Être de lumière contre Being Beauteous

Dans mes trois précédents articles sur le poème "Michel et Christine", j'ai mis en avant l'idée que la raillerie au sujet du soleil qui cède la place à la pluie torrentielle faisait écho à plusieurs poèmes de Verlaine, au recueil La Bonne chanson comme à celui à venir des Romances sans paroles, et j'insistais sur le motif de la pluie dans certaines des "Ariettes oubliées" ou dans la section anglaise au titre significatif "Aquarelles". J'ai cité également un dizain du recueil La Bonne chanson où à la boue et à la pluie du décor s'oppose la perspective d'avenir du mariage par l'entremise de la vision de Mathilde la fiancée.

Poursuivons cette investigation.

Suite à l'arrivée de Rimbaud à Paris qui a initialement logé dans la demeure de la belle-famille de Verlaine, le couple formé par Paul Verlaine et Mathilde Mauté se retrouve en péril. Verlaine a rencontré Mathilde en juin 1869, il s'est marié un an plus tard avec elle au cours de l'été 1870 et cela coïncidait avec la mise sous presse d'un recueil consacrant cette union, celui de La Bonne chanson. Or, à cause de la guerre franco-prussienne suivie de la Commune de Paris, le recueil n'a pas été lancé et en quelque sorte il est mis en vente au moment même où Rimbaud arrive à Paris. Nous n'allons pas débattre ici si Rimbaud a pu lire un exemplaire privé du recueil en 1870, près de Bretagne par exemple, l'ami carolopolitain de Verlaine, mais ce qu'il faut bien mesurer c'est l'actualité de la mise en vente au moment où Rimbaud arrive à Paris. En effet, d'ordinaire, la critique littéraire se contente d'insister sur la date de publication d'un ouvrage. Par exemple, on se contentait de considérer que le Petit traité de poésie française de Banville n'avait été publié qu'en 1872, au moment où Rimbaud pratique une versification dérégulée. Par conséquent, le traité de Banville n'était pas envisagé comme ayant encouragé une quelconque réflexion de Rimbaud sur les rimes, les césures, etc. Ce traité était convoqué tout au plus en tant que document d'époque pour servir de repoussoir face à la nouveauté des vers rimbaldiens. Jacques Bienvenu a montré que le traité avait été publié plus tôt qu'on ne l'avait cru, et notamment plusieurs parties avaient été pré-publiées dans une revue. Ceci a pour effet de changer le regard que nous pouvons avoir sur la potentielle influence du traité de Banville. Nous pouvons engager d'autres exemples. Avant les débuts de Rimbaud comme poète, Victor Hugo a publié de très nombreux recueils. En général, la critique littéraire se contente d'estimer que Rimbaud a déjà pu lire tous les recueils passés de Victor Hugo dès la composition des "Etrennes des orphelins". Mais ce n'est pas si simple. Outre qu'une seule lecture ne suffisait sans doute pas à Rimbaud pour bien se représenter toute la portée des poésies hugoliennes et en mémoriser l'essentiel, Rimbaud a pu les découvrir dans un ordre qui n'est pas chronologique et à des périodes diverses. Si le poème "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." offre dans son premier vers une réécriture manifeste du premier vers du quatrième poème des Feuilles d'automne, c'est peut-être qu'il faut envisager que Rimbaud a eu une lecture attentive de certains des premiers recueils hugoliens plutôt en 1872 qu'en 1869 ou 1870. Par ailleurs, il y a trente ans, on proposait parfois encore de voir des sources aux poèmes de Rimbaud dans des œuvres que Victor Hugo n'a publiées que plus tard, sans parler de publications posthumes. Ainsi, si une version de La Légende des siècles a été publiée en 1859, on prétendait trouver des intertextes au "Forgeron" ou à plusieurs poèmes en fonction de poèmes publiées en 1877 et 1883 dans des versions ultérieures de La Légende des siècles. Or, l'histoire littéraire doit s'intéresser aux conditions matérielles de l'accès aux œuvres d'autres poètes, surtout dans le cas d'un poète itinérant comme l'était Rimbaud. Il faut ajouter à cela la prise en compte de l'actualité littéraire. J'en reviens donc au recueil La Bonne chanson. Ce recueil commence à être diffusé au moment de l'arrivée de Rimbaud à Paris, mais cela signifie une convergence importante entre le fait que ce recueil désormais sonne faux et la situation de Rimbaud qui est la cause même de cette remise en question. De septembre à décembre 1871, Rimbaud manifeste son animosité à l'égard de Mathilde, provoque des incidents, et surtout sa relation sexuelle avec Verlaine devient assez patente pour avoir quelque écho malveillant dans la presse. Il est déjà question de "mademoiselle Rimbault" et d'un Mérat au bras de Mendès qui singe la relation non dissimulée de Rimbaud et Verlaine lors d'une représentation à l'Odéon. Le fait est d'autant plus fondamental que les artistes et poètes ne pouvaient pas manquer de faire des retours à Verlaine au sujet du recueil La Bonne chanson, lequel Verlaine était alors fourré dans la compagnie constante de Rimbaud. La biographie de Rimbaud de Jean-Jacques Lefrère précise bien toutes les données, mais s'arrête à l'idée que le recueil La Bonne chanson a été publié un an plus tôt, et s'il est remarqué qu'il a fallu remettre en vente le recueil en septembre 1871, ce très fort fait d'actualité n'est pas mis en tension avec la situation explosive que provoque l'arrivée de Rimbaud au milieu du ménage verlainien. Et par-delà, nous pouvons penser que Rimbaud a relu à plusieurs reprises le recueil La Bonne chanson dans un contexte où il n'a de cesse de faire voler en éclats l'union de Paul Verlaine et Mathilde. Ceci donne une idée littéraire de l'emploi qu'il pouvait faire de ce recueil dans le cas de citations voilées dans ses propres poèmes.

Avec Verlaine, nous avons le suivant recueil des Romances sans paroles qui nous en dit beaucoup sur la remise en cause des belles promesses du recueil La Bonne chanson. Verlaine pose explicitement l'idée d'un recueil qui s'oppose au précédent en tant que "mauvaise chanson".

Or, Rimbaud a été éloigné une première fois de Paris entre mars et le début du mois de mai 1872, précisément pour permettre au couple Verlaine de se donner une nouvelle chance. Le 7 juillet 1872, Rimbaud parvient à entraîner Verlaine dans une fugue en Belgique qui va devenir une fugue décisive avec le séjour anglais et l'incarcération de Verlaine, cependant que la séparation sera juridiquement prononcée en 1874. Peu avant le 7 juillet, Rimbaud a commis un poème intitulé "Jeune ménage" daté du 27 juin 1872, poème qu'il est forcément tentant de rapprocher de la situation du couple Verlaine, et poème qui, avant le Christ de "Michel et Christine", se ponctue par une vision trouble de "Bethléem", de la Nativité et du couple saint de Joseph et Marie.

Un peu comme Verlaine, Rimbaud écrivait une "mauvaise chanson" en poésie. Cela ne prenait pas le même tour systématique, cela était moins limpide, mais cela était.

Dans "Michel et Christine", Rimbaud reprend les motifs verlainiens de la pluie du temps présent, mais retourne la tristesse en réjouissances. Loin d'appeler le soleil, il en nargue la fuite. Et tout cela est mis en scène dans la vision d'un paysage.

Il suffit de faire contraster cela avec le premier poème du recueil La Bonne chanson :

Le soleil du matin doucement chauffe et dore

Les seigles et les blés tout humides encore,

[...]

Verlaine insiste ainsi :

[...] le songeur aime ce paysage

Dont la claire douceur a soudain caressé

Son rêve de bonheur adorable, et bercé

Le souvenir charmant de cette jeune fille,

Blanche apparition qui chante et qui scintille,

Dont rêve le poète et que l'homme chérit,

Evoquant en ses voeux dont peut-être on sourit

La Compagne qu'enfin il a trouvée, et l'âme

Que son âme depuis toujours pleure et réclame.

Le début de ce poème est retourné par le début de "Michel et Christine" et sa fin reçoit la réponse ironique de la fin du même "Michel et Christine", tandis que le "moi" du poète songeur revendique la joie de cet instant de pluie torrentielle :

Zut alors si le soleil quitte ces bords !
[...]
Mais moi, Seigneur ! voici que mon esprit vole,
[...]

- Et verrai-je le bois jaune et le val clair,
L'épouse aux yeux bleus, l'homme au front rouge, ô Gaule,
Et le blanc agneau Pascal, à leurs pieds chers,
- Michel et Christine, - et Christ ! - fin de l'Idylle.

 Et, comme "Michel et Christine" s'inspire de "Malines" de Verlaine, il n'est pas inutile de remarquer que ce goût du songeur pour le paysage est reformulé dans "Malines" à partir d'une citation célèbre de Fénelon :

Le train glisse sans un murmure,
Chaque wagon est un salon
Où l'on cause bas et d'où l'on
Aime à loisir cette nature
Faite à souhait pour Fénelon.

Le troisième poème de La Bonne chanson introduit le motif de la "Fée" qui s'applique à Mathilde et parle du jour de juin, estival ou pré-estival, de la première rencontre. Nous enchaînons ainsi avec le poème IV qui avec une emphase hugolienne des subordonnées en amorce consacre l'apparition de la lumière avec l'aurore, et le motif de la Fée cède ici à un autre motif celui d'un "Être de lumière" :

Puisque l'aube grandit, puisque voici l'aurore,

Puisque, après m'avoir fui longtemps, l'espoir veut bien

Revoler devers moi qui l'appelle et l'implore,

Puisque tout ce bonheur veut bien être le mien,

C'en est fait à présent des funestes pensées,

C'en est fait des mauvais rêves, ah ! c'en est fait

Surtout de l'ironie et des lèvres pincées

Et des mots où l'esprit sans l'âme triomphait ;

Arrière aussi les poings crispés et la colère

A propos des méchants et des sots rencontrés ;

Arrière la rancune abominable ! arrière

L'oubli qu'on cherche en des breuvages exécrés !

Car je veux, maintenant qu'un Être de lumière

A dans ma nuit profonde émis cette clarté

D'une amour à la fois immortelle et première,

De par la grâce, le sourire et la bonté,

Je veux, guidé par vous, beaux yeux aux flammes douces,

Par toi conduit, ô main où tremblera ma main,

Marcher droit, que ce soit par des sentiers de mousses

Ou que rocs et cailloux encombrent le chemin ;

Oui, je veux marcher droit et calme dans la Vie,

Vers le but où le sort dirigera mes pas,

[...]

Ce sera le devoir heureux aux gais combats.

[...]

Et vraiment je ne veux pas d'autre Paradis.

