28 mars

Le 18 mars, c'était l'insurrection, mais le 28 mars ce fut le début réel de la Commune. Evidemment, tout a été initié par le 18 mars, mais ce n'est pas vain de considérer ces repères.

D'abord, songeons aux morts qui furent reprochés à la Commune. Dans son ouvrage anticommunard, Maxime du Camp évoque aussi le meurtre du mouchard Vincenzini en février, mais il s'agissait d'une scène de foule antérieure à la Commune.

Le 18 mars, le premier mort lors de l'insurrection fut fait par les assaillants qui voulaient s'emparer des canons.

Les deux officiers tués dans l'insurrection le 18 mars l'ont-ils été par les institutions de la Commune, c'est évidemment impossible et ce rappel de la proclamation du Conseil de la Commune le 28 mars permet de bien mesurer cet écart. Les morts dans l'insurrection le furent suite à une scène de foule. Personnellement, je ne suis pas contre les insurrections violentes et meurtrières. Je n'y adhère pas systématiquement bien sûr, mais c'est une absurdité de dénoncer la mort dans une insurrection par principe. Je me méfie de l'abandon à la violence, mais il est délirant aussi de s'en servir comme moyen de maintenir un statu quo.

Ceci dit, on le voit, il ne reste plus dès lors à reprocher à la Commune que la mort des otages, mais ces morts viendront en représailles face à une quantité immensément élevée de morts, d'exécutions sommaires, faits par l'armée versaillaise bien avant la Semaine sanglante. Reprocher des représailles, je trouve ça délirant. Car c'est ce qu'ont fait les Versaillais, leurs partisans et finalement bien des grandes plumes françaises à l'époque. On reproche à la Commune une centaine de morts pour combien par les versaillais bien avant la semaine sanglante.

Rappelons aussi que jusqu'au 2 avril environ il n'y a pas encore d'affrontements. L'aube du 18 mars est pour l'instant un fait assez isolé. Les versaillais vont commencer les hostilités peu de jours après ce 28 mars impossible à avaler.

Il y aurait d'autres sujets à traiter sur la Commune. Les premiers temps, il y eut une relative adhésion de quelques maires, des tentatives de conciliation entre Versailles et Paris par d'autres maires, etc.

Mais je voudrais aussi rappeler qu'il y eut des tentatives d'insurrection dès le mois d'août avec les blanquistes, qu'il y eut des remous autour du 4 septembre et d'autres journées à caractère insurrectionnel notamment en octobre 1870.

Le problème, c'est que, comme d'habitude, on fait de la Commune un événement sorti tout entier du 18 mars auquel on donne les contours de la légende, et puis voilà.

J'aurais bien aimé faire une série sur la Commune avec des articles jour par jour, mais d'autres contraintes, ma santé et l'assaut versaillais du Dictionnaire Rimbaud 2021 en ont décidé autrement. Je remarque que les gens sont plus intéressés par la polémique autour de ce Dictionnaire que par la lecture de "Voyelles". Je le vois au caractère fanfaron de la consultation de mon blog. Je fais avec évidemment.

Je vais bien sûr publier sous peu une deuxième partie du compte rendu, mais ce dictionnaire faut pas rêver il n'a aucun intérêt. Lire les mêmes interrogations sur les Illuminations que dans les années 1980, ne rien découvrir de neuf, ne voir que des synthèses d'études récentes dans les meilleurs des cas, tout ça est dérisoire. Ce Dictionnaire n'a aucune pertinence sur les poèmes en prose et Une saison en enfer, aucune sur les manuscrits et les dossiers de manuscrits. Sur l'Album zutique, ça ne vaut pas tripette par rapport à ce qui a été publié récemment, puisque c'est des quatrièmes redites sinon troisièmes redites. Sur des poèmes aussi importants que "Voyelles" et "Le Bateau ivre", c'est une catastrophe. Il manque une partie sur les strophes, sur la métrique ça en reste aux mises au point de la fin des années 90. Sur l'esthétique des poèmes en prose, il y a des faits objectifs qui ne sont pas vus. On débat de notions comme ça vous vient, au lieu de prendre appui sur une étude historique, etc., etc. Il manque d'études poussées sur les réécritures et partant les notices sur les parnassiens et les romantiques sont maigrichonnes comme pas permis. Ce dictionnaire n'a demandé aucun temps de travail conséquent, c'est du pipeau complet qu'on vous joue. Je suis bien placé pour savoir ce qu'il faut comme temps réel pour faire la mise au point de différentes notices. Ce n'est pas du travail sérieux, ce dictionnaire, arrêtez de rigoler.

Vous avez Bardel qui a cité donc la première partie de mon compte rendu, j'ai mis ensuite plein de petits articles qui sont d'une importance capitale ; et vous voyez que manifestement tout le monde garde froidement le silence face à ce que j'écris. J'aurais visiblement tort, je subirais du rentre-dedans. Là, ils attendent tous que l'orage soit passé.

Ils n'ont rien à dire. Néant absolu.

J'ai d'autres contraintes, je finis mon compte rendu, puis vivement que je reparte sur de captivantes études rimbaldiennes.

Dans les yeux de "Voyelles", ma nouvelle réponse au Dictionnaire Rimbaud

Croyez bien que la suite du compte rendu se met petit à petit en place. Malheureusement, j'ai d'autres urgences, puis il y a une masse importante d'informations à traiter, digérer. Le 18 mars, pour fêter les cent cinquante ans de la Commune, j'ai mis un petit article insurrectionnel. Croisons les doigts pour que d'ici le 28 mars je sorte l'article de compte rendu intitulé "suite et fin". Je suis en train de travailler sur la partie "Manuscrits" du compte rendu, et je précise que, dans le Dictionnaire Rimbaud pour l'année 2021 (je parle bien sûr de sa limite de péremption), il n'y a pas les articles "Recueil Demeny", "Dossier Verlaine", mais c'est du coup annexé à la partie sur les manuscrits. J'ai bien aimé les considérations sur la désinvolture de Vanier au sujet de l'édition de "L'Orgie parisienne ou Paris se repeuple"... Vous verrez !

En attendant, je reviens sur le sonnet "Voyelles".

Dans le Dictionnaire Rimbaud, Benoît de Cornulier a composé la notice "Métrique". Curieusement, il ne cite pas mon article "Ecarts métriques d'un Bateau ivre" qui serait dans le sujet, ni mes articles sur la lecture forcée des césures des vers "nouvelle manière", ce qui inclut "Tête de faune" lui-même, et donc tous les poèmes rimbaldiens en vers de dix syllabes et de onze syllabes, à quoi ajouter "Famille maudite" / "Mémoire" et "Qu'est-ce pour nous, mon Cœur,..." Si le dictionnaire a la prétention de faire un état de la recherche critique, ces articles étaient à citer en priorité dans la rubrique "Métrique". Dans sa notice, Cornulier développe partiellement quelques arguments sur la lecture forcée, mais je réclame d'autant plus fortement cette antériorité que je pourrais facilement l'établir par citation d'au moins mes publications sur internet depuis longtemps, voire par un compte rendu allusif dans la revue Parade sauvage qui en fait cas. Mais en plus un des enjeux de ce dictionnaire c'est de montrer le renouvellement de la critique rimbaldienne récente. Or, les thèses métriques de Cornulier sont connues depuis 1980, le livre Théorie du vers n'étant même pas la première publication au sens strict à ce sujet. Cornulier a perfectionné certaines choses, mais s'il y a un bien un sujet de renouvellement, c'est celui de la lecture métrique forcée. En plus, cela permet de dépasser une des importantes anomalies du consensus actuel, puisque le poème "Tête de faune" est considéré comme mélangeant trois types de mesure différentes, ce qui est contradictoire avec les principes définitoires du vers établis dans Théorie du vers. Mais, dans ce même article "Métrique", Cornulier préfère citer six poèmes sur Amédée Pommier et les sonnets en vers d'une syllabe, ce qui fait beaucoup. Je peux me réjouir que ces six articles soient cités, puisque Chevrier ne l'a pas fait dans les articles correspondants sur les "Conneries" de Rimbaud. Mais, dans la notice "Métrique", ces références-là ne sont pas tout-à-fait à leur place, et leur abondance est un peu inutile. J'aurais nettement préféré que soient cités "Ecarts métriques d'un Bateau ivre" et bien sûr mes articles sur la métrique de "Tête de faune", de "Qu'est-ce...", de "Mémoire", de "Juillet" et bien sûr mon idée de débat sur le vers de onze syllabes avec césure après la quatrième syllabe. Voilà ce qu'il aurait été important de référencer. Mais Cornulier cite aussi un autre article de ce blog : "Le pourquoi de l'unique rime masculine de Voyelles", et là encore je suis déconcerté. Il s'agit d'un article sur un problème de rime, pas sur un problème de métrique. Il se trouve que dans cet article mis en ligne je soulignais (et j'ignore complètement si je suis réellement le premier à y avoir pensé) que le poème commence par une rime en "-elles" et se termine par une rime en "-eux", comme si Rimbaud avait cherché un calembour ostentatoire avec les pronoms "elles" et "eux". Cornulier en profite dans son article "Métrique" pour resservir une idée qui lui est chère selon laquelle le poète verrait son propre regard d'alchimiste dans les yeux violets de la fin du sonnet.

Une réponse s'impose.

Dans le sonnet "Voyelles", nous avons le pluriel pour les "grands" ou "doux fronts studieux", pluriel par conséquent incompatible avec l'identification au poète lui-même. Ensuite, nous avons une mention de l'alchimie. L'alchimie, c'est une prétendue science qui cherche à percer le mystère de la création pour entrer en connivence avec la divinité. Il va de soi qu'à la fin du poème : nous avons un croisement entre deux regards. La divinité regarde le poète, et le poète regarde la divinité. C'est bien l'étape franchie de la connivence alchimique.

Ce n'est pas tout. Le sonnet "Voyelles" célèbre l'acte créateur divin de cinq voyelles qui sont cinq couleurs. Or, le regard qui s'échappe des "Yeux" est un rayon "violet". Le violet est un aspect, une composante de la divinité. Les cinq couleurs voyelles et leurs variations forment un tout, et dans la déclinaison du bleu, le violet est le regard de la divinité. La spécificité de "Voyelles", c'est que l'opposition du haut et du bas, de la matière et de l'esprit, est dépassée. On n'a pas une matière que vient habiter l'esprit, comme c'est le cas dans les métaphores traditionnelles, et comme c'est encore le cas chez Hugo. Evidemment, je ne parlerai pas de monisme pour autant, parce qu'il y a un spiritualisme malgré tout qui s'affirme malgré tout dans le cadre notionnel développé par Rimbaud, et parce que l'outillage conceptuel du monisme est inconnu de Rimbaud. En revanche, la divinité est directement dans la matière, même si à la fin du poème on peut être inattentif et croire le clivage reconduit par l'idée d'un regard divin tout là-haut. Et il va de soi que Reboul et d'autres ont mal évalué l'ironie réelle du poème, car sa portée critique est d'affirmer en métaphores sérieuses une réécriture à la "Credo in unam" de métaphores qui ne jouent plus les oppositions traditionnelles. Le violet est donc ici une partie de la divinité qui se révèle, et le vers final de "Voyelles" fait précisément écho à tel vers de "Credo in unam" : "Si l'on montait toujours, que verrait-on là-haut ?" Et vous comprenez du coup que "le rayon violet de Ses Yeux" désigne la beauté d'adhésion à Vénus ! Tout simplement !

Je n'ai pas fini. L'opposition élémentaire du noir et du blanc, absence de lumière et lumière, permet de déployer une idée de matrice dans une horreur qu'il faut savoir accepter et une idée d'enveloppe, de forme des êtres touchés par la grâce divine de la lumière. Cette opposition est relayée par le "I" rouge qui souligne l'humanité, l'action, les émotions (rire, ivresses, colère, pénitence et aussi cette idée du don mortel "sang craché"). La séquence A noir, E blanc, I rouge, est celle du développement divin des êtres. Et l'étape du I rouge est celle où l'humain donne sa propre contribution à l'action divine par les "ivresses pénitentes" et le "sang craché" notamment. Le sang est aussi une figuration au plan animal de la sève de la Nature dont l'expression est réservée au "U vert".

Or, au plan des tercets, nous avons une reprise avec le mot "cycles". Les trois étapes alchimiques des individus : A noir, E blanc, I rouge, sont placées dans la perspective des "cycles" qui lissent le rapport au monde et permettent d'accepter les horreurs du "A noir" et les douleurs du "I rouge". Rimbaud le redira dans "Génie" avec l'acceptation du "chant clair des malheurs nouveaux". Mais, malgré tout, l'humain par la quête alchimique, Rimbaud employant ce mot en tant que métaphore de poète bien sûr, l'humain dis-je va participer à une plus-value du divin. Les cycles peuvent dérailler. Dans "Génie", Rimbaud va le formuler explicitement : "C'est cette époque-ci qui a sombré !" L'humain peut sauver les cycles, apporter sa contribution pour les améliorer. C'est ça son espoir à croiser le regard divin, et c'est ce que dit Rimbaud encore une fois : "Sachons [...] de regards en regards, forces et sentiments las, le héler et le voir, et le renvoyer [...], suivre ses vues [...]"

Comment se fait-il que vous soyez aussi apeurés par ma lecture qui est dite en toutes lettres par Rimbaud lui-même dans son poème intitulé "Génie" ? Expliquez-moi ? Le poème "Credo in unam" date de mai 1870. Le sonnet "Voyelles" a été composé autour de février 1872, c'est-à-dire environ vingt mois après. La date de composition du poème "Génie" est inconnue, il peut être de la période septembre 1872 - avril 1873, et s'il est postérieur à Une saison en enfer qui croira qu'il date de sa mise au propre manuscrite avec Nouveau au début de l'année 1875, comme si ce poème si intense pouvait être le dernier souffle du poète. En tout cas, "Credo in unam", "Voyelles" et "Génie" témoignent d'une permanence de la pensée du poète sur quelques années de production poétique de sa part.

