Au sujet du poème "Fêtes de la faim"

Le poème "Fêtes de la faim" est daté selon les manuscrits du mois d'août 1872. Son titre est une allusion sensible à des productions antérieures de Rimbaud lui-même. Il s'agit d'une variation sur le titre "Comédie de la soif" avec un passage du mot "soif" au mot "faim", mais aussi d'une variation sur le titre "Fêtes de la patience" où "faim" se substitue à "patience", à quoi ajouter qu'entre les deux titres nous passons d'un ensemble de quatre poèmes à un poème unique. Au plan biographique, l'idée de patience avait du sens en mai 1872. Dans la mesure où trois des "Fêtes de la patience" sont datées de mai 1872 et une autre du suivant mois de juin, nous partons du principe que ces "Fêtes de la patience" ont plutôt été écrites à Paris, après le retour de Rimbaud au début du mois. Rimbaud devait déjà patienter en province de mars au tout début du mois de mai, mais une autre forme d'attente et donc de patience a continué de peser en mai et juin, avant le départ précipité où Rimbaud a forcé la main à Verlaine. Le mot "faim" qui servira de seul titre au poème dans la version imprimée un an plus tard du livre Une saison en enfer est un signe inquiétant d'une situation qui s'est aggravée, et le contraste avec l'idée de soif confirme cette idée, sachant qu'en juillet les deux poètes lors de leurs escapades semblent avoir beaucoup bu. Mais ils ont bu pas mal en août également.

Ce que j'essaie de cerner, c'est à quel moment de l'existence de Rimbaud le poème "Fêtes de la faim" peut renvoyer le plus probablement. Or, Mathilde Verlaine est venue récupérer son mari à Bruxelles, elle a réussi à l'entraîner dans le train, mais lors du contrôle douanier Verlaine a refusé de franchir la frontière, il est resté sur le quai à regarder partir sa femme qui ne l'a plus jamais revu de sa vie ensuite et il est parti rejoindre Rimbaud. La grande énigme pour les biographes, outre l'explication à fournir dans le détail d'un tel comportement velléitaire et indécis de la part de Verlaine, c'est si oui ou non Rimbaud était dans le train. Il y a un fait qui plaide pour dire que Rimbaud n'était pas dans le train,  c'est que le témoignage de Mathilde fait prononcer par Verlaine une incertitude d'opinion "s'il veut encore de moi (après ça)" (citation de mémoire, peu importe ici). Il reste à bien étudier les lignes de chemin de fer belge en juillet 1872 pour évaluer aussi quand et où ils se sont retrouvés. En effet, Rimbaud s'est retrouvé presque sans le sou à Bruxelles en principe. Verlaine est parti sans crier gare, il n'a même pas dû fournir à Rimbaud de quoi se retourner. Peut-être Verlaine pensait-il que Rimbaud avait un peu d'argent sur lui pour retourner à Charleville, à moins que Verlaine ait compté sur les contacts bruxellois, en particulier parmi les réfugiés communards.

On imagine mal Rimbaud partir sans le sou à Charleroi, avec une poste restant inespérée, qui aurait fait que Verlaine aurait rejoint Rimbaud n'importe où en Belgique. Le scénario le plus crédible, c'est que Verlaine soit retourné à Bruxelles et qu'il ait retrouvé un Rimbaud sur le qui-vive, mais toujours là, n'ayant pas eu le temps de prendre une grande initiative. Comme la mère de Rimbaud faisait rechercher son fils encore mineur et que nos deux fugueurs devaient se douter qu'il y aurait des suites à la venue de Mathilde, il semble logique d'imaginer qu'après une dernière nuit bruxelloise Verlaine et Rimbaud soient partis pour une destination inconnue de leurs proches. Rimbaud connaissait Charleroi depuis les mois de septembre-octobre 1870, il en avait un bon souvenir, c'était une ville ouvrière, et contrairement à ce qui se dit souvent sur la section des "Paysages belges" de Romances sans paroles, les poèmes intitulés "Walcourt" et "Charleroi" ont dû être composés après l'échec de l'intervention de Mathilde et non avant. Dans l'hypothèse de lecture biographique traditionnelle, on se contente de dire que Rimbaud et Verlaine sont passés par Walcourt et Charleroi pour aller à Bruxelles autour du 10 juillet, et qu'ils y ont fait deux escales. Il est vrai que le poème "Walcourt" de Verlaine semble évoquer un passage fugace, pressé que nos deux compères étaient par les horaires des trains. En gros, Rimbaud et Verlaine n'ont pas logé à Walcourt, mais ils y ont passé une journée festive. Walcourt était une ville liée à Charleroi, une ville industrielle clef, et la réputation de ville fêtarde de Walcourt est restée importante jusqu'aux années 1960-1970 environ. La ville étant actuellement un peu isolée de l'axe routier et l'activité ouvrière ayant complètement disparu, elle est beaucoup plus paisible aujourd'hui. Le plus clair du séjour a dû se passer à Charleroi, et cela fait une certaine étendue de temps entre le 22 juillet et le 9 septembre, même si nous défalquons quelques journées bruxelloises éventuelles autour du 22 juillet, même si nous retranchons la journée festive à Walcourt. Outre cet important laps de temps, nous avons plusieurs journées du mois d'août qui sont concernées, et enfin si Rimbaud a composé "Fêtes de la faim" en août 1872, qu'il l'ait composé à Bruxelles après le 9 août ou à Charleroi avant le 9 août il peut très bien avoir songé avant tout au séjour dans la ville minière entre le 22 juillet et le 9 août. C'est la première hypothèse solide de réflexion sur le contexte de composition de ce poème. Il est tout de même question de manger la terre, ce qui cadre assez bien avec le problème de l'extraction du charbon par des ouvriers. Le problème de la faim permet aussi de créer un unisson entre une situation où l'argent a dû moins facile venir entre les mains de Verlaine et Rimbaud. Dès le 9 août, ils sont de retour dans la capitale belge, parce que la vie était plus facile pour deux étrangers, d'autant qu'ils avaient des contacts avec des réfugiés, et parce que l'argent de madame Verlaine devait y parvenir plus commodément aussi. Le problème de la faim a dû se poser plus crûment pour les deux vagabonds entre le 22 juillet et le 9 août qu'ensuite. On pourrait soutenir que le problème de la faim a très bien pu les tarauder tout au long du second séjour bruxellois entre le 9 août et le 7 septembre 1872, mais à ce moment-là il faut prendre en compte un voyage en Malines dont Verlaine a rendu compte par un poème, un voyage à Liège sur lequel nous ne savons pas grand-chose, et puis il y a ce départ en bateau pour l'Angleterre qui a nécessité des moyens. Par ailleurs, le poème "Malines" ne soulève pas du tout le problème de la faim. Je n'exclus pas que "Fêtes de la faim" ait été composé en fonction de l'expérience bruxelloise à partir du 9 août, mais le lien à Charleroi s'impose plus naturellement à mon esprit.

Il y a un autre point à observer. Le poème "Fêtes de la faim" possède un refrain de chanson assez irrégulier au plan de la métrique littéraire, ce qui est déjà intéressant en soi, mais ce refrain accentue la dimension musicale et rythmique des répétitions. Quelque part, "Fêtes de la faim" est très proche des thèmes sombres du poème "Charleroi" de Verlaine et ils ont en commun une intériorisation psychologique catastrophée. Mais, dans le refrain, nous avons droit à un effet de rythme entre des impératifs partageant nécessairement les mêmes terminaisons de deuxième personne du pluriel : 

Tournez, les faims ! paissez, faims,

         Le pré des sons !

Puis l'humble et vibrant venin

         Des liserons ;

Je remarque deux mots clefs du sonnet "Voyelles" dans ce refrain : "paissez" au passage proche de "prés" et "vibrant". Il s'agit de mots clefs du premier tercet de "Voyelles" : "pâtis" et "vibrements" :

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, (...)

Je remarque aussi la mention "faims" au pluriel, substitut quelque peu des mots "patience" ou "soif" d'autres poèmes de 1872, je remarque aussi l'expression qui prend la forme d'un vers de quatre syllabes "Le pré des sons!" et je la rapproche inévitablement d'un extrait du poème "Soir historique" : "le clavecin des prés!"

Ainsi, il ne fait aucun doute que le poème "Fêtes de la faim" est éminemment politique et lié étroitement aux métaphores du sonnet "Voyelles".

Mais j'observe aussi la présence initiale du verbe "Tournez" qui avec le verbe suivant "paissez" établit une scansion musicale et enfin, la rime "sons"::"liserons" m'intéresse, car le mot "sons" souligne la nature musicale du refrain, tandis que le mot de fin de strophe "liserons" après les effets d'assonance à l'initiale dans "vibrant venin" suggère dans la tension entre "-rant" dans "vibrant" et "-rons" dans "liserons" la présence suggestive à l'oreille du mot "ronds" qui répond à "Tournez" et joue sur l'idée de ritournelle que fait sentir le travail mélodique de ce quatrain.

Prenons maintenant le poème "Chevaux de bois" de Verlaine qui est lui aussi daté du mois d'août 1872 et qui concerne une fête populaire à Bruxelles. On y trouve l'idée de l'appétit rassasié : "Bien dans le ventre", mais aussi le recours à une répétition parolière facile pour amuser la foule : "Tournez, tournez bons chevaux de bois". Le procédé recourt comme Rimbaud à la reprise d'impératifs, mais Verlaine le simplifie et l'accentue, puisqu'il répète le verbe "Tournez" et cela à plusieurs reprises tout au long du poème. Or, il est une strophe où le mot "ronds" est à la rime avec même un tour pas complètement familier ou naturel "galops ronds", strophe lancée par le verbe "Tournez", et cette strophe se termine par une mention du problème de la faim : "sans espoir de foin" avec même peut-être une équivoque phonétique recherchée entre "foin" et "faim" pour ceux que la rime fera songer.

De deux choses l'une. Ou Verlaine s'est inspiré partiellement de "Fêtes de la faim", ou à l'inverse Rimbaud s'est inspiré partiellement de "Chevaux de bois", ce qui aurait pour conséquence d'inviter à dater le poème postérieurement au retour à Bruxelles le 9 août.

J'ai tendance à penser, mais c'est une intuition, que Verlaine répond à un unisson de préoccupations personnelles et ouvrières qui faisaient méditer Rimbaud et Verlaine depuis le séjour à Charleroi. Par ailleurs, "Chevaux de bois" est une variante festive dans le milieu populaire au poème "Walcourt". J'ai donc tendance à penser que le poème de Rimbaud est antérieur et l'un des supports de la création verlainienne, mais je suis bien loin de pouvoir établir ce fait. Ceci dit, deux vers de Verlaine ont une forte allure d'imitation du parler goguenard de Rimbaud, ce qui encourage vraiment à penser que "Chevaux de bois" est plus à penser comme une imitation de Rimbaud que comme un poème qui pourrait être une source d'une composition de Rimbaud.

C'est ravissant comme ça vous soûle

D'aller ainsi dans ce cirque bête :

(...)

Bien sûr, on peut penser que le poème de Verlaine s'inspire des gens qu'il a entendus sur place ou même plus tôt en France. Mais, ces vers sont mis dans un poème qui a une ambition littéraire et en la matière il y a un antécédent rimbaldien que Verlaine connaissait et ne pouvait ignorer, il s'agit de l'amorce des "Premières communions" :

Vraiment, c'est bête ces églises des villages

(...)

Je pourrais parler de l'évocation populaire et paysanne qui suit, du désir de danser, etc., mais je vais me contenter de repérer les points communs : gallicisme "C'est ravissant" ou "c'est bête", affectation sensible du parler oral "Vraiment", "aller ainsi", "ces églises des villages", "comme ça vous soûle"; présence à chaque fois du mot "bête". Qui plus est, le premier vers des "Premières Communions" renforce son côté parlé oral par l'accentuation à la césure du déterminant "ces" : "Vraiment, c'est bête ces + églises des villages", je mets un + pour indiquer la frontière entre les deux hémistiches. Même si ce n'est pas obligatoire ni automatique, la pression du vers, sa signification, le contexte qu'il suggère, tout m'invite à suspendre un peu ma lecture après ce déterminant et dans tous les cas ma lecture doit mettre en relief le mot "églises" qui suit, et si je suspends ma lecture, remarquer qu'on a un renforcement osé de la liaison [z] : "Vraiment, c'est bête ces [z]églises des villages". Je plaide bien évidemment une lecture de ce vers où la césure accentue l'affectation de l'oral et le recours à des principes de mise en relief des mots par l'intonation qui n'est pas dans la syntaxe. Il est évident que l'art de cette césure se situe à ce niveau d'intention. Verlaine ne joue pas sur la métrique, mais son vers "C'est ravissant comme ça vous soûle" crée une tension entre "C'est" et "ça", et souligne un effet de familiarité comparable à celui de Rimbaud comme à celui de l'amorce célèbre du Voyage au bout de la nuit : "ça a débuté comme ça", quoique dans le cas de Céline la substitution de "débuté" à "commencé" atténue l'effet de familiarité pour créer une autre dynamique.

