lundi 18 janvier 2021

"Nuls" dans Belmontet un intertexte aux "Douaniers", "vibrements" dans Gautier un intertexte aux "Voyelles" ?

Ne m'en voulez pas ! L'article commence par l'enquête sur les tercets des "Douaniers", car c'est suite à cette enquête que je suis arrivé à ce potentiel intertexte pour "Voyelles" !

Les spécificités de versification permettent souvent d'identifier des cibles parodiques des poèmes de Rimbaud. Le sonnet "Rêvé pour l'hiver" s'inspire du sonnet "Au désir" de Sully Prudhomme qu'il a lu et relu selon son témoignage même deux mois auparavant, et les tercets de "Rêvé pour l'hiver" et "Ma Bohême" sont en même temps l'un la réécriture d'un sizain du poème "A une Muse folle" conclusif des Cariatides et l'autre la réécriture d'un sizain du poème "Le Saut du tremplin" conclusif des Odes funambulesques du même Banville, avec reprise de mots à la rime : "élastique(s)"::"fantastique(s)". Les sonnets à verts courts : "Jeune goinfre" en vers de deux syllabes, "Cocher ivre" en vers d'une syllabe et même "Paris" en vers de six syllabes reprennent des modèles. Rimbaud songe quelque peu au sonnet de Rességuier : "Fort / Belle, / Elle / Dort /...", mais aussi au sonnet d'Alphonse Daudet du Parnassiculet contemporain : "Le Martyre de saint Labre, sonnet extrêmement rhythmique" tourné contre Verlaine. Et, en même temps, les vers d'une ou deux syllabes font allusion aux facéties acrobatiques du métromane Amédée Pommier, ami de Barbey d'Aurevilly, cet autre ennemi de Verlaine et des parnassiens à l'époque. Plein de mots des poèmes en vers d'une syllabe des contributions zutiques sont des reprises directes de vers de Pommier.
Dans le cas du poème "Oraison du soir" et de deux "Immondes", Rimbaud a repris une forme spécifique à une majorité de sonnets du recueil Philoméla de Catulle Mendès. Il n'y a guère qu'Emmanuel des Essarts qui a repris cette forme dans quelques sonnets du premier volume du Parnasse contemporain, et on peut citer aussi quelques sonnets de Valade et Mérat dans leur anonyme Avril, Mai, Juin. Les reprises de mots confirment rapidement que le sonnet s'inspire bien de Philoméla, tandis qu'une spécificité à la césure du premier vers permet d'identifier une autre source avec "Un voyage à Cythère" de Baudelaire, tout en soulevant avec soi l'idée que des poèmes antérieurs de Rimbaud ont contribué à la genèse de "Oraison du soir" : "Accroupissements", "Mes Petites amoureuses" et "Le Cœur supplicié".
Je ne traiterai pas ici des cas particuliers de non alternances des rimes féminines et masculines dans "Voyelles" et les "Conneries" zutiques. En revanche, dans la suite paginée par Verlaine, figure le sonnet "Les Douaniers" au-dessus d'une transcription du sonnet "Oraison du soir" et la spécificité métrique des "Douaniers", c'est que les rimes des tercets sont à l'envers. Normalement, une rime doit se trouver à la dernière place d'un module, sinon à l'avant-dernière.
Dans un quatrain aux rimes croisées ABAB, B est la rime de module, et la rime A sature les autres vers qui ne doivent pas demeurer en plan. Dans un quatrain aux rimes embrassées ABBA, l'analyse est toujours la même, sauf que la rime de module B remonte à l'avant-dernier vers. Tel est le discours de Cornulier que nous suivons dans l'analyse des formes versifiées.
Pour un sizain, la forme canonique est AABCCB, la rime B est celle des deux modules de trois vers, la rime A sature le premier module, la rime C sature le second module. C'est cette forme qui est suivie dans le cas du sonnet marotique avec les tercets AAB CCB. En revanche, la forme la plus consacrée dans les tercets de sonnets est la construction AAB CBC, où la rime B de module remonte à l'avant-dernier vers de tercet. On voit ici une application du principe explicité par Cornulier de la remontée de la rime conclusive à l'avant-dernier vers. Cela n'est pas immédiatement apparent, mais les quatrains ABBA et les tercets de sonnets AAB CBC, représentent respectivement le quatrain canonique et le sizain canonique, tous deux à peine altérés par la possibilité de faire remonter la rime de module à l'avant-dernier vers.
Toutefois, les poètes ont ignoré cette loi de l'avant-dernier vers pendant des siècles. Banville n'en dit pas un mot dans son Petit traité de poésie française et on remarque que les poèmes en sizains purs sont en général rimés en AABCCB, mais jamais en AAB CBC. L'esprit de cette loi particulière s'était visiblement perdu.
Cependant, au dix-neuvième siècle, les poètes vont commencer à dérégler la distribution des rimes dans les tercets. Deux principes vont se croiser : il est possible de faire rimer les tercets sur deux rimes, ou bien il est possible de conserver trois rimes mais de les distribuer aléatoirement.
Dans le cas de tercets sur deux rimes, la distribution en trois modules AB est la plus régulière, mais elle n'a pas été exploitée avant le recueil Philoméla de Mendès en 1863, sous réserve de vérifications du côté du recueil Amours et Priapées d'Henri Cantel. Toutefois, même dans ce cas, il peut y avoir débat entre une distribution en trois modules AB AB AB qui rend impertinente la distribution en tercets, et une confrontation entre deux modules ABA BAB, où la syntaxe soulignerait un rempart de pertinence de la distribution en tercets. Banville a auparavant essayé les tercets monorimes AAA BBB, principe qu'il étend aux quatrains AAAA BBBB CCC DDD. Etrangement, Musset a essayé les sonnets sur deux rimes qui n'ont plus aucune symétrie de distribution : AAB ABB, etc. Ce principe sera celui de "Poison perdu" avec une organisation que Musset n'a osé qu'à une seule reprise et qui n'a eu que quelques occurrences supplémentaires sous la plume de Mérat et Valade dans leur recueil Avril, mai, juin.
Il y a aussi une autre façon de pratiquer les tercets sur deux rimes, on peut garder la rime B pour les modules et faire une saturation des quatre autres vers avec une seule rime A : AAB AAB ou AAB ABA.
Pour les tercets sur trois rimes, Mendès a essayé une formule italienne courante interdite en français, la distribution ABC ABC dans Philoméla. D'autres ont essayé la pure distribution en rimes plates AAB BCC. Mais, très vite, parmi les possibilités, deux peuvent nous intéresser, celles qui inversent les modèles canoniques : la forme ABA BCC est une inversion de la forme canonique AAB CBC. Cette forme a l'intérêt si elle est exploitée à la suite de deux quatrains de rimes croisées de donner l'impression que le sonnet est quelque peu à l'anglaise : composé de trois quatrains et d'un distique ; et il convient alors d'approfondir l'analyse pour éprouver si c'est bien cela qu'a visé le poète. Et, enfin, il y a l'inversion du modèle marotique fidèle à l'esprit du sizain pur, puisque les tercets ABB ACC sont l'inversion du modèle AAB CCB. Dans ce cas d'inversion ABB ACC, si cette fois les quatrains sont à rimes embrassées, le lecteur pourra être tenté d'y lire une suite de trois quatrains avec distique final.
Le sonnet "Les Douaniers" est précisément un sonnet où les quatrains sont en rimes embrassées et les tercets une inversion de la forme marotique : ABBA BAAB CDD CEE.
Dans cette inversion, la loi qui permet à la rime conclusive de module de remonter à l'avant-dernier vers est excédée, puisque la rime qui relie les tercets entre eux, notée C ici, est à l'attaque de chacun des tercets. La rime conclusive est "à l'initiale" des modules si vous me permettez de m'exprimer ainsi par commodité. Et, comme je l'ai dit pour le cadre général, il faut s'interroger si, en composant "Les Douaniers", Rimbaud veut seulement que les tercets soient à l'envers ou créer l'effet de succession de trois quatrains. La syntaxe ne flatte pas l'idée de trois quatrains, mais la question doit être posée. Enfin, il faut envisager la question de l'effet de sens d'une telle inversion.
Ce constat sur "Les Douaniers", je l'ai fait depuis longtemps, mais j'ai voulu le reprendre. Et je savais encore quelques autres choses. Je savais que, l'inversion du modèle marotique, Rimbaud pratiquait cela dans quelques sonnets de 1870, ainsi que la séquence de tercets en rimes plates, et je savais que cette forme d'inversion du modèle marotique était courante dans le premier volume de 1866 du Parnasse contemporain. Et puis, j'ai cette ancienne idée que le sonnet qui se termine par un distique, ça vient de l'influence des sonnets anglais imités par Sainte-Beuve.
Et c'est là que j'ai eu une déconvenue. J'ai relu le volume Vies, Poésies et pensées de Joseph Delorme, mais les sonnets, même quand ils sont imités de poètes de langue anglaise, n'ont pas une distribution des rimes permettant de dégager un distique final. Il me reste à relire les autres recueils de Sainte-Beuve, mais il me faudra le faire sur internet cette fois. Je serais étonné de ne pas trouver, cette idée a dû me rester dans l'esprit suite à mes recherches anciennes. Toutefois, tant que je peux étudier des sonnets, livre en main, j'ai vérifié avec le volume des Cariatides de 1864 et je me suis rendu compte que Banville ne se permet pas une seule fois une telle excentricité.
Je n'oublie pas le cas de Musset que je dois lui-même passer en revue à ce sujet. Il faut bien comprendre qu'il y a eu une phase d'excentricités dans les années 1830 qui s'est calmée avant de reprendre de plus belle avec notamment Baudelaire et Banville en initiateurs dans les années 1850. Il va de soi que le recueil Les Fleurs du Mal contient quelques cas de tercets avec ce principe d'inversion ABB ACC, de mémoire "La Vie antérieure", mais ce n'est pas le seul exemple. Quant aux Odes funambulesques, je dois les relire. Mais ce qui m'intéresse, c'est de cerner au-delà de Baudelaire et du Parnasse contemporain de 1866, s'il ne me manque pas une autre pièce du puzzle, je songe à relire Glatigny et d'autres bien sûr. Mais, pour l'instant, je cherche l'origine de cette pratique, avant Baudelaire lui-même. Sainte-Beuve, Musset et Gautier sont les trois meilleurs candidats qui me viennent à l'esprit.
Comme Lamartine, Hugo et Vigny ont boudé le sonnet, et vu que, spontanément, je n'associe pas Nerval aux excentricités dans la distribution des rimes de sonnets, il me restait donc à reprendre l'enquête au sujet de Gautier. Je sais que Gautier a commencé par se permettre quelques compositions irrégulières avant de s'assagir. Et, en fait, en attendant une relecture attentive de Musset, je suis en train de me rendre compte que c'est Gautier et non Sainte-Beuve qui a initié le modèle des tercets inversés ABB ACC.
Il l'a fait dans la section "Fantaisies" de son recueil de Premières poésies qui suit son poème en douzains Albertus.
Pour l'instant, je n'ai pas de solution tranchée sur les sources au poème "Les Douaniers".
En 1870, Rimbaud a composé le sonnet "Le Châtiment de Tartufe" avec une suite de rimes plates AAB BCC, qui est évidemment à effet de sens au plan du déshabillage : "- Peuh ! Tartufe était nu du haut jusques en bas !" Quant à l'inversion du modèle marotique ABB ACC, elle concerne deux sonnets de satire contre le second Empire. Le procédé est exploité dans le sonnet "Le Mal" et dans cet autre intitulé "Rages de Césars". Dans "Le Mal", Rimbaud ne s'est pas préoccupé d'un potentiel dégagement de trois quatrains, puisque les deux quatrains sont à rimes croisées, quand les tercets ont la forme ABB ACC. Seule l'inversion des tercets a retenu son attention et il en fait clairement un symbole de désordre, puisque le sonnet s'intitule "Le Mal". La fonction satirique de renversement vaut aussi pour "Rages de Césars". L'inversion permet de dire que quelque chose échappe à l'ancien Empereur : "- Et regarde filer de son cigare en feu, / Comme aux soirs de Saint-Cloud, un fin nuage bleu." Et dans "Rages de Césars" également, les quatrains sont en rimes croisées, ce qui exclut l'analyse en trois quatrains et un distique final, bien que, cette fois-ci, du point du vue du découpage des phrases, les points de suspension à la fin du vers 12 aurait pu favoriser cette analyse : "Il repense peut-être au Compère en lunettes..." Il faut dire qu'il y a tout de même un détachement des deux derniers vers comme un persiflage excédant la rime de module en "-ettes".
Maintenant, l'existence de ces deux sonnets de 1870 fait barrage à l'idée que Rimbaud, quand il compose "Les Douaniers" s'intéresse de près à une singularité d'un poète qu'il veut épingler. En plus, le poème "Les Douaniers" reprend une rime "retraités"::"Traités" d'un poème de 1870 ("A la Musique"). Pour l'instant, il faut se contenter de considérer que les tercets sont une inversion du modèle marotique à des fins satiriques. Sur un autre plan, les quatrains du sonnet "Les Douaniers" sont cette fois en rimes embrassées, mais les antécédents de 1870 invitent à demeurer sur la réserve quant à l'idée d'une volonté de créer une allusion à un troisième quatrain. Au plan de la syntaxe, les deux derniers vers ne sont pas non plus isolés en distique.
J'ai encore d'autres idées importantes pour trouver les sources au sonnet "Les Douaniers". La mention au pluriel "les Fausts et les Diavolos" a son importance, le nom de Diavolo semble viser Hugo, ce qu'Yves Reboul a développé dans l'article de référence sur ce sonnet. Mais, il y a d'autres faits troublants. Ce sonnet côtoie "Oraison du soir" sur le manuscrit de la main de Verlaine. Or, nous avons des reprises lexicales d'un sonnet à l'autre : "empoignent" pour "Empoignant" et l'expression "Pipe aux dents" pour celle à l'entre "une Gambier / Aux dents".
Le poème "Les Douaniers" pourrait-il s'approcher du secteur des sources au sonnet "Oraison du soir" avec Philoméla et Les Princesses, car je pense aux parodies de Verlaine, avec Mendès, Banville et Baudelaire ?
Les faits troublants ne s'arrêtent pas là. La mention des "faunesses" à la rime du premier vers du premiers tercet impose d'autant mieux un rapprochement avec "Tête de faune" que le vers 8 : "Quand l'ombre bave aux bois comme un mufle de vache", fait précisément lien entre le "Baiser d'or du Bois" et un quatrain du poème "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" envoyé à Banville :
Trouve, aux abords du Bois qui dort,
Les fleurs, pareilles à des mufles,
D'où bavent des pommades d'or
Sur les cheveux sombres des Buffles !
Il est clair que, dans "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", dans "Tête de faune" et dans "Les Douaniers", Rimbaud fait allusion à un texte bien connu de Banville, un texte peut-être de Banville lui-même, et ce texte est antérieur à l'envoi de la lettre à Banville du 15 août 1871, et même probablement antérieur aux poèmes de Rimbaud de 1870, mais n'anticipons pas.
Enfin, dans le sonnet "Les Douaniers", Rimbaud casse à la césure l'expression "débris d'Empire" qui sont pris dans une énumération où il est question de "retraités" et aussi de "marins" et plus encore de "Soldats", et tous gens sont déclarés "nuls, très nuls" par comparaison aux "Soldats des Traités", périphrase pour "Douaniers". Cette façon d'injurier m'étonne un peu, elle n'est pas la plus vive et en même temps elle est assez familière, mais elle semble surtout un tic de langage que notre poète imiterait exprès.
Dans l'Album zutique, Rimbaud a composé deux montages de citations de Belmontet à partir de trois recueils distincts. Cependant, parmi les autres recueils non exploités par Rimbaud, il existe un recueil Poésies de l'empire français où j'ai repéré l'emploi de "nuls" comme sorte de renvoi injurieux définitif, mais fait dans les formes. L'expression se rencontre à la page 66 au beau milieu du poèmes en rimes suivies "La Jeunesse dorée de 1845", sachant que dans "Les Douaniers" nous avons une mention au pluriel à la rime "jeunesses". Or, ce poème est dédié "Au général Sourd, baron de l'Empire" et cela nous vaut une note 1 de bas de page où il est écrit ceci :
Tout le monde sait que le brave général, honorable débris de nos vieilles gloires, n'a qu'un bras ; l'autre est resté sur le champ de bataille. Le général Sourd est le type vivant de nos temps héroïques.
Le terme "débris" est repris par Rimbaud dans une expression brisée à la césure, mais, dans son poème, Belmontet après une suite assez pataude il faut le dire brise lui-même une expression à la césure avec un mot de la famille de "débris" :
Tu soutins jusqu'au bout l'effort de la bataille,
Et meurtri, mais brisant les carreaux, beau tableau !
Tu cédais au lion les champs de Waterloo !...
C'est l'homme exemplaire d'hier pour la France d'aujourd'hui, nous soutient Belmontet en son poème. Rimbaud prend le contre-pied de ce principe en vantant, avec ironie, l'actualité des douaniers.
Par son exaltation et sa célébration de modèles, le poème de Belmontet peut faire songer au "Forgeron" de Rimbaud dans son style oratoire. Et, si nous songeons à l'opposition aux douaniers et à la question d'une jeunesse prise à témoin, les vers suivants du poème de Belmontet doivent encore être cités pour leur expansion d'influence au-delà des frontières (note : Cynégire est un frère d'Eschyle, qui, selon la légende, la main coupée, continuait à poursuivre les vaisseaux perses, finissant par s'accrocher avec les dents :
[...]

