dimanche 14 octobre 2018

Rimbaud et les strophes, le cas des poèmes de 1870

Dans son livre L'Art de Rimbaud, Michel Murat a proposé trois études sur la poésie versifiée. Il y a un chapitre sur le vers, un autre sur la rime et un dernier sur non pas les strophes, mais sur le sonnet.
Citons et commentons quelques extraits de la page 165 qui offre une introduction générale au chapitre III intitulé "Un maître du sonnet". Dès les premières lignes, l'auteur essaie de nous faire comprendre pourquoi il a limité à une seule forme fixe l'étude des strophes dans la poésie de Rimbaud :

   Dans les poèmes de 1870 et 1871, les superstructures métriques n'ont rien d'original : on a pu le constater dans les deux chapitres précédents. Rimbaud ne cherche que rarement, à l'exemple de Banville, à réactiver des formes anciennes - il n'écrit pas de ballades, et les triolets du Coeur volé sont un cas unique - ou à s'inspirer des formes populaires modernes, chanson ou romance [...]. Rimbaud use avant tout des formes de base : distique en rimes suivies, surtout pour les poèmes d'allure narrative (Le Forgeron ou Les Poètes de sept ans), et quatrain à rimes croisées (L'Orgie parisienne ou Le Bateau ivre). Le premier, dans le contexte de la "poésie moderne", évoque Hugo, et le second est typique de Baudelaire. La seule forme fixe est le sonnet.

Le propos est intéressant, mais contestable sur plusieurs points. Nous pouvons remarquer que la délimitation chronologique pose problème. "Le Bateau ivre" ou "L'Orgie parisienne" peuvent avoir été composés ou terminés ou remaniés dans les premiers mois de l'année 1872. Ensuite, nous constatons que, s'il envisage que Rimbaud a fait des choix peu originaux pour ses strophes en 1870 et 1871, Michel Murat ne va rien dire non plus de l'originalité des strophes pour les poèmes en vers du printemps et de l'été 1872, alors même que, par exemple, l'allusion à la chanson ou à la romance y invitait, ainsi que l'allusion aux mètres rares que je n'ai pas incluse dans ma citation. S'il est vrai que le poème narratif en rimes plates peut faire songer à Hugo, il faudrait peut-être y inclure certaines pièces de Vigny, Musset, Leconte de Lisle ou Banville. En tout cas, l'idée d'associer le quatrain de rimes croisées à Baudelaire n'a aucun sens, puisque c'est la forme de base du quatrain. Lamartine, Hugo et bien d'autres utilisent la forme du quatrain de rimes croisées abondamment. Un quatrain en principe est rimé ABAB. Le quatrain aux rimes embrassées apparaît essentiellement dans les sonnets, tandis que le quatrain de rimes plates AABB est à éviter, puisqu'il s'agit d'un couplage artificiel de distiques essentiellement qui prolifère essentiellement dans la vague des sonnets que nous disons "libertins" ou "irréguliers". Baudelaire ne semble représenter le quatrain à rimes croisées que pour des raisons accessoires. Premièrement, ce type de quatrain revient souvent sous la plume de Lamartine, mais son célèbre poème "Le Lac" quand il y recourt joue également sur le mélange de l'octosyllabe avec l'alexandrin. Vigny a opté pour un choix inédit, une strophe de sept vers, dans plusieurs des poèmes de son recueil posthume Les Destinées, ainsi dans "La Maison du berger". Hugo, Musset, Banville, Leconte de Lisle et d'autres usent de formes variées. Baudelaire use également de formes variées, mais ses Fleurs du Mal comportent beaucoup de sonnets et de poèmes aux quatrains d'alexandrins à rimes croisées. Voilà tout. Il est, selon moi, assesz délicat d'établir des filiations à partir de telles considérations formelles.
Pour le reste, le propos est assez juste, mais je vais montrer dans la présente étude que nous pouvons nuancer l'idée d'une pure banalité des strophes de Rimbaud avant le printemps 1872.
Dans le second paragraphe de cette introduction, Murat souligne que "[d]ans cet ensemble banal, la fréquence relative du sonnet est remarquable." Il dénombre 12 sonnets sur 22 poèmes en vers pour l'année 1870. En revanche, il dit, dans un premier temps, n'en dénombrer que trois sur un ensemble de vingt poèmes pour l'année 1871, année 1871 qui, en réalité, doit courir jusqu'au mois de mars 1872 pour inclure "Les Mains de Jeanne-Marie", "Tête de faune", "Voyelles", "Les Corbeaux" et peut-être quelques autres poèmes "L'Orgie parisienne", "Oraison du soir", "Les Douaniers" ou "Les Soeurs de charité". Toutefois, l'auteur avoue ensuite qu'il faut ajouter d'autres sonnets : trois "Conneries" présentes dans l'Album zutique et trois sonnets dits "Immondes" dont l'un coécrit avec Verlaine figurer également dans l'Album zutique. Précisons qu'il faudrait encore ajouter à cette liste un cas fantôme le sonnet déchiré de "bouts-rimés" qui figurait toujours dans ce même Album zutique, sans oublier le cas problématique de "Poison perdu" pour l'attribution comme pour la datation. Pour que l'étude de proportionnalité soit plus fiable, il faudrait alors ajouter les autres contributions de Rimbaud à l'Album zutique, les poèmes-quatrains réunis sous le titre "Vers pour les lieux", éventuellement des cas-fantômes dont nous connaissons le nombre de vers comme "Les Veilleurs".
Mais peu importe.
Limitons-nous pour l'instant à la seule année 1870, en excluant le travail scolaire "Invocation à Vénus" et le poème "Les Etrennes des orphelins".
Rimbaud a composé des poèmes en distiques de rimes suivies, autrement dit des poèmes en rimes plates, d'une certaine étendue : "Le Forgeron", "Credo in unam" devenu un peu plus court avec "Soleil et Chair".
Pour le reste, en laissant les sonnets et Un cœur sous une soutane de côté, Rimbaud ne compose pas de sizains, si ce n'est dans le cas particulier des "Effarés" où il les a scindés en tercets. Si j'écarte les poèmes dont le mètre de base est l'octosyllabe : "Les Effarés" (sizain et contraste d'un vers de quatre syllabes), "Les Reparties de Nina" (quatrains de rimes croisées avec alternance octosyllabe et vers de quatre syllabes) et "Première soirée" (quatrains de rimes croisées en octosyllabes), Rimbaud ne recourt qu'aux quatrains de rimes croisées pour ses alexandrins : "Sensation" (deux quatrains), "Ophélie", "Bal des pendus", "A la Musique" et "Roman" (8 quatrains). Mais un fait troublant rapproche "Ophélie", "Bal des pendus" et "A la Musique", ces trois poèmes ont un énorme point commun : ils ont tous les trois neuf quatrains d'alexandrins. Ce qui peut empêcher de constater ce point commun, c'est que le poème "Ophélie" est subdivisé en trois parties numérotées, tandis que "Bal des pendus" est accompagné d'un quatrain d'octosyllabes aux rimes croisées qui sert de bouclage puisqu'il ouvre le poème et est répété en conclusion du poème.
Je trouve tout à fait remarquable que sur un ensemble de poèmes aux quatrains d'alexandrins à rimes croisées pour l'année 1870 la majorité (trois poèmes sur cinq) adopte le même nombre de neuf strophes d'alexandrins. Un quatrième "Roman" ne s'en éloigne guère : 8 quatrains au lieu de 9.
Mon idée, c'est qu'il faudrait chercher d'où vient ce choix. Rimbaud a-t-il un modèle précis parmi les poètes qu'il lisait ? Quelle commodité pratique trouvait-il à ce choix de neuf quatrains d'alexandrins ? Cela coïncidait-il avec sa façon de structurer son poème au plan des thèmes ou phases du récit ? Je n'ai pas encore travaillé sur ce sujet, mais je me permets d'attirer l'attention là-dessus.
Je vais d'ailleurs compléter mes remarques au sujet de ces trois poèmes.
"Ophélie" est une composition précoce puisqu'elle figure dans la lettre à Banville de mai 1870. Le sujet en serait un travail scolaire donné par Izambard. Rimbaud a moins songé au texte de Shakespeare qu'à certains vers de Leconte de Lisle. Banville et Hugo sont d'autres sources d'inspiration de ce poème "Ophélie". Le poème "A la Musique" date vraisemblablement du mois de juin 1870. Enfin, le poème "Bal des pendus" pose un problème de datation. Steve Murphy pense qu'il fait allusion aux défaites de l'armée de Napoléon III face aux prussiens, ce qui impliuqerait une datation plus tardive, de septembre sinon octobre 1870, mais il est impossible de concéder une allusion à l'actualité de la guerre franco-prussienne dans ce poème en l'état actuel de nos connaissances. "Bal des pendus" est un exercice de virtuosité au plan des allitérations et assonances, il est rapproché de poèmes macabres de Gautier ou d'autres. Le poème peut très bien être déjà ancien de quelques mois quand Rimbaud en remet une version manuscrite à Demeny.
Le poème "Roman", daté sur le manuscrit, a été composé à Douai à la fin du mois de septembre 1870. Il est divisé en quatre partie égales de deux quatrains chacune, ce qui justifierait le renoncement à la suite de neuf quatrains.
Peut-on pousser plus loin les comparaisons entre ces poèmes ?
Il se trouve que oui.
"Ophélie" est caractérisé par des procédés de répétitions qui ont à voir avec l'incantation et la musicalité en poésie, mais l'un des procédés de répétition est du type bouclage avec la reprise d'éléments des trois premiers vers dans les deux, sinon quatre derniers vers.

Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys,
Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles...
[...]

- Et le Poète dit qu'aux rayons des étoiles
Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis,
Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles,
La blanche Ophélia flotter comme un grand lys.
Il y a d'autres répétitions incantatoires ou musicales dans "Ophélie". Notez la reprise "flotte" du second hémistiche du vers 2 à l'attaque du vers 3. Considérez la reprise de premier hémistiche du vers 5 au vers 7 : "Voici plus de mille ans...", vers qui a une source bien entendu. Notez les reprises-variations : "Sur l'onde calme et noire", "sur le long fleuve noir", "sur l'eau". Observez l'anaphore des vers 21, 25 et 27 : "C'est qu'un souffle", "C'est que la voix", "- C'est qu'un matin d'avril un beau cavalier pâle,"... Le vers "Dans les plaintes de l'arbre et les soupirs des nuits;" est la reprise d'une réussite romantique. Il faut savoir que le vers final du sonnet "El Desdichado" de Nerval : "Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée"[,] s'inspire d'un vers de Victor Hugo qui doit se trouver dans un poème des années 1830, dans l'un des recueils suivants : Les Chants du crépuscule, Les Feuilles d'automne, sinon Les Voix intérieures. Excusez-moi de ne pas en avoir la référence sous la main. Mais, cette musicalité par les répétitions est intéressante à rapprocher de la musique des assonances et allitérations du poème "Bal des pendus", Rimbaud s'entraîne à assimiler les ressources formelles du poète dans le champ de la suggestion sonore et musicale. Or, il y a un point de convergence autre que la suite de neuf quatrains d'alexandrins à rimes croisées entre "Ophélie" et "Bal des pendus". Dans ce dernier poème, le procédé de bouclage est déplacé, puisque Rimbaud ajoute un quatrain d'octosyllabes qu'il dédouble en le répétant et en le faisant encadrer l'ensemble des alexandrins. Le même quatrain d'octosyllabes est repris au début et à la fin du poème, ce qui, forcément, est un procédé de bouclage plus systématique que dans "Ophélie", mais un procédé de bouclage du même ordre malgré tout. Or, ce procédé de bouclage se retrouve dans "Roman". Plusieurs éléments du premier quatrain sont reconduits dans le dernier quatrain. Je cite avant de préciser.

