jeudi 18 avril 2019

Compte rendu a venir sur le livre Le Bateau ivre - Une fabrique du desordre d'Arnaud Santolini

Je viens d'acheter le livre Le Bateau ivre - Une fabrique du desordre d'Arnaud Santolini. Il coute 25 euros et fait environ 320 pages. Il est publie aux Presses universitaires de Rennes, est preface par Louis Forestier, lequel vient en tete de la page des remerciements avec Steve Murphy. L'ouvrage dialogue avec les travaux critiques et notamment avec deux de mes articles ; "Trajectoire du Bateau ivre" et "Ecarts metriques du Bateau ivre'. Si on prend l'Index, mon nom est l'un des cinq les plus souvent cites avec Murphy, Hugo, Baudelaire et Verlaine. Je vais donc repondre a cet ouvrage a la fois pour ce qui me concerne, mais aussi pour tout ce qui concerne la meilleure comprehension en general de ce poeme. L'auteur m'attribue notamment le fait d'avoir bien montre que pour les sources Victor Hugo etait de loin l'auteur le plus important et il ajoute que meme si on n'est pas obliges de me suivre dans toutes mes propositions le reseau analogique est suffisamment dense pour enlever tout doute quant a l'idee d'un dialogue avec Victor Hugo.  L'auteur cite egalement un passage ou j'indique que "Le Voyage" de Baudelaire et "Le Bateau ivre" ont des visees differentes, mais je pense qu'il developpe ensuite sa propre idee sur la question. Je vais donc preciser ma pensee sur le sujet. Dans le meme ordre d'idees, je ne suis pas d'accord pour dater le poeme de l'ete 1871 avant la montee a Paris. Le poeme est plus tardif. Par ailleurs, l'auteur minimise un point important sur lequel Murphy et Bardel m'ont donne raison. A la fin du poeme, le bateau ivre n'est pas revenu en Europe. L'auteur semble dire que ce n'est pas important au plan figural et envisagerait si j'ai bien compris une anomalie d'enonciation, ce qui veut dire que le poeme a un defaut de conception. Il faudra revenir sur cette question. L'auteur etudie les repetitions, mais etrangement il passe a cote de l'idee de structure de l'immersion. Il la cite comme restrictive, sans l'associer a des faits d'ecriture averes en particulier au plan des repetitions, et il se sert d'evocation du ciel pour envisager que le bateau monte et descend, en fonction du roulis et du tangage au point d'etre propulse dans le ciel et de litteralement le trouer. Ce point est important, donc j'y reviendrai. Sur la versification et sur le bateau personnalite mais objet, il y aura d'autres petits debats. Il me reste aussi a envisager ce que Santolini a pu dire sur l'image des noyes, image sur laquelle mes articles ne tranchaient pas. Enfin, si l'auteur salue l'idee de Murphy d'une "allegorie plurivalente", idee a laquelle nous sommes en revanche oppose, j'ai trouve qu'il y avait une problematique minimisation des references a la Commune dans cette etude pour un propos qui en rendant l'idee de Revolution plus generale la desamorce, l'apprivoise et la rend impertinente. N'oublions pas que la France s'est actuellement dotee d'un president qui a fait campagne avec un ouvrage intitule Revolution, mais un president qui pense que les gilets jaunes sont d'une violence inacceptable. Macron a sans doute pleure le Fouquet et il prevoit de retirer la Prise de la Bastille et la Terreur des livres d'Histoire. Soyons serieux. Rimbaud etait communard et il est tendancieux de minimiser la reference claire, nette et precise a la Commune au profit d'un mot a majuscule pour les communiquants et publicitaires. "Le Bateau ivre" ne parle pas de la Revolution, il parle de la Commune. Point, barre ! En revanche, a deux reprises dans cette etude il est fait etat de l'hypothese d'Ascione que Bismarck aurait dit "Les Parisiens sont des Peaux-Rouges". Cette idee est erronee. Personne n'a confirme que ce mot avait circule dans la presse parisienne a l'epoque de la Commune. Si ce mot avait ete populaire, nous en aurions retrouve plusieurs mentions dans differents journaux parvenus jusqu'a nous, sans parler des temoignages qui l'auraient relaye. En realite, Ascione a eu un souvenir deforme d'un passage du livre Les Convulsions de Paris plein de ragots contre les communards de Maxime du Camp. J'ai publie un article de mise au point sur ce blog a ce sujet. En revanche, les communards etaient traites de sauvages, etc., et, enfin, en decembre 1871Victor Fournel a publie dans une revue un poeme de 200 vers sur le mode satirique des iambes intitule "Le Drapeau rouge" ou les communards sont assimiles a des peaux-rouges, ce qui fait du poeme de Fournel cite lui aussi sur ce blog une source potentielle au "Bateau ivre" qui contribuerait a en reculer la datation qui plus est.
Compte rendu a suivre donc...


mardi 16 avril 2019

De Notre-Dame de Paris a "Voyelles" Rimbaud...

Petit ecrit de circonstance.
Si la Revolution francaise et la Commune ont pu songer s'en prendre a Notre-Dame de Paris, nous ne sommes pas pour autant dans une configuration ou nous rejouir de ce qui arrive. Je trouve meme assez maladroit de dire que l'incendie blesse les gens au-dela des croyants ou blesse les Parisiens dans un symbole de leurs promenades privilegies. Pour moi, des forces artistiques de la nation ou d'une epoque etaient tournees de force vers l'edification religieuse et je prends en depot cette beaute parvenue jusqu'a nous. En plus, en-dehors de sa localisation parisienne et de sa facade avant avec les deux toursm Notre-Dame de Paris n'est pas la plus belle cathedrale du pays et elle est meme un echec partiel a l'interieur. Mais elle fait partie des etapes de l'histoire de l'elevation a l'art gothique. C'est une cathedrale qui a eu une valeur de rodage. La perte de sa fleche est le point le plus sensible des degats d'hier soir, car elle etait en pierresm sera dur a refaire et elle representait une espece de grace telle une elytre. L'eglise semble en avoir rechappe miraculeusement, mais elle a ete visiblement victime de nos comportements d'economies sur tout. N'importe quelle oeuvre peut facilement bruler dans les conditions de renovation des monuments actuels. Dans un monde ou le patrimoine est un enjeu, on devrait avoir un extincteur a proximite d'un soudeur ou de trois soudeurs a la fois. La, il faut revoir les procedures de securite. Cela coute plus cher, mais on voit le prix a payer en cas de catastrophe.
Ce qui m'interesse, c'est les rosaces et les vitraux dans le gothique. Il y a toute l'ideologie du Verbe divin qui passe par les vitraux et la distribution a l'interieur du chevet de la basilique a Saint-Denis orchestre ainsi une convergence reussie entre projet architectural  et creation d'une puissance symbolique. Meme si cet aspect-la est rate dans Notre-Dame de Paris, eglise deseperement sombre a l'interieur a rebours des intentions originelles du gothique, c'est precisement notre sujet, celui du verbe divin qu'est la Lumiere, Verbe diffuse par les vitraux dans une eglise gothique ou dans la basilique de Saint-Denis, Verbe diffuse par des voyelles de couleur dans le cas de "Voyelles" de Rimbaud.
Du dix-neuvieme siecle et reproductible facilement par le code ecrit, et on pense au "Ceci tuera cela" du petit pere Hugo dans son roman Notre-Dame de Paris, le sonnet ne semble pas souffrir l'idee d'une conservation fragile et perilleuse a travers les siecles.
Et pourtant, les langues meurent et la fragilite du sens de "Voyelles" vient sans doute de ce que dans nos ames nous n'entretenons pas l'architecture litteraire greco-latine leguee par l'Antiquite et entretenue jusqu'aux dix-neuvieme siecle par l'etude des auteurs latins a tout le moins et par l'etude de la rhetorique qui nous manque cruellement aujourd'hui.
Rimbaud a concu son image de poete dans un contexte scolaire a partir de textes d'Ovide et tout particulierement en fonction d'un ennemi sensible du christianisme, Lucrece.
Rimbaud n'a remis que 22 poemes a Demeny pour l'annee 1870. Parmi ces poemes, deux sont tributaires des lectures en classe de Lucrece, les deux quatrains de "Sensation" et le long poeme 'Soleil et Chair" initialement intitule "Credo in unam".
Lucrece se retrouve dans le poeme "Les Etrennes des orphelins". Rimbaud a carrement plagie le debut de la traduction du premier livre du De Natura rerum par Sully Prudhomme. Cet emprunt ne concerne que moins de trente vers, mais dans "Credo in unam" Rimbaud s'inspire d'autres passages du premier livre de l'ouvrage de Lucrece.
Enfin, sur les 22 poemes remis a Demeny, on a une importante proportion de vers sur la guerre franco-prussienne, trois sonnets ciblent Napoleon III : "Le Chatiment de Tartufe", "Rages de Cesars" et "L'Eclatante victoire de Sarrebruck", mais trois sonnets traitent de la mort du soldat au combat : "Le Mal", "Morts de Quatre-vingt-douze..." et "Le Dormeur du Val". Or, un aspect est marquant et a rapprocher de Lucrece dans ces trois sonnets. Ces hommes ont ete faits par la Nature dans sa paix et quand ils meurent elle les regenere dans tous les vieux sillons, elle en fait des figures christiques, et le poete refuse de les dire morts. Ils dorment dans "Morts de Quatre-vingt-douze..." et dans "Le Dormeur du Val". Et le poete emploie la metaphore lucrecienne clef de la semence. La Nature a seme les Morts de Valmy et Fleurus, et d'ailleurs les cesures soulignent le jeu de mots de "a semes" a "de Fleurus".
Venons-en a "Voyelles". Ce poeme est ecrit un an et demi apres 'Soleil et Chair" ou 'Morts de 92" environ. On retrouve l'idee d'une Nature semee d'etres vivants : "paix des patis semes d'animaux", sachant que "semes" implique une cause volontaire divine a leur existence.
Pour s'opposer a ma lecture qui voit une allusion au martyre de la Commune, le principal reflexe consiste a m'opposer le tercet du "U vert". Mais le tercet du 'U vert" qui evoque le Poeme De la Mer de l'insurrection parisienne dans ses "vibrements divins des mers virides", c'est precisement le tercet lucrecien de la pacification du monde par l'action de la grande Venus. Rimbaud connait bien le premier livre du De natura rerum qu'il a pu lire en latin et dans la traduction de Sully Prudhomme a tout le moins. Or, dans ce premier livre, outre la celebration des semences, nous avons une invocation a Venus qui invite a pacifier un monde meurtri par la guerre.
Voila pour le premier coup de massue annonce qui conforte encore une fois ma lecture du sonnet 'Voyelles".
Il ne faut pas s'arreter la. Lucrece vante Epicure dont le regard a sonde tout l'univers et est revenu nous ramener la connaissance. Evidemment, les yeux de Voyelles ne sont pourtant pas ceux du poete. Rimbaud ne se pretend pas un substitut de Dieu, il pretend connaitre parce qu'il est un prophete, il pretend maitriser la parole oraculaire, distinction fondamentale. Mais il faut savoir qu'avec la confusion des sources qui nous sont parvenues un melange important existe entre les propos attribues a Democrite et ceux attribues a Epicure. Une parole est tantot attribuee a l'un, tantot a l'autre. Mais, en tout cas, Democrite semble etre passe avant Epicure pour la theorie des atomes, et c'est Democrite qu'on associe a cette theorie des atomes reprise par Lucrece et Epicure. Or, dans Lucrece, voici mon deuxieme coup de massue, les atomes sont presentes metaphoriquement comme les lettres de l'univers, comme j'ai dit que dans "Voyelles", les couleurs sont assimilees a un alphabet en tant que briques elementaires pour construire toutes les visions.
Dans "Voyelles", Rimbaud semble conscient de la dualite entre corps et ondes toutefois, car on a une vraie presence de l'idee d'ondulation : bombinent, frissons, rires, vibrements, strideurs. La lumiere et le son comme ondes, voila qui correspond plus a l'etat de la connaissance scientifique au dix-neuvieme siecle, et cela nous ramenerait a Helmholtz. Dans tous les cas, on a l'idee d'alphabet comme chez Lucrece d'elements primordiaux et le mot 'frissons' est un poncif romantique associe a l'eveil de la Nature chez Hugo, Lamartine, poncif reconduit par Verlaine et aussi plusieurs fois par Rimbaud en y incluant bien sur "Credo in unam". 
J'ai quelques autres elements qui retiennent mon attention dans le premier livre du De Natura rerum comme le rapport entre l'ombre et la lumiere, j'y reviendrai dans une etude plus fouille. Je mettrai d'abord en ligne un article sur les poemes de 70 avec une etude originale sur le dernier vers du "Dormeur du Val" et avec un texte utile a comparer selon moi au sonnet "Le Mal', un extrait du Juif errant d'Eugene Sue, non pas une source mais un texte interessant a rapprocher.