"Génie" explique clairement un rapport au divin où l'homme peut dépasser la fixité des cycles, la fatalité des naufrages. C'est écrit en toutes lettres, qu'est-ce qu'il vous faut de plus ? Dans les lettres dites "du voyant", Rimbaud écrit : "cet avenir sera matérialiste", mais ce même écrit parle d'une "intelligence universelle". Tout vous indique que Rimbaud a un appareil intellectuel de poète spiritualiste à cette nuance importante près qu'il conteste les valeurs idéologiques de plusieurs oppositions binaires pour superposer l'immanent et le transcendant, la matière et l'esprit, etc. Il croit en une providence, il n'arrête pas de le dire, sauf qu'elle n'est pas chrétienne.

Evidemment qu'il parle de sa divinité, sa Vénus, au dernier vers de "Voyelles" ! Evidemment ! Où est le problème ? Je ne comprends pas pourquoi vous ne voyez pas ce qui saute aux yeux.

Le U vert, c'est bien sûr le déplacement du sang à la sève, de l'individu à la Nature. Les "fronts studieux" déplacent la contribution humaine au divin, de l'action et des émotions à la connaissance. Et au bout de cette connaissance, il y a la connivence avec le regard divin, le retour de la créature vers le créateur (jeu de mots ici entre Dieu et principe).

Et dans ce cadre, il est parfaitement naturel qu'il y ait des allusions au traumatisme récent de la Commune. Evidemment que le charnier du "A noir" fait allusion à la semaine sanglante. C'est bien une horreur capitale que la raison du poète Rimbaud devait affronter en février 1872. Evidemment que le "sang craché", c'est l'idée du martyre pour une cause qui engage l'univers pour parler comme les lettres dites "du voyant", évidemment que le "Suprême Clairon" et ses "strideurs" ne sont pas innocemment communs à "Voyelles" et "Paris se repeuple". Evidemment ! Et c'est vous qui prétendez que Rimbaud a dressé une ébauche de recueil pour les poèmes du dossier paginé par Verlaine ? Il y aurait eu un recueil, ben évidemment que les liens de "Voyelles" à "Paris se repeuple" et aux "Mains de Jeanne-Marie" auraient fait sens ! Evidemment, évidemment, évidemment !

Pourquoi vous ne voyez pas ça ? Je ne comprends pas.

Le violet est consubstantiel à la divinité. Les regards sont échangés entre Dieu et l'alchimiste, compétition essentielle pour ce dernier. Qu'est-ce que vous lisez dans "Voyelles", si vous ne lisez pas ça ? Je ne comprends pas.

Je ne VOUS comprends pas.

Le sonnet, moi, je le comprends, en revanche.

C'est difficile de comprendre que les cinq voyelles couleurs forment les cinq unités à partir desquelles tout décliner et que pour ça Rimbaud n'a eu que minimalement besoin de références clairement établies à son époque : l'opposition du noir et du blanc et la trichromie rouge-vert-bleu associées aux cinq voyelles de base de l'alphabet ? C'est le principe de création du monde que célèbre le poète : et il utilise de manière parfaitement traditionnelle la symbolique des couleurs.

Maintenant, allez vous reporter à la notice "Voyelles" du Dictionnaire Rimbaud de 2021, mais si vous vous contentez de ça vous vous contentez de peu, ça ne fait même pas une lecture du poème, même pas. Alors qu'ici, vous êtes face à la portée philosophique majeure du sonnet "Voyelles", et peu importe que d'autres textes aient parlé de l'acceptation du double aspect bonheur et douleurs dans la vie, le témoignage fort de ce sonnet de Rimbaud n'en restera pas moins éloquent. Vous sentez la différence, ou non ? entre une lecture du Dictionnaire Rimbaud 2021 par Bardel, et ce qui est ici au-dessus ?

Vous m'impressionnez.

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Et j'en profite pour faire remarquer que la rime masculine finale coïncide avec un autre déplacement surprenant de Dieu à une déesse.

PV : Procès-verbal pour "L'Enfant qui ramassa les balles..." : Frémy versus Murphy !

Au sujet de la signature "PV" au bas du dizain "L'Enfant qui ramassa les balles..." Depuis le début de cette révélation (qui ne vient pas de moi, mais d'une mise en vente du manuscrit), Steve Murphy, André Guyaux et Jean-Jacques Lefrère ont maintenu de force l'attribution du dizain à Rimbaud. J'ai insisté pour que ce poème soit de nouveau admis comme étant de Verlaine. Je suis cité à ce sujet dans l'édition de la collection "La Pléiade" en 2009 et j'ai produit une étude argumentée dans le volume collectif La Poésie jubilatoire. Rien n'y fait ! D'autorité, le poème est considéré comme étant de Rimbaud. C'est Félix Régamey qui, on ne sait pour quelle raison, aurait signé lui-même le manuscrit. Ce problème vient encore une fois des mécanismes de l'habitude. A l'époque de la révélation que le manuscrit était de l'écriture de Rimbaud, un phénomène inverse s'était produit avec Bouillane de Lacoste qui avait émis que ce dizain lui semblait de Verlaine et non de Rimbaud. Bouillane de Lacoste avait eu l'habitude de lire ce poème attribué à Verlaine. Cette fois, c'est la majorité de ceux qui sont habitués à l'avoir lu en tant que poème de Rimbaud qui ne veulent pas admettre l'argument philologique supérieur de la signature "PV", qui accessoirement justifie les anciennes réticences de Bouillane de Lacoste. Les rimbaldiens peuvent exprimer leurs convictions personnelles, mais ils n'ont pas à imposer leurs vues par-delà les arguments philologiques eux-mêmes. J'avais rappelé ce fait essentiel dans mon article du volume La Poésie jubilatoire.

Dans le présent Dictionnaire Rimbaud pour l'année 2021, Frémy a été en charge de la notice sur le poème "L'Enfant qui ramassa les balles..." Faut-il chercher cette notice à la lettre E ou bien à la lettre L ? La première notice à la lettre "E" est consacrée à une section du livre Une saison en enfer qui s'intitule "L'Eclair", mais la notice "Eclair (L')" adopte l'usage traditionnel pour les titres de ne pas prendre en compte les articles définis (le, la, les, l'). La remarque va s'appliquer aux notices suivantes : "Eclatante victoire de Sarrebruck (L')", "Effarés (Les)". Cependant, aucune notice en ce qui concerne le dizain "L'Enfant qui ramassa les balles..." ne figure à la lettre E. Etant sûr d'avoir déjà lu cette notice, je me suis reporté à la lettre "L", mais les premières notices ont réussi à m'inquiéter sur l'avenir de ma recherche.

La première notice pour la lettre "L" est en fonction d'un incipit : "L'air léger et charmant de la Galilée..." Ce n'est pas une notice à proprement parler, mais un renvoi à une notice général sur un ensemble de textes sans titre authentique : "Proses dites 'évangéliques' ". Toutefois, le principe semble bien de différencier les titres authentiques et les mentions d'incipit par défaut. Dans le cas des incipit, l'article défini est pris en compte dans le classement alphabétique. Le problème, c'est que la suivante notice fait une entorse à ce principe : "L'étoile a pleuré rose..." Ce quatrain de Rimbaud n'a aucun titre connu, la mention de genre "Madrigal" n'est pas attestée en tant que titre à part entière, rappelons-le. Il semble donc avoir été correctement rangé à la lettre "L", puisque le poème est référencé par le biais de son "incipit". Cela vaut encore pour la notice suivante qui traite du monostiche de Ricard : "L'humanité chaussait le vaste enfant Progrès..." [sic]. Tout a l'air d'être pour le mieux, sauf que la mention "L'Enfant qui ramassa les balles..." aurait dû précéder les notices sur "L'étoile a pleuré rose..." et "L'humanité chaussait..." Les notices suivantes à la lettre L remontent à la suite "La" pour "Labarrière" et reprennent alors le défilement alphabétique : Laforgue, Lamartine, Langue,... On peut penser que les mentions à partir de l'incipit sont rassemblées au début de la section "L" du Dictionnaire. Pourtant, dans la "Liste des articles par auteur", l'incipit du poème a bien été référencé. Or, si nous poursuivons la lecture des notices à la Lettre "L", nous finissons bien par trouver la notice en question, sauf qu'elle ne répond pas visiblement au même principe de rangement alphabétique que "L'étoile a pleuré rose..." et quelques autres.

Dans le même cas, je relève le renvoi pour "Le Loup criait...", un autre renvoi un peu vain : "Le Juste restait droit..." qui désigne le poème "L'homme juste" en tant que fragment, les notices du sonnet "Les anciens animaux...", du dizain : "Les soirs d'été..." et le renvoi "Loin des oiseaux..." à "Larme". Au passage, cela me fait envisager qu'il doit manquer le renvoi "La rivière de cassis..." au poème intitulé "La Rivière de Cassis".

Je rappelle que Vaillant, Frémy et Cavallaro pouvaient s'appuyer sur deux exemples antérieurs, les dictionnaires de Baronian et Jeancolas. Et, ô surprise, l'anomalie "viendrait" directement du dictionnaire de Baronian en 2014 où les deux premières notices à la lettre "L" sont "L'Etoile a pleuré rose..." et "L'Humanité chaussait..." Plus loin, dans le Dictionnaire dirigé par Baronian, toujours à la lettre L, nous avons des renvois "Le Juste restait droit..." pour "Homme juste (L')" et "Le Loup criait sous les feuilles..." pour "Délires II", et puis plus loin encore nous avons un renvoi "Les anciens animaux saillissaient..." pour "Stupra (Les)" et une notice "Les soirs d'été...", et nous avons ensuite le renvoi "Loin des oiseaux..." pour "Larme", alors que nous sommes toujours en souffrance d'un renvoi "La rivière de cassis..." pour "La Rivière de Cassis".

Cependant, même si je ne l'ai pas anticipé, je comprends le procédé appliqué par Baronian dans son dictionnaire. Il assimile le signe de l'apostrophe dans l'article défini à un signe graphique qui va passer avant les lettres de l'alphabet. Ce principe semble avoir été adopté dans le Dictionnaire Rimbaud de 2021 avec même l'ajout du renvoi : "L'air léger..." devant les notices "L'étoile a pleuré rose..." et "L'humanité chaussait..."

Les autres mentions d'incipit à la lettre "L" sont ensuite rangées en fonction de l'alphabet, mais il va néanmoins demeurer une exception : "L'Enfant qui ramassa les balles..." dont la notice a pourtant été rédigée par l'un des codirecteurs de l'ouvrage, quelqu'un qui a un rôle à jouer dans l'harmonisation de l'ensemble. Est-ce que Yann Frémy lui-même a mal répertorié cet "incipit" dans le Dictionnaire ? Après le "L", nous avons bien le signe d'une apostrophe qui aurait dû demander de ranger la notice devant celle consacrée au quatrain "L'étoile a pleuré rose...", puisque le "n" passe avant le "t": "L'ét..." contre "L'en...".

Pour information, la notice de Guyaux sur ce dizain dans le Dictionnaire dirigé par Baronian est rangée à la lettre "E" sous la forme "Enfant qui ramassa les balles (L')", ce qui pose à l'ouvrage de 2014 son propre problème d'harmonisation des notices.

Maintenant que nous avons une explication à ce rangement, ne perdons plus de temps et épluchons la notice elle-même. Nous savons que Frémy a tendance à affirmer ce qu'il conviendrait de démontrer : la lacune aberrante d'une virgule dans une énumération au premier de "Voyelles" est un fait exprès de Verlaine, pourtant simple copiste, ou bien le mot "outils" est substitué au mot "autels" pour rendre la lecture de "Mauvais sang" beaucoup plus compliquée. Je cite donc des extraits significatifs de sa notice sur "L'Enfant qui ramassa les balles..." au plan de l'attribution du poème à soit Rimbaud, soit Verlaine :

[...] Verlaine et Rimbaud inscrivent dans l'album personnel de Félix Régamey deux poèmes en miroir [...]

Objectivement, il n'est question que d'inscriptions, mais, à défaut d'avertissement, le lecteur va en inférer qu'un poème est de Verlaine et l'autre de Rimbaud. A moins d'être prévenu sur le problème d'attribution qui concerne ce dizain, personne ne va se douter que Rimbaud pourrait ne pas être l'auteur d'un quelconque de ces deux poèmes.

Je poursuis les citations :

Les deux pièces forment un diptyque (2002 : 570) [...]

Le nom de Murphy n'apparaît pas, mais nous verrons plus bas que la référence le désigne. Murphy est donc mis une première fois en avant.

Je poursuis les citations :

Les deux en-têtes (et même tout l'encadrement graphique) peuvent être de la main de Verlaine, la caricature du Prince impérial dans les nuages étant assez proche d'un autoportrait de Verlaine en ange ailé en amont du poème "Des morts" (Régamey 1896 : 45). En outre, dans ses productions de l'Album zutique, Rimbaud a parfois laissé à des dessinateurs plus doués que lui le soin de réaliser des lettrines et des illustrations, tout en s'en chargeant à l'occasion, afin d'orner les pièces "J'occupais un wagon..." et "Je préfère sans doute..."

Je reprendrai la citation où je l'ai arrêtée, mais un commentaire s'impose. Frémy rédige son article d'une manière étrange. Il n'expose pas les données du problème au public et se lance dans une contre-argumentation immédiate sans prévenir. Il écrit que le cadre est de Verlaine, ce qui rétrospectivement doit se comprendre comme une concession. Ensuite, alors que le lecteur ignore le fond du débat, Frémy se lance dans une contre-argumentation en tant que telle. En effet, il n'a aucune raison d'écrire à cet endroit-là que Rimbaud laisse le soin à d'autres de faire des dessins autour de ses poèmes. En plus, ce qu'écrit Frémy est drôlement approximatif. Sans parler du débat qui serait nécessaire au sujet de la politique "zutique" en fait de lettrines, Frémy nous offre une réflexion un peu hésitante. Rimbaud laisse faire les autres, mais pas toujours. Quel est l'intérêt de dire ça ? La plupart des lecteurs du Dictionnaire Rimbaud ne comprendront pas le sens de cette argumentation bancale, puisqu'il n'a encore été dit nulle part qu'il y avait une querelle d'attribution du poème à Rimbaud ou Verlaine. Cela va devenir plus clair avec la suite, sauf que plusieurs lecteurs ne raccrocheront que péniblement les wagons. Citons donc la suite immédiate de cette notice :

[...] Concernant "L'Enfant qui ramassa les balles...", Rimbaud est certainement l'auteur de ce dessin exécuté avec application, qu'il a pu recopier d'après une caricature existante [...]

