mercredi 21 mars 2018

Compte rendu sur le vif de l'épisode "Rimbaud philosophe : Vivre en enfer (1/4)" de l'émission Les Chemins de la philosophie sur France Culture

Cette semaine, l'émission Les Chemins de la philosophie offre une série en quatre épisodes dont le thème est "Rimbaud philosophe". Les quatre épisodes sont construits autour de quatre intervenants. Cela commence par un entretien intitulé "Vivre en enfer" qui porte sur bien évidemment Une saison en enfer avec si je peux dire le contrepoint du poème "Génie". L'intervenant n'est autre que Yann Frémy, ancien directeur de la revue Parade sauvage. Yann Frémy a publié une thèse sur Une saison en enfer que j'ai lue sur microfilm à l'université, puis il a publié un livre qui est un peu sa thèse avec un peu de remaniements, c'est celui qui est mentionné dans l'émission "Te voilà, c'est la force." Frémy aime bien donner pour titre aux ouvrages qu'il dirige une citation même de Rimbaud. Je possède des photocopies d'une majeure partie de ce livre. Mes finances n'ont pas suivi. Frémy a publié avec Solenn Dupas, une verlainienne que je ne connais pas, et Henri Scepi, un universitaire redoutablement fin à mon sens, mais encore peu expert au plan du sens même des poésies de Rimbaud, une édition des Œuvres complètes de Rimbaud et de Verlaine qui a fortement déçu les milieux des rimbaldiens et verlainiens dans la mesure où il ne s'agit que d'une juxtaposition des deux œuvres, sans établissement d'une chronologie des dossiers qui permettraient de travailler sur les influences réciproques entre les deux poètes. En effet, acheter les œuvres complètes de Rimbaud d'un côté et les œuvres poétiques complètes de Verlaine de l'autre revient au même. Ce volume est référencé sur la page internet qui donne le lien de la rediffusion de l'émission radiophonique : "Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, un concert d'enfers : Vies et Poésies", Quarto Gallimard, 2017.
Frémy a dirigé des ouvrages collectifs sur Une saison en enfer dont un auquel j'ai participé, Frémy me mentionnant par exception, dans la recension qu'il donne en introduction des différents articles. Il se contente de signaler que j'en viens à me "poser directement la question du sens de l’œuvre". J'ai plutôt l'impression que mon article intitulé "Trouver son sens au livre Une saison en enfer" apporte des réponses. Ce volume collectif paru en 2010 aux éditions Classiques Garnier s'intitule "Je m'évade ! / Je m'explique." Il contient également un article de Bruno Claisse "Le ressentiment, coeur du 'Prologue' d'Une saison en enfer", dont je reparlerai plus loin, et un autre de Yoshikazu Nakaji intitulé "La 'charité' dans Une saison en enfer". Je possède aussi le volume collectif Enigmes d'Une saison en enfer, mais il est moins intéressant et je ne l'ai pas sous la main.
Enfin, à la fin de l'entretien, on apprend que Frémy participe à un nouveau projet de Dictionnaire Rimbaud à paraître pour 2019, qui vient après celui de Baronian dans la collection "Bouquins" chez Robert Laffont. Décidément, l'idée initiée par Jacques Bienvenu est continuellement reprise. Pour moi, chercheur, ce projet de 2019 a ceci d'inquiétant que cela sera sans doute un énième verrouillage d'un discours critique sur Rimbaud dont je suis exclu. Un tel dictionnaire est plus un travail de mise en avant de ce qui a déjà pu être produit, en fonction d'autorités admises, et c'est assez peu l'occasion d'avancées inédites.
J'ai eu connaissance de cette série, parce que je consulte régulièrement la page d'actualités du site d'Alain Bardel. Les autres épisodes seront "Je est un autre" avec Alain Sager que je ne connais pas du tout, "La soif et la faim" avec Pierre Brunel, et "Assez!" avec un certain Audi dont j'ai oublié le prénom.
Commençons par rendre compte de l'épisode "Vivre en enfer". Au début, nous avons droit à une chanson de Robert Plant au titre qui résonne avec le prologue de la Saison : "Satan your kingdom must come down". Même si je préfère nettement les Rolling Stones, les années 60, j'aime bien les trois sinon quatre ou cinq premiers albums de Led Zeppelin. La carrière solo de Robert Plant est moins marquante, mais j'avoue que, sans grande prétention, le morceau reprend de bonnes bases et de bons motifs du blues, ne boudons pas le plaisir.


L'émission qui ne dure qu'"une heure s'appuie sur une sélection de textes commentés : le prologue et "L'Impossible" dans Une saison en enfer, et enfin "Génie" en tant que contrepoint. Principe de radio pour bien distinguer les plans, les textes sont lus par une autre voix. Mais, pfffh ! quelle lecture ! C'est fade.

Ce qui me marque, c'est le nombre considérable de retours sur la prose liminaire d'Une saison en enfer. J'ai lancé cela en 2004, j'y suis revenu précisément en 2009 dans l'ouvrage même de Yann Frémy que j'ai cité plus haut, et dans le même volume l'article de Claisse portait lui aussi sur ce prologue, en ne citant à aucun moment mon travail de 2004, alors que Claisse cite toujours un grand nombre de travaux rimbaldiens par ailleurs ; moi, je n'y ai pas droit. Murat a enchaîné dans son livre augmenté de 2013, puis un disons "anonyme" dans un article d'un des derniers numéros de la revue Rimbaud vivant, d'autres encore. Je constate qu'encore une fois, dans les interventions récentes, c'est ce texte-là sur lequel on prétend fixer les choses ou dire du nouveau. On me dira que ce texte introducteur est important. Frémy a dû choisir trois textes, le cas du contrepoint a réduit le choix à deux pour Une saison en enfer, mais "Adieu", "Alchimie du verbe", "Mauvais sang" ont toujours été plus volontiers étudiés comme primordiaux, sans compter que "Nuit de l'enfer" ou "Vierge folle" retiennent aussi vivement l'attention.
Je vais donc confronter cette nouvelle lecture du prologue à ce que j'ai produit, mais aussi à ce que Frémy lui-même en a déjà dit, parce que le discours actuel de ceux qui ont la main sur l'édition c'est que je dois être patient, accepter de ne pas être cité, accepter que les rimbaldiens verrouillent auprès du grand public une acclimatation à mes propres conclusions pour que le jour où j'entre en scène la force de mes apports ne fasse pas trop d'ombre, parce que c'est ça qui est en jeu.
Je traiterai bien sûr aussi de certains autres points et je commenterai même ce que j'ai perçu de cet entretien entre l'invité et l'animatrice.

Le paradoxe du titre : "l'enfer ne va durer qu'une saison", permet à Frémy de poser une problématique de lecture : s'agit-il d'une damnation religieuse avec un enfer ou s'agit-il d'une damnation dès ici-bas ? L'alternative n'est d'ailleurs pas si clairement posée qu'il y paraît. L'opposition réelle de la question posée par l'invité est entre un enfer après la mort et un enfer dans la vie, alors que le texte tranche cette question. L'enfer s'est lové dans la vie même du poète, puisque tout au long du texte, il se pose face à la mort pour s'encourager à l'aimer ou au contraire pour la refuser, révolté. Le poète parle même de "vie usée" et sa sortie de l'enfer se joue au plan d'une résolution mentale et n'imite que métaphoriquement et à peine l'idée physique d'une extraction en-dehors du lieu satanique. L'opposition du texte est entre l'idée de damnation religieuse qui peut se jouer dès ici-bas et l'idée d'une damnation auprès des hommes. Pour ce qui le concerne, tout l'entretien ne porte que sur l'idée de damnation religieuse en révélant que finalement la problématique est plutôt la suivante : "Cette damnation est-elle réelle ou bien relative et dépassable ?" Le titre même de l'ouvrage fait entendre la réponse, à tel point que le lecteur doit surtout se demander en lisant ce livre "Comment s'est-il damné ? Comment va-t-il s'en sortir ?"
Bref, on part de trop loin.
Ensuite, Frémy enchaîne sur l'idée que, "sans faire de Rimbaud un philosophe, son questionnement est proprement philosophique". Et Frémy prétend que Rimbaud va même approcher du concept en "réfléchissant sur le lien qui existe entre poésie et ontologie".
Pour l'approche philosophique, c'est assez juste. D'ailleurs, il faudrait passer en revue l'histoire de la poésie et distinguer les époques où la philosophie et la poésie sont plus intimement liées, distinguer encore les poètes qui ont une réputation de poète philosophe. Un très grand nombre de poètes ne font pas de leur activité un acte existentiel comparable à Rimbaud, ni même une activité réelle de quête du sens. Même les poèmes qui exposent une pensée de Ronsard, Aubigné, Voltaire (dont l'animatrice découvre ici qu'il fut un poète avec une abondante production), Musset ne sont pas spécifiquement des quêtes du sens par un poète. Le tournant est réellement amorcé par les romantiques : Lamartine, Vigny et Hugo, précisément les débuts des poètes voyants selon Rimbaud. En revanche, contrairement à Rimbaud qui accorde à plus d'un le titre de voyant, les "seconds romantiques" et les parnassiens ne me paraissent pas toujours véritablement impliqués par une quête du sens en tant que poète, pas même Leconte de Lisle ou Léon Dierx. Baudelaire fait exception avec peut-être Nerval, mais Baudelaire est plus superficiel que Victor Hugo me semble-t-il. Enfin, peu importe. Lamartine, Hugo, Vigny, Baudelaire, sont un peu les poètes portés à une quête du sens, tandis que le mot "voyant", tel qu'employé par Rimbaud, implique un groupe plus large de poètes de talent qui ont un certain regard sur le réel : Nerval, Gautier, Leconte de Lisle, Dierx, Banville, Verlaine. Les noms que je retiens ne sont pas exactement ceux mis en avant par Rimbaud.
Ce qu'il faut retenir, c'est qu'effectivement la poésie de Rimbaud implique un engagement de tout l'être que seule la poésie de Victor Hugo approche à moitié. Le problème pour Hugo, c'est qu'il est en partie considéré comme pris dans une pantomime qui ferait double peau. Cela n'est pas dit de manière charitable, et ne fait pas honneur à Hugo, même si c'est un peu vrai.
En revanche, pour l'approche du concept, je serais plus réservé. Il faut opposer mot, notion et concept. La notion est plus qu'un mot, mais elle n'a pas le caractère abouti du concept. Pour moi, Rimbaud évalue des notions, travaille sur des notions, il ne ponce pas des concepts.
Mais épargnons-nous un trop long débat sur le sujet.
Ce que je retiens aussi d'emblée, c'est l'opposition entre le mode de l'affirmation philosophique dans les Illuminations et le mode vécu de la crise dans Une saison en enfer. C'est ce que formule Yann Frémy. A ce niveau-là de généralités, je ne vais pas le contester. En revanche, c'est important de garder en mémoire de loin en loin de telles distinctions, car à la fin de l'émission il va y avoir le contrepoint entre Une saison en enfer et "Génie". Comme j'écris en écoutant l'émission une deuxième fois au fur et à mesure, je relève donc cette phrase sur laquelle je reviendrai tout à l'heure.
Je ne conteste pas que le livre offre une argumentation philosophique (Frémy), mais qu'il faudrait tout de même ne pas ramener à un contenu intellectuel abstrait dépouillé de sa forme poétique (l'animatrice).
Pour présenter le livre dans son ensemble, Frémy reprend l'opposition aux lettres dites "du voyant", écrites deux ans plus tôt, en rappelant qu'elles développaient la prétention à une "tabula rasa", expression déjà employée par Frémy dans ses écrits, notamment dans la préface du collectif "Je m'évade ! / Je m'explique." Rimbaud a découvert depuis les résistances du réel à son projet, Frémy reprend alors une notion de "tragique" qui vient des deux articles que Bruno Claisse a consacrés à Une saison en enfer. L'idée est assez simplement qu'il faut accepter la réalité telle qu'elle est, sans chercher des solutions dans notre imaginaire ou dans des illusions collectives : la religion, l'idéologie du progrès, etc. Sur ce point-là, Claisse est très proche de ma propre lecture et l'invité pourra formuler une remarque assez juste sur le sens global d'Une saison en enfer : "Il faut vivre sa vie, plutôt que la sauver". Mais Frémy néglige ici d'autres aspects d'Une saison en enfer, notamment cette idéologie du progrès attaquée dans "Mauvais sang" et "L'Eclair" pour surtout se concentrer sur la "sale éducation d'enfance", autrement dit l'enseignement catholique qu'il a reçu.
L'expert interrogé introduit enfin à la lecture du prologue. Juste avant la lecture de la prose liminaire par un tiers (remarque en passant, j'ai beaucoup rigolé sur "Ah ! j'en ai trop pris"), il a annoncé l'idée du festin comme celle d'un bonheur essentiel, ce qui ouvre bien des perspectives à la réflexion philosophique. L'animatrice rebondit clairement là-dessus, s'inscrit dans la filiation de cette idée, quand elle dit juste après la lecture du prologue : "Rimbaud n'a que 19 ans et déjà il semble nostalgique d'une période de sa vie qui n'est plus." Mais son "Ah!" qui intervient au début de la réponse de Frémy témoigne sans doute moins d'une surprise réelle que de l'attente comblée d'un contre-argument, elle attend, je pense, des réponses précises et les questions sont parfois faussement naïves. Or, Frémy déclare d'emblée que ce festin n'a peut-être jamais existé. Il faut en effet faire le départ entre les lecteurs qui envisagent le "Jadis" comme lié à l'enfance et ceux qui considèrent qu'il n'a pas forcément existé, car du coup on peut envisager que "ce festin" désigne moins l'enfance qu'une représentation d'une origine de nos êtres, origine qui n'ayant pas eu lieu est un mythe suborneur.
Frémy s'inscrit comme moi, Claisse ou d'autres, dans ce type de lecture, mais il établit sa propre interprétation que je ne partage pas.
Selon lui, "le texte commence par la mise en scène d'une naissance". D'abord, il y aurait un "festin" où le "Je" n'existe pas encore. "Le temps intervient dans cette naissance" avec la mention "Un soir".
En fait, cette lecture me dérange. C'est une sorte de présupposition analogique appliquée aux deux premiers alinéas. Il y aurait le monde originel avant le "Je", puis l'apparition du "Je" et cela serait directement faire acte de rupture, car un "Je" s'affranchit d'emblée d'une fusion cosmique, il s'oppose à la beauté puisqu'il devient autonome. La mention "Un soir" correspondrait à l'apparition du temps par opposition à une éternité d'où l'être du "Je" proviendrait.
C'est faire dire énormément de choses aux deux premiers alinéas de Rimbaud. Le temps n'existe-t-il pas dans le "Jadis", lequel pourtant se situe dans le passé, ce qui est contradictoire ? Les vins coulaient, les cœurs s'ouvraient. Pour moi, l'écoulement est un indice temporel courant (pardon du jeu de mots) et l'ouverture des cœurs entre eux implique des actions en deux temps. Quant à la mention "Un soir", elle ne signifie pas que le cycle du temps se mit en place. Cette scansion semblait exister dans le "Jadis". Bref, j'éviterais d'amener Rimbaud dans des réflexions philosophiques qu'il ne prend pas en charge. Il me suffit de considérer que ce "festin" est l'origine chrétienne de toute âme. Je n'ai pas besoin d'un luxe de précisions de mon cru. Surtout, cette histoire de "je" à la naissance ressemble beaucoup à un discours psychanalytique du vingtième siècle, forcément anachronique par rapport à Rimbaud, d'autant que dire que le "je" n'existe pas dans "ma vie" cela me paraît contradictoire avec la forme du possessif "ma" et le fait de croire avoir eu une "vie" à cette époque imaginée.
Rimbaud joue de toute façon avec des limites métaphoriques qui peuvent facilement être retournées comme contradictoires par rapport à la cohérence de son récit. Par exemple, à la fin du paragraphe précédent, j'avais d'abord parlé du constat de réalité d'une "vie" avant de me rendre compte d'une contradiction interne, j'ai alors corrigé par "le fait de croire avoir eu une "vie" à cette époque imaginée. Une autre contradiction que personne n'aperçoit jamais et dont j'ai moi-même tardivement évalué l'importance, c'est que si le festin n'a jamais existé, l'épisode d'injure faite à la Beauté un soir n'a pas pu lui-même se produire ainsi.
Puisque ce festin n'est pas un souvenir réel, on peut alors dire que le "soir" d'un basculement dans la révolte n'a jamais eu lieu, mais que la révolte a toujours été là aussi loin que le poète se souvienne. Ce que je dis appartient à la cohérence même du discours de Rimbaud, mais je pense que les lecteurs s'embrouilleront vite s'ils veulent méticuleusement justifier tous les détails métaphoriques du texte par rapport à la chronologie du récit, par rapport aux divers moments où le poète formule des seuils qui jalonnent son expérience. C'est vraiment un sport auquel je me consacrerai le plus tard possible.
Toujours est-il que, sur la beauté, Frémy pose une question qui nous intéresse : quelle est-elle ? Dans ses écrits, dont une recension très récente dans la revue Romantisme, il a martelé qu'il y avait allusion à la Beauté des Fleurs du Mal, que Mario Richter et d'autres avaient raison de défendre cette idée, laquelle d'ailleurs est même acceptée par Claisse.
Je trouve que ce passage dans une émission radiophonique vaut tous les discours. Frémy a lu l'article qui a paru dans le volume qu'il a dirigé et publié en 2010. Je pense qu'il a lu d'autres de mes interventions plus récentes sur le sujet. En même temps, il est invité dans une émission où visiblement il n'est pas à l'aise, ce qu'attestent les nombreux "voilà" qui scandent quantité de ces réponses, ce sur quoi nous aurons à revenir. L'animatrice Adèle van Reeth le poussera de plus en plus dans ses retranchements par la suite et, même s'il sait rebondir et s'en sort pas trop mal, Frémy est un peu obligé de ne pas faillir dans l'explication contraignante du texte. Nous verrons plus loin la torture découlant de questions posées par van Reeth, mais déjà je trouve éloquent que la prétendue référence à Baudelaire, si convaincante pour pratiquement tous les rimbaldiens, mais pas pour moi,  soit passée sous silence. Je peux en citer plusieurs des écrits où Frémy fait le lien avec la beauté des Fleurs du Mal. Ici, il joue sur du velours et ne prend aucun risque, en uniformisant une lecture où il n'est question que de l'opposition au christianisme. La beauté n'est pas imposée comme baudelairienne et la charité est une vertu théologale. Tant mieux, mais pourquoi ne formuler qu'ici ce que je dis qui devrait figurer dans les études de référence ? Pour la charité comme vertu théologale, je ne peux pas reprocher à Frémy de s'y tenir, ce n'est pas lui, du moins dans mes souvenirs, qui plaide pour une lecture du mot selon un sens ordinaire laïc. Mais, pour la beauté, il escamote une sérieuse difficulté qui apparaît dans ses écrits et j'aurais beaucoup aimé voir ce qu'il aurait répondu si l'animatrice qui a visiblement une formation en philosophie avait soulevé la tension contradictoire d'une beauté baudelairienne mêlée à un rejet du christianisme.
Quand il s'agit d'affronter le bon sens commun ou un philosophe, hop ! il suffit aux rimbaldiens de ne plus parler de la beauté comme baudelairienne ! Néanmoins, n'y reviendra-t-on plus dès lors dans les commentaires littéraires quand il n'y a personne en face pour non pas répliquer, mais interpeller directement ? Comment se fait-il que cette difficulté ne soit pas affrontée en face, puisqu'il serait clair comme de l'eau de roche qu'il est question de la filiation baudelairienne dans cet extrait ? Passons.
Je remarque tout de même une petite déformation.
Certes, la "beauté" est goûtée, elle est "amère" pour le poète, mais ce n'est pas elle qui vient s'asseoir sur les genoux, c'est le poète qui l'assoit. Cela a l'air d'un détail, le fait qu'il l'assoie est compatible avec une approche de la beauté, mais quand même l'acte de se saisir de la beauté vient du poète. Et pour bien faire comprendre la subtilité de l'éclairage adopté par Rimbaud, posez-vous la question : pourquoi est-elle amère, cette Beauté ? Le poète l'a assise sur ses genoux, il attend donc un certain déroulement érotique. C'est que la Beauté n'arrive pas à communier avec ce mode de relation que dirige le poète. On pourrait dire qu'elle est sur ses genoux, non comme une prostituée, non comme une femme facile, mais comme une grosse bêtasse par exemple. En revanche, cet alinéa, on ne peut pas le déformer en attribuant une assurance à la Beauté, en lui attribuant l'initiative. C'est le poète qui a l'initiative et les commentaires qui prennent le contre-pied de cela sont voués aux contresens.
Poursuivant sur son idée d'une mise en scène de la naissance, Frémy assimile cet événement à la naissance non plus d'un "je", mais d'un corps. Le "je" serait donc le père de lui-même et la Beauté serait sa mère. Le "je" serait le fruit d'une union qui s'est mal passée. Je passe sur le fait qu'être assis sur des genoux ne signifie pas s'accoupler, je pense qu'on aura compris qu'il n'est pas question d'un corps qui se forme, mais d'une rupture entre le poète et l'univers du festin, la Beauté étant le point de départ d'un rejet qui s'accroît élément par élément : justice, espérance, etc.
Evidemment, mon rejet dès les premiers alinéas de la prose liminaire de cette thèse que le livre Une saison en enfer parle de l'altérité d'un "Je" qui s'autonomise face au monde vaut mise en doute sérieuse d'un aspect important de la lecture de Frémy, celle d'indifférenciation qui sera évoquée à nouveau au cours de cet entretien radiophonique, lors d'une comparaison, pour moi problématique, avec Sartre. C'est des thèses plaquées sur le corps du texte de Rimbaud qui peuvent se mouler sur pas mal de structures en place dans le livre Une saison en enfer, mais que bien des nids de contradictions n'empêchent tout de même pas d'emporter.
Surtout, tout le présent débat radiophonique se tient dans l'idée d'une double articulation entre le combat contre la religion et cette prétendue altérité du "Je" qui cherche à être. Le deuxième terme de l'articulation prend du plomb dans l'aile, donc ce qui reste c'est le combat contre la religion chrétienne. C'est ce qui va rester de cohérent et d'articulé dans le discours de Frémy. Là, tous les lecteurs qui pensent que la charité est une notion laïque dans la Saison, que les rages du poète vont bien au-delà du christianisme, etc., en sont pour leurs frais. Frémy ne développe même pas la présence certaine de toute une critique de l'idéologie du progrès comme nouvelle religion contredisant partiellement le christianisme, mais s'y rattachant. Malgré cette lacune, il mène de totue façon tout un entretien qui va normalement bien convaincre les auditeurs, et à raison, que c'est le dépassement de la religion chrétienne qui est en jeu dans ce texte. Moi, ça me va ! Cette émission prouve que, dès qu'il s'agit d'affronter une situation de débat, prudemment les extrapolations refluent : beauté baudelairienne, charité laïque, etc.
Je le cite. Le festin est bien sûr une "image biblique", la révolte est "contre Dieu". La messe est dite. Mais, il reste malgré tout un cortège de concepts philosophiques qui objectivement éloignent du texte : chercher de l'être, anomies, paratopies (??), néant, négativité, etc.
L'interlocutrice demande ce que c'est que "chercher de l'être" et la réponse est la suivante en tenant compte des problèmes de syntaxe liés à l'échange oral : "chercher d'une substance pour pouvoir dire que moi j'existe véritablement, de prouver son existence, de faire son existence ou bien de réaliser sa propre essence à partir de son existence". Cela peut-il raisonnablement et efficacement servir de commentaire à "je me suis enfui", "j'ai fait le bond sourd de la bête féroce", "c'est à vous que mon trésor a été confié", "Et j'ai joué de bons tours à la folie", etc., etc., et même peut-on parler d'affirmation d'une existence quand nous lisons ceci : "J'ai appelé les bourreaux pour, en périssant, mordre la crosse de leurs fusils" ?
Je passe sur l'identification du "je" à Rimbaud, ce n'est pas important pour le débat, mais le commentaire de la prose liminaire par Frémy s'accélère pour aller aux points d'articulation qui sont essentiels. Ce qui m'a surpris, c'est que Frémy souligne par un "Or" la problématique du neuvième alinéa.
Il faut bien comprendre le problème. Ceux qui connaissent ce que j'ai martelé à plusieurs reprises contre la lecture de Molino du neuvième alinéa peuvent deviner ce que je vais dire maintenant.
La problématique de la Saison est formulée au huitième alinéa :