A suivre donc...


vendredi 12 avril 2019

Annonce

Pendant une semaine environ, il ne va pas y avoir de nouvel article. Il est toujours question de préparer certains articles, notamment l'article "Rimbaud amoureux" que j'avais prévu en février. Mes lecteurs peuvent remarquer que je peaufine tout ce que j'ai à dire sur les poèmes de Rimbaud en 1869 et 1870. Je vais d'ailleurs revenir avec un système que je pense étonnant pour confirmer mes lectures de poèmes comme "Le Dormeur du Val", "Morts de Quatre-vingt-douze..." ou "Le Mal". Il y aura quelques petites surprises. Je prévois aussi de parler de l'influence du recueil Fêtes galantes. Enfin, aussi incroyable que cela puisse sembler, je prépare un nouvel article coup de massue au sujet de "Voyelles". Donc, l'idée de référence à la trichromie des couleurs primaires de Helmholtz s'impose de plus en plus comme une clé de lecture, sauf que je suis le seul à dire pourquoi. Or, dans "Voyelles", on a pas mal d'allusions aux ondes : "bombinent", "frissons", "rire", "vibrements", "strideurs". Et je rappelle que ma lecture lie un spectacle du monde au martyre de la Commune. Puis, enfin, je rappelle donc que, et ça explique le recours à Helmholtz, j'ai précisé que les lettres sont les briques du monde, tandis que les yeux sont ceux de la Vénus. J'ai dit aussi, mais comme pour l'influence d'Hugo et du modèle du verbe divin johannique, on prétendra qu'on le savait depuis longtemps, que les tercets articulaient le monde sublunaire à l'infini de l'espace. Je suis dans une situation bizarre : les gens savent déjà tout ce que je dis sur "Voyelles", mais, contrairement à moi, ils ne comprennent rien à "Voyelles" pour autant. Je vis dans une société qui atteint un niveau d'erreur qui défie de très loin l'entendement. J'ai aussi développé le passage de la matrice du A noir au don de vie lumineux du E blanc. Bon, ben je vous annonce une grande mise au point sur tout ça. Je vais appuyer cela sur un texte, bien connu de Rimbaud, qui ne sera pas du Helmholtz pour ceux que ça inquiète. Et bon vous n'aurez pas des arguments à la mords-moi-le-noeud sur un prétendu paraphe à la fin du manuscrit autographe, ni sur l'absence très aléatoire d'une virgule dans la copie de Verlaine pour tomber sur 666 caractères pile. Vous aurez quelque chose de plus sérieux.... Ce ne sera recensé nulle part, comme d'habitude, et les études sur "Voyelles" continueront de n'en faire aucun cas. Être ignoré, j'en ai pris mon parti... Mais, bon, il se pourrait que ça soit de la balle, encore une fois ! De toute façon, puisque je dois jouer le rôle du 655ème rimbaldien de service qui embête le monde plus qu'autre chose, ben je vais remplir le contrat d'être un sacré emmerdeur, parce que là ce que je vais dire "hou putain que ça va emmerder le monde..." Excusez-moi, je ris tout seul, et je ne suis pas d'émission sur France Inter pour ça.

mardi 9 avril 2019

Quelques points à partir desquels l'approche des poèmes de 1870 peut être renouvelée