Je vous ai évité une référence à un ouvrage de Murphy dans la continuité de cette citation. En attendant, pourquoi Frémy n'écrit-il pas plus simplement que le cadre a été fait par Verlaine pour les deux poèmes, mais que le dessin a pu être fait par Rimbaud ? Pourquoi toutes ces comparaisons ? Pourquoi tout ce discours sur les habitudes de Rimbaud et tout ce que ces habitudes n'ont pas de systématique ? Nous nous sommes embrouillés dans des considérations qui nous ont fait perdre du temps. Notons que l'expression "certainement" est problématique. Il n'est pas absolument certain que le dessin soit de la main de Rimbaud. En fait, cette probabilité se fonde sur l'idée que, malgré l'application dans l'exécution, le trait n'est pas adroit. Or, Régamey et Verlaine savent très bien dessiner, ce qui n'est pas le cas de Rimbaud. Que le dessin ait été le fait de Rimbaud, je ne vais pas le discuter pour autant. Ce qui m'étonne, c'est que Frémy prétende que Rimbaud recopie ce dessin à partir d'une caricature imprimée, alors qu'il existe une autre hypothèse. Verlaine et Rimbaud n'ont fait que recopier des poèmes qu'ils possédaient selon un autre état manuscrit. Rimbaud a très bien pu imiter le dessin du manuscrit utilisé, et ce dessin original pourrait très bien être de Verlaine lui-même. Je ne l'affirmerai pas, je n'en sais rien, mais je trouve remarquable que dans sa notice Frémy s''échine à donner tous les gages d'une création rimbaldienne authentique. En effet, s'il imite une caricature imprimée dans un ouvrage, il sera l'auteur du report de cette caricature à proximité du poème. Rimbaud n'aurait pas inventé la caricature elle-même, mais il est consacré implicitement en tant qu'inventeur du rapprochement de la caricature avec le dizain. Et c'est toujours dans ces subtilités subreptices qu'il nous faut intervenir pour empêcher qu'on banalise certaines impressions subjectives au sujet de l'interprétation des poèmes, au sujet ici de l'attribution même d'un poème.

Enfin, en attaque d'un nouveau paragraphe, Frémy signale que l'attribution du dizain à Rimbaud est contestée, sauf que le lecteur a déjà subi un assaut d'arguments alors qu'il n'en était pas prévenu. Mais, ce qui est superbe, c'est que c'est à Murphy que revient l'honneur d'avoir soulevé le débat :

 La question de l'attribution à Rimbaud de "L'Enfant qui ramassa les balles..." a été soulevée (Murphy 2002 : 570-572 et 2004:80).

Nous en sommes à peu près aux troisième et quatrième mentions bibliographiques de Murphy dans cette notice. Mais le problème est le suivant : Murphy n'a pas soulevé le problème de l'attribution. Il a voulu l'enterrer. Si ça n'avait tenu qu'à lui, le débat était clos. Murphy a affirmé que cette signature "PV" n'était pas un vrai problème philologique et il a maintenu l'attribution à Rimbaud. C'est moi, David Ducoffre, et moi seul ! qui ai dénoncé le traitement négligent de cette information capitale.

Bien sûr que je n'ai pas pu comme Murphy être le premier à signaler à l'attention cette signature "PV". Mais je vais dénoncer ici un abus. Qui a révélé cette signature "PV" ? C'est le catalogue de vente même qui a exhibé une photographie élargie du manuscrit la révélant. Murphy n'a fait que relayer l'information, et encore en la minimisant le plus qu'il lui était possible.

Et je tiens aussi à insister sur les problèmes d'antériorités. Par leurs postes universitaires ou par une sorte de reconnaissance publique pour leurs écrits, Guyaux, Murphy et Jeancolas, d'autres encore, vont être les premiers informés des ventes de documents, vont être les premiers à pouvoir les consulter directement. Il faut se calmer à un moment donné. Autant quand un chercheur a fait l'enquête pour signaler à l'attention un manuscrit il a des droits à une reconnaissance, autant dans le cas de "Famille maudite", de "Juillet" ("Platebandes d'amaranthes...") et de cette signature "PV", nous avons affaire à des revendications d'antériorités dans les mises au point qui ne sont pas légitimes. Les antériorités ne viennent pas d'une émulation entre chercheurs, mais de privilèges d'accès aux documents concernés. Dans de telles conditions, il conviendrait d'annuler toute prétention à certaines antériorités dans l'analyse. Il faut être sérieux quand même ! Ensuite, je le dis et répète ! Murphy a immédiatement contesté la portée de cette signature "PV", et j'ai voulu combattre ce refoulement le plus rapidement possible.

Cette signature "PV" ne peut guère provenir que de Rimbaud ou de Verlaine. L'idée d'une signature par Félix Régamey est toujours envisageable, mais elle est de l'ordre de la mise de Paris en bouteille. Et, à défaut d'argumentation serrée, cette signature signifie qu'au moment de la transcription, même si Rimbaud a recopié une partie du diptyque, il a été déclaré que l'invention du poème qui fait débat était verlainienne. C'est un fait philologique auquel on ne peut pas passer outre, et c'est pourtant ce qu'ont fait Murphy, Guyaux, Lefrère, Frémy et plusieurs autres !

Or, dans ce même Dictionnaire Rimbaud, Murphy s'est prononcé à nouveau sur la question de l'attribution de ce dizain, mais avant d'en parler, je poursuis mes relevés dans la notice de Frémy.

Des arguments existent en faveur d'une paternité verlainienne. D'abord, les souvenirs de Félix Régamey plaident pour une attribution des deux ensembles à l'aîné : "A me voir peindre et dessiner, l'inspiration s'empare de Verlaine, et... mon album s'enrichit de deux perles [...]"

Il va de soi que ce premier argument est fragilisé par l'idée que les deux poèmes ont été composés sous le coup de l'inspiration, ce qui n'est pas concevable, mais au-delà de ce manque de prudence il est tout de même affirmé que les deux poèmes sont de Verlaine. Pourquoi Verlaine aurait-il caché à Régamey qu'un dizain était de Rimbaud si tel était le cas, puisque Régamey a dessiné Rimbaud endormi et a témoigné sur le passage des deux compères ? Qui plus est, j'observe que la mention "l'aîné" est tendancieuse dans le texte de Frémy, car elle fait de Rimbaud un cadet qui reste dans l'ombre du grand frère.

Frémy ne se fait pas faute d'épingler l'idée d'inspiration subite. Les deux poèmes ont forcément été composés plus tôt. Vient alors l'argument le plus difficile à contester, la signature "PV". Voici comment Frémy escamote la difficulté :

  Ensuite, le manuscrit de "L'Enfant qui ramassa les balles..." comporte en son coin inférieur droit les initiales "P V". Toutefois, l'écriture du second poème est bien celle de Rimbaud et ces initiales ont pu être inscrites par Régamey lui-même (Murphy 2009:80). Même si elles l'ont été par Verlaine, elles ne sauraient constituer une contre-signature venant après la signature de Coppée. Comme dans le cas du Sonnet du Trou du Cul, nous serions donc face à un cas d'écriture collaborative, non plus dans le "partage" du même poème (les quatrains pour l'un, les tercets pour l'autre), mais selon une logique de répartition des deux volets du diptyque [...]

Il faut appeler les choses par leur nom. Frémy est dans le déni et la mauvaise foi. Vous constaterez qu'à nouveau Murphy est mentionné comme référence dans le débat. Murphy a-t-il débattu tout seul ? Vous avez la preuve qu'on a affaire à un disciple qui rend sans arrêt sa révérence au maître. Ensuite, vous avez une manière cavalière de se débarrasser du problème. Régamey a signé "PV" à la place de nos deux poètes et s'est trompé. Il suffit d'affirmer ce qu'on veut croire. La phrase suivante, particulièrement mal rédigée, a l'air d'envisager l'hypothèse inverse : car cette phrase ferait en soi un argument pour dire que la signature "PV" est bien la signature de l'auteur revendiqué du poème, mais relisez plusieurs fois l'extrait et vous verrez bien que cette phrase est insérée n'importe comment dans l'ensemble. Elle n'a donc pas tout son relief d'argument en sens inverse et ce qui le prouve c'est l'enchaînement immédiat avec la phrase suivante et sa conjonction de coordination "donc" pour affirmer que Verlaine et Rimbaud ont composé chacun un dizain. En réalité, avec un manque d'articulation patent des idées, Frémy fait se succéder une phrase pour dire qu'il s'en moque de la signature "PV" si le poème est recopié par Rimbaud, puis que la signature "PV" ne veut pas dire que le dizain est une parodie de Coppée par Verlaine (?????), et enfin que les poètes se sont partagés le travail : un dizain chacun. Si vous comprenez les liens logiques qui font tenir la ficelle de ces phrases entre elles, moi pas.

Je ne vous cite pas la suite de la notice : Rimbaud aurait une affection particulière pour le thème du Prince Impérial, il comparerait même son âge avec le sien (1854 pour Rimbaud, 1856 pour le Prince Impérial, cela nous rappelle des débats d'une stupidité confondante sur le rapprochement entre la date de naissance de Rimbaud en 1854 et celle du maréchal Pétain en 1856, car je vous assure qu'il y a eu des gens pour se dire que Rimbaud était contemporain du maréchal Pétain, si si je vous assure).

Et, évidemment, à la façon de Lefrère sur une photographie d'Isidore Ducasse, il vient un moment où l'auteur de la notice en a assez du débat et affirme que nous avons affaire à un "poème rimbaldien", et il va le commenter d'autorité dans cette perspective.

Ce que fait Frémy s'autorise de tout ce qui a déjà été publié par Guyaux (notice dans la Pléiade en 2009, mais aussi notice dans le Dictionnaire Rimbaud dirigé par Baronian), Lefrère et Murphy lui-même. Les rimbaldiens ont décidé de dauber cette signature "PV". Or, dans ce Dictionnaire Rimbaud de 2021, où les notices ont d'ailleurs très souvent un format bâtard entre la notice de dictionnaire et le démarrage d'article universitaire classique, il est d'autres contributeurs qui évoquent le dizain "L'Enfant qui ramassa les balles..." C'est le cas pas exemple de Denis Saint-Amand, en charge de la notice sur François Coppée. Il écrit ainsi à la page 180 du Dictionnaire :

En visite chez Félix Régamey à Londres, Verlaine et Rimbaud prolongeront la logique de parodie coppéenne en recopiant dans l'album du peintre deux "Vieux Coppées", dont le dizain satirique ("L'Enfant qui ramassa les balles...") conclu par l'explicit " 'Pauvre jeune Homme, il a sans doute l'Habitude !' "), citation explicite du Passant [...]"

Je n'emploie pas personnellement le mot "explicit" et j'ai des doutes sur sa pertinence notionnelle, mais peu importe. Rimbaud est clairement impliqué en tant qu'auteur du diptyque.

Le dizain n'est pas convoqué par Adrien Cavallaro dans sa notice au sonnet "L'Eclatante victoire de Sarrebruck", il l'est en revanche par Hisashi Mizuno au sujet de l'énigme du poème "H" et l'attribution à Rimbaud est inévitablement affirmée : "Rimbaud utilise le terme 'habitude' au sens de masturbation" (page 329).

Je ne vais pas me lancer dans une recherche d'allusions à ce poème dans toutes les autres notices. Il me reste maintenant à citer Murphy lui-même pour une notice sur le "Prince Impérial" qui imposait de revenir sur ce dizain. Je cite :

Reste "L'Enfant qui ramassa les balles...", dizain de l'album Régamey qui cite in fine Le Passant de Coppée, comme l'a relevé André Guyaux. Cet éloge de la part d'un poète jugé complice du régime impérial serait comme un lapsus filé, imputant à l'Enfant une impuissance militaire et de mauvaises habitudes. La publication d'un fac-similé complet du manuscrit comportant les initiales "P V" signifie que l'attribution de ces vers suscite des interrogations qu'on a parfois balayées sous le tapis. David Ducoffre conclut qu'il faut attribuer le dizain à Verlaine ; d'autres maintiennent l'attribution à Rimbaud sans lui opposer une véritable argumentation. Le débat n'est pas clos, encore faut-il le poser.

Le son de cloche est différent désormais. Enfin, il est avoué que l'attribution pose problème. Toutefois, même cet extrait de Murphy est entaché d'une certaine mauvaise foi. Sans revenir sur le fait que le poème est de toute façon mobilisé dans une étude du traitement du "Prince Impérial" comme motif dans les poésies de Rimbaud, Murphy trouve pertinent d'écrire que la signature "PV" soulève des interrogations. Non ! La signature "PV" vaut attribution explicite du poème à Verlaine. Il y a donc bien un nouvel escamotage dans l'article présent de Murphy. Bien sûr que, dans un second temps, nous pouvons nous interroger, mais à condition d'acter que la signature "PV" vaut attribution du poème à Verlaine. Cela, Murphy n'arrive même pas à l'admettre ! Et c'est d'autant plus piquant qu'il reproche ensuite aux rimbaldiens de balayer le problème sous le tapis ou de n'avoir aucune argumentation à m'opposer. Mais ça ne s'arrête pas là, puisque Murphy se permet d'écrire que le débat n'a même pas encore été bien posé, et vu la construction de son texte je suis bien sûr inclus dans le fait de ne pas avoir clairement posé le débat.

C'est impressionnant de mauvaise foi.