Ce poème IV de La Bonne chanson ne doit pas nous arrêter à cause de sa grandiloquence trop affectée. Nous retrouvons cette mention du "Paradis" procuré par la promise, comme dans le dizain qui vient un peu plus loin dans le recueil "Le bruit des cabarets..." Mais, nous avons aussi dans le second quatrain une théorie repoussoir de la mauvaise chanson, prémisses paradoxales des Romances sans paroles, mais aussi expression de la songerie de "Michel et Christine". On peut d'ailleurs opposer la revendication : "voici que mon esprit vole," à l'image de "l'espoir" qui veut bien "revoler" vers le poète verlainien. Les mentions "Arrière" du troisième quatrain ont de quoi faire songer à un procédé similaire dans "Génie" de Rimbaud, et précisément dans "Génie" on a une invocation pour sortir l'humanité de sa nuit profonde, tandis qu'ici on a une expérience plus privée de la part du poète fiancé. On sait que plusieurs allégories sont quelque peu interchangeables dans les Illuminations et précisément du "Génie" on va rapprocher la "Raison" du poème "A une Raison" et un "Être de Beauté" du poème "Being Beauteous". Une citation de Longfellow avait été prévue dans le cas de l'ariette oubliée qui a finalement bénéficié d'une épigraphe inédite de Rimbaud : "Il pleut doucement sur la ville." Difficile de ne pas penser que "Being Beauteous" et "Être de Beauté" sont des répliques à cet "Être de lumière" assimilé à Mathilde sur fond de pensée chrétienne un peu bien pieuse. Le désir de "marcher droit" dans la "Vie" reçoit une réponse subtile dans l'adhésion à la torture de la "mère de beauté" du poème "Being Beauteous", et une autre réponse encore dans l'en avant et la marche du poème "A une Raison", ce poème des Illuminations et "Génie" formulant à leur manière l'idée des "gais combats", l'idée du "chant clair des malheurs nouveaux".

Ce poème IV est à rapprocher également du poème qui clôt Romances sans paroles, à savoir "Beams".

Les poèmes V et VI du recueil La Bonne chanson continuent de broder sur les motifs de la lumière, en en considérant la fragilité ou fugacité. Puis vient ce poème VII qui a l'intérêt d'établir le contraste d'un turbulent voyage en train où le paysage donne des visions fantastiques qu'on ne saurait manquer de rapprocher de "Michel et Christine" :

Le paysage dans le cadre des portières

Court furieusement, et des plaines entières

Avec de l'eau, des blés, des arbres et du ciel

Vont s'engouffrant parmi le tourbillon cruel

Où tombent les poteaux minces du télégraphe

Dont les fils ont l'allure étrange d'un paraphe.

Une odeur de charbon qui brûle et et d'eau qui bout,

Tout le bruit que feraient mille chaînes au bout

Desquelles hurleraient mille géants qu'on fouette ;

Et tout à coup des cris prolongés de chouette.

- Que me fait tout cela, puisque j'ai dans les yeux

La blanche vision qui fait mon coeur joyeux,

Puisque la douce voix pour moi murmure encore,

Puisque le Nom si beau, si noble et si sonore

Se mêle, pur pivot de tout ce tournoiement,

Au rythme du wagon brutal, suavement.

Ce poème fait du nom de Mathilde un centre du monde, et ce centre du monde permet de chasser l'épouvante du tournoiement ambiant. Il est question du nom, de la voix et de la vision de Mathilde. Or, dans "Michel et Christine", on a un paysage aux tourments similaires, où les mille géants cèdent la place à des loups, etc., on a l'allusion au rythme du train, mais on n'a que l'interrogation sur la vision en une sorte de pied-de-nez qui laisse deviner un refus, tout comme dans le poème "Larme".

Au passage, même si je ne peux pas le prouver et si c'est un peu en marge de la présente réflexion, je me demande si ce poème de Verlaine que je viens de citer n'est pas une source au poème "Rêvé pour l'hiver" jusqu'à la reprise de la césure sur la préposition "dans" au premier vers. On a dans les deux poèmes un voyage en train avec un extérieur inquiétant et une pensée intérieure suave et rassurante.

Tout en y mêlant de l'érotisme, les poèmes suivants de La Bonne chanson dressent un portrait de petite "sainte" au sujet de la future épouse de Verlaine. Le poème X tourne en lettre galante sur le motif du "Doute" et le poème XI en distiques d'octosyllabes fait songer aux motifs de quelques "ariettes oubliées" : "Ils sont passés les jours d'alarmes / Où j'étais triste jusqu'aux larmes." Ce poème est peut-être à confronter au célèbre "Ô saisons ! ô châteaux !" de Rimbaud.

Le poème XII reprend nettement le discours de la lumière qui dissipe les ténèbres, tandis que le poème XIII se risque à faire un écho au poème final des Fêtes galantes "Colloque sentimental" en demeurant en équilibre entre espoir et doute. Célèbres, les poèmes XIV et XV réintroduisent la confiance, avant que ne vienne le dizain que nous avons récemment commenté et rapproché de "Michel et Christine" : "Le bruit des cabarets..."

Le poème XVII se gonfle d'un ton maladroitement édifiant : "N'est-ce pas ? en dépit des sots et des méchants [...]" Or, ce poème contient un vers remarquable : "Isolés dans l'amour ainsi qu'en un bois noir," qui impose irrépressiblement un rapprochement avec un passage du poème "Phrases" des Illuminations. Deux tercets plus loin, nous trouvons une idée de confrontation au "Monde" qui justifie encore une fois un rapprochement avec "Phrases" ainsi qu'avec un passage de "Jeunesse" où il est question du devenir du monde, mais aussi avec "Being Beauteous" où le monde "loin derrière nous" lance sur l'être de beauté et ses fidèles de "rauques musiques" et des "sifflements mortels". Le rapprochement peut également concerner la cinquième des "ariettes oubliées" qui avec un vers de onze syllabes à la Desbordes-Valmore évoque le couple maudit des "âmes sœurs" Verlaine et Rimbaud.

Quant au Monde, qu'il soit envers nous irascible
Ou doux, que nous feront ses gestes ? Il peut bien,
S'il veut, nous caresser ou nous prendre pour cible.

Quand le monde sera réduit en seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés, [...]

Le poème XVIII est assez étonnant dans l'économie du recueil La Bonne chanson. Tout son début pourrait servir à revendiquer la fierté du couple de Rimbaud et Verlaine face au monde, sauf qu'à l'époque Rimbaud n'existe pas dans la pensée de Verlaine, il est question de Mathilde et la fin du poème ramène cet orgueil à un pieux apaisement. Le poème XIX annonce le  mariage pour un "clair jour d'été" avec un vers final qui peut inévitablement être rapproché du dernier de "Michel et Christine" : (les étoiles) "Bienveillamment souriront aux époux."

Le poème XX est une tierce rime (ou terza rima dans la langue de Dante), ce qui n'est pas anodin. Je songe non seulement au rapprochement avec le sujet religieux de l'épopée de Dante, mais aussi aux tierces rimes en treize vers et deux rimes du recueil Philoméla de Mendès. Cette tierce rime pour son sujet et traitement est à rapprocher du poème liminaire de Sagesse: "Bon chevalier masqué..." Enfin, le recueil se termine par la pièce XXI qui commence ainsi : "L'hiver a cessé". Il faut céder "A l'immense joie éparse dans l'air" quand bien même il faut faire face à "ce Paris maussade et malade", lequel tout de même "Semble faire accueil aux jeunes soleils".

Et, le dernier quatrain est encore à citer pour ses échos sensibles avec "Chanson de la plus haute tour", sinon "Ô saisons, ô châteaux !"

Que vienne l'été ! que viennent encore
L'automne et l'hiver ! Et chaque saison
Me sera charmante, ô Toi que décore
Cette fantaisie et cette raison !

Mon enquête va se poursuivre. Il semble bien que quelque chose d'important se joue au sein de ces nombreux rapprochements... Cela vaut aussi pour la lecture de Verlaine, des Romances sans paroles.

Supplément :

Dans le recueil Sagesse, le troisième poème de la troisième et dernière partie du recueil retient mon attention : "Du fond du grabat [...]". Sur un manuscrit de ce poème, Verlaine a précisé quasi strophe par strophe la série d'évocations qui le constitue. La première strophe concerne le mois de décembre à Paris, la deuxième et la troisième strophe concerne le séjour de Verlaine à Charleville, sans Rimbaud, cet hiver-là. Et Verlaine imite nettement Rimbaud, qu'il ait eu connaissance ou non d'une version des "Reparties de Nina" : "Les sèves qu'on hume, / Les pipes qu'on fume !" La quatrième strophe nous fait soudainement passer à Charleroi en 1872, sachant qu'un poème des Romances sans paroles est déjà consacré à ce séjour. La différence, c'est que le poème "Charleroi" est en vers de quatre syllabes, tandis que notre strophe correspond à la règle du poème d'une suite de dizain de vers de cinq syllabes. On observe la reprise du mot "bruyères" cher à Rimbaud dans "Larme" et "Michel et Christine". La cinquième strophe concerne bien le séjour bruxellois d'août 1872, et avant de le constater j'avais pressenti un rapprochement de ces deux derniers avec le refrain de "Fêtes de la faim". Pour l'instant, mon intuition d'une rapprochement entre ces deux passages est caressée dans le sens du poil.

Anne, Anne, / Fuis sur ton âne !

Face à :

- Oh ! fuis la chimère ! / Ta mère, ta mère !

L'anaphore : "C'est l'ivresse à mort, / C'est la noire orgie, / C'est l'amer effort / De ton énergie / [...]" fait également écho au martèlement particulier du poème rimbaldien d'août 187 : "Mais faims, c'est les bouts d'air noir ; / [...] / - C'est l'estomac qui me tire, / C'est le malheur."

Le poème de Verlaine enchaîne avec une strophe de souvenir de sa femme, puis nous avons une strophe sur la traversée d'Ostende à Douvres où il est question de la "mer au grand cœur" dont on espère qu'elle puisse "Laver [l]a rancœur", la mer est la "Grondeuse infinie / De ton ironie !"
Au nom de l'autonomie littéraire du livre Une saison en enfer, le recours aux indices biographiques n'est pas très apprécié au sujet de la section "Alchimie du verbe". Pourtant, il y a bien une perspective où après avoir cité plusieurs compositions du printemps et l'été 1872, Rimbaud avant de citer une version de "Ô saisons, ô châteaux" précise qu'il a voyagé en bateau, et il écrit une idée fort similaire à celle exprimée par Verlaine dans cette strophe : "Sur la mer, que j'aimais comme si elle eût dû me laver d'une souillure, je voyais se lever la croix consolatrice."
Le poème de Verlaine enchaîne avec une strophe où il est question du "désespoir", d'une vanité où "Ceci n'est que jeu", ce qui se traduirait presque en salut à la beauté. Cette strophe et la suivante de Verlaine concerne Londres et dresse la vision d'un "naufragé d'un rêve / Qui n'a pas de grève !" L'édition dans la collection Bouquins chez Robert Laffont ne m'apporte pas de précision pour la dixième strophe, peut-être n'y en a-t-il pas ? Cette dixième strophe rappelle un peu le poème "Âge d'or" de Rimbaud et aussi l'heure du trépas de "Ô saisons ! ô châteaux !" : "Vis en attendant / L'heure toute proche." La onzième strophe nous fait soudainement passer à Bruxelles en 1873 et la suite du poème va plutôt se centrer sur l'incarcération de Verlaine : strophes 12 et 13 pour Mons en août 1874 et strophes 14 et 15 pour Mons en août-septembre 1874. D'après un brouillon de la section "Alchimie du verbe", Rimbaud pouvait résumer le poème "Ô saisons ! ô châteaux" au mot "Bonheur", comme si c'était un titre possible au poème. La onzième strophe accentue avec la majuscule le surgissement du "Malheur" et le balancement entre bonheur et malheur est une clé de lecture essentielle du recueil Sagesse, à commencer par la très grande réussite des deux premiers vers du poème liminaire où l'attaque "Bon chevalier masqué" est une périphrase pour désigner le "Malheur" nommé au vers suivant, périphrase remarquable qui anticipe les connotations négatives du mot "Malheur" et présente le "Malheur" comme un bienfait.
On le sait depuis longtemps qu'il y a des éléments de dialogue entre les deux œuvres, mais c'est à reprendre détail par détail, plume en main.