Oh ! c'était admirable alors !... c'est pour cela,
Quand on le voit passer, Sourd, qu'on dit : Le voilà !
Le voilà ! c'est-à-dire : admirez dans cet homme,
Bronze égal à l'airain de la place Vendôme,
Admirez sur ce front ciselé, mais si fier,
O Français d'aujourd'hui, notre France d'hier.
Moderne Cynégire, il représente l'ère
D'amour patriotique et d'élan populaire
Où comme un feu du ciel en tous lieux nous passions
Pour allumer partout les hautes passions,
L'enthousiasme ardent pour la grandeur humaine,
Et toutes les splendeurs de la vertu romaine ;
Où dans la vieille Europe, au loin remise à neuf,
Nous semions les grands droits né de quatre-vingt-neuf ;
Et du sang de la France arrosant ces semences,
La révolution faisait des pas immenses.
La jeunesse d'alors, pleine d'un feu divin,
Diamant dont l'éclat ne brillait pas en vain,
Etincelante d'âme, adorant la patrie,
Elevait jusqu'aux cieux sa belle idolâtrie.
S'immoler pour la France était le grand bonheur : 
Chacun plus que la mort craignait le déshonneur.
C'est alors, général, fils du peuple, âme forte,
Que, se précipitant où le danger l'emporte,
Ta valeur, sur ton corps écrite par le feu,
Montait de grade en grade au niveau de ton Dieu.

Pensais-tu, quand, ployant sous tant de gloire acquise,
Au pas accéléré l'Europe était conquise ;
Quand, semant sous vos pas ses principes nouveaux,
La révolution fécondait vos travaux ;
Pensais-tu, quand partout, de lumière suivie,
Votre ardente jeunesse allait jetant sa vie ;
Quand, au bruit des vivat bien plus que des canons,
L'histoire enregistrait tant d'admirables noms,
Pensais-tu qu'après elle une ère si hardie
Ne laisserait qu'un sang de race abâtardie ?
Bien des chardons sont nés de ces splendides fleurs.
La Jeune France, hélas ! a les pâles couleurs.
Cette belle amazone, à l'air chevaleresque,
Qui prenait vers les cieux un vol si pittoresque,
Oisive, l'œil sans feu, ne s'exaltant pour rien,
A le teint d'un phtisique et le cœur d'un vaurien.
Que tu dois en pitié prendre ces jeunes hommes,
Toi dont le glaive pur nous fit ce que nous sommes,
Quand tu vois sans grandeur, sans idole et sans foi,
Les jeunes d'aujourd'hui passer plus vieux que toi !
Quand sur nos boulevards, si pauvres d'énergie,
Tu vois, flétris et lourds, ces héros de l'orgie
Traîner en beaux habits si mollement coquets
Leurs ennuis paresseux fatigués de banquets !
Ils n'ont rien dans le cœur puisse se satisfaire :
Faire mal parler d'eux est leur unique affaire.
Que tu dois en toi-même, ô vaillant général,
Mépriser ces grands nains, si nuls, sans nerf moral,
Ces générations, de nos gloires sorties,
Dont le plaisir dissout les âmes amorties,
Qui marchent au scandale avec des fronts moqueurs,
Qui foulent d'un pied vil nos lauriers de vainqueurs,
Et qui, se pavanant dans leurs vices prospères,
Démentent sans pudeur les grandeurs de leurs pères !
Etait-ce pour nourrir leur vanité sans but
Que les rois, de ton temps, nous payaient leur tribut ?
[...]
Il n'est plus de patrie, il n'est plus de grande âme.
Ces rusés conquérants de tout honneur de dame
N'ont de l'ambition, loin des nobles accords,
Que pour flétrir le cœur et cultiver le corps.
Le jour, d'un vil tabac s'enivre leur paresse ;
La nuit, leur sang brûlé veille encor dans l'ivresse ;
Vieillards anticipés, dans leurs goûts indécents,
Ils n'ont jamais compris que le culte des sens.
[...]
Leur probité se rouille. Heureux, encor novices,
Ceux qui ne jettent pas leur honneur dans leurs vices !
Il en est dont l'orgueil, levant d'adroit impôts,
Pour briller, de leurs clubs, font d'élégants tripots.
Le faste est le besoin de ces nullités vides.
[...]
La jeunesse elle-même, en cette ère néfaste,
N'a pour se distinguer que les combats du faste ;
Mais cet art d'habiller l'homme d'un vernis faux
Mène souvent au crime à travers les défauts.
[...]
O jeunesse dorée ! accroupie à présent,
Hors des forces du cœur dont Dieu te fit présent,
Dans les brutalités d'une vie animale,
Quand donc secoûras-tu ta paresse anormale ?
[...]
Ou jeunes parvenus, ou jeunes descendants,
Pourquoi ne pas subir d'illustres ascendants ?
[...]