Je rappelle que, dans sa notice, Frémy argumente en s'appuyant quelque peu sur une inversion de l'ordre chronologique des révélations. Le poème a d'abord été attribué à Verlaine sur la foi du témoignage de Régamey. Ensuite, une photographie des seuls vers manuscrits du dizain "L'Enfant qui ramassa les balles..." a révélé que le poème avait été recopié par Rimbaud, ce qui fait que l'attribution du poème est passée de Verlaine à Rimbaud, malgré des réticences exprimées par Bouillane de Lacoste habitué à lire ce poème comme étant de Verlaine. Enfin, une nouvelle photographie du manuscrit a révélé la signature "PV", et Murphy, le tout premier, a refusé de la prendre en considération. Il a refusé sa prééminence en tant qu'argument philologique au profit de l'argument de la copie manuscrite par Rimbaud. A cette aune, Murphy devrait défendre l'attribution du "Bateau ivre" à Verlaine, puisque nous n'en connaissons pas de transcription autographe, et puisque le témoignage de Régamey ne valant rien celui de Verlaine dans Les Poètes maudits ne vaudra rien également.

Le débat est clairement posé, c'est celui de la prééminence d'un argument philologique, la signature "PV", argument secondairement renforcé par un témoignage d'époque de Félix Régamey, le propriétaire initial des deux transcriptions manuscrites.

Rimbaud n'aurait fait que recopier le poème.

Il est vrai que, dans l'absolu, on peut imaginer bien des hypothèses pour soutenir que le poème serait en effet de Rimbaud, mais ces hypothèses sont invérifiables, alors que la signature "PV" et le témoignage de Régamey sont des réalités convergentes imparables.

Il faudrait démontrer que la signature "PV" a été faite par Régamey, ce qui est improbable et en même temps rendu difficile par le problème d'accès à un manuscrit qu'en plus on n'acceptera pas volontiers de détériorer pour faire une enquête par prélèvement. Peut-on seulement constater de visu une différence d'encrage ? Est-il si impossible que ça d'évaluer si les deux lettres sont plutôt de Régamey, plutôt de Verlaine ou plutôt de Rimbaud ?

Et si la signature est soit de Verlaine, soit de Rimbaud, comment les rimbaldiens vont-ils pouvoir consolider l'hypothèse selon laquelle Verlaine et Rimbaud auraient fait exprès de ne pas révéler à Régamey que Rimbaud était pour partie un auteur du diptyque en question ?

Démontrer cela par le style n'est pas évident, les arguments sont rapidement envisagés comme étant subjectifs. Or, la seule chose que Murphy et les rimbaldiens veulent entendre, je vais vous la donner, puisqu'ils ne sont même pas capables de produire efficacement leur propre argumentation. L'idée est la suivante, Rimbaud a composé un sonnet dont le dernier vers est une citation de Molière dans "Le Châtiment de Tartufe", mais l'argument peut facilement être fragilisé, au vu d'exemples dans l'Album zutique même, mais surtout Rimbaud a évoqué la scène du Prince Impérial sur le champ de bataille dans "L'Eclatante victoire de Sarrebruck", cette escarmouche étant la source de l'anecdote sur le prince qui ramasse courageusement une balle sur le sol, et Rimbaud a ensuite pratiqué l'équivoque sensible sur le sens obscène du mot "Habitude" bien plus tard dans le poème en prose des Illuminations intitulé "H". Et il faut ajouter le jeu de mots sur "Enghiens chez soi" dans le sonnet "Paris" de l'Album zutique. Les rimbaldiens ne veulent entendre que cela. Le dizain concentre des motifs que Rimbaud a exhibés dans d'autres poèmes, donc le dizain doit forcément être de lui. Voilà ce qu'ils veulent entendre. L'ironie, c'est que c'est moi qui formule avec le plus de force les arguments qui peuvent flatter leur conviction. Mais, la vérité, c'est que ça reste indémontrable, un article de foi, que cela peut se contester, tandis que la signature "PV" demeure insolente, mais pour que la plupart des rimbaldiens se déprennent de leurs habitudes, vous pouvez toujours attendre...

Le "brouillon" du poème "Ô saisons ! Ô châteaux !"

Parmi les faits étonnants du Dictionnaire Rimbaud aux éditions Classiques Garnier, nous avons ce qu'on peut appeler des notices "dédoublées". Cela concerne les "Conneries", les "Illuminations" et "Les Déserts de l'amour" (étude des manuscrits puis herméneutique), et cela concerne aussi le poème "Ô saisons ! ô châteaux !". Des pages 553 à 555, nous avons une succession d'une première notice sur le poème lui-même faite par Giovanni Berjola et d'une seconde sur un brouillon manuscrit du poème faite par Yann Frémy. Les deux notices tiennent un discours contradictoire en ce qui concerne la datation du poème. Berjola écrit à la page 553 que le poème "n'est pas daté mais a probablement été écrit entre la fin du printemps et l'été 1872." En revanche, envisageant l'hypothèse que le manuscrit puisse être un brouillon du livre Une saison en enfer, Frémy pense que le poème peut dater de 1873 ou bien que le livre Une saison en enfer a pu être commencé plus tôt que nous ne l'imaginons en 1872. Cette dernière hypothèse, que nous nous empressons de refuser, est née d'une interprétation forcée d'un dessin de Verlaine avec la légende que je cite de mémoire : "Comment se fit Une saison en enfer (1872-1873)", alors que le dessin mêle intentionnellement le plan biographique au plan de la conception du livre poétique.

Commençons par étudier ces propositions de plus près.

Rimbaud avait été éloigné de Paris pendant un certain temps. Lorsqu'il est revenu, autour du 7 mai 1872, il semble avoir allongé de deux quintils son poème "L'Homme juste", avoir allongé de trois quatrains son poème "Les Mains de Jeanne-Marie" et la question est posée du remaniement de certains détails pour quelques poèmes première manière dont "Voyelles". Il revient avec des poèmes "nouvelle manière", principe initié par le poème "Tête de faune" avant son départ du mois de mars. Les poèmes sont nombreux et datés du mois de mai 1872, par coïncidence avec son retour à Paris. Composé de cinq parties fort distinctes, le poème "Comédie de la Soif" fait 75 vers. Il fait partie des poèmes remis à Forain en mai 1872 avec "Bonne pensée du matin", "La Rivière de Cassis" et "Larme", tous trois datés eux aussi du mois de mai 1872. Le texte en prose "Les Déserts de l'amour" a également été remis à Forain, mais sans date. Or, Rimbaud a été éloigné de Paris deux mois durant, et voilà que tous les nouveaux poèmes sont datés de mai 1872. Selon toute vraisemblance, "Les Déserts de l'amour" et "Comédie de la soif" sont des compositions qui ont occupé du temps de travail en mars et avril 1872. Le poème "Comédie de la soif" était à l'évidence en chantier en avril 1872, et il n'est pas interdit de penser que les poèmes "Larme", "Bonne pensée du matin" et "La Rivière de Cassis" aient partiellement mûri en avril eux aussi. En tout cas, cet ensemble de poèmes remis à Forain dans la première moitié du mois de mai 1872 sature déjà le début du printemps 1872 en fait de compositions rimbaldiennes. Et ça ne s'arrête pas là. En juin, Rimbaud a rassemblé sous le titre "Fêtes de la patience" quatre poèmes dont trois sont datés sur les manuscrits de mai 1872 à leur tour, seul le dernier est daté du mois de juin. Ces quatre poèmes ne figurent pas dans le dossier remis à Forain, ce qui permet de supposer que ce sont des compositions faites à Paris après le 7 mai 1872 et après les poèmes précités remis à Forain. Il va de soi qu'on peut toujours prétendre que Rimbaud a pu composer les trois poèmes datés de mai en même temps que ceux remis à Forain, mais ce n'est pas ce qui paraît le plus plausible. En tout cas, le dossier de poèmes datés de mai 1872 est accablant. D'autres poèmes sont datés de juin : "Âge d'or" et "Jeune ménage" ou bien considérés comme ayant été fort probablement composés avant le 7 juillet, "Famille maudite" à tout le moins. En clair, face à l'hypothèse de Berjola, j'exprime un franc scepticisme quant à l'idée d'une composition du printemps 1872. L'idée d'une composition de l'été 1872 est plus stimulante. Toutefois, dans "Alchimie du verbe", section connue du livre Une saison en enfer, le récit prend un tour biographique indiscutable puisque sont exhibés plusieurs poèmes "nouvelle manière" du printemps et de l'été 1872. Nous avons plusieurs poèmes datés de mai 1872 sur certains manuscrits : "Loin des oiseaux...", "A quatre heures du matin...", "Chanson de la plus haute Tour" et "L'Eternité". Et la série se termine par une mention du poème "Ô saisons ! ô châteaux !" Or, dans la construction du récit, le poème "Ô saisons ! ô châteaux" est mentionné après une traversée de la mer qui au plan biographique ne peut que renvoyer au départ pour l'Angleterre du 7 septembre 1872 : "Je dus voyager, distraire les enchantements assemblés sur mon cerveau. Sur la mer, que j'aimais comme si elle eût dû me laver d'une souillure, je voyais se lever la croix consolatrice." Et, dans une volonté de donner une leçon à Rimbaud, Verlaine a fait écho à cette idée d'un voyage rédempteur avec l'embellie du poème "Beams" qui clôt les Romances sans paroles, sauf que c'était dans l'optique d'un trajet de retour en France. Le poème "Ô saisons ! ô châteaux !" pourrait avoir été composé à Londres.

Il faut bien sûr rester prudent. Le poème n'est pas nécessairement convoqué en fonction de la chronologie du récit fait dans "Alchimie du verbe", il peut être simplement convoqué pour illustrer une pensée d'époque. D'ailleurs, daté de mai 1872, le poème "L'Eternité" est précédé par une mention d'un poème daté d'août 1872 : "Fêtes de la faim", et par un autre inédit et donc impossible à dater : "Le loup criait..." En tout cas, en-dehors des poèmes non datés "Le loup criait..." et "Ô saisons !...", les citations de poèmes de mai 1872 priment et l'autre poème daté l'est du mois d'août.

En gros, le poème "Ô saisons ! ô châteaux !" est fort probablement une composition proche dans le temps des poèmes du printemps et de l'été 1872, avec une petite préférence pour l'été et le sentiment que le poème pourrait dater des premiers temps de l'arrivée de Rimbaud et Verlaine en Angleterre.

A ceux qui nous disent que nos raisonnements sont inutiles et que nous gambergeons, nous annonçons que plus bas nous allons revenir sur "Fêtes de la faim" et les Romances sans paroles.

Passons à l'hypothèse de Frémy.

Frémy développe l'idée d'une relation du brouillon au livre Une saison en enfer, mais l'idée n'est pas affirmée franchement et il nous faut ici citer des extraits de la notice pour pouvoir ensuite commenter les hypothèses, celle de la datation et celle du lien éventuel au livre Une saison en enfer :

L'intérêt du manuscrit réside dans le fait que le poème est précédé de deux lignes biffées en prose : "c'est pour dire que ce n'est rien, la vie / voilà donc les saisons."

Frémy poursuit son commentaire : le mot au pluriel "saisons" fait écho au titre Une saison en enfer et le principe d'introduire par un commentaire en prose un tel poème "nouvelle manière" fait songer à "Alchimie du verbe". Toutefois, le texte en prose ne peut être rattaché ni aux brouillons qui nous sont parvenus du livre Une saison en enfer, ni au texte imprimé définitif. Car, rappelons-le, le poème figure dans "Alchimie du verbe" avec un commentaire introducteur. Je ne crois pas inutile de citer ici le texte imprimé dans "Alchimie du verbe", car face à un refus de la vie nous avons en effet une idée de bonheur dans la mort et d'avertissement "dans les plus sombres villes" :

   Le Bonheur ! Sa dent, douce à la mort, m'avertissait au chant du coq, - ad matutinum, au Christus venit, - dans les plus sombres villes :

                               [CITATION D'UNE VERSION DU POEME]

Face à cela, Frémy avoue qu'il est tenté de considérer que le brouillon de "Ô saisons !..." est une ébauche du livre Une saison en enfer, mais il cherche à rester prudent et développe d'autres hypothèses :

[...] nous serions face à un projet antérieur à Une saison en enfer, mêlant lui aussi vers et prose ; il s'agirait d'une lettre, mais le destinataire devrait faire des prouesses de déchiffrement. On peut aussi imaginer avoir affaire au brouillon d'une lettre ; il pourrait également être question du premier jet du poème, mais dans ce cas le statut des lignes en prose est problématique. L'idée d'un brouillon d'Une saison en enfer, appartenant à un autre jeu d'ébauches, semble donc l'emporter.

Frémy émet deux hypothèses distinctes quand il parle de lettre et de brouillon d'une lettre, mais aucune de ces deux hypothèses n'est à retenir. Ce brouillon a été conservé et c'est précisément un brouillon au plan du poème contenu par le manuscrit, et moins au plan du contenu en prose qui est d'ailleurs biffé purement et simplement. Quand on écrit une lettre, on ne fait pas au milieu une étude brouillonne du poème qu'on veut y inclure. Ce feuillet correspond soit à une ébauche précoce du livre Une saison en enfer, soit à un "projet antérieur", mais je me méfie de la portée qu'on peut prêter à cette idée d'un projet similaire antérieur. Il peut s'agir d'un écrit court et pas forcément d'un texte d'une certaine ampleur comme "Alchimie du verbe". Ceci dit, si j'ai cité le texte définitif qui introduit le poème "Ô saisons ! ô châteaux !" en insistant sur le parallélisme avec l'introduction en prose du brouillon, c'est que je trouve que l'idée d'une ébauche précoce a de sérieux arguments pour elle. En revanche, les objections peuvent tomber. La première objection, c'est que nous ne retrouvons pas l'extrait en prose dans "Alchimie du verbe". C'est un faux problème. Le texte en prose a été biffé de toute façon, donc il n'y a pas à postuler sa conservation. La deuxième objection est plus sérieuse. Plusieurs versions du poème "Ô saisons !..." nous sont parvenues finalement : d'abord, ce brouillon, ensuite un état manuscrit avec un partie du texte biffé, et enfin la version imprimée dans Une saison en enfer. Cependant, les remaniements profonds de poèmes tels que "Larme", "Fêtes de la faim" et "Chanson de la plus haute Tour" permettent de ne pas exclure que les versions manuscrites du poème qui nous sont parvenues sont des ébauches préparatoires de la publication d'une version propre au livre Une saison en enfer, ce sur quoi nous reviendrons beaucoup plus loin dans notre étude. Or, maintenant que j'ai déclaré mon intérêt prononcé pour l'idée d'un brouillon préparatoire du livre Une saison en enfer, j'en arrive à un raisonnement quelque peu forcé de la part de Frémy qui ne doit pas passer inaperçu. Dans l'extrait que je viens de citer de sa notice, Frémy minimise l'idée que le brouillon corresponde à un "premier jet du poème" car il souligne avec raison qu'on ne voit pas en ce cas ce que feraient là les lignes de prose introductrices. Le texte en prose présuppose l'existence du poème. Rimbaud ne peut pas écrire les lignes en prose puis inventer le poème. Pourtant, plus haut, Frémy a écrit quelque chose d'étonnant, et qui correspond au raisonnement forcé que je veux pointer du doigt :

Il est toutefois clair que ce manuscrit constitue la toute première version du poème [...]