Michel et Christine... et Verlaine

Je poursuis mes investigations avec un troisième article consécutif sur le poème "Michel et Christine".

Avant de parler de mon axe de recherche en fonction de Verlaine, je voulais appuyer mes arguments en ce qui concerne la métrique du poème. Je soutiens depuis quelques années déjà qu'il faut lire les vers de 1872 avec une métrique forcée. Ainsi, je ne lis pas les poèmes "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." et "Mémoire" (ou "Famille maudite") comme des poèmes en vers de douze syllabes sans césure, mais je les lis comme des poèmes en alexandrins où il faut s'efforcer de reconnaître la césure habituelle, même si elle est fortement chahutée. J'ai aussi montré pour les poèmes en vers de dix syllabes tels que "Tête de faune", "Juillet" et "Jeune ménage" qu'il fallait identifier une césure traditionnelle après la quatrième syllabe et que des parallèles évidents entre les vers montraient que Rimbaud chahutaient plusieurs vers de la même façon et que cela devenait l'indice d'un fait exprès et donc d'un traitement faisant nécessairement apparaître la césure traditionnelle. Par exemple, dans "Juillet", si on les prend isolément certains vers ont l'air de ne pas avoir de césure du tout :

Kiosque de la folle par affection

Cage de la petite veuve ! o iaio iaio !

Mais la symétrie révèle un travail évident sur la césure traditionnelle. Si Rimbaud veut qu'il n'y ait pas de césure dans ce poème, il doit éviter d'attirer l'attention avec une construction similaire : "Kiosque de la" et "Cage de la". Ces deux segments de quatre syllabes, ce qui correspond à la longueur du premier hémistiche d'un décasyllabe traditionnel, correspondent à un même patron tant au plan de la grammaire qu'au plan lexical : Kiosque répond à cage sans qu'on n'ait rien à préciser pour la même reprise "de la" de leurs compléments du nom respectifs. Le fait serait isolé, cela ne serait pas suffisant pour assurer l'existence d'une césure, mais d'autres symétries sont disséminées dans le poème. Rimbaud a recours par exemple à deux mots composés "ici-bas" et "très-bas" où le même terme "bas" est le deuxième mot de la composition. Selon un usage de son époque qu'on retrouve dans la poésie de Baudelaire, Rimbaud transcrit l'expression "très-bas" avec un trait d'union, ce qui n'est plus le cas pour nous ("très bas", car on observera que maintes transcriptions du poème modernisent l'orthographe du mot et font donc disparaître ce trait d'union). Or, là encore, Rimbaud joue sur la longueur de l'hémistiche traditionnel attendu. Dans les deux cas, le trait d'union se loge à la frontière traditionnelle entre le premier hémistiche de quatre syllabes et le second hémistiche de six syllabes du décasyllabe traditionnel, et, surtout, le même terme "bas" a ainsi l'air d'être placé en rejet. "Balcon ombreux et très/-bas de la Juliette", "Qui dort ici/-bas au soleil. / Et puis," et il faut insister dans un poème dont le premier vers commence par l'indice de platitude "Platebandes" que nous avons même un écho interne intéressant entre la première syllabe de "Balcon" en tête de vers et le rejet "-bas" en tête du second hémistiche pressenti.

Ces symétries se poursuivent dans "Juillet" et il suffit de quelques vers significatifs pour impliquer l'idée que la césure doit s'appliquer à l'ensemble du poème. Cette analyse vaut également pour "Jeune ménage" et "Tête de faune", mais dans "Tête de faune" nous avons en prime une répétition dans les deux premiers vers qui établit une scansion d'autant plus évidente que c'est la mesure traditionnelle du premier hémistiche d'un décasyllabe : "Dans la feuillée [...]".

Rappelons l'évolution de la pensée critique sur les vers de 1872 de Rimbaud. Jusqu'à la fin des années 1970, personne ne faisait véritablement attention à la césure. Les vers du printemps et de l'été 1872 étaient perçus comme plus irréguliers que ceux des productions antérieures comme "Le Bateau ivre" ou "Les Premières communions", mais on admettait à l'époque, sans autre forme de procès, qu'il y avait des alexandrins qui n'avaient pas de césure, ou pas de césure régulière, dans "Le Bateau ivre". Depuis la fin des années 1970, avec les travaux de Jacques Roubaud et de Benoît de Cornulier, il est de nouveau devenu prégnant qu'il fallait opposer les vers bien césurés aux vers aux césures déviantes. Ce discours n'est devenu consensuel qu'au milieu des années 1990, sinon au début des années 2000, dans le monde universitaire. Or, depuis les années 1980-1990, dans le cas de Rimbaud, le partage est devenu net entre d'un côté les poèmes à la versification régulière, de qui inclut "Le Bateau ivre", et les poèmes à la versification dérégulée. "Tête de faune" serait le premier cas de poème à versification dérégulée, mais comme il se trouve dans un ensemble de manuscrits de poèmes réguliers, il a même pour son irrégularité un statut à part. Il était considéré comme un poème changeant d'étalon de quatrain en quatrain, plutôt aux hémistiches de quatre et six syllabes pour le premier quatrain, plutôt aux deux hémistiches de cinq syllabes pour le second quatrain, et plutôt aux hémistiches de six et quatre syllabes pour le dernier quatrain. J'ai contesté cette lecture au moyen de plusieurs arguments. 1°) Une césure vaut pour tout un poème et même s'il existe des cas particuliers (Armand Renaud, Alfred de Musset,...) nous ne connaissons pas d'exemple tranché de variation de la césure de strophe en strophe. Donc il faudrait à tout le moins que le cas soit clair, net et précis avec "Tête de faune", ce qui n'est pas le cas, les trois mesures par quatrain ne semblent correspondre qu'approximativement. 2°) La césure traditionnelle appliquée à l'ensemble des trois quatrains témoignait de moins d'irrégularités que la proposition de trois césures. 3°) Les enjambements de mots permettaient de souligner un jeu sur les terminaisons ou les préfixes, sur le phonème [e], et entraient en résonance avec des audaces récentes de Verlaine. 4°) La reprise initiale "Dans la feuillée" avait une valeur de scansion qui ne pouvait pas passer pour anodine.

Désormais, pour les poèmes en vers de dix ou douze syllabes de Rimbaud, seule la "Conclusion" de la "Comédie de la soif" pose un problème d'identification de la césure. Cet apport vient de ma part, mais il a déjà été pris en considération par des métriciens comme Cornulier qui a publié de nouvelles analyses récentes sur "Juillet" ou "Mémoire" où est envisagée l'idée d'une métrique forcée. Philippe Rocher s'est posé la même question et fait remarquer que la gageure est plus forte d'écrire avec une césure méconnaissable que d'aligner des vers sans césure. Notre idée est donc bel et bien prise au sérieux. Il reste alors le cas très compliqué des vers de onze syllabes. Quatre poèmes sont concernés : "La Rivière de Cassis", "Larme", "Est-elle almée ?..." et "Michel et Christine".

Pour les vers de douze syllabes, l'alexandrin a imposé une césure traditionnelle exclusive, ce qui facilite la réflexion sur "Mémoire", "Qu'est-ce" et le dernier vers de "Bonne pensée du matin". Pour les vers de dix syllabes, deux césures sont en concurrence. La césure traditionnelle après la quatrième syllabe que nous voyons s'imposer finalement dans "Tête de faune", "Juillet" et "Jeune ménage" et la césure après la cinquième syllabe qui a eu un certain succès au dix-neuvième siècle. C'est cette concurrence qui explique la difficulté de trancher pour la "Conclusion" de "Comédie de la soif" où les effets de symétrie ne sont pas sensibles. En revanche, il n'existe pas de césure après la sixième syllabe dans la tradition française, et il s'agit d'un cas très particulier de la versification italienne dont nous ne débattrons pas ici.

Pour les vers de onze syllabes, ils ne sont pas courants par nature, mais le peu d'exemples qui nous sont parvenus permettent de plaider une césure après la sixième syllabe, ou bien une autre après la cinquième syllabe. Pour le dix-neuvième siècle, et Rimbaud étant un lecteur de Marceline Desbordes-Valmore, c'est la césure après la cinquième syllabe qui semble devoir s'imposer. Et précisément, au moment même où Rimbaud compose ses quatre poèmes aux vers de onze syllabes, Verlaine a composé un poème qu'il tient en réserve pour son futur recueil Romances sans paroles : "Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses...", qui évoque son compagnonnage avec Rimbaud et qui offre un exemple de vers de onze syllabes avec une césure après la cinquième syllabe. Hélas ! C'est un argument qui ne peut suffire à lui seul pour prétendre que les quatre poèmes de Rimbaud concernés par les vers de onze syllabes ont une césure forcée après la cinquième syllabe. Il se trouve que si on applique cette lecture forcée les résultats ne sont pas concluants, on n'observe pas les mêmes symétries massives que pour les vers de dix syllabes de "Tête de faune", "Jeune ménage" et "Juillet". On se retrouve devant un cas étonnant. Rimbaud aurait césuré de manière forcée tous ces vers de plus de huit syllabes en 1872, sauf quand il s'agissait de vers de onze syllabes. C'est difficile à croire.

Depuis longtemps, j'ai fait remarquer que le premier vers de "Larme" offre une allure ternaire pour nous leurrer et nous donner l'illusion d'un trimètre en tête d'un poème en alexandrins. La tromperie se fonderait sur un écart d'une seule syllabe : "Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises," sachant qu'il est difficile de ne pas sursauter et de ne pas voir le manque d'une syllabe dans le groupe central "des troupeaux". Le caractère ternaire du groupement est volontairement souligné par si pas des rimes, des échos internes : rime interne entre "oiseaux" et "troupeaux", écho interne entre l'attaque "oiseaux" et la fin de mot à la rime "villageoises". Il me semble tout de même évident que nous avons affaire à un fait exprès d'artiste. La mesure n'y est pas, mais on s'amuse à consolider le lien poétique des trois membres du vers par des échos (rimes ou assonances), échos qui sont le conjoint de la mesure des syllabes dans l'écriture en vers de la poésie française. Du coup, ce premier vers de "Larme" invite à étudier d'autres positions dans le vers, après la quatrième syllabe "Loin des oiseaux" ou après la septième syllabe "Loin des oiseaux, des troupeaux, (...)". Dans la mesure où les rimes ont tendance à supposer deux premiers découpages, dans la mesure aussi où la première borne est moins choquante que la seconde, puisqu'à la septième syllabe le lecteur a déjà pu remarquer le non respect du découpage en alexandrins, j'ai tendance à considérer que pour l'enquête il faut privilégier la frontière après la quatrième syllabe. Ceci va de pair avec deux éléments ludiques. Si Rimbaud veut jouer à brouiller notre perception à partir d'une référence au trimètre, le premier segment de quatre syllabes a d'emblée une pertinence en soi, pas encore métrique, mais la délimitation de quatre syllabes a de quoi retenir l'attention du chercheur de régularités métriques. Ensuite, et les exemples contemporains de "Tête de faune", "Jeune ménage" et "Juillet" le confirment, l'hémistiche traditionnel de quatre syllabes du vers de dix syllabes peut aussi s'imposer dans un premier temps à l'esprit du lecteur innocent de "Larme". En effet, le vers de onze syllabes avec un découpage ternaire et un premier membre de quatre syllabes a la particularité d'être à la fois à une syllabe de la reconnaissance d'un alexandrin trimètre (une syllabe de moins) et à une syllabe de la reconnaissance d'un décasyllabe traditionnel (une syllabe de plus).