   Or tout dernièrement m'étant trouvé sur le point de faire le dernier couac ! j'ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit.
Le poète veut arrêter la série de fausses notes qui le conduisent au trépas. Son premier réflexe est de songer à renouer la concorde du festin ancien. Les alinéas établissent un rapide débat qui permet d'évacuer le simple retour au "festin" et en même temps de ne pas se résoudre pour autant à la mort.
On voit bien que cette lecture n'est pas courante parmi les rimbaldiens. Dans son commentaire oral, Frémy va superposer le huitième et le neuvième alinéas, mais ce qui me fait dire que la conjonction "Or" est associée au neuvième alinéa et non au huitième, c'est que Frémy escamote l'idée clef du huitième alinéa "m'étant trouvé sur le point de faire le dernier couac". D'ailleurs, son commentaire ne va pas se pencher sur cette thématique de la mort que le poète voulait se donner le courage d'aimer puis contre laquelle il se révolte. L'interviewé laisse tomber la problématique première "éviter la mort" au profit d'une problématique juste mais articulée à la précédente "le rejet de la charité". Or, si on escamote la crainte de la mort, peu importe le rejet ou non comme illusion du festin, qui n'est rappelé que par crainte du trépas. Il y a toute une dimension du problème existentiel du poète qui passe à la trappe dans le commentaire de Frémy, et il n'est pas le seul à le faire : "Or, à un moment donné effectivement [digression ou parenthèse] à un moment Rimbaud va dire va avoir la nostalgie de ce festin ancien et il va le dire ici après il va le dire "La charité est cette clef. - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" L'animatrice cite à son tour cette dernière phrase qui résonne comme une grande attente et du coup évacue tout retour sur le cafouillage de la phrase précédente. Je pense que, à part moi, personne ne s'en rend compte sur l'instant, mais Frémy a escamoté un propos extrêmement signifiant "m'étant trouvé sur le point de faire le dernier couac". A défaut de sa mention, le projet de retour au festin ancien est présenté comme une nostalgie qui a pris sans raison le poète et, brutalement, le combat contre l'illusion de la charité vertu théologale est annoncé comme le fil directeur de l'ouvrage, le combat contre les illusions devant s'élargir à un refus aussi de l'aliénation satanique, de toutes autres formes d'illusions.
Je ne reviens pas sur le fait que Frémy entérine clairement ma lecture et celle de Margaret Davies en fixant qu'il est question de la charité comme vertu théologale. Ce qui pose problème, c'est qu'il n'identifie pas correctement le nœud de la crise du sujet rimbaldien dans Une saison en enfer.
Je ne vais pas contester la dénégation du souvenir du festin comme rejet de l'essence biblique et l'idée soutenue ici par Frémy que du coup sa révolte s'exerçait dans le vide, puisqu'il réfute l'existence de l'ennemi à combattre, c'est à peu près dans les clous, c'est pertinent pour les auditeurs qui, au moins, n'entendent même pas parler de la thèse contradictoire de Molino, ce qui n'est pas plus mal. Rimbaud est athée, je suis d'accord, même s'il n'est pas stable au vu de certains écrits sur l'idée d'un sort volontaire tourné contre lui. Pour le débat entre matérialisme et spiritualisme, Rimbaud n'est pas pleinement matérialiste dans sa poésie, son spiritualisme est lié au romantisme et aussi à son régime politique qui est plutôt un révolutionnaire dans l'esprit de 1848 avec une pensée anti-autoritaire et beaucoup de sympathie pour l'anarchisme, ce qui l'oppose au marxisme et ne l'implique pas forcément dans le pur matérialisme.
Mais revenons au seul commentaire de la Saison. Comme l'essentiel des illusions ce serait l'existence selon Frémy, celui-ci formule que l'enfer c'est l'existence, car on ne se défait pas si facilement des représentations. Or, s'il est vrai que le combat se fait contre de telles représentations, l'autre moitié du combat n'est pas à oublier : le retour contre la révolte elle-même,. Dès lors, dire que "l'enfer, c'est l'existence" est un contresens majeur. La prise de conscience du festin comme rêve vient après une révolte contre la mort, le refus du "dernier couac". Partant de là, il est contradictoire de dire que le rejet de Dieu révèle à quelqu'un qui ne veut plus mourir que l'enfer c'est l'existence. Et, précisément au plan du récit, "L'Eclair" et "Matin" le signifient bien : l'enfer a précédé la dénégation des illusions. L'enfer, c'était les illusions dans l'existence et non l'existence elle-même !
Il y a un autre problème que pose la lecture de Frémy. En effet, le rejet du festin peut sembler signifier que son abandon au Mal ne fut que pitreries. Mais il manque un plan intermédiaire : la réalité des sociétés humaines qui ont mobilisé cet arrière-plan chrétien, ce qui sera au cœur du récit par la suite. D'ailleurs, dans l'échange qui va suivre avec Satan, le poète parle de "lâchetés en retard", se reconnaît en tant que "damné", ce qui veut dire qu'il en admet encore en porter l'habit, même si son récit va laisser entendre qu'il en est sorti. C'est un peu subtil, mais ces dynamiques sont essentielles à la bonne compréhension de l’œuvre. Frémy insiste sur le fait qu'après le rejet de l'idée d'une essence divine, Satan continue de parler. C'est inexact sur plusieurs points. Satan prend pour la première fois la parole dans le récit. Ensuite, il ne faut surtout pas dire qu'il continue pas de parler ou pérorer, il "se récrie", dénonçant l'attitude du poète. Frémy passe implacablement à côté de la signification profonde de la succession des alinéas. L'inspiration divine et Satan parlent chacun tour à tour, l'une pour donner sa solution de vie, l'autre pour dénoncer le refus de mourir. L'une est réfutée férocement, l'autre est éconduit ironiquement.
Interprétant à tort que Satan continue de parler alors que la charité est vaincue, Frémy esquisse une thèse qui fait contresens avec l’œuvre. Le poète n'échapperait pas à ses représentations et donc nous passerions du plan d'une damnation religieuse à une damnation humaine. En gros, Rimbaud comprendrait que Dieu n'existe pas, mais il serait déjà trop tard. Cela implique que Frémy envisage que les "feuillets du carnet de damné" ont été écrits après "le dernier couac", voire après le rejet de la charité, puisque dans "Nuit de l'enfer" par exemple nous avons les parents du poète qui sont dénoncés pour lui avoir imposé le baptême et le catéchisme.
C'est un énorme contresens qui fera dire plus loin cette sottise énorme que Rimbaud pourrait beaucoup ressembler à Sartre. Préférant un Camus à un Sartre et partageant les critiques de Michel Onfray au sujet du ponte de l'existentialisme, je vous laisse deviner le mépris que j'ai pour ce genre de rapprochement. Bref !
En tout cas, l'enfer précède la révolte contre la mort, et dans "Mauvais sang", le discours tourné vers la religion ne peut pas succéder au rejet de l'essence divine.
Tout ça ne tient pas la route. Le rejet du "dernier couac" se situe dans "L'Eclair" : "A présent, je me révolte contre la mort" et le dernier relent du souvenir d'un festin originel est évacué au tout début de "Matin" : "N'eus-je pas..."
"Mauvais sang" nous situe immédiatement dans la révolte et "Nuit de l'enfer" nous précipite un peu plus encore dans l'enfer. Quant aux deux "Délires", ils font la relation rétrospective de récits du temps de "Mauvais sang" et "Nuit de l'enfer". Pour sa part, "Alchimie du verbe" doit être mis en regard du second alinéa de la prose liminaire, quand le poète s'exclame : "Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne."
Combattant une approche très abstraite du texte, van Reeth intervient alors pour souligner l'irruption du physique et du matériel, tendant à déprécier l'idée d'un simple rejet de la religion, sinon de Satan, en simple cliché littéraire. Nous basculons alors dans l'idée de la rencontre avec la sensation et toute une théorie de la souffrance lui est associée. En fait, je décroche, je ne comprends pas toujours tout au quart de tour, tellement ces réflexions me sont étrangères.
En revanche, Frémy cite alors le passage du vice dans la quatrième section de "Mauvais sang" en disant qu'on a beaucoup débattu sur ce que c'était ce vice et en affirmant que c'est une découverte de la sexualité. Il cite le texte, reportez-vous-y ! Moi, je ne vois pas en quoi il y a une découverte de la sexualité : ce vice est associé à l'âge de raison, j'ignorais que l'âge de raison était associé à la puberté, une logique m'échappe quelque peu. C'est une histoire de pomme d'Adam ? Je ne comprends pas très bien. Quand Rimbaud écrit "chargé de mon vice", en tant que lecteur, ma démarche est de me dire que Rimbaud ne précise pas, car il faut naturellement comprendre que c'est ce qu'il a décrit de lui-même depuis trois sections qui forme le tout du vice. Je peux réfléchir sur ce vice, le préciser, mais, par inférence et recherche des antécédents dans le texte au groupe nominal "mon vice", je comprends que ce vice, c'est le sentiment d'être irrémédiablement de "mauvais sang". On le voit : Murat, Frémy, plusieurs rimbaldiens, au lieu d'identifier le "vice" à ce qui a été dit dans les sections précédentes, tendent à tout investir dans une impression, et forcément une extrapolation finit par jaillir de cette impression.
Le débat sur le problème de la naissance à la sensation tourne court, j'écris quand la lecture en quatre minutes de "L'Impossible" se termine, je vais reprendre donc à ce stade de l'émission.
N'ayant pas publié encore ma lecture sur "L'Impossible", je vais élaguer le commentaire, je vais juste soulever quelques points.
Donc, van Reeth opposant la raison à l'esprit, Frémy définit "l'esprit" comme "ce qui est en devenir". Faisons remarquer au passage que Frémy revient plusieurs fois sur le couple idéalisme / matérialisme, en affirmant le matérialisme de Rimbaud. J'ai participé à un renforcement du débat à ce sujet, en insistant sur le dualisme patent de Rimbaud dans ses formulations (au passage, Frémy prétend qu'avec la conjonction "et" la formule "une âme et un corps" n'est plus dualiste, ce qui me semble un peu étrange...) et sur le débat entre spiritualisme et matérialisme au dix-neuvième siècle. Le mot "spiritualisme" est de la famille du mot "esprit" ce que masque le choix d'idéalisme par Frémy. Mais, je vais surtout revenir sur la fin de "L'Impossible", fin au commentaire de laquelle l'invité arrive assez vite :

     [...] - Par l'esprit on va à Dieu !
     Déchirante infortune !

