vendredi 15 juin 2018

Les revues dans lesquelles publiait François Coppée

Pour le confort de la recherche rimbaldienne, il convient de recenser les noms des revues dans lesquels tous publiaient.
Voici donc le cas de François Coppée.
Son cas m'intéresse beaucoup car Rimbaud a repris une rime "redingote"::"gargotte" à un dizain qui n'a été publié qu'en 1876. Je recherche des pré-originales dans la presse de poèmes de Coppée, mais aussi de poèmes d'Eugène Manuel, ainsi que toutes les revues où publiait Guido Gonin. J'essaie de cerner les ouvrages ciblés par les zutistes. Evidemment, à Paris, personne n'a effectué la recherche dont j'ai déclaré l'importance primordiale dans des articles parus en 2009 et 2010.
A Toulouse, j'ai eu accès à une thèse de 1930 environ sur la vie et l'oeuvre de François Coppée par un certain Le Meur.
A la fin, il y a plusieurs rubriques en bibliographie dont une sur les journaux et revues dans lesquels Coppée a publié.
Voici cette liste. Elle peut être réduite dans un second temps si on arrive à cerner les époques de publication dans un périodique, puisque ce qui nous intéresse c'est ce que Coppée a publié avant novembre 1871, sinon avant 1874. A noter que, parfois, il y a des surprises, je pense avoir un jour repéré une prose très précoce de Coppée dans le journal Le Monde illustré en 1863 même. Je ne sais pas pourquoi j'étais tombé sur un tel texte signé "Francis Coppée".

Le Parnasse contemporain (vu)
Le Nain jaune (à peu près vu)
L'Artiste (à peu près vu)
La Revue nationale (? Revue nationale et étrangère publication dans les années 1860 ?)
La Revue des Lettres et des Arts (publication années 1867 sq, époque Verlaine, à suivre)
La Revue littéraire et artistique
La Revue des Deux-Mondes (à peu près vu)
La Nouvelle Revue
La Femme contemporaine
Le Moniteur universel (à peu près vu)
Le Journal officiel
Le Figaro
Le Gaulois
La Revue de France
La Revue encyclopédique
Le Hanneton (à peu près vu)
Le Conteur populaire
La Revue hebdomadaire
L'Illustration
Les Annales politiques et littéraires
La Lecture
La Revue Mame
Le Soleil du dimanche
La Jeune France
La Revue Bleue
La Contemporaine
La Revue de la Famille
Le Monde illustré (à peu près vu)
Le Correspondant (à peu près vu)
Le Gil Blas
Le Courrier littéraire
Le Courrier français
La Renaissance
Le Mois littéraire et pittoresque
La Patrie française
La Revue Mondiale
La Vie heureuse
Il y a des manques, puisque, rien que pour Les Humbles, Coppée a publié "La Soeur novice" et "La Famille du menuisier" dans Les Coulisses parisiennes en mai et juillet 1867, et "Joujoux d'Allemagne" en 69 dans l'Album théâtral illustré.

Coppée a collaboré régulièrement à la Patrie de mai 1880 à mars 1884 (Revue dramatique du lundi) et au Journal de sa fondation en octobre 92 jusqu'à avril 98.

En survolant l'ouvrage, j'ai relevé deux citations de Villiers de L'Isle-Adam faites par F. Calmettes dans le livre Leconte de Lisle et ses amis, première citation qui serait à la page 178 :

"Les humbles ?... autant d'âmes qu'il rabaisse pour nous les montrer soumises à l'hypocrite compassion du monde, résignées à l'aumône des fausses générosités... Simples trucs de cabotin avisé... C'est du batelage, non de la littérature... Citez-moi seulement un beau vers de Coppée... un seul..."

Au sujet de la pièce Le Rendez-vous représentée à l'Odéon à partir du 11 septembre 1872 et évoquée dans l'Album zutique par Ponchon : "Donnez-moi de l'argent puisque j'aime ma mère."

Le 16 avril 1873, Coppée a connu une pièce sifflée Le Petit marquis.

jeudi 7 juin 2018

Un cas "Y" dans les voyelles de l'Album zutique

Je vais parler ici des vers qui accompagnent quelques caricatures du recto d'un feuillet non numéroté.

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Digression ou note préliminaire.
Il y a une suite de six feuillets non numérotés entre celui qui porte le numéro 11 et celui qui porte le numéro 19. Le deuxième de cette suite de six est déchiré en deux. On constate aussi une anomalie. Il y a sept nombres coincés entre 11 et 19, mais nous n'avons que six feuillets en incluant celui qui est déchiré entre les feuillets 11 et 19 de l'Album zutique. Autre anomalie, après le feuillet 19, nous passons au feuillet 21. La numérotation redevient normale : 21, 22, non paginé, 24, 25, 26, 27, 28, 29. Nous n'avons pas de fac-similé au-delà du feuillet paginé 29. Pourtant, il y avait au moins un feuillet avec un dessin représentant Rimbaud dans une embarcation et nous avons des fac-similés du dessin lui-même. Il y avait aussi un feuillet contenant un poème en onze quatrains de vers de sept syllabes par Raoul Ponchon qui commence par "Vla l'hiver [...]".
Les feuillets manquants ont été arrachés ou bien il y a eu un mauvais dénombrement des feuillets sans numérotation. Mais la succession des feuillets 19 et 21, le reliquat d'un feuillet déchiré et l'existence d'un feuillet détaché avec un dessin représentant Rimbaud dans une barque, cela favorise plutôt l'idée a priori que deux feuillets ont disparu sans laisser de traces.
Dans l'édition en Garnier-Flammarion par Daniel Grojnowski et Denis Saint-Amand, une numérotation factice a été imposée : 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19. On saute par-dessus le numéro 14, mais pourquoi par-dessus le numéro 14, plutôt que par-dessus un autre numéro ? Pourquoi exiger que le feuillet manquant, si jamais il a réellement disparu, suive le feuillet déchiré ? C'est peut-être le feuillet précédant le feuillet déchiré qui a disparu, et alors le feuillet déchiré passerait du numéro 13 au numéro 14. En revanche, entre le feuillet 19 et le feuillet 21, le feuillet 20 est déclaré "inexistant". Ce n'est pas très clair.
Fin de la digression.
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J'en reviens à nos dessins.
Ils figurent sur le quatrième feuillet de la suite non numérotée. Nous avons une faible marge d'erreur. Il s'agissait donc soit du quinzième feuillet, soit du seizième. Dans l'édition en Garnier-Flammarion, mais ils ne sont pas les seuls, nous avons une affirmation : ce serait le recto du seizième feuillet.
En tout cas, dans cette l'édition de l'Album zutique, qui date de 2016, nous avons droit à un fac-similé miniature du recto de ce feuillet. La procédure est inévitable, puisqu'il y a trois dessins sur ce feuillet. Le fac-similé se trouve à la page 95 et les notes qui s'y rapportent à la page 206, avec un titre flanqué d'une parenthèse de précision : "Fac-similé f16r° (caricatures, p. 95)".
Le gros problème pour moi, c'est qu'il y a aussi trois créations en vers sur le recto de ce feuillet. Or, ces trois extraits n'ont pas été retranscrits en caractères d'imprimerie dans cette édition. En effet, nous avons à la page 94 de cette édition en Garnier-Flammarion une transcription du "Sonnet" qui est attribué à Alfred de Musset, mais contresigné "G. N" (cette parodie terminait le verso du feuillet précédent), puis à la page 95 un fac-similé très petit (format de livre de poche oblige !) de l'ensemble du feuillet qui m'intéresse, et puis à partir de la page 96 la transcription normale reprend avec un dizain à la Coppée contresigné "C. C." suivi d'un poème "Conseils à une petite moumouche".  Or, comme le verso du feuillet avec des dessins est demeuré vierge, ces deux poèmes figurent sur le recto du feuillet suivant.
Pour moi, ça ne va pas du tout. Il fallait un fac-similé pour les dessins, mais aussi une transcription des trois extraits poétiques. Les trois extraits en vers sont cités dans le paragraphe ramassé d'une demi-page du dossier de "Notes sur l'Album zutique". Il faut se reporter à la page 206 pour lire ces trois extraits en caractères d'imprimerie. Tous ceux qui voudront lire de manière suivie l'Album zutique dans cette édition seront condamnés, soit à se forcer les yeux pour déchiffrer un manuscrit miniaturisé, soit à faire le voyage aller-retour entre les pages 95 et 206.
Ce n'est pas tout. Pris dans un paragraphe en prose, les trois extraits ne sont pas cités avec une présentation en vers adéquate. Ils sont cités dans un texte en prose, avec un simple emploi de barres obliques pour repérer les passages d'un vers à un autre.
Je vais citer ces trois extraits et, dans la foulée, le poème "Conseils à une petite moumouche" et vous allez voir pourquoi il est important de bien reporter les trois extraits poétiques.

De peur qu'on ne s'égare,
Cecy est ung cigarre

On diroit don Quixote
       Qui rote.

