lundi 6 juillet 2020

Il y a 150 ans... le 6 juillet 1870

- Nous sommes au milieu de l'année 1870. Le Second Empire atteindra-t-il ses vingt ans ? L'année a commencé avec un nouveau gouvernement, le ministère d'Emile Ollivier nommé le 2 janvier, lequel est à la Justice et aux Cultes. Parmi les rares têtes qui ne changent pas, Lebœuf est maintenu à la guerre. Pour sa part, Hausmann a été relevé de ses fonctions de préfet de la Seine à le 5 janvier. Nous avons eu droit également à une révision de la Constitution lancée le 21 mars, qui a été marquée par des démissions de ministres du centre-gauche en avril, à cause de la décision prise par l'Empereur d'organiser un plébiscite au sujet du projet de senatus-consulte constitutionnel. Daru fait partie des ministres qui ont démissionné, ce qui fait qu'Ollivier a assuré l'intérim des Affaires étrangères. Le 19 avril, plusieurs députés et journalistes ont appelé à voter "non" au plébiscite. Parmi eux, nous pouvons retenir quelques noms : Emmanuel Arago, Crémieux, Ferry, Gambetta, Garnier-Pagès, Grévy, Pelletan, etc. pour les députés, Charles Delescluze, Louis Ulbach, en tant que "délégués de la presse démocratique de Paris et des départements". Jules Favre s'est rallié à leur mouvement et Ernest Picard a fini par encourager dans la presse à voter "non". La constitution était alors accusée d'être un simulacre qui ne résout pas la question du gouvernement personnel. Or, le 8 mai, la nouvelle constitution a été ratifiée par 82,4% des suffrages exprimés. Le 4 juin, une rupture a été consommée entre une gauche dite "ouverte" et une gauche dite "fermée". Picard qui n'avait pas signé le manifeste du 17 avril est un meneur de la gauche dite "ouverte".
Nous avons eu d'autres moments animés pendant ces six premiers mois de l'année 1870. Le 10 janvier, le journaliste Victor Noir a été assassiné, pardon tué, d'un coup de pistolet par Pierre Bonaparte, lequel n'a pas de prétention successorale mais est un cousin de l'Empereur : il porte le titre de prince. Le 11 janvier, dans le journal La Marseillaise, Henri Rochefort a dénoncé le meurtre de Victor Noir et, le 12 janvier, quelques meneurs révolutionnaires, Flourens notamment, ont tenté de faire dégénérer les obsèques de Victor Noir en émeute, mais la famille et Rochefort s'y sont opposés. Puis, les forces de l'ordre avaient été envoyées en conséquence. Rochefort sera condamné et emprisonné suite à son article, tandis que Pierre Bonaparte sera acquitté le 27 mars, bien que condamné à verser des dommages-intérêts aux parties civiles. A la même époque, le 28 janvier, une circulaire d'Ollivier invitait à appliquer avec une certaine tolérance la législation en matière de presse et réunions publiques. Ce qu'il ne faut pas laisser passer, c'est essentiellement les outrages à l'Empereur et l'apologie de crimes ou délits. Et il faut veiller aussi à préserver l'ordre matériel et la paix sociale. Ollivier a tenu à le rappeler : "Il n'y a pas de délit d'opinion", et "L'erreur n'a d'autre maître, d'autre dominateur que la vérité."
D'autres grands projets sont en cours. Le 22 février, un projet de réforme administrative visant à la décentralisation a été annoncé et, le 28 février, une autre commission a été créée pour préparer un projet de loi accordant la liberté de l'enseignement supérieur.
Le 7 avril, Emile Ollivier a été élu à l'Académie française et il a récupéré le siège de Lamartine décédé un an plus tôt. En revanche, le premier juillet, plusieurs médecins et chirurgiens ont préconisé une exploration de la vessie de Napoléon III.
Pour changer un peu, parlons du début de publication en feuilleton d'un roman d'Emile Zola, La Fortune des Rougon, dans Le Siècle, à partir du 28 juin. Voilà une lecture intéressante, espérons qu'elle ne sera pas interrompue."
- Et les rapports de la France et de la Prusse dans tout ça ?"
-Le 24 janvier, notre nouveau ministre des Affaires étrangères, Napoléon Daru, a engagé un processus diplomatique visant à "un désarmement simultané de la France et de la Prusse". Il était question que le gouvernement anglais agisse auprès du gouvernement prussien, mais une réponse favorable de Bismarck semblait peu probable, après les précédentes propositions en ce sens de 1863 et de 1867. La démarche anglaise a eu lieu, mais n'a pas abouti.
Le 30 juin, un projet gouvernemental de réduction du contingent a été discuté. Il s'agit de passer de 100000 hommes à 90000 hommes. Ce 30 juin donc, Jules Favre a pris la parole pour dénoncer l'excès des armements de la France : "Qu'elle s'organise en pleine paix, quand rien de sérieux ne la menace, pour une grande guerre, c'est là, messieurs, permettez-moi de le dire, une coupable folie, une mesure funeste aux finances du pays, [...] Est-(ce que ces 40 millions [d'Allemands] ont un intérêt à se jeter sur nous, à nous faire la guerre ?" Thiers a pris la parole lui aussi pour prôner une politique pacifique : "Et M. de Bismarck veut être le plus sage. S'il montrait à nouveau les ambitions qu'il a fait éclater depuis trois ans, le Sud serait contre lui, et c'est pour cela qu'il est pacifique. Et pourquoi vous conseillé-je une politique pacifique en restant fort ? C'est parce que depuis qu'il commence à devenir notoire en Europe que la France [...] n'est pas prête à se jeter sur l'Allemagne, les divergences naturelles qui ont toujours fermenté en Allemagne et qui l'ont rendue fédéraliste, ces divergences n'inquiètent plus son patriotisme."

- Mais alors, pour aujourd'hui, vous n'êtes pas encore au courant ?"

- Hein ! Plaît-il ?"

- Suite à une interpellation déposée hier dont la lecture a été faite par le duc de Gramont, le Gouvernement a annoncé au Corps législatif l'acceptation de la couronne espagnole par Léopold de Hohenzollern et il a déclaré qu'il ne l'admettra pas. Il a été question de remplir son devoir sans hésitations et sans faiblesse. L'opposition républicaine a protesté contre cette déclaration d'allure guerrière."

(Nota Bene : une fois ne sera pas coutume, j'ai fortement sollicité le texte du livre de Francis Choisel, La Deuxième République et le Second Empire au jour le jour, Chronologie, j'espère que cela sera bien accepté au nom de l'originalité et peut-être même de l'efficacité de la formule que je propose.)

samedi 4 juillet 2020

La pensée poétique de Rimbaud (à propos de "Voyelles" et d'Une saison en enfer)

Je reprends le titre de son ouvrage, mais il ne va pas être question de Jacques Gengoux.
Il s'agit de revenir sur deux œuvres de Rimbaud : "Voyelles" et Une saison en enfer, en méditant s'il s'agit de projets sérieux ou non de la part de l'auteur.
Prenons le livre Une saison en enfer. La prose liminaire expose un conflit au sujet de la religion. Le poète s'est révolté contre le christianisme, mais il s'est posé la question de la damnation qui en découlait. Tout cela est évidemment à nuancer. Le poète est sans doute devenu athée depuis un certain temps déjà et il a critiqué le christianisme dès ses débuts, avec notamment "Credo in unam" ou "Soleil et chair". Néanmoins, dans Une saison en enfer, il envisage sa révolte comme une impasse. Malgré son refus du christianisme, Rimbaud a-t-il vécu sa révolte comme une damnation ? S'est-il sincèrement envisagé comme damné ? Pour la plupart d'entre nous, et je m'y inclus, nous sommes tentés de dire spontanément qu'il ne s'est pas cru damné réellement et qu'il y a donc un certain degré de mise en scène dans l'écriture de ce que Verlaine appelle une "espèce de prodigieuse autobiographie psychologique". En clair, Rimbaud mime l'impression d'être condamné pour l'enfer, mais derrière ce cadre métaphorique il se pose la question de l'alternative limitée : être chrétien ou y être hostile, et il constate que même le fait d'être hostile à la religion qui fait dogme dans la société dans laquelle il vit ne lui permet pas de vivre et de s'épanouir. Il veut redéfinir l'amour, par exemple, mais ce n'est pas une redéfinition par table rase et où il reprend la réflexion à partir de rien. Il constate que des présupposés chrétiens ont été associés à la notion d'amour, également à la notion de beauté, qui, bien sûr, n'est pas baudelairienne dans Une saison en enfer, etc., et, par exemple, il ne veut pas priver l'homme d'un sentiment d'orgueil dans l'exercice de l'amour. Quand Rimbaud dit dans "Vies", poème des Illuminations, qu'il a "trouvé quelque chose comme la clef de l'amour", ou quand il définit l'amour dans "Génie" ou quand la "Vierge folle" prête à "l'Époux infernal" une intention de "réinventer l'amour", il faut tout simplement comprendre qu'est en jeu un toilettage de la notion chrétienne d'amour ou de charité.
Passons pourtant à un autre degré de difficulté dans l'approche du livre Une saison en enfer. Le poète ne se contente pas de considérer qu'il doit repenser sa révolte. Le poète nous explique, et là il faut penser aux sections "Alchimie du verbe" et "Adieu" en particulier, qu'il s'est pris pour un mage, un être singulier qui était plus lucide que le reste de l'humanité. Et c'est là que revient avec insistance l'interrogation critique sur le sérieux des propos tenus dans ce livre imprimé en 1873, quand Rimbaud n'a pas encore vingt ans, pas même dix-neuf. A cet âge-là, il n'est pas étonnant d'avoir un certain enthousiasme mystique sur ses propres capacités. Rimbaud s'est-il réellement cru pénétré d'une lucidité sur la vie qui le rendait unique et capable de jouer les mages pour la société. Un tel projet a été défini avec grandiloquence, mais fermement, dans les lettres à Demeny et Izambard de mai 1871, et nous retrouvons ces convictions au passé dans Une saison en enfer. L'auteur d'Une saison en enfer ne dit pas qu'il se considère comme unique, mais il prétend qu'il s'est cru tel. Le poète nous dit qu'il s'est pris pour un mage, qu'il a tout investi dans cette voie, qu'il a voulu tenir le discours de poète des révélations qu'il possédait, et il ne s'est rien passé. Le poète a l'impression d'avoir été dupé, qu'il a été victime d'une farce, d'une tromperie, qu'il a été abusé, ou qu'il s'est leurré lui-même. L'auteur faisant son mea culpa dans Une saison en enfer, il semble rentrer dans le rang humain, mais il y a quand même deux problèmes à soulever. Il faut déterminer si cette impression d'avoir été un mage exceptionnel, c'est de la mise en scène comme on peut le penser pour le sentiment de damnation, ou si le poète fait un bilan tout-à-fait sincère de son vécu d'artiste. Et ce problème rejaillit sur la production antérieure. En effet, si dans Une saison en enfer le poète regrette ce passé de mage, cela veut dire que nous devons prendre plusieurs des poèmes en vers de 1872, voire plusieurs de 1871, sans même écarter le problème de datation au cas par cas des poésies en prose, comme l'exercice d'une pensée qui se croit sincèrement d'une lucidité excédant la mesure de l'humanité de ce temps-là. Rimbaud croyait-il détenir des vérités absolues ? L'a-t-il cru quelque temps avant d'écrire Une saison en enfer ? Et comment peut-on déceler cela dans ses poèmes et le mettre à jour ? Comment cela se manifeste-t-il ?
En août 1871, Rimbaud écrit au poète en vue Théodore de Banville et lui donne sous forme de long poème en vers de huit syllabes une grande leçon railleuse intitulée "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs". Un peu plus tard, à Paris, Rimbaud compose un sonnet intitulé "Voyelles" que certains considèrent comme une fumisterie et d'autres comme une sorte de synthèse d'un savoir ésotérique dont la clef nous échapperait. Considérer de but en blanc "Voyelles" comme une fumisterie sarcastique permet de faire l'économie de tels questionnements, mais les approches de cet ordre-là n'ont pas permis de rendre compte de manière satisfaisante de la densité et de la finesse de cette composition. Pour ce qui est de prendre "Voyelles" au sérieux, je vais montrer aujourd'hui qu'il y a deux voies, l'une ridicule qui fait impasse, l'autre qui suppose une correction du point de vue sur la nature de la vérité formulée dans le poème.
Dans Une saison en enfer, le sonnet "Voyelles" est convoqué au début de la section "Alchimie du verbe". Le poète nous dit ceci :