La résolution du problème consisterait à dire que c'est la métaphysique religieuse qui a confisqué le discours. C'est ce qui est dit en toutes lettres et le commentaire continue en évoquant d'autres possibilités : "ç'a été confisqué par la métaphysique religieuse. Par l'esprit, on pourrait faire des tas de choses : on pourrait faire de la poésie, on pourrait révolutionner la société, on pourrait être libre, on pourrait être joyeux, mais non!"
Cette lecture est un contresens, puisque le récit s'intitule "L'Impossible". Il s'agit donc d'un récit de prise de conscience d'une fermeture à tous ces possibles. Surtout, il n'est pas dit que l'esprit est obligé d'aller à Dieu, mais que l'esprit mène nécessairement à Dieu. Je rapproche ce "Par l'esprit on va à Dieu!" d'une phrase de la section "Adieu" (pardon pour la rime) : "mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul." Ces phrases ont l'air de poser l'existence de Dieu, ce qui n'est pas le cas. L'ironie, c'est que le poète croyait par son esprit remplacer Dieu et cela n'est pas possible. Ce dont prend conscience le poète, c'est que s'il s'est armé contre la justice il ne peut pas pour autant s'en emparer, s'en faire maître, la faire sienne : il ne peut pas connaître la justice dans l'absolu de la vie de l'esprit. C'est ce renoncement qu'enseigne Une saison en enfer.
J'y reviendrai, mon texte est déjà assez long, et c'est déjà un très beau morceau d'éclairage qu'il me semble jeter sur les formules à la fin de "L'Impossible".
Je passe sur le texte de Sartre avec l'affirmation erronée selon laquelle Rimbaud casse la nature. Là, je n'ai pas eu le temps d'écouter attentivement. Évidemment, je ne prends pas Sartre pour un grand philosophe, pas plus que je n'ai été marqué par le niveau prétendument indépassable des écrits de Jean-Pierre Richard dans Poésie et profondeur.
Je renonce à commenter le reste de la prestation radiophonique et je me rends directement au contrepoint qu'est "Génie". Le "Génie" est un autre dieu et donc un autre au-delà, une autre illusion, dans l'explication de Frémy, ce qui fait réagir la philosophe : que gagne-t-on au change ? Un Génie à la place de Dieu ? Ce Génie est différent de Dieu, c'est même explicité par le texte, réplique l'invité, mais il n'en reste pas mois qu'en termes d'illusion compensatrice pour vivre Rimbaud retourne dans une religion : "tout ça pour ça" réplique très durement Adèle Van Reeth. La réponse de Frémy n'est plus après que dérobade... Je vous laisse écouter parce que ça doit faire réfléchir tous ceux qui prétendent que après Une saison en enfer les Illuminations ont été composées.
Allez, j'arrête là, de toute façon, je ne peux pas espérer que mon étude soit relayée, toute passionnée qu'elle est, toute contraignante qu'elle est dans la logique argumentative, toute précise qu'elle est pour que tous les lecteurs aient la chance de mieux comprendre Rimbaud. J'ai été publié à un grand nombre de reprises, on ne pourra pas dire que des raisonnements aussi serrés ne méritent ni intérêt, ni réponse, mais bon... "les cadavres des méchants et des fainéants tombent sur le cœur des autres..."

mardi 20 mars 2018

Compte rendu de l'entretien avec Pierre Brunel sur Cinémagie Créations (youtube)

Pierre Brunel a été interrogé sur Rimbaud pendant plus d'une heure par "Cinémagie Créations" qui a mis en ligne la vidéo sur son site Youtube. Je vais en rendre compte, mais en recherchant une certaine concision, quitte plutôt à livrer une série de notes. Pierre Brunel est resté trente-huit ans professeur en Sorbonne, parce qu'il me semble qu'il faut éviter de dire "professeur à la Sorbonne", du moins d'après des échanges oraux que j'ai pu avoir. Il a publié plusieurs ouvrages sur Rimbaud, et je remarque qu'on réédite actuellement l'un des plus anciens, celui de 1983 Rimbaud ou l'éclatant désastre, mais mes poches ont préféré se vider pour Ceux du Donbass, le témoignage de Zakhar Prilepine. J'ai déjà lu il y a très longtemps les livres Rimbaud ou l'éclatant désastre et le livre Rimbaud, Projets et réalisations. J'avais aussi son édition de commentaires des poèmes des Illuminations, beaucoup plus récente, mais qui ne m'a pas satisfait. Je conserve encore, malgré le mauvais état laissé par une inondation, son édition critique du livre Une saison en enfer parue chez José Corti en 1987. Un autre livre qui a réchappé à la catastrophe : je possède toujours son édition des Œuvres complètes parue en 1998 dans la collection La Pochothèque au Livre de poche, mais les premières pages ont disparu. J'ai enfin acquis plus récemment les deux volumes au format habituel au Livre de poche, un tome pour les vers, un tome pour les proses. J'avais quoi d'autre, à part des articles dans diverses revues, sinon un volume parascolaire chez Hatier ? Rien d'autre. Bref, Brunel a publié sur l'ensemble de l’œuvre de Rimbaud et il fait partie du cercle très fermé des éditeurs de Rimbaud au plan des éditions grand public depuis trente ans. Commenter son intervention nouvelle dans un format vidéo pour non spécialistes, cela va me permettre de situer mon son de cloche par rapport à ce qui fait consensus. Je rendrai d'ailleurs compte prochainement de son édition critique. Je précise enfin que je ne le connais pas, je lui ai serré la main en 2004 lors d'un colloque, et je l'ai croisé une autre fois dans un séminaire à peu près à la même époque. J'ignore ce qu'il pense de mes articles et tout particulièrement de mes contributions à l'édition de la Pléiade en 2009, puisqu'il ne m'a jamais cité.
Le texte de présentation sous la vidéo est-il de l'ordre de la concession au tour pris par l'échange ? Je ne le crois pas, je pense qu'il y a un peu des idées du vidéaste, mais que cela n'a pas orienté les réponses faites par l'invité. Il va donc être question d'une vie de poète, étape par étape, peut-on dire, et je cite : "nous allons voir que Rimbaud a voulu recréer le monde, par la poésie." Personnellement, je ne comprends pas très bien ce projet. Le papier et l'encre font partie du monde, et n'en sont qu'une minuscule partie, minuscule à un point qui dépasse notre entendement. Du coup, je ne vois pas très bien comment écrire des poèmes permettrait de recréer le monde : ce n'est pas du tout ça la prétention de Rimbaud selon moi. J'ai l'air de faire montre d'une ironie facile, on me dira que "recréer le monde" c'est une façon de parler, mais je n'ai plus alors qu'à répliquer : une façon de parler pour dire quoi ? Il est plus juste de penser qu'Arthur a écrit et fait de la poésie pour agir sur le monde, ou pour mieux l'explorer et exploiter l'idée d'un progrès intellectuel poétique qui aurait des applications réelles dans la société. En revanche, la vidéo démarre sur une musique rock entraînante. J'ai le modèle qui inspire ce chant rythmé dans la tête, mais je n'arrive pas à mettre un nom dessus pour l'instant, j'ai aussi pensé pour certaines spécificités du style qui enveloppe cela à une forme de musique façon Mardi gras des Wild Magnolias, groupe funk de la Nouvelle-Orléans, lié au Mardi gras et à la culture des "Indiens noirs", qui a produit de beaux albums dans les années 70, mais les Wild Magnolias sont plus riches, je pense surtout à une note de couleur dans le jeu.


L'intervieweur parle d'une découverte de Rimbaud à l'âge de douze ans, puis d'un poète qui a changé sa vie. Le problème, c'est que je me demande si la découverte à l'âge de douze ans coïncide avec la découverte de toute l’œuvre et donc avec cet effet d'une lecture bouleversante. Pierre Brunel parle lui d'une découverte qu'il prétend encore plus jeune, mais le mot "instituteur" ne permet pas de savoir quand exactement. Il s'agit du poème "Les Effarés", un des rares poèmes qu'il soit possible d'enseigner à l'école primaire me semble-t-il, Brunel évoquant lui-même la correction prude "dos en rond" pour "culs en rond". Evidemment, le commentaire fait aux enfants sera forcément lui aussi bien prudent. Là encore, nous nous demandons si tout s'est joué au moment de cette lecture-là. C'est peu probable.
Personnellement, j'ai découvert Rimbaud à quatorze ans avec le poème "Roman". Ce fut une révélation, mais je n'ai lu ses Œuvres complètes que deux ans après.
Brunel attire l'attention sur l'âge auquel on découvre Rimbaud et sur les poèmes qui peuvent être soumis à notre attention dans les cadres scolaires, "Les Effarés" à l'école primaire, "Aube" en classe de première au lycée. Ce qui s'impose à mon sentiment, c'est que les vers ont été nettement privilégiés pour des raisons de commodités de l'enseignant qui doit dispenser un savoir précis sur les textes. Depuis quelque temps, les poésies en prose sont explorées par quelques professeurs plus audacieux, du moins au lycée, et j'ai même rencontré il y a quelques années un élève qui me racontait son passage le jour même à l'oral du baccalauréat sur "Voyelles" de Rimbaud à Toulouse. Je riais beaucoup intérieurement.
Remarquez bien qu'en 2010 Rimbaud fut inscrit au concours de recrutement des professeurs qu'est l'Agrégation. Or, il n'était question que des poèmes en vers et d'Une saison en enfer, mais pas des Illuminations. Et, si la dissertation n'a pas porté sur l’œuvre de Rimbaud, une épreuve de linguistique demandait de définir en tant que manifeste poétique un extrait de la lettre à Demeny du 15 mai 1871 qui pourtant n'est pas en tant que telle une œuvre littéraire. Les candidats s'étaient sans doute plutôt préparés sur divers poèmes.

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Vers le début de la vidéo et une seconde fois vers la fin, il est question de la révélation que fut pour Claudel l'édition des textes en prose (Saison et Illuminations) par La Vogue en 1886. Il est fait remarquer que le spirituel est toujours présent dans la poésie de Rimbaud, quel que soit le traitement agressif de la religion catholique. Ai-je été lu récemment ? Brunel finit par faire remarquer que, peu auparavant, La Vogue avait publié comme premier texte de Rimbaud "Les Premières communions", texte qui ne semble pas avoir fait partie de la révélation rimbaldo-spirituelle de Claudel en 1886.

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En parlant de l'absence du père de Rimbaud dans son enfance, Brunel ("je pense en particulier...") évoque l'exemple du poème "Famille maudite" plus connu sous le titre "Mémoire", le soleil étant le père qui s'en va. Mais l'invité concède aussitôt que cela est très réducteur pour le sens du poème...

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En ce qui concerne les poèmes en vers latins, outre que "Invocation à Vénus" n'en est pas un !!!, Rimbaud n'a pas plagié François Coppée, mais Sully Prudhomme. Sully Prudhomme a publié précisément sa traduction du premier livre du De rerum Natura de Lucrèce en  1869 chez Alphonse Lemerre lui-même, moins d'un an avant le plagiat de Rimbaud, et lorsque Lemerre publiera à nouveau les premiers recueils de Sully Prudhomme, comme il l'a fait pour d'autres, il réunira cette traduction à des recueils philosophiques plus tardifs de Sully Prudhomme, ce qui veut bien dire que cette traduction était à considérer comme une œuvre littéraire à part entière, une grande traduction. Brunel semble ne pas si bien connaître ce cas de plagiat, puisqu'il confond François Coppée et Sully Prudhomme, faute d'inattention certes, mais quand même, et ceci me permet de préciser que Sully Prudhomme accompagnait sa traduction d'une très longue introduction philosophique qui portait sur les notions de spiritualisme et de matérialisme, ce qui peut faire méditer sur les lettres dites "du voyant" d'ailleurs. Enfin, le cas de ce plagiat est également à distinguer dans la mesure où il est en vers français et est non pas un des poèmes en vers latins, mais une traduction du latin vers le français, en principe dois-je ajouter puisque Rimbaud a plagié des vers français d'un poète moyennement en vue, en se rendant compte que l'actualité poétique ne compte pas pour ses enseignants et qu'en même temps lui-même peut passer naturellement comme aussi doué qu'un poète ayant quelque peu les honneurs du public sans que cela ne choque personne.

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Je passe sur la discussion sur le bon élève, Rimbaud favorisait ses matières préférées. Je passe sur l'enseignement du grec.

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Pour la lettre à Izambard d'août 1870, il est affirmé que Rimbaud cite le recueil La Bonne chanson sans l'avoir lu. La lettre donne pourtant nettement l'impression qu'il a eu un exemplaire sous la main, ce qui n'était pas impossible. Le livre avait déjà été mis sous presse, des exemplaires furent diffusés pour produire des comptes rendus dans les journaux que Rimbaud mentionne justement il est naturel de penser que Verlaine avait dû diffuser des exemplaires personnels. L'hypothèse la plus simple serait que Bretagne, ami de Verlaine et fraîche connaissance de Rimbaud, ait eu son exemplaire. Dans tous les cas, il resterait à exclure que des exemplaires aient été vendus en 1869. Est-ce que cela a été clairement et définitivement prouvé ?
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Au sujet de la guerre franco-prussienne, une opposition est dressée entre les deux frères. Frédéric a participé aux combats, tandis que Rimbaud, le 29 août, a préféré "fuir", mot qui laisse le vidéaste dubitatif, jusqu'à ce que Brunel précise le portrait de "fugueur", ce qui n'a pas la même signification. Mais l'opposition est plus forte que cela, puisque la fugue de Rimbaud s'articule autour de deux aspirations : devenir poète à Paris, assister à la chute du régime.
Rimbaud est-il monté à Paris pour devenir écrivain, rencontrer Verlaine, Vermersch, André Gill, pour la première fois dès septembre 1870 ? C'est quand même la question à se poser. Rimbaud est allé à Paris en train, il a été arrêté sur le quai de gare n'étant pas en ordre pour son titre de transport. Du coup, l'erreur d'inattention consiste à accepter passivement la suite du récit. Il va en prison, il est libéré et se rend à Douai chez Izambard, avant d'être reconduit chez sa mère. Il recommence à fuguer, cherche à être journaliste et se rend à nouveau à Douai. Vous ne pouvez pas admettre passivement ce qu'il fait à sa sortie de prison, sans vous dire que la case prison n'étant pas prévue le renvoi à Douai n'était pas la suite naturelle de sa fugue.
Il y a quand même des problèmes logiques à analyser dans ces deux fugues. Rimbaud ne connaît ni Douai, ni Demeny quand il se lance dans la première fugue. Lors de la seconde, Douai n'est pas son objectif et c'est Izambard qui le recherche, qui semble suivre son trajet, et non l'inverse.
Premièrement, qu'aurait fait Rimbaud à Paris ? Il n'allait pas rencontrer Izambard. Je remarque que dans une lettre du 24 août à Izambard il parle de Verlaine. Cinq jours plus tard, il fugue. Hou ! que j'ai l'impression qu'avant de vouloir voir André Gill et Eugène Vermersch en février 1871 Rimbaud avait le projet de rencontrer Verlaine à Paris en septembre 1870. Je me demande combien de rimbaldiens y ont pensé, combien de biographes ont formulé l'idée. Je remarque que lors de la seconde fugue, il est question d'être journaliste en Belgique, à Charleroi, puis à Bruxelles. Douai n'a été à deux reprises qu'un lieu de repli final suite à des échecs, d'un côté l'incarcération à Mazas, de l'autre les fins de non-recevoir à Bruxelles et à Charleroi, témoignages de Durand ami d'Izambard et de la famille des Essarts à l'appui.
Ne nous arrêtons pas en si bon chemin. Rimbaud a pu aussi vouloir assister à la chute du régime à Paris, ce qui fait que l'opposition entre les deux frères, l'un qui s'engage, l'autre qui fuit, n'est guère satisfaisante, puisque Rimbaud adhère lui à la chute du régime. Il fuit dès le 29 août, et il est peu probable qu'il ait pu si nettement anticiper la chute de Sedan. Ceci dit, l'idée d'une révolution parisienne n'était pas à exclure. Mais j'en resterais assez bien à l'idée de se faire connaître à Paris comme journaliste ou poète, en rencontrant notamment Verlaine, à un moment où la reprise des cours à l'école était exclue. Car cette fugue d'adolescent n'est pas qu'irraisonnée. Rimbaud ne peut pas retourner à l'école, elle sera fermée à cause des combats, et il sera à charge pour sa mère. Le projet de chercher un travail littéraire rémunérateur qui prépare son avenir en gloire, c'est ça concrètement qu'il veut atteindre par ses fugues. "Ma Bohême", c'est un sonnet, mais ce n'est pas l'éclairage adéquat pour comprendre sa fugue. Rimbaud n'avait pas de quoi payer le train, il espérait bien une avance pour son travail à Paris. Enfin, Rimbaud avait eu le culot de faire passer pour sien un texte en vers d'un parnassien assez en vue et ce plagiat, un peu retouché certes, avait eu les honneurs d'une publication dans le Bulletin de l'Académie de Douai : il me semble que Rimbaud privilégiait ce genre de signe quant à sa destinée et quant à sa capacité à traiter d'égal à égal avec les adultes, ce qui témoignait d'un certain aveuglement naïf sur les relations sociales.
Vous comprenez peut-être mieux la distance que j'ai avec les énoncés "Rimbaud recrée le monde par sa poésie", "Rimbaud, c'est le fugueur absolu", "Rien que voir passer Rimbaud, c'est un mot d'ordre dans ma vie", "Rimbaud, c'est des visions au-delà du réel." Je n'ai pas du tout cette approche désolidarisée de la vie concrète : manger, dormir, avoir de quoi vivre, se faire reconnaître, se dire que l'école est fermée de toute façon, épater les gens par ce que je sais faire, formuler une pensée qu'on prendra au sérieux, etc. On fait de Rimbaud un poète éthéré au prétexte des lectures de "Ma Bohême" ou de "Aube". C'est très dangereux, parce qu'à cette aune le mouvement et la révolte comptent plus comme attitudes que comme élans d'un projet précis à accomplir.