Il ne nuance pas son propos en spécifiant "la toute première version connue du poème" et, du coup, cela sonne contradictoirement avec ce qu'il écrit douze lignes plus bas sur la même mince colonne de la page 555 (j'ai compté) :

[...] il pourrait également être question du premier jet du poème, mais dans ce cas le statut des lignes en prose est problématique.

En fait, le texte en prose permet de soutenir que ce n'est pas le premier jet du poème en tant que tel. Pourquoi Frémy n'arrive-t-il pas à surmonter cette contradiction ? Cela n'apparaît pas dans la notice, mais c'est le travail effectué par le poète sur le brouillon qui semble amener à ce sentiment de contradiction insoluble. Mais avant d'y venir, il faut faire un sort à la datation proposée par Frémy. Il prétend que le poème peut dater du printemps 1873, sinon de l'été, parce que le poème aurait été inventé en même temps qu'Une saison en enfer. Nous avons vu que les poèmes cités étaient au nombre de sept, parmi lesquels "Ô saisons !" Quatre des six poèmes sont connus par des versions manuscrites datées de mai 1872, un l'est par une version datée d'août 1872. Le poème "Le loup criait..." est seul à faire exception, il n'est pas daté et s'il a déjà été envisagé comme un poème composé exprès pour "Alchimie du verbe", c'est suite à des spéculations sur une reprise de mots à la rime du poème "Fêtes de la faim". En effet, dans Une saison en enfer, le poème "Faim" est une reprise partielle du poème "Fêtes de la faim". Le refrain sous forme de distique qui sert de bouclage en début et fin de poème a été supprimé, et "Faim" ne reprend que les trois premiers quatrains du poème. Rimbaud a omis les deux derniers quatrains. En revanche, le poème sans titre "Le loup criait" en trois quatrains reprend la mesure du vers de sept syllabes à "Faim", mais encore trois mots à la rime de l'un des deux quatrains manquants de "Fêtes de la faim".

Je vais citer le poème "Faim", puis je citerai "Fêtes de la faim", et enfin "Le loup criait..." Et je soulignerai en gras les mots à la rime communs entre les deux derniers quatrains de "Fêtes de la faim" et "Le loup criait..." Ces mots communs pour les rimes des deux poèmes ont déjà été signalés à l'attention il y a bien longtemps par d'autres rimbaldiens. En revanche, je ferai ensuite d'autres développements. Pour des raisons de commodité, je soulignerai en gras les titres des poèmes également, mais cela n'aura pas de signification pour mon analyse. Je m'attache également à émarger différemment les vers qui n'ont pas la même mesure (vers de de quatre syllabes et de sept syllabes). Je souligne aussi quelques passages que je commenterai plus bas quand je reprendrai la main.

                                 FAIM

                     Si j'ai du goût, ce n'est guère

                     Que pour la terre et les pierres.

                     Je déjeune toujours d'air,

                     De roc, de charbons, de fer.

                      Mes faims, tournez. Paissez, faims,

                               Le pré des sons.

                      Attirez le gai venin

                                Des liserons.

                       Mangez les cailloux qu'on brise,

                       Les vieilles pierres d'églises ;

                       Les galets des vieux déluges,

                       Pains semés dans les vallées grises.

                                  ***

                         Fêtes de la faim

                    Ma faim, Anne, Anne,

                    Fuis sur ton âne.

                Si j'ai du goût, ce n'est guères

                Que pour la terre et les pierres

                Dinn ! dinn ! dinn ! dinn ! Mangeons l'air,

                Le roc, les charbons, le fer

                Mes faims, tournez. Paissez, faims,

                     Le pré des sons !

                 Attirez le gai venin

                      Des liserons ;

                  Les cailloux qu'un pauvre brise,

                  Les vieilles pierres d'églises,

                  Les galets, fils des déluges,

                  Pains couchés aux vallées grises !

                  Mes faims, c'est les bouts d'air noir ;

                        L'azur sonneur ;

                  - C'est l'estomac qui me tire.

                         C'est le malheur.

                   Sur terre ont paru les feuilles :

                   Je vais aux chairs de fruits blettes.

                   Au sein du sillon je cueille

                   La doucette et la violette.

                         Ma faim, Anne, Anne !

                         Fuis sur ton âne.

                                          ***

                    Le loup criait sous les feuilles

                    En crachant les belles plumes

                    De son repas de volailles :

                    Comme lui je me consume.

                    Les salades, les fruits

                    N'attendent que la cueillette ;

                    Mais l'araignée de la haie

                    Ne mange que des violettes.

                    Que je dorme ! que je bouille

                     Aux autels de Salomon.

                     Le bouillon court sur la rouille,

                     Et se mêle au Cédron.

Il est assez sensible que, quelle que soit sa date de composition, le poème "Le loup criait..." est lié à "Fêtes de la faim". L'expression "les feuilles" se retrouve à la rime dans les deux poèmes, puis nous avons une reprise de "fruits" qui passe à la rime dans "Le loup criait..." (avec un vers faux exprès de six syllabes, à moins d'une diérèse à "fruits" à laquelle nous ne croyons pas). Le verbe "cueille" est adapté en nom "cueillette" et "violette" passe au pluriel "violettes". En admettant une quasi équivalence de "fruits blettes" à "fruits", les quatre expressions à la rime dans un quatrain de "Fêtes de la faim" sont reprises à la rime dans deux quatrains du poème "Le loup criait..." Nous pourrions légèrement renforcer l'idée en considérant la variation de préposition de "sur" à "sous" dans le cas des vers avec "les feuilles" à la rime. Et il ne faut pas s'arrêter là. Le poème "Le loup criait..." reprend l'audace prosodique du "e" non compté pour la mesure du vers qui suit un "é" et précède une consonne : "l'araignée de la haie", audace présente dans "Fêtes de la faim" et même "Faim" sous la forme "vallées grises". Enfin, les conjugaisons du verbe "manger" sont présentes dans les trois textes.

Il m'est impossible de déterminer si le poème a été composé à l'époque de "Fêtes de la faim" en août 1872, ou bien lors des premiers temps du séjour de Rimbaud et Verlaine en Angleterre à partir de septembre 1872, ou bien à partir d'avril 1873 lorsqu'a commencé l'élaboration du livre Une saison en enfer. En revanche, ces liaisons font que le poème "Le loup criait..." renvoie de toute façon à une pensée de l'été 1872, à des principes de composition de l'été 1872. Il faut bien comprendre que, même dans l'hypothèse d'une création postérieure à avril 1873, le poème est inclus dans "Alchimie du verbe" parce qu'il est la reprise d'élaborations en vers d'août 1872. L'importance décisive d'un témoignage sur l'époque du printemps et de l'été 1872 demeure ! C'est un point non négligeable et cela renforce encore l'idée que le poème "Ô saisons ! ô châteaux !" a de fortes chances de dater lui-même de l'année 1872.

Ce n'est pas tout ! Couplé à son "excroissance" "Le loup criait...", le poème "Faim" dont le titre originel était "Fêtes de la faim" a été placé entre deux poèmes qui à l'origine se suivent dans la série des "Fêtes de la patience". Les titres "Fêtes de la patience" et "Fêtes de la faim" n'apparaissent pas dans "Alchimie du verbe", pas plus que le titre "Comédie de la soif", mais ce mélange des compositions dans "Alchimie du verbe" n'en est pas moins significatif. Notons que j'ai souligné entre "Fêtes de la faim" et "Faim" le passage de l'onomatopée et de l'impératif "Dinn ! Dinn ! Dinn ! Dinn ! Mangeons l'air !" à "Je déjeune toujours d'air," ce qui permet de confirmer le calembour "dîne", mais ce calembour des quatre onomatopées va de pair avec deux expressions clefs, et elles aussi en quatre syllabes, du poème "Fêtes de la faim", d'abord le vers "Le pré des sons" repris dans "Faim", ensuite "L'azur sonneur" non repris. Le lecteur repère d'emblée la reprise de "sons" à "sonneur", et le parallèle thématique de "pré" à "azur". La nature se consomme en tant que sons, ce qui nous rapproche quelque peu de "Voyelles". Mais, si nous avons vu que "Le loup criait..." reprenait quelque peu les quatre rimes du quatrain d'heptasyllabes final de "Fêtes de la faim", je trouve remarquable que le quatrain de "L'azur sonneur" parle de "bouts d'air noir" et de "malheur", car c'est précisément ce qui semble être évoqué par le texte en prose de reprise du récit dans "Alchimie du verbe". En effet, voici ce qui suit immédiatement la double citation de "FAIM" et "Le loup criait..." :

   Enfin, ô bonheur, ô raison, j'écartai du ciel l'azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d'or de la lumière nature.

C'est une citation d'une version du poème "L'Eternité" qui suit, mais nous venons d'être confronté à une ligne de prose qui fait nettement écho à plusieurs éléments du quatrain en vers de sept et quatre syllabes non repris dans "Faim", et le "bonheur", notion contraire au "malheur" fait lien avec le discours d'introduction cité plus haut du poème "Ô saisons, ô châteaux!..." comme avec le contenu de ce poème en vers lui-même.

Nous reviendrons encore sur "Fêtes de la faim" et sur les poèmes cités dans "Alchimie du verbe", mais nous constatons que le poème "Ô saisons ! ô châteaux !" leur est étroitement lié.

Passons maintenant à l'étude du brouillon de "Ô saisons ! ô châteaux !" et aussi à la confrontation avec les diverses versions connues du poème.

Dans sa notice, Frémy écrit ceci au sujet du brouillon :

[...] il est d'un établissement particulièrement difficile, l'écriture de Rimbaud étant parfois peu déchiffrable.

Ce brouillon est de plus en plus souvent imprimé dans les éditions courantes des Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud. Le fac-similé de ce brouillon peut également être consulté sur internet avec des conditions de confort élevées.

Lien pour consulter un fac-similé du brouillon sur le site d'Alain Bardel

J'ai grossi le texte à 400%. on peut repasser à 100% si on pense profiter de plus de netteté de l'image. Les conditions de consultation sont intéressantes.

Pour l'instant, il n'y a que trois difficultés de déchiffrement qui se posent quant à ce manuscrit. Il s'agit à chaque fois de passages biffés bien évidemment.

Je propose ma propre transcription du brouillon ci-dessous, distique par distique, mais je vais commenter mes prédécesseurs, du moins Steve Murphy, André Guyaux et Aurélia Cervoni, puisque je consulte l'édition des Poésies de Steve Murphy en 1999 et l'édition du brouillon dans la collection de la Pléiade en 2009. Pour le confort du lecteur, je choisis de transcrire en priorité une version définitive du brouillon, en faisant suivre chaque premier vers de distique d'un numéro entre crochets, pour la simple bonne et raison que je vais faire un partage entre ceux que j'ai à analyser et ceux que je n'analyserai pas. Je me dispenserai en effet d'analyser les distiques [2], [5], [6] et [7]. Je le dis une fois pour toutes les distiques [2] et [6] ne posent pas de problème d'établissement du texte et n'ont pas été remaniés sur le brouillon. Cela vaut pour le distique [7] également si ce n'est que l'interjection initiale "Eh !" a été remplacée par "Oh !", tandis que nous avons une variation de déterminant de "le malheur" à "ce malheur". Quant au distique [5], il ne pose lui non plus aucun problème d'établissement du texte, il varie pour son second heptasyllabe de "Et dispersa mes efforts" à "Je me crois libre d'efforts" par superposition évidente de mots d'une nouvelle version sur ceux de la version antérieure.

L'étude du distique [8] sera aussi sommaire que possible. Après une remarque importante sur l'émargement du passage en prose, l'essentiel de la réflexion va porter sur les distiques [1], [3] et [4], sachant que la leçon définitive du distique [4] est toujours considérée comme étant illisible à l'heure actuelle.

Voici ma transcription du texte définitif établi sur le brouillon. Vous l'avez sans doute consulté vous-même à partir du lien ci-dessus, mais une petite description générale s'impose. Sur ce feuillet manuscrit, nous constatons que, non seulement Rimbaud écrit très mal, mais en outre il se déporte progressivement sur la droite du feuillet. Les distiques du poème ne sont pas bien alignés. Nous avons une distribution oblique. Cependant, cette disposition cache deux faits majeurs. Premièrement, le texte en prose qui a été biffé n'a pas de retrait de première ligne, ni de marge, puisque la deuxième ligne revient se caler contre le bord gauche du feuillet. Peu importe que ce soit la fin d'un paragraphe commencé sur un autre feuillet, cela je n'en sais rien, je ne prétendrai pas le démontrer, ni l'infirmer. J'ai cette phrase là en prose, elle est complète, elle commence par une minuscule apparemment, je fais avec ! Comme tout le monde ! En revanche, à la page 227 de l'édition de ce brouillon pour les Œuvres complètes d'Arthur Rimbaud dans la collection de la Pléiade, André Guyaux et Aurélia Cervoni offrent un unique alignement pour le texte en prose et les vers. Je m'oppose à cette présentation. Il est clair sur le manuscrit qu'il y a absence d'émargement pour le texte en prose, mais qu'il y a émargement pour les vers, même si celui-ci est sabordé par la dérive oblique de distique en distique. Cette différence est essentielle : 1) elle oppose la prose aux vers, 2) elle confirme une relation de commentaire des vers par la prose sur le principe de la section "Alchimie du verbe". La marge pour les distiques n'est pas le seul résultat d'un effort pour centrer le poème sur le manuscrit. La marge signifie également qu'il y a citation du poème en regard d'une explication en prose. Murphy a tenu compte de cette différence dans son édition du brouillon à la page 842 de son édition des Œuvres complètes I Poésies d'Arthur Rimbaud (Champion, 1999), mais il est dommage qu'il n'ait pas accentué l'émargement au plan des vers. Il rend cette différence quasi insignifiante dans sa présentation. Je répète l'idée importante : la marge permet de visualiser les vers en tant que citation dans un texte en prose.