J'ai l'air ici,
      Si
Je ne m'abuse,
      Buse.
Conseils à une petite moumouche
    O Fuis la bouche,
             Mouche !
     Villemessant
             Sent.
     Fuis son haleine
             Pleine
      De l'odeur du
              Cu.
                                 (Albert Meilhan)
La première citation est un couple de vers de six syllabes. Il faudrait identifier l'écriture. Qui est l'auteur de ces deux vers ? Cette création minimale ne manque pas d'intérêt. Il y a un hiatus, ce qui est exceptionnel, même dans l'Album zutique, même si Rimbaud en a commis un également dans "Exil" : "Et qui a fait..." Nous avons deux "r" à "cigarre" et un "g" à la fin de l'article "ung", deux indices utiles à la prononciation affectée de ces vers. Ensuite, nous avons un "y" à "cecy". Ce "y" (ou cet "y" si vous préférez) implique-t-il une prononciation particulière ? Remarquez bien, si vous avez accès au fac-similé, qu'un "i" initial a été remplacé par un "y". ON a repassé à l'encre pour que le "i" devienne un "y". Il s'agit donc bien d'un fait exprès. Il peut s'agir d'une orthographe archaïque ou bien d'une façon, quoique peu évidente, d'inviter le lecteur à prononcer ce vers avec affectation, puisque suivent "ung" et "cigarre". Mais un autre détail retient mon attention. Les voyelles sont le A, le E, le I, le U et le O. Plus récemment, nous avons pris l'habitude d'y ajouter le Y, mais cela n'était pas systématique à l'époque de Rimbaud, comme chacun sait... De toute façon, le Y est une semi-voyelle et donc une semi-consonne. Il a une prononciation de consonne : "rayon de Ses Yeux" et une réalisation de voyelle : "Pythagore et physique". Dans le vers en question, je pense que la correction permet d'éviter l'hiatus. Il faut lire le "y" comme un "i" suivi de la prononciation de consonne du "y", comme à la fin du mot "famille" "Cecy[ll] est ung cigarre".
Pour la deuxième citation,la transcription me laisse perplexe. Denis Saint-Amand reprend la transcription proposée par Pascal Pia, avec une orthographe archaïsante "diroit" pour "dirait". Le problème, c'est qu'il n'est pas évident d'après le fac-similé de dire que nous avons indiscutablement affaire à un "o". Je vois bien que la forme est arrêtée, il n'y a pas la reprise vers le bas de l'écriture cursive pour repartir sur le "i", mais j'avoue hésiter quand j'essaie de déchiffrer le manuscrit. Même le "x" dans "Quixote" n'est pas clair, il ressemble à un "r". Bref, je ne sais pas s'il faut transcrire : "On diroit don Quixote" ou "On dirait don Quirote", les combinaisons offrant d'autres possibilités : "On dirait don Quixote" et "On diroit don Quirote". J'aimerais le confort d'une consultation directe du manuscrit lui-même. Je verrais nettement comment l'encre s'est imprimée dans le papier, jusqu'aux moindres détails. Il me faudrait faire des comparaisons graphiques pour les "a", "o", "x" et "r" de l'auteur de cette transcription, mais on ne sait même pas qui il est.
Ces deux premières citations sont visiblement de la même personne. En revanche, la dernière citation est de Valade lui-même. Il a donné un titre "Nuage" en-dessous de la caricature qui le représente, mais ce titre est sans doute bien plutôt le titre des quatre vers de la dernière transcription. Il s'agit d'autodérision : "J'ai l'air ici, / Si / Je ne m'abuse, Buse."
Les deux autres interventions sont d'une même personne, mais pour les commenter il faut s'intéresser aux dessins.
Le dessin tout à gauche représente Valade. Nous avons une borne rectangulaire, deux bras qui sont des brindilles minuscules avec deux mains grisées bien ouvertes, chacune ayant bien cinq doigts. Une des mains ouvertes tient, par la grâce du dessin, un énorme cigare qui fume abondamment. Si nous reconnaissons Valade, c'est que sa tête barbue est représentée plus soigneusement et fidèlement, avec deux yeux que je dirais en amande, un nez marqué aux narines assez dilatées. C'est aussi parce que le caricaturiste a ajouté son nom à la verticale en traçant à main levée des majuscules d'imprimerie.A côté de ce dessin, nous avons un corps sans tête monté sur des échasses. Le corps est monté sur des échasses, ce qui pour filer la métaphore animale fait que nous avons à côté de cette buse de Valade un grand échassier. Ce corps sans tête est habillé d'une jupe bien trop courte pour l'énorme sexe qui dépasse et pendouille. Au niveau du cou, nous avons une giclée de sang (c'est ainsi que j'interprète le haut du dessin) et enfin un bras musclé désigne le cigare que le Valade caricaturé tient dans une main. Et c'est juste au-dessus de cette main qu'est placé le couple de vers de six syllabes : "De peur qu'on ne s'égare, / Cecy est ung cigarre". Les propos sont donc attribués à ce corps sans tête et l'altération de la prononciation pourrait s'expliquer par le fait que ce corps parle par le cou.
Enfin, nous avons un troisième personnage représenté. Nous avons un corps bien habillé, les mains dans les poches, de profil, avec la tête d'Albert Mérat coiffée d'un chapeau haut de forme.
La tête de Mérat est dessinée avec le même soin et le même style que celle de Valade. Une flèche relie le corps sans tête au nez ou à la tête d'Albert Mérat, comme si celui-ci reniflait d'odorantes aisselles. Cette flèche favorise une déduction facile, la tête d'Albert Mérat est passée du corps sans tête représenté de profil à celui du bourgeois respectable. Mérat échappe ainsi à la représentation obscène. Et si nous revenons au dessin de Valade, nous comprenons que la représentation de son corps n'est pas fixée ou ne lui importe pas. Nous avons en quelque sorte, au centre un corps décapité, et de chaque côté l'imaginaire de Valade qui se préoccupe peu de son corps et l'autre celui d'apparat social de Mérat. Finalement, deux visions différentes de la décapitation.
A côté du Mérat bien habillé, nous avons donc la citation comique qui fait allusion au héros de Cervantès. Nous avons un jeu de mots et une espèce de rime riche "Quixote / Qui rote", je dis "espèce de" car la variation "x"/"r" fait que la rime n'est qu'en "ote". Il s'agit tout de même d'une rime calembour et le second vers se prononce comme toute la fin du précédent. Pardon aux hispanisants pour qui nous prononçons trois consonnes distinctes en les ramenant toutes à notre [R] français. Le rot peut avoir été inspiré par la giclée de sang au cou du corps décapité ou par la forme d'imbrication en goitre du cou de l'énorme tête de Mérat dans le corps de plus petites proportions d'un bourgeois bien habillé. Cette dernière hypothèse est la plus probable vu l'emplacement de la citation.
Etrangement, dans l'édition en Garnier-Flammarion de l'Album zutique, Saint-Amand identifie Valade, une cantinière et propose Blémont. En réalité, Pakenham a depuis longtemps identifié la tête de Mérat dans ce dessin et l'allusion à un tableau de H.-L. Lévy intitulé Hérodiade où c'est Mérat lui-même qui a posé pour représenter la tête décapitée de Jean-Baptiste portée sur un plateau par Hérodiade. Saint-Amand a simplement repris le texte inattentif de Bernard Teyssèdre dans le livre Rimbaud et le foutoir zutique. Informé correctement par Pakenham, Teyssèdre a corrigé son erreur depuis sur une page internet. Je la donne en lien, mais je ne suis pas forcément d'accord avec le détail de ce texte, d'autant qu'il y a des maladresses dans la rédaction de cette mise au point.


Il va de soi que Pakenham a fait une découverte importante. C'est dans le même numéro du 18 mai 1872 de la revue La Renaissance littéraire et artistique que nous avons la suite de quatre sonnets de Valade réunis sous le titre "Don Quichotte" (page 28) et une description par Jean Aicard du tableau Hérodiade exposé au "Salon de 1872" (page 27). Les deux pages sont le recto et le verso d'une même feuille de la revue. Toutefois, Jean Aicard ne dit rien du rôle de modèle joué par Mérat. Remarquons enfin que la série "Don Quichotte" fait suite à la première publication de Verlaine dans cette revue avec le titre "Romance sans paroles" pour ce qui deviendra la première des "Ariettes oubliées" dans le recueil de 1874. Le tableau de Lévy a été exposé à partir du 10 mai. Ainsi, ces dessins ont été reportés dans l'Album zutique, quand Rimbaud venait fraîchement de revenir loger à Paris. Mais Rimbaud ne contribue plus à l'Album zutique et nous ne nous empresserons surtout pas de prétendre que ces caricatures ont été faites en sa présence, ni même en la présence de Verlaine. En revanche, on peut penser que les visites au salon et la publication d'un poème de Verlaine ont favorisé une relative détente dans certaines relations. Valade et Mérat peuvent rire ensemble de caricatures à leur égard en prenant dans leurs mains un volume où figurent nombre de facéties rimbaldiennes obscènes.
Personne ne croira que ces dessins furent nettement postérieurs à la publication du numéro du 18 mai 1872 de la revue La Renaissance littéraire et artistique.
Dans l'article de mise au point que nous avons donné en lien, Bernard Teyssèdre explore plusieurs pistes pour trouver des sources à ces caricatures, mais elles sont loin d'être satisfaisantes (Burty, Silvestre, etc.). Il reprend aussi une hypothèse de Pakenham selon laquelle le corps en jupe représenterait Cabaner en cantinière, ce qui nous sceptique autant que Teyssèdre. Pourquoi Cabaner serait-il décapité ?
En fait, nous avons essayé de trouver des intertextes pour ces caricatures dans les quatre sonnets intitulés "Don Quichotte", ce qui est la démarche la plus logique.
Le premier sonnet est suggestif, les deux suivants n'ont pas l'air de fournir de matière, mais la fin du quatrième est éloquente. J'y vois la raison des échasses et la raison de cette jupe qui a fait songer à une cantinière :

Et veuille le destin, plus clément que Cervantes,
Epargner à l'horreur de nos derniers instants
L'édification des sots et des servantes.
De part et d'autre du mot au pluriel "sots", nous avons les mentions "édification" et "servantes". Le dessin représente un homme avec une jupe de servante et d'édifiantes échasses.
Le premier quatrain du sonnet reste suggestif également :

Où sont les hauts projets et les rêves de gloire
Qui te gonflaient le coeur, sublime aventurier ?
Ton front, qui paraissait attendre le laurier,
Penche, hélas ! alourdi d'une tristesse noire.

[...]

Si, dans le sonnet, le front penche, sur les caricatures, une tête a été décapitée. Les "rêves" sont représentés aussi dans la fumée du "cigarre" sur lequel une mise en garde nous invite à ne pas s'égarer. Il est question de "corps débile et vieux" également, ce qui correspond aux jambes de l'échassier, d'un "bras" qui "eut beau combattre", ce qui fait songer au bras musclé de ce personnage central. L'assimilation de Mérat à Don Quichotte est rendue possible par la lecture malicieuse du premier tercet du sonnet final de la série créée par Valade, à cause du mot "chimères" à la rime qui rappelle le titre du recueil le plus connu d'Albert Mérat :