Hélas ! Pour l'instant, je n'ai que des éléments pour dire que la lecture des vers de onze syllabes de Rimbaud avec une césure après la quatrième syllabe est une piste très sérieuse, intéressante et prometteuse, qui, pour certains vers, permet des considérations critiques saisissantes, mais je n'ai pas réussi à mieux étayer cette impression. Il y a un pourtant un argument capital. Verlaine a écrit différents poèmes en vers de onze syllabes, parfois avec une césure après la cinquième syllabe, parfois avec une césure après la sixième syllabe, mais aussi il a écrit un certain nombre de poèmes dont les vers de onze syllabes ont une césure après la quatrième syllabe, objet culturel inédit dont il a l'antériorité tant qu'on n'aura pas établi que Rimbaud lui-même y a eu recours dans l'un de ses quatre poèmes en vers de onze syllabes de l'année 1872. Or, le fait est, mais il faut justifier cela au cas par cas avec une lecture attentive, que tous les poèmes en vers de onze syllabes avec des hémistiches de quatre et sept syllabes de Verlaine font allusion à sa relation avec Rimbaud. Je me contenterai de citer ici le cas le plus flagrant qui est "Crimen amoris", poème qui est admis écrit essentiellement avec un tel type de césure, et poème dont je prétends moi qu'il est intégralement écrit en vers aux hémistiches de quatre et sept syllabes, des parallèles de construction permettant de dire que les vers chahutés ont eux-mêmes cette césure.

J'ai prétendu que, dans "Michel et Christine", une lecture avec une césure après la quatrième syllabe permettait de suppose un enjambement de mots sur "lent-ement" et une décomposition du mot "Christ" dans la mention "Christine" du dernier vers. Or, je m'aperçois encore que, dans le cas du premier vers, l'application forcée de cette césure permet, est-ce un hasard ? (je ne le crois pas du tout), de souligner le décrochage par rapport au refrain de chanson attendu :

Ah ! Zut alors si ta sœur est malade !

Ah ! Zut alors si Nadar est malade !

Zut alors si le soleil quitte ces bords !

Rimbaud n'a pas conservé l'interjection "Ah!" initial, mais la série "Zut alors si" forme un ensemble de quatre syllabes. Ceux qui ont connu la chanson au sujet de Nadar et qui s'en sont beaucoup amusés, et Verlaine doit être du nombre, prêtent donc attention à l'amorce et apprécient le moment où le texte est altéré. Rimbaud lance l'hémistiche de quatre syllabes et le rejet souligne l'altération, double altération, puisque nous n'avons ni la mention "ta sœur", ni la mention "Nadar".

Si j'ai bien compris, Pierre Brunel a fait remarquer l'allusion à la chanson sur Nadar dans les années 1980. Depuis, aucune étude critique du poème n'a précisé les liens du poème "Michel et Christine" avec cette chanson. Yves Reboul et Steve Murphy ont publié plusieurs pages importantes sur ce poème, mais ils n'ont pas creusé la piste de cette scie d'époque qui concerne tout de même le milieu artiste parisien des années 1860. On se contente de repérer le mot "Zut" pour dire que le poème est en lien avec le Zutisme, alors qu'il n'est pas difficile de pressentir que la chanson parodique au sujet de Nadar a des implications qui permettraient de préciser les intentions et la tonalité satirique précise du poème "Michel et Christine". Il y a là une lacune critique béante à combler.

Par ailleurs, autre fait remarquable, parmi les poèmes en vers de onze syllabes de Rimbaud, "Larme" et "Michel et Christine" imposent un rapprochement évident. Il est à chaque fois question d'une vision spirituelle finale problématique, à chaque fois à la suite d'un bouleversement climatique impliquant la pluie, à chaque fois il est question de motifs architecturaux et de trains pas tout à fait attendus "gares" et "colonnades" contre "railway" et "aqueducs", à chaque fois il est question de "bruyère". Il n'est sans doute pas aberrant de prolonger les rapprochements avec "La Rivière de Cassis", mais la certitude c'est qu'il y a des passerelles importantes entre "Larme" et "Michel et Christine".

Maintenant, passons aux rapprochements avec des poèmes de Verlaine. Dans les deux précédents articles que j'ai mis en ligne, j'ai insisté sur une pièce tardive "Hou ! Hou !" qui comme "La Rivière de Cassis" alterne un vers de onze syllabes et un vers plus court, un poème "Hou ! Hou !" qui dans la production de Verlaine fait partie de la petite poignée de poèmes qui ont des hémistiches de quatre et sept syllabes tout comme "Crimen amoris", et ce poème "Hou ! Hou !" a pour caractéristique remarquable de reconduire le jeu de découpage de "Michel et Christine". Même quelqu'un qui refuse de s'intéresser aux questions de césure admettra que dans les deux poèmes il faut détacher tantôt la mention "Christ", tantôt la mention "Mal" d'une terminaison en "-ine" ou "-ines". Cela est évident par l'écho entre "Malins" et "Malines"' dans le poème de Verlaine, cela est évident par le luxe de la précision "et Christ" dans le poème de Rimbaud. Or, dans les deux cas, si on applique la césure forcée après la quatrième syllabe, c'est bien la terminaison "-ine" ou "-ines" qui est en rejet.

Ce qui conforte l'idée que Verlaine songe précisément au poème de Rimbaud, c'est que comme l'a montré Steve Murphy le poème "Michel et Christine" où il n'est pas du tout question de la ville belge de Malines apparemment a pourtant de nombreux éléments communs avec le poème contemporain "Malines" des Romances sans paroles, ce qui prouve qu'un des deux poèmes a été écrit en fonction de l'autre malgré tout.

Selon Murphy, c'est Rimbaud qui s'est inspiré du poème de Verlaine et la complexité du poème de Rimbaud favorise cette impression qui pourtant n'est peut-être qu'un préjugé. D'autres critiques ont fait observer que l'influence a pu se faire en sens inverse. Mon intuition personnelle, c'est que, toute idée de simultanéité des compositions mise à part, Rimbaud a composé son poème en août 1872, immédiatement à la suite de la création de Verlaine. Mais mon intuition n'a pas à peser dans la balance. En revanche, l'idée reste à creuser d'une inspiration de Rimbaud en fonction de plusieurs poèmes de Verlaine.

Il y aurait beaucoup de débats si nous commencions à essayer de cerner l'ensemble des poèmes que Verlaine a pu composer en présence de Rimbaud. En revanche, pour un premier degré d'enquête, nous pouvons nous repérer au moyen des Romances sans paroles. Nous y trouvons une section de poèmes intitulés "Paysages belges" parmi lesquels nous rencontrons précisément la pièce "Malines" datée du mois d'août. Nous y rencontrons aussi plusieurs poèmes autour de la ville de "Bruxelles", ce qui est à rapprocher du poème "Juillet" de Rimbaud avec son en-tête : "Bruxelles, Boulevart du Régent," qui apporte une précision quant au sujet des vers. D'après Jeancolas, les deux manuscrits connus de "Juillet" et "Michel et Christine" ont des pliures similaires et une tache au même endroit, ce qui invite à penser que ces deux manuscrits étaient réunis. C'est un peu pour cela que je chercher à explorer l'hypothèse d'un poème "Michel et Christine" où il serait question du séjour belge, d'une vue à partir d'un paysage belge, éventuellement la plaine de Waterloo avec son récent aqueduc. Mais un autre fait troublant retient mon attention quand je rapproche "Michel et Christine" des Romances sans paroles. Le séjour belge ne s'est pas fait sous la pluie, mais la pluie est très présente dans le recueil de Verlaine. Elle l'est déjà dans la section des "Ariettes oubliées" que, par souci de fiction chronologique, le poème a daté du printemps 1872 et le cas est remarquable, puisqu'il est question de rien moins que la célèbre ariette "Il pleure dans mon coeur..." flanquée d'une épigraphe inédite d'un poème inconnu de Rimbaud "Il pleut doucement sur la ville." Mais ça ne s'arrête pas là, l'Angleterre est connue pour son ciel pluvieux, et en pendant à la section de "Paysages belges" nous avons droit à une section "Aquarelles" sur des lieux anglais, où le titre "Aquarelles" confond l'intérêt artistique pour la peinture transposé en poèmes avec le motif climatique qui caractérise Londres et ses environs, en automne et en hiver qui plus est. Le titre "Aquarelles" signifie clairement que le ciel londonien est lavé par la pluie et que cela contribue à créer une atmosphère poétique retranscrite par les poèmes de Verlaine.

Tout ceci, je l'ai posé pas à pas, mais j'en viens maintenant à une autre idée que j'ai eue bien plus tôt, mais que j'exprime à ce temps de mon raisonnement : le poème "Michel et Christine" est singulier dans la mesure où, dans une lecture non informée, nous assistons à une description vertigineuse d'un paysage sous l'orage, puis nous passons, pour ainsi dire, sans crier gare à l'hypothèse d'une vision du Christ et d'une sorte de fin des temps en quelque sorte. Cela justifie déjà un rapprochement avec "Larme" du même auteur comme nous l'avons dit plus haut, mais il est un poème de Verlaine que je voudrais verser au débat, un dizain réaliste non avoué comme une parodie de Coppée, mais un des premiers de Verlaine, qui figurent donc dans le recueil La Bonne chanson. Ce recueil, où il est questions d'épithalames, est celui qui raconte les préparations de Verlaine à son mariage avec Mathilde Mauté de Fleurville, et on sait que pour Verlaine Romances sans paroles est quelque peu une "mauvaise chanson", autrement dit le recueil La Bonne chanson retourné, et on sait qu'en mai 1872 Rimbaud a écrit un poème "Bonne pensée du matin" qui pourrait se lire comme une raillerie du titre verlainien de "bonne chanson".

Attention, je ne suis pas en train de dire que "Bonne pensée du matin" et "Michel et Christine" parleraient de manière cryptée de Verlaine et de sa femme Mathilde. Ce n'est pas le sujet. En revanche, s'il date du mois d'août 1872, "Michel et Christine" est contemporain de l'écriture de "Birds in the night", et on peut se dire que, du coup, "Michel et Christine" aurait à voir avec une sorte de mise au point, autocritique ou non, ironique ou non, de l'idée de compagnonnage des poètes Rimbaud et Verlaine. Il y aurait quelque chose de leur programme de vie en commun, notamment au plan politique, dans les vers de "Michel et Christine". Mais il est temps de citer le dizain de Verlaine, car c'est un rapprochement dans la composition qui a retenu mon attention.

Le bruit des cabarets, la fange du trottoir,

Les platanes déchus s'effeuillant dans l'air noir,

L'omnibus, ouragan de ferraille et de boues,

Qui grince, mal assis entre ses quatre roues,

Et roule ses yeux verts et rouges lentement,

Les ouvriers allant au club, tout en fumant

Leur brûle-gueule au nez des agents de police,

Toits qui dégouttent, murs suintants, pavé qui glisse,

Bitume défoncé, ruisseaux comblant l'égout,

Voilà ma route - avec le paradis au bout.