On n'est pas sérieux, quand on a dix-sept ans.
- Un beau soir, foin des bocks et de la limonade,
Des cafés tapageurs aux lustres éclatants !
- On va sous les tilleuls verts de la promenade.

[...]

- Ce soir-là,... - vous rentrez aux cafés éclatants,
Vous demandez des bocks ou de la limonade...
- On n'est pas sérieux, quand on a dix-sept ans
Et qu'on a des tilleuls verts sur la promenade.
Les quatrains ont les mêmes rimes, si ce n'est que nous avons une inversion de l'ordre de défilement pour l'une d'elles : "dix-sept ans" :: "éclatants". Si nous ne tenons pas compte de la ponctuation, le premier vers est repris tel quel dans l'avant-dernier vers, tandis que le dernier vers du premier quatrain est en grande partie repris dans le dernier. En clair, les deux vers externes du premier quatrain sont repris dans les deux derniers vers du poème. Mais les éléments des vers internes du premier quatrain, des vers 2 et 3, sont repris dans les deux premiers vers du dernier quatrain. Il n'est pas question que rimes. L'expression "cafés éclatants" est une reprise condensée du vers 3, tandis que l'essentiel du vers 2 est repris avec le couple "bocks" et "limonade". Le mot "soir" fait retour également, et il participe à l'idée d'ironie du bouclage, puisque le personnage revient à son point de départ, sauf qu'il doit digérer une désillusion.
Or, un autre poème me permet d'établir un nouveau lien entre "Ophélie", "Bal des pendus" et "Roman".
Rimbaud a composé un poème en quatrains d'octosyllabes à rimes croisées qui a été publié dans la revue La Charge en août 1870 sous le titre "Trois baisers". Le poème a connu trois versions : "Comédie en trois baisers" d'après un manuscrit remis à Izambard, "Trois baisers" selon le texte qui a eu l'honneur d'être publié dans une revue et "Première soirée" selon un manuscrit postérieur remis à Demeny. "Trois baisers" et "Première soirée" ont une forme de bouclage systématique, la reprise d'un même quatrain au début et à la fin du poème, comme c'est le cas de "Bal des pendus", poème remis à Demeny comme "Première soirée". En revanche, sur le manuscrit de "Comédie en trois baisers", la reprise du quatrain initial à la fin du poème s'accompagne d'une petite altération.

Elle était fort déshabillée,
- Et de grands arbres indiscrets
Aux vitres penchaient leur feuillée :
Malinement, tout près, tout près...

[...]

- Elle était fort déshabillée
Ce soir... - les arbres indiscrets
Aux vitres penchaient leur feuillée,
Malinement, tout près, tout près.
 Ne nous occupons pas des variations de la ponctuation pour aller à l'essentiel. Rimbaud n'a pas reconduit le second vers "Et de grands arbres indiscrets", il a légèrement altéré pour apporter une précision clef "Ce soir..." Ce n'est pas tout. L'élément "Ce soir" a beau être un complément circonstanciel de temps, il s'agit d'une information capitale de la proposition lancée au vers précédent et sa forme brève en deux syllabes se lit clairement comme un rejet marqué, expressif. Cet effort de rupture n'a sans doute pas été apprécié par le professeur. Premièrement, il dénote dans l'ensemble mélodique du poème et là on peut comprendre la censure du professeur Izambard. Deuxièmement, le professeur peut aimer la musicalité du poème et considérer qu'il n'est pas pertinent de créer ainsi un effet de rupture. Ce point est bien distinct du précédent dans notre esprit, et d'ailleurs cette fois nous ne serions pas d'accord avec le professeur si tel a été l'un de ses arguments pour censurer ce vers. Troisièmement, Izambard n'a pu que sursauter face à la violence d'implicite de ce rejet, la sexualité du poème ressortait dès lors crûment. Rimbaud a réexploité son astuce dans "Roman". Il a renoncé à la sexualité crue, puisque dans "Roman" il est question d'une déconvenue amoureuse. Il n'a pas pratiqué de rejet métrique du tout. Il a usé d'un procédé de reprise d'emblée plus souple. Enfin, "Roman" n'est pas une performance pleinement musicale.
Remarquons que "Comédie en trois baisers" est un poème en 32 vers, huit quatrains comme "Roman", un de moins que le modèle de neuf quatrains d'alexandrins qui nous fait rapprocher "Ophélie", "Bal des pendus" et "A la Musique". "Trois baisers" fait en même temps partie de l'ensemble des poèmes à bouclage par répétitions avec "Roman", "Ophélie" et "Bal des pendus".
Remarquons encore que daté du "20 septembre 1870"sur le manuscrit remis à Demeny, le poème "Les Effarés", composition proche dans le temps de "Roman" daté du 29 septembre, est une pièce de 36 vers. Rimbaud a composé trois poèmes avec 36 alexandrins disposés en quatrains "A la Musique", "Ophélie" et "Bal des pendus", puis un unique poème en sizains ou faux tercets avec des octosyllabes et des vers de quatre syllabes, mais malicieusement ce poème atteint le nombre de six sizains pour compter encore une fois 36 vers, 36 étant un multiple de quatre et de six. Je ne peux pas le prouver, mais je ne serais pas surpris qu'il y ait là un petit caprice de fait exprès. Prenons enfin le poème "Les Reparties de Nina", Le vers initial "Ta poitrine sur ma poitrine" est repris au premier vers du neuvième quatrain. Cependant, ce neuvième quatrain est précédé d'une ligne de pointillés. Or, reportons-nous à la version antérieure du poème, celle remis à Izambard sous le titre "Ce qui retient Nina". Cette fois, nous constatons que la ligne de pointillés cède la place à un quatrain supplémentaire. Nous avons bien neuf quatrains du vers initial à sa reprise, cette fois donc au début du dixième quatrain. Ce quatrain supplémentaire contient une amorce exclamative "Dix-sept ans !" que nous ne saurions manquer de rapprocher de "Roman" et de son bouclage avec reprise du vers initial : "On n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans!"
Il devient de plus en plus sensible que Rimbaud aimait organiser ses premières compositions en fonction de plans qui nous sont inconnus, mais qui tendaient à impliquer un ensemble de neuf quatrains. Le remaniement entre "Ce qui retient Nina" et "Les Reparties de Nina" a fait disparaître ce point particulier dans la genèse du poème, nous semble-t-il. Le poème "Roman", peut-être à cause de l'égalité voulue entre les parties numérotées du récit, n'a pas impliqué cette structure, mais il a tendu à s'en rapprocher. Le poème "Trois baisers" compte lui-même 32 vers, huit quatrains. Rimbaud semble s'être détaché du modèle de neuf strophes, au profit un temps d'un modèle en huit strophes ("Trois baisers" ou "Roman") avant que ce recours au plan de neuf strophes ne disparaissent tout à fait, semble-t-il, mais cela reste à vérifier.
Toutefois, nous observons que cette structure en neuf strophes allait volontiers de pair avec des procédés de bouclage par reprises d'éléments du début du poème à la fin du poème. Les solutions apportées par Rimbaud sont variées. Toutefois, le poème "A la Musique" ne semble pas concerné par le recours au bouclage. C'est là qu'intervient une autre de nos idées qui permettent malgré tout de continuer de lier les compositions de Rimbaud entre elles.
Dans les citations faites plus haut du livre de Michel Murat, on peut remarquer que certaines pièces en vers ne sont pas incluses dans le décompte des créations pour l'année 1870. Il ne faut jamais oublier que, dans la nouvelle Un coeur sous une soutane, nous avons droit à quelques créations en vers.
Je ne dirai rien de la pièce sans titre "Ne devinez-vous pas..." Il s'agit d'une pièce en alexandrins, tout en rimes plates, d'à peine huit vers, avec pour originalité la conclusion par un vers brusquement réduit à quatre syllabes, ce qui implique l'idée d'un couac ! pour le lecteur qui ironise sur les compétences poétiques du séminariste auteur fictif supposé de ces vers. Je garde une autre composition en vers français pour en comprendre qui viendra plus loin dans cette étude et je m'intéresse tout de suite à une pièce qui s'inspire nettement de poèmes de Banville. Il s'agit d'une suite de quatre quatrains de rimes croisées en octosyllabes, avec des répétitions incantatoires qui sont à rapprocher précisément du poème "Ophélie". La ligne de pointillés peut inviter à penser que le poème comportait d'autres quatrains, mais peu importe.

Dans sa retraite de coton
Dort le zéphyr à douce haleine :
Dans son nid de soie et de laine
Dort le zéphyr au gai menton !

Quand le zéphyr lève son aile
Dans sa retraite de coton,
Quand il court où la fleur l'appelle,
Sa douce haleine sent bien bon !

Ô brise quintessenciée !
Ô quintessence de l'amour !
Quand la rosée est essuyée,
Comme ça sent bon dans le jour !

Jésus ! Joseph ! Jésus ! Marie !
C'est comme une aile de condor
Assoupissant celui qui prie !
ça nous pénètre et nous endort !

..................................................

 Le vers "Quand il court où la fleur l'appelle" fait songer à un vers du second quatrain du "Sonnet du Trou du Cul" dont Verlaine se prétend pourtant l'auteur : "Pour s'aller perdre où la pente les appelait". Le vers "Sa douce haleine sent bien bon !" est à rapprocher du poème "Roman" à peine un peu postérieur où Rimbaud a repris un hémistiche à François Coppée : "Les tilleuls sentent bon". Parmi les procédés de répétition, on relève l'espèce de chiasme pédant "brise quintessenciée" / "quintessence de l'amour". Nous relevons aussi la rime imparfaite "condor"::"endort" qui fait écho à celle du poème "Ophélie" : "dort"::"d'or". Nous pensons que Jacques Bienvenu a raison de considérer que Banville a dénoncé cette rime du poème "Ophélie" dans sa lettre de réponse à la lettre de Rimbaud de mai 1870. Il y a fort à parier que Rimbaud réplique par la raillerie à plusieurs des réflexions pour nous inconnues de cette réponse de Banville. Remarquez bien que le verbe "Dort" attaque le second vers de ce poème qui reprend des éléments précis de poèmes de Banville d'ailleurs, quand dans "Ophélie" nous avions la reprise de la mention "Flotte" pour un corps endormi en attaque du second hémistiche du vers 2 et en attaque du vers 3. Nous avons cité ces vers plus haut. Nous avions aussi insisté sur l'incantation par les répétitions dans "Ophélie" en signalant à l'attention les attaques identiques d'hémistiches dans le second quatrain aux vers 5 et 7 : "Voici plus de mille ans..." Avant de considérer "Dans sa retraite de coton..." comme un essai banvillien de Rimbaud qui le prépare de loin en loin à écrire à son tour des triolets (cas du futur "Coeur volé"), songeons que les reprises concernent aussi des groupes prépositionnels de lieu constamment introduits par la même préposition "sur" dans "Ophélie" ; "sur l'onde calme et noire", "sur le long fleuve noir", "sur l'eau", série qui entrait en résonance avec une autre expression recourant à la même préposition "sur" : "Sur son grand front rêveur". La "brise" de la parodie de Banville doit nous rappeler le souffle mystérieux de la pièce intitulée "Ophélie". Dans le poème banvillien du séminariste, le procédé est repris avec la préposition "dans" : "Dans sa retraite de coton" est répété du vers 1 au vers 6, mais dans l'intervalle, au vers 3, nous avons la variante : "Dans son nid de soie et de laine". La symétrie est renforcée entre le vers 1 et le vers 3 par la reprise du même verbe "Dort" à l'attaque des vers 2 et 4. Les quatre premiers vers, tout le premier quatrain en fait, sont entamés par le même phonème [d]. Le vers 5 fait entendre la voyelle nasale de "dans" dans "quand" et le mot "zéphyr" des vers 2 et 4 est lui-même repris. C'est sa troisième occurrence des vers 2 à 5, sachant qu'il ne sera plus repris dans la suite du poème. La double occurrence de "quintessenc-" reprendra d'une autre façon l'idée de répétition maladroite.
Au passage, je remarque que "Ophélie" est lié à la genèse du poème obscène banvillien "Dans sa retraite de coton", alors même qu'un lien subtil semble l'unir à un poème en prose obscène mais énigmatique, "Antique". En effet, dans "Ophélie", le poète célèbre le fait qu'Ophélie soit venue la nuit pour cueillir des fleurs, quand il invite le "fils de Pan" à se mouvoir la nuit dans le poème des Illuminations. Mais je ne vais pas approfondir ici cette question. Je vais juste compléter l'intérêt du rapprochement en précisant que le verbe "dormir" est clef dans "Ophélie" dans le poème banvillien du séminariste et dans "Antique" : "où dort le double sexe".
Ce détour par Un cœur sous une soutane nous permet d'exhiber une autre pièce caractérisée par des procédés de répétitions affectionnés par Rimbaud. Mais un détail troublant apparaît également. Si le poème "A la Musique" n'a pas un procédé de bouclage entre son début et sa fin, son premier quatrain est singulier, puisqu'il ne s'agit pas de rimes croisées, mais embrassées ABBA. Ce point est commun aux quatre quatrains de l'essai banvillien du séminariste puisque le premier quatrain est ABBA quand les trois suivants offrent bien des rimes croisées. Il faut otujours songer avec ces petits faits à la proximité, avérée ou probable, des compositions dans le temps. La nouvelle est sans doute de peu postérieure à la composition du poème "A la Musique".
Le poème "Dans sa retraite de coton..." contient également une rime "Marie"::"prie" qui retient mon attention. En effet, il y a un autre poème en vers français dans Un coeur sous une soutane et sa forme métrique n'est pas banale, puisqu'il ne respecte pas les règles de distribution pour la rime.