Pour l'établissement du texte en prose, il n'y a aucun cas particulier à signaler, à partir du moment où le nom "saisons" est transcrit sans majuscules et sans italiques. Le texte intégralement biffé est le suivant sur deux lignes :

c'est pour dire que ce n'est rien, la vie

voilà donc les saisons

Citons maintenant l'état définitif du poème, ce qui correspond à la colonne [B] sur la présentation en deux temps de Murphy, page 842 de son édition des Poésies. Comme Murphy, je vais conserver la construction aberrante du second vers du premier distique et je vais également conserver la mention usuelle "[...]" pour un passage qui résiste encore à tout déchiffrement décisif. Pour ce qui est du second vers, je livre une explication anticipée. Rimbaud veut renoncer à la leçon : "L'âme n'est pas sans défauts", il songe sans doute déjà au vers définitif : "Quelle âme est sans défauts", mais il voulait composer à l'origine des distiques d'heptasyllabes, et cela valait pour notre premier distique comme nous le vérifierons plus loin. Rimbaud a laissé un état indécis : "Quelle L'âme n'est pas sans défauts", dans la mesure où s'il conserve la négation, au-delà de l'étrange maladresse prosodique : "Quelle âme n'est pas sans défauts", nous passons à une ligne de huit syllabes, tandis que si nous supprimons la négation, nous obtenons le vers que nous connaissons, mais qui fait six syllabes ! Nous pouvons acter que ce brouillon témoigne du moment créateur où Rimbaud a renoncé à un distique d'heptasyllabes pour un distique d'hexasyllabes qui aura bientôt une tendance à être le refrain du poème. Le second vers témoigne de ce que l'altération de la mesure du vers n'est pas encore complètement assumée. Pour établir le contraste entre prose et vers, je cite le passage en prose sans émargement bien sûr et en gras, mais je précise que le passage est biffé contrairement à la version en vers à laquelle aboutit le brouillon :

c'est pour dire que ce n'est rien, la vie

voilà donc les saisons

O saisons O châteaux [1]

Quelle L'âme n'est pas sans défauts

J'ai fait la magique étude [2]

Du Bonheur que nul n'élude

Je suis à lui, chaque fois [3]

Si chante son coq gaulois

J[...]rai rien : plus d'envie [4]

Il s'est chargé de ma vie

Ce Charme ! il prit âme et corps [5]

Je me crois libre d'efforts

Quoi comprendre à ma parole [6]

Il fait qu'elle fuie et vole

Oh ! si ce malheur m'entraîne [7]

Sa disgrâce m'est certaine

Il faut que son dédain, las ! [8]

Me livre au plus prompt trépas

Je vais maintenant revenir sur les variations des distiques [1], [3], [4] et [8].

Commençons par traiter le distique sur lequel j'ai le moins à dire, le distique final [8]. Les deux vers n'ont subi aucune modification. En revanche, Rimbaud a essayé d'introduire une ligne de texte, qu'on peut supposer le début d'un autre vers, mais ce n'est pas très clair. Il semble s'agir de deux variantes d'une même idée, mais le texte n'a rien à voir avec les deux vers. Le plus étrange, c'est que Rimbaud fait le second essai biffé entre les deux vers du distique final. Rimbaud souhaitait introduire la mention "pour moi" et y a finalement renoncé. Il a réellement songé à commencer son distique par l'expression : "C'est pour moi..." Il y a renoncé en biffant l'expression et est parti sur une autre tournure impersonnelle : "Il faut que..." laquelle n'exprime pas le même sens pour autant. Rimbaud a alors reporté son intention sur le second vers du distique "Soit pour moi". L'accord au subjonctif "Soit" est en effet commandé par la tournure impersonnelle : "Il faut que..." Rimbaud a songé à écrire pour partie un distique tel que celui-ci :

Il faut que son dédain, las !

Soit pour moi [...] trépas[!]

Nous pouvons penser que Rimbaud songeait à introduire "un prompt" : "Soit pour moi un prompt trépas !" Quelle émotion, nous sommes en train de vivre l'élaboration d'un poème de Rimbaud sur un brouillon, en passant par toutes les petites cogitations, tous les petits remords de plume ! Tout ce que vous ne verrez jamais dans le film Total Eclipse, vous l'avez ici au foyer de David Ducoffre. Enluminez-vous d'ombre et de lumière !

Sérieusement, nous approchons sans doute de très près le vers auquel a pu songer Rimbaud. En revanche, précisons que nous restons dans l'optique d'un remaniement d'un poème antérieur. C'est la seule explication pour les distiques qui ont l'air d'être venus d'un seul jet et qui n'ont pas été retouchés.

Un vrai brouillon : nous n'aurions pas de texte en prose, car le poète aurait besoin de place, et nous aurions donc plein de bouts d'idées essayées autour des différents distiques.

En tout cas, après le commentaire, voici l'établissement du distique [8] en incluant les parties biffées. L'établissement du texte est le même pour tous les rimbaldiens, à ceci près que Murphy fait remarquer que le "as" de "trépas" n'apparaît pas nettement sur le fac-similé, d'où mes crochets qu'il utilise !

[C'est pour moi biffé]

Il faut que son dédains, las !

[Soit pour moi biffé]

Me livre au plus prompt trép[as !]

Passons à l'étude du tout premier distique.

Dans son édition, Murphy oppose une sorte d'état initial à un état final. L'état initial semble proposer trois vers.

Voici l'état nommé [A] par Murphy, je mets entre crochets le second vers pour dire qu'il est biffé :

O les saisons et châteaux

[Où court où vole où coule]

L'âme n'est pas sans défauts

Cet état [A] a cédé la place à un état noté [B] :

O saison O châteaux

Quelle L'âme n'est pas sans défauts

Murphy pense que les ratures sur le "s" final du mot "saisons" sont pour biffer le pluriel. Je ne suis pas convaincu du tout. La leçon finale (en regard de l'autre manuscrit connu et de la version imprimée dans Une saison en enfer) aura de toute façon la marque du pluriel et nous n'identifions pas le geste de quelqu'un qui biffe une lettre. Je considère qu'il s'agit d'une rature qui n'a pas de signification. Il ne faut pas à tout prix lui donner du sens. En réalité, la présentation des étapes [A] et [B] par Murphy ne peut pas être validée de la sorte. La présentation par Guyaux et Cervoni est pourtant équivalente à celle de Murphy.

Ô [Les biffé] saisons [et    corrigé en ô] châteaux

[Où court où vole où court biffé]

[L' corrigé en Quelle] âme n'est pas sans défauts

Peu confortable visuellement, même si je l'imite à mon tour parfois, la méthode de présentation dans la Pléiade a l'inconvénient également de supposer, par implication automatique du procédé, un passage binaire d'un texte de départ répudié à un texte final. Je ne suis pas d'accord pour dire qu'au plan du second vers le segment "L'" est remplacé par "Quelle" avec conservation du reste du vers. Il vaut mieux rendre l'état de cette ligne telle qu'elle est, en précisant en note que l'ajout de "Quelle" suppose plusieurs modifications au vers, mais que celles-ci n'ont pas été menées à terme. Pour la ligne entièrement biffée, le singulier "biffé" est peut-être inexact, puisqu'un trait semble biffer les deux premiers mots et un autre les quatre suivants. Quant au vers initial, le remaniement est plus complexe qu'il n'y paraît, puisque le "Ô" au début du vers a été ajouté au vers, ce qui ne transparaît pas dans la transcription adoptée par Guyaux et Cervoni, ni dans celle adoptée par Murphy, lequel pense que l'attaque du vers était bien ce "O" manuscrit dès le début de la transcription, puisqu'il écrit dans les annotations :

[Rimbaud] ne semble pas avoir écrit d'abord *Les saisons et châteaux [BL et JM/ARR] ou *Des saisons et châteaux [CJ], mais O les saisons et châteaux[.]

Nous allons essayer de montrer que ce "O" initial est bien lui-même une invention postérieure.

En réalité, il convient à nouveau d'accorder de l'importance au problème d'émargement. Certes, de distique en distique, l'émargement s'accroît avec l'inscription oblique du poème. Cependant, le "O" initial est aligné sur le déterminant "Quelle" admis comme un ajout, tandis que le déterminant "les" est aligné sur le pronom "où" de la ligne suivante et sur le groupe nominal "L'âme" de la troisième ligne en jeu dans notre analyse. Qui plus est, si nous nous reportons à une vue d'ensemble du manuscrit, le déport oblique du poème est homogène si nous considérons comme points de départ des vers du premier distique les mots "les", "où" et "L'âme", tandis que les mentions "O" et "Quelle" aggravent nettement le déportement du premier au deuxième distique. Rimbaud a donc bien écrit : "Des saisons et châteaux" ou "Les saisons et châteaux", ce qui correspondait à un vers de six syllabes, avant d'ajouter un "O". Je ne suis pas capable de débattre clairement au sujet du déterminant "des" ou "les" et des transformations successives. Ceci dit, autant je ne vois pas apparaître clairement une mention "les", autant je perçois que le "O" final surimposé au déterminant est accompagné sur la gauche d'une boucle qui lui est étrangère et qui pourrait être un "D" majuscule. Je fais ce que je peux pour déchiffrer un fac-similé, mais je ne peux pas inventer la solution quand le document ne me paraît pas évident à exploiter. Il me semble que la leçon "les" commune à Murphy et au duo Guyaux et Cervoni n'est pas valide, ou, à tout le moins, n'est pas si simple. Je comprends que dans le cas de l'ajout d'un "O" initial, la lecture "O les saisons et châteaux" convenait mieux, mais le manuscrit plaide pour une majuscule à boucle prononcé qui pourrait être un D. Une autre ligne traverse la boucle du "D", mais elle correspondrait à "L" majuscule et non à un "l" minuscule. Rimbaud a écrit "Des", puis a corrigé par superposition le "D" en un "L" majuscule. Il a ajouté un "O" à l'initiale du vers à gauche du déterminant "D/les", et enfin au lieu de biffer le déterminant il a écrit un "O" par-dessus la forme "D/Les" sans biffer le "O" initial. En réalité, il n'est pas écrit "O saisons O châteaux", mais bien "O O saisons O châteaux", formule rythmique qui endiablerait le public des discothèques. C'est par principe de bon sens que nous supprimons automatiquement un des deux "O" successifs pour correspondre à l'état du vers sur l'autre manuscrit et sur le texte imprimé de 1873. Nos conclusions sur les transformations successives concernant ce premier vers n'ont donc rien à voir avec les développements de Murphy et de Guyaux/Cervoni. Il faut par ailleurs observer que si ce vers est bien le premier transcrit par Rimbaud, il a d'emblée produit une ligne de six syllabes au lieu d'un vers de sept syllabes. Il est pourtant très clair que la version initiale du poème qui nous est inconnue était en vers de sept syllabes. En effet, si Rimbaud a créé une ligne de six syllabes : "Des saisons et châteaux", alors qu'il aurait été si facile d'écrire un vers de sept syllabes avec l'ajout d'un déterminant : "Des saisons et des châteaux" ou "Les saisons et les châteaux", il a voulu repasser au vers de sept syllabes avec la leçon "O les saisons et châteaux" avant d'y renoncer pour le vers de six syllabes tel que nous le connaissons : "O saisons O châteaux". Mais une telle transformation exigeait de transformer en ce sens le second vers. La leçon finale pour le second vers de sept syllabes était : "L'âme n'est pas sans défauts". Hésitant sans doute encore sur les choix à opérer, Rimbaud a ajouté le déterminant "Quelle" à la gauche du second vers, mais sans faire les corrections nécessaires. Il est probable qu'il songeait déjà à la suppression de la négation. Outre que ce sera bien l'état définitif, la leçon avec négation créerait une ligne de huit syllabes : "Quelle âme n'est pas sans défauts ?" La suppression de la négation ne permettait pas de maintenir la longueur de sept syllabes, mais le segment de six syllabes s'harmonisait avec la leçon finale pour le premier vers. Il faut également noter que Rimbaud n'a pas ajouté un point d'interrogation à la fin du vers 2 sur ce brouillon. Tout ceci invite à penser que le vers 1 a été inventé avant le remaniement en phrase interrogative du vers 2, remaniement qui a été pensé mais non conduit à terme sur le manuscrit.

Nous avons traité des deux vers définitifs du premier distique, mais il demeure une autre énigme, la ligne intermédiaire biffée. Deux hypothèses sont envisageables. Cette ligne peut avoir été composée en premier lieu, en tant que premier vers du poème. Toutefois, il serait étonnant que le poète ait achoppé après deux syllabes. Le poème commençait-il par une interrogation "Où..." ? Dans un tel cadre, le premier vers aurait comporté le mot "châteaux" à la rime, puisque rime avec "défauts" il devait y avoir, et il nous resterait à identifier les trois verbes monosyllabiques ou à peu près monosyllabiques pour avoir un rendu de quatre syllabes du projet de vers initial : "Où [verbe] [...] châteaux". Toutefois, si le second vers était déjà la leçon : "L'âme n'est pas sans défauts", la liaison entre les deux vers devait être bien acrobatique et le sens quelque peu différent de la leçon finale. Au vu des remaniements étudiés plus haut pour le distique [8], il convient peut-être d'en demeurer à l'idée première que la ligne biffée suivait le premier vers, anormalement constitué de six syllabes : "Des saisons et châteaux / Où [verbe]..." Le vers "L'âme n'est pas sans défauts" serait déjà le fruit d'un important remaniement, tandis que l'idée d'une rime qui aurait été conservée nous invite à penser que le deuxième vers initial devait avoir le mot "défauts" en conclusion : "Où [verbe] [...] défauts". Nous pouvons envisager également que le premier distique remanier un ensemble de vers plus conséquents du poème initial.