Verlaine décrit un coin de Paris peu valorisant. Le mot "fange" est repris dans "boues". Nous avons un excès de pluie ou en tout cas d'humidité qui est accentué à trois reprises dans un même vers : "dégouttent", "suintants", "pavé qui glisse". Et au vers suivant, nous avons l'expression "ruisseaux comblant l'égout" qui permet de se représenter la raison de s'éloigner des "aqueducs" dans le discours de "Michel et Christine". L'association d'un moyen de transport à un effet de tempête se retrouve dans les deux poèmes. Il y a l'image du "railway" dans "Michel et Christine", et dans le dizain de La Bonne chanson nous avons l'assimilation à un "ouragan" de "l'omnibus" qui tiré par des chevaux traverse un "bitume défoncé" sur lequel ces quatre roues sont secouées. Les ouvriers du poème de Verlaine défient quelque peu l'ordre. L'adverbe "lentement" que je pense à cheval sur la césure dans "Michel et Christine" est à la rime dans le poème de Verlaine. Il est question de "l'air noir", la notation de couleurs "verts et rouges" est renforcée par une série d'échos du couple "r" et "ou" : "roues", "roule", "rouges" et si on admet une inversion des phonèmes nous pouvons encore citer "ouvriers". Or, le poème de Verlaine se termine sur une pointe galante qui parle très précisément de la perspective d'un mariage à venir en consacrant l'événement comme une sorte de fin des temps : "- avec le paradis au bout." Le poème de Rimbaud parle lui aussi d'une sorte d'union amoureuse correspondant à une fin des temps, et la mention "Christ" permet de faire écho à la notion chrétienne de "paradis" du poème de Verlaine. Parmi les différences de traitement, notons que le poème de Rimbaud met en doute cette foi en la vision d'avenir, doute qui survient dans d'autres des poèmes de Verlaine de La Bonne chanson.

Je suis persuadé que cet axe de recherche à de l'avenir et je n'hésite donc pas à vous en faire part dès à présent. Bien sûr, tout cela appelle des recherches complémentaires, des réflexions plus poussées, mais cet article espère avoir une influence décisive pour précipiter un certain renouvellement de l'approche en ce qui concerne les poèmes du printemps et de l'été 1872.

"Zut alors si Nadar est malade..."

Le début du poème "Michel et Christine" cite une chanson populaire : "Ah! Zut alors si ta sœur est malade !" Mais dans son étude du poème, Pierre Brunel n'a pas cité la chanson populaire, mais une parodie intermédiaire : "Ah! Zut alors si Nadar est malade !" Le critique rimbaldien ne cite pas non plus la chanson parodique en elle-même, mais sa mention en passant dans un écrit de Baudelaire.

Brunel a cité les notes de Baudelaire pour un projet de livre sur la Belgique dont le titre n'était pas encore fixé : "Pauvre Belgique !" ou bien "La vraie Belgique", "La Belgique toute nue", "La Belgique déshabillée", "Une capitale pour rire, une capitale de singes." Le dernier titre montre que le projet oscillait quelque peu entre une satire de Bruxelles et une satire de la Belgique dans son ensemble.

Il ne s'agit pas d'un livre en tant que tel, mais d'un projet dont seules les notes nous sont parvenues. Il est possible de consulter les brouillons avec leurs répétitions, mais ce qui est publié c'est le plan général de l'ouvrage, plan qui ne va pas sans redites, notamment entre les parties XXVI ("Le paysage aux environs de Bruxelles") et XXVII ("Promenade à Malines").

Les notes ont la plupart du temps une valeur indicative. Baudelaire écrit : "Vers de Voltaire sur la Belgique" pour simplement préciser qu'il devra en parler à la fin de la section "Préliminaires". Parfois, les détails du propos nous sont livrés : "La démarche des Belges, folle et lourde. Ils marchent en regardant derrière eux, et se cognent sans cesse[,]", parfois non : "Esprit de petite ville. Jalousies. Calomnies. Diffamations." Certaines lignes sont suggestives, mais l'idée reste à développer : "Il est singe, mais il est mollusque." Parfois, les critiques âpres de Baudelaire visent juste. L'idée d'un désir de conformisme revient un très grand nombre de fois, ce qui signale à l'attention une idée qui prime dans le raisonnement du poète aigri, mais Baudelaire décrit aussi la conversation belge de manière intéressante : "En s'associant, les individus se dispensent de penser individuellement," "tout le monde ici est annaliste", etc. Encore à l'heure actuelle, la population belge a une conversation fondée sur le réemploi massif de formules toutes faites qui scandent la conversation. Quand un Belge s'exclame en disant : "c'essti né possible ?" Il ne s'agit pas comme pour un français d'une simple exclamation pour dire "Cela n'est pas possible ?" mais il s'agit d'un rituel social. La phrase est prononcée pour consacrer la réussite de la communication, pour créer un écho qui crée le plaisir d'avoir quelque chose à discuter, pour être appréciée comme un éternel ressassement d'une expression perçue comme stylée parce que véhiculant une valeur identification de la nation et une outrance comique qui plaît beaucoup au plan populaire. Il y a énormes de phrases proverbiales, de petites sentences ou d'expressions poussives des vicissitudes de ce monde dans la conversation belge. C'est une dynamique collective très particulière que Baudelaire ne décrit pas aussi bien que moi, mais à laquelle au dix-neuvième siècle il a dû être sensible. En revanche, Baudelaire manque d'atteindre à la réussite de la gaieté collective belge qui fascine en retour les français à l'heure actuelle, gaieté collective qui fascinaient Rimbaud et Verlaine. Sur d'autres plans, Baudelaire est souvent de mauvaise foi, c'est assez net quand il ne peut s'empêcher de dire que les tableaux de Rubens conservés à Bruxelles sont contrairement à ce qui se dit moins beaux que ceux qui sont conservés à Paris. Ce reproche a l'air de dénoncer une faute de goût, ce qui n'est pas un raisonnement logique. Baudelaire se vante aussi d'avoir fait applaudir un danseur ridicule. On se rappelle que Baudelaire se teignait les cheveux en vert pour étonner la galerie, mais que certains se moquaient de ses prétentions et accueillaient sans émotion et avec dédain ses fantaisies. On retrouve la fatuité baudelairienne dans cette charge, d'autant qu'on peut se demander si le public belge qui a applaudi à la suite de Baudelaire l'a fait parce qu'il s'est laissé persuader ou parce qu'il a fait l'aumône généreuse de ses applaudissements. Baudelaire nie tout caractère artiste à la Belgique, sauf aux vieux peintres flamands et forcément à son ami Félicien Rops qu'il excepte. Il aurait été plus logique de parler de la solitude inévitable de l'artiste dans un tel milieu social. Il prétend aussi que les Belges ne sont pas généreux, ce qui est en totale contradiction et avec l'espèce de morale bourgeoise diffuse que Baudelaire prête au pays, et avec les mœurs collectives et policées de la société belge. Ceci dit, il y a d'autres éléments qui peuvent retenir notre attention dans la satire de Baudelaire. Il y a le thème de l'annexion, thème que reprendra humoristiquement Verlaine dans le poème "Hou ! Hou!" avec ses "Malins de Malines". Baudelaire s'attarde également sur la figure du roi Léopold Ier et sur le deuil qui lui a été consacré. Comme il est question de "Platebandes d'amaranthes" dans le poème "Juillet" de Rimbaud, j'en profite pour mentionner tels passages du texte de Baudelaire au sujet du premier roi des Belges : "misérable petit principicule allemand", "Ces jours derniers, on l'a déclaré immortel", "Anecdote sur le jardinier. / Ses idées sur les parcs et les jardins qui l'ont fait prendre pour un amant de la simple nature, mais qui dérivaient simplement de son avarice."

Pour les villes belges à visiter, Baudelaire traite négligemment Liège, Gand et même Bruges. Il fait un sort particulier à la ville de Namur, en se moquant de ceux qui comme des ânes ne la visitent pas, car les "guides" n'en parlent pas. C'est assez piquant, car Namur est une belle ville, en particulier par ses environs, car elle est située au bord de la Meuse et on a un magnifique paysage avec, bien qu'on soit dans le plat pays, de jolies collines, des falaises mêmes, etc. Ceci dit, pour ce qui est de la vie bourgeoise paisible et ennuyeuse, Baudelaire fait inévitablement un choix qui ne peut que l'agacer encore plus. Baudelaire privilégie donc Anvers et Namur, ainsi que Bruxelles par défaut.

Rimbaud et Verlaine semblent avoir ignoré Namur, mais ils privilégieront avec Bruxelles et Malines une Belgique populaire avec Charleroi, Walcourt et... Mons (du moins pour Verlaine).

Venons-en à la mention de la chanson populaire sur Nadar.

Baudelaire a un projet de chapitre XVII intitulé "Impiété belge". Il glisse cette mention à développer parmi d'autres "Un enterrement de Solidaire". Puis, dans les notes pour le suivant chapitre XVII intitulé "Impiété et prêtrophobie", il lance en amorce à son discours ceci : "Encore la libre pensée ! Encore les Solidaires et les Affranchis! Encore une formule testamentaire, pour dérober le cadavre à l'église." Et il insiste à nouveau sur cette idée un peu plus loin : "Encore un enterrement de Solidaire sur l'air : "Ah ! zut ! alors ! si Nadar est malade !" "

Baudelaire aurait pu mentionner le titre neutre de la chanson populaire, "ta soeur" et non "Nadar", ce qu'il n'a pas fait. On peut supposer que la scie sur Nadar est récente quand Baudelaire rédige ces notes, que cette scie a du sens pour le présent propos de Baudelaire et qu'elle est assez connue.

Or, suite au décès de Baudelaire, le texte de cette Belgique déshabillée est demeuré inédite jusqu'en 1952, sa publication régulière ne date que de 1955 environ. Pourtant, ces articles devaient aussi être publiés dans Le Figaro à l'époque, je n'ai pas encore vérifié, recensé les publications de Baudelaire dans la presse, mais Verlaine n'a pas pu connaître le texte que nous lisons, il faut donc soit considérer que le texte de Baudelaire a le mérite de refléter ce qu'il se disait à l'époque en France au sujet des Belges, soit considérer que Verlaine a eu accès à des textes de Baudelaire publiés dans la presse ou à des textes d'autres auteurs faisant été des réactions d'hostilité de Baudelaire à l'encontre du peuple Belge. Enfin, il y a une dernière remarque importante à faire. Dans son poème, Rimbaud songe-t-il à la scie au sujet de Nadar, sachant qu'en 1864 il ne devait pas être un lecteur bien assidu de la presse parisienne, ou songe-t-il uniquement à la chanson populaire ? Au passage, la citation de Rimbaud est partiellement tronquée, puisqu'il n'attaque pas son poème par l'interjection "Ah!"

Il faudrait pour avancer établir le texte de la chanson populaire, établir ensuite le texte de la chanson moquant le photographe Nadar, et enfin il faudrait un historique de la diffusion dans la presse de cette scie sur Nadar.

Une rapide recherche sur Google révèle une caricature "L'Intrépide Nadar" conservée dans des collections américaines flanquée de la légende suivante : "J'ai reçu de 1863 Nadar, le grand Nadar, souffrant et alité. / Ah zut alors, si Nadar est malade. / disait la chanson populaire, sceptique expression de la sauvage curiosité du public. / [...]"

La citation se prolonge et je relève encore la phrase suivante : "Nadar est assez content du roi de Hanovre et très-satisfait du roi des Belges."

Voici un lien pour consulter ce document en fac-similé :

Caricature de Nadar conservée à la Librairie du Congrès

D'après les Mémoires d'un géant, Francisque Sarcey est impliqué dans l'élaboration de cette scie et il faudrait consulter ses écrits dans Le Nain jaune.