Ainsi donc, général, cette tourbe dorée,
Par qui la folle vie est la seule adorée,
Doit frapper ton esprit d'une immense douleur,
La voyant chiffonner son drapeau sans couleur !
Dissipatrice, nulle, en sa chute hâtée,
N'osant pas croire en Dieu, n'osant pas être athée !
Libertine, perdant et ses jours et ses nuits
A l'étourdissement de ses obscurs ennuis !
Voilà donc la jeunesse incapable et sans lustre
Qui succède aux héros de ton époque illustre !
[...]
Le poème se termine en signalant les exceptions et en célébrant les conquêtes en Afrique :
[...]
Fils de la Liberté, cette mère des forts,
Nos soldats font en eux revivre nos grands morts.
Là, c'est Lamoricière et sa fougue bretonne,
Là, c'est Bedeau qui pense ou Cavaignac qui tonne,
Et tant d'autres enfin, dans les rangs les plus bas,
Dont l'héroïsme obscur marque toujours le pas.
Leur sang tout plébéien fait pousser pour l'histoire
De nouveaux noms mûris au feu de la victoire.
Que de braves, changeant leur épée en flambeau,
Luttent à qui rendra l'honneur français plus beau !

                                                               Paris, 1846.
Il va de soi qu'il n'est pas question de lire "Les Douaniers" comme le contrepoint du poème de Belmontet. Rimbaud n'a sans doute aucune raison ni envie de défendre la jeunesse dorée de 1845. En revanche, les comparaisons dans la manière rhétoriques sont essentielles. Il va de soi que le sonnet de Rimbaud traite d'un sujet d'actualité politique et qu'il s'intéresse aux bonapartistes tout particulièrement. Dans le poème de Belmontet, l'idée de nullité est appliquée à la jeunesse de 1845 par contraste avec le modèle d'une épopée unissant la Révolution française à l'Empire de Napoléon Premier. Le constat de nullité est quelque peu martelée : "si mollement coquets", "si nuls", "nullités", "nulle", à quoi ajouter les mentions de "rien" et la rime "riens"::"vauriens", etc. Dans le sonnet de Rimbaud, il me semble désormais bien acquis que l'expression "nuls, très nuls" est un effet oratoire qui fait bonapartiste. On observe aussi que ce sont les "débris d'Empire" et les "Soldats", parmi lesquels le général Sourd, qui sont considérés comme nuls, mais ils ne le sont pas en regard de la jeunesse, mais des douaniers. Dans le poème de Belmontet, il est question d'exalter le présent pour dénoncer une dérive du présent, mais selon un certain triangle. Les soldats du passé montrent la nullité de la jeunesse présente, mais il reste l'exemple de soldats dans des campagnes en Afrique. Dans le sonnet de Rimbaud, le triangle est posé différemment : les soldats du passé n'étaient pas terribles en comparaison de l'efficacité des douaniers actuels dont les "jeunesses" sont des victimes. Le sonnet est ironique et le déplacement est quelque peu absurde, mais il dénonce aussi une rhétorique d'opportunisme. Les douaniers sont finalement plus utiles ou plus efficaces que les soldats, ce qui fait s'effondrer le discours revendiqué des valeurs, bien qu'il soit mobilisé pour dénoncer les "faunesses", "jeunesse" et "Délinquants". La rhétorique fait ressortir la valeur instrumentale des modèles érigés. L'intérêt des douaniers est pratique, c'était déjà le cas des soldats de l'Empire, mais cela était maquillé par une tactique moralisatrice. Rimbaud opte pour une célébration et une comparaison qui sont absurdes, et cela à des fins satiriques assez évidentes. Ce poème de Belmontet invite en tout cas à reconsidérer la recherche de sources au sonnet "Les Douaniers", en particulier au plan des reprises lexicales, et il reste à creuser les liens de ce poème avec "Tête de faune" et "Oraison du soir".
En attendant, nous en sommes toujours à la question du modèle marotique inversé dans les tercets.
Dans les sonnets de la section "Fantaisies" des "Premières poésies" de Gautier, ensemble daté de la période "1829-1832" en fin de recueil, j'ai relevé au milieu de huit sonnets consécutifs, deux sonnets inversant le modèle marotique :
Ne vous détournez pas, car ce n'est point d'amour
Que je veux vous parler ; que le passé, madame,
Soit pour nous comme un songe envolé sans retour,
Oubliez une erreur que moi-même je blâme.

Mais vous êtes si belle, et sous le fin contour
De vos sourcils arqués luit un regard de flamme
Si perçant, qu'on ne peut vous avoir vue un jour
Sans porter à jamais votre image en son âme.

Moi, mes traits soucieux sont couverts de pâleur ;
Car, dès mes premiers ans souffrant et solitaire,
Dans mon cœur je nourris une pensée austère,

Et mon front avant l'âge a perdu cette fleur
Qui s'entr'ouvre vermeille au printemps de la vie,
Et qui ne revient plus alors qu'elle est ravie.
Les sonnets de 1870 de Rimbaud n'ont pas les mêmes rimes pour les quatrains, ce qui fait qu'ils sont plus proches de Baudelaire et du Parnasse contemporain de 1866. En revanche, les quatrains de Gautier sont à rimes croisées, et dans la foulée nous constatons que le sizain inversé n'implique pas la possibilité du découpage en un troisième quatrain suivi d'un distique. En revanche, la négativité du sonnet justifie l'idée d'une inversion symbolique.
Lorsque je vous dépeins cet amour sans mélange,
Cet amour à la fois ardent, grave et jaloux,
Que maintenant je porte au fond du cœur pour vous,
Et dont je me raillais jadis, ô mon jeune ange,

Rien de ce que je dis ne vous paraît étrange
Rien n'allume en vos yeux un éclair de courroux,
Vous dirigez vers moi vos regards longs et doux,
Votre pâleur nacrée en incarnat se change :

Il est vrai, - dans la mienne, en la forçant un peu,
Je puis emprisonner votre main blanche et frêle,
Et baiser votre front si pur sous la dentelle.

Mais - ce n'est pas assez pour un amour de feu ;
Non, ce n'est pas assez de souffrir qu'on vous aime,
Ma belle paresseuse, il faut aimer vous-même.
Dans cet autre sonnet, l'idée d'une distribution en trois quatrains de rimes embrassées suivis d'un distique devient possible, y compris au plan du découpage phrastique. Toutefois, le troisième quatrain aurait une paire de rimes distincte des deux précédents quatrains et l'exemple du précédent sonnet nous invite à nous méfier de l'idée d'une allusion à une suite de trois quatrains. L'inversion a également une fonction symbolique. L'union doit se jouer au-delà du poème avec l'invitation à aimer, et cette irritante absence d'amour peut justifier l'inversion, signe d'un désordre en amour.
Pour les six autres sonnets de cette suite, Gautier adopte à trois reprises la forme marotique AAB CCB ("Aux vitraux diaprés...", "Quelquefois, au milieu de la folâtre orgie,...", "Poëte, dans les cœurs mettre un écho sonore,...") et à deux reprises la forme ronsardienne AAB CBC ("Qu'est-ce que ce bonheur...", "Avant cet heureux jour..."). En revanche, pour le dernier sonnet, Gautier adopte la forme inversée du modèle ronsardien dans ses tercets : ABAB ACC. Et la lecture en trois quatrains n'est pas permise, puisque les deux quatrains sont à rimes embrassées :
Vous partez, chers amis ; la brise ride l'onde,
Un beau reflet ambré dore le front du jour ;
Comme un sein virginal sous un baiser d'amour,
La voile sous le vent palpite et se fait ronde.

Une écume d'argent brode la vague blonde,
La rive fuit. - Voici Mante et sa double tour,
Puis cent autres clochers qui filent tour à tour ;
Puis Rouen la gothique et l'Océan qui gronde.

Au dos du vieux lion, terreur des matelots,
Vous allez confier votre barque fragile,
Et flatter de la main sa crinière de flots.

Horace fit une ode au vaisseau de Virgile ;
Moi, j'implore pour vous, dans ces quatorze vers,
Les faveurs de Thétis, la déesse aux yeux verts.
L'enquête n'est pas terminée, mais il faut donc bien dissocier la pratique du sizain inversé dans les tercets du modèle anglais en trois quatrains et un distique. Quant à l'idée d'une influence de ces sonnets sur "Le Mal", "Rages de Césars" ou "Les Douaniers", elle est assez dérisoire.
En revanche, parmi ces huit sonnets, il en est qui retient toute mon attention, le premier ! On sait que le mot "vibrements" dans "Voyelles" est un mot rare qui avait statut de néologisme de Gautier dans ses écrits de jeunesse. Le mot "vibrement" apparaît dans la nouvelle fantastique très connue "La Cafetière", mais il apparaît aussi au pluriel au vers 9 du premier de nos huit sonnets, apparition que le rend symétrique de son occurrence au vers 9 du sonnet "Voyelles". Et si on prolonge la comparaison, on peut se demander s'il n'y a pas un discret parallèle de mouvement d'ensemble des compositions !
Aux vitraux diaprés des sombres basiliques,
Les flammes du couchant s'éteignent tour à tour ;
D'un âge qui n'est plus précieuses reliques,
Leurs dômes dans l'azur tracent un noir contour ;

Et la lune paraît, de ses rayons obliques
Argentant à demi l'aiguille de la tour,
Et les derniers rameaux des pins mélancoliques
Dont l'ombre se balance et s'étend alentour.