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Les deux lettres dites "du voyant" sont opposées : une lettre plus courte face à une autre assez longue. Brunel reconnaît aux deux une intensité. Erreur d'inattention, le professeur prononce alors à quelques reprises "Demeny" pour "Izambard", en parlant de la lettre railleuse à quelqu'un qui est redevenu professeur. Brunel considère que la lettre à Demeny est plus longue, parce que Rimbaud aurait plus confiance en ce second interlocuteur et parce qu'il serait poète.
Notons un problème de logique dans l'approche. Pourquoi la lettre à Izambard, deux jours avant celle envoyée à Demeny, serait-elle railleuse ? Rimbaud a écrit au début du mois de novembre 1870 à Izambard qu'il mourrait pour lui, tellement il est rempli de gratitude à son égard. Les deux hommes ne se sont pas revus depuis. Le 13 mai 1871, Rimbaud raille Izambard. Cela ne peut s'expliquer que par le fait qu'entre-temps les deux hommes se sont écrits et sans doute pas qu'un peu, car si Rimbaud n'avait écrit qu'une lettre auparavant et qu'Izambard avait répondu, soit la colère aurait été plus prononcée dans la nouvelle missive, soit Rimbaud aurait pu mettre en balance l'impression de 1870 et l'unique lettre de colère d'Izambard. Nous savons d'ailleurs que c'est par Izambard que Rimbaud a appris l'adresse et les projets de mariage de Demeny, ce qui a valu à celui-ci la lettre du 17 avril 1871.
Pire encore, Izambard a témoigné sur Rimbaud, et il laisse bien entendre que les échanges furent nombreux. Même si par moments Izambard pense à minimiser le nombre de courriers qu'ils ont pu échanger, il ne faut pas être grand clerc pour s'apercevoir qu'Izambard réagit à quantité de propos qu'il prête à Rimbaud sur le plan politique. Va-t-on croire que Rimbaud a fait une lettre de synthèse à Izambard sur ses opinions communalitstes ? Izambard revendique avoir reçu une version sans titre de "Mes petites amoureuses", mais aussi un panorama de l'histoire de la Littérature mondiale depuis Homère, etc. En clair, il nous fait comprendre qu'il a reçu en plusieurs courriers ce que Demeny a reçu en un seul courrier.
Ce que je viens de dire devrait être le point de départ pour la réflexion de tous les rimbaldiens qui se penchent sur ces lettres. Là, à la manière d'un bon journaliste anglais, j'ai commencé par exposer les faits. Après, je lance mon avis. Le voici ! Les lettres à Demeny sont la queue de comète d'une dispute par lettres avec Izambard dont il nous manque l'essentiel, et l'interlocuteur privilégié c'est Izambard le professeur et pas du tout Demeny qui, s'il est poète, a je parie pour Rimbaud le très grand tort de ne pas avoir rencontré de succès. Nous savons que Rimbaud méprise le premier recueil publié par Demeny et que le complice de ce mépris c'est Izambard lui-même. Une lettre de Rimbaud à Izambard atteste d'une telle configuration d'ensemble dans les relations entre les trois hommes.
Ce que dit Brunel sur la différence de traitement d'Izambard et Demeny par Rimbaud est erroné. Rimbaud n'a pas plus confiance en Demeny par nature. Sans parler de la relation privilégiée au cours de la classe de rhétorique, Arthur a déjà confié depuis un certain temps à Izambard des manuscrits dont la nouvelle Un coeur sous une soutane et le sonnet "Vénus Anadyomène". Ce que néglige le raisonnement de Brunel, c'est le changement des rapports entre Rimbaud et Izambard, ce qui impose de conclure non par un manque de confiance, mais par une perte de confiance, ce qui n'a rien à voir. De surcroît, Brunel voit le début de cette opposition en 1870, quand Izambard oblige Rimbaud à retourner chez sa mère, tandis que Demeny se voit offrir des copies de ses poèmes, sauf qu'en novembre 1870 Rimbaud écrit sa reconnaissance infinie à Izambard en des termes plus qu'excessifs : il serait prêt à mourir pour manifester son dévouement. Brunel dit tout aussi abusivement que Rimbaud cherchait un refuge à Douai chez Demeny, ce qui est là encore faux, puisque Rimbaud se rend chez les sœurs Gindre, tantes d'Izambard, après une série de déconvenues. Remarquons que Brunel parle des manuscrits remis à Demeny en tant que "Cahier de Douai" ou "Recueil Demeny", deux appellations erronées qui faussent, orientent l'interprétation que nous pouvons avoir du dossier. Les manuscrits ne forment pas un ou plusieurs cahiers, idée erronée qui a traversé le vingtième siècle, tandis que l'idée d'un "recueil" a été diffusée depuis par Pierre Brunel justement, puis Steve Murphy. J'ai publié un article de contestation en règle de cette idée de recueil lors des tout débuts du blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu. L'idée d'un recueil des poèmes de 1870 ne fait pas consensus. André Guyaux et d'autres ne la partagent pas. Enfin, il faut éviter les inférences par défaut. Parce qu'Izambard n'a pas eu l'honneur de la même liasse manuscrite, on en prend acte pour considérer que Demeny est un interlocuteur plus important. Outre le mépris pour Demeny déjà évoqué plus haut, outre qu'il existait visiblement une communication plus vive et plus suivie entre Izambard et Rimbaud, même si bien des lettres sont perdues, rappelons-nous à chaque fois les contextes et surtout n'oublions pas que les gens dont nous parlons n'ont pas la prescience d'un futur que nous ! nous pouvons appréhender.
En octobre 1870, Rimbaud est à Douai. Il recopie tous les poèmes qu'il a avec lui ou il achève de les recopier pour en transmettre un jeu à Demeny qui ne les lira guère par la suite. Le papier coûte cher, et Izambard habite à Charleville. Rimbaud repart. Il sait qu'il ne reverra pas Demeny de si tôt, mais il n'en est pas nécessairement ainsi pour Izambard. Rimbaud pouvait être convaincu, et sa lettre du 02 novembre 1870 permet d'y songer, qu'il allait revoir très vite Izambard, qu'il allait lui communiquer des copies de ses poèmes à Charleville même, etc. Les jours passent, puis des événements surviennent, Rimbaud change de perception sur sa production de 1870, il préfère envoyer des compositions plus récentes à Izambard, mais les deux hommes se brouillent et précisément au sujet de ces poèmes. Je ne vois pas ce qui permet de dire que dès le mois d'octobre 1870 Rimbaud excluait de remettre un jeu manuscrit de tous ses poèmes déjà composés à Izambard. On voit bien qu'il y a une histoire en marche. Mais celle-ci ne doit pas permettre de réinterpréter les lacunes du passé.
Non, Demeny "ne serait pas plus à l'écoute", non il "ne pourrait pas mieux comprendre"...
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Remarquons au passage que l'émission n'a du coup pas vraiment parlé des poèmes de 1870 eux-mêmes, sauf  dans la partie apéritive d'ouverture avec "Les Effarés".
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Pour les lettres dites "du voyant", il y a un petit retour sur les prédécesseurs qui ont été parfois voyants Lamartine et Hugo. Brunel reste assez mesuré dans le ton sur Baudelaire le "vrai Dieu", "celui qui a été le grand voyant" donc avant l'auteur de la lettre. Rien que dans le ton Brunel met de la distance et justement il passe ensuite à la critique formelle qu'adresse Rimbaud. C'est bien ! L'entretien enferme ce mot de "vrai dieu" dans l'audace d'un Rimbaud qui envoie des "coups de griffes" à tout le monde.
Brunel rejette aussi l'idée qu'il y ait de bonnes raisons de classer Mérat parmi les "voyants" et il semble m'avoir lu quand il évoque l'idée que ça s'expliquerait par des connaissances, puis en tout cas que Mérat avait un peu de notoriété.
Moi, ma thèse, elle est claire. Rimbaud a connu un ami de Verlaine, Bretagne. Il est monté à Paris dès le 29 août 1870, très peu de temps (cinq jours) après en avoir parlé à Izambard dans une lettre. Il a cherché une première fois à rencontrer Verlaine dès la fin août 1870. Telle est ma conviction. La prison et ce qui s'ensuit ont broyé le projet. La fugue à Paris du 25 février au 10 mars 1871 correspond à plusieurs critères. Elle précède l'insurrection communaliste, mais il y a plusieurs éléments à apprécier. Rimbaud a dû réviser le problème du billet de train, mais en même temps sa fugue vient après l'armistice, moins d'un mois après, ce qui veut dire que le siège de Paris l'avait dissuadé de monter plus tôt. Le prix du train et le siège de Paris sont à mon avis deux clefs pour comprendre pourquoi il n'a pas fugué à Paris avant le 25 février, et même pourquoi Charleroi et Bruxelles avaient remplacé Paris en octobre. Ensuite, l'école est fermée, donc il faut bien s'occuper. Il faudrait que j'étudie les dates de réouverture de l'école, puis le combat avec sa mère quand Rimbaud refuse d'y retourner.
Rimbaud a à mon avis rencontré Verlaine entre le 25 février et le 10 mars. Je ne vois pas pourquoi, d'autant que le séjour ne fut pas court, il n'aurait rencontré qu'André Gill et cherché ensuite la seule adresse d'Eugène Vermersch. En revanche, cette connaissance n'était pas encore très poussée, ce qui peut expliquer le mot sur Mérat classé comme "voyant" avec Verlaine.
Les rimbaldiens confondent Rimbaud avec eux-mêmes. Ils imaginent un poète qui se rend dans une librairie, qui lit les poètes du dix-neuvième dans des éditions à forte reconnaissance publique, genre Poésie Gallimard aujourd'hui. D'ailleurs, pour l'essentiel, les rimbaldiens pensent que Rimbaud ne lisait que ce que publie aujourd'hui la collection Poésie / Gallimard à peu de choses près. On admetttra simplement que Rimbaud daignait lire les recueils publiés par Lemerre en sus. C'est plus compliqué que ça. D'un côté, la collection Poésie / Gallimard n'édite pas des poètes qui ont compté pour Rimbaud. Il faudrait même citer des recueils de Théophile Gautier, poète estimé de Baudelaire et un des voyants dans la lettre de Rimbaud. D'un autre côté, le prestige de la collection Poésie / Gallimard sur nous ne doit pas nous amener à prêter notre prétendue prescience à Rimbaud. Nous lisons un panthéon constitué et nous nous fions à lui quand nous risquons nos opinions en public. Tout le monde a toujours l'air d'avoir découvert tout seul en lisant Hugo, Rimbaud, Baudelaire ou Verlaine, ou bien Mallarmé, etc., que ce sont des poètes géniaux, alors que tout est balisé, par l'école, par les rayons des librairies, ne nous en déplaise, pour arriver à ce que notre opinion ne soit pas trop honteuse face au regard des autres.
Dans le cas de la mention de Mérat, ce syndrome du panthéon actuel nous amène à deux erreurs de perception. D'une part, nous rejetons d'office Mérat sans examen, comme nous rejetons Banville, Glatigny, Dierx ou Coppée ou Sully Prudhomme. Cela ne tient qu'au constat que nous faisons sur les rayons des éditeurs actuels de poésies, que sur le corpus constitué par les manuels scolaires d'histoire littéraire. Regardez comme les choses évoluent au sujet de Germain Nouveau qui n'est plus édité dans la collection de la Pléiade. C'est bizarre comme la jeunesse d'aujourd'hui qui s'"intéresse à la poésie du dix-neuvième siècle est pertinemment moins sensible à Nouveau que les générations précédentes. Mais il y a une autre erreur de perception. Penser que Rimbaud s'est confronté comme nous à un choix en librairie qui l'aurait amené à découvrir Baudelaire et Mérat.
Rimbaud n'avait pas l'argent pour acheter tant de recueils, Baudelaire avait été condamné. Donc, très logiquement, notre provincial se renseignait dans les journaux, en fonction des avis des poètes eux-mêmes, des avis pris soit au sein de leurs poèmes, soit dans leurs confidences écrites diverses, soit au bénéfice de témoignages directs qui ne sont pas à exclure quand on songe que, outre les confidences indirectes de Bretagne en 1870, Rimbaud a dû avoir des confidences directes dans l'entourage d'André Gill, qu'on admette ou pas qu'il ait rencontré Verlaine à ce moment-là par ailleurs.
Baudelaire était sur toutes les bouches parisiennes pour son "souffle nouveau" et Mérat travaillait à l'Hôtel de Ville avec Verlaine et Valade. Mérat, Verlaine, Valade, André Gill, quatre zutistes sur les quinze à dix-sept membres que nous supputons, quatre sur les quatorze avérés grâce au sonnet liminaire de l'Album zutique, autrement dit un tiers environ.

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Sur Verlaine, Brunel botte bizarrement en touche. Verlaine était communard. Et même il a pu contribuer à renforcer le sentiment communaliste de Rimbaud, via Bretagne, via André Gill, via de premiers échanges qui nous sont inconnus de toute façon, d'autant que ces échanges sont forcément antérieurs au mois de septembre 1871 de la montée à Paris dans tous les cas.
Verlaine n'a pas été inquiété, André Gill plus en vue s'en est sorti, mais pas sans mal. Il n'en reste pas moins que Verlaine est fortement politisé. Qu'il n'ait pas combattu, c'est un autre sujet. Verlaine se dit également hébertiste, ce qui coïncide avec Vermersch, son ami. Les hébertistes sont des révolutionnaires, ils n'aiment pas Robespierre, etc. On voit bien se dessiner le profil du communard de la tendance anti-autoritaire. Un jour, je travaillerai sur la possibilité d'une formation des idées communardes de Rimbaud à partir de la lecture des journaux, parce que c'est une clef assez évidente. Les journalistes furent nombreux à être des meneurs de la Commune et c'est eux que lisait essentiellement Rimbaud, plutôt qu'il ne se rendait dans les bibliothèques dont on exagère probablement la fréquentation assidue en 1870 et 1871.
Brunel rejette bizarrement le portrait communard de Verlaine, ni en action, peut-être même pas de cœur, nous soutient-il, alors que ce portrait est étayé par plusieurs études, et pas seulement celles de Steve Murphy.