Tout ce que je viens d'exposer ne fait pas un commentaire du poème "Fêtes de la faim", mais c'est une approche qui fait des remarques inédites en essayant de bien circonscrire certains enjeux du poème...

A suivre.

Paris "cité sainte" dans "Paris se repeuple"

Dans le poème, "Paris se repeuple", Rimbaud parle de Paris comme de la "cité sainte", puisqu'il y a une variante entre "cité belle assise à l'occident" et "cité sainte assise à l'occident" au vers 4. Tout cela invite presque à ne pas y aller regarder de plus près. En effet, Rimbaud joue avec des codes culturels exaltants bien connus, et on pense inévitablement à la rhétorique de Victor Hugo. On préférera se concentrer sur les paradoxes latents, puisque cette cité sainte assise à l'occident, autrement dit qualifiée comme spectacle du côté du couchant, plus loin, nous est présentée dans son martyre comme tournée "vers l'Avenir".

Etrangement, sur le site d'Alain Bardel, on a une confrontation des deux versions imprimées, mais la leçon "cité sainte" disparaît, on ne la retrouve qu'au hasard d'une page du site dans une mention en note au sujet du vers 4.

 

Page de comparaison des deux versions consultée le 30/07/2019 

 

Pourtant, la formule de Rimbaud a eu un certain succès. Par exemple, dans le livre d'Henri Lefebvre La Proclamation de la Commune. 26 mars 1871, où il n'est pas du tout question de Rimbaud et de sa poésie, nous avons quand même à deux ou trois reprises une mention entre guillemets de l'expression "cité sainte", m'a-t-il semblé. Ma mémoire peut me jouer des tours dans la mesure où je n'ai pas pris de notes au moment de ma lecture, mais normalement on a trois fois une citation du poème de Rimbaud qui inclut la mention "cité sainte" et donc cette version imprimée.

Mais, peu importe. Ce n'est pas la destinée d'un extrait de poème de Rimbaud qui m'intéresse. Ce que je veux débusquer, c'est la source de Rimbaud. Il me semble logique d'essayer de retrouver à quoi réplique la mention "cité sainte" et je pense que la solution doit se trouver dans la presse.

Le poème "Paris se repeuple" réagit au repeuplement de Paris après la répression de la Commune. Quelles que soient les positions interprétatives des lecteurs au sujet du vers 3, avec les "barbares" qui "comblèrent les boulevards", sachant que moi j'adhère à la lecture selon laquelle il s'agit des communalistes et non des prussiens dans l'état actuel des mises au point, le poème parle clairement du retour des civils après la Commune et non après l'armistice franco-prussien. Si d'anciennes éditions ont pu prétendre qu'il s'agissait d'un poème sur le repeuplement de Paris après la guerre franco-prussienne, il s'agissait de démarches clairement tendancieuses, puisque l'intitulé du poème fixe clairement les choses. Il y a bien une population civile qui reprend la main. La ville ne s'était pas vidée face aux prussiens.

Rappelons les faits.

La France avait manqué une opportunité de déclarer la guerre à la Prusse en 1866 et elle avait même été prise de vitesse par la rapide décision de cette guerre et la victoire de Sadowa par les prussiens. C'est à partir de là que la France commence enfin à comprendre que la Prusse peut devenir une menace pour la France et même qu'il y a un début d'unité allemande avec les traités entre la Prusse et des états du sud. Cette guerre de 1866 où l'Autriche a été vaincue a fait comprendre aussi à la France que la Prusse était remarquable dans sa préparation militaire et aussi dans sa réforme du service militaire. Le maréchal Niel prévoyait une grande réforme dans le pays, mais il est morte 1869 et son projet qui rencontrait beaucoup d'hostilités dans l'armée, chez les politiques et au sein de la population a été sabordé, délaissé. Mais, fondamentalement, personne n'envisageait la menace d'une guerre imminente en juin 1870. C'est ce qui peut rendre difficile à lire aujourd'hui la version du poème "A la Musique" remise par Rimbaud à Izambard où il est fort tentant d'y envisager une satire de la population prête à en découdre avec le futur adversaire prussien, alors que pas du tout. Rimbaud se moque de fausses ardeurs belliqueuses dans un contexte pacifique bien installé où la rivalité militaire avec la Prusse est ravivée de temps en temps, mais n'est pas à l'ordre du jour. Rimbaud a composé son poème en juin, et s'il a tant remanié pour en donner une autre version à Demeny, c'est justement parce qu'en quelques jours son ironie était devenue complètement absurde et illisible.

Il y avait bien eu une première crise en février 1870. Un prince de Hohenzollern était candidat au trône d'Espagne, mais il avait dû retirer sa candidature à la demande insistante de la France qui y voyait un danger d'isolement, un danger de future alliance entre l'Espagne et les états germaniques. Le roi prussien, Guillaume Ier, craignait lui-même quelque peu la puissance française et il avait obtenu de son parent qu'il retire sa candidature, mais aucun engagement écrit définitif n'avait été pris.

L'incident semblait clos. Que s'est-il passé ?

C'est ici qu'on va parler de Bismarck. Si vous parlez de la guerre franco-prussienne dans un lieu public ou dans un cercle de gens cultivés, vous risquez fort de tomber sur la personne qui fait habilement montre d'érudition et qui va vous dire que cette guerre fut provoquée par Bismarck avec la dépêche d'Ems. En réalité, c'est une légende. La dépêche d'Ems n'a été connue à Paris qu'après la prise de décision des français, qu'après l'ordre de mobilisation, qu'après l'événement populaire d'un premier soir où plein de gens, les plus excités, descendaient le long des boulevards en criant "A Berlin !" Bismarck n'a fait que produire un texte abrégé et le texte n'a pas du tout été tourné de manière tendancieuse, il a été pris pour un document tout à fait banal par les presses étrangères, par le Times notamment. En réalité, c'est la presse française qui a décidé de présenter le document comme insultant, et plusieurs mois après Bismarck a inventé qu'il avait habilement rendu insultante la dépêche en retouchant et condensant le texte original de Guillaume Ier. Tout ça, c'est du pipeau. En revanche, un peu plus tôt, Bismarck a joué un rôle décisif plus évident dans la provocation à l'égard des français. Bismarck avait très bien pris note de la vivacité avec laquelle les français avaient réagi contre la candidature du prince de Hohenzollern, et Bismarck a remis cette candidature sur le tapis en juin 1870, et c'est ce qui explique la réaction française, et un petit pourcent de son outrance. Les français ont demandé à nouveau à Guillaume Ier le retrait de cette candidature, ce que celui-ci a confirmé, mais les français ont maladroitement insisté à nouveau pour en avoir une confirmation écrite, ce que Guillaume Ier refusera avec cette dépêche d'Ems que Bismarck a plus abrégée que retouchée. Et si vous trouvez insultante la dépêche remaniée par Bismarck, c'est que vous avez une susceptibilité à fleur de peau et que vous avez des soucis dans la vie.

Mais, le truc ahurissant, c'est que la décision de faire la guerre était prise avant la réception de la dépêche d'Ems, et c'est pour cela que tout le monde a été convaincu, avec raison, que la France était l'agresseur dans cette affaire. Cette guerre est d'autant plus malheureuse qu'elle était facilement évitable au plan diplomatique. Le jeu des alliances était favorable à Napoléon III, mais en-dehors de l'Autriche et de l'Italie, les alliances étaient tout de même plus faibles, y compris avec la Belgique, puisque Bismarck avait perfidement révélé un document confidentiel qui montrait que Napoléon III avait des vues annexionnistes sur la Belgique en 1866. La Russie avait dû digérer la guerre de Crimée, etc. Même les alliances avec les états germaniques du sud devenaient de moins en moins possibles, étant la naissance d'un sentiment national allemand. Cependant, la candidature du prince de Hohenzollern avait été retirée. Tout aurait dû s'arrêter là.

Mais, dès que cette candidature a été remise sur le tapis à la fin du mois de juin, le feu a été mis au poudre de manière irréversible. Le minsitre Ollivier parlait d'un pays qui n'avait jamais été aussi tranquillement installé dans la paix à la fin du mois de juin 1871, mais après ce retour de la candidature, les langues belliqueuses se délient et notamment celle d'un diplomate qui a longtemps travaillé en Autriche, le pays rival de la Prusse défait en 1866, le duc de Gramont. lequel a fait plusieurs sorties verbales violentes auprès des chancelleries étrangères mêmes. La crise ne commence au plus tôt que vers le 2 juillet, et elle n'éclate véritablement que vers le 5 juillet. Si la guerre est déclarée le 19 juillet, deux semaines après, l'ordre de mobilisation s'est joué entre le 13 et le 15 juillet 1870, avant donc la prise de connaissance du texte "trafiqué", puis non trafiqué, de la dépêche d'Ems. Napoléon III était contre cette guerre, mais son entourage et l'impératrice si.

La France vivait alors dans un double mythe, celui des lointaines guerres du Premier Empire auquel Napoléon III devait une partie de son prestige indirect, et celui des guerres coloniales dont on ne soupçonnait pas clairement à l'époque qu'elles ne pouvaient être comparées à une guerre sur le sol européen entre deux grandes puissances du continent. En même temps, la France vivait dans une grande idée de sa culture, mythe qui avait des fondements, mais qui était cocardier malgré tout et qu'un Victor Hugo entretenait pompeusement. L'idée, c'était que la France propageait sa lumière dans le monde et que le monde avait plus besoin de la France, sinon de sa capitale Paris, que Paris et la France n'avaient besoin du monde. Malgré le romantisme, malgré les philosophes, le monde germanique n'était pris au sérieux que par les anglais. Les Français ne se voyaient rivaliser qu'avec l'Angleterre. Il y avait une rage contre les français dans le monde prussien, un désir de leur rabattre le caquet, mais il y avait effectivement une sorte de condescendance avec laquelle les Français voyaient les peuples germaniques à l'époque. Avec la guerre franco-prussienne, le traitement condescendant prit fin, ou plutôt il prit une voie de transition particulière avec la haine revancharde qui s'installa de 1870 à 1918. Depuis 1918, les représentations sont devenues complètement nouvelles, nous sommes définitivement coupés du sentiment condescendant de 1870. Il reste un sentiment d'exception française dans la culture, mais il n'a plus du tout les mêmes contours, il n'a plus cette arrogance étrange.

Rimbaud à son époque n'était pas dans un discours spécialement arrogant, mais il y avait une certaine adhésion à l'idée d'un peuple révolutionnaire parisien qui pouvait rayonner en tant qu'exemple à suivre dans le monde. Il prenait garde de ne pas l'étendre, de ne pas tout y associer complaisamment et de ne pas en expliquer les spécificités comme le faisait Hugo dans ses élans emphatiques, mais il le vivait tout de même.

Evidemment, la défaite militaire fut rapide. Je ne vais pas la raconter cette fois-ci. Ce que je voulais retenir dans mes rappels, c'est tout ce qui a trait à l'idée d'un peuple français ou d'un peuple parisien comme guide de l'humanité.

Or, après la défaite de Sedan, il va y avoir le grand siège de Paris. Le mythe révolutionnaire est entre-temps réactivé. La chute de l'Empire a laissé la place à l'idée qu'une République allait enfin advenir. Les Français cèdent alors au mythe de la Révolution et de Valmy, ils s'imaginent que l'idée républicaine va favoriser la levée du peuple en masse et déterminer une meilleure issue à une guerre si mal engagée. Et Rimbaud y a cru, comme l'atteste son sonnet "Morts de Quatre-vingt-douze...", non composé apparemment mais remanié en septembre 1870, après la proclamation de la République le 4. Or, la situation était un peu particulière. Il y avait une guerre face à l'ennemi étranger, mais il y avait aussi des tensions internes au sujet de l'orientation à donner à la République, et il y eut de premiers épisodes de manifestations et d'émeutes en faveur de l'instauration d'une Commune de Paris en septembre et octobre 1870. La Commune ne naît pas de l'armistice franco-prussien, ni des élections aux résultats réactionnaires de février 1871 : c'est une genèse de bien plus longue haleine. Et, pendant le siège de Paris, comme le dit Francisque Sarcey dans son ouvrage Le Siège de Paris, écrit avant la levée du blocus de Paris par les prussiens, il y avait une partie de la population qui haïssait plus les prussiens, mais qui était plus effrayée pourtant encore par les émeutiers qui voulaient influer sur le régime républicain à venir.