J'inventai la couleur des voyelles ! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rhythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.
Dans cette citation, il n'est pas question uniquement de la couleur des "voyelles", l'organisation des consonnes importe également. La création verbale serait dans la relation des consonnes aux voyelles. Et nous pouvons constater qu'après ce point culminant dans l'usage de la rime riche qu'est "Voyelles" nous savons que Rimbaud a ensuite composé des poèmes que Verlaine appelle "des Vers Libres", qui ne sont pas "Mouvement" et "Marine" des Illuminations, mais toutes ces pièces en vers irrégulières essentiellement associées au printemps et à l'été de l'année 1872, Verlaine utilisant l'idée de "Vers Libres" dans son sens historique premier. C'est assez amusant car dans ces poèmes Rimbaud se désolidarise de l'idée, pour citer Sainte-Beuve ou plutôt Joseph Delorme, que le génie du vers serait muet sans la "Rime". Face à l'identité forte de la rime, Rimbaud retourne à la matière première des consonnes et des voyelles et médite un nouvel instinct du rythme poétique. Nous avons donc certaines amorces qui nous invitent à considérer avec le plus grand sérieux ce qui est dit du recours en poète aux voyelles et aux consonnes dans "Alchimie du verbe". Le verbe "inventai" peut supposer une certaine gratuité de cet acte créateur, à moins de penser à une autre acception possible pour un tel verbe : inventer les couleurs des voyelles, ce serait découvrir quelles elles sont, comme on dit parfois de Christophe Colomb qu'il a inventé l'Amérique. Nous n'allons pas nous attarder sur cette question pour l'instant. En revanche, Rimbaud définit une couleur aux voyelles et il parle de l'organisation des consonnes sur le plan d'une mise en forme et en mouvement. Ce couple "forme" et "mouvement", c'est assez connu, revient dans la section "L'Impossible". Citons ce nouvel extrait sur lequel nous pencher :

M'étant retrouvé deux sous de raison - ça passe vite ! - je vois que mes malaises viennent de ne m'être pas figuré assez tôt que nous sommes à l'Occident. Les marais occidentaux ! Non que je croie la lumière altérée, la forme exténuée, le mouvement égaré... Bon ! voici que mon esprit veut absolument se charger de tous les développements cruels qu'a subis l'esprit depuis la fin de l'Orient... Il en veut, mon esprit !

Nous observons dans ce nouvel extrait un passage dont la construction symétrique rhétorique ne fait aucun doute : "la lumière altérée, la forme exténuée, le mouvement égaré", car le poète se sert des expressions adjectivales en écho : "altérée", "exténuée" et "égaré" pour créer une solidarité entre les trois termes "lumière", "forme" et "mouvement". Et si nous opérons le rapprochement avec le passage sur "Voyelles" dans "Alchimie du verbe", nous avons la superposition suivante : la couleur des "voyelles", c'est la lumière, matière poétique, et la forme et le mouvement des consonnes selon des rythmes instinctifs vont permettre de rendre la note du "dégagement rêvé" d'un Orient des êtres perdu. L'exercice du poète doit tendre à l'émancipation de l'esprit. Telle est la visée. Et nous observons une rencontre entre le plan de la création poétique et celui de l'évolution du monde. Il faut bien observer ici que, même dans cette section au titre inquiétant, "L'Impossible", le poète considère comme compatible avec l'exercice de la raison la foi en cette lumière diffractée en couleur des voyelles, en cette idée de forme et mouvement que le tissage des consonnes va prétendre refléter. Il y a bien l'idée que la poésie doit dire une vérité sur le monde. Il ne s'agit pas de dire ce qu'est le monde, mais ce qu'il est potentiellement. Les humains sont plongés dans une certaine réalité, dans un certain contexte, celui des "marais occidentaux", mais le poète est là pour montrer que rien n'est perdu et qu'il y a toujours des forces absolues qui font sens. Et, en clair, le poète, tout en étant athée, tient un discours de conviction sur une forme de providence. Malgré les "marais occidentaux", il y a une finalité de la vie universelle qui ne permet pas de désespérer. Les temps sont durs, mais la raison ultime de la vie ne saurait s'éteindre pour autant. Evidemment, resterait à comprendre pourquoi placer une consonne à proximité d'une telle voyelle ou placer une consonne à telle attaque de syllabe dans un vers cela permettrait d'exprimer le sens de la vérité universelle. Et il reste à déterminer aussi d'une part si le poète croit un peu sincèrement à sa métaphore de l'organisation de la forme et du mouvement des consonnes autour des voyelles, et si, d'autre part, poème après poème il y a bien une science de l'enchevêtrement des consonnes et des voyelles qui ne laisse pas défaire par la nécessité par ailleurs d'employer les mots et leur sens précis en langue française, par la nécessité de construire du sens par la conformation grammaticale des phrases, etc. Une organisation de consonnes et de voyelles a-t-elle immédiatement un sens nourri indépendamment du sens des mots et de la syntaxe ? Ou bien cet entremêlement de consonnes et voyelles implique-t-il une science de la résonance en fonction du sens des mots employés et en fonction de l'allure grammaticale des tournures déployées ? En parlant de "rhythmes instinctifs", le poète donne tout de même l'idée d'un principe buissonnant, d'applications tout de même aléatoires.
Il me semble assez évident que pour dégager de la vérité de sens dans les deux citations que nous venons de faire il va falloir nuancer les propos, ne pas les prendre trop au pied de la lettre, et il va falloir en apprécier les conceptions métaphoriques. Notons au passage que Rimbaud joue bien évidemment sur les sens étymologiques des termes "occident" et "orient", chute et lever du soleil, et donc de la lumière qu'exprime les couleurs des voyelles.
J'ai, il est vrai, d'autres idées à développer au sujet de ces citations, mais je ne vous en ferai pas part pour l'instant.
Ce qui doit retenir l'attention maintenant, c'est cette idée d'invention des couleurs des voyelles, puisque nous en avons une illustration en un célèbre sonnet.
Avec tout ce que nous venons de développer, nous pourrions passer pour quelqu'un qui va soutenir que Rimbaud affirme une vérité absolue dans le sonnet "Voyelles". Or, non, nous considérons "Voyelles" comme une composition métaphorique à partir d'un système où les couleurs sont assimilées à un alphabet universel divin et non humain, à partir d'un système clos d'opposition du blanc au noir et de trichromie propre non à la peinture mais à l'optique (Young et Helmholtz) avec les mentions du rouge, du vert et du bleu, lequel admet la variante du violet, signe tangible d'une référence directe à la trichromie de Young et Helmholtz qui n'est pas celle des peintres du jaune, du rouge et du bleu, à laquelle fait encore référence Cros dans son écrit sur la photographie en couleurs.
Il ne s'agit pas de dire que Rimbaud a cru découvrir une vérité sur l'association des couleurs et des voyelles à partir notamment d'une lecture des publications récentes en français sur les travaux de Helmholtz. Il s'agit d'un cadre métaphorique qui permettait commodément d'avoir cinq couleurs pour cinq voyelles avec une sorte de contrat d'exhaustivité rempli. Grâce à l'idée de trichromie, le poète n'avait pas à se soucier de la non-mention du brun, du jaune, de l'orangé, etc., etc. Il ne faut pas chercher des implications scientifiques éblouissantes à cela dans le cas du poème de Rimbaud. Ceci dit, je resterais vigilant aussi sur l'idée de vibration qui est également sensible dans les autres travaux de Helmholtz, mais cette fois au-delà du seul domaine de l'optique.
Rimbaud ne dit pas sincèrement qu'il croit que le A correspond au noir. Du coup, la composition du poème semble gratuite. Le sonnet ne serait là que pour faire joli. Comment désormais prétendre que cette composition a un sens sérieux ?
Une approche tentée, c'est de considérer que le poème est une fumisterie. Il a été dénoncé ainsi à l'époque de sa publication initiale dans Les Poètes maudits, et, en réponse à ses réactions, Verlaine n'a pas émis une pleine fin de non-recevoir. Il n'a pas dit que le poème était fumiste en tant que tel, mais il a fait entendre que c'était une approche qui pouvait réengager le lecteur sur la voie de sa signification subtile. Le problème, c'est que le terme "fumisterie" est assez fort et ne se laisse pas nuancer ainsi. Le terme pourrait être excessif, même si Verlaine a fait mine de partiellement l'avaliser. Le poème est-il un peu fumiste ? Ou a-t-il quelque chose qui ressemble à une satire par la fumisterie mais qui n'en serait même pas pour autant ?
Pour moi, il est clair que "Voyelles" dit quelque chose d'important qui tient aux tripes de Rimbaud, mais je ne crois pas pour autant à ce que dit le poème en surface. Comment se sortir d'un tel dilemme ?
Beaucoup de poèmes de Rimbaud sont des satires, des pièces sarcastiques pleines d'ironie fine. On peut tout à fait concevoir que Rimbaud tourne en dérision les convictions des poètes, et si pas les convictions les jeux factices un peu complaisants d'écrivains qui posent en visionnaires.
Il n'est pas difficile d'envisager cette lecture dans le cas de "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs". Le titre annonce bien un sermon et il y a une double adresse, une au poète en général et une au poète Théodore de Banville qui est le destinataire de la lettre contenant ce long poème qui ne nous est d'ailleurs pas parvenu par d'autre voie ultérieure que celle du courrier à Banville.
Dès le premier quatrain, la lassitude à l'égard des clichés de poète est affichée. Pourquoi les poètes n'en ont-ils pas marre de tout le temps nous parler de lys, comme si c'était un mot magique ? Et face à l'élitisme de l'art, la raillerie va bon train dès le second quatrain avec les "Plantes" envisagées comme "travailleuses". Rimbaud ne recule pas devant les associations d'idées douteuses qui heurtent le sentiment du beau : "Le Lys boira les bleus dégoûts [...]". Je ne vais pas tout citer, mais nous avons bien un poème dont l'esprit est porté à la farce, farce d'ailleurs explicitement accolée à la figure du poète lui-même. Le poète ne serait pas inconscient de la folie de ses propos, il serait un authentique plaisantin : "Sers-nous, ô Farceur, [...]" Notons que l'idée de farce est décidément importante à Rimbaud qui écrira dans Une saison en enfer : "La vie est la farce à mener par tous", après avoir appliqué l'idée d'une pratique de la farce aux "anciens saints" qui sont, ne l'oublions pas, des équivalents de la portion des poètes qui se disent mages, voyants, visionnaires, comme Hugo, Vigny et quelques autres.
Dans "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", Rimbaud donne des conseils pour l'avenir de la poésie qu'il convient à l'évidence de lire comme des propos insincères, comme autant de défis ironiques provocateurs. L'ironie est un peu complexe, en réalité. Les poètes veulent étonner le monde par leurs inventions, mais leur sens des convenances les empêche de pratiquer certaines audaces. En ce sens-là, les conseils du poète ne sont pas qu'insincères. Ceci dit, il y a quand même un esprit de raillerie évident à envisager des fleurs qui soient flanquées d'amygdales gemmeuses ou des fleurs qui soient des chaises et donc sur lesquelles on peut s'asseoir ! Par ailleurs, quand le poète parle de rimer une version sur le mal des pommes de terre, il fait allusion à ce qui a déjà été fait et qui est une objet de moquerie dans la presse depuis quelques années. Et, à la fin de "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", Rimbaud met en place un discours métaphorique qui annonce explicitement le projet du sonnet "Voyelles", le projet de création des couleurs des voyelles. Nous rencontrons même l'énumération des couleurs sélectionnées ultérieurement pour le célèbre sonnet, à la différence qu'il est alors question d'une évocation aléatoire avec renvoi à l'idée de dioptrique, quand "Voyelles" suppose une autre théorie sur l'optique pour avoir un caractère clos. Le caractère aléatoire dans "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" est confirmé par le fait qu'il n'y a pas d'association aux cinq voyelles, qu'il y a une mention de six couleurs à cause du rose, et par le fait que la mention des couleurs se fait en deux temps.