Rimbaud a remis un total de vingt-deux poèmes manuscrits au poète douaisien Paul Demeny en septembre-octobre 1870. Il a d'ailleurs offert quelques autres versions de quelques-uns de ces mêmes poèmes au poète Banville et au professeur Izambard. Il a également remis à ce dernier le texte d'une nouvelle intitulée Un cœur sous une soutane qui contient des vers et, en 1870, sans parler des parutions de travaux scolaires primés dans des bulletins académiques, trois œuvres de Rimbaud ont été publiées dans une revue ou un journal : "Les Étrennes des orphelins" (par exception, une composition de la fin  de l'année 1869), "Trois baisers" et un récit en prose "Le Rêve de Bismarck". En tout cas, il s'agit de ce qui nous est parvenu.
Je ne vais traiter ici que des vingt-deux poèmes remis à Demeny et du récit en prose "Le Rêve de Bismarck".
I. Les manuscrits remis à Demeny le furent-ils en septembre et octobre ou seulement en octobre 1870 ?
Les vingt-deux poèmes remis à Demeny ne forment ni un cahier, ni deux, ni un recueil paginé ou non paginé Il n'existe aucun témoignage permettant de prétendre que Rimbaud a voulu que Demeny prenne en charge l'édition en recueil de ces vingt-deux poèmes. En clair, parler de volonté de publier cet ensemble, parler d'un manuscrit pour ces feuilles volantes, de cahier et a minima de recueil, est illégitime.
Demeny n'a bien sûr hérité que d'un portefeuille de poèmes, ensemble volatil traité comme tel dans la lettre du dix juin 1871 où Rimbaud demande à Demeny de brûler les vers qu'il lui avait alors remis. Rimbaud songe bien évidemment à être publié, il espère que chacune de ses œuvres fera l'objet d'une publication. Là n'est pas le problème. En revanche, il devient de plus en plus scandaleux que la tradition de présenter cette liasse manuscrite en tant que recueil continue de s'imposer au moyen d'arguments spécieux. Sur un feuillet manuscrit, Rimbaud émet clairement l'idée que Demeny ne cherchera même pas à lui écrire, voilà qui prouve clairement qu'il n'y a aucune démarche éditoriale engagée derrière ces dons manuscrits...
Toutefois, il y a une petite énigme intéressante à soulever au sujet de la constitution de cette masse manuscrite. L'encre, les pliures, le papier utilisé, la proximité à Douai des résidences de Rimbaud et Demeny, tout invite à penser que les poèmes ont été remis au fur et à mesure au prétendu compère douaisien, par petits groupes de feuillets successifs. Il n'y a même pas deux ensembles permettant d'opposer sept sonnets datés d'octobre 1870 aux autres manuscrits, car le reste peut lui-même se fragmenter en plus petits ensembles.
Or, Rimbaud a fait deux séjours à Douai. La première fois, il s'agit d'un séjour imprévu. En pleine guerre, quand la situation tourne mal, mais alors que la débâcle n'est pas pleinement prévisible, Rimbaud fugue, se rend à Paris, soit pour manifester son hostilité au régime impérial, soit pour rejoindre les milieux littéraires et rencontrer Verlaine, et il se fait arrêter à sa descente du train pour ne pas avoir payé son billet. Emprisonné à Mazas, il sollicite l'aide de son professeur Izambard et, à cause des événements, sa mère et Izambard s'accordent pour que Rimbaud rejoigne ce dernier chez ses tantes à Douai. Si Rimbaud a commencé à remettre à Demeny des compositions personnelles en septembre 1870, ou il ne lui a remis que de nouvelles compositions, par exemple "Les Effarés" et "Roman" datés sur les transcriptions respectivement du 20 et du 29 septembre 1870, ou il lui a remis des copies de créations plus anciennes parce qu'il avait fugué avec tout un paquet de manuscrits qui lui furent rendus après sa sortie de prison. Nous ignorons et l'importance de la fugue et le but de l'expédition quand Rimbaud quitte Charleville pour se rendre à Paris. Ses manuscrits n'auraient pas été très en sécurité en étant demeurés dans la maison familiale à la merci des réactions maternelles. Je n'ai pas la réponse, mais je trouve important de se poser la question. Car l'énigme est la suivante : Rimbaud a-t-il remis les manuscrits au fur et à mesure d'un seul séjour à Douai ou au fur et à mesure de deux séjours ? La lettre à Demeny du 10 juin 1871 parle d'un unique séjour pour la transmission des vers, alors qu'il y a une réalité de deux séjours douaisiens rapprochés dans le temps.
Or, dans ce débat, il y a trois éléments importants : deux bien connus, l'autre non. Le premier élément important, c'est que plusieurs poèmes sont datés d'octobre 1870 et n'ont donc pu être remis à Demeny lors du premier séjour, ce qu'accentue le contenu de certains poèmes quand Rimbaud évoque bien le cas de la seconde fugue avec passage par la ville de Charleroi. "Rêvé pour l'hiver" est daté du "7 octobre, "Le Dormeur du Val", "Le Buffet", "Au Cabaret-vert, cinq heures du soir", "La Maline" et "L’Éclatante victoire de Sarrebruck" sont datés d'octobre 1870. Par l'encre et le papier utilisés, dans une moindre mesure par l'allusion au passé de "bons soirs de septembre", le sonnet "Ma Bohême" rejoint cet ensemble. En revanche, "Les Effarés" et "Roman" peuvent avoir été remis lors du séjour de septembre, mais sans exclure qu'ils aient été finalement remis dans des transcriptions soignées définitives lors du second séjour. Par exemple, le poème "Roman" semble dater de l'extrême fin du premier séjour douaisien, puisqu'il est daté du 29 septembre 1870. Ceci dit, nous pourrions émettre aussi une tout autre hypothèse : "Les Effarés" et "Roman" auraient été les deux seuls poèmes remis à Demeny en septembre 1870, et ce ne serait que lors du second séjour à Douai, à la fin d'un parcours pour devenir journaliste jalonné de déconvenues, que Rimbaud aurait amené sa liasse de compositions personnelles et qu'il aurait enfin recopié ses anciennes créations pour Demeny.
Le deuxième élément important, c'est que Rimbaud a griffonné un mot au crayon sur un feuillet manuscrit de la fin de transcription du poème "Soleil et Chair". Le jeune carolopolitain fait ses adieux par écrit, Demeny ne se trouvant pas chez lui. Toutefois, Rimbaud ignorait le futur aboutissement de sa seconde fugue, même s'il devait déjà la méditer, et il a donc pu formuler de tels adieux autant à la fin du premier séjour douaisien en septembre qu'à la fin du second séjour en octobre. Le mot "sauf conduit" mérite une certaine attention. L'idée couramment admise, c'est que ce "sauf conduit" fait allusion à la fin du premier séjour douaisien. Rimbaud a été arrêté pour ne pas avoir payé son billet et envoyé en prison à Mazas. C'est suite à cet incident qu'Izambard a payé une caution pour que Rimbaud soit libéré et le rejoigne à Douai. Mais Arthur est un enfant mineur que, malgré la guerre environnante, sa mère attend encore au foyer. Cette mère a envoyé un courrier à Izambard daté du 24 septembre où elle rappelle qu'elle exige depuis le 17 que Rimbaud ne reste pas un jour de plus à Douai et revienne immédiatement. Ceci entre en conflit avec la date au bas du manuscrit de "Roman", poème qui évoque clairement un cadre douaisien pourtant. Les rimbaldiens sont convaincus sans preuves qu'Izambard n'a pas attendu le 29 septembre pour revenir à Charleville avec Rimbaud. Mais, en tout cas, il a raccompagné Rimbhaud quelques jours après cette lettre d'une mère qui commençait à menacer le professeur lui-même : "comment un telle folie a-t-elle pu venir à son esprit ? Quelqu'un l'y aurait-il soufflée ?" Cette parle également d'un "mandat" qui a été refusé à madame Rimbaud au bureau de poste, "la ligne n'étant pas ouverte jusqu'à Douai". Si je comprends bien, Rimbaud a été libéré à Mazas et a quitté les alentours de la capitale non accompagné par les forces de l'ordre. On lui a fait confiance pour qu'il se rende en train à Douai auprès du professeur Izambard. Ce qu'il faudrait déterminer, c'est si la situation s'est suffisamment tendue ensuite pour que Rimbaud ait besoin d'un sauf-conduit pour effectuer le trajet de Douai à Charleville. Ou bien ce sauf-conduit serait-il lié à la situation de guerre du pays ? Selon le poème "Rêvé pour l'hiver", Rimbaud a effectué, le 7 octobre, un trajet en train, au cours de sa seconde fugue et il n'avait pas de sauf-conduit à ce moment-là. En revanche, pour la deuxième fugue, il faut considérer que la patience de la mère est poussée dans de nouveaux retranchements. Cette seconde fugue a duré un certain temps et elle est aggravée par le fait que, pendant un certain temps, madame Rimbaud ne sait même pas où est son fils. En effet, la première fugue fut en elle-même assez courte, puisque c'est l'arrestation qui y a mis un terme. Une fois informée, madame Rimbaud a attendu près d'un mois le retour de son fils, mais elle savait qu'il avait été en prison, qu'il avait été libéré et qu'il logeait à Douai sous la surveillance d'un professeur et de quelques autres adultes. Les incertitudes furent plus importantes pour la mère lors de la seconde fugue et le nouveau retrait à Douai a achevé de discréditer Demeny et Izambard, même si ce dernier, non responsable de la fugue, s'est démené pour retrouver la piste du roi de l'escapade, j'allais dire de l'évasion. Or, cette fois, ce sont les gendarmes qui ont reconduit Arthur à Charleville et l'ont remis à sa mère. Le trajet n'a pas été tout à fait direct, car dans sa lettre à Izambard du 2 novembre 1870 Rimbaud dit qu'il est "rentré à Charleville un jour après [l']avoir quitté". Donc, ce retour a eu lieu à la fin du mois d'octobre, un peu avant le 2 novembre, et il y a eu une nuit où les gendarmes et Rimbaud ont logé quelque part. Le "sauf conduit" dont parle Rimbaud aurait-il été nécessaire, malgré l'encadrement par les gendarmes ? C'est une importante question à poser, sachant que je ne suis pas spécialiste de ce genre de formalités juridiques.
Enfin, il y a un dernier point peu connu, mais soulevé par Marc Ascione dans l'édition du centenaire des œuvres de Rimbaud dirigée par Alain Borer. Dans le poème "Rages de Césars", la pointe du dernier vers joue sur une lecture anglaise du nom "Saint-Cloud" qui se mêle à une évocation de "cigare en feu". Ce sonnet fait état de la captivité de Napoléon III à Wilhelmshohe après la défaite de Sedan. Il s'agit d'une composition qui peut avoir été faite à Douai même. Mais citons les deux derniers vers. L'Empereur songe au "Compère en lunette" qui se lança dans la guerre le cœur léger :
- Et regarde filer de son cigare en feu,
Comme aux soirs de Saint-Cloud, un fin nuage bleu.
C'est dans le château de Saint-Cloud qu'eut lieu le coup d'état du 18 brumaire avec le passage du Directoire au Consulat. Ce château devint la résidence favorite de Napoléon Premier et c'est en ce lieu qu'il se fit proclamer empereur des français le 18 mai 1804. Napoléon III a choisi Saint-Cloud pour son sacre impérial le premier décembre 1852, puis il en a fait la résidence de la Cour au printemps et en automne de chaque année. Enfin, le 28 juillet 1870, c'est de ce château que Napoléon III a déclaré la guerre à la Prusse. On comprend ainsi le sel de l'expression "soirs de Saint-Cloud", mais le jeu de mots entre "Saint-Cloud" et "fin nuage bleu" implique encore que tout cela part en fumée, et ce "fin nuage bleu" est celui d'un "cigare en feu", ce qui a fait dire à Ascione que la pointe du sonnet était une allusion à l'incendie du château de Saint-Cloud qui a été bombardé par les Prussiens le 13 octobre et qui a du coup été détruit par un incendie, à cause du siège de Paris. Les ruines du palais furent rasées en 1892 et seul le vaste parc a subsisté. Ceci invite à penser que, finalement, Rimbaud ne s'est rendu à Douai avec tous ses manuscrits que lors du séjour d'octobre, qu'il n'a remis, bien qu'au fur et à mesure, des copies de ses poèmes qu'en octobre à Demeny, à l'exception éventuelle des copies distinctes des "Effarés" et de "Roman". Enfin, il n'y aurait pas que la suite de sept sonnets "Le Dormeur du Val", "Ma Bohême" (celui-ci non daté), "Rêvé pour l'hiver", "Au Cabaret-vert, cinq heures du soir", "La Maline", "Le Buffet" et "L’Éclatante victoire de Sarrebruck" qui seraient des compositions d'octobre 1870, mais il faudrait y ajouter au moins un autre sonnet "Rages de Césars". Le débat est alors ouvert pour les quatre poèmes suivants "Bal des pendus", "Le Mal", "Le Châtiment de Tartufe" et même le sonnet sans titre daté de l'incarcération à Mazas qu'Izambard prétend un remaniement d'une version antérieure : "Morts de Quatre-vingt-douze..."
L'importance de cette allusion possible à l'incendie du château de Saint-Cloud, le 13 octobre 1870, ne peut pas être éludée, elle remet en cause un consensus traditionnel sur la transmission des manuscrits au cours de deux séjours et non d'un seul auquel nous avions souscrit en argumentant différemment au sujet du sauf-conduit dans notre article sur la légende du "Recueil Demeny" qui demeure, malgré tout important, pour le reste de son argumentation.


Au passage, nous corrigeons l'orthographe du nom de ville Sarrebruck. la faute d'orthographe "Sarrebrück" est attestée dans la presse d'époque, notamment dans les articles de la revue Le Monde illustré. Rimbaud adopte l'orthographe erronée à accent circonflexe "choucroûte" dans le récit "Le Rêve de Bismarck". Il s'agit tout simplement de deux erreurs similaires d'orthographe.

II. Rimbaud a-t-il lu le recueil de Verlaine La Bonne chanson autour du mois de septembre 1870 ?

Le 25 août 1870, Rimbaud écrit une lettre accompagnée d'un poème à son professeur Georges Izambard où il parle de sa découverte enthousiaste de la poésie de Paul Verlaine. Rimbaud dit qu'il a entre les mains un volume des Fêtes galantes. Puis, Rimbaud enchaîne de la sorte :