Mais ce siège de Paris mérite aussi qu'on s'y arrête un instant au plan de la vision de soi des parisiens et des français face au danger encouru. Après Sedan, les français furent surpris que les prussiens mirent tant de temps avant d'attaquer Paris. Pour nous, cela semble court puisque le siège a commencé dès le 19 septembre et qu'il a fallu couvrir le trajet de Sedan à Paris, sachant que l'ennemi a tourné la capitale par le sud pour prendre Versailles préalablement. En tout cas, les français ont trouvé que ce fut lent, ne concédant pas que les prussiens pouvaient prendre un délai pour bien réévaluer leur plan d'action, etc. Les Parisiens étaient également convaincus que les prussiens chercheraient à prendre la ville de vive force et que c'est pour cela que les forteresses feraient un boulot décisif. Les prussiens privilégièrent un lent et patient blocus. Mais, cela, la population ne l'a pas anticipé du tout. Et donc il faut décrire ce qu'ils ont fait et leur état d'esprit. Les bourgeois parisiens qui pouvaient se le permettre ont envoyé femmes et enfants à la campagne, en prévision d'un assaut rapide sur Paris. Ils prévoyaient une bataille de quelques jours. Mais l'idée, dont témoigne Francisque Sarcey dans l'ouvrage cité, c'est que les hommes ont eu massivement à cœur de revenir à Paris, même s'ils n'allaient pas se battre. La phrase à la mode, c'était de dire : "Il faut être là." Et Sarcey souligne bien qu'ils ne viennent en se disant qu'ils peuvent minimiser le danger si c'est un blocus, puisqu'ils sont au contraire convaincus que l'armée prussienne va prendre la ville de vive force. Il y a donc eu à l'origine une manifestation de présence héroïque quoique passive. Evidemment, ceux qui s'éloignaient de Paris, malgré les excuses qu'ils se donnaient, étaient brocardés. C'est le cas de M. de Girardin et de bien d'autres. C'est là que s'est répandue l'expression "franc-fileurs de la Seine", réduite ensuite à "francs-fileurs" (il y a eu aussi une variante "francs-traqueurs" indiquée par Sarcey). Et donc cela veut aussi bien dire que Paris n'est pas une ville qui s'est dépeuplée à l'occasion du siège de la guerre franco-prussienne. On voit bien qu'une lecture de "Paris se repeuple" en fonction de la fin de la guerre franco-prussienne n'a pas de sens eu égard à de telles données historiques comprises de tous les contemporains, diffusées dans la presse. L'ouvrage de Sarcey, il est de cette époque, il est évoqué par Rimbaud dans sa lettre à Demeny du 17 avril 1871. Sarcey avait eu à cœur de le publier immédiatement pour comme il le dit diffuser les impressions les plus fraîches. Dans le témoignage de Sarcey, il faut d'ailleurs prendre la mesure que, quand il parle des émeutiers, des gens qui veulent créer la Commune, il ignore qu'il va y avoir ensuite une Commune de Paris du 18 ou plutôt du 28 mars au 26 mai 1871.

Mais c'est là que j'en arrive à l'idée de "cité sainte". Je ne vais pas raconter la Commune ici, même si au contraire de la guerre franco-prussienne elle est le sujet du poème "Paris se repeuple". L'expression "cité sainte" n'est pas de nature communaliste en fait, et c'est ce qui peut en partie expliquer la variante "cité sainte" et "cité belle" entre les deux versions imprimées du poème. Rimbaud n'attachait pas un intérêt particulier à la mention "sainte". En revanche, dans la version où il emploie ce terme, il le fait à l'adresse des gens de son époque qui font de Paris une ville lumière d'exception. Hugo suffit à illustrer que tous les français qui pensent Paris comme ville de la Révolution ne sont pas nécessairement favorables à la Commune de 1870. Quand Rimbaud dit "cité sainte", il parle à tout le monde et ce n'est qu'ensuite dans son poème qu'il met en place l'idée que Paris a incarné l'idée communaliste.

C'est pour cela que plutôt que de s'intéresser à ceux qui citent le texte de Rimbaud ultérieurement il faut rechercher les mentions "cité sainte" antérieures à Rimbaud. J'en ai justement une significative dans le livre de Sarcey que je viens de citer à quelques reprises. Elle figure dans la toute première page, dans les premiers paragraphes du premier chapitre "Avant le siège" : "Et puis, Paris ! C'était pour nous la ville sainte, la capitale de la civilisation, et, comme disaient les Grecs, le nombril de la terre; qu'on osât y toucher jamais, c'était un sacrilège, dont il ne pouvait tomber dans la pensée qu'aucun peuple se rendit jamais coupable !"

En tête de son ouvrage, Sarcey souligne l'impensable agression contre Paris des prussiens, moins pour la dénoncer ici que pour caractériser la blême désillusion du peuple français. Dans le texte de Rimbaud, une lecture passive ne fait qu'envisager une production rhétorique du mythe révolutionnaire, mais cette petite allusion à Sarcey révèle toute la nature polémique à laquelle introduit la mention "cité sainte" au vers 4 du poème. L'impensable se reproduit une deuxième fois, mais il est à l'actif de personnes qui comme Sarcey ou d'autres avait pensé que Paris était une "cité sainte" sur laquelle il était inimaginable que les "vandales" germaniques portent la main. L'impensable s'aggrave ici du fait que les agresseurs français ont vaincu en Paris l'idée même qu'elle portait à ce jour et qui devait rayonner dans le monde. Si la ville est reconnue "sainte" par Sarcey et les autres, pourquoi a-t-on réprimé ce qu'elle exprimait politiquement de neuf en mai 1871 ? Tel est le discours sarcastique du poète sur au moins l'une des deux versions connues du poème. Et l'ironie du titre "Paris se repeuple" est elle-même très forte, car il s'agit d'une sorte de transfusion sanguine ! On vide par les massacres le sang corrompu de la Commune et on rétablit l'image sainte convenue en faisant revenir la population qui a fui Paris au moment de la Commune autour du 18 mars. Je pense que ces subtilités méritaient d'être dites.

Petite note d'une mystique de l'avenir chez Rimbaud

Dans une réaction au sujet de l'article d'Yves Reboul, j'ai accordé jusqu'à un certain point que Rimbaud ne mettait pas les pieds dans une mystique de l'avenir, mais avec des réserves. Une eschatologie, ça se définit, c'est un peu le terme grandiloquent qui sert trop facilement de repoussoir.

En tout cas, si je ne l'ai pas mentionné dans mon article, j'ai songé au même moment à ces vers de "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple":

Ô cité douloureuse, ô cité quasi-morte,

La tête et les deux seins jetés vers l'Avenir

Ouvrant sur ta pâleur ses milliards de portes,

Cité que le Passé sombre pourrait bénir:

(...)

Certes, Rimbaud ne décrit pas comme Hugo ce que serait cet Avenir, mais on a bien l'expression d'une mystique de l'Avenir qui n'est pas de l'ordre du sarcasme.

Pour moi, je suis d'accord avec Yves Reboul dans le refus des lectures marxiennes de Rimbaud. On ne lit pas de manière marxienne Une saison en enfer: ça n'a pas de sens, ni la quasi intégralité de ses poèmes en vers. A la limite, on peut faire une lecture marxienne en trompe-l'oeil de certains poèmes en prose des Illuminations, ce qui ne veut bien sûr pas dire que ces lectures sont valables.

De toute façon, Rimbaud, ce n'est pas un poète qui réfléchit sur les moyens de s'emparer du mode de production au profit des classes les plus défavorisées et les plus opprimées. Et l'idéologie marxienne est vouée à mourir. Les derniers marxiens sont déjà âgés et la jeunesse est complètement indifférente à la question marxienne. La jeunesse actuelle est plus dans l'idéologie libertaire. Peut-être qu'elle sous-évalue l'importance du mode de production, des ouvriers qui sont derrière les machines qu'ils utilisent, des dos qui sont cassés pour faire leurs produits, des gens exploités dans le monde même pour faire leurs produits soi-disant écoresponsables, d'ailleurs quoi de plus attaché au téléphone portable qu'un végétarien écolo ? Aujourd'hui, la jeunesse est plus dans l'écologie, dans le sentiment qu'on appuie sur un petit bouton pour qu'il sorte des fraises partout, on n'est pas du tout dans une époque favorable à la pensée marxienne et donc je n'imagine même pas comment on va séduire cette jeunesse en leur parlant d'un Rimbaud annexé sans que ses textes en fassent foi à un militantisme prônant la prise de possession de l'appareil de production.
Puis, si Rimbaud dit que cet Avenir sera matérialiste dans sa lettre dite du "voyant", ce n'est pas le matérialisme historique qu'il vise, c'est les règlements de compte avec la religion et c'est un matérialisme qui s'articule à un spiritualisme, puisque Rimbaud a exposé son credo matérialiste un an avant d'écrire cette formule de la lettre à Demeny du 15 mai 1871. Le matérialisme de Rimbaud, il est en partie lucrécien, il est exposé dans Credo in unam où on voit très bien qu'il n'est pas incompatible avec un ressort spiritualiste.

Après, la Commune semble avoir été fortement composée de néo-jacobins comme le rappelle Reboul, et j'avoue que ce terme de jacobin est un peu étrange face à l'idée d'un Rimbaud libertaire et anarchiste. J'en sais rien jusqu'à quel point Rimbaud était obnubilé par Andrieu, lequel était un éborgné assez arrogant malgré tout, et Rimbaud n'est pas resté auprès d'Andrieu dans tous les cas. Mais, j'observe que Rougerie, l'historien spécialiste de la Commune que Reboul lui-même signale comme la référence à lire en priorité dans son livre Rimbaud dans son temps, Rougerie donc emploie plusieurs fois le terme de libertaire pour qualifier l'état d'esprit de la Commune de Paris de 1871.

Enfin, il y a un dernier plan qui fait que je suis réservé quant à l'intervention de Reboul. Celui-ci veut chasser l'idée d'un Rimbaud un peu effaré, un peu mystique, même si jusqu'à présent on a jamais affronté de face la question de Swedenborg. Je ne parle pas d'Eliphas Lévy, je parle bien de Swedenborg dont on sait qu'il a visiblement été lu de près par Rimbaud. Mais, il y a autre chose. Rimbaud formule des propos métaphysiques, annonce dans Une saison en enfer qu'il s'est trop enflammé pour certaines perspectives d'artiste, etc. Et il prend la plume pour faire un bilan en estimant que c'est important qu'il le fasse. Il écrit quand même des choses puissantes dans "Le Bateau ivre", dans "Génie", etc. Et là, j'ai l'impression que Reboul applique une lecture universitaire à la Etiemble ou à la Fongaro pour dire Rimbaud fait mine d'écrire des choses exaltées pour nous épater, pour avoir du style, mais son discours c'est de dire que c'est joli, mais c'est de la blague. On prend le poème "Aube", le poète s'exalte, il nous fait une petite narration mirifique, puis on a la pirouette finale : "je me réveille, j'arrête de délirer." Regardez-moi, je fais trois paragraphes de délires poétiques mieux que les autres, et puis je sors en vous rappelant que la poésie c'est ridicule d'en faire et d'y croire. Il y a un truc qui ne va pas dans cette thèse. Rimbaud s'investit à fond, développe de la pensée, pour nous dire à la fin que ce n'est qu'une vaste plaisanterie !?

En parallèle, j'annonçais une étude des "f" bouclés de la lettre de 74 et Jacques Bienvenu a publié dans la foulée une étude à ce sujet où il évoque l'idée que les manuscrits des Illuminations auraient été recopiés finalement plus tard qu'on ne l'a cru. Nouveau et Rimbaud auraient été ensemble en février-mars 1875, juste avant le séjour d'Arthur en Allemagne, et c'est à ce moment-là que les poèmes auraient été recopiés, si j'ai bien lu l'article. Il faut remarquer que j'ai toujours trouvé à cette liasse une désinvolture. On aurait bien des copies sur le tard à un moment de fort désintérêt de Rimbaud pour la poésie, une tentative tardive de publication, mais velléitaire. J'avais déjà lu un avis de graphologue qui disait que les manuscrits des poèmes en prose manifestaient plutôt un manque d'imagination, etc., ce qui était relevé avec indignation comme un jugement paradoxal et même impertinent par les rimbaldiens au vu du prestige des poèmes en prose.

Un aspect particulier de l'hypothèse de mises au propre en 1875 peut toutefois relancer l'idée de poèmes composés au-delà de juin 1874, avec notamment un retour des spéculations sur d'éventuels renvois à La Tentation de saint Antoine de Flaubert. Toutefois, je reviendrai avec mes arguments ponctuels précis pour soutenir que plusieurs poèmes en prose des Illuminations ont été composés avant Une saison en enfer, notamment "A une Raison", "Being Beauteous", "Bottom", "Nocturne vulgaire", "Ville", "Guerre", "Vies", dans la mesure où il y a des éléments précis sur lesquels appuyer l'argumentation.

En fait, tout se passe comme si le détail de l'argumentation n'avait aucune importance : quand on dit qu'un poème en prose est antérieur à Une saison en enfer, à cause de contradictions de discours de la part du poète, on n'est pas écoutés pour ce qu'on dit, on subit une assimilation implacable à celui qui voit très grossièrement Une saison en enfer à un adieu à la littérature et à une critique de tout ce que le poète a produit, alors que c'est bien le détail de l'argument, détail capable d'assumer des nuances, qui devrait faire débat. Mais nous y reviendrons...

Intermède : un authentique Caravage retrouvé à Toulouse

Les journalistes ont visiblement manqué d'engouement pour la vente d'un authentique Caravage à Toulouse, ils ont très peu mis l'accent sur cet événement exceptionnel et unique au monde, ils ont aussi relayé un sentiment de réserve qui, pour le coup, n'était pas pertinent.