[...]Ta Rime sourdra, rose ou blanche,Comme un rayon de sodium,[...]
De tes noirs Poèmes, - Jongleur !Blancs, verts, et rouges dioptriques,Que s'évadent d'étranges fleursEt des papillons électriques !
Gengoux a envisagé le lien de ces passages cités au sonnet "Voyelles" dans son livre La Pensée poétique de Rimbaud, mais il n'en a rien fait de très précis, au point qu'il ne rappelle même pas cet écho pourtant important dans son livre La Symbolique de Rimbaud qui est la version courte destinée au public de sa thèse. Remarquons pourtant que les liens sont assez précis. Ici, c'est la Rime qui est présentée comme une couleur. Cela nous rapproche nécessairement de l'idée d'une voyelle qui est une couleur, tout en maintenant dans la référence métaphorique au discours de Banville qui, à la suite de Sainte-Beuve ou Joseph Delorme, pense que le génie du vers est muet sans la rime. Notons aussi pour qualifier les fleurs le choix de cet adjectif "étranges" significativement placé à la rime avec le mot "anges" dans le dernier tercet de "Voyelles". Il va de soi que les "strideurs étranges" sont à rapprocher de l'effet d'évasion des "étranges fleurs" et des "papillons électriques". Nous observons aussi le calembour sur le mot "rayon" dans la comparaison "Comme un rayon de sodium".
Tout ceci inviterait à penser que "Voyelles" est comme "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" une raillerie à l'égard d'un discours théorique ambiant qui sert aux poètes à légitimer leur influence sur la société, à légitimer leur pratique et leur existence. Et Banville ne serait pas une cible anodine de "Voyelles" aux côtés de Victor Hugo, de Charles Baudelaire, auteur du sonnet "Les Correspondances", et de quelques autres. Et finalement, cela établirait la vérité de la remarque de Verlaine admettant que les quatorze vers sur les couleurs des voyelles ont quelque chose de passablement fumiste.
Il faut d'ailleurs observer qu'en 1872 (18743 éventuellement, mais nous n'y croyons guère) il y a eu production d'un poème court à vers brefs, non daté précisément, qui contient un des mots rares du sonnet "Voyelles", "viride" (cette fois au singulier), et ce poème se moque de l'esprit potager des poètes qui par ailleurs se font les grandiloquents chantres de la Nature et du printemps. Dans les poésies de Jospeh Delorme, il est question dans un poème de la sinistre couleur verte des potagers, il y aurait toute une recherche à faire sur les mentions comme repoussoir à la poésie des potagers dans les livres des romantiques et puis des parnassiens. Dans "Entends comme brame...", il est question de "la rame / Viride du pois", et l'expression est suffisamment outrancière pour éviter que nous ayons à douter de son intention sarcastique.
Mais c'est là qu'on en vient à "Voyelles". Le poème n'a pas ses expressions sarcastiques outrancières. Il n'y a pas dans la composition des images de "Voyelles" l'application de procédés comiques pour appeler le lecteur complice à se moquer de la sottise des poètes. Dire que l'ironie est plus feutrée ne suffit pas. Il ne suffit pas de faire des rapprochements avec les railleries patentes de "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" et "Entends comme brame..." pour prétendre que "Voyelles" est un canular. Cela ne tient pas.
Ainsi, une autre approche est envisageable. Nous pouvons identifier quand Rimbaud raille les principes et les beaux discours des poètes, et cela ne concerne pas "Voyelles". Par conséquent, "Voyelles" serait plutôt l'exploration de ce qu'il est possible de faire en adoptant avec un relatif sérieux les idées des poètes sur leur magistère révélant le sens caché de la Nature, du printemps, etc.
Nous avons déjà dit ne pas croire à l'idée d'une vérité du discours de "Voyelles" en surface. Et nous pouvons aller plus loin. Si Rimbaud exprimait une thèse sur le réglage des associations entre couleurs et voyelles en poésie, ce sonnet ne serait pas un cas isolé. Qu'écrit-il d'autre à la même époque ? Il compose "Le Bateau ivre", "Les Corbeaux", "Les Mains de Jeanne-Marie" et si on élargit il écrit encore "Les Chercheuses de poux", "Oraison du soir", "Les Douaniers", ou bien va bientôt écrite "La Rivière de Cassis", "Chanson de la plus haute Tour", "Larme", etc. Même si on peut rapprocher ces poèmes de 72 d'une exaltation de la Nature et d'un mystère comparable à "Voyelles", il n'en reste pas moins que ces poèmes de 72, pas plus que les autres que nous venons de citer, ne parlent de la théorie des correspondances. Rimbaud aurait fait une découverte capitale qu'il aurait exprimée en un sonnet, et il l'aurait faite sans tâtonnements, sans y passer un long moment de préparation et sans jamais y revenir. Je suis très précis dans ce que je dis. On peut bien évidemment envisager les liens profonds de "Voyelles" à l'esthétiques d'autres poèmes, antérieurs ou postérieurs, en vers réguliers ou non, etc., mais le sujet du sonnet "Voyelles" lui est exclusif, à l'exception de passerelles relatives du côté de railleries exprimées dans "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", poème qu'on ne retrouve même pas en mention dans les dossiers qu'a pu détenir Verlaine, à l'exception du quatrain "L'Etoile a pleuré rose..." Cela suffit pour indiquer que le propos théorique explicite de "Voyelles" n'est pas à prendre au pied de la lettre. L'essentiel du sonnet est ailleurs. Pourtant, il n'a pas les allures sensibles de la raillerie, et le seul poème proche de "Voyelles", le madrigal "L'Etoile a pleuré rose..." n'a lui-même rien d'une farce sarcastique au vu de son vers ultime : "Et l'homme saigné noir à ton flanc souverain." Nous sommes bien au contraire dans les proportions épiques de la poésie, sans aucun persiflage sensible.
Or, je disais tout à l'heure que des poèmes comme "Le Bateau ivre", "Les Mains de Jeanne-Marie" et "Les Corbeaux" étaient des pièces contemporaines de la composition du sonnet "Voyelles" et je faisais entendre que ces trois poèmes avaient des sujets précis qui ne renvoyaient pas à la réflexion ésotérique sur les pouvoirs du verbe. Le poème "Les Corbeaux" composé à la fin de l'hiver 72, en février ou mars vraisemblablement, devait être publié dans la future revue La Renaissance littéraire et artistique, sauf qu'il a subi une attente de quelques mois avant de paraître dans un numéro tardif du mois de septembre. Le titre de la revue supposait un renouveau qui ne pouvait pas ne pas faire songer aux lendemains de la guerre franco-prussienne. Il y avait des sympathisants communards dans la direction de cette revue, mais cela ne pouvait être affiché explicitement. Le titre de la revue semblait donc être à l'unisson d'un discours ambiant qui était tout aussi bien et même plus celui des anticommunards. Rimbaud a composé "Les Corbeaux" face aux discours patriotiques sur les morts de la guerre franco-prussienne, face aux discours patriotiques pleurant la perte de l'Alsace-Lorraine, qui est en réalité la perte de l'Alsace-Moselle, et ce poème interroge la notion de patriotisme en disant que les massacrés de la Semaine sanglante faisaient eux aussi parties de la patrie et comment se fait-il que tous ces proclamés patriotes n'aient aucune larme pour eux ? Le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" dont la composition est datée sur le manuscrit de février 1872 fait bien évidemment écho aux procès récents et encore en cours des femmes de la Commune, à celui en particulier de Louise Michel, et il réplique à la presse anticommunarde en ciblant la personne de Théophile Gautier. On ne rend pas la note du poème "Les Mains de Jeanne-Marie" si on ne prend pas le temps de préciser toutes les attaques très précises tournées contre la personne du poète Théophile Gautier. Rimbaud le parodie, évoque ses pensées anticommunardes exprimées dans le livre des Tableaux du siège censé pourtant ne traite que de l'événement précédent, la guerre franco-prussienne, et il cible aussi l'hypocrisie de sa pose affichée de prétendant à l'art pour l'art qui se détourne de la politique, quand en réalité le poète a bien sûr une position politique qui apparaît dans ses écrits et quand en réalité le poète ne détourne la tête que parce que ce dédain l'arrange, que parce qu'il refuse de voir ce qui ne lui plaît pas, que parce que cela lui permet de cacher son hostilité, que parce que certaines réalités politiques heurtent sa sensibilité et qu'il définit la poésie dès lors non plus comme un magistère mais comme un refuge où se complaire. Et il faut bien prendre la mesure que dans "Les Mains de Jeanne-Marie" Rimbaud récuse l'appartenance de Gautier au champ des voyants, récuse donc ce qu'il avait de Gautier dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871. Gautier est une plume, il a un brio de poète, mais ce n'est pas un voyant. Et "Les Mains de Jeanne-Marie" développe la féerie d'un réalisme populaire qui se veut un démenti cinglants aux horizons bornés et élitistes de la poésie de Gautier, et pour cela Rimbaud tape sur les contradictions de Gautier au sujet de la notion de beauté et sur les insuffisances de ses conceptions de l'éternel féminin.
Nous sommes donc avec "Les Mains de Jeanne-Marie" et "Les Corbeaux" sur deux sujets polémiques sérieux avec des compositions qui tiennent des propos sur le monde tout ce qu'il y a de plus nourri et porteur. Il n'est pas difficile de mesurer l'intérêt de ces deux discours sur le monde.
Dans le cas du "Bateau ivre", les choses sont un peu différentes. Le cadre métaphorique très étoffé qui se refusait à dire trop explicitement de quoi il était le véritable nom a amené quantité de commentateurs à considérer que cette pièce était ésotérique au même titre que "Voyelles", à ceci près que "Voyelles" exposait une synthèse théorique, alors que "Le Bateau ivre" serait le témoignage d'une expérience de vie personnelle, certes importante, mais aussi bien aléatoire.