[...] - Achetez, je vous le conseille, La Bonne Chanson, un petit volume de vers du même poète : ça vient de paraître chez Lemerre; je ne l'ai pas lu: rien n'arrive ici; mais plusieurs journaux en disent beaucoup de bien ; [...]
L'achevé d'imprimer du recueil La Bonne Chanson date du 12 juin 1870 et le volume avait été signalé à l'attention dans la presse littéraire par Banville, le 18 juillet, dans Le National et par une annonce du 30 juillet dans la revue La Charge où Rimbaud a publié son poème Trois baisers un peu après, dans un numéro du 13 août. Le problème, c'est que le climat politique s'est soudainement obscurci en juillet et le 28 juillet la France a déclaré la guerre à la Prusse, ce qui veut dire que le stock de volumes imprimés est demeuré pour l'essentiel dans les cartons et il n'a été mis en vente qu'après la guerre. Toutefois, dans la mesure où Rimbaud déclare ne pas avoir lu ce volume, nous pourrions considérer comme inutile de chercher à préciser ce point : si oui ou non quelques volumes ont circulé et même ont été mis en vente dans certaines librairies ? Rappelons que Rimbaud fréquente déjà à cette époque même un ami de Verlaine à Charleville, un certain Bretagne. Qui plus est, Rimbaud a publié son poème "Trois baisers" dans la revue La Charge où l'annonce au sujet de La Bonne Chanson parle aussi de Verlaine comme d'une connaissance personnelle : "Nous recommandons vivement à nos lecteurs un charmant volume de poésies intitulée La Bonne Chanson (éditeur Alphonse Lemerre, 47, passage Choiseul), de notre ami Paul Verlaine." Qui est cet annonceur dans la revue La Charge ? Il n'a décidément pas retenu assez l'attention. En tout cas, si Rimbaud dit que rien n'arrive à Charleville et qu'il n'a pas lu ce volume faute de l'avoir déniché quelque part, le 25 août. L'énigme est posée pour la suite. Certes, nous savons, notamment par la correspondance de Verlaine, que la distribution de La Bonne Chanson n'a été réelle qu'après la guerre, mais il reste des zones d'ombres. Est-ce qu'aucun volume n'a été mis en vente ? L'annonce de la revue La Charge livre l'adresse de l'éditeur. L'annonce était-elle prématurée ? Faut-il croire que les gens qui se rendaient à la boutique du passage Choiseul repartaient déçus sans avoir pu acquérir un exemplaire ? Pouvait-on commander l'ouvrage à cette adresse ? C'est déjà un sujet à refermer, qui ne l'est pas en ma connaissance de l'état actuel des recherches rimbaldiennes. Rimbaud a pu se rendre au passage Choiseul après avoir été libéré de la prison de Mazas, il aurait alors abusivement usé de l'argent à sa disposition. Rimbaud a pu rencontrer une personne privilégiée qui possédait le recueil, éventuellement Charles Bretagne. Mais je vais essayer de montrer pourquoi ce sujet est si important.
La lettre du 25 août 1870 était accompagnée d'un poème, la version manuscrite de "Ce qui retient Nina" selon Murphy. Dans l'absolu, les autres candidats seraient "A la Musique", mais c'est fort peu probable vu qu'Izambard date ce poème de juin selon ses souvenirs, "Vénus Anadyomène", mais ce sonnet ne cadre pas avec l'idée d'une création chantante au soleil décrite dans la lettre, et enfin "Comédie en trois baisers" lui-même qui, du coup, n'aurait jamais été corrigé par le professeur Izambard avant sa publication qui eut lieu douze jours avant l'envoi de la lettre dont nous traitons.
Et notre problème, c'est que nous avons des éléments qui nous invitent à rapprocher "Ce qui retient Nina" et sa version remaniée "Les Reparties de Nina", ainsi que le sonnet "Rêvé pour l'hiver" du recueil La Bonne Chanson.
Quand un poète recourt à une forme versifiée inhabituelle, nous pouvons effectuer des rapprochements riches de signification. Les quatrains de "Ce qui retient Nina" et ceux de "Mes petites amoureuses" sont sur le patron de la "Chanson de Fortunio" : alternance d'octosyllabes et de tétrasyllabes avec des rimes croisées ABAB. Le nom "Nina" se comprend également comme une référence à Musset qui célèbre ses amours imaginaires pour une Ninon. De son côté, le sonnet "Rêvé pour l'hiver" offre lui aussi un cas rare d'alternance entre des vers qui n'ont pas tous la même mesure. Les quatrains aux rimes croisées offre une alternance entre des alexandrins et des vers plus courts. Dans le premier quatrain, les vers courts sont de six syllabes, dans le second, ils sont de huit syllabes. Il va de soi que les quatrains de "Rêvé pour l'hiver" font écho au poème "Ce qui retient Nina". Il y a un lien évident entre ces deux poèmes, l'un évoquant un dialogue avec une réticente Nina qui s'exprime peu, l'autre étant une galanterie à quatorze vers dédiée à une imaginaire inconnue : "à xxx Elle." Cette adorée formule même une réplique minimale autant que Nina, puisque le poète lui attribue en imagination toujours le propos rapporté suivant : "Cherche!" Toutefois, ce qui rend évident le lien entre les deux poèmes, c'est que l'attaque de "Rêvé pour l'hiver" : "L'hiver, nous irons..." est un réemploi du tour verbal, cette fois au conditionnel à la rime du deuxième vers des "Reparties de Nina" : "nous irions, / [...]". Et il conviendrait d'effectuer d'ultimes rapprochements avec le "Je m'en allais..." du sonnet "Ma Bohême" et le "j'irai" de "Sensation".
Cependant, dans les tercets, la distribution des rimes que le poète a voulu suivre de près l'a invité à renoncer à poursuivre l'alternance vers à vers, ce que Baudelaire a pourtant pratiqué dans son sonnet "La Musique" des Fleurs du Mal. Rimbaud a préféré souligner la liaison de rime entre tercets. Les tercets sont en alexandrins, mais les vers 11 et 14 sont des vers courts de six syllabes. Ce mode de distribution est rare dans un sonnet, et si nous serions en peine d'en citer plusieurs autres exemples nous pouvons au moins citer le cas du sonnet "Au Désir" du recueil Les Epreuves de Sully Prudhomme que Rimbaud a justement cité comme relecture avec mépris dans sa lettre à Izambard du 25 août 1870.
Il va de soi que Musset est le modèle important pour analyser la visée de sens du poème "Les Reparties de Nina". Cependant, Rimbaud sait sans doute que le recueil La Bonne Chanson réunit des poèmes qui appartiennent au genre de l'épithalame, puisque Verlaine va se marier et que ce recueil orchestre au plan littéraire la déclaration et la demande en mariage. Or, le 13 août, Rimbaud a fait publier dans la revue La Charge qui recommandait le prochain recueil de Verlaine à ses lecteurs un poème érotique "Trois baisers". Puis, voilà que s'accumulent des compositions où il est question de femme aimée : "Ce qui retient Nina", "Roman", "Rêvé pour l'hiver". Il paraît que Rimbaud pratique l'autodérision dans le poème "Roman", ce qui ne me paraît pas évident, puisqu'il assimile au contraire le lecteur au mauvais amoureux au moyen du vouvoiement. Mais, ce qui me frappe, c'est les résonances de "Ce qui retient Nina" et "Rêvé pour l'hiver" avec certains poèmes du bref ensemble de vingt-et-une pièces qu'est La Bonne Chanson.
Mêler la pensée pour une femme à un voyage en train offrant un paysage un peu inquiétant et agité est sans doute encore assez rare en 1870. Ce cas rare concerne tout de même "Rêvé pour l'hiver" et le poème VII du recueil conjugal de Verlaine, et le premier vers de chacun de ces deux poèmes a une césure audacieuse après la préposition "dans".

Le paysage dans + le cadre des portières
Court furieusement, et des plaines entières
Avec de l'eau, des blés, des arbres et du ciel
Vont s'engouffrant parmi le tourbillon cruel
Où tombent les poteaux minces du télégraphe
Dont les fils ont l'allure étrange d'un paraphe.

Une odeur de charbon qui brûle et d'eau qui bout,
Tout le bruit que feraient mille chaînes au bout
Desquelles hurleraient mille géants qu'on fouette;
Et tout à coup des cris prolongés de chouette.-

- Que me fait tout cela, puisque j'ai dans les yeux
La blanche vision qui fait mon cœur joyeux,
Puisque la douce voix pour moi murmure encore,
Puisque le Nom si beau, si noble et si sonore
Se mêle, pur pivot de tout ce tournoiement,
Au rhythme du wagon + brutal, suavement.
Dans "Rêvé pour l'hiver", nous retrouvons l'intérieur d'un "wagon", le mot "wagon" est lui-même employé et nous pouvons nous demander comment le prononçait Rimbaud : "oigon" ou "vagon". La préposition "dans" est donc bien à la césure du premier vers, mais l'image est différente, puisque Verlaine délimite le cadre dans lequel il voit ce qu'il se passe à l'extérieur, tandis que Rimbaud revendique le refuge de la cabine face à l'hiver.

L'hiver, nous irons dans + un petit wagon rose
              Avec des coussins bleus.
Les mentions de couleur à la rime ont l'air d'un persiflage. Qu'il suffise de songer au sonnet contemporain "L’Éclatante victoire de Sarrebruck" avec une "apothéose /Bleue et jaune" d'un Empereur, depuis déchu, qui "voit tout en rose". L'audace à la césure du premier vers mise à part, le rapprochement pourrait sembler anodin, ne véhiculer qu'une vague coïncidence du sujet, mais le second quatrain de Rimbaud parle d'un défilement inquiétant "par la glace" dont il convient de détourner le regard. Les "ombres des soirs" qui grimacent, ou les "monstruosités hargneuses", populace / De démons noirs et de loups noirs" ont tout de même elles aussi à voir avec les cris et hurlements du poème de Verlaine, avec les "géants qu'on fouette" et le passage de la "chouette", oiseau réputé nocturne. La différence, c'est que les monstruosités chez Verlaine sont engendrées par le train lui-même, puisque c'est lui qui est à l'origine de ces bruits. Mais le paysage lui-même "Court furieusement" avec une sensation de gouffre infernal, de chute des poteaux du télégraphe, avec un sentiment de "tourbillon cruel". Il faut dire qu'à l'époque cette ironie sur les voyages en train est un lieu commun. Le train a d'abord rebuté les poètes : voyez Vigny avec "La Maison du berger". Verlaine et Rimbaud font partie des poètes de la transition en ce qui concerne la poésie des voyages en train. Blaise Cendrars et Valéri Larbaud viendront plus tard.
Permettez-moi un dernier rapprochement suggestif. Le poème "Rêvé pour l'hiver" débute précisément par la mention de saison "L'hiver" et la comédie érotique dans un confortable intérieur de wagon consiste à remédier à l'hiver, saison qui n'est encore qu'à venir à la date du 7 octobre 1870 inscrite au bas de la version manuscrite connue du sonnet. Or, le mariage de Verlaine a lieu au cours de l'été et le dernier poème de La Bonne Chanson, d'une manière évidemment symbolique, commence par cette assertion : "L'hiver a cessé [...]" Et s'il est question chez Rimbaud de coupler par la répétition d'un adjectif "démons noirs" et "loups noirs" dans un même vers, Verlaine pratique lui les répétitions enivrantes et primesautières dans ce poème final XXI de son recueil : "Ainsi qu'une flamme entoure une flamme, / Met de l'idéal sur mon idéal." Le poème XX, l'avant-dernier de La Bonne Chanson, débute pour sa part par la formule "J'allais", tour verbal affectionné par Rimbaud dès le poème "Sensation", mais qui concerne "Ce qui retient Nina", "Rêvé pour l'hiver" et "Ma Bohême" en particulier. Verlaine écrit : "J'allais par des chemins perfides, / [...]". Il a trouvé sa lumière et son guide. La future épouse n'a pas dit : "Cherche!" en façon de jeu érotique, mais "Marche encore !"
Puisque nous savons que "Rêvé pour l'hiver" est une composition qui a un peu profité du rebondissement de l'inspiration de Rimbaud après la composition de "Ce qui retient Nina", intéressons-nous maintenant aux rapprochements possibles de cette précédente pièce avec le recueil d'épithalames de Verlaine.
Le poème "Les Reparties de Nina" s'inspire à l'évidence de pièces de Musset, mais il n'en sera pas question ici. Il faut aussi le rapprocher de maintes autres pièces de Rimbaud. Il fait écho à la pièce scolaire en vers français "Invocation à Vénus", traduction d'un extrait du De rerum Natura de Lucrèce et plagiat d'une traduction en vers de Sully Prudhomme, il fait écho à "Sensation", à "Credo in unam", etc. Les deux premiers quatrains des "Reparties de Nina" impose un rapprochement avec "Le Dormeur du Val", puisque nous avons la bouffée d'air prise par la narine, les rayons du matin "bleu" qui "baigne" les amoureux se promenant dans un bois "frissonnant", quand dans le célèbre sonnet nous avons un corps endormi "la nuque baignant dans le frais cresson" et ce vers 12 : "Les parfums ne font pas frissonner sa narine". Plus loin dans le poème sur Nina, il sera question de "parfums forts" qu'on "sent toute une lieue" comme il est dit familièrement par le poète. Un argument important de la poésie lyrique de cette déclaration à Nina, c'est la reprise de la métaphore de vie de "Credo in unam" quand le poète assimile la sève au sang et le végétal à une forme de chair. Tout cela est clairement mis en place à nouveau dans les premiers quatrains des "Reparties de Nina" : "tout le bois frissonnant saigne / Muet d'amour", "De chque branche, gouttes vertes, / Des bourgeons clairs, / On sent dans les choses ouvertes / Frémir des chairs[.]" Rimbaud a rebaptisé "Credo in unam" en "Soleil et Chair" dans une nouvelle version et l'expression "chair de fleur" apparaît au détour d'un quatrain des "Reparties de Nina". Sève ou sang, le désir de vie est assimilé à l'ivresse et à l'amour. Rimbaud n'y va pas par quatre chemins pour le signifier, il répète les termes "amour", "amoureuse" et "ivre" ou déploie le champ lexical de l'ivresse : "vin", "ivresse", "ivre", "boirais", etc. Bien avant de composer "Tête de faune", il associe l'idée à la puissance du rire. Tout au long du poème, le locuteur amoureux invite Nina à découvrir le rire : "Ton rire fou", "Riant à moi, brutal d'ivresse," "Riant au vent vif", "Riant surtout [...] A ton amant !..." Il y a une vraie scansion, un martèlement de l'idée sur quatre quatrains consécutifs. Et l'avant-dernier quatrain des "Reparties de Nina" est ponctué par un vers où le verbe "rire" est conjugué : "[...] la vitre cachée, / Qui rit là-bas..." Le message ne sera pas compris de Nina avec sa réplique finale qui vaut raillerie. Difficile de juger le poème "Les Reparties de Nina", les brillantes inventions côtoient certaines facilités complaisantes. La pointe semble railler l'amoureux et son idéalisme, mais, néanmoins, le discours de cet amoureux est très rimbaldien, nourri qu'il est de l'idée du poème "Soleil et Chair" et d'un appel au "rire" où la "langue franche" a sa place. C'est un poème beaucoup plus difficile à évaluer qu'il n'y paraît de prime abord. Remarquons que son vers initial repris à l'identique en tête d'un autre quatrain : "Ta poitrine sur ma poitrine," s'il a quelque chose d'incongru dans un contexte de promenade en couple, quoique cela signifie le fait de se serrer l'un à l'autre, fait quelque peu écho à l'image plus convenable d'amoureux qui se tiennent la main dans la main, et cette expression moins licencieuse affleure sous la plume de Verlaine dans le poème XVII de La Bonne Chanson: "Et la main dans la main, avec l'âme enfantine / [...]"
Or, d'autres échos diffus m'intéressent. Verlaine joue avec infiniment de grâce sur les répétitions de mots dans un même vers : "Et la main dans la main", "Ainsi qu'une flamme entoure une flamme," "Met de l'idéal sur mon idéal", "et l'âme / Que son âme depuis toujours pleure et réclame", "Plongé dans ce bonheur suprême / De me dire encore et toujours, / En dépit des mornes retours, / Que je vous aime, que je t'aime !" Rimbaud joue quelque peu avec les répétitions mélodiques affectées et faciles : "Vert et vermeil", "Ton groût de FRamboise et de FRaise", parfois avec un excès humoristique : "Ta poitrine sur ma poitrine".
Plus significatif encore, Verlaine module ses angoisses et ses doutes. L'expression "n'est-ce pas ?" est récurrente dans les vingt-et-une pièces de son épithalame.  Il recourt à plusieurs phrases interrogatives brèves "qui sait ?", "quelle est-elle ?", "Est-ce bien vrai?" Il se sert de l'adverbe "peut-être" et d'autres. Le poème XIII martèle l'incertitude au dernier vers : "Oh ! non ! n'est-ce pas ? n'est-ce pas que non ?" L'interrogation "N'est-ce pas ?" entame deux alexandrins du poème XVII et la seconde occurrence s'accompagne du tour verbal "nous irons" :