Alors les vibrements de la cloche qui tinte,
D'un monde aérien semblent la voix éteinte,
Qui par le vent portée en ce monde parvient ;

Et le poëte, assis près des flots, sur la grève,
Ecoute ces accents fugitifs comme un rêve,
Lève les yeux au ciel, et triste se souvient.
L'idée d'un être humain exilé sur Terre et qui se souvient des cieux, c'est une partition jouée par Rimbaud dans son poème "Credo in unam". L'idée de cet exil est à rapprocher du poème "L'Homme", le second des Méditations poétiques de Lamartine, avec alors un plan de pensée chrétienne assez strict. Si on poursuit les comparaisons avec le sonnet "Voyelles", les "vitraux diaprés" du premier vers sont l'équivalent de l'énumération des cinq voyelles colorées. L'extinction des soleils couchants au vers s'oppose aux "naissances latentes". L'attaque du second quatrain fait contraster l'apparition de la Lune et l'éclat blanc du jour qui chasse l'obscurité chez Rimbaud. Mais, on a, au-delà de l'éventuelle comparaison entre les "glaciers" et les "pins", un parallèle entre la mention "Argentant" qui vaut éblouissement du blanc par une lumière du ciel et la mention de "l'ombre" qui "se balance" avec l'effet du "E blanc" sur les tentes et les glaciers, et le refuge encore assurée par les ombelles qui frissonnent. Il était déjà question de "sombres basiliques" au premier vers, et dans la comparaison des vers 9 avec le mot rare en commun "vibrements" on voit comment s'oppose un mysticisme chrétien à une extase sans le décor des églises : "Alors les vibrements de la cloche qui tinte," face à "U, cycles, vibrements divins des mers virides," sachant que le sonnet de Gautier confirme l'idée d'un dialogue entre le monde d'en haut et le monde d'en bas, dont les tercets de "Voyelles" rendent l'articulation par le passage du tercet du "U vert", terres et mers, au tercet du "O bleu-violet", plan de la vision du ciel métaphysique. Dans le poème de Rimbaud, nous avons le pluriel des "fronts studieux" et la révélation finale du regard, qui n'aura pas la couleur verte du sonnet de Gautier cité plus haut, mais la couleur violette. Or, dans ce sonnet de Gautier occupé par le mot "vibrements" en son milieu, le poète écoute cette voix du ciel en la percevant comme un rêve, cela étant formulé au vers 13, symétrique donc de "Silences traversés des Mondes et des Anges", du côté du poème de Rimbaud, et pour le dernier vers Gautier ne dit pas ce que le poète voit, mais il le décrit scrutant le ciel et se souvenant, ce qui est parallèle à la fin de "Voyelles" où la révélation suppose un regard scrutateur tourné vers le ciel et une connaissance qui équivaut à la puissance de révélation du poète exilé de Gautier.

Voilà, pour le voyage rimbaldien du jour, je vais passer pour faire la quête. Vous pouvez me mettre quelques pièces, ça m'aidera à continuer à vous approvisionner en rapprochements fascinants.
A votre bon cœur !

vendredi 15 janvier 2021

L'intertexte baudelairien du poème "Oraison du soir" !

Reprenons l'étude du sonnet "Oraison du soir".
J'ai à nouveau montré récemment qu'une étude des spécificités métriques d'un poème de Rimbaud permettait de clairement identifier des sources faisant l'objet de quelques réécritures. Le sonnet "Oraison du soir" a une organisation des rimes des tercets sur le mode ABA BAB. Jamais un poète français n'organisait ainsi les rimes des tercets dans un sonnet avant que Catulle Mendès n'en donne l'exemple dans son recueil Philoméla en 1863, et même entre 1863 et 1871 ce recours n'a pas connu une très grande fortune parmi les poètes parnassiens. Il s'agit pourtant d'une façon de faire qui remonte à Pétrarque lui-même, l'auteur à l'origine du rayonnement du sonnet dans le monde. Rimbaud nous a gratifié de trois sonnets adoptant cette alternance dans les tercets : il y a "Oraison du soir" et puis deux sonnets dits "Les Immondes" : "Nos fesses ne sont pas les leurs..." et "Les anciens animaux...", deux sonnets qui tendent à former un triptyque en compagnie du "Sonnet du Trou du Cul". Ces trois sonnets aux rimes de tercets organisées en ABA BAB sont contemporains d'une composition "Les Chercheuses de poux" qui est connue, depuis une étude de Steve Murphy publiée en 1990, pour s'inspirer du poème "Le Jugement de Chérubin" du même recueil Philoméla de Mendès. Fort de tous ces indices, nous avons affirmé que le sonnet "Oraison du soir" avait pour intertexte le sonnet "Calonice" du recueil Philoméla, mais qu'il reprenait aussi des éléments à d'autres poèmes du recueil mendésien de 1863. Par exemple, la mention "chauds" en rejet après la césure au vers 5 et l'occurrence "brûlures" à la rime du vers 6 font écho au vers suivant du poème de Mendès "Les Fils des Anges" (ou anges, je dois vérifier s'il y a une majuscule dans le titre avec la table des matières éventuellement) :
Quels étaient ces baisers chauds comme des brûlures [... ?]
Et, comme Rimbaud exploite l'occurrence "voilures" parmi les quatre mots qui riment en "-ures" dans ses quatrains, il n'est évidemment pas inutile de relever la mention à la rime et au singulier du mot "voilure" dans le poème "Le Jugement de Chérubin", déjà reconnu comme source au poème "Les Chercheuses de poux". Le mot "voilure" a un sens assez précis et ne vient pas spontanément sous la plume, et le vers que nous citons maintenant de Mendès offre en prime une expression "souffle brûlant" qui renforce la pertinence du rapprochement :
Comme un souffle brûlant tourmente une voilure,
L'haleine de ma bouche enfle ta chevelure !
J'ai déjà indiqué qu'au cours du mois de juillet 1871 Verlaine a envoyé deux versions distinctes d'une parodie des Princesses de Banville à Léon Valade et Emile Blémont, où il est visible que la parodie se double de références au sonnet "Calonice" de Mendès, puisque toutes les rimes sont féminines et qu'il y a une pratique de vers non rimés dans les tercets de la deuxième version. Et j'avais ajouté que la parodie du côté de Banville s'enrichissait d'un enjambement de mots sur l'adjectif "langoureuse" en référence à l'audace de Banville sur l'adverbe "pensivement" dans le poème "La Reine Omphale" publié initialement en 1861, procédé que Mendès avait imité dans le poème "Le Bénitier" avec la forme verbale "terrassé".
Il est donc clair que le sonnet "Bérénice" de Verlaine, dans sa dimension parodique même, incluait le jusqu'auboutisme de certaines provocations métriques de Banville et un peu Mendès dans la période 1861-1863) : enjambement de mots, rimes féminines et vers non rimé(s) défaillant(s). Il était également clair dans l'esprit de Verlaine, au vu de la parodie "Bérénice", que Mendès avait essayé de faire une certaine concurrence aux audaces récentes de Banville, que Banville était un modèle de référence pour la conception du recueil Philoméla. Mais Baudelaire est un autre modèle de référence pour le recueil de 1863 de Mendès avec ses sataniques tierces rimes sur deux rimes et treize vers, avec son univers de désespoir qui est son cœur même empli de ténèbres... Qui plus est, dans des articles consacrés à Baudelaire, Verlaine attribuait avec un peu d'inexactitude l'innovation d'audace des césures chahutées par des termes monosyllabiques proclitiques (déterminants du nom, pronoms préverbaux et prépositions).
Je reviendrai plus tard sur ces inexactitudes dont les critiques universitaires qui favorisent Baudelaire au détriment de Victor Hugo et Alfred de Musset s'accommodent abusivement.
En tout cas, parmi les procédés baudelairiens, il est un exemple connu, celui de la forme "comme un" placé avant la césure. En réalité, Baudelaire s'inspire de Victor Hugo et de Musset, ce dernier lui-même influencé par Hugo ayant placé la forme "comme une" à la rime dans la comédie Les Marrons du feu : "comme une / Aile de papillon", citation de mémoire.
Toujours est-il que le procédé qui consiste à placer la forme "comme un" devant la césure est résolument associé à Baudelaire qui y a recouru à trois reprises.
La première fois, il s'agit très précisément d'un exemple précoce de césure chahutée par Baudelaire, ce qui prouve qu'il a repris directement le procédé de Musset dans Les Marrons du feu. Baudelaire a composé un alexandrin où la forme "comme un" est placée avant la césure, et il l'a publié en 1851 même, à une époque donc où cette audace des poètes romantiques n'était plus à la mode, se faisait oublier et surtout n'avait été pratiquement utilisé que dans des vers de théâtre, à de rares exceptions près ("Mardoche" de Musset,...). Il s'agit donc d'une audace emblématique, et à partir de 1851 Baudelaire et Banville vont pratiquer de plus en plus régulièrement de telles césures et elles deviendront abondantes sous la plume de la génération de poètes parnassiens des années 1860.
Et Baudelaire a repris la suite "comme un" devant césure, mais dans le cadre cette fois d'un poème en vers de dix syllabes avec une césure après la quatrième syllabe : "Je suis comme un peintre qu'un Dieu moqueur" (Un fantôme). Baudelaire a aussi exploité à nouveau l'effet suspensif de la suite "comme un" devant la césure d'un alexandrin dans le poème "Les Sept vieillards" : "Exaspéré comme un ivrogne qui voit double," vers cité comme exemple d'audaces nouvelles par Verlaine dans son article sur Baudelaire. 
Je n'ai pas encore cité l'exemple initial de 1851, mais, dans le poème "Accroupissements" envoyé par lettre à Demeny le 15 mai 1871, Rimbaud a pratiqué une césure sur ce patron baudelairien. Mais, en réalité, c'est toute une déclinaison à quoi nous avons droit dans les vers du poème "Accroupissements".
Citons d'abord le vers qui applique la formule de 1851 de Baudelaire et aussi le vers qui suit immédiatement :
Quelque chose comme un oiseau remue un peu
A son ventre serein comme un monceau de tripe !
Nous venons de citer les vers 19 et 20 du poème. Le procédé baudelairien est pratiqué au vers 19, puis au vers 20 nous avons une reprise des termes mais avec un déplacement après la césure. Cette remarque a déjà été faite par d'autres, par exemple par Jean-Pierre Bobillot dans son livre Rimbaud[,] Le meurtre d'Orphée[,] Crise de Verbe & chimie des vers ou la Commune dans le Poëme (note 44, page 53) :
[...] Notons que la séquence "comme un", précédant ici la césure : "Quelque chose comme un + oiseau remue un peu", la suit au vers suivant : "A son ventre serein + comme un monceau de tripe !", et l'enjambait un peu plus haut : "D'où le soleil, clair comme + un chaudron récuré," [...]
Bobillot nous invite même à relever un troisième vers qui prouve que Rimbaud s'est amusé à essayer cette suite à plusieurs positions autour de la césure :
D'où le soleil, clair comme un chaudron récuré,
sauf que ni le commentaire, ni le relevé ne sont complets.
Dans le cas du vers 3 du poème "Accroupissements", la césure sur le mot "comme" est une invention de Victor Hugo dans ses vers de théâtre, invention qui s'inspire d'une mention du mot "comme" à la rime au début des Tragiques d'Agrippa d'Aubigné. Il faut bien comprendre que Victor Hugo a inventé son procédé à la césure après l'avoir identifié à la rime chez un poète des siècles passés, et Baudelaire a finalement imité le procédé de déplacement hugolien en captant à son profit la rime suspendue "Comme une..." des Marrons du feu de Musset pour la placer à trois reprises à la césure, deux fois au sein d'alexandrin, une fois au sein d'un décasyllabe littéraire traditionnel. Hugo a plutôt réservé la césure sur le mot "comme" à son théâtre, mais il y a recouru en 1853 dans le poème "Force des choses" des Châtiments, autrement dit dans un recueil où les vers ne relevaient pas du langage dramatique. Mais, Baudelaire a abusé du procédé dans son recueil des Fleurs du Mal et, comme il faut un certain temps pour identifier les antériorités bien dispersées de Victor Hugo, Baudelaire s'est donc un peu imposé comme l'inventeur des césures tant sur la forme "comme un" que sur la forme "comme". Le vers 3 du poème "Accroupissement" en opérant le chevauchement de la césure par la suite "comme un" se signale à l'attention par une césure sur le mot "comme", ce qui confirme l'importance de l'arrière-plan baudelairien pour une juste compréhension du poème "Accroupissements". Mais je parlais encore d'un relevé incomplet. Il y a une autre occurrence de la séquence "comme un" dans le poème "Accroupissements", même si elle n'intéresse pas la réflexion sur la césure, elle se situe au vers 8, au centre du second quintil :
Effaré comme un vieux qui mangerait sa prise,
et il va de soi qu'elle a son importance dans le relevé, puisque cela fait quatre occurrence impliquant quatre vers distincts dans le poème "Accroupissements". Cependant, même là, le relevé n'est pas encore complet, car au vers 15, le dernier du troisième quintil, Rimbaud nous offre une césure étonnante sur une forme que spontanément on rapprochera en tant que quasi synonyme de la suite "comme un", et pour bien signifier que nous avons droit à une audace comparable à celle du vers 3, il ne manque même pas la virgule rythmique à la cinquième syllabe :
Renifle aux rayons, tel qu'un charnel polypier.
Je ne vais pas tout déployer aujourd'hui et me lancer dans des rapprochements entre "Oraison du soir" et "Accroupissements", mais le vers que je viens de citer vous impose de comprendre la réécriture que nous pourrions proposer du premier vers du sonnet "Oraison du soir", et j'oserai y mettre un supplément, la reprise de la rime en "-ier" de "polypier" à "barbier" :
Je vis assis, tel qu'un Ange aux mains d'un barbier,
Je vis assis, [comme un] Ange aux mains d'un barbier[.]
Ce qui est passé complètement inaperçu, c'est que le premier vers du sonnet "Oraison du soir" vaut citation du modèle baudelairien avec la séquence "comme un". Et, comme le sonnet "Bérénice" superpose la parodie de Banville à celle de Mendès, comme le "Sonnet du Trou du Cul" superpose la parodie de L'Idole d'Albert Mérat au recueil Amours et Priapées d'Henri Cantel, le sonnet "Oraison du soir" superpose la parodie de Philoméla de Mendès à la parodie des Fleurs du Mal de Baudelaire. Mendès est ciblé dans son caractère de disciple de Banville au plan de la parodie de Verlaine, il l'est en tant que disciple de Baudelaire dans le cas de la parodie de Rimbaud.
Et maintenant, il est temps de citer le poème de Baudelaire où figure la mention "comme un" devant la césure. Baudelaire joue sur l'allure de trimètre et fait chevaucher l'expression "comme un outil", mais c'est le poème "Un voyage à Cythère" qui est intéressant à rapprocher du sonnet "Oraison du soir" :
Mon cœur, comme un oiseau, voltigeait tout joyeux
Et planait librement à l'entour des cordages ;
Le navire roulait sous un ciel sans nuages,
Comme un ange enivré d'un soleil radieux.