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Grand dommage, il n'est pas question des poèmes en vers de 1872, ni du retour de Rimbaud à Paris après l'incident Carjat. Je ne reviens pas sur cet incident. Je laisse courir la vidéo quand j'écris et je commence à me lasser des retours en arrière.
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Pour Une saison en enfer, Brunel impose classiquement certaines clefs biographiques : le coup de feu de Bruxelles pour le "dernier couac" ou le couple Rimbaud-Verlaine dans le premier des Délires. Je ne suis pas du tout convaincu pour le coup de feu, Rimbaud ne fait aucune allusion claire à cet événement, l'expression "le dernier couac" n'est vraiment pas de l'ordre de la perche tendue à ceux qui savent, vraiment pas ! Pour la "Vierge folle", j'y reviendrai. Je vais d'ailleurs bientôt rendre compte de l'édition critique d'Une saison en enfer par Pierre Brunel chez José Corti en 1987.
Les liens sont envisagés avec Une saison en enfer, mais avec toujours cette concession d'homme du vingtième siècle à la psychanalyse, ce qui est anachronique, à la différence au moins des discours psychiatriques, etc. La différence est d'ailleurs importante. Pour l'homme du vingtième siècle, psychanalyse et psychothérapie sont des termes à connotations positives, alors que la psychiatrie implique plutôt la coercition. Rimbaud est de son époque, il envisage que la psychiatrie est du côté de la coercition au sujet de "la folie qu'on enferme". Cela me paraît clair, net et précis.
Brunel, en revanche, refuse de faire remonter avant la lettre à Delahaye de mai 1873 le développement du projet du livre Une saison en enfer, et il reconnaît ne pas contester que le projet de "Livre païen" ou "Livre nègre" désigne bien celui du livre Une saison en enfer, ce qui pour moi est l'évidence même. Un bon argument à noter quand il conteste l'idée que la "saison" soit en chantier depuis un certain temps déjà. Brunel rappelle que Rimbaud est assez rapide dans l'exécution, ce qui est bien vu, je recaserai l'argument à l'occasion. Ceci dit, comme Murat, Brunel pense que le projet a été modifié. Plus fort encore, il considère que le projet est "repris", comme s'il y avait eu une interruption dont nous aurions connaissance.
En revanche, le vidéaste parle de la thèse classique d'un livre essentiellement écrit à Roche, autrement dit en août-septembre 1873 selon le pseudo-témoignage de Paterne Berrichon, ce à quoi Brunel consent.
Il néglige du coup son propre argument de la rapidité d'exécution. Il sous-évalue la datation "avril-août 1873" livrée par Rimbaud en allant jusqu'à considérer que le livre fut terminé en septembre, ce qui nous rapproche de la mise sous presse. Il parle donc bien d'un projet repris. Il néglige le contre-argument des brouillons détenus par Verlaine, ce qui ne peut signifier que l'antériorité des brouillons sur le coup de feu, puisque Verlaine a été incarcéré ! Brunel néglige aussi la maturité de projet qu'affiche la lettre à Delahaye, car c'est tout le problème : Une saison en enfer traite au plan littéraire d'un danger de mort par un dévouement à la cause du Mal, et irrésistiblement les rimbaldiens transforment cela en un récit biographique transposé au plan poétique. J'espère que d'autres gens que moi perçoivent la différence immense entre le "dernier couac" d'un projet de lutte intellectuelle entre Dieu et Satan mûri depuis avril 1873, selon les indices qui nous sont parvenus, et un "coup de feu" qui inviterait Rimbaud à un bilan personnel où le coup de feu serait acté comme le moment décisif de toute sa prise de conscience sur le problème de la vie voulue païenne, nègre et satanique. Surtout, ce coup de feu a été une réalité, et si on admet qu'il est au cœur du livre Une saison en enfer on se retrouve dans un effort de lecture où on essaie de toujours se repérer par rapport à lui, au détriment des articulations du récit, au mépris des oppositions terme à terme du texte lui-même, sans tenir compte des subtilités de la parole de Rimbaud dans "L'Impossible" ou "L’Éclair" ou "Alchimie du verbe", alors que le coup de feu a un caractère non suffisant pour expliquer en profondeur le refus d'une mort par conviction infernale. Tout au long d'Une saison en enfer, nous avons des indices disséminés sur le courage de mourir et le refus de mourir. Ce miroir biographique est dangereusement déformant, et, dans tous les cas, non Rimbaud n'a pas écrit l'essentiel d'Une saison en enfer, à Roche en 1873, puisque Verlaine détenait une partie des brouillons du projet en cours d'élaboration, puisque Delahaye avait eu la primeur d'une annonce exceptionnelle de ce projet avec trois récits déjà écrits dès le mois de mai 1873.
C'est sans bien beau de parler des fac-similés, de leur fidélité à une publication originale, etc. Moi, je préfère, malgré tout, lire par moi-même Rimbaud correctement dans une édition bien faite actuelle. Surprise en revanche, Brunel considère que ce sont plutôt des poèmes en prose, à deux exceptions près qu'il ne précise pas. Ceci le distingue de l'analyse de Michel Murat dans son édition augmentée du livre L'Art de Rimbaud publiée en 2013. Moi, quand je parle d'un recueil de poèmes en prose, on me le reproche. Ma conviction, c'est que c'en est un, malgré "Alchimie du verbe".
Les retours en arrière de la vidéo que je commente me font tomber sur une idée importante. J'en profite pour l'ajouter ici à la fin donc de réflexions autour d'Une saison en enfer.
J'ai dit plus haut que Brunel considérait que le projet de "Livre nègre" avait été repris dans Une saison en enfer. L'entretien à bâtons rompus se nourrit de reprises d'une idée, et voilà qu'il y revient en commentant les sections d'Une saison en enfer. Brunel dit alors que "Mauvais sang" est le texte que Rimbaud a écrit le plus tôt, probablement. Il parle si lentement à ce moment-là que je croyais qu'il allait dire que c'était le texte qu'il avait le plus travaillé. Mais, non, il s'agit du texte écrit le plus tôt, et je ne précise pas "selon lui", car je suis d'accord. Mais, il y a tout de même un sous-entendu que je ne partage pas. Brunel veut dire qu'il l'a écrit plus tôt que les autres et qu'il l'a repris dans un nouveau projet. En fait, pour lui, le rapprochement tient dans la coïncidence des mots employés dans la lettre à Delahaye et dans "Mauvais sang", c'est ce qu'il dit, mais du coup, c'est une thèse du réemploi dans un nouveau projet, alors que, moi, mes articles récents montrent assez que je conçois Une saison en enfer comme un livre articulé. Je considère clairement que "Mauvais sang" introduit à l'absorption du poison qui nous vaut "Nuit de l'enfer" par exemple. Dans "Mauvais sang", le poète dresse son portrait pour justifier l'action dramatique qui s'enchaîne. Certes, il faut nuancer, car "Mauvais sang" est tellement complexe que le récit dramatique y commence déjà. Le fait d'intercaler les sections cinq à sept au milieu des sections 4 et 8 initialement fondues l'une à l'autre y est pour beaucoup dans le déplacement des lignes qui font que "Mauvais sang" c'est déjà de toute façon l'enfer, mais en tout cas je souligne des articulations, des progressions entre sections, des présentations ou parties introductives. Brunel a l'air de considérer que "Mauvais sang" est un texte assez autonome qui devient le début d'un récit, alors que pour moi il est pris dans une dynamique qui témoigne bien que tout tient dans le projet d'ensemble. Quand je commente la prose liminaire, je mets en relation le "si je me souviens bien" au sujet du "festin" avec la phrase : "Je ne me souviens pas plus loin que cette terre-ci et le christianisme." Je vois d'autres rapports encore.
Mais, si on part de l'idée d'un réemploi, comment peut-on lire correctement Une saison en enfer ? Tout se délite, si on admet un réemploi, en plus d'envisager une référence décisive au coup de feu de juillet à Bruxelles dans le "dernier couac". Moi, tout est solidaire dans ma lecture d'Une saison en enfer. Je peux buter sur certaines difficultés, mais je n'admets aucun flottement dans ce que j'expose. Si Rimbaud est envisagé dans le réemploi et dans le traitement de faits biographiques contingents, à ce moment-là je ne vois pas très bien quelle intensité de lecture on peut atteindre. D'ailleurs, Murat et Brunel, et d'autres, quand ils citent la phrase de la lettre à Delahaye: "Mon sort dépend de ce livre", sont-ils conséquents de la lier si étroitement à Une saison en enfer quand ils prétendent qu'il y a eu refonte du projet de "Livre nègre" ou "païen" en livre personnel sur la religion et le Mal ? La formule désigne le projet de mai 1873 et il ne s'applique à Une saison en enfer que si on admet avoir affaire au même projet. Et notons pour ceux qui tiennent à tout prix à l'allusion au coup de feu bruxellois du "dernier couac" que l'expression "Mon sort" se remplacerait sans mal par "ma vie". Je laisse les plus subtils nous expliquer la différence entre "mon sort" ou "ma vie", car "sans destinée" la vie de Rimbaud n'était sans doute plus grand-chose. Et pour être privé de destinée, il suffit de la dernière fausse note justement.
Pour la section "Adieu", le vidéaste aurait fameusement intérêt à lire mes productions récentes sur "Matin", "L'Eclair" et "Adieu".

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Pour les Illuminations, il est question du livre sans intérêt qui réattribue à Nouveau la production maîtresse de Rimbaud. Je l'ai acheté en vue d'un compte rendu qui se fait attendre. En tout cas, non ! Eddie Breuil n'apporte aucune preuve philologique à l'appui de sa thèse, contrairement à ce que semble maladroitement concéder un Brunel heureusement réticent. Celui-ci n'ose pas refuser résolument la thèse d'Eddie Breuil, auteur qui n'a aucune connaissance intime de la poésie soit de Rimbaud, soit de Nouveau, qui plus est. Brunel maintient quand même qu'il prèfère considérer que les Illuminations sont de Rimbaud. Je précise que j'ai un argument formel solide pour dire que les poèmes en prose sont de Rimbaud et non de Germain Nouveau : l'art de calibrer des poèmes en vers ou en prose avec des répétitions de mots, répétitions non clairement sensibles pour le lecteur, mais pourtant bien dénombrées et distribuées par l'auteur selon des schémas scrupuleusement suivis. Si Nouveau était l'auteur des Illuminations, nous aurions un phénomène curieux. Nouveau adopterait en prose un système suivi par Rimbaud dans ses vers, mais que lui-même n'a pas pratiqué dans ses propres vers. Et ces schémas de répétitions ne sont pas un procédé banal chez les poètes, qu'on enseignerait dans les classes, etc. Le constat de ces calibrages de mots chez Rimbaud vient d'articles peu sérieux d'un rimbaldien laissé dans l'oubli, Michel Arouimi. Les articles ne tiennent pas la route au plan de la thèse de lecture soutenue et ils contiennent des erreurs dans les relevés des mots répétés, il y a des lacunes, etc. En revanche, le procédé est de l'ordre du fait. Et c'est une preuve factuelle que Rimbaud est bien l'auteur des poèmes en prose qu'il a lui-même recopiés pour l'essentiel, puisque ce procédé est déjà à l’œuvre dans nombre de ses poèmes en vers.
Sur les Illuminations ou la vie africaine, Brunel reste très sommaire dans le message qu'il prête à Rimbaud. L'adhésion communarde ne semble concerner que l'événement de l'année 1871 et Rimbaud ne serait pas pour le progrès technologique du monde moderne, etc., ce qui mériterait précisions et nuances. Et évidemment, jouant stérilement avec des initiales "E. M.", les communicants de Macron ayant repris un slogan du dix-neuvième siècle, qui sert de titre dans Les Contemplations de Victor Hugo, Brunel avoue en rougissant qu'il considère Rimbaud comme un marcheur et qu'il le voit en "Rimbaud en marche". Quel désespoir ! Le modèle d'Emmanuel Macron, c'est Adolphe Thiers ! Adolphe Thiers a annexé Rimbaud, je n'y crois pas ! ça ne dérange personne !
Quelle honte ! Quelle honte ! Par l'esprit, on va à Adolphe Thiers... Déchirante infortune !

lundi 19 mars 2018

Lectures au lendemain du 18 mars

J'étais absent depuis une semaine. L'activité du blog va reprendre.
L'Angleterre se ridiculise face à la Russie : elle vire des diplomates pour la tentative d'homicide d'un vieil espion à la retraite, ce qui est déjà farfelu, et elle accuse sans preuves, deuxième côté farfelu, de cet assassinat la Russie, autre côté farfelu banalisé, sans que celle-ci ait un motif, quatrième côté farfelu. Cinquième côté farfelu, la victime est encore en vie. Sixième côté farfelu, l'Angleterre refuse une enquête normale. Septième côté farfelu, l'inventeur du poison soviétique incriminé, sans diagnostic scientifique à l'appui, vit aux Etats-Unis. Ce qui sert de président aux français s'est, dans la foulée, dispensé d'aller sur les stands de littérature russe.
Du coup, je me suis précipité pour répliquer et j'ai acheté... Ceux du Donbass, Chroniques d'une guerre en cours, par Zakhar Prilepine. Je ne connaissais pas le romancier Prilepine, mais les gens du Donbass sont le meilleur peuple de la planète à l'heure actuelle. Excellente acquisition.
Je viens d'en commencer la lecture, c'est captivant. On a des entretiens directement avec Zakhartchenko, dès le début de l'ouvrage.
J'ai aussi acheté un nouveau Folio Histoire La Commune et les communards de Jacques Rougerie, recoupement d'ouvrages plus anciens toutefois.
Puis j'ai acheté le livre Etude sur le mouvement communaliste de Gustave Lefrançais qui est suivi de "La Commune et la Révolution" de 1874. Il y a une préface de Jacques Rougerie. Gustave Lefrançais est à rapprocher de Rimbaud sur certains points. Il faisait partie de la minorité antiautoritaire de la Commune et, que ce soit Rimbaud ou Lefrançais, on comprend qu'ils sont tous les deux dans une oscillation entre l'adhésion révolutionnaire de coeur à une forme de République démocratique et sociale ou Commune, ce qui réunit 1848 et 1871, et en même temps ont de fortes sympathies pour une pensée anarchiste en cours de constitution, mais je tiens à l'oscillation entre l'adhésion révolutionnaire et l'anarchisme en tant que tel. J'avais déjà de Gustave Lefrançais le livre Sçouvenirs d'un révolutionnaire.
J'ai acheté aussi de Fernand Rude le livre Les Révoltes des canuts (1831-1834). Je laisse donc de côté pour l'instant deux livres d'Olivier Ihl sur la photographie et 1848, ainsi qu'un livre de Samuel Hayat sur 1848, et même un livre d'Hobsbawn sur les révolutions en Europe de 1848, voire un livre intitulé Education et socialismes au dix-neuvième siècle.
Je ne pouvais pas suivre, mais j'ai repéré aussi un livre d'une franco-syrienne La Syrie et le Retour de la Russie.
Enfin, j'ai découvert un vieux livre étonnant. Il s'agit de "La Pérégrinaçao" de Fernao Mendes Pinto. L'ouvrage a été traduit sous différents titres. J'ai une version complète "Les Voyages adventureux de Fernand Mendez Pinto" et puis une traduction d'un tiers sous le titre "La Pérégrination. La Chine et le Japon au XVIe siècle vus par un portugais Fernao Mendes Pinto".
D'un point de vue historique, l'ouvrage a une redoutable importance, puisqu'il propose et d'une un récit de la découverte du Japon par des navigateurs portugais, épisode qui reste nimbé de mystère, et de deux il évoque la figure du jésuite espagnol François-Xavier qui s'empresse de débarquer au Japon en 1549 (sur l'île de Kagoshima), sachant que les libres conversions des japonais vont connaître un essor fulgurant avant une série de répressions, persécutions, supplices, martyres, jusqu'à l'exclusion des congrégations religieuses en 1614, avant l'isolement définitif du Japon en 1639 qui n'admettra plus que les commerçants hollandais comme contacts européens jusqu'en 1854.
Mais le livre de Mendes Pinto est un roman d'aventures, un récit haut en couleurs avec une sorte de antihéros picaresque, loin des Lusiades de Camoens. C'est assez fascinant, je le rapproche du "Devisement du monde" ou "Livre des merveilles" de Marco Polo écrit quelques siècles plus tôt, mais pas par Marco Polo lui-même.
J'essaie de comparer le récit de découvertes de contrées asiatiques inédites dans les deux ouvrages.
Pour Marco Polo, il existe des débats sur la fiabilité de son récit, et il est certain qu'il y a à boire et à manger sur certains sujets, mais dans les grandes lignes c'est fiable. Pour "Cipango", la première mention occidentale du Japon, c'est fiable. Marco Polo était en Chine à la cour d'un mongol converti au bouddhisme Kublai Khan. Il a eu droit au récit d'un mongol qui connaissait les deux expéditions récentes au Japon. Le Japon est avec l'Iran important pour ses mines d'or, le Japon avait aussi des mines d'argent. L'idée de la ville toute en or est confirmée pour moi par différents recoupements. Certes, il y a une exagération, mais François Caron décrit cette réalité dans un ouvrage de 1636. Et Mendez Pinto aime bien aussi évoquer des toits dorés m'a-t-il semblé.
En tout cas, c'est frais, c'est vraiment des épopées pour les peuples ibériques, espagnols ou ici portugais en l'occurrence. On pourrait s'amuser à réécrire cela pour leur conférer la dignité littéraire d'une épopée façon Odyssée d'Homère, ou en tout cas, en faire un Don Quichotte dans les repères épiques de l'Odyssée.

dimanche 11 mars 2018

Série sur les publications rimbaldiennes au sujet d'Une saison en enfer (N°2)





Compte rendu de la partie consacrée à Une saison en enfer de la nouvelle édition revue et augmentée du livre de Michel Murat L’Art de Rimbaud (José Corti, 2013)



Deuxième Partie.