N'est-ce pas ? en dépit des sots et des méchants [...]

N'est-ce pas ? nous irons, gais et lents, dans la voie [...]

Ce "n'est-ce pas", Rimbaud l'emploie lui aussi à l'avant-dernier vers des "Reparties de Nina", au dernier vers attribué au discours de l'amoureux alors interrompu par l'unique réplique conclusive de Nina : "Tu viendras, n'est-ce pas, et même..." Le "je t'aime" à la rime est lui aussi employé comme début d'incertitude dans cette fin de poème : "Tu viendras, tu viendras, je t'aime !" Le doute, discrètement, pointait dès le vers 2 avec l'interjection familière "Hein ?"
Une expression plus cruelle du doute figurait même dans la première version "Ce qui retient Nina", la phrase interrogative "Comme moi ?" qui suppose que Nina a fait entendre à son amoureux que lui-même, quoique fort aimablement, l'embêtait. La construction lyrique du frêle poète incertain face à son aimée est similaire dans les deux œuvres.
Nous venions de citer le poème XVII de La Bonne Chanson. Notons que sa suite semble une source au poème "Phrases" des Illuminations :

Isolés dans l'amour ainsi qu'en un bois noir,
Nos deux coeurs, exhalant leur tendresse paisible,
Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.

Quant au Monde, qu'il soit envers nous irascible
Ou doux, que nous feront ses gestes ? Il peut bien,
S'il veut, nous caresser ou nous prendre pour cible.

Unis par le plus fort et le plus cher lien,
Et d'ailleurs, possédant l'armure adamantine,
Nous sourirons à tous et n'aurons peur de rien.

[...]
C'est bien à ces vers que semble se référer la pièce en prose plus tardive qui en est un contre-modèle, une forme de repoussoir grinçant et ironique :

    Quand le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés, - en une plage pour deux enfants fidèles, - en une maison musicale pour notre claire sympathie, - je vous trouverai.
    Qu'il n'y ait ici-bas qu'un vieillard seul, calme et beau, entouré d'un "luxe inouï", et je suis à vos genoux.
     Que j'aie réalisé tous vos souvenirs, - que je sois celle qui sait vous garrotter, - je vous étoufferai

    Quand nous sommes très forts, - qui recule ? très gais, qui tombe de ridicule ? Quand nous sommes très méchants, que ferait-on de nous.
     Parez-vous, dansez, riez. - Je ne pourrai jamais envoyer l'Amour par la fenêtre.

    - Ma camarade, mendiante, enfant monstre ! comme ça t'est égal, ces malheureuses et ces manœuvres, et mes embarras. Attache-toi à nous avec ta voix impossible, ta voix ! unique flatteur de ce vil désespoir.
Nous retrouvons l'isolement dans un "bois noir" d'un couple, si ce n'est que chez Verlaine ce "bois noir" est une image de l'amour lui-même. Et l'idée de rime n'est pas absente du poème en prose, puisque dans les vers en mode de terza rima de Verlaine "bois noir" rime avec "Espoir" et "soir". Or, "bois noir" est en relief au début d'un poème en prose qui se clôt par le mot "désespoir". L'espoir est plusieurs mentionné ou convoqué dans La Bonne Chanson. La "claire sympathie" fait écho au "firmament clair" et aux "jeunes soleils" du poème final du recueil d'amour consacré au mariage avec Mathilde, mais aussi au "clair jour d'été" que l'antépénultième pièce du même recueil (XIX) prévoit pour le jour de la cérémonie. Il est encore question d'un "ciel clair" au poème XII, ainsi que de "claire douceur" dans le premier poème du recueil verlainien de 1870. Le poème IV attribue l'émission de cette clarté à la femme aimée dans des termes qui font songer au poème des Illuminations "Being Beauteous" ou bien à "Beams" de Verlaine, à "Génie" des mêmes Illuminations :

Car je veux, maintenant qu'un Être de lumière
A dans ma nuit profonde émis cette clarté
D'une amour à la fois immortelle et première,
De par la grâce, le sourire et la bonté,

Je veux, guidé par vous beaux yeux aux flammes douces,
Par toi, conduit, ô main où tremblera ma main,
Marcher droit, que ce soit par des sentiers de mousses
Qu que rocs et cailloux encombrent le chemin ;

Oui, je veux marcher droit et calme dans la Vie,
Vers le but où le sort dirigera mes pas,
Sans violence, sans remords et sans envie :
Ce sera le devoir heureux aux gais combats.

[...]
Le poème "Phrases" avec le refus d'envoyer l'Amour par la fenêtre fait écho au poème XVII de La Bonne Chanson et l'idée d'identifier les "méchants" au couple lui-même inverse la logique de Verlaine qui dénonce les sots et les méchants dans les poèmes IV et XVII que nous venons de partiellement citer de La Bonne Chanson.
Verlaine nous semble avoir répliqué au poème "Phrases dans un poème en vers tardif. Il fait en tout cas écho à cette pièce de La Bonne Chanson dans la pièce XIII des Épigrammes :

Quand nous irons, si je dois encor la voir,
    Dans l'obscurité du bois noir,

Quand nous serons ivres d'air et de lumière
    Au bord de la claire rivière,

Quand nous serons d'un moment dépaysés
    De ce Paris aux cœurs brisés,

Et si la bonté lente de la nature,
     Nous berce d'un rêve qui dure,

Alors, allons dormir du dernier sommeil !
     Dieu se chargera du réveil.

Verlaine n'est pas censé connaître "Ce qui retient Nina" et "Rêvé pour l'hiver", ni leurs implications, mais nous retrouvons un mode d'alternance des vers, la formule "nous irons", à côté d'éléments qui concernent parfois "Phrases" ("le bois noir"), mais aussi les pièces de La Bonne Chanson : "claire rivière". Cette pièce XIII des Épigrammes a pour vers de base l'hendécasyllabe aux hémistiches de quatre et sept syllabes, précisément l'hendécasyllabe que Verlaine associe à Rimbaud, notamment dans "Crimen amoris". Notez la césure au milieu du mot "bonté" au vers 7, dans le quatrième "distique". Et cette bonté est associée à la "nature", sans majuscule, ce qui fait écho aux nombreuses exaltations de la "Nature" dans les poèmes de Rimbaud en 1870. Le second "distique" est très rimbaldien, nous songeons quelque peu à "Mémoire" ("ivres d'air et de lumière", "claire rivière"), mais aussi aux "Reparties de Nina" ("ivres d'air et de lumière"). Enfin, le dernier vers de cette épigramme, sa pointe, s'impose en pied-de-nez ironique qui réplique quelque peu au "vil désespoir" de la fin de "Phrases", puisque "Dieu se chargera du réveil."
Or, cette ivresse d'air et de lumière est centrale dans le poème "Les Reparties de Nina". Nous avons déjà insisté quelque peu sur la métaphore de l'ivresse dans ce poème et dans "Credo in unam", et nous faisons confiance aux lecteurs pour considérer que le désir de lumière est aussi très rimbaldien. Mais, c'est l'idée de l'air sur laquelle je veux insister maintenant. Rimbaud écrira l'usure de cette idée dans le bref poème "Départ" des Illuminations : "La vision s'est rencontrée à tous les airs." Le mot "air" est répété à plusieurs reprises dans "Les Reparties de Nina" : "Ayant de l'air plein la narine," "Rosant à l'air ce bleu qui cerne / Ton grand œil noir", "Et ça sentira le laitage / Dans l'air du soir[.]"
La communion atmosphérique est présente également dans le recueil verlainien. Rimbaud parle de "vent vif" et, pour Verlaine, dans l'une de ses pièces, "l'air est vif" et dans une autre il parle de "l'immense joie éparse dans l'air". J'insistais sur la quête d'un rire à afficher chez Rimbaud et Verlaine parle lui à sa future épouse d'un "ciel bleu" "où rit [s]on amour". Tout le début du premier poème de La Bonne Chanson est à rapprocher volontiers du début des "Reparties de Nina" :