Approchez-vous,
Grande Marie !
Mère chérie !
Du doux Jhésus !
Sanctus Christus !
Ô vierge enceinte
Ô mère sainte
Exaucez-nous !
Ces huit vers ne sont pas des distiques de rimes suivies. Les vers internes forment trois couples de rimes plates, mais les vers externes riment entre eux. L'aberration, c'est que la rime passe par-dessus un intervalle de six vers et trois rimes distinctes. A cause des mots latins et de l'orthographe jésuitique (JhS), on pourrait dire qu'il y a une rime externe important "vous"::"nous", une rime centrale "Jhésus"::"Christus", ce qui a du sens, mais si elle est un peu simple de coupler les pronoms "nous" et "vous" ou de jouer sur les terminaisons latines pour faire rimer les deux noms de Jésus Christ. Du coup, les rimes "Marie"::"chérie" et "enceinte"::"sainte" sont complémentaires, encore qu'évidemment la rime "sainte"::"enceinte" a un fort relent blasphématoire qui contamine même la rime "Marie"::"chérie" rétrospectivement.
Un semblant de poème latin du même séminariste permet un peu plus loin de justifier quelque peu la structure étonnante de ces huit vers de quatre syllabes.

Thimothina

... Vas devotionis,
Rosa mystica,
Turris davidica,
Coeli porta,
Stella maris,

Ora pro nobis !

L'idée de rime est moins pertinente en latin à cause des déclinaisons, mais on a ici une réponse différée à l'appel de la rime en "-is". Qui plus est, la présentation du poème est particulière. je passe sur l'inégalité du nombre de syllabes, sachant que, de toute façon, le système métrique en latin suppose en général une prise en considération des voyelles brèves et longues. Nous avons ici des lignes de latin avec deux pseudo rimes en fonction des déclinaisons. Mais, "Timothina" et "Ora pro nobis" ne sont pas sur le même plan que les cinq autres lignes. Les cinq lignes sont cinq appositions qu'une accolade relie au nom Timothina, et sur une ligne séparée, nous avons la prière "Ora pro nobis". Je constate dès lors qu'on une rime externe pour les appositions "Vas devotionis" et "Stella maris" qui rime avec l'exhortation finale "Ora pro nobis", et une rime interne "Rosa mystica, Turris davidica, Coeli porta" qui rime avec le nom "Timothina" lui-même. C'est aussi burlesquement élaboré que l'écart de la rime "Approchez-vous"::"Exaucez-nous", sachant qu'on retrouve l'impératif pieux dans "Ora pro nobis!"
Bref, avec ce morceau en latin et ces huit vers de quatre syllabes Rimbaud ne repsecte pas les règles de versification de la poésie littéraire française, mais il s'essaie à un principe de familières rimes liturgiques pseudo subtiles.
Evidemment, Marie est évoquée dans la pièce latine, et citée dans deux des pièces en vers français de la nouvelle Un coeur sous une soutane. Il est donc assez naturel de pousser les rapprochements formels entre ces poèmes.
Il me reste à traiter de la question des sonnets.
Les procédés de répétitions sont très présents dans les sonnets. La recherche de musicalité les concerne, j'y reviendrai dans une étude ultérieure. J'ai déjà dit que l'alternance de vers de différentes longueurs dans "Rêvé pour l'hiver" s'inspirait du poème "Au désir" de Sully Prudhomme, puisque Rimbaud n'a pas repris le modèle d'alternance de Baudelaire dans son sonnet "La Musique". Rimbaud adopte le choix de Sully Prudhomme au plan des tercets : seuls les derniers vers de chaque tercet sont plus courts, alors que dans "La Musique" de Baudelaire, les trois vers impairs sont plus longs que les trois vers pairs (10, 12 et 14).
La grande remarque à faire, c'est que tous les quatrains sont à rimes croisées, à deux exceptions près.
Une des exceptions est le sonnet "Ma Bohême", il s'agit d'un sonnet tardif d'octobre 1870. Les quatrains sont en rimes embrassées, mais on sent l'évolution du poète à ce sujet. Tous les autres sonnets ont des rimes croisées dans les quatrains. L'autre exception, c'est le sonnet "Vénus Anadyomène", mais pour une seule de ses versions connues. Dans la version remise à Izambard, les deux quatrains ont des rimes croisées. Dans la version remise à Demeny, le premier quatrain a conservé les rimes croisées, mais le second est passé à un modèle de rimes embrassées par une simple interversion des vers 7 et 8. Donc, le poème a été créé initialement en fonction du modèle de base des quatrains de rimes croisées. Le problème de la version initiale, c'est que l'alternance des rimes féminines et masculines n'était pas respectée dans le passage des quatrains aux tercets. Personne n'a nécessairement averti Rimbaud de son erreur : il a très bien pu remarquer lui-même le problème. En revanche, cela tend à prouver que la création en vers français était encore assez récente pour lui, il devait encore s'aguerrir pour mieux prêter attention à toutes les exigences de versification. En tout cas, l'unique quatrain de rimes embrassées n'a de raison d'être que pour éviter une erreur plus grave dans la hiérarchie de tout ce qu'il convient de ne pas faire quand on compose un poème.
Il tend à se confirmer que Rimbaud a privilégié la forme de base des rimes croisées tout au long de l'année 1870. Il a pratiqué les rimes embrassées pour des raisons obscures au premier quatrain de "A la Musique" et au premier quatrain d'une production banvillienne parodique, peut-être dans l'idée que cela convenait en un début de poème, mais ce n'est que dans "Ma Bohême" qu'il songe à pratiquer la suite de quatrains embrassés. Il veut donc faire évoluer son art, devenir plus exigeant, en sachant que les rimes embrassées l'obligent à dissocier la combinaison des vers deux par deux du modèle rimique par exemple. Les rimes embrassées sont une contrainte plus lourde que les rimes croisées en quelque sorte. Mais, du coup, on remarque que "Sensation" a un point commun étonnant avec les sonnets de 1870. Il s'agit de deux quatrains de rimes croisées comme tous les quatrains des sonnets de 1870, "Vénus anadyomène" compris puisque le quatrain de rimes embrassées ne résulte que d'une modification postérieure à la composition réelle du sonnet. L'exception est le poème "Ma Bohême" dont nous ne pouvons affirmer qu'il est le dernier sonnet composé par Rimbaud sur l'ensemble qui nous est parvenu, mais ce sonnet ne peut pas être antérieur au mois de septembre 1870 et même au mois d'octobre 1870, vu que les vers eux-mêmes évoquent au passé les soirs du bon mois de septembre.
Ainsi, une dernière idée pointe le bout du nez. Les deux quatrains de "Sensation" ne seraient-ils pas le reliquat d'un projet de sonnet avorté ?