Quelle est cette île triste et noire ? - C'est Cythère,
Nous dit-on, un pays fameux dans les chansons,
Eldorado banal de tous les vieux garçons.
Regardez, après tout, c'est une pauvre terre.

- Ile des doux secrets et des fêtes du cœur !
De l'antique Vénus le superbe fantôme
Au-dessus de tes mers plane comme un arôme,
Et charge les esprits d'amour et de langueur.

Belle île aux myrtes verts, pleine de fleurs écloses,
Vénérée à jamais par toute nation,
Où les soupirs des cœurs en adoration
Roulent comme un encens sur un jardin de roses

Ou le roucoulement éternel d'un ramier !
- Cythère n'était plus qu'un terrain des plus maigres,
Un désert rocailleux troublé par des cris aigres.
J'entrevoyais pourtant un objet singulier !

Ce n'était pas un temple aux ombres bocagères,
Où la jeune prêtresse, amoureuse des fleurs,
Allait, le corps brûlé de secrètes chaleurs,
Entre-bâillant sa robe aux brises passagères ;

Mais voilà qu'en rasant la côte d'assez près
Pour troubler les oiseaux avec nos voiles blanches,
Nous vîmes que c'était un gibet à trois branches,
Du ciel se détachant en noir, comme un cyprès.

De féroces oiseaux perchés sur leur pâture
Détruisaient avec rage un pendu déjà mûr,
Chacun plantant, comme un outil, son bec impur
Dans tous les coins saignants de cette pourriture ;

Les yeux étaient deux trous, et du ventre effondré
Les intestins pesants lui coulaient sur les cuisses,
Et ses bourreaux, gorgés de hideuses délices,
L'avaient à coups de bec absolument châtré.

Sous les pieds, un troupeau de jaloux quadrupèdes,
Le museau relevé, tournoyait et rôdait ;
Une plus grande bête au milieu s'agitait
Comme un exécuteur entouré de ses aides.

Habitant de Cythère, enfant d'un ciel si beau,
Silencieusement tu souffrais ces insultes
En expiation de tes infâmes cultes
Et des péchés qui t'ont interdit le tombeau.

Ridicule pendu, tes douleurs sont les miennes !
Je sentis, à l'aspect de tes membres flottants,
Comme un vomissement, remonter vers mes dents
Le long fleuve de fiel des douleurs anciennes ;

Devant toi, pauvre diable au souvenir si cher,
J'ai senti tous les becs et toutes les mâchoires
Des corbeaux lancinants et des panthères noires
Qui jadis aimaient tant à triturer ma chair.

- Le ciel était charmant, la mer était unie ;
Pour moi tout était noir et sanglant désormais,
Hélas ! et j'avais, comme en un suaire épais,
Le cœur enseveli dans cette allégorie.