Le soleil du matin doucement chauffe et dore
Les seigles et les blés tout humides encore,
Et l'azur a gardé sa fraîcheur de la nuit.
L'on sort sans autre but que de sortir ; on suit,
Le long de la rivière aux vagues herbes jaunes,
Un chemin de gazon que bordent de vieux aunes.
L'air est vif. Par moment un oiseau vole avec
Quelque fruit de la haie ou quelque paille au bec,
Et son reflet survit dans l'eau à son passage.
[...]
Le rapprochement voudrait aussi pour "Sensation" ou "Soleil et Chair", ce qui permet de considérer que des lieux communs d'époque justifient quelque peu une relative communauté d'inspiration. Verlaine joue superbement de la rime sur la préposition "avec", Rimbaud étant dans la grâce de son "andante", tandis que le jeu de mots dans "vagues herbes jaunes" s'accompagne d'une mention de couleur pour les herbes qui a son équivalent dans l"herbe bleue" des "Reparties de Nina", un peu avant le "frais cresson bleu" et non vert du "Dormeur du Val".
Enfin, un autre rapprochement parvient encore à me surprendre. Vers la fin des "Reparties de Nina", le locuteur amoureux décrit quelques scènes triviales, et il ne manque pas d'offrir la scène attendue d'une réunion de fumeurs. le poète évite de les mettre en scène, il les réduit à leurs pipes qu'il personnifie, le tout étant accentué par le rejet du verbe "Fument" d'un vers à l'autre, ce qu'aggrave la reprise à la rime avec "fumant" :

[...] le pot de bière
   Cerclé de plomb,

Moussant entre les larges pipes
    Qui, crânement,
Fument : les effroyables lippes
    Qui, tout fumant,

Happent le jambon [...]
Le contraste des scènes populaires, avec un arrière-plan politique, est exploité également dans le recueil verlainien et dans le poème XVI qui est un dizain, un des tout premiers à la manière de Coppée, Verlaine pratique l'enjambement, mais en plaçant le mot "fumant" à la rime au lieu de le rejeter au vers suivant comme fait Rimbaud :

Le bruit des cabarets, la fange des trottoirs,
Les platanes déchus s'effeuillant dans l'air noir,
L'omnibus, ouragan de ferrailles et de boues,
Qui grince, mal assis entre ses quatre roues,
Et roule ses yeux verts et rouges lentement,
Les ouvriers allant au club, tout en fumant
Leur brûle-gueule au nez des agents de police,
Toits qui dégouttent, murs suintants, pavé qui glisse,
Bitume défoncé, ruisseaux comblant l'égout,
Voilà ma route - avec le paradis au bout.
J'ai quelques autre notes, mais je vais arrêter là. J'ai peut-être tort de vouloir à tout prix lier "Les Reparties de Nina" à une lecture plus précoce qu'on ne devrait croire de La Bonne Chanson, mais je n'ai certainement pas tort d'effectuer autant de rapprochements suggestifs, car ils impliquent tout un regard neuf et frais sur l’œuvre ultérieure de Rimbaud et Verlaine.
Dans La Bonne Chanson, cela fourmille d'éléments qui entrent en résonance avec Romances sans paroles, mais aussi on l'a vu avec les poèmes "Phrases" ou "Départ" des Illuminations, et il faut citer également les poèmes dits par Verlaine en "Vers Libres" du printemps et de l'été 1872. En effet, il faut bien avoir à l'esprit qu'en dépit d'un discours ambiant qui veut que les poèmes en vers libres de Rimbaud aient pu être composés en 1873, tous les poèmes qui sont datés ne vont pas plus tard qu'au mois d'août, que les poèmes en vers cités in extenso dans "Alchimie du verbe" sont au nombre de sept, que trois sont connus pour avoir été composés en mai 1872 initialement, un autre en juin 72, un autre en août 72. Les deux poèmes restants sont des œuvres courtes dont la genèse n'est pas aisée à établir. Il n'existe que sept poèmes en "vers libres" de Rimbaud qui ne sont pas datés : "Entends comme brame...", Juillet, Michel et Christine, "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,...", "Mémoire" ou "Famille maudite", "Ô saisons, ô châteaux !" et "Le loup criait..." Parmi ces sept compositions, deux ont l'air de dater du séjour en Belgique entre le 7 juillet et le 7 septembre 1872, puisque "Juillet" évoque le passage à Bruxelles et la découverte du Palais royal et du parc royal, hypothèse exclue pour les années suivantes, y compris pour l'année 1873, et le poème "Michel et Christine" est symétrique d'un poème de Verlaine intitulé "Malines" daté du mois d'août 1872. Plusieurs liens étroits unissent "Juillet" à "Michel et Christine" : un certain traitement des rimes dans les quatrains, le problème de la césure dans des décasyllabes ou des hendécasyllabes, la référence ironique au cadre calme ("Juillet") et plat ("Michel et Chrisine") du royaume belge, l'idée de couple mythique puisque les séries convoquées implicitement ou non dans "Juillet" : Roméo et Juliette, Pyrame et Thisbé, Damon et Henriette, via une référence au poème de Verlaine "Images d'un sou" débusquée par Benoît de Cornulier dans un article de 2011, ont une réplique dans celui de "Michel et Chrsitine. Jeancolas a fait observer que les manuscrits avaient les mêmes pliures et une tache au même endroit qui conforte l'idée de deux manuscrits solidaires. Une hypothèse serait peut-être que la disparition d'Henriette dans "Juillet" fasse allusion à la solitude de Rimbaud abandonné par Verlaine le 22 juillet quand il a la velléité de repartir en train avec Mathilde, tandis que "Michel et Christine" est manifestement du côté de la reprise du vagabondage, et c'est ici que j'entends jouer une autre carte qui me fait revenir à mon sujet, car quelque part la femme qui parle dans "Phrases" des Illuminations est une Nina, et dans "Michel et Christine" les interrogations messianiques du poète sont peut-être bien à rapprocher de la performance si singulière du décapant locuteur amoureux de Nina de 1870. Je ne prétends pas apporter dès lors toutes les réponses, mais il me semble ouvrir des perspectives diablement intéressantes. Prenez encore les deux derniers quatrains du poème final de La Bonne Chanson. N'entrent-ils pas en résonance quelque peu avec des pièces rimbaldiennes telles que "Bannières de mai", "Bonne pensée du matin", "Chanson de la plus haute Tour" et "Ô saisons, ô châteaux !" ?

Le ciel bleu prolonge, exhausse et couronne
L'immuable azur où rit mon amour.
La saison est belle et ma part est bonne
Et tous mes espoirs ont enfin leur tour.

Que vienne l'été ! que viennent encore
L'automne et l'hiver ! Et chaque saison
Me sera charmante, ô Toi que décore
Cette fantaisie et cette raison !

Ai-je vraiment l'air de ne pratiquer que rapprochements vains ?

Fin de ma première partie.

lundi 1 avril 2019

Remarques à propos de la conférence sur Rimbaud et Verlaine d'Agnès Spicquel de mars 2019

Lien vidéo de la conférence

1'50''
Agnès Spicquel salue le travail d'édition qu'elle attribue essentiellement à Henri Scepi dans la collection Quarto Gallimard qui a consisté à réunir les oeuvres complètes de Rimbaud et de Verlaine.
En réalité, les notices montrent que le travail a été partagé entre trois auteurs et nous n'avons qu'une compilation des oeuvres complètes déjà connues de l'un et l'autre poète, avec un mélange des oeuvres des deux auteurs à partir de considérations chronologiques approximatives.
Par exemple, les poèmes latins de Rimbaud sont placés après la version imprimée des "Etrennes des orphelins", alors que cette composition s'est nourrie des travaux scolaires en latin. Autre exemple, plusieurs poèmes de Verlaine ont été publiés dans des revues avant la rencontre avec Rimbaud et il faudrait ajouter à cela l'existence avérée de manuscrits de poèmes verlainiens connus de Rimbaud longtemps avant leur publication. Sans même parler du cas particulier de Cellulairement, le recueil Jadis et naguère est par excellence l'oeuvre verlainienne qui ne peut survivre à un tel projet éditorial. S'il s'agit de croiser les deux trajectoires littéraires, il faut chercher, mais c'est une sacrée gageure, à placer les poèmes à leur date d'apparition (manuscrits, revues, témoignages), plutôt que de reconduire les recueils. Quelle plus-value y a-t-il à mélanger les deux corpus poétiques si l'essentiel de l'oeuvre de Verlaine demeure antérieure ou postérieure à la fréquentation de Rimbaud. On a un mélange assez artificiel des premiers écrits de Rimbaud avec les premières publications de Verlaine, et un mélange également artificiel de la publication de La Bonne chanson avec les travaux scolaires en latin de Rimbaud. Enfin, c'est de manière artificielle que le recueil Romances sans paroles est attesté comme un ensemble de créations contemporaines du compagnonnage avec Rimbaud, puisque, même si cela est vrai, la chronologie de l'édition tient compte des dates de parution des ouvrages imprimés. Or, selon cette méthode, soit il faut considérer que le livre Une saison en enfer n'a été publié qu'en 1886, soit il faut estimer qu'il a été mis sous presse en septembre-octobre 1873, avant donc la publication en 1874 des Romances sans paroles. Dans tous les cas, il ne s'agit que d'un bidouillage pour coller à une réalité connue de toute personne s'étant intéressée aux oeuvres de Rimbaud et Verlaine, puisque les poèmes de Romances sans paroles sont tous accompagnés de dates de composition à peu près fiables, malgré de probables approximations et volontaires travestissements de la part de Verlaine.
On observe par ailleurs l'exhibition mensongère d'un "Recueil Demeny" et d'un "Recueil Verlaine" de la part de Rimbaud. Ces prétendus recueils faussent encore plus l'exercice chronologique, comme on le voit avec les "lettres du voyant" et les pièces zutiques placées après plusieurs poèmes du prétendu "Recueil Verlaine" : "Voyelles", "Le Bateau ivre", "Les Mains de Jeanne-Marie" poème pourtant daté de février 1872 sur le manuscrit, "Tête de faune", "Les Chercheuses de poux", "L'Etoile a pleuré rose...", "Les Douaniers", "Paris se repeuple", "Oraison du soir", sans parler de poèmes datés de juillet et d'août 1871, eux-mêmes postérieurs aux lettres du voyant.
Ajoutons à cela qu'il y a un conflit entre le fait de donner une version uniques aux poèmes publiés dans des recueils, alors que, pour les manuscrits ou même pour "Paris se repeuple", on a droit à plusieurs versions d'un même poème. Rappelons que Rimbaud n'aurait jamais donné son aval à un tel principe éditorial. Enfin, pour plusieurs recueils de Verlaine, nous avons des éditions tronquées de choix : Bonheur, Odes en son honneur, Dans les limbes, Chair, Invectives, et j'en passe.
En tant que chercheur, je ne vois pas très bien ce que peut m'apporter cette édition.
Je me permets d'ailleurs d'insister fortement sur deux points.
Premièrement, on le sait aujourd'hui, il faut travailler sur les interactions d'ensemble de l'Album zutique. Publier uniquement les poèmes de Verlaine et de Rimbaud ensemble, sachant que nous les trouvons déjà dans les volumes consacrés à chacun des deux poètes, cela ne fait pas avancer la recherche littéraire. Cela n'apporte aucun profit réel et immédiat aux lecteurs.
Ensuite, je parlais plus haut d'exhibition mensongère d'un "Recueil Demeny" et d'un "Recueil Verlaine. Je rappelle que j'ai publié sur le blog Rimbaud ivre de Jacques Bienvenu des articles de forte mise au point sur ces sujets, et que ces mises au point sont connues d'un certain nombre de rimbaldiens.