J'ai peu de temps pour faire de telles recherches en ce moment, mais au moins je signale à l'attention qu'il y a un traitement encore bien négligent d'une source à un poème de Rimbaud, source pourtant indéniable. Personne n'a songé à citer le texte de la chanson populaire en intégralité.

Aqueducs dans "Michel et Christine" ?

Dans sa poésie en vers, si je fais jouer ma mémoire, Rimbaud affectionne à deux reprises de recourir au mot "aqueduc". Une mention est faite dans le poème "Chant de guerre Parisien", où un politicien verse de fausses larmes en faisant son "cillement aqueduc". La formulation est alambiquée, mais, en gros, tel un acteur, Favre cligne des yeux comme pour presser la grosse poire de son globe oculaire et en faire jaillir des gouttes d'eau feintant ses remords et ses regrets. L'expression rime avec l'expression "Grand Truc" qui reste elle-même assez débattue dans le milieu de la critique rimbaldienne. Le poème "Chant de guerre Parisien" suggère par son titre la reprise avec démarcation parodique du "Chant de guerre circassien" de François Coppée, mais surtout la forme d'une succession de quatrains d'octosyllabes pour traiter avec un humour imagé la guerre franco-prussienne fait toute une série d'allusions au volume Emaux et camées de Théophile Gautier qui prône l'art pour l'art et le mépris de l'actualité politique par le poète, ce dont Rimbaud prend le contre-pied, mais cette forme de quatrains d'octosyllabes avait une actualité poétique immédiate avec les Idylles prussiennes de Banville et d'autres poèmes d'octosyllabes de cette époque qui réagissaient au drame de la guerre franco-prussienne. Une autre mention du mot "aqueduc", cette fois au pluriel, apparaît dans le poème "Michel et Christine". Ce poème semble dater du mois d'août 1872. Il a des liens intertextuels étroits avec le poème "Malines" des Romances sans paroles de Verlaine qui est daté du mois d'août 1872, en impliquant une station dans cette ville belge à cette date précise, mais en plus, le manuscrit de "Michel et Christine" est à rapprocher du manuscrit du poème "Juillet" qui date visiblement du même été en Belgique et qui évoque une station bruxelloise en juillet 1872. Le motif ferroviaire est présent dans les trois poèmes ici cités de Verlaine et Rimbaud ("Malines", "Juillet" et "Michel et Christine"). Toutefois, rien n'impose de considérer que le poème "Michel et Christine" décrit un cadre belge qui nous échapperait encore quelque peu.

Dans "Michel et Christine", la mention du mot "aqueducs" est compréhensible dans le contexte décrit. L'orage fait monter les eaux, les aqueducs peuvent déborder, il est préférable de s'en éloigner. Rappelons, au passage, que les aqueducs ne sont pas automatiquement des ponts, ils font tout un parcours, en principe souterrain, et il faut évidemment songer, l'orage charriant des débris, du bois, au phénomène d'embout.
Mais, pourquoi parler des "aqueducs" pour raconter la menace du ruissellement de l'eau de pluie qui déborde de partout ?

Les commentaires de "Michel et Christine" se contentent de signaler que c'est un élément plausible du décor de l'idylle pastorale. Je peux supposer que c'est assez vrai en peinture, mais j'ignore ce qu'il en est pour la poésie de l'Antiquité ou pour la poésie de la Renaissance ou pour la poésie classique. Car, c'est en tant que mots que je veux voir associés les termes "idylle" et "aqueducs" bien présents dans "Michel et Christine". L'aqueduc est-il si présent que cela en peinture ? Et si présent dans les peintures représentant une idylle ou une pastorale ? Effectivement, il me semble en avoir déjà vu de ces tableaux et l'aqueduc est un élément clef de l'architecture romaine, qui a le mérite de ne pas venir des grecs, d'être spécifique aux romains, et qui a le mérite d'être dans la campagne. C'est une sorte de ruine antique qui suggère la grandeur passée et qui ennoblit la campagne. Ceci dit, j'aimerais déjà retrouver des tableaux avec des scènes de pastorale, d'idylle, où les aqueducs figurent dans le paysage. Je ne trouve pas cela évident, alors qu'à son époque Rimbaud ne pouvait consulter comme moi tant et tant de représentations de tableaux. Lisait-il les salons de Théophile Gautier, Denis Diderot, Charles Baudelaire, et consorts ? Il n'a pu en lire qu'une faible proportion, mais la piste reste à explorer.
Il existe une série de tableaux de Vernet représentant des moments du jour à Rome, matin, midi, soir et nuit, série qui a été imitée par Géricault, Lallemand et d'autres poètes. Dans ces tableaux, l'instant de midi correspond à un ciel pluvieux, couvert, sinon orageux, et l'instant du soir est flanqué du motif de l'aqueduc, le décor romain pouvant suggérer un cadre pour les idylles. Mais j'ai du mal à trouver ces rapprochements très convaincants en l'état actuel de mes recherches.
Malgré tout cela, pour parler de mon impression personnelle, cet emploi du mot "aqueducs" me fait l'effet de l'inattendu dans le poème, je n'arrive pas à admettre qu'il puisse s'expliquer par une simple référence à la pastorale où nous aurions l'éternité des troupeaux face à la persistance d'un vieux motif antique usé par le temps, mais toujours témoin d'une lointaine grandeur passée.
Par ailleurs, "Michel et Christine" s'inspire de "Malines", à moins que l'ordre de création soit inverse et que "Malines" ne lui fasse écho, ce qui amène une première fois à se poser la question de sa relation éventuelle avec le séjour belge des deux poètes. Or, le premier vers de "Michel et Christine" reprend un "Zut alors" cité par Baudelaire dans son volume grinçant La Belgique déshabillée. La période de composition et les liens avec le manuscrit du poème "Juillet" : désorganisation des rimes de quatrains, quasi le même nombre de quatrains, mêmes pliures des manuscrits et tache commune à ces deux manuscrits signalée à l'attention par Jeancolas, tout autant d'éléments qui confortent l'impression que ce poème a, au moins, un peu à voir avec le séjour belge des deux poètes.

Plus fort encore, Verlaine a commis bien plus tard un poème avec des "Malins de Malines" qui permet de subodorer que la césure dans "Michel et Christine" se trouve après la quatrième syllabe. Le poème de Verlaine est le numéro XXIV du recueil Invectives, il s'intitule "Hou ! Hou !" Tout en vers de cinq syllabes, son refrain, peu plaisant pour les amateurs belges de poésie, fait écho au poème d'août 1872 des Romances sans paroles : "Bruxelles, Chevaux de bois" :

Belges que vous êtes,
Chantez, mes amours,
De vos grands poètes
L'on rira toujours.

Le refrain varie pour son verbe à l'impératif : "Peignez", "Causez", "Venez".
Mais surtout, le poème de Verlaine est dominé par le vers de onze syllabes, et si la césure n'est pas immédiatement sensible, au lieu d'être comme il conviendrait après la cinquième syllabe, les calembours invitent à la reporter à la frontière des quatrième et cinquième syllabes :

Swells de Brussels et gratin de la Campine,
Malins de Malines, élégants de Gand,
A Linos, Orpheus et leur race divine,
Jetez le caleçon, relevez le gant.

Beaucoup vont penser qu'il n'y a pas de césure dans ces quatre vers de onze syllabes. Notez pourtant que dans le premier vers on a un écho interne entre "Swells" et la seconde syllabe de "Brussels", qui donne du sel à une blague alambiquée et "gratinée". Dans le second, on a également une reprise avec calembour de "Malins" à "Malines" où évidemment il faut entendre le mot "Mal". "Swells de Brussels", cela fait quatre syllabes, "Malins de Malines", cela en fait six, mais "Swells", c'était une seule syllabe reprise dans la seconde de "Brussels". Ici, si on écarte la fausse variation de masculin à féminin, on a la reprise du mot "Mal" exactement de la même façon de la première à la quatrième syllabe du vers de onze syllabes. Cela peut sembler arbitraire comme relevé, dans la mesure où si nous continuons ainsi nous devons ensuite couper le nom "Orpheus", puis le mot "caleçon". Notons tout de même que si nous effectuons de tels découpages, le mot "Or" est souligné à la césure artificielle du vers 3, la forme "-al" de "caleçon" crée une rime interne avec la forme "-al" de "Malines" et le "caleçon" devient un objet qu'on jette en l'air par-delà la césure.
Tout cela a l'air gratuit, seuls les deux premiers vers sont convaincants. Mais en écartant le refrain en vers de cinq syllabes, penchons-nous sur les trois autres quatrains en vers de onze syllabes du poème "Hou ! Hou !"

Mais las ! j'oublie, et vous êtes pittoresque,
En même temps qu'esthétique et musical.
Pour la couleur aucun ne vous vaut que presque
Et votre Rubens marche mal votre égal.

Ce second quatrain est remarquable. Les trois premiers vers permettent d'imposer sans problème le découpage que j'ai artificiellement proposé pour le quatrain précédent. "Mais las ! j'oublie", "En même temps", "Pour la couleur" : on n'a aucune difficulté à scander un premier membre de quatre syllabes dans chacun des trois premiers vers. Le seul qui pose problème, c'est le nom propre "Rubens", ce qui fait déjà envisager qu'il y a une corruption de la césure qui est faite exprès pour les noms propres "Orpheus" et "Rubens". Notons aussi que le vers "Malins de Malines, élégants de Gand," invitait expressément le lecteur à chercher des rimes internes qui concernaient la rime comme l'hypothétique césure. Force est de constater que l'hypothétique rime en "-al" à l'hypothétique césure du premier quatrain est cette fois une rime "-al" indiscutable à la rime dans le second quatrain de vers de onze syllabes du poème "musical"::"égal" après "Mal-ines" et "cal-eçon".
Je me doute bien que de telles acrobaties sont difficiles à admettre ou à prendre au sérieux et que je vais encore affronter un haut degré de scepticisme. Poursuivons l'inspection.

L'esprit vous étouffe et les bords de la Senne
N'ont que ceux de la Sprée en ça pour rivaux
Et, de par Léopold, KÖNING DER BELGEN,
Vos mots sont bien au niveau de vos travaux.

La mention de la Senne crée bien sûr une équivoque avec l'idée du grand fleuve parisien, en sachant que la Senne est une rivière belge qui ne saurait être comparée à la Seine. Ce n'est pas tout. La ville de Bruxelles a été créée dans une vallée traversée par la Senne et comme les gens pestaient contre cette rivière insalubre accusée notamment d'apporter le choléra, la Senne, le plus important cours d'eau bruxellois, a disparu de l'espace urbain suite à d'importants travaux de voûtement qui eurent lieu de 1867 à 1871, soit très peu de temps avant le séjour de Rimbaud et Verlaine en juillet-août 1872. Je ne peux pas dire tout ce que me suggèrent les vers de Verlaine, mais notons au passage que la mention en majuscules du roi des belges fait décidément écho au poème "Juillet" qui évoque un "agréable palais de Jupiter", à savoir le palais royal de Léopold II. Cette fois, dans ce quatrain, nous avons une logique inverse. Les trois premiers vers admettent mal une césure après la quatrième syllabe, mais celle-ci s'impose très bien à un dernier vers qui dit la platitude et qui contient une rime interne dans son hypothétique second hémistiche : "Vos mots sont bien / au niveau de vos travaux." La mention "vaut" du précédent quatrain finit par donner l'impression que Verlaine songe au mot "veaux", sachant que, dans "Malines", il invite un troupeau de boeufs à bien dormir, ce qui n'est pas sans écho possible avec le présent refrain "Belges que vous êtes..." Quant à la platitude, elle est ciblée également dans le poème "Juillet" de Rimbaud qui commence par la mention "Platebandes" dans son orthographe manuscrite particulière.
Si nous appliquons notre césure à la quatrième syllabe, un troisième nom propre est brisé à la césure "Léopold", et le mot "étouffe" chevauchant la césure permet de mimer un étranglement entre deux hémistiches. Resterait alors la suspension un peu ridicule "N'ont que ceux de".
Passons au dernier quatrain en vers de onze syllabes du poème.