Puissions-nous, traversant mille épreuves amères,
Mourir du moins sans vous renier, ô chimères,
Obstinés pour le beau, justes impénitents !
Les échasses remplacent le fait de monter "sur un cheval superbe et piaffant" , se substituent à l'idée que le "cheval" du héros de Cervantes ne soit "plus qu'une rosse honnie". Il est question aussi d'une Dulcinée transformée par la malchance en une "vachère indigne de tes voeux". Et on peut comprendre que la tête de Mérat a rejeté un corps indigne de ses voeux dans les caricatures du feuillet zutique. Je n'insiste pas sur le coeur gonflé qui met en tension le jet de sang par le cou avec l'intumescence visible sous la jupe du décapité.
Teyssèdre n'a pas exploité ces passages, mais il transcrit en intégralité les quatre sonnets sur le lien que nous donnons ici. J'ai utilisé directement une reproduction Slatkine de la revue.
Je ne vais pas essayer de renforcer mes rapprochements, on peut très vite exagérer et s'imaginer que Valade est dessiné en forme de moulin.
Il me manque encore des éléments pour affiner le commentaire, mais cela suffira pour cette fois en ce qui concerne les dessins. Pour les deux premiers extraits en vers, Teyssèdre les attribue à Charles Cros. Personnellement, je ne me suis pas penché sur le sujet. La graphie des "g" est déconcertante. Je ne trancherai pas pour l'instant. Pour le personnage qui se prend pour une "Buse", Teyssèdre se trompe. Le poème accompagne le titre "Nuage" et désigne le premier dessin, celui qui représente Valade, et c'est Valade lui-même qui l'a écrit. Il s'agit d'autodérision sur la caricature le représentant comme je l'ai déjà dit plus haut.
Ce qui m'intéresse maintenant, c'est la forme poétique des deux derniers extraits en vers accompagnant ces caricatures.
Quelqu'un, éventuellement Charles Cros, a composé deux vers de six syllabes, puis il a composé un couple d'un vers de six syllabes et d'un vers de deux. Il ne s'agit dès lors que d'un fragment, puisque la réunion d'une ligne de quatre syllabes et d'une de deux syllabes ne fait pas un vers. Il faut supposer que c'est un fragment d'un texte plus long.
En fait, cette pratique du vers acrobatique a pris son essor à partir des exemples de Victor Hugo dans les années 1820, dans les Odes et ballades. Nous avons un premier vers long et un second très court d'une, deux ou trois syllabes. Cette pratique permet les calembours, permet de créer une sorte d'écho, de caisse de résonance. Amédée Pommier a composé de tels types de poèmes, avant de composer des poèmes qui n'étaient qu'en vers d'une syllabe. L'allusion à Hugo, Banville, peut-être à Pommier, est évidente dans les deux vers "On dirait don Quixote / Qui rote", l'allusion à Pommier un peu moins. En revanche, le poème de Valade est une allusion évidente et à Hugo et à Pommier, et une allusion tout aussi évidente aux nombreux sonnets monosyllabiques déjà parsemés dans le corps de l'Album zutique. Pommier a composé, tout comme Hugo, des poèmes où un vers long est suivi d'un vers d'une syllabe.
Sur le recto du feuillet suivant, Camille Pelletan a transcrit, sans le signer de son nom, un court poème sur le même principe. Comme pour le quatrain de Valade, un vers sur deux est un vers d'une syllabe. L'orthographe "cu" de "cul" s'explique par les règles de la rime et l'allusion à Pommier est confirmée par le recours à la forme contractée "du" à la rime à l'avant-dernier vers. Je remarque qu'un autre monosyllabe employé par Pelletan est "Sent", l'odorat étant impliqué dans les caricatures du feuillet précédent, et je relève aussi le monosyllabe "Mouche" qui rime avec "Bouche".
La création de Pelletan est faussement attribuée à Albert Millaud, contributeur en rimes au journal Le Figaro dont le directeur était Villemessant. Un sondage dans les numéros d'époque de ce journal permettrait peut-être de dater la contribution de Pelletan et d'en expliquer la motivation. On peut penser à un ajout postérieur aux caricatures, après le 10 mai, sinon après le 18 mai 1872.
Quelques pages plus loin, un sonnet monosyllabique a été ajouté qui s'intitule "Sur Bouchor" et qui évite pourtant la mention "Mouche", mais pas la mention "Bouche". En revanche, si le sonnet "A un Caricaturiste" a bien été ajouté longtemps après les autres contributions au verso du feuillet 3, nous avons la reprise pour une même rime de "Bouche" et "Mouche". Y a-t-il un lien qui permettrait de relier "Conseils à une jeune moumouche" au sonnet "A un Caricaturiste" ? Telle est la question.

mardi 5 juin 2018

Sur le prétendu tiret à la fin du manuscrit autographe de "Voyelles", nouveau plantage super comique de Cosme Olvera !

Je reviens sur le livre Cosme de Guillaume Meurice, mais je vais effacer le précédent article prochainement.
Ce livre est malsain. Une personne qui se décrit proche de l'état de clochard se plaint qu'on ne reconnaisse pas son génie poétique. Cet écrivain, fin amateur de grande poésie, veut prendre une revanche sur la vie. Il s'agit de se moquer finalement de la réussite à l'école et des universitaires. Apprenez à vos enfants à cracher sur ceux qui les éduquent ou les élèvent vers un savoir, vous apprécierez le résultat... De toute façon, nous en sommes déjà là. Pour Guillaume Meurice, c'est l'occasion d'élever quelqu'un, patati patata, avec reconnaissance à la clef puisqu'il fait du coup la promotion de son acte généreux qu'est son livre... Son livre et les interviews qu'il accorde à ce sujet sont aussi l'occasion pour lui de se moquer de ceux qui apparaissent comme les détenteurs du savoir, de l'autorité, d'une sagesse, etc. Sous des dehors sympathiques, Meurice pratique un humour de vachard à corrosif. C'est une façon d'essayer sa force, sa capacité à être dominant dans un groupe, même s'il n'en a pas exactement le profil.
Voilà pour le cadre que j'associe à ce bouquin.
Je passe à la suite.
Cosme Olvera traite avec condescendance les universitaires et parle beaucoup de sa très intéressante vie dans le chapitre "Y" du livre qui lui est accordé. Il a pris la plume pour une lettre à "Je" et à "Tu" avec Rimbaud qui se termine par une exclusion méprisante des lecteurs :
Allée à ton célèbre :
"Je est un autre."
Je suis l'autre.
          [...]
Au plaisir de te relire,
Bien à Toi,

Cosme
Je passe sur la majuscule à "Toi" et évite de rendre la lecture plus subtile qu'elle ne doit l'être. En tout cas, on voit bien que le tutoiement s'adresse à Rimbaud et qu'il s'agit d'un échange circulaire de "Je" Cosme à "Toi" Rimbaud. Je ne développe pas sur les deux citations de Rimbaud et Nerval, je m'en cague.

En gros, sur 28 pages, Cosme fait beaucoup de digressions sur sa vie privée et sur ses pensées personnelles, plusieurs aussi sur ce qu'il pense des rimbaldiens, etc. Il reste déjà moins de pages pour une lecture. Un fait important, c'est que tout au long de cet ouvrage de Meurice et Olvera il nous est répété qu'il y a une lecture à venir ou en cours de "Voyelles", bref c'est ce qu'on suggère aux lecteurs. Ils quittent le livre et comme on leur a répété sans arrêt qu'ils étaient face à une lecture du sonnet ils se disent qu'ils ont lu une lecture du sonnet.

Non ! Il n'y a pas dans cet ouvrage de lecture du sonnet.
Une lecture, ça veut dire : préciser le sens des deux premiers vers et la logique qui organise les cinq associations du premier vers. Olvera ne l'a pas fait ! Cela veut dire aussi : montrer comment "noir corset" et "Golfes d'ombre" s'articulent, puis les séries du E, puis celles du I, et ainsi de suite. Cela veut dire aussi : comment l'ensemble du "A noir" s'articule au "E blanc", comment on passe du "A noir" au "E blanc", pourquoi selon un tel ordre, quelles sont les analogies qui font qu'on peut comparer le "A noir" et le "U vert", etc. Lire, c'est commenter le sens des expressions acceptées comme telles, pas le sens des mots, le sens des expressions. C'est commenter les rimes, les assonances, les figures de style, etc. C'est commenter la forme du sonnet, les rimes, les césures, etc ?
Tout ça, Olvera n'en fait rien.
Il y a bien des éléments d'une lecture, mais Olvera les a repris aux universitaires qu'il conspue, sauf qu'Olvera joue à ne pas dire clairement si les idées qu'il formule sont de lui ou d'autrui. Olvera n'a aucun droit der revendiquer la primauté pour l'idée qu'il n'exploite même pas en plus d'une allusion à la trichromie en optique pour la suite rouge vert bleu, aucune antériorité pour les allusions à l'Apocalypse avec l'ordre de "A" à "O" qui dessine l'idée du tout, "l'alpha et l'oméga", avec la trompette du jugement dernier dans le dernier tercet.
Olvera n'apporte qu'un élément de lecture. Il prétend que la suite noir blanc rouge vert vient de la succession dans le même ordre de ces quatre couleurs pour les quatre cavaliers de l'Apocalyspe, et, pour le bleu, il propose une béquille, ce serait la corruption du nom "Dieu" comme dans les injures "Parbleu", etc. Le raisonnement n'est pas sérieux. Du coup, il ne reste rien. Olvera propose ensuite une liste de considérations sur des mots du poème, mais je passe plus vite sur ce type de billevesées, en précisant qu'il faudrait expliquer en quoi il a fait moins hypothétique que les nombreux travaux antérieurs du même acabit.

Bref, Cosme Olvera ne peut plus désormais défendre comme apports personnels que des contributions qui n'ont strictement rien à voir avec la lecture, ni même avec la poésie.
Cosme Olvera fantasme sur "vibrements divins des mers virides" Il est convaincu que c'est le chiffre de la Bête derrière les trois "vi" alignés. Mouais ! Ils sont séparés par d'autres lettres, mais ce n'est pas grave. Sur le manuscrit autographe lui-même, l'écriture cursive en lettres minuscules ne permet pas d'identifier une allusion aux chiffres romains V et I. Bref, l'idée est assez foireuse. Cosme Olvera est également convaincu que Rimbaud graphie volontairement ses "d" comme des 6 à l'envers, et comme les prépositions et déterminants commençant par "d" sont inévitablement nombreux, Olvera ne peut que signaler à notre attention un 666 vertical si on tient à l'envers le manuscrit au centre des vers 3, 4 et 5. Sans commentaires ! Il revoit le 666 à l'horizontale comme à la verticale dans le dernier tercet, en alignant certains "d", mais pas les autres, car il il y a deux "d" dans le seul second hémistiche du vers 12, trois "d" dans le seul second hémistiche du vers 13, un "d" dans le seul second hémistiche du vers 14. Les "d" sont essentiellement dans les seconds hémistiches parce que quatre compléments du nom sont introduits par une préposition banale, deux "d" sont compris dans les mots "strideurs" et "Mondes" (je transcrits avec le point-virgule au vers 13 au lieu du double point, puisqu"Olvera croit légitime de transcrire ainsi ce signe de ponctuation :

plein des strideurs étranges,
des Mondes et des Anges ;
violet de Ses Yeux !
Je suppose que vous avez admiré la disposition en croix, très étudiée, puisque je vous ai dit à l'avance de repérer les "d" et les 666 à lire le texte à l'envers. Non ? C'est bizarre, moi non plus !
En plus, les "d" les mieux centrés sur la copie autographe ont une système de boucle très enveloppée qui s'éloigne précisément du dessin d'un "6". Pour qu'un "d" ressemble à un "6" à l'envers il faut le dessiner ou graphier sommairement, non ? Pourquoi des arabesques si Rimbaud veut qu'on lise un "6". Ces "d" ne sont même pas tous graphiés de la la même façon.
Tout ce que j'ai rappelé jusqu'à présent, il faut bien voir que c'était soit la préparation minutieuse du terrain pour donner un air saisissant à la grande révélation de la clef, soit un petit renforcement bidon, l'histoire de "d" à lire comme des 6 à l'envers.
On le voit, il ne reste rien, rien que les mises au point des conspués rimbaldiens. De fait, il y a deux allusions à l'Apocalyspe avec l'intertexte de "La Trompette du Jugement dernier" pour "Suprême Clairon" et avec l'ordre anormal de "A" à "O" et la mention "Oméga" pour citer l'expression de la totalité qu'est "l'Alpha et l'Oméga". J'ajouterais que l'idée de Lumière Verbe divin de saint Jean, l'auteur supposé de l'Apocalyspe, est derrière les associations "A noir, E blanc", etc.