Dans son « Avant-propos » à l’édition augmentée de 2013 de son étude L’Art de Rimbaud, Michel Murat formule lui-même précisément que les vers et les poèmes en prose relèveraient seuls de « l’œuvre poétique, au sens strict de ce terme ». Il a exclu des poèmes en prose « Les Déserts de l’amour », ce que rien ne permet d’affirmer. Il a écarté également les paraphrases en marge de l’Evangile présentes sur des brouillons d’Une saison en enfer, ce qui est là aussi contestable, d’autant plus que nous ignorons à quoi pouvait ressembler le travail fini, et même s’il a été fini ou non. Il a enfin explicitement rejeté le livre Une saison en enfer de ce cadre générique stricto sensu. L’auteur se reproche de ne pas avoir traité une facette du génie de l’artiste, mais pas de l’avoir exclue du domaine de la poésie : l’œuvre de 1873 ne serait poétique que par une « extension » à la prose des luttes du poète. Nous avons vu dans une première partie que l’approche du livre Une saison en enfer par Murat posait le problème de l’essence poétique de cet ouvrage. Le seul argument, parmi ceux qui sont mobilisés, qui peut justifier l’exclusion de la Saison du genre de la poésie en prose, c’est la section « Alchimie du verbe ». Un poème en prose peut bien contenir une citation d’une autre prose ou même d’un poème en vers, mais dans le cas de « Alchimie du verbe », nous avons l’inclusion de corps étrangers qui ont leur autonomie propre. Une seule inclusion aurait suffi à remettre en cause le statut de poésie en prose, mais nous dénombrons sept poèmes en vers intercalés entre les parties d’un discours en prose. Il ne s’agit pas, comme dans le cas d’une tragédie de Corneille, Racine ou autre, d’un extrait en prose au milieu de vers qui symboliserait, par exemple, la lecture d’une lettre par opposition à la dimension orale prêtée aux vers de théâtre. Il s’agit de juxtapositions d’œuvres et j’insiste bien sur le fait que les poèmes en vers soient cités dans leur intégralité, car c’est le fait de les exposer dans tous leurs contours qui donne une réalité à la rupture franche opérée au sein du texte. Une citation partielle peut s’intégrer à la musique d’un texte, mais ici les deux musiques sont en tension. Dès lors, la prose perd son unité homogène, sacrifie l’idée d’une forme close sur elle-même, et, en même temps, nous constatons dans « Alchimie du verbe » une altérité entre les passages en prose et les vers, dans la mesure où la prose critique les vers et donc les définit clairement comme des corps étrangers qu’elle convoque. Il y a un surplomb d’un texte par rapport à l’autre. En revanche, les autres et peu nombreux critères exploités par Murat pour considérer que les sections d’Une saison en enfer ne sont pas des poèmes en prose ne relèvent que de la pétition de principe. L’argument principal, la dimension narrative du livre Une saison en enfer, n’est pas recevable, même si intuitivement il semble décisif à cause du roman, etc. Il n’est pas défendable parce que, d’une part, bien des œuvres en vers sont des récits, et, d’autre part, parmi les textes admis comme de la poésie en prose, les récits abondent également, et cela concerne Baudelaire ou Rimbaud lui-même (« Conte » et « Vagabonds » peuvent être confrontés à la prose liminaire, à « Matin », à « Nuit de l’enfer », etc.). Enfin, dans la mesure où, quand il a étudié les Illuminations, Murat a très bien opposé la poésie en prose de Baudelaire à celle de Rimbaud au plan formel, en montrant que Baudelaire cherchait à dégager l’esprit de la poésie dans le corps d’une expression plus fidèle à l’esprit de la prose, tandis que Rimbaud s’ingénie à compenser, plus encore qu’Aloysius Bertrand, l’absence du vers par des procédés poétiques variés, nous nous demandons pourquoi ne pas exploiter cet aspect dans la troisième partie de L’Art de Rimbaud, puisque cette opposition vaut à plus forte raison dans le cas du livre Une saison en enfer qui ne ressemble pour le style à aucun texte en prose connu. La prose la plus proche d’Une saison en enfer, c’est celle des Illuminations et des « Déserts de l’amour ». Ceci indique que, dans l’enquête sur les genres littéraires, Murat n’a pas intégré le problème crucial de la langue poétique.
Au plan du genre, Murat rassemble une terminologie employée soit par Verlaine, soit par le narrateur même d’Une saison en enfer. Il est question bien sûr du terme « autobiographie » auquel est refusée avec raison la définition actuelle du genre dans le champ de la théorie littéraire. Il n’y a pas de pacte autobiographique dans Une saison en enfer, c’est-à-dire aucune garantie d’authenticité, aucun attachement scrupuleux à rendre des faits de la vie réelle de l’auteur. Mais l’expression de Verlaine module une mise à distance du genre autobiographique de toute façon « espèce de prodigieuse autobiographie spirituelle ». La crise est symbolique et quelque peu transposable à d’autres hommes pour ainsi dire. Il s’agit d’une vie rêvée du poète, mais qui rend compte d’une certaine réalité au plan spirituel. Murat relève bien sûr les mentions du narrateur de la Saison à ce qui passe pour ses propres écrits, en particulier la mention dans « Matin » d’une fin de « relation » au sujet d’un enfer personnellement affronté. Cela implique que le livre est un récit de crise, ce qui veut dire que nous devons cerner une action dramatique avec un nœud ou un paroxysme suivi d’un dénouement final. En ce sens, Murat semble rejoindre ce que tous nous pouvons dire du projet d’Une saison en enfer, si ce n’est que le texte est à ce point hermétique que peu de commentaires s’attachent réellement à identifier cette crise et donc à bien cerner la problématique qui anime l’écriture de ce livre. Or, Murat lui-même tient un propos déconcertant, il considère que le récit de crise ne concerne qu’un « tiers environ » du livre (la prose liminaire, « Nuit de l’enfer » comme expression du nœud paroxystique, « L’Impossible », « Matin » et « Adieu »). La section « L’Eclair » n’est pas mentionnée, mais il est étrangement affirmé que « Mauvais sang » et les deux « Délires » « se situent pourtant en-dehors de toute référence infernale ». Ne pas admettre les « Délires » dans la dimension infernale, c’est faire acte de mauvaise volonté. Pour « Mauvais sang », nous comprenons d’où vient le reflux. « Mauvais sang » est une section introductrice qui précède l’absorption d’un poison qui propulse le poète en enfer, mais force est d’admettre que le récit de « Mauvais sang » est infernal parce qu’il expose les prédispositions du poète à être perdu pour le monde et à s’empoisonner. L’action qui conduit à « Nuit de l’enfer » commence dans « Mauvais sang », c’est un fait, et, en même temps, « Mauvais sang » donne les raisons qui entraînent une chute inévitable en enfer. Il faudra un bon travail de mise au point sur la gradation entre « Mauvais sang » et « Nuit de l’enfer », ce qui ne saurait être conduit dans notre présent compte rendu. En revanche, ce que nous venons de dire suffit à ruiner les distinctions opérées par Murat. Le récit de crise concerne bien l’ensemble des feuillets du « carnet de damné », mention dans laquelle Murat identifie encore l’idée d’un récit de confession. Il n’y a pas un récit de confession contenant partiellement un récit de crise. Il faut bien évidemment superposer l’idée de confession et celle de récit de crise, et étendre ces deux critères conjoints à tout le livre Une saison en enfer. Il faut dire que d’autres éléments de la lecture de Murat nous alertent. Par exemple, au sujet de la phrase « Cela s’est passé » dans « Alchimie du verbe », il faudrait s’interdire de comprendre : j’ai dépassé cette phase-là de mon existence. L’expression « Cela s’est passé » serait plus lâche et laisserait planer l’idée d’une maladie qui peut revenir. Surtout, Murat dissocie la formule « Cela s’est passé » de la conclusion du discours de « Alchimie du verbe » : « Je sais aujourd’hui saluer la beauté. » Pourtant, ces deux phrases forment ensemble un unique alinéa et leur réunion montre bien que nous progressons dans un récit de crise qui va vers une solution. Au sujet de la prose liminaire, Murat s’appuie sur l’idée que le narrateur présente cette prose comme écrite après le reste du livre Une saison en enfer, après la section « Adieu » donc, ce qui est important en effet. Mais le commentaire critique en demeure quelque peu à un constat d’ambiguïté. Dans « Adieu », après l’annonce d’une sortie de l’enfer dans « Matin », le poète parle d’une « heure nouvelle » et d’une victoire, alors que, dans la prose liminaire, loin d’annoncer cette victoire, le poète confirme son refus du christianisme, mais semble continuer de se débattre quelque peu face à Satan, le poète lui cède même, malgré le persiflage que supposent le style et les formules de sa réponse. Qu’il nous soit permis de répondre en faisant référence à nos propres travaux mis en ligne récemment sur notre blog. Premièrement, la problématique de la prose liminaire est moins de refuser Satan autant que Dieu que d’échapper à la mort (« sur le point de faire le dernier couac ! », « ‘Gagne la mort’ ; se récrie le démon… ») et aux mensonges (« si je me souviens bien », « – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! », « j’en ai trop pris », « aimables pavots »). Deuxièmement, Rimbaud évite en artiste consommé de manger le morceau et les « feuillets » dédiés à Satan n’excluent pas l'idée d'une mauvaise surprise réservée à celui-ci même. Troisièmement, il faut bien voir que dans cette prose liminaire comme dans Une saison enfer en général, la parole n’est pas accordée à Dieu qui est déréalisé, alors qu’elle l’est à Satan, ce qui permet de considérer que la parole de Satan a une visée polémique, provocatrice. L’important est la contestation de la norme sociale et donc de Dieu, la mise en scène de Satan n’a pas la même portée, même si « Nuit de l’enfer » cristallise un affrontement plus sérieux au plan spirituel. Quatrièmement, pourquoi ne pas accorder sa confiance à la prose liminaire qui nous dit que le récit « Adieu » ne va pas sans restes d’un personnage sulfureux ? Pour cela, je renvoie à ma lecture du récit « Adieu ». J’ai passé rapidement en revue les écrits sur Une saison en enfer (Margaret Davies, Cecil Arthur Hackett, Yoshikazu Nakaji, Pierre Brunel, Mario Richter, Jean Molino, Yann Frémy, Bruno Claisse, Alain Vaillant, Bandelier, les éditions annotées, etc.), sans pouvoir relire quelques travaux (ceux de Moncel ou Coelho), mais je n’ai pas remarqué l’insistance sur le verbe « posséder » de l’expression finale : « posséder la vérité dans une âme et un corps », dont je dis depuis assez longtemps que les italiques servent à désigner l’expression d’origine latine « un esprit sain dans un corps sain », sachant que « sain » est ici remplacé par « vérité ». Or, « posséder » est de la famille de « possédé ». En toute rigueur,  « possédé » est une forme passive, le démon possède l'homme, alors qu'ici c'est le poète qui prétend qu'il aura la possibilité de posséder la vérité. Malgré tout, j'insisterai sur cette possession polémique. Le poète sort de l’enfer, mais pour la société il ne peut que continuer à sentir le soufre, ce soufre qu'il a ramené de l'expérience infernale, puisqu’il dénonce les « mensonges » et récuse le christianisme, la foi en Dieu. C’est même un trait de génie (que mon travail de chercheur a su mettre à jour) que de terminer ainsi Une saison en enfer par une chute et une pointe ironiques. Certes, le poète sort de l’enfer, mais il irradie d’une puissance critique héritée de l’expérience. Il ne prétend même pas détenir la vérité, il prétend pouvoir en être pénétré (« il me sera loisible »). Sa force nouvelle est de cerner les mensonges tant de l’abandon irréfléchi à Satan que de l’entraînement à des promesses illusoires de la charité chrétienne et de l’idéologie du devoir humain compris comme travail pour une fin des temps nommée progrès. Je ne pouvais que citer mes conclusions pour montrer qu’il n’y a pas de réelle divergence entre le rapport à la réalité de la prose liminaire et celui décrété dans « Adieu ».
Je ne voulais pas revenir sur la lettre à Delahaye de mai 1873, mais le discours de Murat m’y oblige quand j'en viens à la fin de son premier chapitre consacré à Une saison en enfer. Dans la lettre à Delahaye, le projet n’est évoqué qu’à la marge. Rimbaud n’explique pas par le menu ce qu’il est en train de composer, il ne lâche que quelques bribes pour informer son ami. Murat prétend qu’Une saison en enfer ne correspond pas à ce qui a été annoncé à Delahaye. Il serait question d’une « structure différente ». Personnellement, je ne vois pas en quoi Une saison en enfer ne fourmille pas de « petites histoires en prose », « atroces » de surcroît. Murat se sert des titres « Livre nègre » ou « Livre païen » pour prétendre que le projet décrit en mai à Delahaye ne s’intéresse pas à un enchaînement des histoires entre elles, ni à une thématique religieuse, ni à un récit de crise finalement, ce que rien ne prouve. Les mentions « nègre » ou « païen » ne coïncident pas qu’avec le titre de section « Mauvais sang ». Le statut de « païen » justifie bien un séjour infernal et une opposition au « christianisme maudit ». La mention « nègre » déployée dans « Mauvais sang » s’articule parfaitement à la problématique d’ensemble du livre Une saison en enfer. A la limite, Murat peut avoir à l’idée que les histoires annoncées ne présupposent par tout un débat qui tient plus du discours que du récit, car, en effet, Une saison en enfer est souvent moins dans le récit que dans le développement d’une pensée, mais le texte intitulé « Alchimie du verbe » est considéré comme une « histoire » par son auteur, et « Mauvais sang », surtout le début, échappe largement à la conception étroite d’historiette. Objectivement, rien ne permet d’affirmer que Rimbaud n’a aucune idée précise de ce qu’il veut écrire, et surtout au-delà du plan de l’œuvre nous ne faisons aucune difficulté à considérer que les intentions perceptibles sont les mêmes entre ces titres « Livre nègre », « Livre païen », « Mauvais sang », mais aussi « Nuit de l’enfer », « L’Impossible », « Délires », Une saison en enfer. Les mots clefs de la lettre à Delahaye « innocence », « bête », « atroce », « fléau », etc., entrent en résonance avec tout le livre Une saison en enfer, et pas seulement avec « Mauvais sang ». A la limite, on peut dire que, si nous voyons bien qu’il s’agit dans la lettre à Delahaye de la genèse d’Une saison en enfer avec l’écriture toute récente d’une bonne partie d’une première version de « Mauvais sang » au moins, rien ne permet de déterminer si le plan du livre projeté a évolué ou non. Au nom de quoi prétendre que le projet a été modifié en profondeur ? Je ne comprends pas. Du moins, j’aimerais avoir une explication, ce que les affirmations lapidaires ne me procurent pas. Pourquoi établir sur la foi de simples titres une distance entre un « livre païen » et une « espèce d’autobiographie » d’un être à la fois « homme ordinaire » et « poète » ?
C’est en tout cas sur cette foi d’une réorientation du projet que se développe le second chapitre intitulé « La Narration ». Ce chapitre va se limiter pour l’essentiel à l’étude du prologue et de la section « Alchimie du verbe ». Cela exclut du cadre narratif les motifs du « païen » et du « nègre » précisément. Il s’agit de se concentrer sur les tourments d’un homme et aussi sur ses qualités de poète. Pour moi, cette exclusion désarticule la logique d’ensemble, mais il est toujours possible d’analyser distinctement certaines parties de l’œuvre et d’arriver à des conclusions assez justes après tout. Murat oppose la prose liminaire et « Alchimie du verbe » : le premier récit est au passé composé ce qui en fait un texte de bilan qui s’intéresse au présent, tandis que « Alchimie du verbe » est dominé par le passé simple, il s’agit d’une rétrospection critique. Mais, le bilan de la prose liminaire ne reçoit pas de conclusion ferme, il est « interrompu à un moment décisif », ce dont nous avons déjà parlé plus haut. En revanche, « Alchimie du verbe » contient une conclusion, « c’est-à-dire détermine un point depuis lequel l’histoire peut être reconstruite dans sa globalité ».
Le compte rendu m’oblige à certains renoncements. Je ne vais pas parler de l’analyse du rythme et des images par Murat au sujet du prologue. Je constate qu’il récuse comme moi « [l]’hypothèse d’un récit initiatique » qui a été « avancée par Yoshikazu Nakaji » dans son livre de 1987 : « […] le cadre institutionnel indispensable à une initiation n’est pas identifiable dans le prologue, où rien n’indique que les actes effectués ou projetés aient le statut d’une épreuve ». Je partage cette conclusion sans appel, même si j’aurai à rendre compte plus tard du livre de Nakaji en citant plusieurs phrases bien formulées livrant une compréhension très juste de certains détails du texte. En revanche, à la différence de Nakaji, Brunel et moi-même, Murat ne paraît pas identifier le « trésor » à la « vie » elle-même, quand il l’évoque comme un ingrédient des contes avec les « sorcières » et le thème de « la fuite ».
Le premier défaut de la lecture de Murat tient dans son ouverture érudite au sujet du « festin ». Il admet que « la résonance biblique est évidente », mais il cherche à faire sentir une restriction : « le cadre herméneutique de la parabole du festin (Mathieu, XX, 2-10) [n’est] pas transposable, » et il établit une concurrence avec l’Antiquité en citant le De natura rerum de Lucrèce. Et Murat a certes bien raison d'illustrer les raisons qui lui font donner la préférence à l'idée d'une source lucrécienne. La métaphore précise du « festin de la vie » viendrait de ce passage latin exclusivement : « Cur non ut plenus vitae conviva recedis », dont il donne la traduction : « Pourquoi ne sors-tu pas comme un convive rassasié du festin de la vie ? » Cette citation qui a été reprise par Montaigne est ensuite caractérisée comme centrale dans l’œuvre d’un des précurseurs de l’idée de poète maudit qui parcourt tout le dix-neuvième siècle, puisque le poète Gilbert a écrit un couple de vers (alexandrin et octosyllabe) célèbre qui résume sa figure légendaire : « Au banquet de la vie, infortuné convive, / J’apparus un jour, et je meurs ». Et Murat prétend à un renforcement de l’idée d'une source du côté du disciple d'Epicure avec la « beauté amère » qui viendrait elle aussi du De rerum natura : « De medio fonte leporum surgit amari aliquid », « Du cœur même des plaisirs surgit quelque chose d’amer ». Rimbaud a déjà introduit une référence à ce passage de Lucrèce dans sa composition scolaire « Jamque novus… » et nous connaissons l’importance de Lucrèce pour Rimbaud avec deux poèmes en vers français de ses débuts « Invocation à Vénus » (une traduction qui est aussi un plagiat) et « Credo in unam ». Ceci dit, Lucrèce était mobilisé contre le christianisme dans « Credo in unam » et Murat constate lui-même que le sentiment d’amertume est exploité à la différence du discours de Lucrèce contre le christianisme. Et c’est bien là l’essentiel, les métaphores du « festin » et de l’amertume sont mobilisées en fonction de la référence chrétienne, pas en fonction des développements propres de la philosophie lucrécienne. Le problème, c’est que, fort d’une primauté des sources bien exposée, Murat introduit de l’hétérogénéité dans sa lecture du début d’Une saison en enfer. Le « festin » et la « beauté » deviennent des métaphores générales excédant le cadre chrétien, ce que nous ne pouvons en aucun cas admettre. La lecture est rendue contraignante par les alinéas qui suivent, et même la référence à « Credo in unam » doit nous alerter que deux emprunts à Lucrèce n’empêchent pas de considérer que les métaphores sont entièrement conditionnées par une polémique contre le christianisme. Et il faut enfin considérer qu’à la différence du critique littéraire qui précautionneusement multiplie les références et additionne tout ce que des prédécesseurs ont pu dire de subtil, le poète n’envisage pas dans les métaphores qu’il emploie tout un pan de littérature critique érudite avec un classement des sources possibles dans le passé, etc. Il est sans doute exact que Rimbaud a pensé à un croisement entre les motifs de Lucrèce et des métaphores bibliques similaires, mais il serait erroné de croire qu'il a un plan compliqué pour critiquer à la fois un plan antique, dionysiaque, et un plan chrétien, comme si sa tête pensait simultanément à ces deux aspects : le sujet exclusif ici, c’est le refus de la pensée biblique. La suite du texte est très clairement conditionnée en ce sens, et il faut se méfier du prestige ponctuel de Lucrèce dans l’analyse des sources. Un poète n’a qu’un cerveau et quand il compose un poème il ne suit pas toutes les idées à la fois. Les critiques littéraires ont tendance à imaginer que les synthèses d’éléments de diverses origines qu’ils produisent dans une analyse se développent naturellement dans l’esprit même de l’auteur. C’est faux. Le poète suit un développement à la fois et pour en conjuguer deux il lui faudra beaucoup d'apprêts ; un critique peut en revanche créer a posteriori un dossier prêtant à un texte, et peut-être à n’importe quel texte, des résonances polysémiques. La polysémie voulue par un auteur est extrêmement rare en Littérature. Ici, il faut prendre garde que la tension polysémique introduite par le sentiment d'une concurrence des allusions bibliques et lucréciennes ne prenne le pas sur la cohérence des articulations du texte, et à cette aune il est visible que le « festin » et la « beauté amère » s’inscrivent dans une série d’allusions au christianisme qui finissent par exclure les problématiques spécifiques au discours de Lucrèce. Et ça, c’est capital pour la compréhension ! Murat opère lui-même la démarche partielle de rabattre les emprunts à Lucrèce au plan d’une critique du christianisme, mais il faut le faire complètement, sous peine de déblatérer sur des conceptions vagues de beauté comme idéal esthétique, etc. C’est ce travers qui explique qu’au mépris de la parole parfaitement articulée de Rimbaud en son récit les commentaires s’ingénient à identifier la « beauté » à une idéalisation de la femme ou de l’art qui peut être autant maléfique qu’angélique, et c’est à cela que nous devons les contresens évidents confondant cette « Beauté » avec des allégories des Fleurs du Mal de Baudelaire. Au prétexte d’une analogie qui veut que le poète assoit la Beauté sur ses genoux comme Homère a assis la Muse sur les siens selon Vigny dans « La Maison du berger », rapprochement opéré la première fois soit par Antoine Fongaro, soit par Cecil Arthur Hackett, plusieurs commentaires considèrent que la « Beauté » est une prostituée, ce que rien ne justifie dans le texte de Rimbaud. Murat accueille ce rapprochement en le mentionnant en note de bas de page. C’est très grave, car la prose liminaire nous oblige clairement à associer la « Beauté » à la notion de « charité », à celle de « justice », etc. L’érudition vient défaire le conditionnement tissé par le texte, et ce n’est pas acceptable. Malgré la comparaison possible, les textes de Vigny et Rimbaud ne disent pas la même chose, et c’est pareil dans le cas du prétendu rapprochement avec deux sonnets sur la « Beauté » dans Les Fleurs du Mal. Rimbaud ne parle pas de la « Muse » non plus, mais de « la Beauté ». Il ne parle pas du comportement de cette allégorie du tout, mais du seul comportement du poète et de sa réaction, c’est lui qui assoit la Beauté, l’injurie et la trouve amère. Rien ne nous est dit sur ce que pense et fait cette « Beauté », pas même sur son consentement ou non quand il s’agit d’être assise sur les genoux du poète. Le problème, c’est que la pertinence d’une source ou le caractère frappant d’une ressemblance entre deux textes favorisent l’extrapolation critique au détriment des articulations du récit conduit par l’auteur.
Voici les termes généraux dans lesquels Murat dilue la problématique exposée par la prose liminaire :

