes avant de passer à la lecture. Le lecteur, il prend le volume de poésies, il tourne les pages, il lit le titre "Larme", et il lance sa lecture à haute voix ou en silence: "Loin des..." Il fait confiance à l'ordonnancement habile du texte pour sentir la césure, et il pense se rendre compte d'instinct s'il a affaire à un poème en décasyllabes ou à un poème en alexandrins. S'il est d'époque, il ne pense sans doute même pas à la question du vers de onze syllabes. Il lit "Loin des oiseaux," et rencontre une virgule. En principe, il pense qu'il s'agit plutôt d'un alexandrin, qu'il est encore à deux syllabes de la césure, mais il n'exclut pas tout à fait l'idée que ce soit là la césure du vers. Il ne se pose pas beaucoup de questions métriques, car le contenu lui importe, puis il aime lire naturellement, mais donc il a perçu d'emblée une unité "Loin des oiseaux". Or, le second élément "des troupeaux" ne permet pas d'identifier une césure à la sixième syllabe. Si c'est un lecteur qui se concentre sur les questions de mesure, il va lire "des troup-" et se dire "Ah ! tiens! c'est un vers de dix syllabes. S'il ne fait pas fort attention à la métrique, il peut lire le premier vers d'une traite en se disant que c'est un alexandrin trimètre, mais il faut alors qu'il soit vraiment inattentif, car à l'époque le second membre d'un trimètre avait en principe une structure 22 qui marquait la présence de la césure normale de l'alexandrin. Ici, le deuxième membre commence par un monosyllabe qui ne se place pas naturellement devant la césure "des". Si le lecteur est inattentif, il a en principe dans un coin de son cerveau un avertisseur qui lui dit "attention ! ce second membre commence par un monosyllabe devant un nom polysyllabique, en l'occurrence un dissyllabe, quelque chose cloche", et à ce moment-là soit il renonce pour cette première lecture à percevoir le mètre, il pourra y revenir plus posément à une seconde lecture, soit il lâche un peu le contenu, la magie première de la lecture pour au moins marcher de pair avec la métrique. Et là, toutes les questions s'engouffrent; "Loin des oiseaux", il y avait quatre ou cinq syllabes, ah quatre, donc le "des" n'est même pas devant la césure, mais la césure serait au milieu du mot "troupeaux", et tiens! ce second élément ne compte que trois syllabes, oh! "des villageoises" ne fait que quatre syllabes, mais alors ce n'est pas un alexandrin, il manque une syllabe ou quoi, ah non la suite est en vers de onze syllabes, mais c'est de pire en pire, je n'arrive pas à identifier la mesure."
Un lecteur inattentif pourra penser que le vers est un décasyllabe avec un premier hémistiche "Loin des oiseaux," et un second: "des troupeaux, des villageoises," ce qui est tout-à-fait envisageable. De tels vers à allure ternaire abondent dans la poésie de Clément Marot et de tant d'autres. Le problème, c'est que ce profil de distrait n'aura pas vu qu'il y a une syllabe de trop dans le premier vers. L'autre profil de distrait est sans doute plus courant. Le vers sera lu comme un trimètre romantique avec une absence totale de perception du problème de césure au sein du second élément "des troupeaux".
Le premier profil de distrait a au moins le mérite d'envisager une césure. Il n'a pas perçu la syllabe en trop. Le second profil commet plus d'erreurs d'appréciation, pourrait-on dire, même s'il me semble un peu délicat de distribuer ainsi des points entre les deux profils d'inattention.
Le vers six permet d'envisager une analyse un peu similaire. Je passe sur le fait que le lecteur a eu le temps de s'apercevoir des problèmes de césure du vers 2 à 5. Au vers 6, le premier profil marche à nouveau : "Ormeaux sans voix, + gazon sans fleurs, ciel couvert", toujours la même erreur sur le second hémistiche qui compte une syllabe en trop. Le second profil marche également, mais cette fois le défaut d'une syllabe n'est plus au centre. Le vers 6 ressemble fortement à un trimètre romantique avec une anaphore partielle et une césure devant le terme anaphorique : "Ormeaux sans voix, gazon + sans fleurs,  ciel couvert." Cette fois, la référence au trimètre est même nettement favorisée, on pense à un trimètre hugolien : "Ormeaux sans voix, gazon + sans fleurs, ciel sans nuages", sauf que cette fois l'anomalie vient du troisième membre, trois syllabes au lieu de quatre : "ciel couvert".
Le débat sur le premier et le sixième vers n'est pas suffisant, mais il n'est pas négligeable.
En général, un poète essaie de rendre la mesure sensible dans le premier, sinon dans les deux premiers vers. Malgré sa métrique chahutée, le poème "Tête de faune" se sert d'une anaphore pour indiquer la mesure dans les deux premiers vers :
 
Dans la feuillée écrin vert taché d'or
Dans la feuillée incertaine et fleurie
[...]
 