vendredi 5 octobre 2018

Réactions de rimbaldiens au livre "Cosme" sur le blog de Lauren Malka

Lien pour consulter l'article en ligne

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Il y a quelques jours, la journaliste Lauren Malka a publié un article avec une collection de réactions de sept rimbaldiens sur son blog. Je fais partie des gens ayant livré leurs réactions, mais j'ignorais le nom des autres intervenants. Murphy, Reboul, Steinmetz, Forestier, Brunel, Guyaux ou Murat n'y ont pas participé. Deux réactions sont très longues, la mienne en fait partie. Les autres réactions sont assez courtes.
Je voulais faire quelques remarques tout de même.
La réponse de Yann Frémy est catastrophique. Il va jusqu'à penser que l'absence de virgule entre le U et l'adjectif "vert" sur la copie Verlaine est un fait exprès pour arriver à 667 caractères, alors que c'est une coquille évidente et qu'il faut rétablir cette virgule. Le fait exprès aurait pu s'appliquer sur un autre signe typographique. ann Frémy ménage la chèvre et ler chou, la lecture n'est pas très importante puisqu'il dit qu'il ne faut peut-être pas l'enterrer trop vite, mais il est accueillant, chaleureux, bienveillant, et tout et tout et tout. Je remarque qu'il n'y a pas le contrepoint d'une lecture personnelle de "Voyelles" dans cette réponse. Je n'ai pas compris l'idée selon laquelle Rimbaud aurait voulu reprendre la main sur les deux sonnets "Oraison du soir" et "Voyelles" dans le dossier remis à Verlaine. D'abord, c'est faux, les versions autographes ne sont pas dans le dossier Verlaine. Ensuite, de toute façon, le raisonnement n'a ni queue ni tête.
Comme plusieurs des six réactions, Yann Frémy commence au moins par préciser que les allusions à l'Apocalypse ont été cernées depuis longtemps par les rimbaldiens. Je le dis dans ma réaction, mais Kliebenstein et Bardel le disent également. Dans une forme de concession, Philippe Rocher laisse entendre également que l'idée d'une importance intertextuel de l'Apocalypse est déjà acquise dans le milieu rimbaldien, même s'il ne le dit pas explicitement.
La réponse de Cornulier est très brève également et elle ne contient pas non plus de lecture personnelle du sonnet. Un cas particulier avec la réponse de Cornulier, c'est qu'il cite un des cinq autres intervenants, en l'occurrence moi-même, et en plus il me cite pour quelque chose sur quoi je ne reviens même pas dans ma réaction. Cornulier se déclare incompétent pour débattre du sens du poème et de la valeur du travail fourni par Cosme Olvera, mais il expose une problématique intéressante : la lecture ne doit pas être seulement nouvelle ou révolutionnaire, mais juste et convaincante. Et là, Cornulier rejoint assez nettement ce que j'ai pu dire. Comment la thèse de Cosme Olvera peut-elle être présentée comme convaincante, alors que ça n'éclaire aucun détail du texte ? Avec deux ou trois autres contestations, Cornulier met finalement en doute l'importance de l'événement médiatique autour du livre de Guillaume Meurice.
La réponse d'Alain Bardel est dans le même style que l'introduction de Lauren Malka ou que la réaction écrite de Yann Frémy. Bardel est plus ironqiue tout de même que Frémy ou Malka, mais il y a une sorte de distribution du pour et du contre avec l'éternel avis tranché mis en suspens. Bardel reconnaît l'importance de la référence théologique. Pour le décompte adopté par Olvera, il est désorienté, puisqu'Olvera n'ayant pas expliqué la méthode il fallait tout évaluer soi-même, voire effectuer les dénombrements pour l'ensemble des versions manuscrites ou imprimées du poème "Voyelles". Encore une fois, aucune lecture personnelle de "Voyelles" n'est opposée à celle d'Olvera.
La réponse de Kliebenstein est courte également. Elle est assez nettement ironique. Kliebenstein avoue avoir été séduit au départ, puis avoir découvert progressivement que tout cela ne valait pas tripette. Sa réponse est assez ironique. Je parle dans ma réaction de digressions abondantes qui réduisent l'explication à peu de paragraphes. Kliebenstein va dans le même sens, sauf qu'au lieu de dénoncer les digressions du seul chapitre "Y", il assimile l'ensemble du roman à du "remplissage" sur 300 pages. C'est vrai que moi je n'ai même pas lu les cinq premiers chapitres, je m'encombre de pages inutiles qui ne font même pas du bon papier cul en fait. Je l'ai déjà dit : Kliebenstein fait partie de ceux qui font remarquer que la référence à l'Apocalypse est déjà acquise dans le milieu rimbaldien. Mais ce n'est pas tout. Il scande ses relevés de la mention répétée "faux scoop" et balance même le terme de "plagiaire". Comme moi, Kliebenstein cite le "Menora dans le judaïsme" comme un lien absurde aux "ombelles". Je le cite : "Voir dans les "ombelles" du vers 6 'le (sic) "Menora" (candélabre ou chandelier) dans le judaïsme' (p.323) est aussi légitime que la projection d'un rabbin devant un test de Rorschach."
Le test de Rorschach, c'est un truc de psychanalyste à partir de planches avec des taches symétriques qui doivent suggérer des dessins plus précis.
Kliebenstein moque très bien, comme moi je l'ai fait, la mesquinerie du procédé qui consiste à compter les caractères. C'est un point important pour discréditer ce genre de foutaises. Il ne s'agit pas simplement de dire que cela n'éclaire pas le sens du poème, ni de mettre en doute le dénombrement, ni de parler de coïncidence. C'est vraiment le truc important à faire : montrer que c'est de la merde et que ça n'a rien à voir avec de la lecture. Rimbaud peut éventuellement avoir appliqué ce principe, on s'en moque... Je ne suis pas trop fan des jeux de mots en cascade de Kliebenstein, mais j'ai bien aimé la ligne où il présente l'addition. C'est super rigolo. Il montre qu'il a fait le calcul, en dévoilant une méthode vers par vers, il crée un sentiment d'absurde par cette formule de quatorze nombres additionnés, puis il rappelle quelque peu qu'Olvera n'est même pas foutu de donner tout le détail de ces calculs à ses lecteurs. Parce que la farce, c'est qu'Olvera ne joue que la partie littéraire dans ce qu'il écrit, en y ajoutant le côté intellectuel qui se confronte à des énigmes, qui médite la logique avec les échecs, etc., mais sa preuve, sa clef, c'est tout sauf littéraire. S'il détaillait ses calculs, Olvera serait tout de suite moins attrayant. Bien évidemment, je dois être un des rares à lire cette addition en en appréciant le sel, même si pourtant la raillerie est explicite.
Après, Kliebenstein parle d'un anachronisme dans la méthode de dénombrement, mais j'avoue être incapable de plancher sur cette éventualité, c'est pour ça que je n'en ai pas parlé. De toute façon, c'est aussi une force de mon article que de ne pas contester le nombre pour mieux souligner la futilité de la révélation.
Pour les "d", effectivement, un "d" minuscule à l'envers ne ressemble pas à un "6", mais à un "p". Mais Rimbaud fait lui une énorme boucle. Olvera prétend que ça fait des "6" à l'envers, ce qui est faux, justement non pas du tout. Kliebenstein fait en tout cas remarquer, comme moi, qu'Olvera ne parle pas d'autres "d" du manuscrit et néglige que ce bouclage du "d" est pratiqué par Rimbaud depuis le "Cahier des dix ans" et qu'il est pratiqué par la plupart des contemporains de Rimbaud.
Mon article serait à corriger, car, paresseusement, je n'avais même pas fait gaffe que le "d" à l'envers ne devient pas un "6", mais un "p". De toute façon, ça ne ressemble pas à un "6".
Kliebenstein se moque aussi du chiffre de la Bête en caractères romains au vers 9 : vi vi vi. J'ai parlé moi de l'écriture cursive en minuscules, des lettres qui espacent les trois "vi". ?Klie"benstein ironise lui sur la présence d'autres chiffres romains dans ce même vers si on applique la méthode d'Olvera : des "m" pour "M", des "c" pour "C", d'autres "i" pour "I", des "d" pour "D". Effectivement, ça ridiculise complètement le prétendu jeu formel que croit voir Olvera.
Enfin, Kliebenstein comme Philippe Rocher dénonce ce que j'appelle la première clef, la petite clef, le lien de quatre couleurs aux chevaliers de l'Apocalypse. Olvera a utilisé une traduction récente. Dans la traduction par Lemaistre de Sacy qui était celle lue par Hugo comme par Rimbaud, il n'y a pas un cavalier rouge, mais roux, et surtout il n'y a pas de cavalier vert ou verdâtre, mais un cavalier pâle. Je suis un peu surpris que Lemaistre de Sacy n'ait pas imposé une série nette de quatre couleurs, mais voilà encore un contre-argument. Rappelons que l'idée s'enterre toute seule à cause du bleu et de l'idée imbécile de prétendre que le "bleu" est la corruption de Dieu dans les jurons.
Passons à la lecture de Philippe Rocher. Philippe Rocher est associé à Benoît de Cornulier dans la présentation, unique cas d'un lien entre quelques-uns des sept intervenants, je crois. C'est encore une intervention assez courte. Toujours pas de lecture personnelle de "Voyelles" opposable à celle d'Olvera. Philippe Rocher éprouve visiblement de la sympathie pour l'humoriste Guillaume Meurice, ce qui va de pair avec une réponse aimable, mais, malgré tout, il s'agit clairement d'une fin de non-recevoir. Rocher va jusqu'à dire qu'il ne croit pas un instant que Guillaume Meurice et son comparse prennent cette lecture qu'ils proposent au sérieux. Là, il n'y a qu'une chose à répondre. Un maquillage par un faux sérieux ne tient pas. Le livre est sérieux et alimenté par un sarcasme malveillant que les entretiens publics ont renforcé, point barre. Il serait trop facile une fois discrédités de dire que c'était une bonne farce. Comme moi, mais je ne m'y suis vraiment pas arrêté, Rocher relève qu'Olvera analyse très grossièrement certaines citations de Rimbaud "Je dirai quelque jours vos naissances latentes" ou "Je réservais la traduction" (Une saison en enfer).
Rocher dénonce le mauvais biais de l'approche, le confinement dans le cryptologique, ce qui rejoint quelque peu l'idée de Bardel qui disait qu'il ne voyait pas de secret à trouver dans "Voyelles" (mais formule maladroite et excessive de la part de Bardel, puisque s'il ignore le sens du poème il y a bien un mystère à percer), ce qui rejoint aussi ce que j'ai dit en opposant code et hermétisme au sens large.
Rocher cite, je suppose à escient, une phrase qui contient le mot "indiscutable", parce que, ce qu'il faut aussi comprendre, dans cette obsession du code, c'est qu'Olvera y enferme son lecteur. La recherche d'un code est exposée dans les prémices, il faut donc que l'enquête terminée le chercheur livre un code. Le propos de Rocher, c'est non seulement de dénoncer la solution proposée d'un code, mais de montrer que c'est l'état d'esprit avant l'enquête qui pose lui-même problème.
Rocher estime que le hasard est plausible dans le relevé opéré par Olvera. Il souligne un point qui pose problème, mais j'aurais aimé qu'il en parle et qu'il le prenne en charge, il se contente d'un renvoi à une page du livre, et je n'ai pas encore effectué de vérification : "le traitement des espaces est peut-être problématique (voir p. 331)". En revanche, Rocher dit trop vite que "Voyelles" et "Oraison du soir" sont les deux derniers sonnets de Rimbaud, puisqu'il faut aussi parler des "Douaniers" et qu'il oublie deux poèmes non datés qui forment avec le "Sonnet du Trou du Cul" la série des "Immondes" (Les Stupra, titre apocryphe), sans parler du cas particulier de "Poison perdu" avec son problème d'attribution.
Comme moi, Rocher fait remarquer qu'Olvera n'était à aucun moment le lien des vers du sonnet à l'Apocalypse. Il ne LIT pas le texte, il a juste relevé 666 caractères.
Rocher si'nquiète finalement de ce que cette nouvelle lecture farfelue puisse nuire encore à ce poème qui en a tant subi qu'il faudrait peut-être un jour le "réhabiliter". L'idée de réhabilitation me semble inappropriée, mais peu importe. Je remarque également que Rocher fait allusion en passant à des lectures ironiques de ce sonnet, mais sans se prononcer s'il est plutôt d'accord ou non avec celles-ci. Il les maintient à distance en tout cas : "... au point qu'on le voit aujourd'hui chez certains critiques comme une "parodie" de ces poètes" Hugo et Baudelaire.
Autre point. Rocher insiste sur le fait que l'actualité de Rimbaud c'est la Commune et non l'Ancien Régime, quand il cite cette billevesée ahurissante d'Olvera qui voit dans le "corset" une allusion à la société d'avant la Révolution française, selon des modalités magiques qu'il ne m'appartient d'apprécier.
La réponse de Marc Ascione est nettement plus longue, mais elle part complètement en sucette live. C'est une longue digression sur Faurisson et l'extrême-droite. Je ne vais m'intéresser à cette digression. Je n'ai même pas réussi à lire cette réaction en entier, j'ai lu des bribes, c'est tout. Sur le sujet politique qu'il traite, il aurait de toute façon fallu parler aussi du marxisme et de l'Ultra Gauche avec des amalgames qui ont été faits entre extrême-gauche et extrême-droite sur des bases où il y a toujours ces idées motirices : "si je te mets en colère, tu as tort", "si le bourgeois dit ça, c'est que c'est faux", "A implique B implique C implique D implique E" jusqu'à ce je dise le contraire de ce que je veux défendre. Enfin, bref. Je ne vais pas fouiller là-dedans. Ce que je remarque, c'est qu'Ascione veut défendre à tout prix la lecture érotique. Il ne faudrait pas la laisser à des critiques d'extrême-droite, par peur d'aboyer avec les loups. Mais, si effectivement, soutenir que le sonnet aurait un sens érotique n'a rien à voir avec le fait d'aboyer avec les loups, j'attends qu'on m'explique comment on produit une lecture érotique fiable à partir des ces "mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles", à partir des ces "pâtis semés d'animaux", à partir de "rides" imprimées sur des fronts de vieillards", à partir d'un clairon tenant lieu de trompette du jugement dernier. Là, j'attends qu'on m'explique. Moi, je n'arrive pas à comprendre. J'aime bien qu'on prenne un poème et qu'on montre qu'il a un sens érotique crypté, je trouve ça rigolo, mais il faut des amorces, il faut que ça ait de la gueule.
Du coup, il reste mon intervention. Je la trouve très méthodique, elle progresse étape par étape, avec des perspectives. Je mets des petites conclusions qui ponctuent les étapes de mon raisonnement. Je me suis relu plusieurs fois déjà. Il y a quelques coquilles, mais qu'est-ce que j'aime bien de lire et relire ma réaction !