En réalité, il faut s'attarder sur le cadre métaphorique d'ensemble qui est très subtil et très précis. Que fait Rimbaud ? Il décrit l'abandon de sa volonté à se laisser entraîner par le courant et toute une aventure en mer qui reçoit une fin tragique. Face à cette fin tragique, le poète essaie de se ressaisir et définit une attitude qui relève de la persistance, il continue à adhérer à l'esprit du "Poème / De la Mer", quand bien même son heure semble passée, comme s'il avait définitivement vaincu. Le poème se termine par la mention très significative à l'époque des "pontons", ce n'est évidemment pas une découverte ou une hypothèse personnelle de Delahaye qu'il faut mettre en avant, ce n'est pas ça de la critique littéraire, il est clair que les pontons évoquent les prisonniers de la Commune après la Semaine sanglante et que cela renvoie à des épisodes politiques similaires antérieurs déjà documentés par exemple dans Les Châtiments de Victor Hugo. Il y a d'autres indices dans "Le Bateau ivre" d'allusions à la Commune, à un contexte révolutionnaire, le pluriel des "juillets" notamment. Ces deux mentions ne suffiront pas à convaincre les lecteurs les plus prudents qu'il faut étendre la signification communarde à l'ensemble du poème. Toutefois, pour s'en convaincre, il suffit de savoir que la métaphore du déluge ou de la marée appliquée au peuple lançant une révolution est un poncif explicite, très présent, dans la poésie d'André Chénier à Arthur Rimbaud, en passant notamment par des emplois hugoliens surabondants. Ce poncif  ne concernait pas que la poésie. Les métaphores sont employées dans la vie de tous les jours et la métaphore du peuple océan révolutionnaire ou marée révolutionnaire est partout dans la presse, dans la prose sur les événements politiques et bien évidemment Lissagaray y recourt lui-même dans son Histoire de la Commune qui pourtant n'a pas l'enthousiasme littéraire exalté d'un Michelet.
Maintenant, ce qui n'a pas été bien compris, c'est que cette métaphore de la mer associée au destin du poète avait un deuxième ancrage. La métaphore de la mer et du poète comme un bateau, tout cela est aussi un poncif littéraire. Dans leurs premiers recueils, dans les années 1820, Lamartine, Hugo et Sainte-Beuve se saluent par poèmes interposés. Les poèmes ont des dédicaces "A Lamartine", "A V. H.", etc., et on a les métaphores du poète, alors romantique même si Sainte-Beuve répugne à employer le mot, qui se prend pour un bateau qui met à la voile, et nous avons un univers de la poésie qui est fait de flots, d'horizons marins, de vagues attaquant les récifs. Précisons d'ailleurs au passage que les images étonnantes du "Bateau ivre" qui n'ont l'air d'avoir aucun référent dans le monde réel, correspondent en réalité à une accentuation du mode d'expression par images de Lamartine qui se risquait à des évocations colorées, à des images particulières, qui déformaient la perception du monde réel, par vision de poète. Mais, restons-en au cadre métaphorique pour cette fois. Rimbaud a doublé la référence avec d'un côté son expérience d'adhésion en poète à la Commune qui sera réprimée lors de la Semaine sanglante et avec d'un autre côté l'idée que ce fut une échappée dans la poésie. Et cette superposition permet bien évidemment de légitimer la référence au statut de mage du poète. Si adhérer à la Révolution en son temps, c'est faire acte de poète, c'est bien l'idée d'un poète engagé à comprendre lucidement la vie de la société dans laquelle il est immergée et à rendre témoignage par ses écrits. Partant de là, le poème "Le Bateau ivre" décrit sous un voile métaphorique qui avait entre autres fonctions de contourner la censure l'expérience de l'adhésion à la Commune, mais aussi il met en scène la pratique du "voyant" définie dans la lettre du 15 mai à Demeny. Et cela va plus loin. J'ai  dit que "Les Corbeaux" répliquait au discours patriotique des anticommunards qui ne pleurent que les morts de la guerre franco-prussienne, et que finalement cela suppose une réflexion critique très fine, et imparable, sur le sens du mot "patriote". J'ai dit que le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" répliquait lui aussi à des discours anticommunards, et qu'il répondait très précisément aux écrits d'un poète anticommunard, Théophile Gautier, en ciblant des pensées exprimées par le poète tarbais aussi bien longtemps avant l'avènement de la Commune qu'immédiatement après la répression de la Semaine sanglante. Or, dans "Le Bateau ivre", outre que la référence aux événements de la Commune ne permet plus de parler d'un récit aléatoire d'une expérience personnelle, le système métaphorique mis en place permet de créer une relation aux discours d'autres poètes, anticommunards comme Victor Fournel, mais pas exclusivement. Car, dans le cas du "Bateau ivre", ce qui est passionnant, c'est la réponse à Victor Hugo. Victor Hugo n'était pas anticommunard, mais il n'a pas adhéré à cette révolution ratée et son recueil L'Année terrible qui n'a pas encore été publié mais qui est en train d'être conçu et dont témoignent des prépublications dans la presse, dans le journal Le Rappel, prévoit un dépassement de la position des uns et des autres par le discours de prophète d'un poète au-dessus de la mêlée. Ce qui est passionnant dans "Le Bateau ivre", c'est d'aller en quête des évocations et des images qui répliquent à des discours d'Hugo, à des passages écrits par Hugo bien longtemps avant l'événement communard, comme à des discours d'actualité d'Hugo au cours de l'année 1871 même. Et dans cette confrontation, il y a un enjeu critique. Nous n'avons plus le mage seul au-dessus de la mêlée, ou le mage qui n'a que des alliés et donc dit la vérité en soulignant qui abonde dans son sens. Le poème "Le Bateau ivre" où s'exprime des incertitudes, c'est une pièce unique, c'est, même si ce n'est pas explicite, un discours de conflit critique entre deux grands mages de la poésie française, Rimbaud l'inconnu face à Victor Hugo le monument qui a traversé le siècle et posé contre un souverain, Napoléon III. C'est à ce niveau-là qu'il faut envisager le sens profond du "Bateau ivre".
J'ai relu trois poèmes de Rimbaud pour montrer que la satire n'est pas que dans la raillerie et que sa poésie tient des propos extrêmement sérieux. Rimbaud prend véritablement la réalité à bras-le-corps, et les leçons satiriques qu'ils donnent ne sont pas que des discours à charge complètement négatifs. Il crée son propre discours en s'opposant à d'autres.
Et je prétends que même si cela a l'air moins évident à faire dans le cas de "Voyelles" c'est bien en tant que discours critique que "Voyelles" est un poème sérieux avec une vérité à dire. Comme il l'a fait dans "Le Bateau ivre", Rimbaud a développé un cadre métaphorique qui n'est pas étranger aux choix métaphoriques des poètes de son époque, et la vérité qu'on cherche dans "Voyelles" ce ne sera pas celle d'un système théorique dont l'auteur se contrefiche quelque peu, ce qui va importer c'est que, dans la résonance avec les exemples de métaphores des poètes antérieurs, on va avoir l'expression des divergences et des tensions critiques du discours de Rimbaud lui-même. Et par ailleurs, le poème ne sera pas vrai par ce qu'il expose théoriquement, mais par ce qu'il dit de perceptions sur la vie qui n'est pas ainsi formulé, pris en considération, par les prédécesseurs.
Et, dans "Voyelles", il y un rapport au cycle de vie et de mort de la Nature qui inclut le traumatisme de la Semaine sanglante. Il n'est pas raisonnable de prétendre que les mentions rapprochées "strideurs", "suprême" et "clairon" n'imposent pas un éclairage de "Voyelles" par la lecture d'un quatrain de "Paris se repeuple". De telles réticences ne sont pas sérieuses. Rimbaud l'a déjà fait entendre que la beauté peut être mêlée au repoussant dans "Les Mains de Jeanne-Marie" en dénonçant l'élitisme "puritain" d'un Gautier, et dans "Voyelles" il nous rappelle que le printemps poétique suppose un renouveau dans la putréfaction des cadavres dévorés par les mouches. Il nous apprend que vivre c'est aussi la colère qui nous met en danger et nous fait cracher le sang. C'est ces équilibres fascinants qui font de "Voyelles" un discours poétique sur le réel résolument nouveau. Et dans "Voyelles" Rimbaud reconduit des discours qu'il a toujours tenus depuis au moins la composition de "Credo in unam", mais en y incluant ce que lui a appris le traumatisme de la semaine sanglante. Certes, Rimbaud n'est pas le premier à envisager que la perception du bien et du mal, du beau et du laid peut être réversible dans les transformations du réel, mais il met cette tension dans la construction métaphorique de l'orient de lumière qui est printemps, alors que cela n'apparaissait pas de la sorte dans la poésie romantique des prédécesseurs.
Evidemment, quand il écrit "Voyelles", Rimbaud est extrêmement jeune, il n'a pas dix-huit ans, et il a des bouffées d'orgueil. Il devait très certainement se considérer le plus intelligent, comme le singulier détenteur d'une vérité que personne n'avait approchée avant lui, puisque son discours sur "Voyelles" il est le seul à le tenir et en plus il est polémique. C'est ici qu'il faut être nuancé. Rimbaud a bien conscience qu'il n'est pas un philosophe, qu'il n'est pas pleinement un intellectuel aguerrie, etc., etc. Il se rend compte qu'en poésie il est jusqu'auboutiste d'idées en voie de formation. Je vais essayer de m'expliquer avec l'exemple de la religion. Rimbaud a parfaitement compris à son époque que la religion chrétienne est à bout de souffle. Il mesure pourtant où se sont arrêtés les autres poètes dans la révision critique, et lui va plus loin. Il est des poètes qui ne traitent pas le sujet, mais Rimbaud lui il reprend le sujet où il en est et il essaie de faire rendre gorge aux valeurs qui lui déplaisent dans le christianisme, il essaie aussi de bien mettre à jour la facticité du modèle religieux. Et en faisant cela il en profite pour essayer au maximum d'éprouver une nouvelle morale de la vie courante. Il ne va pas se contenter de dire qu'il est athée, que les bigots sont des hypocrites pour ensuite admettre de toute façon comme un acquis le discours moral ambiant tributaire des convictions religieuses antérieures. Bref, Rimbaud devait tantôt se sentir le plus intelligent, tantôt se dire qu'il ne l'était pas forcément et chercher à l'être, mais la base de son orgueil c'est vraiment qu'il est en avant dans le combat poétique pour l'émergence de nouvelles valeurs, d'un nouveau cadre. Je ne dirai jamais que Rimbaud était convaincu d'avoir découvert une vérité absolue que les autres ignoraient. Ce côté en avant jusqu'auboutiste est vraiment ce qui permet de prendre la mesure du sentiment de singularité intellectuelle et poétique de Rimbaud. Il n'a pas la formule, et donc ne peut pas se dire le plus intelligent et le détenteur d'une vérité que les autres n'ont pas, mais il se flatte d'être le meilleur poète dans l'exercice de l'intelligence parce qu'il explore les pleines conséquences de la remise en cause des représentations ambiantes de la société.