Aujourd'hui jeudi, dans l'après-midi, devait avoir lieu la vente aux enchères à la Halle aux grains à Toulouse de l'un des plus beaux tableaux du monde. La fête n'aura pas lieu, puisque finalement l’œuvre a été vendue dans la discrétion ce mardi même. Il faut sans doute se réjouir que les journalistes n'aient pas eu le nez fin, n'aient fait aucun tapage médiatique, et il faut sans doute même se réjouir aussi qu'il n'y ait pas de vente aux enchères, car la toile aurait pu filer dans une collection privée de nabab thésauriseur, voire être exposée à tous les dangers sur un yacht de milliardaire. En fait, la toile va être récupérée par un musée, probablement américain.

Tout au long de la semaine passée, en tout cas, cette saisissante peinture était exposée gratuitement au cabinet du commissaire-priseur de 14h à 18h, dans une pièce sombre avec un éclairage au néon qui traçait une ligne oblique en conformité avec la pratique du clair-obscur du Caravage. J'y suis allé vendredi et dimanche. Par ailleurs, il y a un site officiel bien fourni qui, maintenant, que la vente a eu lieu devrait bientôt être fermé.

Je me suis fait remarquer bien évidemment, mais positivement : j'ai jouté quelque peu avec un gars, peut-être québécois, qui m'a demandé mon avis et comme je lui disais qu'il était à l'évidence authentique, il a sorti que non, que la géométrie n'était pas respectée, que la direction du regard de Judith n'allait pas... Je lui ai répliqué : "Mais quel défaut de géométrie ?", "Mais c'est une composition forte, avec le triangle des trois têtes, les jeux des regards, le triangle de la toile qui nous fait entrer dans le petit espace confiné d'une tente militaire...", "Hein ! mais c'est l'un des plus beaux tableaux du monde !", "Mais je ne peux rien vous répondre puisque vous décidez que Judith doit forcément regarder dans une certaine direction au nom d'une loi que je ne connais pas." Il a vociféré : "C'est nul. Les yeux sont nuls." Là, le commissaire-priseur est arrivé et il a voulu contredire le type agressif en se mettant devant le tableau pour commenter les yeux à l'aide d'une petite lampe, mais, dans l'obscurité de la pièce, l'hurluberlu s'est vite enfui avant que je ne m'en aperçoive, je l'ai juste vu de loin de dos qui filait vers la sortie sans demander son reste. J'ai eu le beau rôle du coup, et puis les gens étaient contents et il y a eu un regain d'échanges enthousiastes dans la salle. J'avais brisé le tabou de la réserve prudente en disant sans peur d'être repris que le tableau était authentique et l'un des plus beaux du monde.

 Lien vers le site The Toulouse Caravaggio

Les conditions de découverte de cette toile sont complètement folles. Vous allez dans votre grenier et vous tombez au choix sur un poème inédit de Rimbaud, un original du Caravage ou un buste de Praxitèle. Et, pourtant, le tableau du Caravage est authentique.

Pour établir cette authenticité, on peut énumérer les preuves, mais on peut aussi les organiser pour établir la preuve en deux temps. Dans un premier temps, il faut montrer que la composition est de Caravage. Dans un second temps, pour faire le départ entre une copie et un original, il faut se pencher sur l'exécution.

Il faut aussi préciser deux choses importantes. Nous possédions déjà une copie de ce tableau. Attribuée à Finson en tant que copie d'un authentique Caravage, une variante de notre toile est conservée à Naples. Cerise sur le gâteau, on a un truc assez inédit dans le domaine de la copie, c'est que la toile de Finson conservée à Naples est un montage de deux toiles exactement pareil au montage de la toile toulousaine. En effet, le tableau joint une toile de plus grande dimension à une toile plus petite en-dessous et on peut facilement voir le relief de la ligne de jonction qui passe horizontalement au niveau du bras arqué d'Holopherne. Il existe sans doute huit copies par Finson d'une Madeleine du Caravage, mais là on a une identité des toiles. En fait, Finson semble avoir profité d'une absence du Caravage pour exécuter une copie en douce et on peut considérer qu'il a imité l'enchâssement de deux toiles, parce que c'était une information connue qu'il était obligé de faire passer dans la copie. Le but de Finson, c'était de vendre les toiles du Caravage, mais en vendre des copies à gens qui n'y connaissent rien, cela lui permettait de doubler les bénéfices espérés. En tout cas, on n'imagine pas une copie de copie de copie où on s'appliquerait scrupuleusement à respecter le montage initial sur deux toiles. Il y a bien dans la confrontation des deux toiles l'idée qui s'impose d'un original face à une copie, et pas du tout l'idée de deux copies. La comparaison stylistique entre l'exécution de la toile de Toulouse et celle de Finson conservée à Naples doit être à même de lever tous les doutes. Enfin, dans ces débats sur l'attribution d'une œuvre, il faut considérer le cheminement connu ou supposé du tableau. Le Caravage avait déjà composé une première version de Judith en train de trancher la tête d'Holopherne, mais on savait qu'il en existait une nouvelle version, peinte à Naples en 1607, qui était cité en compagnie de La Madone du rosaire aujourd'hui conservée à Vienne. Finson a résidé un certain temps dans le sud de la France et notamment à Toulouse, mais ensuite on a des échos sur ces deux tableaux du Caravage aux Pays-Bas ou à Anvers. Rubens s'est intéressé à La Madone du rosaire, pourtant moins séduisante que cette nouvelle version de Judith et Holopherne. Or, en 2014, on a retrouvé l'original de la Judith et Holopherne dans un grenier de Ramonville-Saint-Agne, à proximité de Toulouse.

 Lien iconographique : La Madone du rosaire

C'est là qu'il y a un souci. On sait que cette toile retrouvée à Toulouse a été réentoilée en France entre 1790 et 1820 à peu près, ce qui se démontre par des faits matériels, donc la toile était en France à cette époque qui rappelle le souvenir des butins des guerres napoléoniennes. On pourrait penser que lors d'une guerre napoléonienne le tableau a été trouvé aux Pays-Bas et puis ramené en France où il a été réentoilé. Mais un truc me dérange. Si c'est un butin militaire, le tableau n'avait aucune raison de retomber dans l'oubli. En plus, on a une coïncidence qui s'impose dans la mesure où on le retrouve dans un grenier des alentours de Toulouse, ville où Finson avait longuement séjourné, et ville au début du dix-septième siècle qui était sans doute très pieuse, très tournée vers la Contre-Réforme et où des acquéreurs potentiels d'un Caravage ne devaient pas manquer. Il va de soi que les toulousains n'y connaissaient rien au Caravage. Le Caravage était un peintre très célèbre de son vivant, mais en-dehors de l'Italie et en_dehors de gens comme Poussin, Rubens, etc., personne ne pouvait deviner d'intuition c'est quoi la touche géniale du Caravage. Finson pouvait aisément vendre sa copie à un toulousain en la faisant passer pour un authentique Caravage. Et en fait, moi, je voudrais connaître le cheminement de la copie conservée aujourd'hui à Naples, parce que, de deux choses l'une, ou bien le tableau est à Toulouse depuis le premier quart du dix-septième siècle et c'est la copie de Finson qui est remontée aux Pays-Bas en compagnie de La Madone du rosaire, et cela expliquerait que Rubens ne se soit intéressé qu'à La Madone du rosaire, tableau de commande religieuse qui, malgré une belle partie sur les nombreuses mains éclairées qui se tendent vers la vierge n'est quand même clairement pas du niveau saisissant de la Judith et Holopherne de Toulouse, ou bien le tableau est parti aux Pays-Bas et est revenu à Toulouse du temps des guerres napoléoniennes. Cette dernière hypothèse tend à s'imposer pour l'instant, en se fondant sur les écrits des Pays-Bas qui parlent d'une Judith et Holopherne du Caravage, mais il me semble qu'il faut déterminer en parallèle le cheminement de la copie de Finson conservée à Naples avant de trancher avec assurance. Instinctivement, je pense que le tableau est à Toulouse depuis le premier quart du dix-septième siècle, je n'arrive pas à me laisser séduire par l'hypothèse. Quelque chose cloche. Précisons d'ailleurs que, même si le roi Louis XIV avait dans sa chambre à coucher le tableau de La Mort de la Vierge,  Caravage, si réputé de son vivant, est un artiste qui est tombé complètement dans l'oubli peu après sa mort. On citait Carrache, Nicolas Poussin, un peintre français probablement peu favorable au Caravage, mais plus jamais Le Caravage lui-même. C'est un artiste qu'on a redécouvert au vingtième siècle, en partant des œuvres authentiques attestées qui étaient présentes dans des églises, notamment l'église Saint-Louis des français à Rome. Autant, aux Pays-Bas, il y avait des témoignages écrits qui montraient que les gens étaient conscients qu'il s'agissait d'un Caravage, autant à Toulouse personne ne pouvait attribuer un tableau non signé à un artiste tombé dans l'oubli.

Lien iconographique : La Mort de la Vierge

Lien iconographique : Autoportrait de Finson peu après la mort du Caravage qui sent le persiflage du modèle tant copié

Intéressons-nous au tableau lui-même.

Lien vers la Judith et Holopherne du Caravage retrouvée à Toulouse (un des plus beaux tableaux du monde) 

Lien vers la copie médiocre de l'un des plus beaux tableaux du monde, la Judith et Holopherne du Caravage 

Lien vers un déjà très beau tableau, une première version de Judith et Holopherne par Le Caravage 

Vous pouvez passer un temps très long à comparer l'original du Caravage et la copie de Finson. Par exemple, la manche en dentelle qui dépasse de la robe noire de Judith. Sur l'original toulousain, vous avez des petits traits blancs et du coup la suggestion de la transparence de cette dentelle, alors que Finson il remplit consciencieusement de blanc toute la manche en dentelle, des gros à plats où il n'y aucune magie du pli et aucune suggestion de la transparence. Sur la toile du maître, admirez l'épée, soit sa lame brillante, soit son pommeau doré. Après, vous vous reportez à la toile de Finson où éclate la copie de quelqu'un qui n'arrive même pas à reproduire ce qu'il voit, qui ne voit peut-être même pas ce qu'il faut voir dans la toile du Caravage. Le Caravage était hostile aux copies de ses oeuvres, et il s'était déjà insurgé contre des copies qu'il considérait de piètre qualité. Il semble aller de soi que Finson n'a pas exhibé sa copie aux yeux du maître, mais il y a autre chose. La toile de Toulouse, vous devriez vous dire qu'elle est une copie géniale face à la copie terne conservée à Naples et admise comme étant de la main de Finson. Comment vous faites pour construire l'histoire de deux copies inespérées d'un tableau du Caravage, l'une géniale, l'autre médiocre ? Qui plus est, toile toulousaine est sans doute un laboratoire d'expériences nouvelles, car ce que j'ai dit sur la manche en dentelle me semble entrer en conflit avec des tableaux plus anciens du Caravage où le peintre apposait plus de blanc et ne jouait pas ainsi avec les lignes vives et fuyantes des plis, et avec la suggestion de la transparence.

La comparaison entre les deux versions de Judith et Holopherne est elle-même éloquente. On devine que c'est le même modèle pour les deux Judith, avec quelques années en plus dans le cas du tableau toulousain : même bouche, même nez, même menton, etc. Les tableaux ne reflètent pas du tout un même état d'esprit au plan du sujet, comme au plan de l'exécution technique, et c'est à chaque fois à l'avantage du tableau toulousain. On a un instantané sur l'exécution d'Holopherne, nous sommes au moment précis où l'action est accomplie, nous sommes à la seconde du châtiment et le regard de Judith est celui de l'acte accompli, mais dans un frémissement encore de défiance face au public. IL faut d'ailleurs savoir que les expertises du tableau toulousain ont permis de constater que à l'origine la Judith toulousaine regardait Holopherne comme dans la première version, mais le peintre a réorienté le regard vers le spectateur en créant une figure bouleversante. Figurez-vous que quelqu'un m'a soumis un rapprochement fascinant. A la même époque, toujours vers 1607, lors d'un séjour à Malte, Le Caravage a peint un portrait en pied d'Alof de Wignacourt, chevalier de l'ordre de Malte, où on a un page sur le côté qui regarde le spectateur à travers la toile dans un visage saisissant de ressemblance avec celui de la nouvelle Judith...

Lien iconographique : le regard à la Judith 1607 du page sur le portrait d'Alof de Wignacourt...