Bien au-delà du christianisme, la violence de la réaction est en proportion de l’injure faite par la vie à « cet être-ci ; moi ! » Le rapport de la beauté et du désir, d’autre part, implique une idée de l’art comme sublimation, dont Freud fera la théorie des termes qui conviennent parfaitement à Rimbaud. C’est pourquoi le poète est touché au cœur par l’amertume de la beauté : la force d’idéalisation qui est le secret de son art lui paraît corrompue et fausse, comme si elle ne faisait que recouvrir un fond de brutalité et de misère – « faux cieux » masquant un « ciel taché de feu et de boue ». Cette amertume nourrit au sein même de la création poétique une rage destructrice et une immense dérision. La beauté, comme la poésie, comme l’amour, est à réinventer.

Le mot est lâché : « Bien au-delà du christianisme ». Et en argument d’autorité, sans aucune citation à l’appui, comme si nous savions de quoi il retourne, Freud est mentionné. Les écrits de Freud n’ont aucune valeur, c’est de l’imposture intellectuelle pure et simple, je le savais bien avant que Michel Onfray ne se rende célèbre par un légitime travail à charge à ce sujet. Vu qu'il existe un débat sur le caractère non scientifique des écrits de Freud, je précise que je ne crois pas qu’il soit possible de définir, en l’état actuel de nos connaissances, ce qu’est un raisonnement scientifique par opposition à un autre type de raisonnement, je ne crois pas du tout au récit exagéré et prétentieux de Karl Popper, ni à son concept de réfutabilité. Je sais seulement que le discours de Freud ne résiste pas aux contre-expertises et aux contradictions. Complexe d'Oedipe, raisons des rêves, lapsus révélateurs et actes manqués, théorie de l'inconscient, rien de tout cela ne résiste à un examen un tant soit peu sérieux. Murat fait partie de générations noyées dans la référence freudienne, comme dans le mythe de l’Union européenne, ou que sais-je encore ? autant de croyances illusoires qui n’auront pas d’avenir dans les générations futures. Plus calmement, que faut-il comprendre par une « idéalisation », une « sublimation » ? Certes, on idéalise, on sublime avec l’art, mais, comme il n’y a pas en principe de contenu figé de l’idéalisation et de la sublimation, qu’est-ce que ça veut dire une beauté, non pas en tant que femme, non pas en tant qu’objet, qui ne permet pas d’atteindre la sublimation, l’idéalisation ? Je n’y comprends rien. Je ne sais pas de quoi nous parlons. Le raisonnement est tronqué. Rimbaud a rencontré quelque chose qui l’empêche d’idéaliser et de sublimer, et ce quelque chose est le moyen même de sublimer. Où est la logique là-dedans ? Qu’est-ce que c’est de réinventer la beauté et la poésie dans un absolu que rien ne conditionne, et peut-on dans de telles conditions dire d’un côté la beauté et de l’autre la poésie ? Murat peut bien formuler de telles phrases, mais il en faudra toujours quelques autres pour préciser un cadre, pour ne pas que le sens fasse défaut.
Dans la suite de son étude sur la prose liminaire, Murat s’intéresse alors à ce qu’il a déjà appelé la « métaphore cardinale », à savoir l’expression « La charité est cette clef ! » C’est l’occasion d’un retour sur le débat critique autour des interprétations notamment de Brunel et Molino. J’ai déjà parlé de ce problème et je prévois une ultime mise au point prochainement, je voudrais ne pas en parler ici, mais je le fais quand même, tant le sujet est important. Il est d’ailleurs à mettre en relation avec le problème des articulations contraignantes du texte dont je parlais à propos des sources repérées dans le livre de Lucrèce qui ne doivent pas être mobilisées pour contredire la pression propre au discours de la prose liminaire.
Murat est victime à son tour des contresens générés par l’identification du sommeil des « pavots » au rêve du « festin ancien », par la minoration erronée que propose Molino de la notion de « charité » qu’il n’envisage pas comme chrétienne. Sur son site, Alain Bardel rejette également l’idée que la « charité » soit la vertu chrétienne. Citons un extrait de sa lecture linéaire de 2009 :

C’est un terme emprunté à la théologie chrétienne (l’amour porté à autrui au nom du christianisme qui est religion de l’Amour). Il éveille nécessairement des connotations religieuses. Mais il ne me paraît pas évoquer ici, comme on le dit souvent, la tentation d’un retour à la foi, d’une sorte de conversion. C’est de l’amour humain qu’il s’agit. Car toujours, dans la Saison, Rimbaud désigne blasphématoirement par « charité » l’amour profane, et même, plus précisément, « l’amour maudit », le « dévouement » « ensorcelé » de l’Epoux infernal pour la Vierge folle (qu’on se souvienne aussi du sens de ce mot dans Les Sœurs de charité).


Plusieurs lecteurs se réclamant d’une sensibilité chrétienne ont tendance à récuser malgré les évidences que le livre Une saison en enfer soit une critique de la religion. Il y eut Paul Claudel, le maurrassien Pierre Boutang, d’autres encore, et Bardel cite un article « La cruelle charité d’Arthur Rimbaud » de Jean-Luc Steinmetz dont les écrits témoignent eux aussi à l’évidence d’une volonté de ménager le christianisme et de lui épargner la mise à jour nette et tranchante des attaques rimbaldiennes. Le critique Jean Molino, fût-ce involontairement, s’est mis quelque peu au service de cette cause quand il a fait remarquer une contradiction réelle de la lecture de Pierre Brunel qui assimilait la « charité » à un charme de Satan. Mais la correction proposée n’était pas la bonne. Il faut dissocier deux rêves dans la prose liminaire, celui du festin inspiré par le baptême et le catéchisme, face à celui des « pavots » qui font la « chute » du poète en enfer. Comme tous les commentaires qui considéraient correctement que la vertu théologale comme clef impliquait que le festin était une forme du paradis promis par Dieu ont malgré tout associé le rêve du festin aux pavots, au lieu de remettre en cause cette bévue, Molino a apporté un nouveau contresens qu’il a cru réparateur. Il a prétendu que ce n'était pas le festin qui avait pas été repoussé comme rêve, mais plutôt la vie en enfer, ce que favorisait un ensemble d’autres citations du livre Une saison en enfer qui attestaient de la prégnance d’un tel motif, puisqu’à la couronne de « pavots » du texte liminaire il faut ajouter « si mon esprit était bien éveillé », « expliquer ma chute et mon sommeil », des rêves et des cauchemars infernaux. Dans de telles conditions, Molino a cru pouvoir donner libre cours à son illusion critique, qui allait contre l’interprétation spontanée du texte, que le rêve rejeté n’était pas celui de la charité comme clef, sauf que le récit des alinéas deux à sept ne peut pas s’appeler un simple mauvais rêve qui n'engagerait à rien, sans compter que les poèmes en vers à forte charge biographique cités dans une section de ce récit font partie du cauchemar ! Molino affirme ensuite sans vraiment apporter de preuves, sans préciser ou justifier ce qu'il avance, que les autres mentions de « charité » ou « charitable » dans Une saison en enfer ne contredisent pas sa lecture du prologue, ce qui va bientôt m’inviter à une petite contre-expertise. Et, comme la charité n’était pas rejetée dans son opinion, Molino a prétendu que Rimbaud fixait pour celle-ci un sens personnel, comme si un lecteur avait à charge quand il lit une phrase courte telle que « La charité est cette clef ! » de comprendre que l’auteur a sa propre idée de la charité, comme si Rimbaud avait été assez malhabile que pour mélanger une idée de sens commun à un arrière-plan de notions religieuses, sans mesurer que le mot avait avant tout un sens religieux ! Il suffit de considérer qu’il y a deux rêves suborneurs à l’œuvre, celui de Dieu, celui de Satan, pour retrouver un parfait confort de lecture de la prose liminaire. Michel Murat a lu le deuxième article que j’ai publié au sujet de la prose liminaire, puisqu’il le référence en note de bas de la page 406 de sa nouvelle édition du livre L’Art de Rimbaud. Il refait après moi le débat autour du problème d’interprétation soulevé par Jean Molino, mais il ne m’a pas fait confiance pour les conclusions et, à la différence de ce que nous avons prétendu, il considère ne pas être parvenu à trancher la question. Murat commence par donner la bonne lecture de l’alinéa au cœur du débat :

La charité est cette clef. – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé !

Je le cite : « La seconde [proposition] constitue une sorte de ‘facule’ autonome, un commentaire instantané qui revient sur la proposition précédente, et l’interprète avec une précipitation qui révèle l’intensité des affects. » C’est la lecture traditionnelle à laquelle je souscris bien évidemment, car c’est la seule lecture possible de cet alinéa ! Et, en plus, elle est belle, ce qui ne gâte rien.
C’est pourtant cette lecture traditionnelle que conteste Jean Molino dans son article « La Signification d’Une saison en enfer » : « La plupart des interprètes affirment qu’il y a ‘reniement immédiat’ […] entre les deux phrases ». Le centre de la dénonciation vient du fait que, dans son édition critique d'Une saison en enfer, Pierre Brunel a assimilé la « charité » à un charme des « pavots » de Satan, ce qui est comme le dit Molino absurde, puisque la « charité » est une vertu théologale qui s’oppose forcément au Mal. Comme la prose de Rimbaud est elliptique, Molino a beau jeu de considérer que le tiret est un indice ambigu et que le texte n’est pas clair. Il me semble pourtant qu’un charme de la lecture est d’avoir un tant soit peu d’intuition, de compréhension spontanée des dimensions implicites d’un écrit, mais passons ! Ce qui est surtout piquant, c’est qu’alors même que Molino prône l’importance d’une bonne approche de l’enchaînement des phrases entre elles, il commet une erreur qui vient justement d’une mauvaise analyse de cet enchaînement. Il pense que la phrase d’attaque de l’alinéa qui fait parler Satan : « Tu resteras hyène, etc. » est une récrimination du démon provoquée par la phrase : « – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » Il s'emprisonne dans la consécutions des énoncés. Or, un enchaînement des phrases ne peut bien s’apprécier que si on y mêle un tant soit peu de recul critique. Citons les alinéas essentiels au débat :

Or, tout dernièrement m’étant retrouvé sur le point de faire le dernier couac ! j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien où je reprendrais peut-être appétit.
La charité est cette clef. – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé !
« Tu resteras hyène, etc. » se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. « Gagne la mort avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux. »

Nous avons un alinéa qui montre un recul devant un danger de mort. Epargnons-nous le débat sur « couac » pour le bruit dissonnant et « couic » pour la mort. Pour quelqu'un qui veut échapper à la mort, la « charité » s'offre comme une promesse de vie éternelle. L’attaque de l’alinéa suivant est donc bien une réponse proposée pour échapper à la mort, et le réflexe serait de se dire : puisque la charité est la clef du festin ancien, c’est que le festin est bien la vie éternelle promise par Dieu à ses fidèles. Or, la brisure vient de ce que le poète refuse de prendre en charge cette idée. Pour lui, la « charité » est une vertu dérisoire qui ne saurait promettre la vie éternelle, et si lien il y a entre la charité et le festin ancien, c’est que l’illusion de l’une contamine l’autre : le festin n’est ainsi qu’un rêve et non un lointain souvenir auquel se raccrocher. Un souvenir aurait le mérite de la vérité dans le passé, le rêve ne sera qu’une croyance chimérique. L’alinéa met sur le même plan les deux phrases : « La charité est cette clef. » et « – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé. » Par conséquent, cette construction sur la page impose au lecteur de considérer avec assurance que la seconde phrase rebondit sur le sens de la première. La mention « Cette inspiration » désigne l’énoncé « La charité est cette clef. » Enfin, de manière implicite, le lecteur comprend que cette inspiration ne peut venir que du discours chrétien et on songe à une perfide réduction de la notion d’inspiration divine au seul mot fuyant « inspiration ». C’est la lecture normale. Tout le monde lisait ainsi cet alinéa avant l’intervention de Molino, lequel concède que c’était la lecture admise : « La plupart des interprètes affirment… » dit-il dans la citation faite plus haut. C’est suite à la seule intervention de Molino que, non pas le public en général, mais les gens qui publient sur Une saison en enfer prennent des gants et remettent en cause l’évidence de l’énoncé. C’est à cause de Molino que Nakaji qui admettait dans sa thèse la charité comme notion chrétienne l’envisage dans un article récent comme la simple idée de sens commun. C’est à cause de Molino que Steinmetz publie un article où il peut renforcer l’espoir d’une lecture non résolument hostile au christianisme, c’est à cause de Molino qu’Alain Bardel qui a lu les articles de Steinmetz, de Nakaji et d’autres envisage avec assurance que, malgré certaines persistances, comme celle légitime de Pierre Brunel, la notion de charité n’est certainement pas théologique ou résolument théologique dans Une saison en enfer. Je pense bien évidemment l’inverse et j’en arrive au commentaire du troisième alinéa de la précédente citation rimbaldienne. Les propos attribués à Satan font partie d’un alinéa distinct de l’alinéa sur la charité et l’inspiration, mais surtout, comme Molino lui-même le rappelle, Satan n’est pas un défenseur de l’idée de charité, et ensuite, dans les propos de Satan, il est question d’accéder à une mort qui serait un triomphe. Normalement, un lecteur va rapporter les propos de Satan, non pas à l’alinéa précédent sur la « charité », mais à l’alinéa où le poète a expliqué qu’il avait peur de la mort et que cela lui avait donné à réfléchir sur le danger de sa révolte démoniaque, de « bête féroce » confiant son trésor aux « sorcières », etc. Le lecteur comprend dès lors que Dieu et Satan sont intervenus chacun tour à tour. Un premier alinéa exprime la peur de la mort, un second fait intervenir la proposition divine qui est aussitôt rejetée, et la troisième fait entrer en scène un Satan indigné. Rimbaud ne pouvait écrire en même temps, dans un même alinéa, dans une même phrase, les réactions contraires de Dieu et de Satan. Il les fait intervenir chacun à leur tour. Voilà une analyse bien posée quant à l’enchaînement des phrases et des alinéas. Et Rimbaud a même pris soin de préciser contre quoi se récriait Satan, en lui faisant dire : « Gagne la mort ». Automatiquement, nous raccordons la réaction de Satan à ce qui a été dit deux alinéas auparavant. Enfin, il ne devrait échapper à personne que, dans la succession d’un alinéa pour Dieu, et d’un alinéa pour Satan, nous avons une offre refusée de la charité et un discours de Satan qui, s’il reproche à sa proie la peur de la mort, l’admet comme acquis à l’égoïsme et aux péchés capitaux, ce qui s’oppose symétriquement à la « charité » susmentionnée comme à la série « justice », « joie », « espérance », etc.
Ce que propose Molino, c’est une lecture qui fait fi de l’unité de l’alinéa au cœur du débat : « La charité est cette clef. – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » Voici une mise en page qui n’autorise pas pleinement la lecture de Molino, mais qui cherche à en amorcer la possibilité :

Or, tout dernièrement m’étant retrouvé sur le point de faire le dernier couac ! j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien où je reprendrais peut-être appétit. La charité est cette clef.
– Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! « Tu resteras hyène, etc. » se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. « Gagne la mort avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux. »

Molino aura beau protester, sa lecture conteste la pertinence du découpage des alinéas qu’a imposé Rimbaud. En effet, l’idée de Molino, c’est que le démon se récrie quand le poète prétend avoir rêvé. Molino ne fait rien du sens clair, net et précis de l’impératif : « Gagne la mort » qui prouve son énorme contresens. Ensuite, dans l’optique de Molino, d’autant plus qu’il martèle l’importance d’une bonne approche de l’enchaînement entre les phrases, nous sommes obligés de séparer d’un alinéa à l’autre les phrases « La charité est cette clef » et « Cette inspiration prouve que j’ai rêvé », puisque cela entraîne une confusion, mais surtout puisque la référence de la complétive « que j’ai rêvé » est à rechercher plus haut dans le texte, et pire encore n’est même pas une expression précise du texte, mais tout un pan du texte, les alinéas 2 à 7 de la prose liminaire assimilés à un « mauvais rêve ».
Maintenant que j’ai bien posé les deux lectures. Je cite des passages de l’article de Jean Molino, non seulement pour bien montrer que je ne déforme pas sa lecture, mais aussi pour montrer le niveau de certitude qu’il y met, alors même que nous venons par la comparaison de montrer l’absurdité de son approche, je me permets quelques soulignements pour épargner d’allonger d’un commentaire critique mes citations :

Le verbe se récrier employé absolument a la valeur de « protester avec indignation » : il  y a donc l’indication nette d’un lien d’opposition entre cette phrase et la précédente ; le démon proteste contre l’affirmation précédente.

J’ai déjà dit ce qu’il fallait penser de cette conception étroite de l’enchaînement des phrases entre elles.

[…L]a charité est la clef du festin ancien et cette inspiration – que je viens de recevoir – prouve que la période intermédiaire, entre les jours anciens et l’inspiration nouvelle, n’a été qu’un rêve. […S]’il est vrai que la « charité est cette clef », alors cela prouve qu’auparavant je rêvais.

L’inspiration, c’est bien la phrase « La charité est cette clef », mais le contenu du rêve devient la masse des alinéas 2 à 7, ce qui ne va pas sans poser problème, car, même si cela ne devait être qu’un rêve, ces alinéas mentionnent des choix immoraux, des injures, des défis, etc. Molino a l’air de penser que la dimension du rêve suffit à excuser l’injure à la beauté, la révolte contre la justice, les prétentions à étoffer l’espérance, etc. Le rêve témoignerait quand même de choix en un sens infernal, d’une pulsion démoniaque, d’un désir infernal tapi au fond de l’être. Et le danger de mort du huitième alinéa peut-il être enfermé dans le rêve puisqu’après la prétention à avoir rêvé le poète admet un dialogue avec Satan où celui-ci lui parle encore de courir à cette mort ?
La force d’illusion de l’article de Molino vient de ce qu’il récupère l’idée de rêve associée aux pavots. Si le poète se plaint d’avoir rêvé, seul Satan en serait cause. Molino n’envisage pas que Dieu et Satan se disputent le poète. Le problème vient d’ailleurs des précédents commentaires de la prose liminaire. Margaret Davies et Pierre Brunel considéraient eux aussi que le « festin » était causé par les « pavots » sataniques, sans se rendre compte qu’ils rendaient contradictoires leurs lectures respectives, Davies celle du refus de la charité comme inspiration divine, Brunel articulant lui le rêve de la charité à une ruse de Satan. Le « festin » ne peut pas être un rêve démoniaque et sa « clef » une inspiration divine. Pour contrecarrer la lecture de Molino en citant le texte, il faut envisager le lien entre la réserve « si je me souviens », l'intention intuitive « j’ai songé » et la complétive « que j’ai rêvé », mais aussi considérer des phrases essentielles du récit « Mauvais sang ». Si Rimbaud écrit : « Je ne me souviens pas plus loin que cette terre-ci et le christianisme ! » c’est qu’il conditionne son souvenir en fonction du baptême et des livres d’Histoire. Le souvenir incertain du « festin » vient du conditionnement chrétien qui est l’autre sommeil auquel s’affronte le poète dans Une saison en enfer.
Il n’est pas question d’étudier ici l’ensemble des mentions de la « charité » dans Une saison en enfer. J’en reviens au compte rendu des pages consacrées par Michel Murat à Une saison en enfer. Après avoir dégagé la lecture traditionnelle de la prose liminaire, notre critique rend compte de la contre-interprétation de Jean Molino. Alors même qu’il a considéré la grande cohérence de la lecture traditionnelle, Murat va basculer dans les incertitudes et donner une sorte de crédit relatif à la lecture opposée de Molino. Mais je tiens à préciser que quand il rend compte de la lecture traditionnelle, Murat écrit ceci qui peut correspondre éventuellement à l’approche de Davies et Brunel, mais pas à la mienne : « Le sujet se récrierait devant cette assimilation du festin à l’ordre chrétien de l’amour du prochain. » Je ne partage certainement pas cette lecture. Non, le texte rejette le « festin » comme rêve, une fois qu’il lui est expliqué qu’il relève de la pratique de la « charité », vertu théologale. Qui plus est, Murat adhère tout comme Pierre Brunel et Margaret Davies à l’idée que les pavots sont la source du rêve de festin que se reproche Rimbaud. Là encore, je ne suis pas d’accord avec cette interprétation. Et il faut bien comprendre que ces deux différences d’interprétation explique que je suis à même de résister à la lecture franchement tarabiscotée de Jean Molino à partir du sens commun du mot « charité », soi-disant difficile à établir, mais pas les autres commentateurs d’Une saison en enfer, alors même qu’il y a une différence entre une vertu théologale qui est une notion et le mot « charité » de sens commun qui, lui, n’est pas une notion. En effet, ce qu’oublient les commentateurs, c’est la différence fondamentale entre une notion et un mot ! Un mot n'est qu'un outil pour décrire le réel ou communiquer une information. On ne débat pas d'un mot. La notion est une mise en perspective abstraite qui se pose déjà en manipulation intellectuelle pour mieux appréhender la réalité, un sujet sur lequel s'exerce la pensée. La charité en tant que mot et notion est une vertu théologale, mais la charité à considérer simplement en tant que mot n’a pas plus de raison d’imposer un débat existentiel que les mots « table », « chat », « cravate », « mouvement », « frite », « roucoulement », etc. Si je réfléchis sur l’amitié en tant que philosophe, je peux développer toute une notion de l’amitié, mais si je me sers du mot « amitié » pour décrire un fait concret, je n’emploie qu'un mot qui informe d'une situation. Mon exemple peut montrer que la promotion en notion est possible pour différents mots, mais la « charité » a un emploi notionnel réservé et, outre que le sens commun dérive du sens théologique, le mot de sens commun n'a pas d'emploi évident ou nettement identifiable en tant que notion : aimer son prochain sans raison religieuse, ce n'est qu'aimer de fait quelqu'un nous semble-t-il. Or, dans Une saison en enfer, Rimbaud vise la notion de « charité » et, à ce moment-là, une réévaluation de la notion est toujours possible, on peut envisager qu’il vide la notion de sa substance chrétienne, mais ce travail serait alors à considérer par le critique comme étant en acte et ce serait polémique. Pour moi, il est absurde de prétendre que Rimbaud évoque une notion prédéfinie de « charité » laïque. Les notions, en tant que véhiculées par le tout venant, ont un contenu social, une charge historique. Si le poète veut d’emblée que la notion soit sienne, il doit la définir. S’il ne le fait pas, il se positionne par rapport à la notion qui s’impose à son époque.
Et, pour ceux qui pensent qu'il existe une notion non religieuse ou non fonction d'un modèle religieux premier de la charité, le voisinage des mentions plus qu’abondantes de la religion chrétienne prouve assez que Rimbaud investit de manière polémique la notion théologale. Si on n’admet pas cela, on peut lire n’importe quoi comme on l’entend, et c’est alors non plus seulement l’œuvre de Rimbaud mais tout écrit qui est résolument hermétique, voire indécidable…
Pris par le piège de ce double rêve confondu sur un seul plan, Murat considère dès lors qu’il lui est impossible de trancher entre deux lectures contradictoires : « Il est impossible de trancher », croit-il, et il ajoute : « Sur le mot de charité, le texte laisse peser une équivoque lourde de sens. » Ceci dit, tout de suite après, une lecture cohérente reprend imperturbablement son cours nous invitant à admettre que Satan s’oppose à la vertu théologale de la charité, et le festin est lui-même accepté comme présentant l’idée d’une relation harmonieuse entre les êtres, donc comme un prétendu souvenir pieux opposable aux pavots de Satan. Murat formule quand même la conviction qui le taraude malgré le texte de Molino : « Même s’il peut désigner, sur un plan abstrait, une forme idéale de relation entre les hommes, « charité » reste un mot élaboré par l’exégèse paulinienne, dogmatisé et vulgarisé par le catéchisme. » Cependant, le doute s’est instillé et Murat ne peut s’empêcher d’écrire aussi : « Le prologue laisse la notion suspendue entre adhésion et rejet […] », ce qui voudrait dire, si nous sommes des lecteurs conséquents du travail de Murat, que Rimbaud hésite finalement entre l'acceptation et le rejet de la foi.
Je vous ai exposé mon principe correcteur pour la lecture. Il faut dissocier le rêve suborneur de la religion chrétienne et le rêve suborneur de Satan. Murat est lui convaincu que ces deux rêves se confondent en un et il écrit que « la fin de L’Impossible » offre des « réflexions angoissées sur le sommeil de l’esprit » qui, mais c’est son point de vue, « correspondent exactement à la situation évoquée dans le prologue : ‘S’il [mon esprit] avait été éveillé jusqu’à ce moment-ci, c’est que je n’aurais pas cédé aux instincts délétères, à une époque immémoriale !.... » Murat ajoute :

Le sommeil de l’esprit prouve l’abandon aux « instincts délétères », source des « péchas capitaux », et l’époque « immémoriale » est évidemment celle du festin.

Pour remettre en cause ce sentiment d’évidence, une lecture fouillée de la section « L’Impossible » serait nécessaire, mais nous pouvons déjà la fragiliser par la contestation suivante. La citation du poète est claire, il a cédé aux instincts délétères à une époque immémoriale. Je ne vais pas faire le montreur d’étymologies en rapprochant le verbe « céder » du mot « chute », mais ce que dit Rimbaud en toutes lettres c’est que, avant même de céder, il connaissait donc une vie non sujette aux instincts délétères. Du coup, difficile d’admettre la prétendue évidence. Certes, le festin renvoie à une époque immémoriale, mais l’injure à la Beauté fait aussi partie de l’époque immémoriale et c’est bien évidemment l’injure à la Beauté qui correspond à la chute dans les instincts délétères et non la vie dans le festin qui est décrite comme un état initial, pas comme une conséquence d’une action. Ma réfutation est déjà, il me semble, sans appel. L'époque immémoriale, ce n'est pas que l'époque du festin avec résistance aux instincts délétères, c'est aussi l'époque clivante de la chute. D'ailleurs, il faut remarquer que le soir de la chute fait écho à l'idée du matin de la sortie de l'enfer, et ce qu'il s'agit de comprendre encore, c'est que ce soir est lui-même pris dans un souvenir incertain. En effet, si le festin n'a jamais existé, le basculement non plus ne saurait avoir eu une réalité, puisque pour quitter le festin il faut qu'il ait eu une réalité. La révolte est réelle, mais le plan qui lui est donné est un mythe factice d'ensemble, puisqu'il n'y a pas eu changement d'état. La révolte est consécutive à un effort d'inculcation culturelle inappropriée, ce qui n'est pas la même chose.
Je m’arrête là, c’est un excellent moment pour une pause. Cette étude sera continuée par une troisième partie.