mercredi 24 juin 2020

Petites précisions sur Une saison en enfer, sa prose liminaire et la Beauté

Dans mon précédent article, j'ai précisé ma lecture de la prose liminaire pour les derniers alinéas, ceux qui font débat. Et, du coup, j'ai pu dire que toutes les difficultés de compréhension étaient levées après ma mise au point.
En réalité, j'ai oublié de parler d'un point important. Pour le second alinéa, plusieurs rimbaldiens, dont Mario Richter, Christian Moncel (autre pseudonyme : Alain Dumaine), Michel Murat, etc., pensent que la Beauté renvoie à Baudelaire, auteur de deux poèmes partiellement contradictoires sur cette notion "La Beauté" et "Hymne à la Beauté", sauf que, dans le recueil des Fleurs du Mal, les deux Beautés envisagées par Baudelaire ne sont pas du côté de Dieu et des valeurs établies. La Beauté que cible Rimbaud, c'est celle de l'équation platonicienne reprise par le christianisme du Beau qui équivaut au Vrai et au Bon, c'est ce qui explique les variations entre "bonté" et "beauté" des brouillons d'Une saison en enfer au livre imprimé que nous connaissons. Je pense bien évidemment à la clausule de "Alchimie du verbe" : "Cela s'est passé. Je sais aujourd'hui saluer la beauté."
Pour ce qui concerne la prose liminaire, identifier la "beauté" à l'une ou l'autre des figures troubles de Baudelaire est un contresens. Mais je vais bien sûr réagir ensuite pour ce qui concerne la clausule de "Alchimie du verbe" où, après moi, Michel Murat, Adrien Cavallaro, et maintenant Alain Bardel qui les cite, s'ingénient à faire des comparaisons avec le brouillon comme je l'ai fait, mais pour dire tout autre chose. Je vais revenir sur ce petit problème.
J'en profite au passage pour signaler à l'attention qu'en 2018 j'ai ouvert un blog parallèle à celui-ci pour y rassembler mes écrits sur Une saison en enfer. Je vais le reprendre, mais il y a déjà de quoi lire.

Cliquer ici pour consulter ce blog

Je vais moi-même prendre le temps de relire ce que j'y ai publié.
Maintenant, je voudrais aussi indiquer que mon prochain article ne portera pas uniquement sur la notion de "beauté". Je vais m'intéresser aux occurrences des mots "charité" et "amour", ainsi qu'aux occurrences du mot "vie" au singulier ou au pluriel, je vais me pencher sur le rapport à la mort, sur le fait d'avoir l'esprit endormi, et j'ai plein d'autres idées encore que je vais développer.
Par exemple, je comparerai l'alinéa : "La charité est cette clef. - Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !" avec l'alinéa de "Mauvais sang" : "De profundis domine, suis-je bête !" Je comparerai aussi : "Le malheur a été mon dieu !" et "L'ennui n'est plus mon amour!"
Je vais m'intéresser aussi à ces idées de faire se rencontrer le trésor richesse et la boue, le trésor et le cœur, etc. Je vais faire entrer en résonance la faim de bonté de la Vierge folle avec les poèmes de la faim et de la soif de 72 de Rimbaud dont quelques-uns sont cités dans Une saison en enfer.
Je vais m'intéresser aux rapprochements avec des poèmes en prose des Illuminations, telles que "Vies", "Génie" et "Conte".
Pour "Vierge folle", il paraît qu'il est indéniable que c'est une transposition biographique de Verlaine qui exclut que le poète puisse parler à son âme. J'interrogerai cela.
Pour le passage : "Dieu fait ma force, et je loue Dieu[,]" je démentirai l'analyse de Cavallaro citée par Bardel qui l'interprète comme un octosyllabe.
Pour la citation de Lefrère au sujet de la prose liminaire, citation qui mobilise le séjour chez madame Pincemaille, rappelons que sur son blog Jacques Bienvenu a montré que le tableau de Jef Rosman était un faux et il a rappelé que les chercheurs rimbaldiens avaient constaté que madame Pincemaille n'avait habité rue des Bouchers que quinze à vingt ans après l'incident rimbaldien de Bruxelles.
Je vais aussi tenter de résoudre les difficultés de la section "Nuit de l'enfer". Mais, précisons au moins qu'à la fin de "Nuit de l'enfer" le poète reproche bien à Satan de vouloir le dissoudre et pour ne pas mourir le poète réclame paradoxalement une "goutte de feu", un "coup de fourche".
Pour le passage de "Mauvais sang" avec les deux amours, il y a une petite ambiguïté. On peut considérer que le poète parle de l'amour divin et de l'amour terrestre puisqu'il les dissocie, mais en réalité les deux amours sont dans la définition unique de la charité "amour de Dieu et amour des prochains par amour de Dieu". Or, cette dissociation qu'opère Rimbaud ne se fait pas au profit de l'amour terrestre contre l'amour divin. Du coup, il faut voir si c'est réellement pertinent de considérer que Rimbaud prend soin de distinguer les deux notions, il semble plutôt attaquer la notion de charité sous ses deux aspects.
Je relève aussi la phrase : "les climats perdus me tanneront" qui fait écho à la rime "tanna" deux fois reprises à Gautier dans Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs et Les Mains de Jeanne-Marie.
J'ai été critiqué par Murat dans son livre L'Art de Rimbaud au sujet de l'arrière-plan biographique que j'ai envisagé pour le récit de "Alchimie du verbe", récit biographique ostentatoire pourtant avec une succession chronologique, etc. En fait, je ne pense pas me tromper. Les poèmes en vers de 1872 sont contre les règles, ont souvent un côté idiot ou désordonné fait exprès, et au lieu d'être des contre-argumentations partiellement lisibles comme des poèmes antérieurs ("Paris se repeuple", "Le Bateau ivre", "Les Mains de Jeanne-Marie", etc.), ils sont une exploration des impasses de la poésie primesautière dans laquelle les vainqueurs de la Commune et les mainteneurs d'un bon ordre pour une littérature saine ont voulu le maintenir. Ces vers de 1872 font souvent la satire de ce côté primesautier, mais ils supposent aussi une réflexion sur la soif et la faim en tant que désirs de vie. Comme par hasard, la "Vierge folle" a faim de la bonté qu'elle trouve dans l'Epoux infernal, comme par hasard les fêtes de la patience sont des adieux au monde que le poète qui ne veut plus mourir finit par dénoncer comme ses propres impasses. Je ne vois pas très bien pourquoi on me reproche cette lecture simili-biographique, car je ne dis pas que le texte est biographique exactement. Quant à la boue, on pense à l'alchimie et dans Une saison en enfer nous avons le croisement avec le thème du trésor; Dans "Mauvais sang", la boue devient comme un trésor et les richesses flambent. Dans "Mémoire", nous avons le dépit du poète avec l'interrogation finale "à quelle boue ?" Savez-vous que, dans un texte certes bien ultérieur, son Histoire de la Commune, Lissagaray parle de la boue qu'est ce monde après la répression de la Commune, le même Lissagaray qui dans le même livre parle de la Commune comme d'une grande marée, etc., le même Lissagaray qui montre encore une fois que Rimbaud a une conception du magistère du poète en lien étroit avec Hugo, puisque si Louise Michel a déjà une veine hugolienne abondante dans ses poésies, il se trouve que Lissagaray était un correspondant du journal Le Rappel, organe hugolien, et on pense au passage à Camille Pelletan le zutiste, qui écrivait aussi dans Le Rappel, et quand à la fin de l'année 1871 Lissagaray publie un écrit sur la Commune, les "huit journées sur les barricades" (je vous laisse retrouver le titre, je ne l'ai plus en tête), c'est avec sur la première page une épigraphe d'un vers de Victor Hugo.
Vous allez me répliquer que l'emploi du mot "boue" dans un ouvrage paru en 1896, éventuellement dans la version initiale de 1876, c'est postérieur aux poésies écrites par Rimbaud, sauf que Rimbaud a fréquenté Lissagaray à Londres visiblement et tous les deux appréciaient les métaphores de poètes pour parler de la Commune en tant que marée. Je ne fais évidemment aucune difficulté à envisager que le mot "boue" servait à désigner bien des déceptions des communards Rimbaud ou Lissagaray dans les années qui ont suivi la répression...
Je prends les paris que je vais continuer de sortir des études impressionnantes sur les écrits de Rimbaud.

dimanche 21 juin 2020

La "charité" vertu théologale dans la prose liminaire d'Une saison en enfer (en réaction aux publications récentes du site Rimbaud d'Alain Bardel)


Récemment, Alain Bardel a mis en place sur son site rimbaldien un ensemble intitulé « En relisant Une saison en enfer ». Le fac-similé du livre mis sous presse en 1873 nous est offert accompagné de remarques en marge, puis après chaque section nous avons droit à un florilège de citations, et à la fin nous avons une page bibliographique.
Au sujet de la prose liminaire, Bardel cite des passages et les commente. Je vais mentionner deux points. Pour le « dernier couac », il martèle comme il a déjà fait par le passé l’idée de la suggestion du détail biographique. Rappelons que le livre devait être publié à la fin de l’année 1873 dans l’esprit de Rimbaud. L’allusion ne pouvait être comprise que de lui-même, de quelques proches, et il n’avait pas spécialement intérêt à ce que ce « détail » biographique s’ébruite. Néanmoins, Bardel finit aussi par identifier qu’il est question d’une « conversion in extremis » et que c’est le ressort dramatique du livre que nous avons sous les yeux. Puis, au sujet de la phrase : « Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » Bardel dit ceci : « Un retour au ‘festin ancien’ fondé sur l’exercice de la ‘charité’ (troisième vertu théologale) apparaît au sujet comme une chimère. » Et il ajoute un peu plus loin : « Le ‘dévouement’, autre nom de la ‘charité’, représente pour lui cette conception chrétienne qui fait de l’amour un devoir ; un devoir envers son prochain comme envers Dieu, par l’accomplissement duquel le croyant s’imagine acquitter son droit d’entrer au Paradis. »
Or, sur le site, nous pouvons toujours nous reporter à ses précédents commentaires du livre Une saison en enfer et en particulier une page d’analyse de la prose liminaire qui est datée de 2009. Je vais donc citer maintenant ce document plus ancien. Nous sommes le 21 juin 2020, je passe par le lien « Anthologie commentée » et je consulte à l’instant même la page intitulée « Prologue d’Une saison en enfer (avril – août 1873) » et je peux déjà en extraire un passage intéressant, une citation de la phrase « la charité est cette clef » flanquée d’une parenthèse de commentaire « (c’est la voie du réarmement moral, une forme de conversion) ». L’expression « forme de conversion » implique que la charité n’est donc pas clairement identifiée à la vertu théologale et que toute la scène n’est pas clairement identifiée comme la proposition du salut par la conversion chrétienne. L’expression « forme de conversion » établit bien une distance. Je vais même citer plus largement l’extrait en question. Voici donc ce qu’écrit Bardel, et je le cite en respectant la ponctuation qu’il adopte, puisqu’il y a le problème de l’absence du tiret devant « Cette inspiration » et des guillemets des propos rapportés de Satan confondus avec les guillemets de citation du texte de Rimbaud :

On y trouve […] l’annonce d’une problématique, c’est-à-dire ici d’une réflexion ayant pour enjeu le choix entre deux options contradictoires :
– « j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit. / La charité est cette clef (c’est la voie du réarmement moral, une forme de conversion)
– « Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » / « Tu resteras hyène, etc… » (c’est la persévérance dans la négation violente des valeurs établies.)