L'idée d'un "Recueil de Douai" ou "Recueil Demeny" vient de Pierre Brunel et a été amplifiée par un article de Steve Murphy, mais ces hypothèses ne font pas l'unanimité du tout parmi les rimbaldiens et aucune réponse n'a été donnée aux contre-argumentations qui ont été livrées sur le sujet. Il est donc tendancieux de présenter aux lecteurs un ensemble de poèmes remis à Demeny en septembre-octobre 1870 en tant que recueil avéré.
La même remarque vaut pour le "Recueil Verlaine".
Dans son édition des Oeuvres complètes de Rimbaud dans la collection de la Pléiade en 2009, André Guyaux n'accorde aucun crédit à ces deux hypothèses, si je ne m'abuse.
Il est tendancieux de ne pas dire aux lecteurs qu'on parle de "Recueil de Douai" ou de "Recueil Verlaline", suite à des allégeances envers des critiques rimbaldiens bien installés. La bonne foi qu'on présente ces deux idées de recueil comme des hypothèses et qu'on rappelle l'existence de contestations qui leur font face.

2'50''
Agnès Spicquel vient à l'instant d'annoncer que tout ce qui allait être dit était vrai car appuyé sur la consultation de documents. Elle enchaîne en parlant de lettres envoyés par Rimbaud à Verlaine et qui contiennent des poèmes, mais ces lettres ne nous sont pas parvenues et nous ne pouvons nous en tenir qu'à des conjectures à partir d'un mélange d'assertions de trois témoins qui ne sont pas nécessairement fiables : Verlaine, son ex-femme Mathilde et Delahaye, trois témoins qui prétendent en plus parler de mémoire de telles lettres, bien des années après. Il faut ajouter cela le caractère fortement suspect de la légende de la première rencontre de Rimbaud et Verlaine en septembre 1871. Il existe plusieurs indices non négligeables pour envisager que Verlaine a voulu cacher qu'il avait rencontré Verlaine à Paris avant la Commune en février-mars 1871 ou pendant la Commune. Rimbaud connaissait Bretagne, un ami de Verlaine, depuis l'été 1870. Il était entré en contact avec André Gill en février-mars 1871, avait cherché à entrer en contact avec Vermersch sans avoir nécessairement échoué toujours en février-mars 1871, comme possédait l'adresse de Jean Aicard qu'il a exploitée en juin 1871. Si vous croyez que Verlaine a accueilli sous le toit de la belle-famille une personne encore mineure (pas même dix-sept ans) sans l'avoir jamais vue, okay si vous voulez, demain je viens m'héberger chez vous, puisque vous trouvez ça si naturel.

4'25
"Alors que Paris est assiégé par les Prussiens, la révolte... révolution, la Commune (....)"
L'armistice franco-allemand date du 28 janvier 1871. il y aurait d'ailleurs d'autres subtilités à reprendre sur le contexte politique, mais passons.

5'29''
"Rimbaud, lui, est à Charleville-Mézières, la ville..."
Inexact. Les deux villes ne sont pas encore jumelées. Rimbaud habite à Charleville et Delahaye à Mézières, distinction lisible dans les écrits de Rimbaud lui-même.

7'03''
"Il y a eu aussi ce qu'on peut appeler... on doit appeler, je crois, le second romantisme, celui des années 50, celui de la fracture, et j'en ai parlé ici à propos de Baudelaire..."
Dans sa lettre du voyant du 15 mai 1871, Rimbaud parle de "seconds romantiques" et énumère Gautier, Banville, Leconte de Lisle et Baudelaire.  Mais, qui avant Rimbaud a parlé de "seconds romantiques" ou de "second romantisme" ? J'aimerais beaucoup mettre la main sur de tels textes. L'Histoire du romantisme de Gautier date de 1872, année de sa mort. Mais cette distinction entre deux romantismes en tant que posée avant 1871 ne semble avoir jamais été interrogée par la critique littéraire, on fait comme si la mention "seconds romantiques" sou la plume de Rimbaud allait de soi. Oui, jusqu'à un certain point elle va de soi, mais quand même comment ça se fait que personne ne soit connu qui ait employé cette expression ou son équivalent avant Rimbaud ?
Par ailleurs, je ne trouve pas comme allant de soi que la fracture soit provoquée par le coup d'Etat de Napoléon III. Le romantisme a commencé dans les années 1820, mais effectivement il s'est répandu dans la société après la bataille d'Hernani. Baudelaire relativise intelligemment l'échec des Burgraves en 1843, les gens se sont lassés, mais le romantisme n'a pas été défait pour autant. Selon moi, il y a une mutation du romantisme avec un second romantisme qui contredisait des lignes directrices du premier romantisme, et cette mutation ne vient pas tout entière du traumatisme causé par Napoléon III, ce qui me paraîtrait assez étrange en ce qui concerne Gautier et Leconte de Lisle, voire en ce qui concerne Banville. Et faire jaillir la singularité de Baudelaire de la fracture politique n'est pas satisfaisant non plus. Il s'est joué progressivement quelque chose à partir de l'échec des Burgraves en 1843, et à partir du moment où la société, en 1843 donc, à cesser d'être en phase avec les grands écrivains et le mouvement qui les portait.
Par ailleurs, Spicquel semble considérer que les poètes du désenchantement ont publié dans les années 1850, vu qu'elle pense visiblement à Nerval, Sainte-Beuve, etc., poètes qui me semblent plutôt surgir dès les années 1830.

7'30''
Nouveau mouvement le Parnasse dans les années 1860 "vous allez me dire oui mais les Parnassiens on connaît c'est Banville, c'est Leconte de Lisle, c'est Heredia. Oui, mais ceux-là viennent après."
La contradiction est flagrante avec le discours de Rimbaud qui a énuméré Leconte de Lisle et Banville parmi les seconds romantiques, il est contradictoire avec les faits historiques, puisque la nouvelle génération de poètes des années 1860 avait réclamé le patronage de poètes plus anciens qui avaient déjà pas mal publié sans avoir jamais été étiquetés parnassiens : Banville, Baudelaire, Gautier, Leconte de Lisle.
Quand Leconte de Lisle publie les Poëmes antiques, le mouvement parnassien n'existe pas encore. Quand Baudelaire publie la première, puis la seconde édition des Fleurs du Mal, le Parnasse n'existe pas encore. Quand Gautier publie La Comédie de la mort, Espana, bien d'autres recueils, et même Emaux et camées, le Parnasse n'existe pas encore. Quand Banville publie Les Cariatides, les Stalactites ou les Odes funambulesques, le Parnasse n'existe pas encore. Et il va de soi que Banville et Leconte de Lisle ne sont pas venus après les publications des premiers parnassiens dans les volumes collectifs du Parnasse contemporain. Qui plus est, si Heredia a publié son recueil Les Trophées en 1885, il a publié plusieurs sonnets dans le premier Parnasse contemporain de 1866, un long poème "Les Conquérants de l'or" dans le second Parnasse contemporain (1869-1871), et son célèbre sonnet "Les Conquérants" a été publié dans un important ouvrage parnassien collectif Sonnets et eaux-fortes en 1869, à tel point que je prétends que le poème en vers libres des Illuminations intitulé "Mouvement" et qui parle de "conquérants du monde, / Chechant la fortune chimique personnelle", s'inspire bien du célèbre sonnet "Les Conquérants" de Heredia que Verlaine lui-même a mis en exergue, au cours des années 1880, dans sa notice pour les Hommes d'aujourd'hui.
Certes, Spicuqel a raison de présenter le mouvement comme plus complexe que l'image réductrice que nous en avons aujourd'hui, mais elle dit plusieurs choses inexactes malgré tout.

12'45''
A propos du premier recueil de Verlaine, Poëmes saturniens, Spicquel précise "son recueil n'est pas un recueil de l'impersonnalité, le "Je", J, E, y est aussi présent, mais attention ! il dit bien la poésie ce n'est pas d'éparpiller son âme (...)".
En fait, j'éprouve une petite réticence à lier spontanément l'idée d'impersonnalité à l'idée du "Je" du poète. Oui, il y a lien, mais quand Rimbaud dit "Je est un autre", le problème de cette formulation, c'est que même si Rimbaud parle de la fausse conception du moi des romantiques on ne peut pas dire qu'on retombe pleinement dans le débat sur le lyrisme personnel ou impersonnel. Je cite deux extraits de livres du dix-huitième siècle qui peuvent facilement être rapprochés du "Je est un autre" de Rimbaud, un extrait de Diderot, un autre de Rousseau (soulignements nôtres).

Voici des paroles de Jacques vers le début du roman Jacques le fataliste : "Tout ce qui nous arrive de bien et de mal en ce monde est écrit là-haut... Savez-vous, monsieur, quelque moyen d'effacer cette écriture ? Puis-je n'être pas moi, et étant moi, puis-je faire autrement que moi ? Puis-je être moi et un autre ? [...]"

Rimbaud ferait un pied-de-nez au raisonnement de Jacques et, si le rapprochement peut sembler aléatoire de prime abord, il y a quand même une réflexion sur le problème du fatalisme matérialiste dans le roman de Diderot.

Voici maintenant un extrait de la "première promenade" du livre Les Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau : "Me voici donc seul sur la terre, n'ayant plus de frère, de prochain, d'ami, de société que moi-même. Le plus sociable et le plus aimant des humains en a été proscrit par un accord unanime. Ils ont cherché dans les raffinements de leur haine quel tourment pouvait être le plus cruel à mon âme sensible, et ils ont brisé violemment tous les liens qui m'attachaient à eux. J'aurais aimé les hommes en dépit d'eux-mêmes. Ils n'ont pu qu'en cessant de l'être se dérober à mon affection. Les voilà donc étrangers, inconnus, nuls enfin pour moi puisqu'ils l'ont voulu. Mais moi détaché d'eux et de tout, que suis-je moi-même ? Voilà ce qui me reste à chercher. [...]"

En fait, un jour, je ferai une étude comparative entre le texte de cette "première promenade" et Une saison en enfer, du moins j'espère pouvoir un jour conduire ce petit projet.

Mais trêve de digressions.

En fait, même pour Verlaine et la "Chanson d'automne", je ne crois pas qu'il faille se centre sur l'idée d'un Je non biographique et donc dès lors impersonnel. Pour moi, il y a un truc qui cloche dans cette dialectique du lyrisme impersonnel. Il y a quelque chose qui ne tourne pas de manière logique dans les concepts.

20'40''
"Dans Clair de lune, Verlaine est en train de décrire une âme, il ne faut jamais l'oublier !"
En fait, le premier vers du poème "Votre âme est un paysage choisi..." s'inspire d'un poème de Sainte-Beuve "Mon âme est...", je cite de mémoire, il faut que je retrouve ma référence, mais je suis sûr de mon coup.