J'en arrive à la révélation. Le poème comporte 666 caractères selon un principe de dénombrement sur le plan des caractères typographiques propres à l'impression, et si on inclut les espaces, mais au sens typographique du mot.
Il existe deux versions manuscrites du poème. Cosme Olvera prétend que la version de Verlaine n'offre par le bon nombre de 666 caractères, mais il ne précise pas le nombre qu'il a compté de caractères. Ensuite, l'autographe compte 666 caractères. Mais, là encore, Olvera nous explique que le poème est mal édité et qu'il n'y a pas 666 caractères..
Tenez-vous les côtes ! La copie de Verlaine comporte 667, la copie autographe telle qu'elle est imprimée 666.
Olvera ne sait pas compter. Selon son système de dénombrement, le poème tel qu'il est imprimé offre bien un ensemble de 666 caractères. Il existe 21 différences concernant le décompte entre la copie de Rimbaud et celle de Verlaine. Mais comme il  y a dix signes en moins et onze en plus, la copie de Verlaine permet d'arriver à 667 caractères.
Au lieu de considérer qu'il doit y avoir une coquille, Olvera préfère penser que Verlaine ne connaissait pas l'astuce des 666 caractères, ni même le sens profond du poème. Sacré Olvera ! Quel tacticien avisé ! Il n'a pas peur de faire rire de lui. A un signe près, on a le chiffre de la Bête dans la copie Verlaine, malgré les nombreux remaniements.
De surcroît, Olvera laisse planer l'idée que Verlaine modifie tranquillou tranquillette l'état du texte qu'il recopie. Allez, je change 21 signes du poème, c'est open bar ! D'accord !
Enfin, ne nous plaignons pas. Olvera a raté une occasion de présenter avec plus de force son code hypothétique, et c'est tant mieux !
Mais, ce n'est pas fini.
Olvera n'a pas précisé le nombre de caractères qu'il attribuait à la leçon autographe, mais il a proposé sa version imprimée. Elle nous est transcrite au milieu de la prose de Guillaume Meurice, page 17.
Même si vous ne comptez pas patiemment les 666 caractères, ce que j'ai pourtant fait par acquis de conscience, il suffit de prendre la version officielle et la version proposée par Olvera, et d'évaluer les différences. Il faut relever les différences, et à chaque considérer si on a des signes en moins, des signes en plus, ou un changement avec le même nombre de signes.
Pour les treize premiers vers, il n'y a qu'une différence, carrément le signe de ponctuation à la fin du vers 13. Au lieu du double point évident du manuscrit, Olvera opte pour un point-virgule. Sans doute parce que le point du bas est plus gros que l'autre. Mais, cela ne change pas le nombre de caractères, ça c'est un signe pour un autre.
En revanche, il y a deux différences pour le dernier vers qui cette fois implique suppression ou accroissement du nombre de caractères.

Voici la version correcte, suivie de la version prônée par Olvera :

- Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

-Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !-
Pour ceux qui ont déjà compris ce que pesait le génie de la révélation d'Olvera, notez bien que la différence ne porte pas sur les lettres, mais sur un espace et un signe de ponctuation ! Déjà, ça vaut son pesant de cacahuètes !
Mais ce n'est pas tout. Olvera transforme le tiret initial en une ouverture de parenthèse, et c'est tout le dernier vers qui devient une parenthèse. La pointe du sonnet est une parenthèse. Chapeau, l'artiste !
Je donne évidemment la leçon de la copie faite par Verlaine qui coïncide avec la leçon correcte, juste que Verlaine ne flanque pas d'accent circonflexe sur le "O" et ne met pas de majuscules du divin à "ses yeux".
- O l'Oméga, rayon violet de ses yeux !
Mais, pour le calcul, qu'est-ce que ça change, Olvera enlève un espace et ajoute un tiret sans ajouter d'espace, puisqu'il le pense comme une parenthèse : 1-1=0. Même si on ne sait pas combien le poème compte de caractères, les deux seules différences qui modifient le décompte s'annulent entre elles. Olvera a pourtant apporté ces corrections dans le but de changer le nombre de caractères. Il le dit que la version officielle n'est pas satisfaisante. Quoi ? La version autographe n'était pas publiée comme ça avant 1997. Qu'est-ce que c'est que ce délire ? En tout cas, moi j'ai pris les éditions de référence. J'ai pris le texte dans l'édition de la Pléiade de 2009.  Je crois juste me rappeler qu'il y a de grosses erreurs dans le volume de La Pochothèque par Pierre Brunel en 1998. De mémoire, je sais qu'il y a une partie d'une version qui se retrouve dans l'autre. Mais, pour le reste, les éditions de l'autographe donnent un texte avec 666 caractères. Où était le problème pour la thèse d'Olvera ? Où était l'impossibilité pour le lecteur d'un jour découvrir que le texte comportait précisément 666 caractères ?
Voilà, on en remet une couche. Olvera qui lance des défis aux mathématiciens fait décidément bien rire.
Mais ce n'est pas tout.
Je passe sur son idée de parenthèse qui justifierait de faire sauter l'espace après le tiret initial, ce que contredisent les deux manuscrits, le "Ô" autographe lui-même n'est pas collé au tiret.
Voici maintenant la dernière clownerie dans cette histoire de cosmétique des lettres.
Je suis allé consulter les fac-similés du manuscrit autographe pour vérifier cette histoire de tiret final à ajouter. Il y a deux fac-similés dans le livre de Meurice : il y a une reproduction du manuscrit sur le bordereau bleu qui entoure le livre pour sa promotion et il y a un autre fac-similé à la page 8.
Je me disais : "Mais aucun éditeur n'a vu ce tiret, c'est quoi cette idée ?"
En fait, il y a après le point d'exclamation final une tache qui prend la forme d'une virgule à l'envers. Il s'agit d'une tache à hauteur d'un point final comme si le poète avait voulu ajouter des points de suspension, c'est plutôt une tache due à la fébrilité de la fin de transcription.
En tout cas, ce signe est bref, fort ramassé sur lui-même, et on ne peut en aucun cas le confondre avec un tiret. D'ailleurs, le tiret qui lance le vers 14 est assez long et il est épaissi par l'encre, Rimbaud ayant appuyé avec la plume à ce moment-là. Du coup, l'idée de rabattre un tout petit machin sur un long tiret me paraît débile et n'appelle plus aucun commentaire.
Sauf que... Olvera y croit et d'autres avec lui. Cela me surprend, parce que si quelqu'un croit que cette tache est un tiret c'est qu'il n'est pas très malin. Pourquoi donc des gens s'attachent-ils à cette idée de tiret ? Comment est-ce possible ? Je n'avais pas de réponse et je tranchais par un constat que la bêtise était assez répandue chez les gens.
Mais, du coup, je me suis dit que j'allais vérifier dans l'édition philologique de 1999 fournie par Steve Murphy (Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes I Poésies, Honoré Champion), surtout qu'avec sa minutie je sais qu'il commente parfois des trucs insignifiants. Eh bien, ça n'a pas raté ! Je vais maintenant vous donner la transcription du vers 14 de la copie autographe de "Voyelles" par Murphy et la note qui l'accompagne (excusez-moi si sur ce blog les tirets sont assez courts).
14      - Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !           - A. Rimbaud
14      On pourrait proposer un second  <-> en fin de v., mais ce trait semble plutôt être une sorte de paraphe, compte tenu de sa position très basse sur la ligne.

Quand j'ai vu ça, ma première réaction a été d'effroi. Après, je me suis un peu calmé et j'ai essayé de comprendre. Je me suis dit : "Mais il est fou ? (Note : il me faut du temps pour me calmer après un tel choc !) Ce signe ne peut pas être confondu avec un tiret ?" J'ai lu plus attentivement la note. Cette virgule à l'envers ne peut pas passer non plus pour un paraphe. Que veut dire Murphy par une "position très basse sur la ligne", puisque cette tache comme une virgule à l'envers est à hauteur du point d'exclamation final. Pire, la transcription du dernier vers gondole vers le haut. L'écriture montre jusqu'à "violet" puis relle redescend un peu. Bref, le soi-disant "signe" n'est pas plus bas. En revanche, bien en-dessous du "A", il y a un long trait oblique qui monte de gauche à droite, et ce trait à peine plus long que le tiret initial aurait pu passer pour un tiret, quoique ? (pas pour moi, en tout cas), s'il avait été à peu près à hauteur du vers 14. Le signe est même en-dessous du "A" de la signature, donc aucun risque qu'on le prenne pour un signe ponctuant le vers 14. C'est pourtant ce qu'a fait Murphy qui, à mon avis, a étudié ce manuscrit, un jour où il était très fatigué. C'est évidemment à ce signe oblique que songe Murphy, puisque d'une part c'est un trait droit long qui occupe une "position très basse" et puisque c'est effectivement un paraphe. Murphy avait-il le manuscrit sous les yeux quand il a rédigé cette note, la mention "très basse sur la ligne" a l'air de confondre les deux traces du manuscrit, d'un côté une ridicule tache miniature en forme de virgule à l'envers qui est en "position très basse sur la ligne" et de l'autre un trait droit long très en-dessous de la ligne.
Murphy a mis un trait long devant le nom "A. Rimbaud", ce qui confirme qu'il confond les deux traces d'encre.
En réalité, il aurait dû transcrire ainsi le vers 14 (désolé si la barre est trop verticale) :

14        - Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !                 A. Rimbaud
                                                                                             /

Olvera prétend que sa découverte date de 1997. Il n'aurait rien fait depuis. Je trouve bizarre que cette idée saugrenue de tiret de fin de vers ait été formulé avec maladresse par Murphy. J'ai plutôt l'impression qu'Olvera, qui de toute façon ne le cite pas en 2018 !!!, a lu le texte de Murphy, a mis les pieds dans la confusion et a mordu à l'hameçon.
Ri-di-cule !