La seconde parenthèse qui parle de « valeurs établies » ne présuppose pas clairement un arrière-plan religieux. J’observe aussi que la phrase « Cette inspiration prouve que j’ai rêvé » est associée à la répartie de Satan, ce que je vais discuter un peu plus loin. Certes, à la fin de son commentaire, Bardel parle de l’importance de la référence chrétienne à cause du vocabulaire, mais il est visible qu’il veut conserver à ses propos d’analyste une certaine amplitude qui ne s’y limite pas. Et je vais facilement le prouver. Sur cette page, nous avons donc un lien sur lequel cliquer qui conduit à une « Lecture linéraire » datée de « (2009) ».
Au moment d’étudier l’alinéa du « dernier couac », Bardel formule l’avertissement suivant :

La deuxième partie du texte qui commence ici pose de redoutables problèmes d’interprétation. J’avertis que je vais avancer des hypothèses qui me paraissent à moi-même, parfois, assez fragiles, sans signaler – pour faire vite – les solutions alternatives envisagées par la critique. J’invite le lecteur à se reporter au panorama critique consacré à ce texte s’il veut se faire une idée du large éventail de gloses qu’il a suscité.

Et plus bas, dans son commentaire, au sujet de la « charité », il écrit encore ceci :
[Le mot « charité » est un terme] emprunté à la théologie chrétienne (l’amour porté à autrui au nom du christianisme qui est religion de l’Amour). Il éveille nécessairement des connotations religieuses. Mais il ne me paraît pas évoquer ici, comme on le dit souvent, la tentation d’un retour à la foi, d’une sorte de conversion. C’est de l’amour humain qu’il s’agit. […]

Explicitons. Bardel parle pour l’emploi de ce mot de « connotations chrétiennes ». Les connotations, c’est du côté des suggestions. Le sens du mot, c’est du côté de la dénotation. La modalisation « sorte de conversion » n’est pas très claire dans la citation ci-dessus. Bardel pouvait plus précisément écrire : « il n’est pas question ici d’une conversion ». La nuance « sorte de conversion » n’est pas à sa place. En tout cas, Bardel affirme bien que la charité est à prendre au sens laïc : « C’est de l’amour humain qu’il s’agit. »
En clair, en 2009, Bardel qui a quand même un site qui invite à lire de nombreux commentaires des écrits de Rimbaud propose ou proposait une lecture linéaire de la prose liminaire, tout en refusant de rendre compte des lectures critiques antérieures. Il développe la sienne et soutient que le sens du mot « charité » n’est pas celui de vertu théologale. Il a changé d’avis en 2020 visiblement.
Il se trouve que, en janvier 2011, j’ai publié un article de mise au point sur la prose liminaire du livre Une saison en enfer où j’ai expliqué pourquoi depuis l’année du centenaire environ les rimbaldiens avaient cessé de trouver évidente l’allusion à la vertu théologale dans la prose liminaire du livre Une saison en enfer et où j’ai montré que cela partait d’erreurs de lecture importantes et qu’une fois ces erreurs de lecture corrigées on en revenait à l’évidence du sens religieux de la notion de « charité » dans le texte de Rimbaud. Étrangement, depuis 2011, plusieurs commentaires ont été publiés au sujet du prologue d’Une saison en enfer. Il y a un article dans un numéro plus ou moins récent de la revue Rimbaud vivant. C’est aussi le cas de Michel Murat dans la partie inédite sur Une saison en enfer de son livre remanié L’Art de Rimbaud. Lors d’interventions radiophoniques, sur France Culture peut-être, car il y en a eu quelques-unes, Yann Frémy a fait également une lecture suivie du prologue, et donc c’est maintenant l’occasion de le faire à son tour pour Alain Bardel. Or, on observe à chaque fois une magnifique convergence avec la mise au point de mon article de 2011.
Pour ceux qui veulent vérifier l’historique des commentaires sur Une saison en enfer, je vais procéder à quelques rappels et vous renvoyer bien évidemment aux rubriques bibliographiques du site d’Alain Bardel.
En gros, les études de référence sur Une saison en enfer sont les suivantes.
Peu souvent cité, l’ouvrage de Margaret Davies de 1975 est paradoxalement le meilleur ouvrage sur Une saison en enfer. C’est le seul qui formule un discours proche de celui voulu par Rimbaud. Il faut d’ailleurs préciser qu’il y a deux versions. Il y a un article long publié dans une revue (en une ou deux parties, je ne sais plus), puis l’ouvrage de 1975. Je les possède, mais je ne les ai pas là sous la main. Il faut noter que dans les années 1990 et 2000, cet ouvrage est pourtant écarté de la liste fermée des écrits de référence sur Une saison en enfer. Je m’empresse également de préciser que je ne soutiens pas les lectures d’autres textes de Rimbaud par Margaret Davies et je ne soutiens pas toute sa lecture d’Une saison en enfer. Il se trouve que c’est simplement le meilleur ouvrage à consulter pour comprendre ce texte-là de Rimbaud.
Les deux ouvrages généralement reconnus comme étant de référence sur Une saison en enfer ont tous les deux été publiés en 1987. Il y a d’un côté l’édition critique de Pierre Brunel chez José Corti et de l’autre la thèse de Yoshikazu Nakaji publiée donc sous forme de livre avec son titre sur le mode de la phrase interrogative : Combat spirituel ou immense dérision ? Lui aussi a été publié chez José Corti. Ces deux ouvrages témoignent pourtant d’une compréhension du livre de Rimbaud moindre que celle affichée dans le livre de douze ans antérieur de Margaret Davies. Le livre du critique japonais Yoshikazu Nakaji fait montre d’un effort louable dans l’analyse. C’était une véritable gageure vu les obstacles culturels. Il y a des procédés de commentaire un peu datés dans cet ouvrage, mais il y avait de bons éléments. Il y a eu ensuite le livre Se dire et se taire de Danielle Bandelier en 1988. Il est parfois associé en tant qu’ouvrage de référence aux côtés des deux livres publiés en 1987 chez José Corti, mais pas souvent, et il faut dire que c’est une étude formaliste dont les enseignements profitent rarement à une meilleure compréhension du discours tenu par Rimbaud. Ce n’est pas vraiment un ouvrage critique qui favorise une meilleure compréhension du livre Une saison en enfer. Depuis, si les études rimbaldiennes sont nombreuses, le seul ouvrage portant exclusivement sur Une saison en enfer est la thèse publiée de Yann Frémy. Sa thèse peut être lue sur microfilm dans certaines universités, à Toulouse par exemple, et il en a publié plusieurs parties sous forme d’articles, dans Parade sauvage, Studi francesi, etc. Puis donc, cette thèse a été publiée sous forme de livre en 2009 aux éditions Classiques Garnier : « Te voilà, c’est la force. » Mais cette thèse n’a pas la même reconnaissance que les ouvrages de 1987 ou de Margaret Davies. C’est également un ouvrage qui défend des thèses de lecture (conviction clef de l’influence des lectures du dix-huitième siècle par Rimbaud, concept métaphysique d’énergie qui ne vient pas du texte de Rimbaud lui-même, spéculations « philosophiques » abondantes, etc.), ce qui n’en rend pas la consultation évidente et, quand on le lit, on n’a pas vraiment le sentiment d’être confronté à une analyse de détail du texte d’Une saison en enfer. La réflexion est sincère, mais les lectures proposées ne sont pas établies par le fait de montrer par le menu des articulations imparables du texte. Ce problème vaut aussi de toute manière pour une bonne partie des réflexions des ouvrages de Nakaji et Brunel. Enfin, dans l’édition révisée de son ouvrage L’Art de Rimbaud, Michel Murat a proposé une partie inédite sur Une saison en enfer. Voilà pour les ouvrages à lire. Ils ne sont pas nombreux. Il faut bien sûr y ajouter des articles, parfois des recueils d’articles, et bien sûr les annotations des éditions critiques.
Or, dans les ouvrages de Margaret Davies et de Yoshikazu Nakaji, la lecture de la prose liminaire qui est donnée est très proche de la mienne, et à chaque fois il est admis que la « charité » dont il est question dans la prose liminaire est la vertu théologale. Or, en 1987, dans son édition critique, Brunel a rendu une lecture étonnante. Il a supposé que Satan se récriait parce que le poète rejetait la « charité ». Comme le centenaire de 1991 a été l’occasion de maints événements rimbaldiens, de conférences et d’articles, un critique Jean Molino a dénoncé l’illogisme de la lecture de Pierre Brunel, en précisant qu’il était absurde que Satan reproche au poète de ne pas se laisser tenter par la charité. Et pour lever la contradiction, Molino a prétendu établir, en se vantant de son caractère évident, une lecture différente de celle de Brunel, mais une lecture qui s’éloignait aussi des lectures antérieures de Davies ou Nakaji, et c’est en établissant sa lecture que Molino a été le premier à affirmer que le mot « charité » dans la prose liminaire n’avait pas le sens de vertu théologale. Personne avant mon article de 2011 n’a récusé la lecture de Molino, même si Brunel a persisté dans sa propre lecture apparemment, et surtout il s’est diffusé dans les écrits sur Rimbaud l’idée que le mot « charité » n’avait pas son sens religieux dans ce fameux prologue.
Depuis 2011, les rimbaldiens réaffirment donc le sens religieux du mot.
Je vais donc une énième fois réexpliquer le problème de lecture de la prose liminaire, en essayant de montrer que les redoutables problèmes d’interprétation dont parle Bardel ne sont pas si insurmontables qu’il y paraît.
Je vais aussi en profiter pour préciser quelque chose au sujet du vocabulaire. Dans l’opinion courante, le langage est associé à l’idée d’un code. Parler, c’est coder avec des mots, et écouter, c’est décoder les mots d’un autre. La théorie du code a été dominante dans les interprétations philosophiques du langage jusqu’aux années 1980 et l’idée du langage comme code est inévitablement dominante dans les représentations communes en 2020. En réalité, il y a un courant nouveau venu du monde anglo-saxon qui est celui du pragmatisme avec des auteurs tels que Austin, Searle, Grice et avec des représentants français comme François Recanati, Catherine Kerbrat-Orechioni et Dan Sperber, et nous pourrions même citer Benoît de Cornulier, le rimbaldien spécialiste de versification, puisqu’il a publié un livre intitulé Effets de sens. Et tout ce courant montre qu’il n’est pas question uniquement de code, mais que le langage est lié à des contextes, aux intentions que nous prêtons à celui qui parle et à des inférences logiques que nous faisons spontanément et qui nous font envisager très rapidement le sens le plus pertinent pour une phrase, un mot, un geste, même si parfois nous nous trompons parce que nous n’avons pas les mêmes connaissances, les mêmes préoccupations en tête ou la même évaluation de la pertinence. En gros, pour défendre la lecture d’un texte, je vais vous inviter à privilégier la pression de l’inférence la plus logique. Ensuite, même si le langage ne se réduit pas à un code, les mots ou les phrases ont un sens précis. Certes, deux personnes peuvent ne pas se représenter un mot de la même façon, mais le noyau du sens restera le même. C’est les contours de l’emploi d’un mot qui varient selon les personnes, mais le noyau du mot, son sens rigoureux, n’est pas problématique. Alors, évidemment, il y a le cas particulier des mots qui, pour des raisons historiques, ont plusieurs sens. Dans ces cas-là, on va établir le sens du mot par inférence logique, par pression du contexte.
Dans le cas de la prose liminaire, nous avons une collection de mots autour du thème de la religion. Rimbaud ne connaissait pas l’expression affectée « champ lexical », mais celle-ci est devenue tellement courante dans les collèges et les lycées que nous avons perdu de vue son caractère affecté. La notion « intertexte » est également une formule affectée, mais ce n’est pas le sujet ici. Acceptons de parler de champ lexical : tout le monde comprendra. Donc, dans le titre, nous avons la mention « enfer », au singulier par opposition au pluriel du monde païen. Nous sommes d’accord qu’avant de lire la prose liminaire, nous avons lu ce titre. Puis, dans la prose liminaire, je ne vous apprends rien, nous avons une mention du mot « espérance », et précisément du mot « espérance », pas du mot « espoir ». Il y a trois grandes vertus théologales : la foi, la charité et l’espérance. Donc, dans cette prose liminaire, nous observons la présence du mot « espérance » et du mot « charité ». Nous savons qu’il y a trois vertus théologales et quatre vertus cardinales qui à elles sept sont opposables aux sept péchés capitaux. Or, les sept péchés capitaux sont partiellement égrenés dans la section suivante intitulée « Mauvais sang » : colère, luxure, paresse, et les mentions de l’orgueil ou de l’avarice ne vont pas manquer à l’appel dans la suite du récit (« Soyons avare comme la mer »). La gourmandise sera associée à une provocante tentation : « J’attends Dieu avec gourmandise ». Mais revenons à la prose liminaire. Il est question de « fléaux » qu’on appelle, d’un malheur qu’on dit « mon dieu » et un personnage qui fait entendre sa voix dans le texte n’est autre que « Satan », qui est qualifié également de « démon ». Satan mentionne lui-même les « péchés capitaux » et le poète lui répond en se définissant en tant que « damné ».
Alors, petit test d’inférence logique : le sens du mot « charité » dans cette prose liminaire, est-ce celui de la vertu théologale ou celui dérivé, mais laïc, du simple désir vertueux de faire le bien du prochain ? La réponse va de soi. Rimbaud emploie le mot au sens de vertu théologale. Et nous sommes tous d’accord que le mot a un sens dans la phrase et que cette phrase a un sens immédiat. Il n’est pas raisonnable de faire un commentaire critique de cette phrase « La charité est cette clef », en décidant que le sens du mot va résulter d’un arbitrage subtil entre tout ce que nous croyons savoir de Rimbaud ou du message du livre Une saison en enfer. Ce n’est pas parce que plus loin il va être question d’une « charité ensorcelée » au sujet de « l’Époux infernal » qu’on peut se permettre de définir un sens rimbaldien du mot « charité » dans la prose liminaire. Dans cette prose liminaire, le cadre est clairement celui de la religion. Il n’y a aucune subtilité de vocabulaire à mettre en place. Il est question de la vertu théologale. Je n’ai insisté que sur le champ lexical, c’est vrai, mais relisez le texte, et vous voyez bien qu’il n’est pas question de l’amour humain au sens large, du désir de faire du bien aux autres, indépendamment de la religion. Certes, il y a aussi l’idée d’être en harmonie avec les autres, mais rappelons que le sens religieux implique l’amour du prochain. C’est parce qu’il est question de Satan, des péchés capitaux, de damnation, de séjour en enfer, de fléaux et de rejet immédiat de la charité qu’on ne saurait douter du sens religieux du mot « charité » dans le texte.
Maintenant, passons à la lecture des derniers alinéas. Je vais les citer. Je montrerai ensuite la lecture de Brunel, puis celle de Molino, puis je rappellerai le découpage de 2009 de Bardel, et bien sûr j’exposerai ma propre lecture.

Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le dernier couac ! j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien où je reprendrais peut-être appétit.
La charité est cette clef. – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé !
« Tu resteras hyène, etc…, » se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. « Gagne la mort, avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux. »
Ah ! j’en ai trop pris […]

La lecture traditionnelle a toujours été jusqu’à l’étude de Molino de considérer que, dans un même alinéa, la phrase introduite par un tiret « - Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » manifeste le rejet immédiat de la phrase précédente : « La charité est cette clef ! » Il s’agit d’une récusation spontanée. Pour les articulations des alinéas entre eux, les rimbaldiens se sont moins empressés de préciser ce qu’ils en pensaient.
En 1987, dans son édition critique, Brunel maintient cette lecture pour l’alinéa : « La charité est cette clef ! – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » Mais, il introduit alors une liaison étonnante entre cet alinéa et le suivant. Satan se récrie dans la suite immédiate du texte. Fondons les deux alinéas en un seul pour mieux comprendre son approche :

La charité est cette clef. – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! / « Tu resteras hyène, etc…., » se récrie le démon […]

Une inspiration propose la solution de la charité. Le poète la repousse. Satan se récrie parce que le poète repousse cette inspiration. Telle est la lecture de Brunel. Et Molino va dénoncer l’absurdité de cette thèse de lecture qui fait de Satan et non de Dieu celui qui invite à l’exercice de la charité. Au passage, Satan ne saurait encourager à l’exercice de la charité ni au sens de la vertu théologale, ni au sens laïc d’amour du prochain.
Voici maintenant la lecture de Molino. Ce dernier conserve la liaison de Brunel entre les deux dernières phrases. Pour Molino comme pour Brunel, Satan se récrie parce que le poète a rejeté quelque chose comme du rêve. La différence de lecture, c’est que Brunel continuait de remonter le texte en considérant que l’inspiration rejetée c’était la solution de la charité, lecture traditionnelle, tandis que Molino refusait la lecture traditionnelle. Pour Molino, l’inspiration de la charité comme solution prouverait que ce sont les alinéas 2 à 7 qui sont un énorme rêve de la part du poète. Le poète ne se serait révolté qu’en rêve contre la Beauté, la justice, il n’aurait appelé qu’en rêve les fléaux, n’aurait effectué qu’en rêve l’appel à la mort. Brunel considère que l'inspiration "La charité est cette clef" est satanique et que Satan soutiendrait que le poète a tort de la rejeter, constatant qu'il prend conscience qu'il a été dupé par un rêve. Molino considère, non pas que, pour Satan, le poète a eu tort de rejeter l'inspiration charitable, au contraire cela lui convient, mais que Satan ne veut pas que cette inspiration sur la charité convainque le poète que sa révolte ne fut qu'une chute dans un mauvais sommeil trompeur. J'en rendais assez mal compte dans mes articles précédents. L’étude de Molino a été publiée dans un recueil d’articles qui contient une introduction par André Guyaux qui saluait cette étude comme une mise au point historique et décisive. Et beaucoup de gens par la suite soit ont cité l’étude de Molino comme une référence, soit ils se sont alignés sur les éléments de lecture de celle-ci et dont je vais maintenant parler.
D’abord, pour justifier sa lecture, Molino a souligné des analogies qui peuvent effectivement troubler les lecteurs. Les pavots provoquent les rêves et Satan a abreuvé le poète de pavots. La révolte des premiers alinéas ne serait qu’un rêve provoqué par Satan. Mais surtout, Molino a cité les passages dans les sections suivantes du livre Une saison en enfer où le poète associe son séjour en enfer à un mauvais rêve. Le poète parle de sa chute et de son sommeil plus loin dans le livre, et Molino tient cela pour une preuve irréfutable que sa lecture est juste et que c’est avec raison qu’il peut dire que le faux souvenir à rejeter c’est tout ce récit chimérique d’une révolte contre la beauté, la justice, etc. Molino confond un plan d'analyse et croit qu'il peut tirer d'une phrase telle que celle-ci : « Je me crois en enfer, donc j’y suis[,] » l'idée que Rimbaud doit se libérer des mensonges rusés de Satan en comprenant qu'il ne fait que rêver ses actes de révolte, comme il ne fait que rêver qu'il est en enfer. Spontanément, je trouve assez farfelu de considérer que la révolte n’était qu’un rêve, puisque dès lors on ne voit pas très bien pourquoi le poète se croit damné et trouve important de refuser la mort et de changer de vie. Mais cette lecture est fausse. Les rêves dont il est question dans la suite du texte ne sont pas nécessairement à rattacher à l’expression verbale de la phrase : « Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » Or, dans cette prose liminaire, le doute sur la réalité du souvenir porte non pas sur les alinéas 2 à 7 et la révolte haineuse, mais bien sur le premier alinéa et une concorde qui correspondait à un idéal de charité :

Jadis, si je me souviens, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient.

Je trouve incroyable que Molino ait su convaincre massivement les rimbaldiens que le poète doutait de la réalité de sa révolte à partir d’un rapprochement avec un passage ultérieur du livre Une saison en enfer, alors que dans l’économie de lecture de la seule prose liminaire on avait avec la modalisation « si je me souviens bien » le début de déni d’une situation de vie selon l’idéal de la charité « où tous les cœurs s’ouvraient ».
Selon Molino, face à la proposition de la charité, Satan réplique au poète qu’il ne pourra rien faire et restera du côté de la hyène.
Avant que je ne développe ma lecture, rappelons à partir de la citation faite plus haut qu’en 2009 à tout le moins Bardel associait des phrases deux par deux, sans tenir compte de la subdivision en alinéas. Il associait la phrase : « j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien » à la phrase « La charité est cette clef » et il associait la phrase : « Cette inspiration prouve que j’ai rêvé » aux propos de Satan qui se récrie. Autrement dit, il voit deux phrases de tentation de la charité et deux phrases où le rejet de la charité est à l’unisson de la prise de parole par Satan. Et, sans que ce ne soit une erreur de procéder ainsi, il faut bien remarquer qu’une telle subdivision gomme ce qui pour moi est important la menace de la mort. En 2020, les propos de Bardel sont différents, il parle d’un cas de « conversion in extremis ». Les lignes ont un peu évolué.
Passons donc à ma propre lecture.

Le premier alinéa a évoqué un passé incertain, un prétendu souvenir d’une vie fondée sur l’exercice de la charité. Les alinéas 2 à 7 font le récit de la rupture et révolte du poète. L’alinéa 8 nous dit clairement que, précisément à cause de son abandon à la révolte haineuse, le poète a vu la mort de près et qu’il n’en a pas voulu.

Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le dernier couac ! j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien où je reprendrais peut-être appétit !

Le poète refuse la mort et songe même à rentrer dans le rang. Ma lecture ne va pas supposer que dans les alinéas qui suivent le poète envisage deux options contradictoires. On voit aussi que j’ai dissocié l’alinéa du « j’ai songé » de la phrase « La charité est cette clef ! » Non, le récit, c’est que comme le poète refuse la mort et envisage un retour à la vie de jadis, Dieu et Satan sont tous les deux prêts à influencer la décision du poète. Le récit, c’est que Dieu et Satan se disputent notre poète. Evidemment, Dieu qui intervient pour un poète athée comme Rimbaud, c’est la pression sociale de l’atmosphère de religion du monde dans lequel il vit, et Satan c’est l’envers de cette pression sociale, mais un envers tout aussi factice, car construit en miroir du modèle divin, mais n’anticipons pas outre mesure.
Donc, Dieu prend la parole en premier. Satan n’est pas de taille contre Dieu dans nos traditions culturelles. Il faut d’abord qu’il y ait une faille dans la relation de l’homme à Dieu. La voix de Dieu se manifeste donc dans la bouche même du poète. Mais le poète va rejeter aussitôt l’idée en considérant cela comme une sottise.