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Je continue le travail en préparation autour de Desbordes-Valmore, mais je vais entre-temps pondre un petit article sur le Rimbaud communard, le Rimbaud politique. Rimbaud est libertaire et la Commune est libertaire, il faut que je cite du coup les historiens eux-mêmes, des historiens actuels, Jacques Rougerie notamment. En effet, j'ai été confronté à certaines réactions. Par exemple, l'anarchisme ce serait plus tard. Rimbaud ne pourrait pas être anarchiste, s'il n'est déjà pas marxiste et tutti quanti. Je vais donc citer des travaux d'historiens sur les communeux, pour ne pas qu'on me reproche une intuition arbitraire, anachronique et fausse. On m'a aussi opposé que la poésie de Rimbaud n'est probablement pas si politique que ça, parce que quand on lit sa correspondance il ne parle jamais de politique finalement, alors pourquoi en parlerait-il autant dans ses poèmes, comme si ça le dévorait ? Je prends donc comme toujours les contre-argumentations au sérieux, même si évidemment les deux lettres "du voyant" sont éloquentes au plan des préoccupations politiques de l'auteur. Une personne, plutôt elle désireuse de voir développer l'idée du Rimbaud anarchiste, s'intéresse également aux raisons qui pousseraient les rimbaldiens à refouler la question de la Commune et des idées libertaires des poèmes de Rimbaud. Il est normal que ce blog traite de temps en temps de cet énorme problème de réception de l'oeuvre de Rimbaud. Moi, je ne suis pas dans la France Insoumise, je n'aime pas Mélenchon et je trouvais Nuit debout assez dérisoire, mais en gros Rimbaud il ne vote pas PS, certainement pas Macron, il ne vote pas non plus communiste, il n'est pas d'Ultra gauche. Je pense qu'il s'empoignerait averc beaucoup de gens de la France Insoumise, mais d'après tout ce que j'ai soupesé c'est quand même à peu près le public pour lequel il aurait le moins d'hostilité. Mais bon, ne croyez pas que France Insoumise, c'est du bon, je n'ai surtout pas dit ça. J'ai parlé de relationnel, de public avec lequel sympathiser. Moi perso, je pense qu'il faut se barrer avant tout de l'union européenne, il y a plein de france insoumise et de libertaires qui souhaitent que ça se casse la gueule, mais peu voient que c'est l'urgente priorité.

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Bonus !

Aznavour étant parti, je mets ici un choix de titres parmi mes préférés. En fait, c'était le dernier dieu de la chanson française, il y en a encore un en vie qui m'aurait échappé ? J'aime bien Dutronc qui n'a l'air de rien mais qui a de sacrées musiques (les mélodies moins puisqu'il tend à chanter proche du parlé), j'aime bien des mélodies et chansons précises de Polnareff (Holidays, tous les bateaux, lettre à france, le bal des laze, etc.) ou Souchon (même tardives well petite soeur ou Jimmy(quoique sons atroces d'un mauvais enregistrement)), de quelques autres que je dois oublier sur l'instant car j'écoute peu de chansons françaises, je ne vous parlerai pas des Coronados bien trop obscurs en leur pays, mais là c'est le Bob Dylan français qu'on perd (je cite Dylan à dessein, qui aime Aznavour et qui a eu le Prix Nobel de Littérature (ce que je trouve quand même idiot)).

(Pour "Les plaisirs démodés", je note un riff de première partie de morceau entre la pulsation de "Satisfaction" des Stones et peut-être celle du "Uptight" de Stevie Wonder, une structure de morceau qui, en tout cas au plan de la transition soudaine, fait nettement songer à "Live and let die" de Mc Cartney et ses Wings.)

mercredi 26 septembre 2018

En préparation

Je ne peux pas écrire : mal à la main et migraine conjuguent leurs efforts contre moi. Mais comme je trépigne d'impatience, je fais quand même cette annonce.
J'ai un titre d'article "L'ombre discrète de Marceline Desbordes-Valmore". Je crois que je tiens un truc. Je parlerai vite fait des "Etrennes des orphelins", mais surtout des poèmes du printemps et de l'été 1872. Il sera question des "Corbeaux", des "Mains de Jeanne-Marie", de "Larme", de "Mémoire", de "Tête de faune", de "Chanson de la plus haute Tour", de "Ô saisons ! ô châteaux", de "L'Eternité", etc. Les gros coups, pour l'instant, je pense qu'ils devraient être sur "Larme" et "Mémoire". C'est très long à bien mettre en place, mais je suis content, j'espère provoquer une nouvelle avancée brusque pour une meilleure compréhension des poèmes de Rimbaud, cette fois sur les poèmes du printemps et de l'été 1872. Croisons les doigts. Je vais essayer de bien rédiger cet article, maintenant que j'ai fait mon annonce.
Après, je le répète. Je suis complètement désespéré et écoeuré. J'ai publié des tas d'articles sur "Voyelles". J'ai eu la confiance de Murphy en 2003 déjà, alors que, depuis, j'ai beaucoup amélioré ma thèse de lecture depuis et ma façon d'écrire. J'ai fait des tas d'articles sur ce blog. Les réactions, il y en a eu au début, quelques commentaires, mais là plus rien. Alain Bardeel a recensé parfois certains de mes articles, mais il fait un blocage complet sur "Voyelles" et Une saison en enfer. Les rimbaldiens font aussi l'impasse sur mon article, à part Murphy, mais il ne faut pas oublier qu'une fois qu'ils ont refusé de prendre au sérieux l'article de 2003 ils sont comme engagés à refuser les améliorations de ma thèse de lecture. Or, là, j'écris des choses qui doivent un peu toucher le sens commun des gens. Personne ne réagit, c'est affolant. Vous lisez Rimbaud, vous le rangez dans l'étagère, puis vos conversations se résument à dire : "J'aime Rimbaud !" Vous ne vous dites même pas : "C'est génial, alors 'Voyelles' ça veut dire ou ça voudrait dire ça! Mais il faut qu'on en parle de cette approche ! Il faut que les gens la connaissent!"
Là, vous êtes en train d'attendre une intronisation d'un rimbaldien. Vous attendez que je passe dans l'émission du Bernard Pivot de notre temps pour libérer votre parole, votre esprit. D'abord, ça n'arrivera jamais. Je ne passerai jamais à la télévision, je refuserai même. Vous attendez une intronisation universitaire. Là, elle devrait arriver, mais ce sera lent. Ceci dit, je publie dans Parade sauvage, dans Rimbaud vivant, dans d'autres revues ponctuellement Europe, Littératures, j'ai publié sur le blog Rimbaud ivre, des découvertes inédites ont été citées dans l'édition de la Pléiade des oeuvres complètes de Rimbaud en 2009. Je me plains des rimbaldiens, et pourtant l'année dernière j'ai participé à un colloque, j'ai déjà d'ailleurs fait plusieurs conférences dans des séminaires ou colloques. Vous pouvez aussi voir que sur la photographie du Coin de table à Aden, je faisais partie d'emblée des gens qui ne s'en laissaient pas compter et que j'étais très chahuté pour une opposition qui a pourtant fini par triompher. Moi, je le dis et répète, il faut être bête pour ne pas comprendre que j'ai raison sur "Voyelles" et Une saison en enfer. Je vous garantis que c'est mes mises au point qui vont passer dans les éditions commentées futures des oeuvres de Rimbaud. Si vous ne le comprenez pas, c'est que réellement vous n'avez pas des cerveaux de qualité, c'est comme ça !
Moi, je me dis : chaque année, il y a par milliers des nouveaux lycéens qui s'intéressent à la littérature classique, par milliers des nouveaux lecteurs de Rimbaud, si pas par milliers, au moins par centaines. Une recherche internet, on découvre rapidement mon existence et mon blog. J'ai publié mon premier article en 2003, et en 2003 les sites internet fonctionnaient déjà bien et pas mal. Nous sommes en 2018, bientôt en 2019. Quand vous prenez un volume d'histoire littéraire et que vous dénombrez les poètes nés en 1842 seulement ou bien nés entre 1840 et 1846, et que vous voyez la vacuité généralisée de l'internet littéraire.
Personne n'écrit pour m'en demander plus sur "Voyelles", pas de félicitations ou remerciements. Ni de façon anonyme, ni sous son vrai nom ! C'est complètement dingue ! Vous voulez des grands poètes sans que la société n'ait une composante de gens qui sans être poètes ont l'étincelle, entretiennent la flamme ? Mais vous êtes complètement à la masse.
Rimbaud n'est pas important pour vous. Vous ne diffusez même pas ce que je dis sur "Voyelles". Mais il vous manque des cases, ce n'est pas possible ! Un jour, je vais me retrouver sur un devant de la scène, et là soudainement on viendra me féliciter ou me demander des compléments pour une meilleure compréhension.
Mais allez vous faire foutre !

dimanche 23 septembre 2018

"Les échappons-nous ?"

Cette expression dans Une saison en enfer m'a toujours déstabilisé.
Normalement, le verbe échapper se construit avec un complément d'objet direct, pas avec un complément d'objet indirect.
"J'ai échappé à ces gens, je leur ai échappé, j'ai échappé à ce danger, j'y ai échappé, j'ai échappé à Roger, je lui ai échappé."
Dans notre citation, le verbe est construit avec un pronom de complément d'objet direct. Du coup, j'aimerais rencontrer deux choses plus souvent. D'abord, d'autres phrases avec ce pronom pour complément d'objet direct. Ensuite, des phrases où le verbe "échapper" est construit avec un complément d'objet direct qui ne soit pas un pronom, genre "échapper l'occasion", "échapper le gorille", ou que sais-je encore ?
Voici donc à tout le moins un exemple que je puis dans le roman La Joie de vivre de Zola. Je cite les paroles mêmes d'un personnage. Nous sommes à la fin du quatrième chapitre d'un roman qui en comporte onze. Les chapitres font quarante ou cinquante pages. Pauline vient d'échapper à la mort, elle est en train de guérir d'une maladie qu'il a fallu prendre au sérieux. Elle est amoureuse d'un certain Lazare et elle doit l'épouser, mais elle est instinctivement jalouse d'une certaine Louise, tandis que son amour l'empêche d'achever sa révolte de femme prudente et économe dans la mesure où elle se fait manger tout l'argent qu'elle devrait avoir le jour où elle sera majeure. Comme le danger s'éloigne, elle dit à Lazare : "Allons, mon ami, tu ne peux l'échapper : je serai ta femme."
Je suis content d'avoir trouvé un autre exemple de ce tour grammatical, un exemple un peu contemporain de la phrase de Rimbaud, puisque ce roman zolien a été publié en 1884, tandis qu'Une saison en enfer date de 1873.
Après, il me reste en tête le rapprochement avec l'expression "l'échapper belle", où le "l'" signifie la balle, mais où "échapper" a aussi plutôt le signe de "manquer". L'autre singularité de l'expression "échapper belle", c'est que le participe passé est invariable par figement malgré la présence du pronom COD : "Je l'ai échappé belle."
C'est pour cela que je suis toujours un peu interloqué par le choix rimbaldien. Si on garde le sens "échapper", il suffit de moderniser le texte et de dire "Y échappons-nous ?" au lieu d'un archaïsme ou d'une faute populaire à l'oral : "les échappons-nous ?" En revanche, si on prend le sens "manquer", la phrase prendre un sens inverse : "Les manquons-nous ?"
Pour me sentir plus à l'aise, j'aurais besoin d'une intervention d'un linguiste chevronné.
L'expression zolienne favorise la première hypothèse qui est déjà celle que je privilégie spontanément en lisant Une saison en enfer, puisque dans la phrase de Pauline on reconnaît avec un pronom aberrant en surface l'expression consacrée : "tu ne peux y échapper".
J'ai remarqué également que, si Rimbaud avait osé l'accord étonnant "bois sidérals", Zola est particulièrement friand du verbe "émotionner", là où on attendrait "émouvoir". Aujourd'hui, on nous habitue à "solutionner" au lieu de "résoudre".