 La reprise "Dans la feuillée" n'est pas innocente, elle sert à prouver que le lecteur doit chercher à retrouver la césure après la quatrième syllabe dans l'ensemble des vers qui vont suivre. Cela est forcément moins évident dans le cas du premier vers de "Larme", mais tout de même la virgule après la quatrième syllabe du premier vers ne saurait être considérée comme anodine et elle est renforcée par la virgule après la quatrième syllabe du sixième vers.
Un autre élément confirme que Rimbaud a volontairement joué sur l'allusion au trimètre romantique, l'assonance en "eaux", à la fin des deux premiers membres du premier vers : "Loin des oiseaux, des troupeaux," est souplement récupérée dans "Ormeaux sans voix", de manière à favoriser une lecture 22 du segment central lui-même : "gazon sans fleurs".
Il s'agit d'un premier argument pour dire que la césure dans "Larme" se situe après la quatrième syllabe, et non après la cinquième, la sixième ou la septième. Quant à dire que les vers contiennent deux césures, cela ne ferait que compliquer le problème et conforter de toute façon l'idée d'une césure après la quatrième syllabe.
Donc, pour l'instant, la comparaison des vers 1 (434) et 6 (443) favorise l'idée d'un vers aux hémistiches de quatre et sept syllabes, les deux hémistiches de sept syllabes n'ayant pas le même découpage potentiel interne (34) contre (43). Le vers 6 est le second vers du second quatrain. Il n'a pas le même statut que le premier vers, mais il s'agit tout de même d'une position à peu près clef dans l'identification d'une structure métrique. Ce n'est pas le troisième ou quatrième vers d'un quatrain quelconque. C'est le second vers d'un second quatrain, le second quatrain étant toujours quelque peu le début du poème, un moment où le lecteur prend ses repères au plan du rythme s'il n'a pu le faire dans le premier quatrain.
Adoptons maintenant une lecture métrique 4/7.
Celle-ci est naturelle pour le premier vers, mais le deuxième vers pose un problème.
 
Je buvais, accroupi dans quelque bruyère
 
Je buvais à genoux dans quelque bruyère
Que buvais-je, à genoux dans cette bruyère
 
 Il existe trois versions de ce vers. Je laisse de côté pour une étude ultérieure la version contenue dans Une saison en enfer, mais je peux la traiter ici dans le cas de ce second vers. Qu'observe-t-on ? Les trois vers supposent un enjambement audacieux. Deux versions supposeraient un enjambement à la césure avec une préposition "à" en contre-rejet. La version initiale est plus choquante, puis l'enjambement implique cette fois le préfixe d'un mot de plusieurs syllabes "ac-croupi". Observons tout de même la correspondance dans l'infléchissement entre "ac+croupi" et "à + genoux", symétrie étonnante. En plus, un infléchissement à la césure, cela ressemble à un calembour métrique. Dans Une saison en enfer, je trouve remarquable que la transformation "Que buvais-je" n'implique pas de modification de cet apparent calembour métrique. Toute la séquence "à genoux dans cette bruyère" se maintient aux mêmes positions syllabiques. Il y aurait toujours cet enjambement "à + genoux" dans l'hypothèse d'une césure après la quatrième syllabe.
Que puis-je trouver d'autre ?
Dans le second quatrain, je remarque, si j'applique l'hypothèse d'une césure après la quatrième syllabe, que deux mentions "je" tendent à se trouver à la quatrième syllabe, devant la césure donc. Le premier "je" correspondrait à un tour déjà observé dans "Au cabaret-vert" et "Ma Bohême". Le "je" y était placé insolemment à la césure, et il n'est sans doute pas anodin de rapprocher pour leurs thèmes "Larme", "Au cabaret-vert" et "Ma Bohême". Toutefois, dans le vers de "Larme", le "je" n'est pas le début du groupe sujet-verbe, mais sa conclusion, le "e" étant significativement plus instable.

Comme des lyres, je  + tirais les élastiques
- Au Cabaret-Vert : je + demandai des tartines
Que pouvais-je + boire dans cette jeune Oise, (4+7)
Le vers 7 conjugue à la quatrième syllabe la présence d'un "je" postposé à un verbe et d'une préposition "à" introduisant un groupe nominal :

Que tirais-je à + la gourde de colocase ?
Toutefois, je viens de citer la version la plus connue du vers 7 de "Larme", celle de la copie remise à Forain. Il existe une autre version de ce vers où cette dernière configuration disparaît. IL s'agit cette fois de la version publiée dans La Vogue. Rappelons que, pour le premier quatrain et si nous ne tenons pas compte de la ponctuation, les deux versions sont identiques, à une différence près que nous avons déjà traitée, la variante "accroupi" :: "à genoux". Pour le second quatrain, les vers 5 et 6 sont identiques, mais les vers 7 et 8 ont été remaniés. Je cite les deux versions des seconds quatrains de "Larme".

Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise,
Ormeaux sans voix, gazon sans fleurs, ciel couvert.
Que tirais-je à la gourde de colocase ?
Quelque liqueur d'or, fade et qui fait suer ?

Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise
ormeaux sans voix gazon sans fleurs ciel couvert
boire à ces gourdes vertes loin de ma case
claire quelque liqueur d'or qui fait suer

Je prie le lecteur de ne pas s'attarder sur la question des majuscules à l'initiale des vers, ni sur l'absence de ponctuation dans la deuxième version. Ce qu'il faut comparer, c'est le coeur du texte lui-même.
Plus haut, quand j'ai découpé le vers 5 en deux hémistiches de quatre et sept syllabes, on remarque que j'ai créé un rejet du verbe "boire".
Remarquons que les verbes que nous étudions contiennent souvent le même verbe sous différentes formes "buvais" ou "boire", mais aussi que le relief du mot "boire" est appuyé par les nombreuses occurrences "oi" du poème : "boire dans cette jeune Oise" serait un exemple de bouclage par reprise du "oi". Je ne m'éparpille à traiter ce sujet pour l'instant.
En revanche, je constate avec amusement que, dans mon hypothèse métrique, si la configuration compliquée à la césure du vers 7 disparaît, avec tout ce qu'elle semble supposer d'allusions à celles des vers 2 et 5, l'attaque du nouveau vers 7 sur "boire" crée un surplus de légitimité à une lecture "Que pouvais-je / boire dans cette jeune Oise," avec la reprise "Boire à ces gourdes vertes...." L'adjectif "Claire" invite précisément le lecteur à ressentir un rythme heurté de contre-rejets avec des syllabes singulièrement isolées en attaque de vers : "Boire", puis "Claire".
En revanche, le nouveau vers 7 suppose cette fois une césure à l'italienne sur "gourdes". Mais ce que je veux souligner, c'est que la comparaison entre les trois versions permet de renforcer l'idée qu'il était voulu par Rimbaud que le "je" soit très souvent à la césure, ainsi que la préposition "à" ou le préfixe "ac". On sent qu'une idée trottait dans la tête du poète, ce que confirme le vers cité plus haut de la version du poème contenu dans "Alchimie du verbe".
La fameuse configuration du "je" et du "à" associé dans la quatrième syllabe, apparemment devant une césure voulue par l'auteur, se retrouve :

Que buvais-je, à + genoux dans cette bruyère, (vers 2 dans "Alchimie du verbe)

Que tirais-je à + la gourde de colocase (vers 7 dans le manuscrit remis à Forain)
Remarquons enfin que le dernier vers, identique dans les deux premières versions du poème, implique lui aussi un "je" à la césure dans le cadre métrique que nous supposons :
 
Dire que je + n'ai pas eu souci de boire !
 
Il serait un peu présomptueux de mettre cela sur le compte du hasard, des coïncidences, sous prétexte que ces vers ne peuvent pas se lire naturellement avec de tels césures. J'estime que cette fois le problème est bien posé. Et, en plus, ce "Je" à la césure impliquerait de lire le poème dans la référence au courant romantique... Les enjeux ne sont pas anecdotiques.
Dans de telles conditions, que donnerait une lecture complète du poème en hémistiches de quatre et sept syllabes ? Nous avons déjà vu que cette césure est pertinente pour les vers 1 et 6. Elle l'est pour le vers 4 "Par un brouillard....", elle l'est pour le vers 9 : "Tel j'eusse été + mauvaise enseigne d'auberge" ou pour le vers 14 "Le vent, du ciel, jetait des glaçons aux mares..." Les variantes de la version publiée dans La Vogue confortent l'idée que ces césures nettes sont voulues, puisque les variantes des vers 9 et 14 ne les remettent pas en cause le moins du monde.