Le Caravage utilisait deux miroirs pour peindre, ce que nous savons par des écrits d'époque quand le peintre voulait récupérer ses affaires qui lui avaient été confisquées. Plusieurs de ses tableaux contiennent des autoportraits où reconnaître sa façon de poser avec barbe et moustache, ses grands sourcils, et aussi ses dents écartées. Sur les deux Judith et Holopherne, on a la même maîtresse du Caravag qui pose pour Judith et à chaque fois on a Le Caravage lui-même en Holopherne. Les décapitations sont très nombreuses dans les tableaux du Caravage, sans oublier sa peinture de Méduse sur un bouclier en bois, et on voit aussi son obsession pour les noeuds et pour les boucles d'oreille. La boucle d'oreille de Judith se retrouve dans d'autres tableaux. L'énorme nœud rouge fait écho à d'autres noeuds dans les tableaux du maître. La vieille avec un goître correspond à un modèle authentique du maître qu'on rencontre sur d'autres tableaux et nous pouvons même constater l'évolution du goître de plus en plus prononcé avec le temps qui passe. Même si Le Caravage n'était sans doute pas un sujet très pieux, il faut remarquer dans la composition du tableau comment le noeud rouge dans la toile de la tente militaire fait écho au goître d'un côté par la forme et au cou tranché d'Holopherne. Le goître est à comparer au décolleté de Judith, contraste entre la hideur de la vieille et la beauté de la femme qui a séduit Holopherne pour pouvoir le tuer. Le rebord du matelas fait lui-même écho à l'énorme noeud rouge, on sent une composition organisée. Le regard d'Holopherne est lui-même impressionnant. On peut penser qu'il regarde son bourreau Judith, mais il a aussi les yeux révulsés de la mort quand on le regarde bien de près, car il y a vraiment des détails expressifs en ce sens qui ressortent. Et comment cela pourrait-il être passé dans une copie ? On voit bien que le génie ressort du tableau toulousain, le tableau moins bien peint perdrait une partie de ses effets. Le tableau s'impose, c'est une évidence.

On trouve des doigts ronds à la manière des autres tableaux du Caravage, on trouve des incisions, on rencontre aussi des repentirs autres que le changement de direction du regard de Judith. Si c'était une copie, on n'aurait pas tous ces repentirs, ou alors les repentirs d'une mauvaise copie, mais le tableau n'est justement pas mauvais. De toute façon, les repentirs, c'est des changements de motifs, ça n'a rien à voir avec des erreurs de copie ici.

Ce serait une erreur de tiquer sur des particularités comme la main épaisse de Judith qui, dans l'ombre, tient l'épée. Il y a d'ailleurs des effets d'exagération, les rides de la vieille Abra notamment, qui laissent supposer que le tableau est conçu pour être regardé d'un peu loin, pour prendre de la profondeur. On a un magnifique effet du drapé rouge qui nous inclut dans l'espace confiné de la tente militaire. La tête de Judith est marquante, mais aussi la main d'Abra avec tout le subtil décalage des doigts entre eux. On a une tête d'Holopherne qui est d'une brutalité et crudité saisissantes. Rappelons que Le Caravage est désormais poursuivi pour meurtre et vers la fin de sa vie il va encore perdre un David et Goliath où il fait son autoportrait en personnage décapité avec ses dents écartées, irrégulières et un peu choquantes. Le tableau vit des obsessions morbides du génie.

Bref, l'événement qui a eu lieu à Toulouse, mais il risque de ne plus jamais se reproduire. Découvrir un tableau dans un tel état de conservation impeccable qui est une oeuvre connue, mais jusque-là perdue d'un des plus grands noms de la peinture, tableau qui en plus s'impose même comme une des plus fortes réussites du maître, comme une oeuvre expérimentale révolutionnaire, découvrir un tableau qui a un tel degré de réalisme, un tel charme de détails vifs laissant planer l'idée d'une exécution aisée et rapide, découvrir un tableau daté de 1607, et donc antérieur aux morts de Cervantès et Shakespeare, antérieur à Corneille, Racine et Molière. Quand on imagine qu'une anthologie de la Littérature française du seizième siècle, on cite essentiellement des poètes, mais un seul conteur ou romancier Rabelais, un seul penseur Montaigne, un seul dramaturge Garnier, alors que les textes ce n'est pas ce qui est le plus difficile à conserver et à copier fidèlement, et là on a ce tableau presque surgi de nulle part avec une fraîcheur d'éclat qu'on lui a rendu, mais qui est là, c'est fascinant... J'ai vécu l'un des événements culturels majeurs du vingt-et-unième siècle !

Un article en ligne d'Yves Reboul sur la lettre de Rimbaud à Andrieu en 1874

Lien pour lire la contribution d'Yves Reboul : ici

Alain Bardel vient de mettre en ligne sur son site rimbaldien une réaction d'Yves Reboul au sujet de la lettre à Andrieu découverte récemment, elle s'intitule sobrement "Quelques remarques sur une lettre inédite de Rimbaud à Andrieu".

En préambule, Reboul précise que la lettre ne lui paraît pas suspecte et c'est évidemment ce que je pense moi-même. Je n'envisage pas une seconde la possibilité d'un faux.

Le critique rimbaldien avertit que cette lettre est onze fois importante pour onze raisons distinctes qu'il énumère.

Pour le point 1, il s'agit de l'unique lettre connue de Rimbaud pour l'année 1874, et en plus elle est datée au plus près du séjour de Rimbaud à Londres avec Nouveau, séjour pendant lequel on pense que Rimbaud a recopié, un peu avec l'aide de son colocataire, les manuscrits des poèmes en prose aujourd'hui connus sous le titre Illuminations. Ce point 1 a une conséquence : nous allons pouvoir procéder à une étude graphologique comparative entre cette lettre et les manuscrits des poèmes en prose, avec le relevé des "f" bouclés si chers à Bouillane de Lacoste. Nuançons tout de même ! Reboul parle au singulier du "manuscrit" des Illuminations, ce qui sous-entend l'unité du dossier, et même une unité fixée dès l'époque du séjour des deux poètes à Londres. Objectivement, nous avons un ensemble de feuillets manuscrits qui ne devient dossier qu'à la mesure d'un procédé de publication ultérieur. Ensuite, il ne faut pas oublier que Rimbaud et Nouveau ont d'abord été ensemble en France,  à Paris même. Ils sont en contact depuis la fin de l'année 1873, et par conséquent la copie des manuscrits des poèmes en prose peut s'échelonner dans le temps de fin 1873 à juin 1874. Le cadre anglais est trop restrictif.

Les points 2 à 5 sont très intéressants, mais je n'ai pour l'instant rien à ajouter de pressant, j'invite simplement à s'y reporter.

Pour les points 6 et 7, j'y adhère fortement. Le socialisme dont parlent Verlaine et Rimbaud vient de l'esprit quarante-huitard, et a des bases différentes et du marxisme, et même de Bakounine, et de tout le chapelet de définitions du mot "socialisme" qui pourrait permettre de séquencer le vingtième siècle et le début du vingt-et-unième. Je crois comprendre que Reboul veut souligner un esprit socialiste héritier de 48 qui caractérise la pensée de Rimbaud et Verlaine et qui, tout au long du vingtième siècle, a été annexée à une pensée soit carrément communiste, soit à une pensée marxienne supposée délivrée du carcan communiste.

Reboul rappelle aussi que la plupart des communeux avait une pensée jacobine ou néo-jacobine, et il faut aussi rappeler qu'il y a eu une minorité de communeux dont Vallès et Andrieu qui était opposée au Comité de salut public mis en place dans les dernières semaines de mai 1871.

Pour moi, il y a d'un côté une tendance chez un grand nombre de lecteurs de Rimbaud à nier l'importance de l'intérêt du poète pour la politique, à la minimiser en tout cas. C'est un peu comme si malgré ce qu'il dit dans la lettre du 15 mai à Demeny sur les "travailleurs", etc., Rimbaud ne semblait s'être intéressé à la politique qu'à la marge dans toute sa correspondance et comme si toutes les images de ses poèmes n'avaient pas à être érigées en métaphores politiques fondées ou non sur certains lieux communs. Face à ce refus, plusieurs commentaires ont bien montré que des progrès remarquables dans la compréhension des textes s'accomplissaient à la mesure d'investigations sur le sens politique possible des énoncés rimbaldiens. Mais nombre de ces commentaires font partie d'une surface de compréhension marxienne, dont moi je m'excepte, et dont visiblement Yves Reboul aussi s'excepte. Pour plusieurs raisons, je ne prétends pas pour l'instant avoir les connaissances aguerries qui me permettraient de parler avec aisance du positionnement politique rimbaldien. Je me donne encore quelques années pour cela et j'ai pas mal de livres que j'ai récemment achetés et que je lis à mon rythme, pratiquant une innutrition calme de ruminant. Et je suis réticent à publier mes petits progrès actuels. Ceci dit, j'ai tendance à considérer que Rimbaud parle volontiers de "liberté libre", que Verlaine célèbre Louise Michel, et pour moi il existe une opposition importante entre l'idéologie libertaire et l'idéologie communiste. Le communisme et des personnages qu'on nous présente en martyrs comme Troski ont persécuté les anarchistes et les libertaires. Je ne dis pas que Rimbaud est libertaire ou anarchiste, mais il me semble à l'évidence plus proche de ces courants de pensée que du communisme ou du marxisme. Le problème, c'est qu'il reste à ne pas confondre esprit libertaire et puis toute forme de courant politique anarchiste, à quoi ajouter que l'anarchisme ne s'est constitué en courant de pensée ou mouvement, qu'après la Commune, ce qui pose aussi la question du risque d'interprétation anachronique de la pensée politique de Rimbaud. En tout cas, la filiation marxienne de Rimbaud n'est pas crédible au vu des textes qu'il a produits. Après, j'ignore comment au-delà de la question du socialisme marxien Reboul situe Rimbaud par rapport à la Louise Michel de l'époque de la Commune, par rapport éventuellement à Bakounine, par rapport à Stirner dont Delahaye a prétendu que Rimbaud s'était inspiré pour son poème "L'Eternité" (mais en fonction de quelle traduction précoce ?), ni comment Reboul situe exactement Rimbaud par rapport au formatage de la presse en fait de discours communards, puisque Rimbaud était pré-communaliste et puis communeux en fonction non pas de lectures théoriques plus ou moins érudites, mais en fonction de lectures de journalistes comme il le clamait dans ses lettres, celle à Demeny d'avril 1871 notamment avec les noms de Vermersch et Vallès. Certes, Rimbaud n'est pas disciple d'un Maxime Vuillaume qui a rédigé un ouvrage sur la Commune où il tente de se justifier, mais il me semble qu'un adolescent est tributaire de ses lectures, et des journalistes quand c'est l'essentiel de sa pâture en fait de formation politique accélérée. Je n'ai pas lu Eduard Bernstein auquel Reboul semble faire allusion non plus. Qu'en est-il de l'influence de Proudhon, père un peu approximatif de l'anarchisme et penseur mis en avant au début du "Chant de guerre Parisien" par calembour sur sa formule "La propriété, c'est le vol", formule parodiée ensuite au sujet précisément de Rimbaud par Verlaine dans l'Album zutique? Rimbaud n'a pas pu lire l'essai de Charles Fourier Le Nouveau monde amoureux, mais il me semble impossible de ne pas envisager des échos sensibles avec ce titre et en tout cas des textes de Fourier dans certains poèmes des Illuminations. La lecture de Swedenborg est clairement revendiquée par Rimbaud, vu qu'il offre un exemplaire d'un livre de ce mystique à sa sœur. Je suis vraiment curieux de lectures capables de tenter de dresser un portrait politique de Rimbaud en fonction de son époque, de ses lectures, des lectures qu'il évoque dans ses poèmes, en fonction d'un dépassement de l'autoroute marxienne imposée au vingtième et quelque peu anachronique par-là-même.