Pour ce qui est du déchiffrement, nous observons une petite divergence entre nos supports de référence :

Où court où vole où coule [leçon Murphy]

Où court où vole où court [Leçon Guyaux-Cervoni]

Pour l'instant, j'ai du mal à déchiffrer moi-même cette ligne. Je n'identifie pas d'évidence la première mention "court", et entre "coule" et "court" comme dernier mot je n'arrive pas à trancher, tant j'ai l'impression d'identifier un "t" suivi d'une autre lettre "e" mais sans certitude. Même la leçon "vole" n'est pas limpide. Le verbe "court" est présent dans le dernier quatrain du poème "Le loup criait...", mais j'éviterai ce genre de convocation. J'aimerais être confronté au manuscrit et non à un tel fac-similé. Pour le premier vers, si c'est un "c", il est majuscule, ce qui m'étonne, mais, en passant en revue les lettres minuscules, je n'ai envisagé que la seule concurrence d'un "l".

Cette ligne biffée correspondait-elle au premier vers ou au second ? Et ce pronom "où" est-il un pronom interrogatif ou bien un pronom relatif dans l'hypothèse d'une suite au premier vers ? Je n'en sais rien.

Bien que je n'aie aucune certitude, je vais essayer d'argumenter l'idée que la ligne biffée "où..." puisse être le premier vers, non pas que cette hypothèse ait ma préférence, mais parce que c'est visiblement des deux options la seule à laquelle personne d'autre ne semble avoir pensé.

Mon raisonnement tient dans la difficulté d'admettre que Rimbaud ait d'emblée composé un vers de six syllabes, alors que tout le poème, y compris le vers 2 dans un premier temps est en vers de sept syllabes.

Prenons donc l'hypothèse qui fait consensus sans que personne n'en ait nettement conscience. Rimbaud aurait commencé par rédiger le vers "Les saisons et châteaux", puis il aurait voulu composer un second vers qui correspondrait à notre ligne biffée, mais il aurait très vite renoncé, et enfin il aurait eu l'idée d'une traite du vers "L'âme n'est pas sans défauts".

J'ai plusieurs objections à faire à cette option. D'abord, même en prenant pour point de départ du vers l'article défini "Les", nous avons toujours un premier vers qui n'est pas aligné sur tous ceux qui suivent. Certes, en cours de transcription, Rimbaud va sans arrêt se déporter vers la droite du feuillet, mais le "où" et le groupe nominal "L'âme" ont l'intérêt de l'alignement avec le distique suivant et aussi de l'alignement entre eux deux. Ma deuxième objection, c'est que le distique doit rimer en "au[...]" : "châteaux" face à "défauts" sera le résultat final. Rimbaud avait-il écrit : "Où l'âme court sans défauts ?" ou bien "Où court l'âme sans défauts ?" C'est possible. Mais, si on tient compte de l'émargement et si on considère l'hypothèse que la ligne des "où" est un essai pour le second vers après la transcription du premier vers, il y a un problème logique qui se pose.

Premier cas de figure, Rimbaud a écrit : "Les saisons et châteaux", et il attaque son second vers, il finit par trouver la leçon "L'âme n'est pas sans défauts". Or, la première ligne fait six syllabes et la deuxième fait sept syllabes. Et Rimbaud va poursuivre par sept autres distiques tous en vers de sept syllabes. C'est faire de Rimbaud un poète improvisateur peu conséquent. Il aurait changé la nature du vers dominant du poème au second vers, à partir d'une difficulté d'inspiration. Je n'y crois pas du tout. Je précise que, sur les sept autres distiques, quatre sont composés spontanément en heptasyllabes et parmi ces quatre deux ne varieront plus, un ne sera modifié que pour une interjection et un déterminant. Ma conviction est que, bien au contraire, nous avons affaire à un brouillon de remaniement d'un texte antérieur qui donne l'illusion d'un poème improvisé sous nos yeux.

Deuxième cas de figure : Rimbaud a composé le vers initial de sept syllabes "O les saisons et châteaux", mais pour le second vers il ne l'aligne pas sur le premier vers il commence plus loin à transcrire son premier "Où" et lorsqu'il y renonce il passe à la ligne suivante pour improviser cet autre vers d'emblée parfait : "L'âme n'est pas sans défauts", mais au lieu de l'aligner sur le "O" du premier vers il l'alignerait sur le premier des trois "où" biffés. J'ai du mal à y croire.

Je ne vais pas affirmer que le vers "Où..." fut l'essai du premier vers et non du deuxième, mais il vaut la peine de soumettre cette hypothèse à la réflexion future des rimbaldiens. Et précisons que cela débouche sur l'idée que le mot "saisons" n'appartenait pas au vers du distique initial, puisque nous partons de l'idée que ce brouillon est un remaniement de poème préexistant. La question se pose également d'un remaniement à partir d'un poème ayant contenu plus de distiques encore.

Par ailleurs, force est de constater que Rimbaud a voulu se reprendre et faire que son premier vers soit un heptasyllabe : "O les saisons et châteaux", puisque pour le transformer en cet hexasyllabe que nous connaissons il a écrit un O par-dessus la forme "les" sans biffer le premier "O" qui nécessairement figurait déjà sur le manuscrit. Ce qu'a fait Rimbaud est étrange, puisqu'il aurait suffi de biffer le déterminant, mais il serait plus étrange qu'il ait transcrit un "O" par-dessus le déterminant, puis qu'il ait reporté un autre "O" devant lui.

Passons à l'étude du distique [3].

La leçon définitive est clairement établie, mais la leçon d'origine du premier des deux vers demeure indéchiffrable.

La leçon définitive est la suivante :

Je suis à lui, chaque fois

Si chante son coq gaulois

Le second vers n'a pas été modifié, seul le premier vers a été remanié, mais, en réalité, le premier vers initial commençait par le déterminant "chaque" et se terminait par la séquence reportée à la rime dans le vers suivant : "son coq gaulois". Le mot "Chaque" compte pour deux syllabes, puisqu'il est de toute évidence suivi par une consonne. Il ne nous manque plus qu'à déchiffrer un monosyllabe, mais personne n'y arrive, la leçon "nuit" ne faisant pas consensus.

Chaque [...] son coq gaulois

Il est évidemment inutile de chercher à reconstruire complètement le premier distique initial, puisque le suivant vers, reprenant le segment à la rime "son coq gaulois" est obligatoirement une transcription postérieure au remaniement du premier vers du distique. Comme le dit Murphy, du premier vers "La 2e version a été écrite au-dessus du v[ers] primitif." Mais pour le vers primitif, Murphy estime que "Le 2e mot peu déchiffrable ne semble pas se terminer par un t." Je ne sais pas, je ne trouve pas l'idée "nuit" inintéressante, loin de là. Il me faudra passer du temps à passer diverses possibilités en revue, mais le mot "nuit" n'est pas impossible. Cependant, le mot semble avoir été repassé avant d'être biffé. Je pense qu'on parviendra à déchiffrer ce mot. Je ne pense pas la mission impossible du tout. Dans "Délires I Vierge folle", récit où il est question de "pauvre âme" et de la thèse selon laquelle "La vraie vie est absente", la femme qui témoigne dit ceci : "Plusieurs nuits, son démon me saisissant, nous nous roulions, je luttais avec lui ! - Les nuits, souvent, ivre, il se poste [...]" Plus loin, la soif des baisers et des étreintes va de pair avec un "sombre ciel" qui s'ouvrait à la vierge folle. L'expression "chaque nuit" figure aussi dans "Vagabonds", mais pour une confrontation peu érotique : "Et, presque chaque nuit, aussitôt endormi, le pauvre frère se levait [...] et me tirait dans la salle en hurlant son songe de chagrin idiot." Il y a donc moyen de rassembler quelques éléments épars pour plaider la lecture "chaque nuit", mais cela est loin d'être décisif. Le déchiffrement est la seule solution qui importe désormais et je pense que c'est jouable dans un avenir proche.

Passons enfin au distique [4]. Le second vers ne pose aucun problème de transcription et n'a pas été remanié. En revanche, le premier vers a été modifié de telle sorte que ni la leçon d'origine ni même la leçon finale ne peuvent être aisément déchiffrées. La fin du vers dans sa leçon d'origine et dans sa leçon finale est demeurée la même "plus d'envie". Le mot "rien" a été inscrit un peu en hauteur, ce qui invite à penser qu'il ne faisait pas partie du vers d'origine et qu'il s'agit d'un ajout propre au remaniement. Toutefois, dans sa transcription en 1999, Murphy transcrit la leçon "rien" aussi bien dans le vers d'origine que dans le vers final. Je rappelle que Murphy offre un état initial noté [A] qui n'a d'initial que le nom puisqu'il suppose déjà des éléments biffés, puis un état final [B]. Voici ce qu'il nous livre comme état [A] puis [B] pour le distique [4] :

[A] :

[Plus biffé] J[....]rai rien : plus d'envie

Il s'est chargé de ma vie

[B] :

[...] rien : plus d'envie

Il s'est chargé de ma vie

Précisons que, dans l'absolu, nous ne devrions traiter que d'un seul vers à la fois. Mais, nous n'interrogerons pas ici l'enchaînement potentiel des deux vers. Pour nous, Murphy n'aurait pas dû mentionner le mot "rien" dans la version d'origine. Le mot "rien" est ajouté un peu en hauteur par rapport à la ligne, il est inscrit au-dessus du digraphe "ai" de terminaison verbale de l'indicatif futur simple qui lui a nécessairement préexisté.

La leçon initiale semble une entame de vers par "Plus". Rimbaud aurait songé à écrire un vers du profil suivant : "Plus jamais n'aurai d'envie" ou "Plus jamais avoir d'envie" ou "Plus je n'aurai quelque envie"... En effet, le mot "envie" était sans doute d'ores et déjà prévu pour la rime.

Dans l'édition de la Pléiade, Guyaux et Cervoni propose toutefois un déchiffrage déconcertant. Parmi les mots biffés, ils percevraient une attaque de vers "Plus d'envie". Voici le texte qu'ils livrent à la page 227 de leur édition :

[Plus d'envie de corrigé en Je [un mot biffé non déchiffré] partirai rien] : plus d'envie

Personnellement, je suis incapable d'identifier la suite "Plus d'envie" au début du vers manuscrit en question, ni même l'occurrence d'un "de". Je n'identifie que la présence probable du mot "Plus" en attaque de vers. Qui plus est, la mention à la rime "plus d'envie" et la longueur de sept syllabes du vers rend très peu probable cette proposition d'un vers initial qui aurait été :

Plus d'envie de rien : plus d'envie

Remarquez que ce vers fait huit syllabes métriques, même sans compter le "e" de la première mention "envie". Qui plus est, nous avons fait remarquer que la mention "rien" avait été ajoutée par-dessus une terminaison de verbe conjugué à l'indicatif futur simple. Le vers initial ne peut pas non plus avoir été :

Plus d'envie de : plus d'envie

Murphy n'a pas identifié la séquence "d'envie de" et nous ne l'identifions pas non plus. Par ailleurs, nous passons que la leçon en fin de vers "plus d'envie" est postérieure au fait d'avoir biffé la leçon "Plus" en tête de vers. Nous pensons que le premier essai de Rimbaud n'a jamais été conduit à terme, il s'est interrompu très tôt dans l'écriture de ce vers. Il a biffé la mention initiale "Plus" et peut-être une ou deux autres syllabes, sans plus. Ensuite, Rimbaud a créé une nouvelle leçon qui commence par le pronom personnel de première personne soit "J'" soit "Je" et un verbe à l'indicatif futur simple. Murphy identifie une fin de conjugaison à l'indicatif futur simple "rai" et un J majuscule en tête de vers. L'erreur de Murphy vient de son maintien de la présence du mot "rien" dans la version originelle. Ceci l'oblige à chercher une solution plus courte d'une syllabe pour la partie illisible.

Citons la note de commentaire au sujet de ce vers 7 du brouillon du poème :

Comme le fait remarquer BL, "Les premiers mots du distique [...] ont été sabrés de telle sorte qu'ils sont devenus illisibles." CJ propose Je n'aurai même plus d'envie lecture qui nous paraît graphologiquement insoutenable ; on lit bien rien : plus d'envie (ou éventuellement rien ! comme le suggère BL).

Murphy récuse la proposition de Claude Jeancolas sur le principe d'une présence incontestable du mot "rien" et d'un signe de ponctuation qui est soit le double point ":", soit un point d'exclamation "!". En réalité, seule l'objection du signe de ponctuation est recevable dans ce qu'écrit Murphy. Le mot "rien" est un ajout ultérieur. Pour être plus précis, la leçon proposée par Jeancolas ne peut pas correspondre à la leçon finale à cause de la présence du mot "rien", et elle ne peut pas non plus correspondra à une version intermédiaire parce que même au plan de la leçon intermédiaire la terminaison verbale "rai" est soit suivie par le mot "rien", soit directement par la séquence ": plus d'envie". La leçon "même" n'apparaît tout simplement pas sur le manuscrit de toute façon, ni après la terminaison "rai", ni ailleurs. En revanche, le profil "Je n'aurai..." qui correspond quelque peu aux leçons de l'autre manuscrit et du texte de la section "Alchimie du verbe" a de l'intérêt. On peut imaginer quatre essais. Le premier lancé par la forme "Plus" a avorté immédiatement. Ensuite, nous aurions eu une leçon avec un pronom personnel "Je" ou "J'" et un verbe de quelques syllabes au futur, puis par-dessus ce verbe Rimbaud aurait finalement opté pour l'expression "Je n'aurai rien : plus d'envie" qui fait quatre syllabes. Reste alors à identifier la deuxième leçon avec un verbe au futur plus conséquent. On ne peut guère hésiter qu'entre deux formes "J'apporterai" ou "Je partirai". Cette dernière leçon est envisagée par Guyaux et Cervoni, et elle a le mérite de la cohérence, alors que la leçon "J'apporterai" supposerait une lacune sérieuse par l'absence de complément.