Dans ton île, ô Vénus ! je n'ai trouvé debout
Qu'un gibet symbolique où pendait mon image...
- Ah ! Seigneur ! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût !
Difficile de ne pas songer à "Une charogne" en lisant ce poème. Il me faudra de prochains articles pour tirer pleinement parti de cette source que je viens de mentionner. Il me faudra confronter "Un voyage à Cythère" au recueil Philoméla notamment, mais je peux déjà donner des indices que ce poème de Baudelaire vaut pour la lecture de plusieurs poèmes de Rimbaud, à commencer par "Accroupissements", "Le Cœur supplicié" et "Oraison du soir". L'adjectif "triste" ne qualifie pas le mot "cœur" comme dans "Le Cœur supplicié" et "Oraison du soir", mais une "île" dont le poète va intérioriser l'effrayant spectacle. Cependant, le "cœur" est mentionné à cinq reprises, une fois au pluriel, et il ne manque pas l'expression du "vomissement", image poétique par définition peu courante qui concerne également "Le Cœur supplicié". Pour les rapprochements avec "Accroupissements", je vais m'en tenir au minimum. Dans "Un voyage à Cythère", nous avons à la fois la séquence "comme un" devant la césure et aussi le mot "comme" au vers suivant : "Hélas ! et j'avais, comme en un suaire épais," ce qui doit achever de convaincre que les nombreux termes de comparaison dans "Accroupissements" s'inspire bien du modèle baudelairien. La comparaison initiale "comme un oiseau" du poème de Baudelaire et d'autres éléments que nous ne développons pas ici invitent à se pencher sur "Un voyage à Cythère" pour le rapprocher de "Accroupissements". Ajoutons que "Accroupissements" et "Le Cœur supplicié", même s'ils ne figurent pas dans les mêmes lettres et sont envoyés à deux destinataires différents, le sont à deux jours d'intervalle, les 13 et 15 mai 1871, et tous deux illustrent les propos d'un poète qui veut faire entendre qu'il va devenir "voyant".
Pour les rapprochements avec "Oraison du soir", au-delà de la séquence "comme un" transformé en "tel qu'un" dans un vers de "Accroupissements" et au premier vers du sonnet "Oraison du soir", les éléments réécrits ne manquent pas. Nous avons plusieurs comparaisons qui concernent le coeur, cela commence au premier vers, et nous avons à la rime le "ramier" qui peut servir à remplir, avec ses roucoulements en prime, le "vieux colombier". Le vers 3 du poème de Baudelaire parle d'une situation d'un bateau "sous un ciel sans nuages", tandis que nous avons la mention des "cordages" à la rime du vers 2 et nous aurons un peu plus loin l'expression "voiles blanches" à la rime. Les métaphores maritimes et climatiques du premier quatrain du sonnet "Oraison du soir" ont de quoi s'y retrouver, ou ont un modèle avec "soleil radieux" auquel s'opposer : "sous l'air gonflé d'impalpables voilures" / variante : "sous les cieux gros d'impalpables voilures". Le premier quatrain du poème de Baudelaire contient encore la gentille comparaison "comme un ange enivré" digne du texte de Rimbaud "tel qu'un ange... / Empoignant une chope à fortes cannelures[.]" Le quatrain avec le chevauchement de césure pour l'expression "comme un outil" vient plus loin, mais il a pour caractéristique d'embrasser une rime féminine avec sa correspondante masculine : "pâture", "mûr", "impur", "pourriture". Rimbaud va sélectionner la rime féminine au pluriel en "-ures", tout en croisant cette reprise avec des mots repris au recueil de Mendès : "voilures" ne se trouve pas dans le poème de Baudelaire, ni "brûlures". En revanche, pour le mot "brûlures", un rapprochement s'impose malgré tout aussi du côté du poème de Baudelaire avec la description de la "prêtresse" qui a "le corps brûlé de secrètes chaleurs".
Le "bec impur" de chaque oiseau mutilant le pendu sur l'île de Vénus, inversion du rapport sexuel, n'est-il pas comme l'outil tranchant du barbier ?
Je n'en ai pas fini avec ma lecture du sonnet "Oraison du soir". Ce que je viens de livre est éloquent en soi. Le rapprochement avec le poème "Un voyage à Cythère" n'a jamais été fait, j'ai demandé confirmation au sujet de l'article de 2003 de Steve Murphy. Ceux qui se reporteront au compte rendu des lectures jusqu'ici proposées de ce sonnet se rendront compte qu'il y a un clivage des lectures entre ceux qui trouvent quelque peu cosmique cette poésie du besoin d'uriner dans un monde oppressif et ceux qui pensent que le poème est une parodie obscène avec une interprétation masturbatoire à la clef. Ce que je viens de signaler à l'attention montre que ce poème présenté comme "Goguenard et pince sans-rire" par Verlaine dans ses Poètes maudits est une satire tournée contre Mendès, un poète qui, avec Mérat et quelques autres, reprochait à Verlaine sa relation à Rimbaud en novembre 1871 même. On sent que désormais la lecture de ce sonnet est complètement est réengagée. Non, Rimbaud n'a pas anticipé l'exaltation scatalogique du livre illisible et dérisoire de Deleuze le Contre-Œdipe. Quant à l'idée de sonnet parodique, elle devient cette fois plus précise, on sait désormais ce qui est parodié, réécrit. Quant à l'interprétation masturbatoire, j'émettrai des réserves. Il est évident qu'il y a un déploiement érotique dans "Oraison du soir" et qu'il y a bien un parallèle du fait d'uriner avec un acte sexuel solitaire, et le plan érotique est conforté par le rapprochement avec "Accroupissements". Toutefois, le mot de la fin ne consiste bien sûr pas à considérer que le fait de pisser soit assimilé à de la masturbation. Ce n'est pas la direction prise par ce sonnet satirique.

Prochainement, dans quelques heures peut-être !

 Ben alors, vous le trouvez l'intertexte de Baudelaire dans "Oraison du soir" ? J'ai déjà établi que le sonnet "Oraison du soir" cible par des réécritures le recueil Philoméla avec le sonnet "Calonice", mais aussi d'autres poèmes où Rimbaud a repris les mots "voilure(s)" et "brûlure(s)" pour ses rimes. Mais Rimbaud a ciblé aussi Baudelaire et il y a un poème précis à la clef. Lequel ?
Le poème précis auquel je pense n'est pas "La Destruction", ni un inédit envoyé par lettre à Sainte-Beuve, ni "Recueillement", ni "Harmonie du soir", même si je n'exclus pas les allusions à ceux-ci. Mais il y a un autre, et j'ose croire que la méthode pour le montrer sera admise comme objectivée.
A bientôt !

jeudi 14 janvier 2021

"Veillées", "Cédron" et Illuminations

Dans le recueil des Illuminations, trois poèmes sont considérés comme des "Veillées". Dans la présentation actuelle du dossier, les trois poèmes sont réunis ensemble sous le titre "Veillées" et différenciés entre eux par des chiffres romains.
En réalité, au plan des manuscrits, Rimbaud a rassemblé deux poèmes sous le titre au pluriel "Veillées" et seuls ces deux poèmes sont numérotés I et II. Le poème "III" provient d'un autre feuillet manuscrit où le titre "Veillée" a été biffé par une main inconnue, mais en liaison avec la préparation de l'édition dans la revue La Vogue en 1886, et cette main inconnue a reporté un chiffre III pour assurer le report de ce poème à la suite des deux autres poèmes intitulés "Veillées".
Ce raisonnement est également fait par Jacques Bienvenu dans la deuxième partie de son article sur "La pagination des 'Illuminations' ".