Tel j'eusse été mauvaise enseigne d'auberge (vers 9 manuscrit Forain)

effet mauvais pour une enseigne d'auberge (vers 9, version publiée dans La Vogue)

Le vent, du ciel, jetait des glaçons aux mares... (vers 14, manuscrit Forain)

le vent de Dieu jetait des glaçons aux mares (vers 14, seconde version connue)

Malgré un important remaniement avec passage d'un hémistiche à l'autre de l'adjectif "mauvaise" qui passe au masculin "mauvais", le vers 9 favorise nettement une lecture 4-7 dans les deux cas. La variante "du ciel" / "de Dieu" conforte aussi la lecture métrique de l'avant-dernier vers.
Pour sa part, le vers 10 est identique dans les deux versions et il semble offrir une lecture métrique chahutée intéressante avec la fin du mot "orage" où on entend l'écho du "je":
 
Puis l'orage changea le ciel, jusqu'au soir.
Des remarques prosodiques confortent à nouveau l'idée d'une césure après le "e" de "orage", puisque nous avons une inversion "age" contre "gea" de part et d'autre de la césure : "l'orage changea".
Il ne nous reste que six vers à traiter pour notre hypothèse de césure 4/7, cinq de ces six vers étant identiques entre les deux versions.
 
Entourée de + tendres bois de noisetiers,
 
Ce furent des + pays noirs, des lacs, des perches,
 
Des colonna+des sous la nuit bleue, des gares.
 
L'eau des bois se + perdait sur des sables vierges
 
Or ! tel qu'un pêch+eur d'or ou de coquillages,
(variante non signifiante ici "et tel qu'un pêcheur d'or...")

Quelque liqueur + d'or, fade et qui fait suer.

claire quelque + liqueur d'or qui fait suer (variante du vers 8)
La césure sur "colonna+des" peut faire cortège à celle supposée sur "gourdes" pour la variante traitée plus haut du vers 7. L'aspect ternaire du vers 3 a été travaillé à cause du "oi" récurrent : "Entourée de / tendres bois / de noisetiers". Sa césure serait ici particulièrement cavalière à cause du "e" dans "Entourée" non pris en compte dans la mesure mais prosodiquement problématique. Le chevauchement "se + perdait" a des airs de calembour métrique dans notre configuration. Mes remarques ont l'iar rapides, sommaires, péremptoires. Tout cela devrait pouvoir être consolidé, mais une dernière remarque troublante est encore à verser au dossier.
Au vers 8 dans la version du manuscrit Forain, la mention "liqueur" est placée avant la césure supposée, avec un magnifique relief de monosyllabes successifs : "d'or, fade". Au vers 15, l'expression "pêcheur d'or" démarque à l'évidence l'expression "liqueur d'or", mais avec un décalage d'une syllabe, où cette fois c'est le suffixe "-eur" qui serait en rejet à la césure.
N'importe quelle personne habituée aux jeux métriques de Verlaine comme de Rimbaud aura du mal à trouver innocent ce décalage d'une syllabe. Il faudrait ici une étude sur les césures isolant des suffixes ou des terminaisons. Je le ferai sur ce blog, mais je ne peux qu'affirmer une chose, ce décalage est typiquement verlainien, et il existait déjà des alexandrins de Verlaine avec une césure sur terminaison ou suffixe. Un indice ! Il faut lire le dernier poème des Fêtes galantes et la pièce de septembre 1871 Les Uns et les autres. Repérez bien les césures dans ces deux oeuvres, et vous aurez un équivalent très intéressant de ce que je prétends observer ici.
Or, cerise sur le gâteau, les césures "colonna+des" et "gour+des" n'étant pas à considérer comme des césures au milieu d'un mot, sur les seize vers de "Larme", il n'y a qu'un seul enjambement de mot dans notre lecture métrique appliquée à la version parue dans La Vogue, précisément celle impliquant l'isolement du suffixe "-eur" dans l'avant-dernier vers. Dans la version du manuscrit remis à Forain, il y a un deuxième enjambement de mot, celui du vers 2, mais nous avons vu que le préfixe pouvait être détaché en comparant avec la variante "à genoux".
Il nous restera à traiter de la version d'Une saison en enfer. Nous aurons aussi à étudier les autres configurations métriques 3-8 ou 5-6, etc.
Avant Rimbaud et Verlaine, la césure du vers de onze syllabes se situait soit après la sixième syllabe, soit après la cinquième. La césure après la ciqnuième semble devoir être privilégiée à cause des exemples notamment de Desbordes-Valmore et de Verlaine lui-même (Romances sans paroles). Toutefois, Verlaine a publié ultérieurement plusieurs poèmes qui font référence à Rimbaud et qui ont une configuration 4/7, à commencer par le très célèbres Crimen amoris.
J'espère, même si rien n'est encore certain, avoir bien montré l'importance de notre hypothèse : jeu d'allusion aux décasyllabes et aux trimètres romantiques, accentuation métrique des mentions "je" et "boire", calembours métriques probables "accroupi" ou "à genoux", "se perdait", des symétries de construction qui ne veulent "pas rien dire", une dilution des faits de césure qui impliquent des préfixes ou des suffixes, des jeux prosodiques qui participeraient discrètement à l'organisation de la mesure ("eau" et "oi" en particulier).

A suivre donc...