Il faut dire que nous étions prévenus. Les sonnets d'Olvera qui nous sont offerts en pâture dans le livre de Meurice sont d'une nullité accablante. Je ne parle même pas de la présentation typographique qui est glauque, pire encore que celle de l'édition dans la Pochothèque en 1998.
Olvera pratique des vers qui ne respectent pas les règles traditionnelles. Il se croit peut-être dans la continuité de Rimbaud pour le traitement des césures, des "e". Au vers 5 de "Genèse", il écrit "Célestement gemmées de pensées et de sèves", avec un "e" de "gemmées" à la césure et avec du coup deux "e" languissants, puisque "gemmées" et "pensées" se suivent. Il doit penser prolonger Rimbaud qui écrivait dans "Fêtes de la faim" : "Pains couchés aux vallées grises!"
Trois remarques : 1) Imiter cela en 2018, c'est juste mécanique : qu'Olvera fasse cela ou un autre, ça n'engage pas le futur de la poésie, il suffit de singer le truc désormais ! 2) on me répliquera que dans ce cas les poètes qui innovaient se sont souvent singer eux-mêmes, mais sans avoir besoin de rappeler que les contextes n'étaient pas les mêmes et maintenaient la valeur sulfureuse d'une innovation pour un temps, au moins les vers de Rimbaud, comme celui que je viens de citer, on les lit avec délectation. 3) J'ignore si Olvera a pu songer à ce vers de "Fêtes de la faim", je parie que non, mais notez que le vers de Rimbaud relève sa licence par un trait de perfidie "couchés", "vallées", "grises" avec un effet prosodique dans l'enchaînement "vallées grises" pour avoir le compte exact. Qu'on rehausse ou non les "e" languissants du vers d'Olvera, on a quelque chose de plat sans effet sensible.
Olvera abuse aussi des assonances naturellement abondantes en français, les "é" et les "an". Aucun poète ne s'interdit de jouer avec de telles assonances, mais aucun vrai poète ne prend le risque de les associer aussi platement : ils n'ont pas envie de braire comme des chèvres, ils veulent faire de la poésie, séduire par la difficulté vaincue et par des effets prosodiques inattendus. Le jeu sur les assonances en "é" demande aussi d'éviter que ça ne coïncide sans arrêt avec une forme participiale ou d'origine participiale : "entremêlés", "cernés", "scellé", "gemmées", "pensées", "cendrés", "gréées", etc. Je ne dis rien que de très connu !

Qu'est-ce que vous pensez de ceci ?

L'Eternelle Mer s'engendre, en l'effervescence
Des enchevêtrements entremêlés... Elle est,
-Extrême envers des Temps cernés- le Sens scellé :
[...]
Célestement gemmées de pensées et de sèves
-Tels les reflets, cendrés d'ébènes, de Nefs gréées
Enflées de vents cléments !...- secrètement créées...
Et le Vent, en de tendres bercements de rêves,

[...]

Je vous prie encore de lire avec sensibilité : "En le Centre des Sept Sphères" ou "Le Ventre est l'Emblème des Présents de l'Eden..." ou "L'Eternelle / Ensemence Les Terres désertées de ses Âmes..."
Les vers d'AmédéE Pommier, Verlaine appelait cela des "choses".
Ah ! pour la poésie de Cosme Olvera, ce sont les cuisiniers qui en parlent le mieux.
Jean-Pierre Coffe, qu'en pensez-vous ? "Mais, c'est de la Meer-de !"

lundi 4 juin 2018

Le monostiche "L'Humanité chaussait le vaste enfant Progrès", la parodie ironique et sa limite.

Je n'ai pas envie d'écrire en ce moment, c'est comme ça.
Il n'en reste pas moins que, depuis longtemps, je laisse de côté le cas du monostiche attribué à Ricard et transcrit par Rimbaud dans L'Album zutique.
Il ne s'agit pas d'une citation prise dans l'oeuvre de Ricard, mais j'ai lu les recueils de ce poète et j'ai relevé un certain nombre de vers qui entraient en résonance avec celui de Rimbaud, surtout à cause des mots clefs "Humanité" et "Progrès" et à cause de la métaphore de la marche appliquée au progrès.
Le meilleur de mes rapprochements a été cité dans l'édition de la Pléiade en 2009.
Quelques articles ont suivi.
Bruno Claisse a publié un article où il rappelle bien scrupuleusement que la découverte intertextuelle vient de moi, scrupule qu'il n'a pas eu au sujet de l'intertexte de Leconte de Lisle dans "Soir historique" qui vient aussi de moi et qui n'est qu'une partie des intertextes qui relient Leconte de Lisle à "Soir historique", soit dit en passant pour ceux qui veulent me prendre de la réserve inédite.
En attendant, la lecture de Claisse consiste à penser que Rimbaud se moque de la candide idéologie du Progrès de Louis-Xavier de Ricard, ce qui n'a pas satisfait Bernard Teyssèdre qui consacre dans son livre Rimbaud et le foutoir zutique quelques pages à ce monostiche en revenant sur l'article tout récent de Claisse, ce qui prouve encore une fois que ce livre a été rédigé dans l'urgence pour me faire barrage publiquement.
Mais, voici le monostiche :
"L'Humanité chaussait le vaste enfant Progrès."
On a une construction : sujet verbe COD, le verbe est à l'imparfait. Les seuls indices d'ironie seraient dans l'emphase de l'adjectif "vaste" et de l'apposition "enfant Progrès".
Il y a longtemps déjà, Jean-Pierre Chambon a fait remarquer le cafouillage. Le verbe "chaussait" peut signifier "mettre des chaussures à quelqu'un" ou bien "se servir de quelque chose comme d'une chaussure". Il y aurait là une équivoque sexuelle. L'allure ampoulée du vers favorise d'ailleurs cette lecture d'une Humanité qui met son pied dans un enfant, plutôt que celle plus posée et cadrée d'une Humanité qui mettrait des chaussures aux pieds d'un géant. Un troisième sens moins défendable serait de lire que l'humanité est la chaussure de l'enfant Progrès, l'Humanité se faisant marcher dessus.
Le deuxième sens a l'air le plus logique, mais le premier sens obscène est favorisé par le contexte d'une transcription dans un Album zutique.

Si on laisse de côté la recherche parodique, le monostiche est à l'imparfait. L'Humanité chaussait le vaste enfant Progrès, donc maintenant elle ne le chausse plus. Et la question à se poser ensuite, c'est à quel moment "L'Humanité chaussait le vaste enfant Progrès", est-ce qu'elle le chaussait du temps de la Commune, pendant l'une ou l'autre Révolution, pendant un court laps de temps dans la vie politique ?
Il me semble que le couperet de la Semaine sanglante explique l'imparfait. Et si on continue de laisser de côté l'idée comique, nous aurions la formulation d'un regret, d'une souffrance causée par la ruine des espoirs du côté de l'insurrection communaliste.
Le monostiche ne va pas sans moquerie à l'égard de la pensée de Ricard, mais une moquerie non sans sympathie pour ce réfugié communard ami de Verlaine. Il a un aspect d'autodérision. Et, en effet, l'association "Humanité", "Progrès" et métaphore d'une marche du progrès, vrai en avant providentiel, est courante, excède l'oeuvre de Ricard, et surtout si nous oublions la question des vers et des alexandrins nous pourrions trouver bien d'autres sources aux vers de Rimbaud.
Par exemple, le principal modèle pour l'insurrection communaliste, ce n'est même pas Proudhon, ce serait non pas Proudhon, mais Blanqui.
Blanqui a passé une grande partie de sa vie en prison. Il s'est fait connaître dès la Révolution de Juillet 1830, il a fait parler de lui à plusieurs reprises ensuite, et pas seulement lors de la révolution de 1848. Pour la Commune, s'il était incarcéré au moment de l'événement, il a eu une participation clef en amont avec son action à la fin de l'année 1870 et la publication de son journal La Patrie en danger.
Dans les textes des années 1830 que nous avons pu consulter de Blanqui, l'association "Humanité", "marche", "progrès" revient dans un certain nombre de phrases. Il s'agit clairement d'un article de foi révolutionnaire repris par Ricard.
Je prépare une étude sur les textes de Blanqui. Je voulais citer à l'instant les phrases à rapprocher du monostiche de Ricard, mais voilà j'ai égaré ce livre, je dois remettre la main dessus. Les citations viendront plus tard.
Selon moi, le monostiche attribué à Ricard est un peu ambivalent. Il exprime un regret et, en même temps, met à distance la flamme qui portait cette aspiration par de l'autodérision. De mémoire, la lecture de Claisse considère la parodie de Rimbaud comme opposant un Rimbaud lucide à la niaiserie de la foi communaliste de Ricard. Cela me paraît outré comme vision. C'est pour cela que je patiente et que j'essaie de trouver les éléments qui justifieront mon approche plus nuancée.

vendredi 11 mai 2018

Le défi de Cosme aux mathématiciens

En post-scriptum, Cosme Olvera écrit :

Pour les témoins réfractaires qui ne verraient là qu'une simple "coïncidence", je les invite à vérifier que la même clé apparaît dans Oraison du soir (Oraison : prière méditative centrée sur la contemplation divine !) et à demander à leurs amis mathématiciens de calculer la probabilité pour que la singularité de ces deux faits indiscutables soit l'oeuvre du simple hasard....

Ma présentation du livre de Meurice dans mon précédent articulet est biaisée, je parle d'une clef puis de deux gadgets. En fait, il y a une première clef dérisoire inscrite dans une progression tendue vers le deuxième gadget sur le chiffre de la Bête. J'ai évidemment un procédé de réfutation de cette seconde clef. Côté tendance statistique, il est normal qu'un sonnet compte entre 600 et 700 caractères par exemple et les poèmes approcheront volontiers du centre de la fourchette. Ceci dit, il faudrait avoir la patience de constituer un échantillon représentatif, car ce ne sera jamais une science mathématique exacte à cause de la variété du vocabulaire et de la fréquence de mots plus employés que d'autres, sans parler des irrégularités ou non dans les rimes, voire la prosodie. J'ai lu les sonnets incroyablement ridicules de Cosme Olvera dans ce livre. J'ai bien rigolé. L'autre grand truc, c'est la copie de Verlaine. La seule coquille ou négligence possible, c'est la variante "rais" pour "rois", ce qui ne change rien au décompte des caractères soit dit en passant. Cosme essaie de faire passer pour des négligences abusives d'autres variantes : "plein des strideurs" serait corrompu en "plein de strideurs" (un caractère en moins), "Lances des glaciers fiers" changé en "Lances de glaçons fiers" (deux caractères en moins). En voici une autre : "Que l'alchimie imprime" devient "Qu'imprima l'alchimie" (un caractère en moins : "imprime" et "imprima", "l'alchimie" et "l'alchimie" c'est pareil, mais "qu' " trois caractères plus un seul espace contre "que" et deux espaces). Dans le même vers, "grands" devient "doux" (encore un caractère en moins). Cela fait cinq caractères en moins déjà dans la copie de Verlaine. Sur une base 666 (toujours hypothétique), on tomberait à 661.
Surtout, il  y a le premier vers avec une ponctuation surchargée. Cette fois, ce sera l'inverse. Le poème de Verlaine va compter des caractères en plus.

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,

contre

A, noir ; E, blanc ; I, rouge ; U, vert ; O, bleu : voyelles,
Les espaces comptent pour un caractère à ce que j'ai cru comprendre, et cela inclurait les espaces devant le point-virgule ou le double point. Donc, nous avons cinq signes de ponctuation en plus après chaque voyelle, mais quatre espaces en plus après quatre des mentions de couleur. Cela fait neuf caractères en plus. Nous passons à 670 caractères, toujours selon une base 666 autographe non vérifiée.