Cela permet au passage de mesurer qu'individuellement le titre d'un seul poème serait "Veillée" au singulier. C'est un peu une évidence, mais il n'est peut-être pas inutile de l'appuyer.
Il faut observer que le poème IV de la série "Jeunesse" a également été intitulé "Veillée" par l'intervention d'une main étrangère sur le manuscrit correspondant, mais que cette autre opération de transfert n'a pas abouti. Et il faut dire que le contenu a paru trop différents aux éditeurs, ils ont alors renoncé à déplacer la quatrième partie de l'ensemble "Jeunesse", même si ce chiffre IV était le seul de la série "Jeunesse" à ne pas comporter de sous-titre.
En revanche, pour les trois poèmes intitulés "Veillées I", puis "II" et "Veillée" par Rimbaud, André Guyaux avait fait remarquer au début des années quatre-vingt un point commun étonnant : chacun des trois textes débute par une mention de la lumière. Cette mention est un peu décalée et métaphorique dans le premier poème : "C'est le repos éclairé...", mais elle se comprend au premier degré de lecture dans les deux autres poèmes : "L'éclairage...", "Les lampes et les tapis de la veillée..."
En général, les commentaires de ces trois poèmes se concentrent sur leur contenu et essaient d'en expliquer les images. Mais au-delà de la lecture de ces poèmes, phrase par phrase, il me semble qu'il faut aussi apprécier la portée du titre "veillées" à l'époque.
Il va de soi que les commentateurs peuvent commencer scolairement par définir le mot veillée en langue. La veillée peut être une réunion de personnes le soir après le repas et avant d'aller dormir. La veillée va rassembler une famille, des voisins, etc. On peut aussi mettre de la distance entre le nom "veillée" et son quasi synonyme "soirée", en considérant que la veillée suppose une vigilance, qu'elle peut être pour prier auprès d'un mort ou pour se préparer à une épreuve. De fil en aiguille, on comprend que la veillée a un petit côté religieux, qu'elle peut devenir un rituel et qu'elle est une tradition qui crée le lien social. Il est assez significatif que les trois poèmes rimbaldiens correspondent à des expériences plutôt solitaires de confrontation au rêves, aux apparences, avec une idée de basculement de la veillée à l'aurore, et que nous ayons l'idée de socialité tout de même dans l'aspiration à l'ami ou à l'aimée.
Mais il me semble que même là il manque encore quelque chose. Au dix-neuvième siècle, on donne aussi le nom de "veillées" à des textes écrits, et les trois poèmes de Rimbaud sont par définition des écrits. Les Veillées sont des livres d'instruction pour la jeunesse, des ouvrages d'éducation morale qui imitent l'idée qu'un ancêtre ou un adulte fasse la lecture ou la leçon des enfants avant de les envoyer dormir. Madame de Genlis, qui n'est pas inconnue de Rimbaud, puisqu'il la cite dans un dizain de l'Album zutique, a composé un ouvrage en deux tomes intitulé Veillées (j'en possède mes propres exemplaires). L'autrice privilégie l'idée d'un recueil de contes quelque peu édifiants. Nous nous rapprochons quelque peu des ouvrages en vers de Louis Ratisbonne tels que La Comédie enfantine que Rimbaud a également parodié dans l'Album zutique, à moins de considérer de manière plus neutre que c'est un simple recueil de contes mais avec une visée moralisatrice. On pourrait penser aux livres de la Comtesse de Ségur que, personnellement, j'ai étudié en classe en première année primaire, année de CP pour la correspondance française. Mais il y a une autre veine d'ouvrages qui peuvent porter le titre de "veillées". J'ai entre les mains un livre cartonné assez éprouvé. La couverture est recouverte d'une peau qui est parfaitement conservée et rigide sur la première de couverture, alors que sur la quatrième de couverture, elle gondole, s'est détachée, aérée, et semble devoir un jour se trouer à force d'usure. Les dessins et textes du dos sont très dégradés. En revanche, la tranche est demeurée impeccablement dorée. La première de couverture n'offre qu'une représentation toute en dorure d'un buste, sans accompagnement d'aucun texte. Le titre de l'ouvrage ne figure que sur le dos : Les Veillées d'un père de famille. A l'intérieur, avant même les pages de titre et faux-titre, nous avons une page avec le texte centré suivant : "Bibliothèque religieuse, morale, littéraire, pour l'enfance et la jeunesse, publiée avec approbation de s. e. le cardinal archevêque de Bordeaux." Vous notez au passage que le titre de revue La Renaissance littéraire et artistique imite un modèle religieux, même si c'est bien sûr avec le souci de s'en émanciper. Nous avons ensuite en vis-à-vis sur deux pages deux dessins, dont l'un est une vignette représentant une scène de la vie de Jésus-Christ avec la citation significative dont je rends l'orthographe même : "Laissez venir à moi ces petits enfans." Vient enfin une page avec le titre complet de l'ouvrage et le nom de son auteur : Les Veillées d'un père de famille, étrennes à la jeunesse chrétienne, Recueil Religieux, Moral, Historique, Géographique, Littéraire, et., etc., deuxième édition revue par M. l'Abbé Laurent." Nous avons aussi une mention de l'éditeur qui a un double siège à Limoges et à Paris : "Librairie des bons livres", "Chez Martial Ardant, Frères." Et la publication est datée de 1855.
Cette fois, il ne s'agit pas d'un recueil de contes destinées à être racontés à la veillée. Il s'agit d'un livre d'éducation avec un petit côté fourre-tout. L'ouvrage est composé de neuf veillées. Tout le détail voulu se trouve dans la Table des matières, puisque ces veillées n'ont pas toutes un titre individuel.
La première veillée s'intitule "De l'utilité des choses" et se subdivise en deux grandes parties : "I. - L'œuvre de la création" et "II. - L'Industrie humaine." Il y est question de vulgarisation des connaissances sur Dieu, la Religion, la Terre, le Soleil et les Planètes, leurs mouvements, ce qui en dérive, la Lune, les Satellites, l'Action de la Lune sur la Terre, les Etoiles, les Comètes, le Lever et le Coucher des astres, les Points cardinaux, les Règnes de la nature, ou les Habitants du globe, les Races d'hommes, les Sociétés, Comment elles se sont formées, puis d'un enseignement synthétique de base sur l'Agriculture, les Habitations, les Vêtements, les Animaux domestiques, les Produits de l'industrie, les Objets de première nécessité, les Objets de luxe, les Monuments publics : Temples, Palais, Canaux, Routes, Ponts, Chemins de fer.
L'articulation qui va de Dieu et de la Religion à la présentation du système solaire ne saurait échapper à l'attention. On appréciera aussi que sont détachées comme importantes de premières informations sur les canaux, les ponts, les chemins de fer, les villes. En effet, la table des matières n'est pas exhaustive, l'énumération pour "L'industrie humaine" inclut aussi des sections "Villes", "Arts et sciences". Dans les poèmes en prose de Rimbaud, plusieurs poèmes ont le titre "Villes" ou "Ville". Un autre poème a pour titre "Les Ponts", tandis que les allusions au chemin de fer sont conséquentes dans les poésies en prose de Rimbaud. On pourrait même s'amuser à mentionner le passage exalté sur l'importance de "la colonne de bronze de la place Vendôme, à Paris, construite sur le modèle de la colonne Trajane de Rome" : "Cette colonne, élevée à la gloire des armées françaises, a 134 pieds de hauteur ; le bronze qui la revêt pèse 1,800,000 livres." Dans la comparaison, on sent bien que le poète Rimbaud offre un regard sur le monde dont la spiritualité veut prendre le contre-pied de ces ouvrages édifiants pour la jeunesse, publication de propagande où la religion est superbement mixée aux valeurs du second Empire. Je n'ai rien commenté des poèmes intitulés "Veillées", mais on pressent bien que la "veillée" chez Rimbaud c'est un acte de rébellion, un acte singulier, incompatible avec le contenu d'ouvrages approuvés par un cardinal archevêque. On sent que le poème "Génie" prend le contre-pied de tels ouvrages de morale religieuse qui mettent au milieu de la science la flamme motrice du seigneur Dieu.
En même temps, l'ouvrage témoigne de ce que pouvaient être les représentations élémentaires du monde à l'époque. Si le poème "Barbare" semble évoquer une éruption volcanique et si le poème "Soir historique" décrit une destruction du monde, il peut être intéressant de lire ce qu'enseignait l'abbé Laurent sur la formation des planètes et donc de la Terre, sur ce que doit être le centre de notre globe :
La terre est l'habitation que l'Eternel a préparée pour être la demeure de l'homme, et sur laquelle il a déployé tout le luxe de ses bienfaits ; il l'a créée fertile, afin qu'elle pût nourrir ses habitants ; il l'a créée ornée de tout ce qui peut l'embellir, [...]
[...] Lorsque l'Eternel fit la terre, elle n'avait pas l'aspect que nous lui voyons aujourd'hui, parce qu'elle devait subir différentes révolutions afin de devenir capable de recevoir l'homme. D'abord elle fut toute brûlante et composée de matières fondues et réduites en vapeur par la chaleur ; ce premier état avait pour but de lui donner sa forme ; car les corps liquides, et ceux qui sont réduits en vapeur, peuvent seuls prendre la forme d'un globe en tournant sur eux-mêmes, comme tourne votre toupie ; or vous saurez que la terre tourne aussi.
[...]
L'intérieur de la terre renferme une masse immense de liquide brûlant, mais elle est contenue par la solidité de l'enveloppe extérieure ; et des volcans disséminés par la main divine sur tous les points du globe sont autant de soupapes de sûreté, semblables à celles des machines à vapeur, qui donnent issue à des portions de cette masse brûlante, pour empêcher que ses efforts ne détruisent les continents.
[...]
Il va de soi que de 1855 à 1870 ou 1873, les connaissances évoluèrent encore, mais on peut au moins sentir à quel point les poèmes de Rimbaud sont une réponse à la spiritualité culturelle d'un monde ambiant. Nous n'avons pas facilement un tel arrière-plan de références quand nous lisons Rimbaud.
On voit aussi que l'idée de féerie des révolutions scientifiques se retrouve dans ces ouvrages de vulgarisation avec un discours religieux à la clef. Rimbaud crée des féeries exaltées sur ces patrons-là dans ses poèmes en prose, mais avec un tout autre talent et aussi de bien autres intentions. Citons, à cause aussi du vocabulaire employé, ce passage sur les chemins de fer et les ponts à la fin de la première veillée :
Les chemins de fer, routes d'invention nouvelle, consistent en ornières de fer dans lesquelles entrent les roues de diligences et de chariots traînés par des machines à vapeur. On voyage sur ces chemins avec une grande rapidité, puisqu'on peut parcourir de douze à quatorze lieues par heure. On espère encore pouvoir augmenter sans danger cette vitesse.
On joint les deux rives d'une fleuve, d'une rivière, d'un lac, et quelquefois même les deux chaînes de montagnes qui limitent une vallée, au moyen de ponts. La plupart des ponts se bâtissent en pierre ; cependant il y en a dont les voûtes sont en fer, comme on le  voit au pont d'Austerlitz, au pont des Arts et au pont du Carrousel, à Paris. Aujourd'hui on élève des ponts suspendus ; ils n'ont souvent qu'une arche dont le plancher est soutenu par des chaînes de fer ou par d'énormes câbles de fils de fer scellés dans des massifs de maçonnerie : ces ponts réunissent l'élégance à la solidité et à l'économie. Paris possède en ce genre le pont Louis-Philippe, ceux d'Arcole, des Invalides et de Charenton.
Il est clair que Rimbaud appartient à son époque quand il compose des poèmes en prose qui jouent avec ce sentiment du merveilleux lié aux bouleversements du monde moderne, quitte à les teinter d'ironie : "Villes", "Ville", "Mouvement", "Scènes", "Les Ponts", "Fête d'hiver", "Marine", "Promontoire", "Ornières", "Mystique", etc. Comment est-il possible que dès le début du vingtième siècle on ait pu soutenir que les poèmes en prose de Rimbaud sublimaient par les mots les visions d'un monde autre et que cela n'avait rien à voir avec ce qui s'était écrit jusqu'alors ? Et comment n'en est-on toujours pas complètement revenus ?
Passons aux huit autres veillées. La première était assez longue et ferait beaucoup pour le programme d'une seule soirée. La deuxième n'a pas de titre propre et se scinde en deux parties : "L'existence de Dieu prouvé par l'ordre moral" et "Différence essentielle de bien et du mal". On n'insistera pas ici sur le fait que le poème "Matinée d'ivresse" où la matinée est reconsidérée en tant que "petite veille d'ivresse, sainte !" dans le déroulement du texte, s'ouvre par une célèbre revendication à définir librement le Bien et le Beau !
Toujours sans titre propre, la troisième veillée s'articule en deux parties : "L'Homme, sa destinée présente et future", "Jésus-Christ et sa sainte Eglise". La quatrième veillée n'a pas de titre propre toujours mais se subdivise en deux grandes revues : "Beaux exemples de dévouement à l'humanité" et cas recommandables de "Bravoure et loyauté militaires". La cinquième veillée renoue avec le principe du titre général : "Brillantes époques de l'Histoire de France", ainsi que la sixième, remarquable dans la mesure où elle privilégie l'ascendant de la nation anglaise en fait d'histoire au plan international : "Brillantes époques de l'histoire d'Angleterre." La septième veillée n'a pas de titre, mais ce pourrait être celui minimal qui suit : "Les Apôtres et les Pères de l'Eglise". La huitième veillée poursuit une revue au plan religieux : "Modèles de piété, ou vie des saints" et enfin la neuvième veillée retourne aux "Sciences théoriques et pratiques" avec des notions élémentaires d'abord de chimie, puis d'optique.
Vu que je soutiens fermement qu'il est question de la trichromie "bleu vert rouge" dans "Voyelles" à côté de l'opposition fondamentale du blanc et du noir, selon une influence qui peut venir de Young, mais aussi plus récemment des écrits de Helmholtz, je ne vais évidemment pas hésiter à citer un passage de vulgarisation scientifique pour les enfants daté de 1855 où l'importance de cette trichromie en optique est explicitement mentionnée. Le discours est allusif, mais l'idée est posée. Pour précision, l'abbé Laurent ne peut faire référence aux travaux de Helmholtz, il évoque donc de loin en loin l'idée de Young sur la trichromie à la source du regard humain. Je cite même d'autres extraits, vu que le sonnet "Voyelles" emploie le néologisme de Gautier "vibrements" et que la théorie de la lumière est quelque peu engagée dans cette représentation vibratoire au milieu du dix-neuvième siècle, vu aussi que Rimbaud s'intéressait beaucoup avec Verlaine aux lanternes magiques et cosmoramas :
Les observations de la lumière ont donné lieu à trois hypothèses. Euler regardait le foyer lumineux comme le centre de vibrations imprimées à un fluide éminemment subtil répandu dans l'espace, vibrations qui, transmises jusqu'à nous, constituent les sensations visuelles, et tous les autres phénomènes occasionnés par les rayons solaires et terrestres.
Newton considère la lumière comme un fluide particulier émané des foyers lumineux avec une grande vitesse, et dont les mouvements sont susceptibles de modifications diverses à la surface ou dans l'intérieur des substances. [...]
On a objecté à la première hypothèse que les ondulations ne peuvent pas être aussi exactement rectilignes que la ligne de la lumière, et à la seconde [...] Cependant, à vrai dire, la lumière n'est pas un élément particulier ; elle n'est autre chose que l'affection des atomes de l'espace.
[...]
Il faut douze successions de lumière par seconde pour produire une perception constante de l'objet dont procèdent les rayons ou les pulsations. Il est facile de se convaincre de la succession nécessaire des rayons pour produire la vision, en faisant tourner un morceau de bois allumé jusqu'à ce que tous les points du cercle paraissent lumineux.
[...]
La lumière passe librement à travers l'air, l'eau, le verre, les côtes et les humeurs de l'œil, et autre medium transparents ; mais la couleur est transmise est celle des corps transparents.
[...]
Ainsi, sans la lumière, sans le mécanisme des yeux, et sans la faculté donnée au nerf optique de communiquer au cerveau les différentes sensations de la lumière, toutes les beautés de la nature qui dérivent de la variété de ses couleurs, l'alternative du jour et de la nuit, en un mot la moitié des jouissances de la vie, n'existeraient pas.
La cause des différentes couleurs qui embellissent la matière est une recherche des plus intéressantes ; sa découverte est une des plus importantes dont se glorifient les savants.
[...]
Grimaldi fit passer un faisceau de rayons solaires à travers le trou d'un volet et tomber sur un verre à prisme, de manière à se réfracter dans leur course vers le sol et se réfléchir sur le mur opposé.
Il trouva alors que le faisceau circulaire de lumière était devenu oblong et [  ] régulièrement coloré, que la partie supérieure ou le rayon le plus réfracté était violet, le plus voisin indigo, et les autres, bleu, vert, jaune, orange, et enfin rouge, qui sont les sept couleurs de l'arc-en-ciel.
On a aussi trouvé qu'un faisceau de lumière blanche consiste en rayons de toutes les couleurs, et il est évident que les couleurs variées de tous les corps dans la nature dépendent uniquement de la propriété de la surface à absorber quelques rayons et à en réfléchir d'autres. Il paraît aussi que le blanc est une mixture de sept, ou, selon d'autres, de trois couleurs primaires entièrement réfléchies ; que les objets noirs les absorbent toutes sans en réfléchir aucune, et que le noir est un effet négatif.
De là les corps blancs exposés au soleil sont froids, et les noirs chauds ; les surfaces blanches réfléchissent toute la lumière, et les noirs l'absorbent ; on suppose qu'ils ont le plus de force et sont par là incommodes à la vue ; de là les rayons les plus réfragibles [sic !] sont les plus agréables.
[...]
La lanterne magique est fondée sur le principe que l'image est placée dans la lentille de telle sorte que les rayons divergent et produisent une figure aussi grande qu'on le désire sur un mur, et la fantasmagorie est produite par des lanternes magiques dans lesquelles toutes les parties des objets, excepté la figure, sont peintes en noir et de forme opaque.
[...]
Je voudrais maintenant revenir sur la troisième veillée de cet ouvrage. Nous avons deux parties qui sont disposées comme en miroir. La première partie s'intitule "L'homme, sa destinée présente et future" et la seconde "Jésus-Christ et sa sainte Eglise". Je rappelle que je ne suppose pas une lecture directe de cet ouvrage par Rimbaud. En revanche, tout le monde s'accordera pour considérer que dans Une saison en enfer Rimbaud ne fait pas vraiment l'impasse sur le questionnement d'un devenir humain sans Jésus-Christ. Il est clair que Rimbaud était nourri d'une culture littéraire équivalente au texte de cette troisième veillée et qu'évidemment il la ciblait satiriquement dans ses propres productions.
La part I "L'homme, sa destinée présente et future" commence par une dénonciation de cet "inexorable temps" au "pouvoir destructeur" et tout en s'en plaignant l'auteur nous rappelle que cela sera remplacé par "le grand jour de l'Eternité". Il s'exclame ensuite : "Heureux celui qui, libre des soins vulgaires, maître de ses occupations et de lui-même, peut employer tous les instants d'une vie périssable à orner une âme immortelle ! [...]"
Si nous trouvons un juste sujet à bénir Dieu pour chaque création, le sujet le plus important, c'est l'homme. Le Verbe a été révélé aux seuls humains : "Faculté divine, qui seule met un monde de distance entre l'homme et la brute !"
Et poursuivons :
Les animaux, sans doute, ne sont pas entièrement dépourvus du pouvoir d'exprimer quelques-unes de leurs sensations. La joie, la tendresse, l'amour maternel, se reconnaissent dans les chants si doux et si variés des oiseaux, dans les vagissements ou les cris de la plupart des quadrupèdes. La douleur, la crainte, la faim, arrachent à presque tous les animaux des accents plaintifs ou effrayants.
Il va de soi que des poèmes comme "Sensation", "Fêtes de la faim" ou les quatre de "Fêtes de la patience" gagnent à être comparés au présent discours. Et, comme je pense tout particulièrement au couple "Faim" et le "Le loup criait sous les feuilles..." dans "Alchimie du verbe", je poursuis mes citations. Donc, par opposition aux animaux, "l'homme a fait de la parole une arme plus puissante que le glaive" : "L'éloquence et la poésie ont eu des temples." Et l'auteur poursuit en disant que "c'est la moins insensée des idolâtries", que "s'il était permis de rendre un culte d'adoration à autre chose qu'à Dieu, ce serait à qui établit l'empire de la pensée et fait dominer l'intelligence sur la force matérielle." L'abbé Laurent célèbre les poètes qui communiquent le sentiment, le courage, la terreur, la joie, l'enthousiasme, la pitié, etc. et avant de passer à un long développement sur les larmes notre abbé cite un poème sans préciser les références. Il ne donne ni auteur, ni titre.
Après une recherche, j'ai découvert que le poème s'intitulait "Improvisation", qu'il faisait partie du recueil Au bord du Tage de 1841 d'une poétesse romantique Mlle Pauline de Flaugergues. George Sand a consacré un texte à cette Pauline de Flaugergues qu'elle a daté de "Juillet 1872" mais dont j'ignore la date de publication exacte, elle y rend compte du livre tardif Mes campagnes de cette femme écrivain.
Ce qui retient mon attention, c'est la mention du Cédron au plan d'une métaphore valorisante du chant inspiré d'un poète parlant pour l'humanité et son destin. Le poème "Fêtes de la faim" est en heptasyllabes pour l'essentiel et non en alexandrins, mais il prend le contre-pied de cette exaltation de la fonction sociale édifiante du poète, en rappelant la réalité matérielle précisément et en s'attaquant aux pierres des églises. Le contre-pied est assez évident et l'image du Cédron est tournée en dérision dans le poème "Le loup criait sous les feuilles..." qui fait immédiatement suite à "Faim" dans "Alchimie du verbe". Le Cédron n'est pas un terme clef si puissant dans le domaine de la poésie. Chateaubriand et Lamartine le citent surtout suite à leurs voyages en Orient. Le Cédron est une rivière qui donne son nom à une vallée proche du Mont des Oliviers et bien sûr de son Jardin, et tout cela à proximité de la ville de Jérusalem. Dans les tragédies en vers ou dans diverses poésies, la mention du Cédron est essentiellement exotique ou pour la couleur locale, même quand nous avons des métaphores assimilant le courant du Cédron à un torrent de larmes. Dans la citation que je vais faire du poème "Improvisation", le Cédron a un sens beaucoup plus fort qui me semble intéresser pas mal l'ironie dévastatrice du poème "Le loup criait sous les feuilles...". "Faim" et "Le loup criait..." sont deux poèmes en heptasyllabes, mais si "Le loup criait sous les feuilles..." est en trois quatrains de rimes croisées, le poème "Fêtes de la faim" est caractérisé par une alternance entre des quatrains tout en heptasyllabes et des quatrains plutôt de refrain où l'heptasyllabe alterne avec un vers court de quatre syllabes. Je remarque que le poème de la Muse romantique a une allure étrange. Il devrait être en quatre quatrains, un blanc typographique a séparé pour la seconde moitié du poème un groupe de trois vers d'un groupe final de cinq. Le groupe de trois vers est en alexandrins, tandis que le groupe conclusif fait succéder deux octosyllabes à trois alexandrins. Quant aux deux premiers quatrains, l'un fait embrasser par deux vers courts distincts deux alexandrins, tandis que l'autre fait alterner un alexandrin avec deux verts courts distincts. Mais je parle bien de vers courts distincts avec un défilement dans cet ordre octosyllabes puis hexasyllabe dans le premier quatrain et l'inverse dans le second quatrain : un hexasyllabe, puis un octosyllabe.
Cette variation de mesure fait penser au cas du second quatrain de "Rêvé pour l'hiver" et au contraste du premier sizain de "La Rivière de Cassis" avec les deux suivants, où on passe d'un vers court de cinq syllabes à un vers court de sept syllabes. Il faudrait aussi citer le poème "Boutade" de Pétrus Borel pour des faits similaires. Citer le poème de Pauline de Flaugergues permet déjà de rappeler à l'attention que pour certaines excentricités métriques Rimbaud s'autorisait de modèles de littérature plus populaire, sinon de Musset et Borel.
                     Improvisation