Enfin c'est vrai, que vous sonnez la diane
Et nous aller "annexer" ainsi que dû.
Heureusement, comme l'on dit, que la douane
Est là, pour une fois, bons messieurs, sais-tu ?

Nous retrouvons l'idée d'une mise en relief facile d'un vers de onze syllabes aux hémistiches de quatre et sept syllabes : "Enfin c'est vrai", "Et nous aller", "Heureusement", sauf pour un vers où ce qui semble chevaucher maladroitement la césure n'est autre que le célèbre "une fois" : "Est là, pour u-ne fois", juste avant des mentions : "bons messieurs, sais-tu ?" qui font songer aux poèmes "Bruxelles, Simples fresques" des Romances sans paroles. Songeons que le poème de Verlaine ne déparerait sans doute pas le volume de Baudelaire La Belgique déshabillée. Quant aux vers de onze syllabes avec une césure après la quatrième syllabe, j'ai dû en repérer six environ dans les oeuvres complètes de Verlaine, toujours en lien avec Rimbaud. Il suffit de citer "Crimen amoris" qui est l'exemple parfait d'un poème de Verlaine sur Rimbaud en vers de onze syllabes avec une césure après la quatrième syllabe. Ce type de vers de onze syllabes n'existe pas avant Verlaine et Rimbaud.
Maintenant, si nous appliquons cette césure aux vers de "Michel et Christine", nous n'allons pas trouver le résultat si probant pour chaque vers du poème, mais tout de même il y a des phénomènes intéressants à observer.
Par exemple, le vers suivant devient une allusion à un précoce et célèbre enjambement de mot de Banville daté de 1861 :

Chevauchent lent+ement leurs pâles coursiers !

Voici le vers de Banville :

Elle filait pensiv+ement la blanche laine ("La Reine Omphale").

Rimbaud jouerait, qui plus est, sur la graphie "-ent" prononcée différemment dans "Chevauchent" et dans les deux occurrences de l'adverbe "lentement". Ce procédé sur les graphies autour de la césure canonique du décasyllabe, Rimbaud en abuse dans le poème "Juillet" précisément :

Cage de la + petite veuve...
Kiosque de la + Folle par affection

Ombreux et très + bas de la Juliette.
Qui dort ici- + bas au soleil. / Et puis,

Bavardage + des enfants et des cages.

Fenêtre du + duc...
Poison des + escargots...

Surtout, le dernier vers de "Michel et Christine", même si on ne veut pas y admettre la présence d'une césure, procède du même découpage par calembour que le second vers de "Hou ! Hou! " du poème de Verlaine. Face à "Malins de Mal+ines", nous avons :

- Michel et Christ+ine, - et Christ ! - fin de l'Idylle.

La reprise "et Christ" impose de relire "Christ" dans le nom "Christine". Cerise sur le gâteau, "Christ" est pour ainsi un antonyme de "Mal". On trouve également un écho au principe des reprises de Verlaine : "Swells" / "Brussels", "élégants de Gand", "Malins de Malines", avec la succession "Christine" / "Christ".
Le réseau de coïncidences est beaucoup trop dense. Il faut forcément y consacrer notre attention.
Je ne vais pas commenter ici les autres césures de "Michel et Christine", je vais seulement relever que la mention "aqueducs" est prise dans deux premiers vers du second quatrain où la césure après la quatrième syllabe s'admettrait facilement, comme si discrètement le poète orchestrait un débordement de la césure qui n'a pas encore commencé au niveau des aqueducs, mais qui va arriver :

O cent agneaux, de l'idylle soldats blonds,
Des aqueducs, des bruyères amaigries,
[...]

L'hypothèse de tels jeux formels peut rebuter un grand nombre de lecteurs, mais il apparaît sensible qu'il existe des liens entre tous ces poèmes que nous venons d'évoquer et cela plaide au passage pour une lecture de "Michel et Christine" en lien avec le séjour belge des deux poètes.
Pourtant, tout comme Isabelle Rimbaud et bien d'autres lecteurs, j'identifie tout naturellement un discours de prophétie révolutionnaire logé dans les images compliquées de "Michel et Christine". Le lien à "Malines" de Verlaine doit être creusé et aussi son lien à toute une desciption railleuse du monde moderne dans les poèmes contemporains de Rimbaud et Verlaine pour la période 1872-1873. Je pense depuis longtemps que le poème "Mouvement" des Illuminations, en quatre séquences, s'inspire des deux quatrains et deux tercets du sonnet "Les Conquérants" de José-Maria de Heredia. Si le recueil du poète d'origine cubaine Les Trophées n'a été publié qu'en 1885, le sonnet "Les Conquérants" a été publié en 1869 dans le recueil collectif parnassien Sonnets et eaux-fortes et sa célébrité était déjà importante à l'époque comme l'atteste la notice de Verlaine sur Heredia dans la rubrique des Hommes d'aujourd'hui. Or, le dernier quatrain de "Juillet" de Rimbaud et "Mouvement", le poème en vers libres, se font écho entre eux. Après les "Paysages belges", Verlaine proposera une série "Aquarelles" sur l'Angleterre dans ses Romances sans paroles et Rimbaud va composer un important nombre de proses sur les villes, le cadre métropolitain, les ponts, etc., qui décrivent des parcours urbains, un peu à la façon de Verlaine dans ses premières lettres sur Londres à des correspondants français à la fin de l'année 1872 et au début de 1873. Mais ne nous égarons pas sur de nouvelles pistes que nous ouvrons.
Le point de départ de ma réflexion, c'est la mention intrigante des "aqueducs".


La technique de fabrication des aqueducs romains fut perdue au Moyen Âge, mais on en observe une petite résurgence durant l'Ancien Régime. Ceci dit, j'ai un peu l'impression que c'est surtout dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle qu'on en a vu fleurir un certain nombre de modernes. Les plus connus en France sont même postérieurs au poème de Rimbaud, ce qui pourrait laisser entendre que Rimbaud ferait plutôt allusion à un contexte d'époque où il était question d'en réinstaller un peu partout. En tout cas, je me pose la question. De tels projets étaient en tout cas bien relancés à l'époque, et comme la Belgique était selon Baudelaire une caricature bourgeoise de la France, comme la Belgique encore était un pays industriel qui suivait le modèle anglais et qui avait été pionnier sur le continent dans les installations ferroviaires, que pouvait-il bien se passer en Belgique et du côté de Bruxelles ? Plus haut, je parlais avec l'ami Verlaine de la Senne, rivière qui passe près de Malines et qui fait depuis 1871 un parcours souterrain dans la ville de Bruxelles, car elle était réputée insalubre.
Il se trouve que du côté de Bruxelles, il y avait un important aqueduc qui venait d'être construit. Il reliait Braine-l'Alleud, à côté de Waterloo pour situer, à Bruxelles sur vingt kilomètres. Malines et Waterloo, cela ne correspond pas aux mêmes directions, mais c'est déjà un indice qui m'intéresse. Précisons que, dans le poème, il est question d'invasions sur toute l'Europe ancienne, ce qui peut favoriser l'idée d'une allusion à Waterloo dans le poème. Je ne formule bien entendu qu'une simple hypothèse pour encourager à de nouvelles réflexions sur le poème. La butte surmontée d'un lion poyur symboliser la défaite de Napoléon se trouve précisément sur le territoire de Braine-l'Alleud, point de départ de l'aqueduc moderne. Et les longues Solognes auraient des échos possibles avec "Waterloo, morne plaine".
Par ailleurs, je pars du principe que Rimbaud et Verlaine avaient très peu de livres sur eux lors de leurs escapades belges entre le 7 juillet et le 7 septembre 1872. Une recherche dans la pressé d'époque, genre la revue L'Illustration européenne, etc., ne pourrait-elle pas nous faire accéder à un article intéressant sur les aqueducs ?
Ce mot "aqueducs" est selon moi le plus étonnant dans "Michel et Christine", mais aucun commentaire connu du poème ne s'acharne à en justifier l'emploi. Steve Murphy et Yves Reboul ne s'y intéressent pas réellement. Les "aqueducs" sont-ils un signe antique ou bien un signe de modernité tout comme le "railway" auquel sont comparées les longues Solognes ? Pourquoi Rimbaud a-t-il trouvé pertinent de parler des "aqueducs" dans cette idylle qui tourne mal, ça ne peut pas être une simple question de pluviométrie. L'aqueduc arrive à Bruxelles par le bois de la Cambre dont il est question dans "Bruxelles, Chevaux de bois", sachant qu'on a les chevaux, de Waterloo ?, dans "Michel et Christine", sachant qu'on a dans les deux poèmes la figure du couple, sachant que plus haut nous avons rapproché le refrain de "Hou ! Hou !" de celui plus célèbre du poème des Romances sans paroles. Enfin, l'aqueduc de Braine-l'Alleud ne fait que longer Waterloo, mais ce dernier permet des équivoques "water l'eau" en liaison avec le mot "aqueduc", calembour toutefois absent en tant que tel du poème "Michel et Christine".

Au sujet du poème "Fêtes de la faim"

Le poème "Fêtes de la faim" est daté selon les manuscrits du mois d'août 1872. Son titre est une allusion sensible à des productions antérieures de Rimbaud lui-même. Il s'agit d'une variation sur le titre "Comédie de la soif" avec un passage du mot "soif" au mot "faim", mais aussi d'une variation sur le titre "Fêtes de la patience" où "faim" se substitue à "patience", à quoi ajouter qu'entre les deux titres nous passons d'un ensemble de quatre poèmes à un poème unique. Au plan biographique, l'idée de patience avait du sens en mai 1872. Dans la mesure où trois des "Fêtes de la patience" sont datées de mai 1872 et une autre du suivant mois de juin, nous partons du principe que ces "Fêtes de la patience" ont plutôt été écrites à Paris, après le retour de Rimbaud au début du mois. Rimbaud devait déjà patienter en province de mars au tout début du mois de mai, mais une autre forme d'attente et donc de patience a continué de peser en mai et juin, avant le départ précipité où Rimbaud a forcé la main à Verlaine. Le mot "faim" qui servira de seul titre au poème dans la version imprimée un an plus tard du livre Une saison en enfer est un signe inquiétant d'une situation qui s'est aggravée, et le contraste avec l'idée de soif confirme cette idée, sachant qu'en juillet les deux poètes lors de leurs escapades semblent avoir beaucoup bu. Mais ils ont bu pas mal en août également.