Pour les points 8 et 9, Reboul s'intéresse à l'ironie évidente de cette lettre et à son mépris pour la littérature eschatologique. Ceci est important, mais pose aussi le problème de la réception de textes tels que "Bateau ivre", "Voyelles" et "Aube". Pour "Le Bateau ivre", je défends une lecture communarde du poème où les intertextes hugoliens permettent de comprendre qu'il y a justement un affrontement à Hugo et un refus de l'eschatologie du pourtant superbe recueil de poésies qu'est La Légende des siècles. Rimbaud réplique aux poèmes "Pleine mer" et "Plein ciel". C'est pour cela que l'idée de garder les intertextes hugoliens pour soutenir que "Le Bateau ivre", tout en faisant allusion à la Commune, dialogue plutôt avec le projet baudelairien de plonger dans l'inconnu pour trouver du nouveau me semble lâcher la proie pour l'ombre. Tout se passe comme si Rimbaud était un simple montreur d'allusions à Hugo, alors que, dans mon article de 2006, même si je n'ai pas su me faire comprendre, j'ai dit en toutes lettres que ces "emprunts" supposaient un dialogue serré qui était l'essentiel du poème et qui était lié à un débat entre deux poètes sur la Commune. Beaucoup de rimbaldiens, marxiens comme Murphy ou non comme Murat, adhèrent à une relation de binôme à binôme : ils considèrent que "Voyelles" renvoie au sonnet "Les Correspondances" et que "Le Bateau ivre" fait écho au poème qui clôt Les Fleurs du Mal depuis la seconde édition de 1861: "Le Voyage". Si les liens sont indéniables entre "Voyelles" et "Les Correspondances", il n'en reste pas moins que, de l'aveu de Baudelaire lui-même dans Réflexions à propos de quelques-uns de mes contemporains, la théorie des correspondances est d'origine allemande avec en passeur le conteur E. T. A. Hoffman notamment, et que le meilleur exploiteur de cette théorie de l'universelle analogie n'est autre que Victor Hugo lui-même. Et, sans parler des échos avec d'autres vers de l'auteur lui-même, la source reprise à un autre artiste qui ressort le plus nettement à la lecture de "Voyelles", n'est autre que le "clairon suprême" du poème "La Trompette du jugement" qui suit immédiatement le couple "Pleine mer" et "Plein ciel" dans l'économie du recueil de "Petites épopées" que constitue la première version de La Légende des siècles de 1859, la seule version qu'a pu connaître Rimbaud à l'époque où il composait encore ses grands poèmes. Et "Pleine mer" et "Plein ciel" sont précisément les poèmes qui offrent les sources les plus évidentes à certains passages du "Bateau ivre", ce qui semble être admis dans des publications récentes comme le livre d'Arnaud Santolini sur les cent vers du "Bateau ivre". Et dans sa réaction actuelle à la lettre de Rimbaud à Andrieu, Reboul souligne lui-même que ce projet d'une "Histoire splendide" confié à Andrieu nous invite à envisager que Rimbaud manifestait une "volonté de répondre à La Légende des siècles". Ma lecture communaliste du "Bateau ivre" refuse le primat du dialogue baudelairien sur la recherche d'inconnu que privilégie  in fine l'article de Steve Murphy sur le poème pour soutenir que Rimbaud reconfigure le grand magistère du poète sur le mode d'une acceptation amère de l'échec de la révolution à laquelle il a adhéré, à la différence du grand romantique. Par acceptation, je n'entends pas une acceptation pure et simple, j'entends, pour citer ici le discours de Reboul, un refus de conjuration eschatologique à la manière hugolienne. Et pour prolonger ma pensée, je dirais qu'il n'est pas certain que Rimbaud ait songé au poème "Le Voyage" en composant son "Bateau ivre". En tout cas, il n'y a aucun dialogue essentiel avec le poème de Baudelaire, quand l'interrogation sur la Commune et sur le magistère du poète rendent indiscutable le dialogue avec Hugo au moyen d'images qui créent des sortes de références, des passerelles pour exprimer qu'il y a conflit entre points de vue métaphoriques de poètes. Je considère que l'idée d'un binôme rimbaldien de poèmes répondant à un binôme baudelairien de poèmes a abusé la critique quant à la perspective interprétative à adopter au sujet de "Voyelles" et du "Bateau ivre", comme je ne considère pas que les emprunts si nets à Hugo dans "Le Bateau ivre" doivent se résumer à des imitations de surface pour séduire les amateurs d'alexandrins, indépendamment du discours tenu par vingt-cinq quatrains aux solides charpentes logiques dans la progression narrative. Les allusions constantes à Hugo dans "Le Bateau ivre" ne sont pas aléatoires, et c'est vraiment une différence importante entre l'étude que j'ai publiée en 2006 et celle que Steve Murphy a fait paraître au même moment. Pour l'instant, ma lecture du "Bateau ivre" est compatible avec la présente publication de Reboul et elle conforte l'idée d'un poème précocement rebelle à la pensée eschatologique, dès le début de 1872 à tout le moins, période probable de composition du "Bateau ivre".

En 1999, quand ma lecture de "Voyelles" n'existait tout bonnement pas, Reboul a publié un article sur le quatrain "L'Etoile a pleuré rose...", étude qu'il a reprise dans son livre Rimbaud dans son temps. Il a développé une lecture communaliste de ce jeu sur les couleurs souvent rapproché de "Voyelles", mais j'ai toujours été surpris de voir que Reboul refusait la possibilité d'un lien étroit de "L'Etoile a pleuré rose..." avec "Voyelles", et dans son volume Rimbaud dans son temps ce critique a également publié une étude sur "Voyelles" intitulée "Rimbaud sans occultisme" que Michel Murat a contesté dans un article repris dans le volume collectif Rimbaud poéticien en disant qu'il ne constatait pas la présence de procédés d'ironie objectivables dans les vers de "Voyelles" et notamment dans les extraits que Reboul avait prétendu commenter en ce sens dans son article. Dois-je comprendre que c'est dans la mesure où le quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." permet une lecture communaliste non suspecte de tentative eschatologique à la différence de "Voyelles" dont l'organisation suppose une forme d'exaltation croissante que le critique exclut l'idée d'un rapprochement de lectures communalistes entre le quatrain et le sonnet réunis sur un même feuillet dans une suite de copies de la main de Verlaine ? Toujours dans le volume Rimbaud dans son temps, Reboul dit à propos de Credo in unam qu'il est un centon à partir de lectures romantiques et parnassiennes. Faut-il comprendre que le mot "centon" donne son congé à l'affirmation d'une foi du poète en mai 1870 ?

Quand Reboul dit que Rimbaud était "à mille lieues désormais de toute mystique de l'avenir", faut-il comprendre que ce critique peut envisager que "A une Raison" soit une composition éventuellement plus ancienne exprimant une foi enthousiaste sans être spécialement marquée par une explicite idée mystique de l'avenir, tandis que, par ses plis amers, le poème "Génie" serait une création plus tardive correspondant à un refus de "toute mystique de l'avenir" ? Faut-il comprendre que Reboul se contente très bien de la lecture traditionnelle du poème "Aube" où le réveil donne son renvoi au rêve charmant, mais illusoire, quand l'idée d'un passage de l'aube embrassée à un réveil à midi permet tout au contraire, et selon moi, une lecture positive en rupture avec l'idée d'impossible du mythe de Daphné transformée en laurier ? Doit-on passer tous les poèmes aux airs mystiques à la moulinette d'une lecture sarcastique à l'égard de tout projet eschatologique ? Je pense qu'en effet Rimbaud est réfractaire à un esprit eschatologique tel qu'il transparaît dans l’œuvre hugolienne et qu'il a à cœur de s'y opposer et je pense que Reboul a bien vu que Rimbaud n'est pas tant à penser en tant que rival de Baudelaire et de ses pourtant si brillants solipsismes, mais en tant que poète qui a l'orgueil de se positionner face à Hugo. Il va de soi que le pluriel du mot "voyants", l'idée de "double voyant", achèvent de montrer que, malgré la lettre à Demeny du 15 mai 1871, le mot "voyant" est non pas une idée propre à Rimbaud, mais une citation et reprise du discours de poètes romantiques parmi lesquels domine la référence hugolienne, et je ne peux que souscrire au commentaire de Reboul au sujet de la mention "voyant" dans la lettre à Andrieu, mais, sans compter que Reboul exploite un parallèle avec des propos de Vallès, communaliste réputé peu suspect de comprendre la poésie de Verlaine, je me pose des questions sur l'ironie de Rimbaud au sujet des lectures soit eschatologiques, soit d'apparence eschatologiques, dans la mesure où ce que Reboul peut dire de certains poèmes comme "Voyelles" ne m'a pas convaincu. Il manque pour moi des variables d'ajustement à la réalité du discours rimbaldien en ses poésies qui font que je reste méfiant quant à l'idée qu'une évidence d'ironie de la lettre à Andrieu peut servir d'argument pour fonder des lectures sarcastiques de "Credo in unam", "Voyelles", "Aube", etc. Reboul dit bien d'ailleurs que Rimbaud ne serait plus "désormais" dans l'adhésion à une quelconque mystique de l'avenir", mais il y a un effet d'oxymore dans la proximité de l'expression "à mille lieues" qui laisse entendre que cette idée de mystique de l'avenir est tellement loin de lui qu'elle n'a jamais été sienne. Comment penser la rencontre entre l'adverbe "désormais" et l'expression "à mille lieues" dans la phrase suivante de Reboul : "Rimbaud était certes, à n'en pas douter, à mille lieues désormais de toute mystique de l'avenir", sachant que la parenthèse implique l'influence d'Andrieu à ce sujet, fait qui ne peut être antérieur à la montée en Angleterre en septembre 1872 ? Le poème "Le Bateau ivre", si on s'en fie à ma lecture, confirme qu'il y a une défiance précoce de Rimbaud quant à ce genre de pose hugolienne, mais il reste le problème d'une foi rimbaldienne malgré tout qui ne subirait pas la réfutation critique faite ici pour autant. Reboul cite Andrieu se moquant des Allemands Hegel ou Marx qui sont "religieusement matérialistes". Et Rimbaud, bien qu'il ait dit que le matérialisme sera l'avenir dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, trahit une sorte de pensée spiritualiste et une approche dualiste de la réalité, tout particulièrement dans ses poésies, n'en déplaise au discours voulu meschonnicien de Bruno Claisse ou aux approches monistes d'Une saison en enfer de Mario Richter.
Au dix-neuvième siècle, la philosophie française n'a pas fait le poids face à la déferlante de penseurs allemands, sauf en philosophie politique, et le principal courant français de ce siècle porte un nom qui a des airs de farce : l'éclectisme, invention du seul philosophe dont le nom est encore un peu largement connu pour le dix-neuvième siècle français, Victor Cousin, et les philosophes français étaient bien conscients à l'époque de la vitalité de la pensée philosophique allemande. Ceci dit, il y a un mérite français qui surnage, celui du refus de la pensée de système qui est sans aucun doute le grand péché des intellectuels allemands. Rimbaud n'était probablement pas un penseur systématique, un penseur de système, au-delà même du fait qu'il ne s'inscrive certainement pas dans une quelconque filiation marxienne. Et, pour moi, il faut reprendre l'étude politique de Rimbaud à l'aune de considérations hétérogènes. Dans "Ouvriers", Bruno Claisse prétend qu'il n'est pas possible que Rimbaud ait la vanité de formuler un propos superstitieux et fataliste de poète geignant le romantisme quand nous sommes confrontés à l'expression complaisante : "l'horrible quantité de force et de science que le sort a toujours éloignée de moi." Certes, le poème ne suppose pas que le poète parle nécessairement en son nom, mais est-ce que le rejet de la boursouflure vient d'une analyse solidement étayée du poème ou d'une pétition de principe selon laquelle le poète ne peut pas commettre la bourde de s'exprimer publiquement de la sorte, en principe en son nom ? Dans "Âge d'or", la voix chante : "Le monde est vicieux; / Si cela t'étonne !" Cette pensée amère ne pourrait-elle pas être typique de la mère de Rimbaud même, laquelle pourtant n'a pas du tout les conceptions de son fils sur la vie et la politique ? Et au sujet de cette pensée, le poète est-il sarcastique à son égard ou pense-t-il comme sa mère, indépendamment de leurs divergences d'opinions sur d'autres sujets ?

Pour moi, il y a un questionnement à avoir sur la pensée politique intime de Rimbaud qui est loin d'être simple à consommer.

Pour le point 10 au sujet d'un témoignage précis de Delahaye, la lettre permet de constater que le témoignage de Delahaye est partiellement faible, bien qu'il faille continuer de l'accueillir avec des réserves, mais j'ajouterais qu'on peut aussi envisager le témoignage comme intéressant sans se soucier de la chronologie des faits qu'il y adosse, car Reboul a l'air, d'un côté, d'être partagé quant au contenu du témoignage de Delahaye, mais, d'un autre côté, de lui accorder du crédit au plan de la chronologie, quand il dit que Rimbaud peut éventuellement reprendre un projet plus ancien. Pour moi, la lettre d'Andrieu amène au constat d'un témoignage partiellement fiable de la part de Delahaye, mais totalement faux quant à la chronologie.

Enfin, traitons du onzième point. Reboul précise qu'aucun "critique sérieux n'a jamais cru que cette quarantaine de proses avait été entièrement composée à Londres au printemps de 1874". Peut-être, mais il n'en reste pas moins que les études pour montrer que la plupart de ces poèmes ont très bien pu être composés avant Une saison en enfer soulèvent des réactions d'hostilité importantes, malgré la fermeté de certains arguments avancés qui n'ont pas été réfutés, ni minimisés, alors que l'idée que tous les poèmes aient pu être composés après Une saison en enfer ne soulève elle aucune réaction de mécontentement. Ensuite, et cela est conforté par les motifs anglais de plusieurs poèmes en prose, l'idée de compositions postérieures à Une saison en enfer invite en principe à privilégier la période de compagnonnage de Rimbaud et Nouveau en Angleterre, ce que la lettre d'avril à Andrieu tend à fortement mettre en doute avec la concurrence d'un autre projet littéraire.