Première leçon, reconstitution fragile :

Plus [jamais avoir] d'envie

Deuxième leçon, reconstitution à peu près assurée :

Je partirai : plus d'envie

Troisième leçon, reconstituée non déchiffrée pour l'instant, mais plausible à cause de l'ajout "rien" comme à cause des versions ultérieures :

J[e n'au]rai rien : plus d'envie

Ici s'arrête pour cette fois mon effort de déchiffrement du manuscrit.

Il semble clair que le poème n'est pas une création de premier, mais un remaniement d'un poème antérieur inconnu qui était lui tout en vers de sept syllabes. Le refrain d'un distique en vers de six syllabes apparaît précisément avec les remaniements de ce brouillon.

Sur l'autre manuscrit qui nous est parvenu, Rimbaud accentue le nouvel état du premier distique en tant que refrain. Un peu à la manière du quatrain d'octosyllabes dans "Bal des pendus" en 1870, Rimbaud boucle le poème en distiques de vers de sept syllabes par l'encadrement de son refrain. Le distique en vers de six syllabes est en tête de poème sur le nouveau manuscrit, puis le premier vers est répété, signe tangible qu'il est le vers musical décalé du poème, et ce vers est répété à la toute fin du poème. L'évolution de ce vers de refrain se poursuit avec la version imprimée dans Une saison en enfer. Le distique en vers de dix syllabes est en tête du poème, le seul premier vers n'est plus répété directement à sa suite, mais une double reprise encadre le dernier distique de sept syllabes.

L'idée d'exploiter un refrain avec une mesure autonome n'avait jamais été exploitée dans les poèmes en vers "nouvelle manière" du printemps et de l'été 1872 d'après les manuscrits qui nous sont parvenus. L'exception est le poème "Fêtes de la faim" dont le refrain n'est pas repris dans Une saison en enfer. Toutefois, le refrain de "Fêtes de la faim" entrait en résonance avec les vers de quatre syllabes de certains quatrains du poème. Il n'y avait donc pas une mesure exclusive pour les vers du refrain. Qui plus est, le contraste était bien marqué entre des vers de sept et quatre syllabes, ce qui n'est pas le cas quand l'écart se réduit à une seule syllabe entre des vers de six et sept syllabes.

Notons que tous les manuscrits qui nous sont parvenus du poème "Chanson de la plus haute Tour" sont en sizains de vers de cinq syllabes. Ce n'est que dans la version imprimée dans "Alchimie du verbe" qu'apparaît un refrain plus audacieux encore que celui du poème "Ô saisons ! ô châteaux !" avec la réduction du sizain initial en un couplet de deux vers dont seul le premier correspond à la longueur de cinq syllabes des strophes du poème, le second vers étant constitué de six syllabes.

Qu'il vienne, qu'il vienne,

Le temps dont on s'éprenne.

Le refrain ne semble plus avoir de pertinence au plan de la mesure syllabique, il convient alors de l'envisager comme le fait Cornulier en fonction d'une scansion binaire accentuée de vers de chanson.

Quand Rimbaud a-t-il pu passer à de tels refrains chansonniers désolidarisés de la contrainte métrique des vers littéraires ? Nous n'avons pas de réponse à apporter à cette question, si ce n'est que cela s'est joué entre le manuscrit de "Fêtes de la faim" daté d'août 1872 et l'établissement des versions des poèmes pour Une saison en enfer entre avril et août 1873. Toutefois, un indice précieux apparaît dans le recueil Romances sans paroles de Verlaine, même si nous ne pouvons déterminer si Verlaine a influencé Rimbaud ou si Verlaine salue les prouesses qui lui étaient contemporaines de Rimbaud. Toujours est-il que, dans Romances sans paroles, nous rencontrons de purs vers refrains de chanson non métriques. Dans le poème "Streets I", Verlaine adopte le profil du tercet monorime, procédé hérité de Banville, mais il sépare ses tercets par le refrain en quatre syllabes "Dansons la gigue !" La phrase est répétée à l'identique et le vers ne fait écho à aucune autre forme en quatre syllabes, tandis que le mot "gigue" pour prétendre être une rime ne peut que citer son cas personnel à cinq reprises. Le poème "Streets I" se signale en tant que composition des derniers mois de l'année 1872, premiers mois du séjour de Rimbaud et Verlaine en Angleterre. Il contient aussi une mention de l'adjectif "las" à la rime vers la fin du poème, ce qui visuellement fait songer à l'interjection "las" à la rime dans le dernier distique du poème rimbaldien. Précisons que, dans l'économie du recueil, "Streets I" suit immédiatement un poème en faux distiques intitulé "Spleen", lequel camoufle des quatrains de rimes croisées, tandis que dans les "Ariettes oubliées" figure le célèbre poème en distiques authentiques quelque peu inspiré de Musset : "Ô triste, triste était mon âme" avec la présence de ce mot "âme" à la rime du premier vers, quand Rimbaud exploite le mot au début du second vers de son premier distique. Le martèlement binaire des répétitions dans le poème des "Ariettes oubliées" peut quelque peu être comparé à l'exclamation finale du vers de refrain "Ô saisons ! Ô châteaux !"

Il nous reste un dernier sujet à traiter. Si le brouillon que nous avons tenté de mieux déchiffrer est bien un brouillon préparatoire de la section "Alchimie du verbe", comment se fait-il que nous ayons encore autant de remaniements avant l'établissement de la version imprimée ? En réalité, les remaniements sont particulièrement conséquents au sujet d'autres poèmes, notamment "Larme" et "Chanson de la plus haute Tour". Il n'est pas déraisonnable d'envisager qu'il y a eu pour chaque poème plusieurs versions transitoires. Les aléas ont simplement fait que deux étapes manuscrites préparatoires nous sont parvenues dans le cas du poème "Ô saisons ! Ô châteaux !"

Une objection immédiate peut nous être opposée : le second manuscrit est une mise au propre et non un brouillon. Il me semble pourtant qu'un indice nous invite à envisager le second manuscrit de "Ô saisons..." comme un possible brouillon préparatoire. En effet, toute la fin du poème a été biffée, à tel point que dans son édition de 1999 des Poésies, Steve Murphy établit le texte des seuls quatorze premiers vers, reportant tout le reste de la transcription en note de bas de page. Personnellement, je suis pour une édition complète du poème, car la version imprimée dans Une saison en enfer a rétabli la fin du poème. Il a renoncé à cette suppression. Je remarque, qui plus est, que cette suppression aurait été quelque peu parallèle de ce qui est arrivé au poème "Fêtes de la faim" réduit de deux quatrains pour devenir "FAIM" dans "Alchimie du verbe". Certes, le texte du second manuscrit connu de "Ô saisons !" a été biffé, mais le poème n'en a pas moins existé auparavant sous une forme complète non biffée, et nous constatons que nous ne pouvons considérer ce geste de biffer certains vers comme définitif. Il est probable que les vers aient été biffés non pas pour modifier le poème lui-même, mais parce qu'une stratégie d'inscription dans "Alchimie du verbe" impliquait quelques sacrifices. Rimbaud a visiblement renoncé à ce sacrifice, réjouissons-nous du fait ! Le poème ne gagne rien à être écourté, nous semble-t-il !

Il y a d'autres remarques intéressantes à faire si nous comparons les états qui nous sont parvenus du poème "Ô saisons ! Ô châteaux !"

Sur le brouillon que nous avons étudié, le vers suivant a été remanié : "Et dispersa mes efforts", pour devenir un vers nettement plus simple à interpréter : "Je me crois libre d'efforts". J'avoue préférer le premier état. Or, c'est celui que nous retrouvons quelque peu sur l'autre manuscrit puis sur la version imprimée : "Et dispersa tous efforts." / "Et dispersé les efforts." Nous pouvons nous demander si Verlaine ne s'est pas séparé de Rimbaud en juillet 1873 en emportant des brouillons du livre Une saison en enfer qui ont pu dès lors manquer à Rimbaud et qu'il n'a pas su réclamer à temps. Verlaine est incarcéré. Traiter avec la mère de Verlaine ou à plus forte raison avec la justice et la prison dans l'hypothèse d'effets personnels du prisonnier conservés par eux n'a pas dû être possible. La mise sous presse du livre Une saison en enfer a suivi rapidement et Rimbaud avait sans doute d'autres brouillons intermédiaires à sa disposition en plus des versions originales des poèmes. Verlaine aurait donc emporté avec lui en juillet 1873 quelques brouillons du livre Une saison en enfer, ceux que nous connaissons, mais auxquels s'ajouterait le brouillon de "Ô saisons !" et peut-être même le second manuscrit lui-même de "Ô saisons". Ceci dit, si nous considérons que le second manuscrit n'a pas pu profiter des leçons du précédent manuscrit, il est plus probable que Verlaine n'ait emporté en juillet 1873 que le seul premier manuscrit, celui qui correspond à un brouillon de remaniement d'un poème antérieur (et non à un premier jet). Cette opposition n'est pas inintéressante, puisque la question est posée du cheminement d'autres manuscrits de vers seconde manière de Rimbaud. En attendant, l'autre manuscrit de "Ô saisons, ô châteaux", a l'intérêt de correspondre systématiquement au texte établi sur le précédent brouillon, sauf très précisément pour les vers objets de forts remaniements. Nous avons les leçons nouvelles : "O vive lui, chaque fois" et "Mais ! je n'aurai plus d'envie". Tous les autres vers se maintiennent : les variantes sont minimales : "Que chante son coq gaulois" au lieu de "Si chante son coq gaulois", "Que comprendre" et non plus l'audacieux "Quoi comprendre". Nous pourrions concevoir que la poésie était encore toute fraîche et que le brouillon témoignait d'une insatisfaction sur des vers précis qui seuls vont continuer de tourmenter notre poète. Cependant, si Verlaine a emporté le brouillon, nous pouvons comprendre que Rimbaud n'ait pas un souvenir précis des leçons de ces deux vers remaniés en question, comme il semble ne pas se souvenir de la leçon "Je me crois libre d'efforts". Nous avons trois vers sur le nouveau manuscrit qui s'écartent de la leçon finale du brouillon et ce sont précisément trois vers objets d'importants remaniements. Rimbaud ne modifie pas les autres vers. Pour le premier distique, l'altération de sa mesure et sa position d'attaque expliquent que Rimbaud s'en souvienne. Notons que dans la version imprimée l'altération du second distique est assez minime : nous passons de "que nul n'élude" à "qu'aucun n'élude" que je trouve moins heureux, et une modification importante continue de concerner le premier vers du troisième distique : "Salut à lui, chaque fois". Le premier vers du quatrième distique connaît lui aussi un ultime remaniement, mais il est plus léger, le "Mais" cède la place à une interjection "Ah !" En revanche, des distiques que nous pouvions considérer comme stables sont l'objet de remaniements :

Ce Charme ! il prit âme et corps

Et dispersa tous efforts.

Ne tenait aucun compte de la correction : "Je me crois libre d'efforts", soit que Rimbaud ne s'en souvenait pas, soit qu'il ne la trouvait pas pertinente, mais pour revenir à une forme assez proche de la version initiale :

Ce Charme ! il prit âme et corps

Et dispersa mes efforts

Le monosyllabe "tous" remplaçait le déterminant possessif "mes". Ce n'était pas une modification bien conséquente. Toutefois, le distique fait l'objet de deux nouvelles modifications dans "Alchimie du verbe" :

Ce charme a pris âme et corps

Et dispersé les efforts.

J'avoue ne pas vouloir insister sur l'hypothèse que Rimbaud avait purement et simplement oublié la leçon "Je me crois libre d'efforts." Je ne l'exclus pas, mais mieux vaut ne pas affirmer ce dont on ne sait rien. En revanche, il est clair que Rimbaud n'était pas satisfait de la leçon initiale et qu'il cherchait continuer à améliorer ce vers sans pouvoir se fixer sur une solution. La coordination des deux participes passés pourrait témoigner d'une réelle recherche pour obtenir un vers moins mielleux que les versions "mes efforts", "dispersa tous efforts". Je pense que l'effort, si on peut dire, portait essentiellement sur l'amélioration du second vers du distique.

Enfin, le dernier distique est remanié de manière conséquente dans la version imprimée, après avoir manifesté une si belle stabilité, remaniement qui coïncide quelque peu avec le fait d'avoir biffé la fin du poème sur le manuscrit intermédiaire. Nous avions la leçon des deux manuscrits :

Il faut que son dédain, las !

Me livre au plus prompt trépas !

Celle-ci était née sur le brouillon, puisque nous constations une leçon biffée : "Soit pour moi". Sur le texte imprimé, ces deux vers sont devenus :

L'heure de la fuite, hélas !

Sera l'heure du trépas.

Il s'agit donc d'une cascade de remaniements, mais les autres poèmes cités dans "Alchimie du verbe" ont subi eux aussi de tels remaniements qu'il n'est vraiment pas impossible que tous ces remaniements soient liés à la préparation du livre Une saison en enfer (ce qui est une vérité de La Palice pour les variantes du texte imprimé dans tous les cas), alors que le poème en distiques peut très bien avoir été composé initialement sous une forme inconnue dans le courant de l'année 1872, éventuellement dans les premiers mois du séjour anglais, quand Verlaine composait "Spleen" et "Streets I", quand les distiques de "O triste, triste était mon âme" étaient encore tout récents, à peine nés de quelques mois.

Voilà, le singe Joli-Cœur va passer dans les rangs avec son petit chapeau. Vous versez ce que vous voulez pour la prestation du jour.