Quelle correction Cosme prétend-il apporter aux éditions de la Pléiade ? Il prétend que le dernier est une parenthèse et que le manuscrit porte un signe après le dernier vers qui serait un tirer de fermeture de la parenthèse, ce qu'aucun rimbaldien n'a jamais admis, mois non plus d'ailleurs. Le signe n'est pas droit, il est minuscule. Il s'agit d'une marque de la plume, mais qui n'appartient pas à la transcription du texte. L'opposition est même sévère entre le tiret authentique et celui qu'imagine voir Cosme. Cosme établit une théorie farfelue selon laquelle le dernier est dans une parenthèse encadrée de tirets, thèse utile pour compter 666 caractères dans le poème à condition encore de ne pas compter d'espaces entre les tirets et les mots à l'intérieur de la parenthèse, car cela ferait deux caractères de plus.
Donc, la leçon imprimée par Cosme compterait 666 caractères, j'ai encore la flemme de vérifier mais ça va venir. De toute façon, c'est facile à faire. Vu qu'un sonnet tend à faire 650 caractères en moyenne ou quelque chose de cet ordre, il suffit d'écrire à peu près n'importe quoi et d'ajuster après avec les retouches. Mais, peu importe. Passons aussi sur l'anachronisme d'une théorie sur les espaces à compter ou pas pour les parenthèses, les tirets, les doubles points et points-virgule. Donc, la leçon de Cosme présentée comme authentique aurait 666 caractères. Avant ça ne marchait pas. Là, il y  un truc qui m'échappe. Dans la leçon habituelle, nous avons deux caractères pour le début du dernier vers, tiret et espace. Dans la leçon de Cosme, nous avons deux tirets mais suppression des espaces, ce qui fait toujours le même nombre de caractères. Nous n'avons qu'un tiret sans espace devant le "Ô", mais un tiret seulement après le point d'exclamation.
Bref, ça revient au même, sachant que le tiret conclusif est contestable et que Verlaine donne bien une transcription avec un seul tiret, à partir d'une copie autographe perdue mais forcément distincte de celle qui nous est parvenue. Cette autre copie autographe aurait eu le même signe bref final que l'autographe et Verlaine ne l'aurait pas plus que nous identifié comme tiret.
Tout ça est tarabiscoté. La version Cosme a le même nombre de caractères que la version habituellement fournie. Il enlève un signe au dernier vers, il en ajoute un autre : égalité donc, ce qui semble indiquer que Cosme a des petits problèmes pour compter.
Ensuite, dans tous les cas, la copie de Verlaine s'éloigne en nombre de caractères de la version autographe, et on ne peut pas prétendre qu'il s'agit de coquilles, de négligences, etc.

Voilà une résolution des plus fourbes, je publie ma réfutation avant Bienvenu, Roubaud et deux ou trois autres mathématiciens, même si je n'ai pas encore pris la peine de tout compter.
Ma réfutation d'ensemble prendrait plus de place, mais un truc se prépare, je voulais juste fixer ceci.

Cadeau :

Un extrait de sonnet digne du plus grand poète du monde :

L'Eternelle Mer s'engendre, en l'effervescence
Des enchevêtrements entremêlés... Elle est,
-Extrême envers des Temps cernés- le Sens scellé :
Et blato totobla bléblébla élbébé

 Un autre :

Atteindre le sommet d'un nommé sens infime
Contempler en silence son ignorance intime

Un autre :

Nous avons l'esprit s'amenuisant à vue d'oeil,
il nous éclaire sur notre état létal latent.
Nous avons un autre oeil, nombre le met en deuil,
qui nous souvient à la machinerie du Temps.
Encore, encore !

Corps beau de lumière, va ! Déploie tes ailes et va !
Et celui-ci :

Enfouis au plus profond d'immensurables nefs,
elles-mêmes éléments de l'extrême Aleph,
les éphémères sens et les reflets s'emmêlent ;
mémoire toujours lourde d'ombres solennelles...
Faut-il admirer ces choses ? "Célestement gemmées de pensées et de sèves / -Tels les reflets, cendrés d'ébène, de Nefs gréées / Enflées de vents cléments...!"
Les assonances en "é" et en "an" ne relèvent d'aucune difficulté vaincue en français, elles sont les plus faciles à produire ou peu s'en faut. Le poète les appréhende, car on pourrait croire qu'ils braient, ils doivent en user à bon escient.
Je remarque que les règles prosodiques ne sont pas respectées, sans doute pour faire moderne avec Rimbaud, sauf qu'à notre époque les enjeux ne sont plus les mêmes, ici le procédé vire à la singerie et n'a pas le profil travaillé des poèmes de Rimbaud. Mais tout ceci nous entraînerait trop loin pour l'instant...

mercredi 9 mai 2018

Petite réaction au sujet du livre "Cosme" de Guillaume Meurice.

Je ne vais pas publier immédiatement un article sur ce blog au sujet du livre Cosme de Guillaume Meurice. Comptez sur une surprise.
Ce livre contient un chapitre que je considère très dérangeant d'interprétation de Voyelles. J'ai lu ces pages, mes notes sont prêtes. L'auteur de ce chapitre, Cosme, et non l'humoriste Meurice, traite avec mépris les rimbaldiens autorisés, mais il oppose aux idioties qu'il leur prête des idées dont il ne précise pas qu'elles ont déjà été formulées avant lui. En général, quand on daube un groupe, on lui oppose au moins quelque chose qui lui est étranger, des idées personnelles quoi ? Ce fanfaron d'orgueil n'apporte qu'une seule clef personnelle, et on verra à quel point elle est dérisoire. Sa lecture n'en est même pas vraiment une et une fois sa clef donnée il noie le poisson avec du fourre-tout. Il finit par deux gadgets sur le chiffre de la bête.
Je rédigerai plus tard ma réponse sur ce blog, mais je vous déconseille fortement de perdre votre temps avec cet ouvrage, on a le nouvel Eddie Breuillant.
Je vous mets un lien assommant, un entretien tout récent où Meurice et Cosme parlent de ce livre. Vous pourrez remarquer qu'à plusieurs reprises Cosme, ce génie poétique qui discute d'égal à égal avec Rimbaud, a besoin de Meurice ou même du public pour finir ses phrases, alors qu'il ne s'agit que d'exprimer des idées toutes simples.
Inquiétant ! Affligeant, comme vous voulez ! C'est du buzz médiatique appuyé, que dis-je porté à bout de bras par une solidarité d'humoriste corrosif...

samedi 28 avril 2018

Reprise sur Une saison en enfer / Illuminations et fragments / Deux articles papier de moi à venir

La parenthèse sur Les Illuminations se referme. Je vais reprendre, mais dans quelques jours seulement, mes études sur Une saison en enfer. Je rappelle que j'ai lancé un blog consacré exclusivement à ce livre de manière à permettre aux lecteurs de s'y retrouver plus facilement dans mes articles. C'est ce que je produis de plus important en ce moment. Je suis en train de fournir un gros effort de mise au point d'une lecture fouillée résolvant la plupart des problèmes d'interprétation. Mon souhait serait d'ailleurs de publier un article de vingt pages en format papier pour expliquer Une saison en enfer. Ce sera aussi le support d'un retour sur l'interprétation de poèmes des Illuminations.

Un lien vers un de mes articles sur cet autre blog : "Etablissement du texte de 'L'Impossible'' et Notes "

Je poursuivrai sur ce blog même dans d'autres directions. Je reviendrai sur l'Hôtel des Etrangers.
Normalement, je dois remettre au mois de mai au plus tard mon article sur l'Album zutique. Là, je profite de l'espèce de pont actuel, je le finirai dans la semaine, et sa publication ne devrait pas trop traîner ensuite.
Normalement, je dois aussi remettre un article en juin, mais je ne me suis pas encore mis à l'écrire. Je n'ai pas même encore choisi lequel de mes dossiers je sortais pour l'occasion.
Enfin, je reviens sur l'assimilation des poèmes en prose à des fragments. Comme je l'ai dit récemment, je ne crois pas au potentiel théorique de ce mot. Il est fort employé tant par Verlaine que par Rimbaud, et il s'agit d'une reprise de Baudelaire. Toutefois, les poèmes en prose de Baudelaire sont bien différents de ceux d'Arthur Rimbaud. Ce qu'on appelle des poèmes en prose dans les écrits de Verlaine se rapprocherait plus de Baudelaire, qui plus est.
Ce mot "fragments", je le comprends essentiellement comme une boutade. Mais il y a une réflexion esthétique que je ne veux pas passer par-dessus bord pour autant.
Premièrement, la boutade "fragments" vient du fait que la poésie en vers offre une forme nettement identifiable qui crée une distinction automatique avec un roman et aussi avec les écrits de la vie courante vais-je dire. L'idée, c'est que, comme il y a une forme en vers, la lecture a un point de départ et un point d'arrivé assurés. Mais, si on y réfléchit bien, ce n'est pas tout à fait exact. La plupart des poèmes sont soit en rimes plates, soit en strophes. On peut très bien rajouter des couples de vers ou des strophes à la plupart des poèmes. Seule exigence : ne pas tronquer une rime ou une strophe. L'unité d'ensemble est plus sensible pour certaines formes fixes comme la "terza rima", le sonnet, la ballade ou les triolets.
Or, si Baudelaire compose des poèmes en prose qui alignent pour l'essentiel des paragraphes à la suite les uns des autres et si, malgré des symétries, bouclages de début et fin, etc., les poèmes en prose pourraient accueillir soit une suite, soit des paragraphes supplémentaires ici ou là, les poèmes en prose de Rimbaud suivent une autre logique. Il y a des mécanismes discrets dans la composition rimbaldienne qui font que très rarement un poème en prose des Illuminations peut accepter des ajouts. Pour voir que les ajouts sont aberrants, et sans parler de l'impression produite par le poème, il faut bien sûr repérer ces discrets mécanismes. J'en reparlerai ultérieurement. Le cadrage des répétitions de mots n'est pas négligeable dans l'harmonisation, mais il n'y a pas que cela. Et du coup, objectivement, les poèmes en prose ne sont justement pas assimilables à des fragments.
Il y a maintenant un deuxième point qui va en sens inverse. En effet, un grand nombre de poèmes en prose rimbaldiens sont assez brefs. Il y a des cas évidents avec les cinq poèmes très brefs sur un même feuillet, tous sans titre, il y a "Ô la face cendrée...", mais une de mes idées c'est de creuser le cas de "Jeunesse". Je trouve que, du point de vue de la notion de fragment, c'est cet ensemble-là qui est le plus intrigant ou le plus porteur. Les poèmes sont parmi les plus brefs avec "Fête d'hiver" ou "Marine", l'enchaînement des quatre poèmes a un côté étonnant aussi, plus encore que pour les cinq poèmes sous le titre "Enfance". Je ne suis pas en train de parler de poèmes plus beaux ou plus importants, mais simplement d'un ensemble de poèmes "Jeunesse" qui correspond nettement mieux que les autres à l'idée que je me fais spontanément de "fraguemants en prose". Je n'en ai jamais rien fait de cette idée, mais, au minimum, là ça y est, j'ai fixé un horizon à la réflexion, cette fois c'est dit.

mardi 24 avril 2018

Compte rendu de l'article "La FAQ des 'Illuminations' d'Alain Bardel (dernière partie)

Suite et fin de Cauchemar en rimbaldie avec David the best.