La charité est cette clef. – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé !

Le poète ne précise pas l’inspiration, il aurait pu dire « inspiration divine », mais cela serait déférent. Il se contente de dire avec désinvolture « Cette inspiration ». Il la désacralise. Et surtout, il procède par une pirouette. Normalement, Dieu, si on lui prête une naïveté humaine, doit se dire : « Quelle aubaine ! Il regrette le festin ancien, c’est l’occasion de le ramener à la charité, il suffit de lui dire que la charité c’est le moyen d’avoir cette récompense. » Seulement, le poète réplique que cette idée de clef est tellement sotte que cela suffit à lui faire comprendre que ce festin ancien n’était qu’un rêve. Il croyait s’en souvenir de ce lointain passé. C’est le discours de la religion et du catéchisme : on nous fait croire à notre origine divine à laquelle il faut retourner. Mais Rimbaud a toujours le pli amer de son expérience du second alinéa avec la Beauté, pli amer qui va de pair avec la révolte contre la justice, etc. Si la charité est présentée comme la clef d’une vie antérieure, c’est qu’on nous ment en nous faisant croire à cette vie antérieure, c’est ça que dit le texte. Et il y a de l’ironie dans l’emploi verbal « j’ai songé » au lieu de « j’ai pensé », « j’ai voulu », « j’ai envisagé ». Donc, Dieu propose sa solution par le biais d’une inspiration qui traverse le poète, mais le rejet est immédiat.
Et maintenant, la différence radicale de ma lecture avec celles des autres rimbaldiens, c’est bien cette idée que Dieu et Satan prennent la parole chacun à leur tour, et comme l’inspiration proposait la charité pour retrouver la voie du festin et aussi ne pas connaître la mort, Satan réagit à son tour au sujet de cette peur de la mort de la part du poète. Il le dit en toutes lettres : « Gagne la mort ». Il est donc clair, net et précis que Satan se récrie parce que le poète a été effrayé à l’idée du « dernier couac ! » L’expression « Gagne la mort » est savoureuse, puisqu’il s’agit d’une formulation rusée qui retourne l’expression plus désagréable « perdre la vie ». Tu ne perds pas la vie, tu gagnes la mort. Comment se fait-il qu’aucune étude rimbaldienne ne soit en mesure d’identifier cette évidente inversion trompeuse ?
Ma lecture conserve la force de la lecture traditionnelle pour l’alinéa : « La charité est cette clef ! – Cette inspiration prouve que j’ai rêvé ! » en confirmant le sentiment spontané que nous partageons à peu près tous que la seconde phrase fait un pied-de-nez à la première, en conservant le sens de vertu théologale au mot « charité », et tout cela sans souffrir du manque de logique d’un Satan qui voudrait d’un Rimbaud séduit et trompé par la charité, vertu chrétienne, etc.
Et comme à l’inspiration divine était opposée une fin de non-recevoir, le poète fait quelque chose de similaire avec Satan. Il vient de refuser la charité, il refuse encore la mort en répliquant à Satan « Ah ! j’en ai trop pris ! »

Ma révolte me conduit à la mort. Que faire ? Retourner au festin ancien ? Comment ?
La charité est cette clef. - Peuh ! une telle inspiration prouve donc que j'ai rêvé mon souvenir de festin ancien.
"Mais, voyons, me dit Satan, tu es une hyène, tu ne changeras plus, pourquoi ne pas aller jusqu'au bout de la logique et mourir comme une hyène, avec tous les péchés capitaux, en appelant les fléaux, etc. ?"
Ah non ! j'en ai trop pris de ces autres rêves aussi.

Entre les lignes, on comprend que, si le poète s'est révolté, ce n'est pas pour être renvoyé à une alternative réduite entre une vie de charité ou bien une rapide mort de haine. Le poète veut vivre et pour cela il doit repenser ce que pourrait être l'amour.

Il ne renvoie sans doute pas exactement Dieu et Satan dos à dos, le poète reste un damné disciple de Satan, mais un disciple irrévérencieux qui nargue son maître, qui n’y croit plus, puisqu’il refuse la mort comme promesse, tout comme il refuse la charité comme promesse d’une vie comblée. Or, vu qu’il y a un double refus, il n’y a aucune inconséquence à envisager que d’un côté il y a les beaux rêves de la charité et de la vie de « Jadis », et de l’autre côté il y a les rêves des pavots sataniques qui prétendent qu’on « gagne la mort ».
Dans ma lecture, il ne reste aucune difficulté de compréhension au sujet de la prose liminaire, sachant que pour ce qui est des « lâchetés en retard » je ne les interprète pas comme des textes, mais bien comme des « lâchetés » au sens moral, je prends le mot dans sa signification littérale. C'est même intéressant de voir que notre poète se reconnaît comme disciple de Satan à hauteur d'une certaine lâcheté, puisque Satan voudrait qu'il fasse partie de l'élite des démons plus courageux qui marchent à la mort. Et pour l’expression « si je me souviens bien » appliquée au « festin ancien », je précise que dans « Mauvais sang » le poète se prête des souvenirs dans une histoire de France qu’il n’a pas vécue réellement, parce que les souvenirs du festin ancien et de l’histoire de France ciblent précisément le mensonge de l’éducation reçue. Rimbaud a appris à être chrétien parce qu’on lui a parlé d’une vie antérieure, autrement dit d’un rapport préétabli entre les humains et Dieu. Et, comme, en ce qui concerne l’histoire des siècles passés, on a expliqué à l’enfant poète que c’était son histoire et qu’elle était nécessairement chrétienne, il se trouve que cet enfant poète, disons Rimbaud, a vu, dans les souvenirs de cette histoire chrétienne des siècles passés, des fissures et failles, quand il a pu s’identifier au Gaulois, etc., etc. C’est aussi simple que ça, ce qu’il faut comprendre !
Maintenant, j’avoue que j’ai parfois déformé dans mes comptes rendus la lecture de Molino. Dans mes articles antérieurs, j’écris plutôt que Molino identifie l’inspiration aux alinéas 2 à 7. Ici, je pense avoir résumé plus exactement son interprétation de la prose liminaire. Mais ma lecture, elle, c’est toujours la même que j’ai soutenue. Je l’ai publiée pour la première fois en 2005. En 2009, je l’ai précisée et j’ai insisté sur les problèmes que posait la réfutation de la lecture de 87 de Brunel par Molino au moment du centenaire de Rimbaud. Sur mes blogs, je suis revenu à quelques reprises sur le sujet. Ceci est encore une nouvelle mise au point. J’espère qu’on finira par en apprécier la solidité. Pour l’instant, mon étude n’a pas été citée, même quand des lectures récentes de la prose liminaire font sensiblement écho à mes conclusions et non à celles de Richter, Frémy, Brunel, Molino, Moncel et d'autres. Je rappelle que Nakaji en 87 avait une lecture de la prose liminaire où il envisageait traditionnellement que le mot « charité » avait son sens de vertu théologale, mais que par la suite, comme il a continué de publier des articles sur Une saison en enfer il a considéré que Molino avait établi que le sens du mot « charité » n’était pas religieux. Il existe un article de Nakaji sur la « charité » dans Une saison en enfer où il réfute sa lecture de 87. Moi, je suis pour revenir clairement à l’identification du sens religieux du mot « charité » comme cela a toujours été le cas avant l’intervention de Molino. Et je ne vois pas comment on peut fermer les yeux sur un point qui soulève le problème de telles divergences dans les interprétations. On ne peut pas lire comme je le fais maintenant la prose liminaire avec la charité comme vertu théologale, puis soutenir que la charité dans Une saison en enfer ce n’est pas qu’une vertu théologale mais avant tout un concept rimbaldien personnalisé. En tout cas, si on veut soutenir cette dernière hypothèse à laquelle je ne souscris pas, il faut à tout le moins savoir qu’il y a eu une influence diffuse de l’article de Molino et donc savoir si oui ou non celui-ci n'est pas à l'origine des nouvelles fausses difficultés de lecture qui pendant vingt à trente ans ont fait louvoyer les lectures entre sens religieux et sens laïc du mot « charité ».
Rimbaud n’étant pas un philosophe, et sa poésie n’étant pas du tout une construction notionnelle progressive, même s’il y a des définitions dans « Génie », etc., je vais aussi préciser que Rimbaud ne recrée pas le sens des mots. Il utilise les mots en leur donnant les mêmes acceptions que nous. Là où Rimbaud crée du sens, c’est quand il critique les systèmes de pensée, quand il en fait la satire. Quand Rimbaud parle de « charité » qui serait « ensorcelée », le critique ne doit pas se dire que le mot « charité » n’a pas le sens de vertu théologale parce que c’est contradictoire avec le mot « ensorcelée », il doit au contraire apprécier la portée satirique, ironique d’une telle association d’idées, et c’est là qu’il va dégager les idées personnelles à Rimbaud. Dans le poème « Vies » des Illuminations, le poète se vante d'avoir « trouvé quelque chose comme la clef de l'amour ». L'écho est évident avec "La charité est cette clef", mais dans la prose liminaire c'est l'inspiration divine qui fait parler le poète et le choix de "charité" est à dessein, puisque c'est la charité en tant que telle qui est ici convoquée, et non pas l'idée d'amour que, dans d'autres passages, Rimbaud dit chercher à définir, trouver ou inventer. Dans "Vies", le sens du mot "amour" n'est pas non plus personnalisé, c'est dans la modalisation que le poète fait entendre qu'il a une idée singulière "quelque chose comme", sauf que, du coup, il ne nous en délivre pas la définition précise. C'est par sondage des critiques qu'il fait de la charité et des idées sur l'amour qu'on peut petit à petit décrire un autre profil de l'amour pensé par Rimbaud, mais le critique ne doit pas affirmer que Rimbaud met un sens personnel au mot qu'il emploie dans sa phrase. S'il donnait un sens personnel aux mots, il nous en préviendrait. Dans « Vierge folle », il est question de « réinventer l'amour ». Partant de là, la critique rimbaldienne peut spéculer sur la définition de l'amour selon Rimbaud, mais le vocabulaire n'est pas altéré. Le mot « amour » dans ces deux expressions ne peut être compris qu'en fonction de ses sens courants, parmi lesquels le sens religieux. Et ce pluriel de « Vies » dans le titre d'un poème des Illuminations, nous le rencontrons dans la phrase interrogative : « Vite ! est-il d'autres vies ? » dans Une saison en enfer. C'est bien la preuve que le poète considère que s'il ne fait que se révolter il ne résout pas la question essentielle pour lui qui est de vivre. Dans « Génie », Rimbaud définit cet amour qu'il recherche par opposition au modèle chrétien, contre la charité vertu théologale, et il fait volontairement se croiser vertu théologale et péché capital dans l'expression : "l'orgueil plus bienveillant que les charités perdues". Sa conception de l'amour admet l'orgueil et même en fait un ingrédient privilégié. Ainsi, il faut le dire et le redire : la réflexion sur l'idée d'amour selon Rimbaud doit être dissociée de la reconnaissance des mots de tous les jours qu'il emploie pour en parler. Ainsi, il n’y a aucune raison de dire que le livre Une saison en enfer délivre un sens nouveau du mot « charité » qui ne serait dans aucun dictionnaire. De tels raisonnements sont insensés, je dirais même forcenés.