Je rappelle quand même que, selon un article récent de Cornulier qui cite en s'y opposant mes lectures et celle de Reboul du poème "Juillet" toutes fondées sur une datation du poème en juillet 1872, le poème "Juillet" aurait été composé en juillet 1874, ce qui étoffe considérablement le chantier de productions rimbaldiennes pour la seule année 1874 qui implique déjà les poèmes en prose des Illuminations et le lancement de projet soumis à l'attention d'Andrieu. Précisons que cet article de Cornulier a été publié dans le dernier numéro de la Revue Verlaine et qu'il est claironné dans l'avant-propos à ce volume collectif que la démonstration ne laisse rien à désirer, opinion qu'évidemment je ne partage pas, comme je suis inquiet quant à la régularité avec laquelle on se permet de considérer que le poème "Les Corbeaux" a dû être composé en septembre 1872, en toute vitesse avant sa publication dans un monde parisien qu'on continue de fuir depuis trois mois, comme je suis inquiet quant au refus, méprisant pour la stricte observance philologique, d'admettre la primauté de la signature "PV" dans la réattribution du dizain "L'Enfant qui ramassa les balles..." qu'on prétend, qui plus est et abusivement, avoir été nécessairement inventé en septembre 1872. Pourquoi ces phénomènes-là ne sont-ils pas jugés avec sévérité, alors qu'il s'agit d'opérations qui servent à combattre l'idée qu'il y a un problème énorme qui se pose quant à l'absence de compositions de Rimbaud que nous pouvons clairement dater de la période septembre 1872-mars 1873 ?
En tout cas, au sujet de cet acharnement de la critique à vouloir éparpiller la production de poèmes à la métrique dérégulée dans le temps, même si cela passera pour un avis subjectif péremptoire, je considère plutôt Rimbaud comme un personnage entier dans ce qu'il fait. Je ne crois pas du tout que l'ensemble de poèmes dits en "Vers Libres" par Verlaine, abusivement intitulés "Vers nouveaux" dans des éditions du vingtième siècle, soit une anthologie de poèmes conçus à différentes époques, et que longtemps après la mise en pratique de cette forme au printemps et en été 1872 Rimbaud ait eu en de rares moments intermittents l'idée de produire sans motivation esthétique contestataire forte un poème à la métrique dérégulée, puis de le joindre à l'anthologie conservée par-devers soi dans un porte-feuille manuscrit, sans compter que l'étude graphologique pour le recopiage manuscrit connu du poème "Juillet" n'a jamais impliqué une date aussi tardive que 1874 en fait d'écriture des "f" bouclés ou non ou de je ne sais quelle autre lettre. La plupart des poèmes à métrique dérégulée de Rimbaud sont antérieurs au mois d'août 1872, datations à l'appui, et sur les six poèmes non datés restants la plupart sont selon certains recoupements de probables compositions antérieures au départ pour l'Angleterre le 7 septembre 1872. Je ne vais pas revenir ici sur tous les arguments qui me font envisager que les poèmes en prose furent probablement composés, pour leur part, le plus souvent avant Une saison en enfer. En revanche, Reboul soulève une question intéressante au sujet de l'évolution de Rimbaud. Le mot "splendides" concerne les "villes" à la fin du livre Une saison en enfer et pour minimiser l'idée que le recueil d'une "Histoire splendide" suppose un rejet dans le passé des créations réunies aujourd'hui sous le titre Illuminations Reboul recourt à un argument qui me convainc tout à fait, c'est que l'ironie de cette "Histoire splendide" suspendue dans les limbes d'un projet apparemment jamais abouti était déjà et dans Une saison en enfer et dans des proses telles que "Solde", "Soir historique", "Ville" ou avec la modalisation et la réserve "peut-être" employée par Reboul "Promontoire". Reboul montre que l'approche mystique est assimilée dans la lettre à Andrieu à un procédé de bateleur, ce qui pour le coup fait songer à Baudelaire, et que Rimbaud l'identifie déjà de la sorte dans les formes un peu parodiques et très sarcastiques de "Parade" ou "Mystique".

Mais, en fait, s'il est indéniable que Rimbaud a évolué, il y a des questions qui se posent encore, car il ne s'agit pas du tout de poser que la datation des œuvres suppose la perception de répudiations successives des oripeaux mystiques de la poésie. Les poèmes en vers de 1872 sont le fait d'un faux naïf. Le rapport à la charité dans "Les Sœurs de charité" et dans la section "Adieu" d'Une saison en enfer est-il contradictoire, parce que Rimbaud aurait remis en cause sa pensée de 1871 ? Il faut en effet se garder de considérations trop hâtives sur les rejets de Rimbaud. Au sujet de la prétendue opposition entre le discours des Illuminations et celui de l'espèce d'autobiographie spirituelle Une saison en enfer, il faut se méfier puisque le discours du livre de 1873 suppose plutôt une pensée arrivée à maturité et donc déjà en cours dans les productions antérieures. Supposer que les poèmes en prose des Illuminations sont antérieurs pour la plupart à Une saison en enfer ne se fondent pas sur l'idée d'un rejet de la pensée des poèmes en prose. C'est plus subtil que ça, cela doit s'envisager sur des considérations plus fines qui doivent s'étayer et qui s'inscrivent dans des limites bien précises, et pas nécessairement d'ailleurs selon l'ordre exclusif de la répudiation d'une pensée antérieure.

Quelques mises au point sur deux poèmes solidaires "Voyelles" et "Le Bateau ivre"

Prenons les deux poèmes en vers les plus célèbres de Rimbaud.

Le sonnet "Voyelles" a été composé par un auteur Arthur Rimbaud, à peu près en même temps que "Le Bateau ivre", probablement dans les premiers mois de l'année 1872. Deux versions de ce poème nous sont parvenues, une copie de la main de Verlaine, une copie de la main de Rimbaud. Mais rappelons que les copies de Verlaine ne sont pas moins authentiques que les autographes. Si vous, chez vous, vous recopiez le sonnet "Voyelles" de Rimbaud, vous ne créez pas votre version du poème. Le doute persistant qui accable encore les copies de Verlaine vient de l'ancienne légende selon laquelle Verlaine avait recopié les poèmes de Rimbaud à partir de souvenirs de plus de dix ans. Comme si Verlaine avait passé son temps à apprendre par coeur tous ces poèmes de Rimbaud, mais n'avait pas daigné mémoriser un seul vers des "Veilleurs"...

La copie de Verlaine est accompagnée d'un quatrain où il est aussi question de couleurs dans un cadre cosmique et érotique. Dans "Le Bateau ivre", les couleurs sont bien présentes et là encore on a un cadre érotique et cosmique. Dans le septième quatrain du "Bateau ivre", nous avons "les rousseurs de l'amour" qui "Fermentent" en "teignant les bleuités" et qui riment avec l'expression "rutilements du jour" qui pour le coup explicite la métaphore. Rimbaud désigne l'éclat rougeoyant du soleil à l'horizon qui se lève sur la mer, et on songera au refrain de "la mer allée / Avec le soleil" dans le poème "L'Eternité" daté de mai 1872, trois à quatre ou cinq mois plus tard seulement. Pour l'éclat roux, vous préférerez peut-être envisager qu'il est question d'un couchant, mais il n'en reste pas moins que nous avons la conjonction de l'éclat solaire qui teint la mer et le ciel avec une idée érotique de Vénus jaillissant des flots, le tout articulé à une métaphore humoristique de l'alcool, puisque ces rousseurs "Plus fortes que l'alcool", sont un peu aussi l'écume d'une bière dont le passant de ce monde s'extasie. L'enchaînement est bien de la révélation de lumière dans l'effroi ou admiration des phénomènes naturels qui nous dépassent : "Je sais les cieux crevant en éclairs" ou "je sais le soir, / L'Aube exaltée..." Les images plus compliquées à cerner ne doivent pas nous empêcher de constater la présence d'idées classiques tout à fait significatives dans le déroulé d'images du "Bateau ivre". Je ne vais pas tout citer, mais puisque le "violet" est à l'honneur dans le dernier vers de "Voyelles", il faut quand même citer le quatrain du "soleil bas, taché d'horreurs mystiques" où une forme participiale "Illuminant" qui anticipe sur le titre d'un futur recueil de poèmes en poèmes en prose concerne des "figements violets", tandis que les flots assimilés à des volets permettent de conforter ce voyage en tant que fenêtre ouvrant sur un au-delà.

Oui, "Le Bateau ivre" a été composé plus tôt au début de l'année 1872. Rappelons quelques données. Comme plusieurs poèmes nous sont parvenus dans une suite paginée de la main de Verlaine et recopiés par Verlaine, l'idée s'est imposée que Verlaine avait recopié les poèmes que Rimbaud avait composé à Charleville. S'improvisant témoin au plus près des événements, Erenst Delahaye avait aggravé cette idée en considérant que Rimbaud avait envoyé plusieurs lettres à Verlaine contenant plusieurs de ces poèmes, et Delahaye avait ajouté que Rimbaud était monté à Paris avec "Le Bateau ivre" sous le bras pour épater le milieu artiste de la capitale à son arrivée. Et comme cette idée a séduit les critiques rimbaldiens une nouvelle idée s'est ajoutée à cette légende. Rimbaud aurait lu "Le Bateau ivre" à Paris, lors de sa présentation au dîner des Vilains Bonshommes de la fin du mois de septembre 1871. Et désormais une plaque commémore cette lecture supposée à proximité de la place Saint-Sulpice, sans parler du poème recopié à proximité sur un mur.

Mais, en réalité, la suite paginée par Verlaine comportait sa propre contradiction puisqu'un manuscrit "Les Mains de Jeanne-Marie" était daté de "février 1872". L'idée d'une lecture du poème lors d'un dîner des Vilains Bonshommes n'est, pour sa part, appuyée par aucun témoignage, tandis que Delahaye est aujourd'hui reconnu comme un témoin qui n'hésitait pas à mentir pour étoffer son rôle. Et il mentait à partir de présuppositions erronées qu'on a su plus d'une fois remettre en cause.

En tout cas, dès l'époque de Delahaye, il était sensible que les "pontons" parlaient des prisonniers communards. Or, si "Les Mains de Jeanne-Marie" parle des prisonnières communardes en février 1872, c'est qu'entre la fin de la Commune une actualité établit un relais, celle des procès dont on parle dans les journaux. Dans le cas du "Bateau ivre", le relais vient de ce que l'emprisonnement dure dans le temps et cela s'articule aussi à la poursuite des procès. Il est question aussi de descriptions des pontons dans la presse, et notamment dans les derniers mois de l'année 1871. Rimbaud parle de "l'autre hiver" et d'un "Poëme / De la Mer". Ainsi que Jacques Bienvenu, nous comprenons que cet "autre hiver" signifie que nous sommes dans un nouvel hiver, à neuf mois ou un an de distance. La Commune débute du 18 au 28 mars 1871, de l'insurrection à sa proclamation, durant l'hiver, et le prochain hiver a commencé le 21 décembre 1871. Dans ce cadre de réflexion, on comprend que le poème "Le Bateau ivre" a pu être composé en fonction des propos dans la presse au sujet de la Commune. Or, il y avait le récit des procès, les descriptions des pontons, et aussi des poèmes de Victor Hugo dans le journal Le Rappel où travaillait Camille Pelletan, compagnon zutiste précisément en octobre et novembre 1871 d'Arthur Rimbaud. Je m'étais rendu compte que Victor Hugo avait publié dans Le Rappel plusieurs poèmes du futur recueil L'Année terrible, mais j'ai négligé de publier un article dessus car à l'époque mon ordinateur m'empêchait de consulter les documents sur Gallica. Même si j'ai laissé traîner l'affaire, cette découverte est mienne et il se trouve que ces poèmes parlent des pontons, développent des métaphores proches du "Bateau ivre" et qui font le lien avec des métaphores similaires de recueils antérieurs de Victor Hugo, notamment avec Les Châtiments où les pontons sont très présents, notamment avec les poèmes "Pleine mer" et "Plein ciel", pleinement admis comme des sources au "Bateau ivre" désormais. A cela s'ajoute le procès de Maroteau où les juges se moquent de l'accusé d'allure juvénile en disant qu'il a voulu se jeter dans l'insurrection en poète, en se laissant porter par le courant. Enfin, en décembre 1871, un opposant à la Commune, Victor Fournel, a publié un poème intitulé "Le Drapeau rouge". Ce poème fait alterner les alexandrins et les octosyllabes par allusion aux "Iambes" d'André Chénier, ce poète étant souvent repris abusivement à leur profit par les contre-révolutionnaires. Il compte deux cent vers. Rimbaud n'a pas repris la forme des ïambes qui aurait supposé une satire de son propos, mais il est passé de deux cent vers à un autre chiffre rond, celui de cent vers. Pas la peine ici de sortir la théorie erronée et fumeuse de Poe ou Baudelaire sur la limite à donner à une poésie pour qu'elle soit efficace. Baudelaire a dit une ânerie, c'est son problème. Il va de soi que la poésie est indifférente à cette question de limite de l'unité d'effet.

Le poème de Victor Fournel assimilait les communards à des sauvages, à des panthères, etc. Rimbaud s'inspire des termes métaphoriques de cette dénonciation dans sa réplique.