Il me reste à me pencher sur la septième question et surtout sur la quatrième question : est-ce que nous avons affaire à un recueil structuré ?
Bardel nous prévient lui-même que le fait de traiter cette question avant celle de la pagination du dossier de 24 pages n'est pas courant, je le cite : "On aborde souvent cette question par le difficile problème de la numérotation des vingt-trois premiers feuillets [...] Nous nous réserverons de revenir sur ce thème plus loin [...] Nous préférons, pour commencer, relever les nombreux indices d'une intention organisatrice dont l'initiative incombe à l'évidence à Rimbaud lui-même."
La démarche a sa légitimité, mais cette annonce que je viens de citer ne tombe que dans le second paragraphe de réponse à la quatrième question. Dans le premier paragraphe, Bardel s'est permis de considérer, sur le sujet réservé de la pagination, que les transcriptions manuscrites sur vingt-trois feuillets avaient de toute façon "possiblement numérotées par l'auteur lui-même". L'adverbe "possiblement" est mis uniquement pour la forme, ou bien encore l'adverbe "possiblement" désigne plus volontiers le probable que le possible dans l'esprit de cet article. En nous référant à une étude en ligne de Jacques Bienvenu qui a fait le point sur le sujet, nous avons vu qu'il n'en était rien. La pagination fut le fait de l'équipe Fénéon. Pourtant, dans la réponse à la quatrième question, Bardel joue sur l'impression pour le lecteur que la pagination est bien de Rimbaud, de manière à créer le sentiment d'évidence d'une structure de recueil voulue par celui-ci. C'est assez maladroit. Si Bardel veut mettre entre parenthèses la question de la pagination, il doit rigoureusement se rabattre sur la seule étude des manuscrits. Il peut parler de la pagination, mais seulement comme critère convergent avec d'autres observations.
Bardel touche du point l'indice manuscrit qui coïncide avec la pagination des vingt-trois feuillets, mais il n'en fait rien et n'expose pas du tout correctement le problème. Donc, comme le rappelle Bardel, dans la série numérotée de 24 pages sur 23 feuillets, nous avons un ensemble homogène de transcriptions sur des "feuilles de papier de qualité et de format identiques" : "les f° 2-17, 19-20 et 23-24". Il y a donc une unité possible, à condition d'extrait le feuillet contenant "Après le Déluge", le feuillet 1, puis les fameux feuillets 12 et 18 et enfin le feuillet dont les transcriptions au recto et au verso forment les pages 21 et 22 de l'ensemble. Bizarrement, Bardel donne un fac-similé important, celui d'une première version raturée du poème "Enfance I" au verso du feuillet paginé 24, mais pas pour révéler un indice supplémentaire de l'unité formée par cet ensemble, car il ne le donne que pour illustrer deux types d'écriture de Rimbaud sur les manuscrits. Pire encore, la pagination est si peu mise de côté que, de toute façon, Bardel ne peut s'empêcher de considérer qu'il est probable que Rimbaud ait lui-même placé le manuscrit de "Après le Déluge" en page 1, plutôt que Fénéon.
Or, en toute rigueur, ce qui se dégage, c'est que Rimbaud avait à sa disposition un certain nombre de feuilles. Il a choisi de n'écrire qu'au verso et a effectivement offert une transcription suivie d'un certain nombre de ses poèmes. Il a raté certaines transcriptions, en tout cas celle de "Enfance I" dont une version raturée apparaît sur le dernier feuillet, désormais paginé 24, qui contient "Barbare". Sans que cela ne soit prouvé, ce doublon biffé de "Enfance I" conforte l'idée que l'ordre de ces manuscrits n'a jamais été bouleversé. Quelques feuillets manuscrits ont été intercalés, mais les autres feuillets ont de bonnes chances de ne jamais avoir été mélangés.
Evidemment, avant que des manuscrits d'une autre nature ne soient mélangés à cet ensemble, que ce soit par Rimbaud ou Fénéon, il semble donc que la suite originelle des poèmes en prose était la suivante, en sachant que, par-dessus le marché, je vais tenir compte des enchaînements de textes d'un feuillet manuscrit à l'autre. En effet, quand la transcription passe d'un poème à l'autre, leur classement l'un par rapport à l'autre ne pose plus problème. En gros, et cela a déjà été repéré par Guyaux et d'autres avant moi, certains ensembles sont indivisibles, je vais les représenter entre crochets :

[Enfance I-II-III-IV-V-Conte] [Parade] [Antique-Being Beauteous - "Ô la face cendrée..."] [Vies (I-II-III)-Départ-Royauté] [A une Raison-Matinée d'ivresse-Phrases] [(Les) Ouvriers - Les Ponts - Ville - Ornières] [(II biffé) Villes - Vagabonds - (I biffé) Villes] [Veillée (titre rétabli) - Mystique - Aube - Fleurs] [Angoisse - Métropolitain - Barbare]

C'est à qui est important. Il est indiscutable que Rimbaud a réuni les cinq poèmes sous le titre "Enfance" à "Conte", qu'il a réuni "Antique", "Being Beauteous" et "Ô la face cendrée...", qu'il a rassemblé "Vies", "Départ" et "Royauté", qu'il a créé une suite "A une Raison", "Matinée d'ivresse" et "Phrases". Les poèmes "Ouvriers", "Les Ponts", "Ville" et "Ornières" s'enchaînent en fonction d'une volonté délibérée de la part de Rimbaud, tout comme la suite "Villes", "Vagabonds" et "Villes" ou bien tout comme cette autre : "Veillée", "Mystique", "Aube" et "Fleurs", tout comme cette autre encore : "Angoisse"-"Métropolitain"-"Barbare". Toutes ces suites sont assez faciles à justifier au plan thématique, il y a toujours une pertinence sensible à ces rapprochements, à l'exception peut-être de "Conte", "Départ" et "Royauté" qui demandent peut-être plus d'attention critique. Seul "Parade" est isolé sur un seul feuillet.
Evidemment, il est impossible de savoir si l'équipe Fénéon, ou Charles de Sivry ou Cabaner (peu importe), n'a pas déplacé l'ordre des séries. Même s'il n'est pas sot de rapprocher la clausule de "Conte" de celle de "Parade", impossible de trancher si c'est un fait voulu par Rimbaud ou si c'est Fénéon qui a pu se dire que les deux clausules méritaient de se succéder.
J'ai tendance à croire que cet ordre n'a pas été bouleversé, mais je serai plus prudent que Bardel et je me contenterai de dire que je n'en sais rien. Peut-être que j'aurai de nouvelles idées un jour, mais pour l'instant j'en suis là.
Je trouve plus qu'intéressant le dégagement de ces séries. Se dire qu'il y a un lien dans l'esprit de Rimbaud qui justifie le rapprochement de "Angoisse", "Métropolitain" et "Barbare" je pense que c'est un bien précieux pour la réflexion sur ces poèmes en prose.
Mais, ce constat d'une organisation pensée par Rimbaud oblige à ne pas inclure les effets de la pagination, exclusion que Bardel ne parvient pas à maintenir et qu'il l'empêche de bien clarifier les choses et d'arriver à des résultats intéressants.
Voici d'ailleurs pour ceux qui ont eu la patience de me lire un scoop exceptionnel. La continuité entre "A une Raison" et "Matinée d'ivresse" est éblouissante, puisque, du fait de la succession, on comprend que "Matinée d'ivresse" décrit la suite immédiate de l'exaltation dans la "nouvelle harmonie" du poème "A une Raison". En effet, quand le poète s'écrie : "Ô mon Bien ! Ô mon Beau !", nous sommes dans la suite logique du poème "A une Raison" qui chantait l'avènement de la "nouvelle harmonie" et "Matinée d'ivresse" enchaîne avec la retombée dans "l'ancienne inharmonie". Par je ne sais quel miracle, ceux qui prétendent que le recueil est structuré n'ont pas vu cet effet de suite, et c'est moi qui ne crois pas à la structure de recueil qui l'ait vu, véritable aubaine, car si quelqu'un l'avait vu avant moi ce serait l'argument le plus fort qui existe pour prétendre que le défilement des poèmes a été pensé par Rimbaud. La différence, c'est que j'envisage des suites limitées, quand d'autres songent à une loi de succession des poèmes étendue à tout le recueil. Il est vrai que peu de rimbaldiens s'intéressent à "A une Raison", poème au phrasé trop simple que pour séduire certains, alors que, du point de vue poétique, c'est un chef-d'oeuvre d'intensité. Le traitement négligent dont a souffert "A une Raison" explique à l'évidence que l'effet de succession voulu pour "Matinée d'ivresse" ait échappé à l'attention.
Et comme je ne perds jamais de vue mes objectifs à long terme, j'en profite pour préciser que la dénonciation du temps dans "A une Raison" rejoint bien évidemment la critique du "temps" trop lent dans "L'Impossible" ou "L'Eclair". J'aurai l'occasion d'y revenir, mais c'est encore une fois la preuve qu'il est extrêmement dommageable de ne pas envisager 1) que poèmes en prose et Une saison en enfer ne sont pas des projets à part l'un de l'autre, 2) que très sérieusement des poèmes en prose ont tout l'air de tenir un discours providentiel et orgueilleux faisant l'objet d'une certaine réfutation dans Une saison en enfer.
Pour revenir à la question des manuscrits, il faut comprendre dès lors que "Après le Déluge", "Veillées I et II", cinq poèmes brefs souvent considérés comme la suite de "Phrases" mais à tort visiblement, ainsi que "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver" doivent rejoindre les poèmes transcrits sur des manuscrits différents.
D'après une étude de l'écriture de Rimbaud, ces autres manuscrits seraient plus anciens que l'ensemble que nous venons de traiter. C'est en tout cas ce que plaide Bardel qui s'appuie sur la thèse de Guyaux dans Poétique du fragment. Je ne vais pas traiter ici de l'écriture "dextrogyre" et de l'écriture sinistrogyre", si ce n'est que, quand j'y reviendrai, je n'adopterai pas ces deux termes qui ne conviennent pas. En tout cas, si les manuscrits sur des papiers différents témoignent bien de transcriptions plus anciennes, il faut noter qu'en ce cas ils sont plus anciens que les copies de "Villes" et "Métropolitain" où apparaît la main de Germain Nouveau. Ils semblent donc être tous antérieurs au mois de juin 1874. Il serait également vraisemblable que Rimbaud n'ait pu continuer à transcrire sur un format homogène tous les poèmes, faute de papier, ce que tend à attester le doublon biffé de "Enfance I".
Maintenant, les autres manuscrits contiennent eux aussi des successions de poèmes. Il convient également d'en rendre compte au moyen de crochets :
["Après le Déluge"] ["Veillées" I et II] [cinq poèmes brefs sans titre] ["Nocturne vulgaire - Marine - Fête d'hiver] ["Scènes"] ["Promontoire"] ["Soir historique"] ["Mouvement"] ["Bottom" et "H"] ["Solde"] ["Fairy"] ["Jeunesse" I, II, III et IV] ["Guerre"] ["Génie"]. Cas à part de "Dévotion" et "Démocratie" pour lesquels aucun manuscrit n'est parvenu (transcription sur un ou deux manuscrits ?).
Les seules nouvelles suites qui apparaissent, c'est la série de quatre poèmes sous le titre "Jeunesse" et le couple formé par "Bottom" et "H".
Remarquons que Bardel, cette fois, ne fait rien de la pagination qui impose la suite "Solde" (f° I), "Fairy" (f° II), "Jeunesse I, II, III et IV" (f° III et non paginé), "Guerre" (f° IV) et "Génie" (f° V). Que du contraire, Bardel félicite Guyaux d'adopter un consensus privilégiant la succession "Fairy", "Guerre", "Génie", "Jeunesse" et "Solde", ce qui n'est pas logique. En effet, soit Bardel considère que cette pagination fut aussi le fait de Rimbaud, soit il pense que cette pagination fut le fait de Fénéon, mais dans tous les cas, comment peut-on remonter à un ordre antérieur à cette pagination ? De quel droit prétendre que "Solde" doit clore la série. L'affirmation est complètement gratuite.
Il est plus prudent de respecter l'ordre paginé et de clore l'ensemble par "Génie", encore que je considère qu'une certaine liberté est possible, vu qu'à l'évidence, au-delà de la partie homogène sur un même type de papier, tout le reste a probablement été mélangé par l'équipe Fénéon. Il faudrait passer du temps à étudier les profils des manuscrits, les profils de l'écriture, pour voir si on peut progresser, mais l'idée c'est que l'ordre dans lequel tout cela est arrivé dans les mains de Charles de Sivry est irrémédiablement perdu.