jeudi 20 septembre 2018

" La strideur des clairons", la religion dans "Voyelles"

Dans les années 1990 ou en 1989, mais l'article a été repris dans le volume Le Soleil et la Chair, Antoine Fongaro a publié une petite étude sur le mot "strideur" employé dans "Voyelles" et "Paris se repeuple".
Le mot "strideur" n'est pas un latinisme. Le mot vient du Moyen Âge, mais avec des variations de forme inévitables : "strendor", "straindor", "stridour". La forme actuelle "strideur" daterait du XVIe siècle et le sens qu'on donne à ce mot est "bruit strident" ou "grincement". Le mot a une belle survivance au XVIIIe siècle avec deux exemples chez Buffon à propos des cygnes et des grillons, deux exemples qui seront cités par Littré le siècle suivant.
Ensuite, Fongaro rappelle une remarque de Suzanne Bernard qui insistait sur le fait que le mot "strideurs" chez Rimbaud était systématiquement associé au mot "clairon".
Une idée de Fongaro était de trouver une mention du mot "strideur" dans l'oeuvre de Victor Hugo, mais sa tentative a échoué. En revanche, il a découvert deux emplois du mot "strideur" dans le premier recueil en vers de Philothée O'Neddy (pseudonyme pour Théophile Dondey) : Feu et flamme. Il s'agit d'un poète romantique des années 1830 proche de Pétrus Borel.
Philothée O'Neddy a employé le mot "strideurs" au pluriel "à la cinquième strophe de la Nuit sixième (Succube): "J'eus le frisson, mes dents jetèrent des strideurs." Le vers est assez plat, mais il comporte effectivement une mention du mot "strideurs" à la rime. Cependant, la deuxième mention est plus intéressante, puisqu'elle est couplée au mot "clairons" dans un vers du "Fragment premier, intitulé Spleen" de "la section Mosaïque" : "La strideur des clairons, l'arôme du carnage !" Le rapprochement est troublant. Rimbaud a inversé le singulier et le pluriel des deux mots réemployés. Dans les deux cas rimbaldiens, "clairon" est au singulier et "strideurs" au pluriel : "Ô Suprême Clairon plein des strideurs étranges", "Amasse les strideurs au coeur du clairon lourd". Il faut remarquer que, quand Rimbaud reprend une rime à un poète, par exemple à Coppée dans certains dizains, il aime bien soit placer la rime dans une ordre inverse, soit passer du singulier au pluriel, ou l'inverse.
Le problème avec Fongaro, c'est que son analyse pour le sonnet "Voyelles" s'arrête là. Au lieu de chercher à éclairer le sens du célèbre sonnet, Fongaro fait un rapprochement entre le "Fragment premier" et Une saison en enfer, puis il rapproche l'avant-propos du recueil Feu et flamme de "Bonne pensée du matin" et "Ouvriers".
Ce n'est pas tout, si le mot "clairon" a convaincu Fongaro de chercher en vain une mention de "strideurs" dans l'oeuvre immense de Victor Hugo, c'est qu'il attribue au "clairon" de "Paris se repeuple" et à celui de "Voyelles" deux sources hugoliennes distinctes. Le "clairon" de "Paris se repeuple", ce serait quelque peu les "trompettes de Jéricho", les "clairons de la pensée" convoqués dans le recueil des Châtiments, et celui de "Voyelles", il s'agit bien évidemment selon l'identification faite depuis longtemps par Jean-Baptiste Barrère de la trompette du jugement dernier, assimilée encore une fois à un clairon dans le dernier poème de la première série de La Légende des siècles, parue en 1859, seule des trois séries déjà publiées quand Rimbaud compose "Voyelles" soit à la fin de l'année 1871, soit plus probablement dans les deux-trois premiers mois de l'année 1872.
Fongaro ne prête même pas attention au fait que le singulier "clairon" ne correspond pas au pluriel des "trompettes de Jéricho. Il ne voit pas non plus qu'entre "Paris se repeuple" et "Voyelles", pas moins de trois mots sont repris.
En effet, "Paris se repeuple" est composé de quatrains, et c'est dans un même quatrain que sont réunies les trois mentions : "suprême", "strideurs" et "clairon". "L'orage a sacré ta suprême poésie !" Tel est le vers qu'aurait dû citer Fongaro pour que le rapprochement soit complet avec "Voyelles". En revanche, dans le texte de Fongaro, nous n'avons pas la leçon "clairon lourd", mais la leçon "clairon sourd". C'est ici qu'intervient un lourd problème d'établissement du texte. Aucune version manuscrite de "Paris se repeuple" ne nous est parvenue. C'est pour cela que l'analyse du volume annoté du Reliquaire conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles, l'Albertine, est capitale. Ces annotations ont été faites par un éditeur qui a eu des manuscrits entre les mains. J'ai publié un article sur les versions de "Paris se repeuple" où je conteste d'ailleurs l'établissement actuel des textes. En revanche, je ne suis pas parvenu à trancher pour le mot "sourd". Selon toute vraisemblance, il s'agit d'une coquille pour "lourd", version qui elle a un vernis d'authenticité livrée par l'étude attentive des données. J'aurais bien aimé étendre le rapprochement à quatre mots : "sourd" à la rime dans "Paris se repeuple" irait bien avec "Silences" au vers 13 de "Voyelles", dans la suite immédiate de notre série des trois mots en commun avec un unique quatrain de "Paris se repeuple". Toutefois, malgré la meilleure mauvaise volonté du monde, je ne peux pas décider que "sourd" est une variante fiable, j'en resterai à trois mots pour un rapprochement, mais ce cadre est déjà tellement éloquent.
Pour moi, à la différence de Fongaro, le "clairon" est le même dans les deux poèmes de Rimbaud. Quant au vers d'O' Neddy, il correspond plus nettement au cadre du poème "Paris se repeuple", ce "clairon" a à voir avec les batailles livrées à la vie à la mort. En ce sens, je ne saurais minimiser le lien très fort que je perçois dans "Voyelles" entre les "puanteurs cruelles", le "Suprême Clairon plein des strideurs étranges" et les "ivresses pénitentes".
Mais, dans la mesure où il est question d'une "fête" au "dernier soupir" du poète, la mention "la strideur des clairons" dans le poème de Philothée O'Neddy suppose elle-même l'idée d'un jugement dernier si explicite dans "Voyelles", tandis que ce "dernier soupir" est aussi un peu de la "suprême poésie" vantée dans "Paris se repeuple".
Fongaro évoquait en passant deux emplois du mot "strideur" par Buffon qui étaient cités par Littré ensuite.
Or, le samedi 1er octobre 2011, Jacques Bienvenu a mis en ligne sur son blog "Rimbaud ivre" un article intitulé "Rimbaud et le chant du cygne", où il n'est pas du tout question des remarques de Fongaro, mais où il est constaté que Buffon avait lui-même associé "clairon" et "strideurs" avant Rimbaud.