      J'ai vu l'aigle à l'aile puissante !
Je l'ai vu dans sa gloire et pâle de bonheur,
J'ai senti s'éveiller la lyre frémissante
         Qui dormait dans mon cœur.

Un luth, écho divin des harpes séraphiques,
         M'a révélé les cieux
Et mon âme, rompant ses chaînes léthargiques,
      Plane en un monde harmonieux.

Mais dans mon sein frémit ma pensée imparfaite ;
Sur mes lèvres les chants meurent inachevés...
Les temps, les temps encor ne sont pas arrivés ;

Mais l'avenir me luit. Les chants du grand poète
Sont des flots du Cédron au bruit inspirateur,
L'ange qui dans les cœurs souffle la poésie,
        L'ardent charbon dont le seigneur
        Toucha les lèvres d'Isaïe !
En s'amusant, on peut songer à comparer le vers "Sur mes lèvres les chants meurent inachevés..." du vers de "Roman" : "- Sur vos lèvres alors meurent les cavatines..." Il faut noter aussi que l'abbé Laurent a légèrement corrompu le vers du Cédron : "Sont les flots" au lieu de "Sont des flots", l'ouvrage de l'abbé Laurent pouvant être consulté sur internet directement (site Google books).
Il faut évidemment rester prudent en fait de rapprochements. Par exemple, la mention de la "lyre" est ici exploitée sur le plan d'une représentation religieuse chrétienne, alors que dans le cas de Rimbaud la "lyre" de "Credo in unam" et les "vibrements" de "Voyelles" renvoient à la métaphore antique de la musique des sphères, exploitée également couramment par Banville et Glatigny, et qui vaut justement en tant que contrepoint au discours musical de la religiosité chrétienne de toute façon.
Mais, sans être obligé de prétendre que Rimbaud a nécessairement lu le poème de Mlle de Flaugergues, tout l'intérêt est de mieux cerner la raillerie de la mention du Cédron comme source ne délivrant pas d'inspiration dans le poème inédit de la section "Alchimie du verbe".