Je reviendrai sur la question des manuscrits ultérieurement, mais je voulais juste opérer une dernière mise au point. J'ai tendance à considérer "Vies" comme un seul poème, car je me suis penché de très près sur ce texte et je me suis rendu compte que l'arrangement des répétitions de mots impliquait les trois volets à la fois. Par conséquent, il s'agit d'un seul poème. En revanche, par le parallèle des amorces sur la lumière, constaté jadis par Guyaux : "C'est le repos éclairé...", "L'éclairage...", "Les lampes...", je considère qu'il y a trois poèmes autonomes qui mériteraient le titre au singulier "Veillée". En l'état actuel de nos connaissances, il faut considérer que deux ont été regroupés sur un manuscrit "Veillées I et II", le troisième étant demeuré à part avec un titre au singulier "Veillée". Il est possible que ce soit par une pratique abusive de Fénéon que nous lisons aujourd'hui un seul groupe de trois "Veillées". C'est aussi pour des raisons esthétiques que je différencie deux poèmes "I" et "II" sous le titre "Veillées". Je ne vois aucune difficulté à parler de plusieurs poèmes pour "Enfance" et "Jeunesse". Ce qui me tient à coeur, c'est de bien considérer "Vies" comme un seul poème, les chiffres romains n'étant pas à même sur le même plan que "Enfance" et "Jeunesse". Il est donc aberrant pour moi de parler du poème "Vies III" par exemple, il n'a pas cette autonomie.
L'absence de sous-titre pour "Jeunesse IV" invite à penser à un manque d'aboutissement du projet de recueil au passage. La mention "Veillées" au crayon à côté de "Jeunesse IV" vient visiblement de cette absence de sous-titre, et cette mention au crayon allographe est imputable encore une fois à l'équipe Fénéon. Objetivement, malgré l'absence de sous-titre, "Jeunesse IV" figure à la suite sur le même feuillet manuscrit de "Jeunesse II Sonnet" et "Jeunesse III Vingt ans". Il faudra en demeurer à la lacune du sous-titre pour "Jeunesse IV". Nous pourrions penser à un seul poème avec quatre parties, trois ayant un sous-titre. Mais, les remaniements sensibles du manuscrit et l'absence de sous-titre pour la quatrième pièce imposent la conclusion suivante : "Jeunesse" est un regroupement tardif et un peu inabouti de quatre poèmes distincts.
Un problème délicat semble enfin se poser avec les chiffres romains. La suite "Villes" - "Vagabonds" - "Villes" est étonnante. Le premier poème au titre "Villes" est accompagné d'un "II" biffé et le second d'un "I" biffé cette fois. Qui a écrit ces chiffres ensuite biffés ? Rimbaud ? Ou l'équipe Fénéon ? Le problème se double d'un autre, puisque, si le pluriel convient pour un poème, l'autre aurait mérité le singulier ("L'acropole officiel...").
En tout cas, s'il s'agit d'une initiative de l'équipe Fénéon, c'est que ceux qui la composaient ne tenaient pas à suivre même les cas de défilement des poèmes imposés par les continuités de la transcription, soit il s'agit d'une initiative de Rimbaud et dans ce cas vole en éclats encore une fois l'idée que l'ordre des poèmes était celui d'un recueil, puisque ces chiffres indiquent une autre pensée. Certes, ces chiffres ont été biffés, mais ils posent problème. S'ils sont de Rimbaud, cela nous oblige à considérer que les copies au propre ont été chaotiques et n'ont pas respecté une intention première d'ordre de défilement des poésies en prose.
Je ne voudrais pas répondre sans avoir mûrement réfléchi. Il y a d'autres problèmes. En opposant deux types d'écriture et trois tailles d'écriture, Guyaux, que suit quelque peu Bardel ici, invite à penser que "Conte" et "Royauté" ont été ajoutés tardivement pour profiter de la place qui restait disponible pour transcrire des poèmes. C'est une butée importante pour la réflexion sur l'existence ou non d'une structure de recueil.
Les conclusions sont assez claires. Le recueil structuré est une légende. C'est impossible d'affirmer que le recueil existe avec autant de lacunes. La preuve, Murphy, Bardel et Guyaux se trompent tous en clôturant ce recueil de force par "Solde" ! Quelle preuve plus éloquente que cette quête de l'ordre absolu des poèmes relève de convictions et désirs arbitraires.

Répondons rapidement pour les "filets de séparation". Dans sa réponse, Bardel en profite surtout pour épingler l'évolution de Guyaux depuis 1985, puisqu'en 2009 il semble en effet céder sur tous les points favorables à l'idée d'un recueil organisé, y compris sur celui de la pagination. Moi, je ne cède pas sur le problème de la pagination : elle n'est pas de Rimbaud. Le reste, on peut en convenir, mais ça n'a rien de décisif de toute façon. Enfin, quant à cette question des filets de séparation, non ils n'ont aucun sens particulier. Ils servent juste à séparer des poèmes entre eux, ce qui peut impliquer le bas d'un feuillet manuscrit, car on peut toujours se demander si un nouvel alinéa n'est pas reporté sur un autre feuillet. Bardel reprend une observation de Murphy selon laquelle ces filets concernent essentiellement les manuscrits divers par opposition à la suite des 23 feuillets paginés.
Je considère que je vais rendre compte de tout ça dans un article mien désormais. Là, j'en ai fini pour ma recension. Je constate juste que Bardel ne tranche pas avec assurance sur la signification de ces "filets de séparation". Il n'en fait rien et son tableau ne fait qu'opérer des découpages farfelus en sous-groupes. Je donne ces sous-groupes en les séparant d'autant de barres obliques que nécessaire.

Après le Déluge / Enfance / Conte Parade Antique Being Beautous / Vies ./ Départ Royauté / A une Raison Matinée d'ivresse Phrases Ouvriers Les Ponts Ville Ornières / Villes Vagabonds Villes Veillées / Mystique Aube Fleurs Nocturne vulgaire / Marine Fête d'hiver / Angoisse / Métropolitain Barbare / Promontoire Scènes Soir historique / Mouvement Bottom H Dévotion Démocratie / Fairy / Guerre / Génie / Jeunesse / Solde.

L'absurdité des recoupements saute aux yeux. De quel droit rassembler "Conte", "Parade", "Antique" et "Being Beauteous" ? Nous avons vu que ce sont trois ensembles distincts. Bardel se le permet sur la foi de la pagination qu'il considère rimbaldienne, mais outre qu'il se trompe lourdement même dans un tel cas de figure il ferait étrangement fi des passages d'un feuillet à un autre. On observe d'ailleurs qu'il ne distingue par le poème sans titre "Ô la face cendrée" alors que comme démarcation les trois "astérisques" sont éloquents.
Il isole "Départ" et "Royauté" en se fiant à la présence d'un filet de démarcation, mais j'ai plutôt l'impression que tout s'explique par le fait de rajouter tardivement des transcriptions sur la place restante, ce problème concernant également "Conte" à la suite de "Enfance". Bref, je me garderais d'aller vite en besogne au sujet de ces "filets".
On voit que Bardel impose la série des trois "Veillées" ou bien une série "Phrases" incluant les cinq poèmes brefs sans titre. Quelque part, c'est comme si l'étude ne servait à rien, puisque, par la force des choses, Bardel impose la conclusion que le recueil est bien édité et que c'est ça qui doit faire consensus. On semble réfléchir beaucoup, mais pour aucun autre gain que de retourner à la conviction qu'on ne s'est pas trompés.
J'observe aussi l'inclusion de "Dévotion" et "Démocratie" dans une série alors que les manuscrits de ces deux poèmes ne nous sont pas parvenus. On observe surtout que Bardel est indifférent à la question des manuscrits non paginés. C'est quand même farce ! Alors qu'il défend avec acharnement à la suite de Murphy l'importance de la pagination pour prouver l'ordre d'une partie du recueil, il s'en dispense allègrement pour le reste des manuscrits. Il suffit de considérer que l'ordre dans lequel cela a été publié était bien celui voulu par Rimbaud (sorte de pensée magique) pour considérer des suites telles que celle-ci : Mouvement Bottom H Dévotion Démocratie, ou bien celle-ci : Promontoire Scènes Soir historique.
Je ne parle même pas de séries passant au milieu du feuillet au recto et verso paginés 21 et 12, ce qui sépare Nocturne vulgaire de Marine et Fête d'hiver.
Enfin, on a droit à un émiettement final. Tout ça n'est pas sérieux.
Arrêtons-là.

Juste une note avant de refermer définitivement mon étude : je considère que Rimbaud a exploité la notion de "fragments" pour l'appliquer à ses "poèmes en prose" à partir de sa lecture de Baudelaire, mais je ne suivrai pas Guyaux sur deux idées : 1) celle d'une tendance rimbadienne à la fragmentation qui aurait empêché le recueil de se constituer, 2) celle d'une réelle esthétique du fragment dans la composition des poèmes en prose.
Je crois que la notion de "fragments" est ironique, une sorte de subtilité pour désigner la poésie en prose par opposition à la forme des poèmes en vers, par opposition surtout aux formes fixes comme le sonnet. Ce n'est rien que par jeu en ce sens-là que Rimbaud et même Baudelaire parlent de "fragments". Je ne crois pas au potentiel théorique de ce mot. Enfin, je me contente donc de constater qu'il n'y a pas de recueil structuré, mais qu'il aurait pu y en avoir un.