Les mots "strideur" et "clairons" sont associés par Buffon au retentissement de la voix du cygne, et quelque peu à une idée corrigée que nous devrions nous faire d'un "chant du cygne". Je ne retiendrai pas l'idée d'associer les "rois blancs" à des cygnes, ni les développement sur la voix "sourde" du cygne et le "clairon sourd" puisque la variante "sourd" semble malheureusement une coquille pour "lourd". Je ne crois pas non plus à des coïncidences en cascade. Si je ne crois pas que Buffon, Rimbaud et O' Neddy aient tous trois associés ces deux mots indépendamment les uns des autres, j'ai presque autant de mal à imaginer Rimbaud avoir la même idée qu'O'Neddy sans en avoir conscience. Pour moi, il est clair comme de l'eau de roche que Rimbaud s'est inspiré à deux reprises du vers d'O'Neddy. A partir de là, il y a deux hypothèses. Ou l'emploi fait par O'Neddy l'a amené à consulter le Littré, et il aurait cerné la source d'O'Neddy, mais j'ignore les dates de publication des volumes du dictionnaire de Littré, alors que c'est le seul angle d'attaque par lequel Bienvenu pourrait envisager que Rimbaud s'est également inspiré du texte de Buffon. L'autre hypothèse, c'est qu'O'Neddy s'étant clairement inspiré de Buffon, son dernier soupir étant bien un chant du cygne dans l'idée, Rimbaud s'est inspiré d'O'Neddy sans savoir qu'il existait une référence à Buffon dans le poème d'O'Neddy.
Quelle que soit l'hypothèse retenue, la source première pour Rimbaud a été la lecture d'O' Neddy. Ensuite, il faudrait vérifier les dictionnaires du dix-neuvième siècle. Selon toute vraisemblance, Rimbaud a lu le mot "strideur" dans le recueil Feu et flamme, à deux reprises qui plus est, et il a été vérifié ce mot dans des dictionnaires. Littré l'aurait ainsi amené à la lecture du passage de Buffon cité par Bienvenu et ce serait peut-être même le constat de ce lien d'O'Neddy à Buffon qui aurait donné un surplus de motivation à Rimbaud pour employer à son tour le couple "strideurs" et "clairon".
Je remarque également que Buffon met à côté l'un de l'autre les mots "trompettes" et "clairons", quand il est assez connu que dans son poème "La Trompette du jugement" Hugo fait en réalité un emploi abusif du mot "clairon" au lieu du nom "trompette" du titre du poème.
Pour ce qui est du poème "La Trompette du jugement", procédons maintenant à quelques rappels.
Beaucoup de lecteurs contemporains ont peut-être lu La Légende des siècles dans sa version définitive, mais cette version définitive, outre qu'on se demande quel rôle a pu jouer un Hugo très diminué et proche de la mort dans sa confection, a été précédé par une publication des poèmes en trois séries. La deuxième série n'a été publiée que tardivement en 1877, à une époque où nous pouvons être sûrs que le sonnet "Voyelles" de Rimbaud existait depuis plusieurs années déjà. Rimbaud n'a connu que la première série de La Légende des siècles, celle qui porte le sous-titre "Les Petites Epopées". Cette première série a été publiée en 1859, six ans après Châtiments, trois ans après Les Contemplations. En fait de recueils de poésies, Hugo n'a publié ensuite que Chansons des rues et des bois et L'Année terrible, avant que Rimbaud ne compose son poème autour de l'hiver 1871-1872. En plus, le recueil La Légende des siècles fait partie des recueils encensés par Baudelaire dans ses "Réflexions à propos de quelques-uns de mes contemporains", car il faut bien comprendre qu'à notre époque des années 1960 à 2018, Victor Hugo est un poète et même un écrivain dé-mo-né-ti-sé dans les milieux universitaires. Il faut bien comprendre la situation. Si vous dites que vous aimez les petits contes poétiques de Victor Hugo, vous passez pour un gamin, vous ne passez pour un connaisseur, un gourmet, ni rien, vous passez pour grossier. C'est ça, l'idée ! En-dehors de la modernité de Baudelaire, point de salut ! C'est pour cela qu'il est croustillant de renvoyer ces censeurs à la lecture de ce que leur maître a pu dire d'exalté au sujet de l'oeuvre du Victor Hugo de l'exil. Nous sommes loin des sornettes du dernier Verlaine, vous pouvez me croire. Vous serez impressionnés.
En tout cas, en 2000, la première série de La Légende des siècles a eu les honneurs d'une édition au Livre de poche avec une présentation et des notes par Claude Millet. Ainsi, les lecteurs plus jeunes ont finalement peut-être plutôt lu la seule première série et non le volume définitif publié par les autres éditeurs, notamment dans la collection Poésie Gallimard.
La première série a le mérite, reconnu cette fois dans le milieu universitaire, d'avoir une superbe architecture de recueil, à la différence du volume définitif fourre-tout.
Or, où je voulais en venir ? Tout simplement à ceci : dans la série de 1859, le poème se termine par trois sections, intitulées respectivement : "Maintenant", "Vingtième siècle" et "Hors des temps". La section "Maintenant" contient quatre poèmes : "Après la bataille", "Le Crapaud", "Les Pauvres gens" et "Paroles dans l'épreuve". Le poème "Les Pauvres gens" est une source d'inspiration bien connue, non contestée et non contestable des "Etrennes des orphelins", poème des débuts de Rimbaud. Les titres "Après la bataille" et "Paroles dans l'épreuve" pour délimiter une section intitulée "Maintenant" ont du sens. Il s'agit bien d'insister sur les luttes du temps présent, et je songe au "I rouge" avec son "sang craché" et "son rire des lèvres belles / Dans la colère ou les ivresses pénitentes", mais aussi aux "puanteurs cruelles". Mais, le lecteur doit me suivre quand je précise que les trois derniers poèmes du recueil "Pleine mer", "Plein ciel" et "La Trompette du jugement" sont des sources d'inspiration incontestables du "Bateau ivre" et de "Voyelles" de Rimbaud.
"Pleine mer" et "Plein ciel", avec leurs titres en jeu de miroir pourraient n'être considérés que comme un seul poème, ils forment le tout de la section "Vingtième siècle". Jusqu'aux années 1970 environ, ils étaient considérés comme des sources sensibles, "Pleine mer" surtout, du poème "Le Bateau ivre", ce qui nous valait plusieurs notes en ce sens dans les éditions commentées des oeuvres de Rimbaud par Suzanne Bernard. Des années 1970 aux années 2000, l'idée d'une influence de ces deux poèmes de Victor Hugo sur "Le Bateau ivre" a été traitée comme moins certaine et beaucoup plus accessoire, jusqu'à mon article de 2006 où j'ai montré, ce qui n'était pas le cas dans les annotations de Suzanne Bernard, que Rimbaud avait décalqué plusieurs vers précis de "Pleine mer" et de "Plein ciel". "Pleine mer" et "Plein ciel" étant réunis dans une rubrique intitulée "Vingtième siècle", il n'est pour moi pas négligeable de considérer que "Le Bateau ivre" est précisément une réflexion au seuil d'un avenir incertain. Pourtant, malgré mon article de 2006, une idée forte demeure figée dans la pensée de commentateurs : "Le Bateau ivre" s'inspirerait du "Voyage" de Baudelaire comme "Voyelles" s'inspire du sonnet "Les Correspondances". Or, si le lien des "Correspondances" à "Voyelles" est indiscutable, il n'est pas exclusif, tandis que, dans le cas du "Bateau ivre", aucun lien au poème "Le Voyage" n'a été établi avec certitude : il n'existe aucune étude d'un rimbaldien qui fasse consensus pour dire que tel aspect est un développement exprès d'un aspect du poème "Le Voyage" de Baudelaire. Personne n'a jamais dit : un tel critique a établi que ceci dans "Le Bateau ivre" vient du poème "Le Voyage", donc il faut nous accorder là-dessus. Tout ce que nous avons, c'est des déclarations de principe, une sorte de foi.
Et maintenant, si "Voyelles" a bien un lien avec le sonnet "Les Correspondances", il a un lien tout aussi fort avec "La Trompette du jugement" de Victor Hugo. Et, tandis que "Les Correspondances" et "Le Voyage" sont deux poèmes aux extrémités du recueil Les Fleurs du Mal, "Pleine mer", "Plein ciel" et "La Trompette du jugement" sont à la fois les trois derniers poèmes successifs de La Légende des siècles de 1859, mais encore ces trois poèmes forment l'ensemble du recueil consacré au regard tourné vers l'avenir en formant des sections significativement intitulées "Vingtième siècle" et "Hors les temps". Dois-je préciser que pour Hugo et Rimbaud le "Vingtième siècle" est une projection dans l'avenir qui n'a rien à voir avec ce que nous en avons vécu ou appris ?
De tels rapprochements ont du poids. Quand on sait cela, on ne peut pas dire que "Le Bateau ivre" n'a aucun sens ambitieux, qu'il s'agit d'étonner les Parisiens par de la virtuosité, on ne peut pas dire non plus que "Voyelles", c'est une fumisterie, un poème codé personnel, une chose à ne pas prendre au sérieux, etc, une théorie sur l'aléatoire des associations en poésie, etc.
"Le Bateau ivre" et "Voyelles" sont deux oeuvres où Rimbaud se situe en tant que mages par rapport à Hugo et même quelque peu par rapport à Baudelaire, et Rimbaud se met en concurrence avec de tels poètes en tenant bien compte de la perspective historique qui se dégage au moment où il compose, c'est-à-dire au tournant des années 1871 et 1872.
Un reproche qui peut être fait à l'ancienne critique des sources, c'est qu'elle pouvait se contenter des rapprochements d'idées et ne pas suffisamment tenir compte des rapprochements formels. Le rapprochement était fait avec "La Trompette du jugement", mais on ne citait que des passages frappants du poème hugolien, notamment son début : "Je vis dans la nuée un clairon monstrueux." Barrère et tous ceux qui l'ont suivi ne citaient jamais la mention "clairon suprême" que Rimbaud a inversée en "Suprême Clairon", alors qu'il s'agit de la signature qui permet de constater qu'il y a bien un renvoi au poème hugolien. Un récent article d'Yves Reboul, dont nous contestons à peu près toutes les conclusions, fait exception, le passage avec la mention "clairon suprême" est effectivement cité. La mention "clairon suprême" figure également dans le poème "Eviradnus" du même recueil de 1859, ce que j'avais fait remarquer dans un article paru en 2004.
Le poème "La Trompette du jugement" est composé de 184 alexandrins.
Le "clairon" est qualifié de plusieurs façons. La mention "clairon suprême" n'apparaît qu'au vers 36. Auparavant, nous avons rencontré les désignations : "clairon monstrueux" (vers 1), "buccin fatal" (vers 6), "clairon de l'abîme" (vers 17), "cet impénétrable et morne avertisseur" (vers 22), "clairon souverain" (vers 25). Il y a d'autres éléments de description, mais je ne vais pas m'éparpiller.
En revanche, puisque nous avons la qualification au vers 36 de "clairon suprême", la citation du vers 8 s'impose: ce clairon "Avait été forgé par quelqu'un de suprême".
De ce clairon, il est également dit au vers 14 (qui n'est pas le dernier d'un sonnet!) : "Il semblait un réveil songeant près d'un chevet." Et le réveil était facile à associé à l'idée d'une aube dont la lumière ramène l'activité sur Terre, citons aussi ces deux vers qui signifient expressément l'idée d'une aube latente au sein du redoutable instrument :

Je le considérais dans les vapeurs funèbres
Comme on verrait se taire un coq dans les ténèbres.
Je viens de citer les vers 23 et 24 où je relève une mention au pluriel "vapeurs", mais pour désigner autre chose que celles de "Voyelles". Cependant, le rapprochement n'en est pas moins pertinent, puisqu'il est question ensuite du "coq" tapi dans l'ombre, dont on comprend qu'il attend le jour pour s'époumoner et annoncer le jour avec ses vapeurs qui elles ne seront pas funèbres.
Dans le poème de Rimbaud, les "strideurs" sont liées aux "Silences", à tel point qu'on peut hésiter entre une série de trois associations : "clairon", "silences" et "rayon" ou une série de deux associations : "clairon" et "rayon", "silences" étant en apposition à "strideurs".
En fait, la métaphore du poème est d'associer des voyelles à des couleurs. Les voyelles sont tirées de l'alphabet et renvoient donc aux lettres, au code graphique, à l'écriture, mais il n'en est pas moins question de parole, de langage. Les couleurs sont assimilées à un langage. Pour moi, les "strideurs" ne sont pas simplement des "bruits stridents, grinçants", plutôt sourds qu'éclatants pour reprendre le discours de Buffon, mais ce mot "strideurs" qui consonne avec plusieurs autres du sonnet "Voyelles" : "puanteurs", "candeurs", "vapeurs", évoque inévitablement pour moi le terme "splendeurs" consécration religieuse par la lumière. Le mot "strideurs" est une métaphore pour des éléments bleus-violets qui deviennent le langage aigu des anges, ce que je vais étayer un peu plus loin. Je pense à un jeu de mots latent avec "striures". En ce sens, ces "strideurs" peuvent être des "silences", puisqu'il s'agit d'un langage suraigu de la lumière, de la couleur elle-même. Ce jeu de mots réside dans le nom "clairon" également avec la présence de "clair" dans sa composition.
Or, pour "Paris se repeuple" et "Voyelles", je faisais remarquer que Fongaro se limitait au couple "clairon" et "strideurs", sans voir que s'il élargissait la comparaison entre un quatrain et un tercet, nous avions trois termes communs, en y ajoutant "suprême". Maintenant, dans le cas de "La Trompette du jugement" et "Voyelles", le rapprochement est à nouveau de trois termes. Hugo n'a pas employé le mot "strideurs", mais juste après l'expression "clairon suprême" inversée par Rimbaud Hugo lance son vers par l'emploi verbal "Se tairait" (vers 37), et juste avant il attaquait le vers 35 par la mention "Ce silence..."

Ce silence tenait en suspens l'anathème.
On comprenait que tant que ce clairon suprême
Se tairait, le sépulcre, obscur, roidi, béant,
Garderait l'attitude horrible du néant,
[...]
La proposition s'étend jusqu'au vers 47 avec l'idée de "La pourriture, orgie offerte aux vers convives", en passant par les "héros ivres, les tyrans soûls", mais un point-virgule fait repartir la phrase dans une proposition complémentaire, solidaire, qui progresse jusqu'au vers 57 à la révélation non pas d'un regard, mais d'un front divin avec le rayonnement d'une aube intense :

Blanchissant l'absolu, comme un jour qui se lève,
Le front mystérieux du juge apparaîtrait !

On a bien une grande idée de révélation latente par les couleurs, puisque, finalement, dans "Voyelles", ni le noir, ni le rouge, ni le vert, ni le bleu-violet, ni le blanc, ne sont la pleine vision de la source !
Je n'ai pas fini mes citations, je vous épargne même certains détails. En tout cas, au sujet des "candeurs des vapeurs et des tentes", j'ai déjà expliqué qu'il s'agissait de l'aube qui tombant sur les tentes réveillent les humains et les renvoient à leurs activités. J'ai cité le début du poème "Moïse" de Vigny où il est question de l'aube qui touche les tentes et les blanchit. Je pourrais faire d'autres citations, mais vu que "La Trompette du jugement" est une source explicite au sonnet "Voyelles" de Rimbaud, je ne saurais manquer de citer (à nouveau) les vers 97 à 100 de "La Trompette du jugement" :
Alors, dans le silence horrible, un rayon blanc,
Long, pâle, glissera, formidable et tremblant,
Sur ces haltes de nuit qu'on nomme cimetières,
Les tentes frémiront, quoiqu'elles soient de pierres,
[...]
 Il va de soi que le poème orchestre un basculement de la voix contenue à la profération splendide. Dans "Voyelles", on a bien la matrice du "A noir" où les "Golfes d'ombre" ne peuvent manquer d'imposer à l'esprit l'idée du recueillement, avant que la parole ne se fasse expression tournée vers le monde. C'est pour moi toute la superbe du glissement de "Golfes d'ombre" à "frissons d'ombelles" avec cette reprise phonématique partielle "omb-" qui permet de créer une équivalence entre la parole recueillie dans l'ombre et la parole blanche qui communie et rayonne. Même si je peux trouver cela passablement inutile, je vais quand même citer les vers suivants qui montrent quand même que l'ombre n'est pas l'opposé net de la lumière quand il est question de parole sacralisée :

Quelque chose tremblait de vaguement terrible,
Et brillait et passait, inexprimable éclair.
Toutes les profondeurs des mondes avaient l'air
De méditer, dans l'ombre où l'ombre se répète,
L'heure où l'on entendrait de cette âpre trompette
Un appel aussi long que l'infini jaillir.