Ce que j'essaie de cerner, c'est à quel moment de l'existence de Rimbaud le poème "Fêtes de la faim" peut renvoyer le plus probablement. Or, Mathilde Verlaine est venue récupérer son mari à Bruxelles, elle a réussi à l'entraîner dans le train, mais lors du contrôle douanier Verlaine a refusé de franchir la frontière, il est resté sur le quai à regarder partir sa femme qui ne l'a plus jamais revu de sa vie ensuite et il est parti rejoindre Rimbaud. La grande énigme pour les biographes, outre l'explication à fournir dans le détail d'un tel comportement velléitaire et indécis de la part de Verlaine, c'est si oui ou non Rimbaud était dans le train. Il y a un fait qui plaide pour dire que Rimbaud n'était pas dans le train,  c'est que le témoignage de Mathilde fait prononcer par Verlaine une incertitude d'opinion "s'il veut encore de moi (après ça)" (citation de mémoire, peu importe ici). Il reste à bien étudier les lignes de chemin de fer belge en juillet 1872 pour évaluer aussi quand et où ils se sont retrouvés. En effet, Rimbaud s'est retrouvé presque sans le sou à Bruxelles en principe. Verlaine est parti sans crier gare, il n'a même pas dû fournir à Rimbaud de quoi se retourner. Peut-être Verlaine pensait-il que Rimbaud avait un peu d'argent sur lui pour retourner à Charleville, à moins que Verlaine ait compté sur les contacts bruxellois, en particulier parmi les réfugiés communards.

On imagine mal Rimbaud partir sans le sou à Charleroi, avec une poste restant inespérée, qui aurait fait que Verlaine aurait rejoint Rimbaud n'importe où en Belgique. Le scénario le plus crédible, c'est que Verlaine soit retourné à Bruxelles et qu'il ait retrouvé un Rimbaud sur le qui-vive, mais toujours là, n'ayant pas eu le temps de prendre une grande initiative. Comme la mère de Rimbaud faisait rechercher son fils encore mineur et que nos deux fugueurs devaient se douter qu'il y aurait des suites à la venue de Mathilde, il semble logique d'imaginer qu'après une dernière nuit bruxelloise Verlaine et Rimbaud soient partis pour une destination inconnue de leurs proches. Rimbaud connaissait Charleroi depuis les mois de septembre-octobre 1870, il en avait un bon souvenir, c'était une ville ouvrière, et contrairement à ce qui se dit souvent sur la section des "Paysages belges" de Romances sans paroles, les poèmes intitulés "Walcourt" et "Charleroi" ont dû être composés après l'échec de l'intervention de Mathilde et non avant. Dans l'hypothèse de lecture biographique traditionnelle, on se contente de dire que Rimbaud et Verlaine sont passés par Walcourt et Charleroi pour aller à Bruxelles autour du 10 juillet, et qu'ils y ont fait deux escales. Il est vrai que le poème "Walcourt" de Verlaine semble évoquer un passage fugace, pressé que nos deux compères étaient par les horaires des trains. En gros, Rimbaud et Verlaine n'ont pas logé à Walcourt, mais ils y ont passé une journée festive. Walcourt était une ville liée à Charleroi, une ville industrielle clef, et la réputation de ville fêtarde de Walcourt est restée importante jusqu'aux années 1960-1970 environ. La ville étant actuellement un peu isolée de l'axe routier et l'activité ouvrière ayant complètement disparu, elle est beaucoup plus paisible aujourd'hui. Le plus clair du séjour a dû se passer à Charleroi, et cela fait une certaine étendue de temps entre le 22 juillet et le 9 septembre, même si nous défalquons quelques journées bruxelloises éventuelles autour du 22 juillet, même si nous retranchons la journée festive à Walcourt. Outre cet important laps de temps, nous avons plusieurs journées du mois d'août qui sont concernées, et enfin si Rimbaud a composé "Fêtes de la faim" en août 1872, qu'il l'ait composé à Bruxelles après le 9 août ou à Charleroi avant le 9 août il peut très bien avoir songé avant tout au séjour dans la ville minière entre le 22 juillet et le 9 août. C'est la première hypothèse solide de réflexion sur le contexte de composition de ce poème. Il est tout de même question de manger la terre, ce qui cadre assez bien avec le problème de l'extraction du charbon par des ouvriers. Le problème de la faim permet aussi de créer un unisson entre une situation où l'argent a dû moins facile venir entre les mains de Verlaine et Rimbaud. Dès le 9 août, ils sont de retour dans la capitale belge, parce que la vie était plus facile pour deux étrangers, d'autant qu'ils avaient des contacts avec des réfugiés, et parce que l'argent de madame Verlaine devait y parvenir plus commodément aussi. Le problème de la faim a dû se poser plus crûment pour les deux vagabonds entre le 22 juillet et le 9 août qu'ensuite. On pourrait soutenir que le problème de la faim a très bien pu les tarauder tout au long du second séjour bruxellois entre le 9 août et le 7 septembre 1872, mais à ce moment-là il faut prendre en compte un voyage en Malines dont Verlaine a rendu compte par un poème, un voyage à Liège sur lequel nous ne savons pas grand-chose, et puis il y a ce départ en bateau pour l'Angleterre qui a nécessité des moyens. Par ailleurs, le poème "Malines" ne soulève pas du tout le problème de la faim. Je n'exclus pas que "Fêtes de la faim" ait été composé en fonction de l'expérience bruxelloise à partir du 9 août, mais le lien à Charleroi s'impose plus naturellement à mon esprit.

Il y a un autre point à observer. Le poème "Fêtes de la faim" possède un refrain de chanson assez irrégulier au plan de la métrique littéraire, ce qui est déjà intéressant en soi, mais ce refrain accentue la dimension musicale et rythmique des répétitions. Quelque part, "Fêtes de la faim" est très proche des thèmes sombres du poème "Charleroi" de Verlaine et ils ont en commun une intériorisation psychologique catastrophée. Mais, dans le refrain, nous avons droit à un effet de rythme entre des impératifs partageant nécessairement les mêmes terminaisons de deuxième personne du pluriel : 

Tournez, les faims ! paissez, faims,

         Le pré des sons !

Puis l'humble et vibrant venin

         Des liserons ;

Je remarque deux mots clefs du sonnet "Voyelles" dans ce refrain : "paissez" au passage proche de "prés" et "vibrant". Il s'agit de mots clefs du premier tercet de "Voyelles" : "pâtis" et "vibrements" :

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, (...)

Je remarque aussi la mention "faims" au pluriel, substitut quelque peu des mots "patience" ou "soif" d'autres poèmes de 1872, je remarque aussi l'expression qui prend la forme d'un vers de quatre syllabes "Le pré des sons!" et je la rapproche inévitablement d'un extrait du poème "Soir historique" : "le clavecin des prés!"

Ainsi, il ne fait aucun doute que le poème "Fêtes de la faim" est éminemment politique et lié étroitement aux métaphores du sonnet "Voyelles".

Mais j'observe aussi la présence initiale du verbe "Tournez" qui avec le verbe suivant "paissez" établit une scansion musicale et enfin, la rime "sons"::"liserons" m'intéresse, car le mot "sons" souligne la nature musicale du refrain, tandis que le mot de fin de strophe "liserons" après les effets d'assonance à l'initiale dans "vibrant venin" suggère dans la tension entre "-rant" dans "vibrant" et "-rons" dans "liserons" la présence suggestive à l'oreille du mot "ronds" qui répond à "Tournez" et joue sur l'idée de ritournelle que fait sentir le travail mélodique de ce quatrain.

Prenons maintenant le poème "Chevaux de bois" de Verlaine qui est lui aussi daté du mois d'août 1872 et qui concerne une fête populaire à Bruxelles. On y trouve l'idée de l'appétit rassasié : "Bien dans le ventre", mais aussi le recours à une répétition parolière facile pour amuser la foule : "Tournez, tournez bons chevaux de bois". Le procédé recourt comme Rimbaud à la reprise d'impératifs, mais Verlaine le simplifie et l'accentue, puisqu'il répète le verbe "Tournez" et cela à plusieurs reprises tout au long du poème. Or, il est une strophe où le mot "ronds" est à la rime avec même un tour pas complètement familier ou naturel "galops ronds", strophe lancée par le verbe "Tournez", et cette strophe se termine par une mention du problème de la faim : "sans espoir de foin" avec même peut-être une équivoque phonétique recherchée entre "foin" et "faim" pour ceux que la rime fera songer.

De deux choses l'une. Ou Verlaine s'est inspiré partiellement de "Fêtes de la faim", ou à l'inverse Rimbaud s'est inspiré partiellement de "Chevaux de bois", ce qui aurait pour conséquence d'inviter à dater le poème postérieurement au retour à Bruxelles le 9 août.

J'ai tendance à penser, mais c'est une intuition, que Verlaine répond à un unisson de préoccupations personnelles et ouvrières qui faisaient méditer Rimbaud et Verlaine depuis le séjour à Charleroi. Par ailleurs, "Chevaux de bois" est une variante festive dans le milieu populaire au poème "Walcourt". J'ai donc tendance à penser que le poème de Rimbaud est antérieur et l'un des supports de la création verlainienne, mais je suis bien loin de pouvoir établir ce fait. Ceci dit, deux vers de Verlaine ont une forte allure d'imitation du parler goguenard de Rimbaud, ce qui encourage vraiment à penser que "Chevaux de bois" est plus à penser comme une imitation de Rimbaud que comme un poème qui pourrait être une source d'une composition de Rimbaud.

C'est ravissant comme ça vous soûle

D'aller ainsi dans ce cirque bête :

(...)

Bien sûr, on peut penser que le poème de Verlaine s'inspire des gens qu'il a entendus sur place ou même plus tôt en France. Mais, ces vers sont mis dans un poème qui a une ambition littéraire et en la matière il y a un antécédent rimbaldien que Verlaine connaissait et ne pouvait ignorer, il s'agit de l'amorce des "Premières communions" :

Vraiment, c'est bête ces églises des villages

(...)

Je pourrais parler de l'évocation populaire et paysanne qui suit, du désir de danser, etc., mais je vais me contenter de repérer les points communs : gallicisme "C'est ravissant" ou "c'est bête", affectation sensible du parler oral "Vraiment", "aller ainsi", "ces églises des villages", "comme ça vous soûle"; présence à chaque fois du mot "bête". Qui plus est, le premier vers des "Premières Communions" renforce son côté parlé oral par l'accentuation à la césure du déterminant "ces" : "Vraiment, c'est bête ces + églises des villages", je mets un + pour indiquer la frontière entre les deux hémistiches. Même si ce n'est pas obligatoire ni automatique, la pression du vers, sa signification, le contexte qu'il suggère, tout m'invite à suspendre un peu ma lecture après ce déterminant et dans tous les cas ma lecture doit mettre en relief le mot "églises" qui suit, et si je suspends ma lecture, remarquer qu'on a un renforcement osé de la liaison [z] : "Vraiment, c'est bête ces [z]églises des villages". Je plaide bien évidemment une lecture de ce vers où la césure accentue l'affectation de l'oral et le recours à des principes de mise en relief des mots par l'intonation qui n'est pas dans la syntaxe. Il est évident que l'art de cette césure se situe à ce niveau d'intention. Verlaine ne joue pas sur la métrique, mais son vers "C'est ravissant comme ça vous soûle" crée une tension entre "C'est" et "ça", et souligne un effet de familiarité comparable à celui de Rimbaud comme à celui de l'amorce célèbre du Voyage au bout de la nuit : "ça a débuté comme ça", quoique dans le cas de Céline la substitution de "débuté" à "commencé" atténue l'effet de familiarité pour créer une autre dynamique.

Tout ce que je viens d'exposer ne fait pas un commentaire du poème "Fêtes de la faim", mais c'est une approche qui fait des remarques inédites en essayant de bien circonscrire certains enjeux du poème...

A suivre.