Dans mon article de 2006, qui est, je le rappelle, antérieur de composition à l'article de Murphy paru la même année, puisque dans son article Murphy précise qu'il m'a lu, j'ai développé une lecture communarde du "Bateau ivre" où j'ai interprété en ce sens les "pontons" bien sûr, mais j'ai identifié le "Poëme de la Mer" à la Commune, j'ai identifié les "juillets" à des orages révolutionnaires et j'ai envisagé que dans "ultramarins" nous avions le mot réactionnaire "ultra" comme signe d'une opposition. Depuis, j'ai précisé que la métaphore de la terre attaquée par les eaux de la Commune ("la houle à l'assaut des récifs") se retrouvait à la fois dans "Le Bateau ivre" et "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." et permettaient de lire le sens métaphorique profond de ces deux poèmes. J'ai aussi publié quelques articles sur le poème "Les Corbeaux" où j'ai insisté sur la communauté de rimes communardes : "crépuscule embaumé" - "papillon de mai" et "soir charmé" - "fauvettes de mai", etc. J'ai aussi rappelé récemment que Lamartine est connu pour avoir été le premier à décrire étrangement les cieux, c'est dit par exemple dans le Lagarde et Michard.

Or, dans mon article de 2006, j'établissais un lien entre l'avant-gardisme du poème dans la forme, la pensée pour l'actualité de la répression de la Commune et une discussion sur la fonction du poète face à Hugo. Hugo s'exprimait au même moment sur la Commune, et il avait même ulcéré Rimbaud qui l'avait dénoncé et raillé avec une composition de juillet 1871 intitulée "L'Homme juste". On avait une réelle convergence. Rimbaud récupérait le magistère hugolien en refusant au grand romantique d'être la voix juste et pertinente de son époque.

Il va de soi que le poème "Le Bateau ivre" n'est pas formellement la révolution esthétique attendue. Les audaces métriques réelles viendront avec les vers nouvelle manière du printemps et de l'été 1872. Il va de soi que l'enjambement de mots à la césure est déjà pratiqué, quoique parcimonieusement, par divers parnassiens. Rimbaud a identifié le procédé dès le mois d'août 1870, puisqu'il cite l'audace de Verlaine dans sa lettre à Izambard, mais il a attendu avant de la pratiquer.

Ainsi, quand il compose "Le Bateau ivre", Rimbaud se met à jour en fait d'avant-gardisme en pratiquant l'enjambement de mot à effet de sens sur "péninsules", la césure cassant l'idée étymologique de presqu'île, mais aussi il fait du "Bateau ivre" un état des lieux des audaces de la métrique en fait de césure et un symbole de ce qu'on peut faire à l'époque de plus audacieux en termes d'images.

Mais il va de soi que Rimbaud parle d'un voyage en mer et que les images si déconcertantes soient-elles à la lecture décrivent le spectacle qui peut être vu dans de telles conditions. Il n'y pas de basculement dans une réalité autre qui appartiendrait à l'imaginaire.

C'est un poème de bilan, un poème de mise au point sur une situation, et cette situation ne va pas sans l'idée d'échec étant donné que le poème prend la mesure de la répression communarde et s'assimile à cet échec en expliquant que le "Poëme de la Mer" s'est retiré, que le lieu maritime est devenu immobile comme la terre impassible qu'il se réjouissait d'avoir laissé derrière lui. Cela laisse aussi entendre qu'il ne suffit pas de pratiquer une audace formelle pour crier victoire, le chemin est aussi de faire accepter ces audaces, de leur donner un sens.

Le poème est donc bien à  analyser comme une métaphore d'adhésion d'époque à une Commune qui a été réprimée dans le sang avec, en point de convergence, toute la réflexion d'un poète qui s'intéresse à l'Histoire et qui réfléchit sur son évolution d'artiste qui se veut un mage pour la société. Hugo est la référence à dépasser parmi les poètes et "Le Bateau ivre" est nettement un dialogue avec eux.

Face à cela, peut-on croire que le poème est plutôt une "allégorie plurivalente" qui peut parler d'expériences comme les paradis artificiels et le hachisch, qui peut parler de tout ce que le lecteur veut y trouver, mais aussi de révolution esthétique, de liberté de l'individu, d'exploration des rêves, etc. ? Non, je ne le crois pas un instant. D'ailleurs, en quoi un poème est-il profond parce qu'il dirait qu'il faut toujours révolutionner les formes de la poésie ? Voilà, je l'ai dit en une ligne : est-ce que le dire en un poème donnera plus de prix à l'idée ? Non. N'importe qui peut formuler cette idée avec son plus ou moins de talent. Le poème "Le Bateau ivre" ne vaut pas que pour son mérite formel, mais aussi parce qu'il articule un discours fouillé où il est question de la Commune, de sa répression, d'un positionnement face à Hugo. Tout cela est autrement plus précis et nourri qu'un vague discours sur la révolution à faire en toutes choses pour que nos vies soient constamment singulières. Le poème ne vaut que si sa liberté est ancrée dans un contexte. On n'a pas à ramener ce poème à une sorte de propos général où le lecteur a le contrôle sur le sens et les impressions que les vers lui procurent. On n'a pas à décréter que la lecture qui fera consensus sera celle qui respectera les convictions que les lecteurs ont chéri depuis qu'ils ont découvert le poème. On n'a pas à décréter que le poème accueille dans sa lecture tout ce qui a pu être publié. Parce qu'un jour quelqu'un a pensé que la "confiture verte" évoquait la consommation de hachisch, et parce que cette idée a été répétée des décennies durant, il va falloir accepter des lectures où le poème est un ventre mou, une allégorie qui vaudrait pour tout ce qu'on peut y mettre, tout ce qu'on peut y avoir mis, une allégorie qui du coup n'entrerait en conflit avec aucun lecteur, une allégorie sans polémique qui accueille tout et son contraire, une allégorie qui va dans une certaine direction de sens mais où tout le monde s'y retrouverait car il suffirait d'évaluer le degré d'audace révolutionnaire qu'on veut prêter à ce qu'on lit. Le poème serait une fabrique de désordre, selon des idées qui étaient dans le dernier livre d'Yves Bonnefoy sur Rimbaud et qui deviennent le titre d'un livre entièrement consacré au "Bateau ivre" récemment. Mais le désordre est-il habité pour être ainsi promu chef-d'oeuvre poétique ? Qu'est-ce qui fait sens dans ce prétendu désordre organisé ?

Il est clair que la compréhension du poème passe par une allégorie resserrée qui articule le sentiment historique d'exaltation et d'impasse de l'événement communard à une idée d'un poète qui se veut charger de l'humanité même et qui veut trouver du nouveau idées et formes en dialoguant avec son principal rival contemporain, Victor Hugo.

En-dehors de cela, nulle lecture du poème.

A la même époque que "Le Bateau ivre" et "Voyelles", Rimbaud compose "Les Mains de Jeanne-Marie", "Les Chercheuses de poux", "Les Remembrances du vieillard idiot", "Les Corbeaux", "Les Douaniers", etc. Personne ou presque, j'ose croire, ne prend le sonnet "Les Douaniers" comme une allégorie plurivalente ou une fabrique esthétique. Personne ne voit dans "Les Douaniers" une vérité métaphysique abstraite à décrypter. Personne ne lit tous ces poèmes contemporains comme des explorations d'une méthode de visions dont "Voyelles" indiquerait l'idée, etc. Pourquoi lire "Le Bateau ivre" et "Voyelles" comme deux expériences mystiques, alors que les autres poèmes échappent à de telles formes d'études critiques ?

Venons-en justement à "Voyelles", on a un lien important au sujet des couleurs. J'ai parlé de couleurs dans "Le Bateau ivre" et "L'Etoile a pleuré rose..." qui supposaient un cadre cosmique et érotique impliquant tout particulièrement l'idée de lumière (soleil, étoile, éclairs). Le cadre érotique dans "Le Bateau ivre" permet de songer à Vénus naissant de l'écume des flots, une Vénus amère ("les rousseurs amères de l'amour"). Le quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." parle de "l'Homme" qui "a saigné noir" à un "flanc souverain". Il est donc question d'une reine ou d'une déesse et d'un lien quelque peu amer encore une fois.

Or, en mai 1870, Rimbaud a écrit ce qu'il a appelé dans une lettre à Banville son "credo des poètes", le poème "Credo in unam" que dans une seconde version il a réintitulé "Soleil et Chair". Vénus, figure solaire, était déployée dans cette composition. Cette composition s'inspire de travaux scolaires antérieurs, et une source importante s'imposait, le De rerum natura de Lucrèce.

Dans "Le Bateau ivre", la couleur violette est associée au soleil bas et à une ouverture sur l'au-delà. Dans "Voyelles", la couleur violette pointe au dernier vers, teignant les "bleuités" attendues, et elle caractérise l'éclat d'un regard érotique. Je n'hésite pas à y voir une figure de la Vénus solaire du "credo des poètes".

Rimbaud a été récompensé pour une traduction en vingt-six vers du début du premier livre du De rerum Natura de Lucrèce, mais il a pas mal plagié pour cela la traduction de Sully Prudhomme de ce seul premier livre. Prudhomme a publié la traduction du premier livre en 1869 et l'a accompagnée d'une longue préface. Rimbaud a effectué son plagiat à peu de distance de cette publication et il a eu de la chance de ne pas se faire prendre, et il avait sans doute un bon pressentiment de l'indifférence de l'institution scolaire pour les parnassiens, les poètes contemporains et pour d'ailleurs le futur premier Prix Nobel de Littérature.

Pour plagier le texte de Prudhomme, Rimbaud a nécessairement eu accès à cette longue préface et à la traduction du premier livre entier. Comme, désormais, je viens de préciser une amorce pour rapprocher la déclinaison de couleurs dans "Voyelles" d'une idée de Vénus solaire explicite dans "Soleil et Chair" ou "Le Bateau ivre", quasi explicite dans "L'Etoile a pleuré rose...", je vais donc prochainement proposer une étude sur les liens possibles entre le texte du seul premier livre du De rerum Natura de Lucrèce et le sonnet "Voyelles" de Rimbaud.

Enfin, quant à "Voyelles", si le poème juxtapose des groupes nominaux, la lecture n'interdit pas les recoupements qui vont de soi. On peut essayer de trouver l'unité du "A noir", celle du "E blanc", et ainsi de suite, puis essayer de cerner une logique qui serait reprise dans chaque série, essayer de cerner comment les cinq séries s'articulent entre elles. Nous n'aurons pas une analyse du discours à partir des mots explicatifs évidents comme "puisque", "parce que", "donc", "Cependant", etc. Nous aurons à cerner comment une juxtaposition fait sens, comment une succession fait sens.

Dans le cas du "A noir", il n'y a que deux images, une d'un "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles" et une de "Golfes d'ombre". Ce n'est pas normal que les lecteurs rechignent à considérer que le "corset" est le centre de la première image et qu'il faut superposer "Golfes" à "corset" pour cerner comment ces deux mots peuvent interagir, converger, dégager un horizon de significations premières fondamentales.

Dans la première image, le poète voit une scène de carnage, mais le corset fait contraste. Les mouches se nourrissent de cadavres, mais le corset rappelle que l'acte est positif du point de vue de la mouche. La mouche est une matrice, la mouche se nourrit pour entretenir sa vie et si elle est une femelle comme l'invite à le penser l'emploi à escient du nom "corset" elle va donner la vie. Le rapport entre mort et vie est au coeur du sonnet "Voyelles". La scène de charnier évoquée impose à l'esprit l'idée de la semaine sanglante, le sujet justement de pas mal d'autres poèmes contemporains ou peu s'en faut de Rimbaud comme "Le Bateau ivre", "Les Mains de Jeanne-Marie", "L'Homme juste", "Les Corbeaux" et "Paris se repeuple". La succession de la nuit au jour est clairement orchestrée dans le poème : "Golfes d'ombre, E candeur..." Il est clair également que les tercets font un tableau avec d'un côté le monde dans lequel nous vivons, Nature et mer, et de l'autre le ciel qui nous domine et auquel nous prêtons métaphoriquement l'idée d'ascension métaphysique. Le "I rouge" retrouve l'idée des "rousseurs amères de l'amour" puisque, au-delà du rapprochement entre le roux et le rouge, les "ivresses pénitentes" véhiculent l'idée de l'alcool et l'idée d'amertume du quatrain que nous citons du "Bateau ivre".

Oui, il existe indéniablement un Rimbaud métaphysicien, j'ai assez montré que j'étais sensible à cette idée. Certes, Rimbaud s'est intéressé à Swedenborg, et il ne faut pas jeter le bébé avec l'eau du bain en considérant qu'il est fumeux de s'intéresser à l'occultisme. Mais ce qui se dessine, ce n'est pas une lecture ésotérique de Rimbaud. Il a pu s'intéresser à Eliphas Lévy, etc. Mais, là, on est dans un déploiement métaphorique qui implique des éléments de métaphysique venus des grecs. Lucrèce, Rimbaud n'y adhère pas tel quel, bien sûr, mais il est le support indispensable pour cerner la genèse de la pensée métaphysicienne de Rimbaud et pour cerner la singularité, car il y en a une, du discours métaphysique de Rimbaud. Ce discours sera articulé à d'autres éléments et ce discours fait partie des choses courantes de la vie littéraire. L'influence de Lucrèce ne va pas annexer Rimbaud à l'ésotérisme. Lucrèce est une lecture de poètes, d'écrivains !

A suivre donc une étude de "Voyelles" au regard du premier livre du De rerum Natura.