Dans cette citation, nous avons toujours l'idée d'aube, puisque l'heure de la trompette déjà préparée par l'image du coq qui veille y renvoie, nous avons l'idée de lumière comme éclair, nous avons l'ombre et donc le "A noir" mais associée aux "profondeurs des mondes" et donc à une image du tercet du O bleu-violet. Nous cernons bien une méditation qui peut à tout instant devenir lumière. Un peu plus loin, il est question "Du silence où l'haleine osait à peine éclore". Si le clairon de Rimbaud est plein de strideurs qui sont des silences, vers la fin de son poème, Hugo lâche encore tels vers: une main s'apprêtait :

A saisir ce clairon qui se tait dans la nuit,
Et qu''emplit le sommeil formidable du bruit.

Je n'ai aucun mal à rapprocher le "sommeil formidable du bruit" de l'idée de "strideurs étranges" qui sont des "silences". Nous avons vu qu'il était question des "Mondes" dans le poème hugolien, voici maintenant vers sa toute fin, alors que non des yeux mais cinq doigts se révèlent qu'il est question des "Anges" :
- Sans doute quelque archange ou quelque séraphin
Immobile, attendant le signe de la fin, -
Plongeait [...]
Parmi les détails du poème hugolien que j'ai laissés de côté, il en est que je veux ici évoquer en dernier. Dans le poème de Rimbaud, nous rencontrons au vers 9, centre du sonnet, puisque premier vers des tercets, le mot "vibrements". Là encore, dans les années 1990 ou en 1989, Fongaro avait publié une note pour préciser qu'il ne s'agissait pas d'un néologisme. Longtemps avant Rimbaud, Gautier avait employé ce mot à deux reprises, une fois dans la nouvelle fantastique "La Cafetière" parfois étudiée dans les classes de collège de nos jours, une fois dans son recueil de Premières poésies. Le mot "vibrement" est-il une création de Gautier ? En tout cas, le mot a du sens. Le mot "vibrer" est très employé en poésie au dix-neuvième siècle, et même dans le champ littéraire en général. Il peut être lié au lexique amoureux, mais il a aussi des connotations religieuses : la vibration des cloches d'une cathédrale, etc. Le mot "vibrer" renvoie aussi à l'idée d'unisson romantique dans l'univers, avatar de l'idée pythagoricienne d'harmonie des sphères, idée pythagoricienne à laquelle il est fait allusion d'ailleurs au vers 168 de "La Trompette du jugement" : "Et je ne sentais plus ni le temps ni le nombre."
Le verbe "vibrer" est un terme clef du poème "Credo in unam" rebaptisé "Soleil et Chair".
Je ne manque évidemment pas de relever la présence de l'infinitif "vibrer" au vers 60 de "La Trompette du jugement" et du mot "vibration" au vers 87 du même poème hugolien.
Enfin, si Hugo a intitulé son recueil La Légende des siècles, je n'oublie pas la résonance qu'il y a avec un livre d'édification chrétienne La Légende dorée. Et ceci m'amène à une autre étape de mon article. Je vais effectuer quelques comparaisons entre le sonnet "Voyelles" et le roman d'Emile Zola Le Rêve. Ces rapprochements ne seront pas du même ordre. Le roman de Zola ne saurait en aucun cas être une source au poème de Rimbaud, il vaudrait mieux même chercher une démonstration en sens inverse, puisque le roman de Zola a été publié en 1888 et en tout cas composé quelques années après la première publication par Verlaine d'une version du sonnet "Voyelles" dans Les Poètes maudits.
Le roman de Zola est à mon sens l'un des moins bons de la série des Rougon-Macquart, un de ceux où il éclate en même temps avec le plus d'évidence que Zola n'a jamais été un écrivain réaliste ou naturaliste malgré toute son envie de paraître tel. Mais ce n'est pas le sujet ici. Je ne ferai pas non plus de rapprochement indu entre le poème "Larme" et les premières lignes du roman où il est question de l'Oise qui gela lors du "rude hiver de 1860". Ce qui m'a amusé, c'est que plusieurs rapprochements sont faciles à faire avec "Voyelles". Premièrement, je peux ajouter à la liste des rapprochements douteux l'idée développée dans un des chapitres du roman zolien que la brodeuse doit employer le noir, le blanc, le rouge, le vert et le bleu, avec parfois de l'or pour broder les chasubles. Je me trompe peut-être, je ne sais plus s'il était question du bleu ou du violet, mais je crois bien que c'était le bleu, parce que le violet il était du côté de l'héroïne principal dont il est rappelé un nombre conséquent de fois, surtout vers le début du roman, au moins une fois vers la fin qu'elle a les yeux couleur de violette. Et au beau milieu du roman, on apprend que les fleurs lui donnent la migraine, sauf les violettes qui l'apaisent.
L'héroïne est une fille adoptée, moyennant une fausse idée selon laquelle sa véritable mère serait morte. Elle tombe amoureuse du fils naturel inavoué d'un "Monseigneur". Les deux enfants vont être sacrifiés à l'égoïsme religieux des parents. Le prêtre ne veut pas marier son fils à cette fille, il a sa propre faute à faire laver par son fils, tandis que, dans les parents adoptifs, c'est la mère qui s'en croit une, mais qui n'en est pas une, qui mène la danse, qui reproche à son mari la stérilité de son couple comme la punition d'une faute pour déclassement social, mère qui donc punit la fille pour achever le châtiment de ce qu'elle croit sa propre faute, en mentant et opérant en cachette pour l'empêcher d'être à celui qu'elle aime. Du sordide que les écrivains romantiques ou naturalistes n'admettaient pas encore en tant que tel, mais qui n'en était pas moins du sordide ! Evidemment, la petite se meurt d'amour, les adultes se rétractent trop tard, c'est-à-dire que l'héroïne meurt pendant la cérémonie du mariage dans une ambiance de fête, juste après son union et juste quand elle vient de donner le premier et donc unique baiser d'épouse. C'est du tarabiscoté. Zola est content, la symbolique, l'université aussi, c'est un des romans les plus lus de Zola, bien que peu présents dans les programmes scolaires, tout le monde s'y retrouve, sauf moi qui pense à la Rimbaud que c'est pondu comme une m... Enfin, bref ! On retrouve l'idée d'une éducation par les livres, mais à rebours des lectures romanesques d'Indiana, Emma Bovary, etc. Ici, nous avons une lectrice captivée par les choses de la religion, par les mortifications, par l'édification des vierges martyres, etc., par les récits précisément de La Légende dorée, ouvrage mentionné à bien des reprises au fil des chapitres.
Par exception, je n'ai pas accompagné ma récente relecture de ce roman de prises de notes, mais je signale à l'attention deux autres éléments importants à rapprocher du sonnet "Voyelles".
Premièrement, je l'ai déjà dit souvent, mais la candeur liée au "E blanc" renvoie à l'idée de pureté au plan religieux, il faut songer rien qu'avec Rimbaud aux "candeurs plus candides que les Maries", mais ce motif n'est pas personnel à Rimbaud. Or, dans le roman, plusieurs fois, il est question du caractère candide du personnage, avec emploi des mots "candeur" ou "candide" bien sûr, mais aussi avec l'idée d'une chambre toute blanche, car la jeune fille est passionnée par le blanc et dérobe tant, tant et plus, d'objets insignifiants de couleur blanche. C'est même ce blanc qui va l'empêcher à un moment donné de quitter sa chambre pour fuir avec Félicien. Ce blanc de candeur religieuse, c'est la soumission et l'obéissance, elle le dit elle-même au moment de renoncer à la fuite.
Deuxièmement, les "strideurs" sont à rapprocher du fait que les "Silences" du "clairon sont "traversés des Mondes et des Anges". Vous vous êtes déjà demandé quel bruit ça fait un ange ? Eh bien Zola répond à cette question dans le cas du séraphin. Dans un chapitre de son roman, même s'il me faudrait retrouver le passage, je peux affirmer qu'il est question d'une comparaison imaginaire avec le cri aigu d'un séraphin, il y avait une expression du genre "comme le cri aigu d'un séraphin".
Je pense que ces petites remarques suggestives ne manquent pas d'intérêt.

Que pensait lui Rimbaud de la métaphysique qu'il mobilisait dans "Voyelles" ? Dans "La Trompette du jugement", l'instant de basculement est assimilé à une vision de l'éternité. Rimbaud a composé un poème ayant pour titre "L'Eternité" où il veut nous faire entendre qu'elle est là ici et maintenant. Dans un poème en prose des Illuminations, "Les Ponts", "un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie", dit le poète, ce que je rapprocherais là encore d'un extrait cité plus haut de "La Trompette du jugement" : "Alors, dans le silence horrible, un rayon blanc [...]"
Dans "Voyelles", plusieurs mots rares sont employés qui font songer à un arrière-plan religieux. Fongaro a publié des notes sur "strideurs" ou "vibrements", mais aussi sur "bombinent" où ressort constamment un rapprochement avec un texte en latin de Rabelais. J'y reviendrai ultérieurement, comme je reviendrai sur l'expression "ivresses pénitentes" où le mot "pénitentes" à la rime s'avère un élément bien au centre du poème, puisque c'est le dernier mot des quatrains.
Comme Verlaine le fait entendre dans une lettre qu'il a écrite à Rimbaud au cours du printemps 1872, mais qui ne lui est peut-être pas parvenue, Rimbaud voulait alors écrire des poèmes qui seraient des prières et la note de la prière est bien présente dans les poèmes de cette époque, "Les Corbeaux" ou des poèmes de sa nouvelle manière.
Pour l'instant, je suis en train de lire des poésies en vers peu plébiscitées de nos jours. Je lis tout Desbordes-Valmore, je lis les pièces de Favart, etc. C'est un dossier qui se constitue lentement. Par exemple, le mot "asservie" à la rime est très présent dans les poèmes de Desbordes-Valmore. Je laisse tout ça mûrir, mais si vous pensez pouvoir prédire tout ce ce que je dirai à ce sujet, publiez vite, cela fera gagner du temps à tout le monde.
Je songe aussi au poème "Mémoire". La mémoire de l'eau, c'est bien sûr le reflet de la lumière du ciel, et le poème se fonde, une analyse de Cornulier allant nettement en ce sens, sur la superposition d'un flot de lumière au flot de la rivière elle-même. Je vais laisser mûrir tout ça, et quand ce sera bien prêt je publierai quelque chose. Je n'ai pas à précipiter les choses. Dites-vous que quelque chose se prépare et que "Voyelles", sonnet que je date du début de l'année 1872, véhicule une sorte de pensée métaphysique qui est très proche des poèmes du printemps et de l'été 1872.
Pour "Le Bateau ivre", il faut inévitablement se reporter à mon article de 2006 qui n'est pas si ardu que ça, qui est très bien composé, n'en déplaise aux mauvaises langues. J'aurai des corrections à apporter, sur les "noyés" en particulier je pense, mais l'essentiel de la lecture du "Bateau ivre" est posée dans cet article, selon moi.
Enfin, vu les enjeux et vu le nombre d'idées nouvelles qui fleurissent à chaque fois, et toujours en phase avec les idées principales que je défends, personne ne pourra me reprocher de m'éterniser sur le cas des "Voyelles" de Rimbaud. C'est autrement passionnant que de prendre un crayon et que de compter comme on l'verra des signes graphiques jusqu'au nombre 666, avant de se rendre compte que des "vibrements divins des mers virides", des "strideurs étranges" ou des "ivresses pénitentes" on ne sait pas ce que c'est et qu'on a aucune conversation avec les gens...