22'10''
"On est ici sur le mode mineur du décasyllabe" "forcément par rapport au mode mineur de l'alexandrin, et vous avez entendu tout en chantant sur le mode mineur..."
Je ne suis pas d'accord. Premièrement, le poème n'est pas la chanson en mode mineur du poète et le décasyllabe dans tous les cas, historiquement, n'est pas un mode mineur ! C'est l'autre grand vers de la poésie après l'alexandrin. L'octosyllabe peut correspondre à un mode mineur, le décasyllabe de chanson aux hémistiches de cinq syllabes, mais pas le décasyllabe avec des hémistiches de quatre et six syllabes. La Franciade de Ronsard ou La Pucelle de Voltaire adoptent ce profil de décasyllabe...
Je passe aussi sur le côté dérisoire de la question des vers impairs.

27'45''
Juste avant, Spicquel rappelle qu'il n'y a pas un seul alexandrin de Victor Hugo où un mot enjambe à la césure, sauf une fois mais c'est un mot composé.
Pour préciser, il existe des enjambements sur trait d'union ou sur un blanc à l'intérieur d'un mot composé. Baudelaire a pratiqué la césure sur un trait d'union dans un nom de rue, et Hugo a pratiqué l'enjambement sur trait d'union dans le cas de noms propres, il ne semble l'avoir fait qu'une fois dans sa poésie lyrique, mais il faut mettre à part son théâtre, parce qu'il y a des vers avec césure au milieu d'un nombre ou avec césure au milieu de traits d'union sur des noms propres dans Cromwell. Par ailleurs, l'enjambement au milieu d'un mot a été pratiqué par d'autres poètes avant Verlaine, notamment par des blagueurs ou des romantiques mineurs (Pétrus Borel) après le succès d'Hernani. Le phénomène s'est amplifié à partir de 1851, notamment grâce à Banville. Il y aurait d'autres choses à dire sur ces problèmes de césure, mais passons.
Ensuite, pour le vers que Rimbaud signale à l'attention à son professeur Izambard, même si Rimbaud était forcément capable de le repérer lui-même, cette licence n'était-elle pas mise en avant dans la presse. En août 1870, Rimbaud n'est pas le jeune de quinze ans plein d'assurance dans son jugement que dépeint Spicquel, il se réfugie encore très fortement derrière les avis autorisés. Toute la critique rimbaldienne est vouée à se planter si elle croit que Rimbaud est sûr de lui quand il écrit les lettres dites du voyant où le psittacisme a une bonne part dans la composition.
Par ailleurs, cette audace à la césure que Bretagne ou un avis de la presse ont pu mettre sous le nez de Rimbaud sont à mettre en relation avec le fait que Rimbaud est en train d'apprendre le métier et qu'il est encore en train d'assimiler certaines règles. Rappelons que Rimbaud vient de composer un sonnet "Vénus Anadyomène" daté du 27 juillet 1870 sur le manuscrit qui contient une faute d'alternance des rimes masculines et féminines entre quatrains et tercets dans la version remise à Izambard, faute qu'il corrigera en intervertissant deux vers et en créant une structure moins régulière des rimes dans la version remise à Demeny. Songeons aussi que Rimbaud avait reçu une réponse de Banville qui contenait à l'évidence certaines critiques sur ses rimes, sujet sur lequel a travaillé Jacques Bienvenu, sachant que la réponse et la critique de Banville sont avérés par le texte d'une nouvelle lettre à Banville d'août 1871, lettre contenant le poème "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs". Précisons que "Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs" contient une réflexion sur les couleurs et les rimes qui annoncent "Voyelles" et que "Voyelles" défie sur un mode quelque peu initié par Banville la règle d'alternance des rimes masculines et féminines.

32'00''
"Rimbaud, qui est-il ? Rimbaud a été un enfant rebelle et en même temps un enfant surdoué."
Comment dire ? Avant d'être un enfant rebelle, il a été, selon le témoignage de Delahaye, un enfant modèle et pieux. Il me semble plus pertinent de considérer qu'il a fini par se révolter, notamment contre l'église. Pour moi, ça donne un tout autre son de cloche au cliché de l'enfant rebelle. En plus, ça nous fait pénétrer un aspect essentiel de sa lutte poétique, le refus de l'aliénation des sens très tôt posé dans "Sensation" et "Credo in unam".

32'10''
"Il apprend tout par coeur, je veux dire il retient tout par coeur. Je suis persuadée qu'il connaît Viictor Hugo par cœur."
Cela m'étonnerait beaucoup. Pour connaître par coeur, il faut déjà lire l'oeuvre qu'on prétend mémoriser. Il n'a lu qu'une petite portion des poésies de Victor Hugo à l'époque. En plus, vu les cris horrifiés de sa mère face à "victor hugot", il n'a pas les volumes chez lui. Or, pour apprendre par cœur, il faut de la concentration, lire plusieurs fois et répéter dans sa tête pour ne pas en rester aux quelques secondes de par cœur de la mémoire immédiate. Rimbaud est fortement imprégné par ses lectures et le tour pris par le travail scolaire, mais il ne connaît pas énormément de choses par cœur. En tout cas, je ne vois pas au nom de quel prodige jamais constaté dans l'histoire de l'humanité. Rien n'atteste cette prodigieuse mémoire qu'on lui prête. Oui, les gens lui attribuent une prodigieuse mémoire, mais quand on admire une prodigieuse mémoire c'est simplement qu'on apprécie une vitesse d'à-propos dans les échanges. On parle d'un sujet, et surprise dans la seconde la personne en face vous parle d'une chose qu'on croyait enfouie dans l'oubli, dont il n'avait plus jamais été question depuis tant de temps. C'est ça, une prodigieuse mémoire. Les récits sur les gens qui récitent par coeur ce qu'ils ont lu deux jours après l'avoir lu, ça c'est du fantasme collectif non avéré.

34'00''
Sur la composition de Jugurtha, Spicquel dit : "Sans doute, on avait dû donner comme sujet, vous prenez, vous faites l'éloge d'un grand homme, il choisit Jugurtha (....) et qu'est-ce qu'il fait apparaître, et pas seulement en filigrane, parce qu'il prononce son nom : Abdelkader (...) On se demande pourquoi les autorités académiques publient ça (...) On voit déjà tout ce qu'il y a de rebelle chez lui."
Spicquel émet une hypothèse sur la formulation vague du sujet, mais en tire une conclusion qu'elle dresse comme une certitude. Mais je ne suis pas d'accord. D'abord, le sujet, on l'a, il a été publié. Ensuite, elle reconnaît implicitement que les autorités académiques n'ont pas ressenti la moindre gêne à publier ces vers. Enfin, il ne suffit pas de citer Jugurtha et Abdelkader pour être rebelle. Si le sujet, c'était Jugurtha précisément, l'idée d'une rébellion du poète à en parler n'a plus lieu d'être et la mention explicite d'Abdelkader est une perche tendue par un sujet sur Jugurtha précisément. Le jury ne pouvait que se dire qu'un élève était pertinent d'y penser. Enfin, si inévitablement on a le cri de révolte dans le poème composé par Rimbaud, on a une conclusion qui affirme une morale de soumission d'Abdelkader au nouveau César Napoléon III, et c'est bien entendu pour cela que ces vers latins n'ont pas été censurés et ont pu être considérés comme des vers modèles.
Je veux bien que plusieurs rimbaldiens, Ascione, Murphy et quelques autres, déploient leur ingéniosité à montrer que Rimbaud ruine la crédibilité du discours de soumission qui ne serait que de façade dans la composition, mais pas qu'on nous impose de croire que Rimbaud a payé d'audace en nommant coup sur coup Jugurtha et Abdelkader et en faisant entendre que le cri de révolte d'un peuple contre un envahisseur, puisque c'était appelé par le sujet et donc complètement admis par les autorités académiques qui n'y voyaient aucun inconvénient. On fait croire que la tyrannie voulait à tout prix cacher la critique berbère du régime impérial. Ben, non ! Il faut bien se mettre dans l'esprit qu'à l'époque il n'est pas inavouable d'envahir un pays...

35'00''
"[Rimbaud cherche à faire publier des poèmes plutôt provocants dans des revues, on s'étonne de la publication dans une revue locale des "Etrennes des orphelins"]" Et Spiquel poursuit : "on aurait pu avoir quelque chose de larmoyant humanitaire, ou bien quelque chose comme ce que fait Victor Hugo dans "Les Pauvres gens", ou bien ce que fait (...) François Coppée (...) qui va devenir la tête de turc de Verlaine et de Rimbaud (...). "Les Etrennes des orphelins" ne peint pas des pauvres généreux, il peint ce que la misère peut avoir de sordide."
Je ne suis pas d'accord. Le poème ne peint pas du larmoyant humanitaire, et alors ? Coppée et Hugo n'ont pas produit que des poèmes humanitaires dans cette veine-là. Qui plus est, si le poème n'est pas humanitaire, il est larmoyant ! Et il cite et imite "Les Pauvres gens" de Victor Hugo, à l'inverse de ce que prétend maladroitement Spiquel. Il y a ici une volonté d'opposer la manière de Rimbaud à Coppée comme à Hugo, d'opposer une révolte à la Rimbaud à une indignation à la Hugo ou à la Coppée. Mais, si tel est le cas, qu'on nous donne des arguments palpables. On ne peut pas affirmer ainsi en passant que comme le poème ne développe pas une philosophie humanitaire il a un esprit de révolte opposé à celui d'un Coppée comme à celui d'un Hugo. Il faut d'ailleurs se lever tôt pour soutenir de manière crédible que ce poème n'a pas des accents misérabilistes, et quand on dit qu'il ne peint pas des pauvres généreux, j'attends de pied ferme la justification pour la servante qui a pris soin de ses enfants. C'est qui, cette servante ? C'était la servante de la maison ou c'est une servante qui vient là et recueillent deux enfants ? En tout cas, c'est une femme pauvre et généreuse.
Ensuite, le poème peint une misère réaliste sordide, mais justement c'est un héritage de Coppée frâchement lu, du Hugo des "Pauvres gens", mais aussi d'une tendance d'époque caractérisée aussi dans le domaine du roman par les frères Goncourt et le roman de 1865 Germinie Lacerteux qui est à l'origine de l'idée du naturalisme chez Zola. D'ailleurs, le poème du recueil Les Humbles, "La Nourrice", qui a été publié en revue et a été parodié par Rimbaud dans des dizains de l'Album zutique, est peut-être né d'une méditation de Coppée sur un chapitre de Germinie Lacerteux. L'héroïne paradoxale du roman est enceinte pour la deuxième fois,  La première fois, il s'agissait d'un viol et cela s'est terminé par une fausse couche. La deuxième fois, Germinie Lacerteux est la compagne jalouse d'un jeune homme Jupillon qui ne fait que profiter d'elle, la méprise, la trompe et l'humilie. Comme cette relation est honteuse, elle a caché à sa patronne son accouchement et au chapitre XXI on a un petit passage de trajet dans un "wagon du chemin de fer de Mulhouse". On peut ne pas croire le rapprochement fondé avec le poème "La Nourrice", trouver cela trop ténu, mais, en tout cas, ceux qui auront lu Germinie Lacerteux, les premiers recueils de Coppée dont Verlaine vante les mérites par opposition à la production de Coppée après la guerre franco-prussienne dans une notice bien postérieure pour Les Hommes d'aujourd'hui je crois, tous ceux qui auront lu "Les Pauvres gens" et peut-être même des poésies misérabilistes de troisième ordre dans des revues du même profil que celle dans laquelle Rimbaud ap ublié "Les Etrennes des orphelins", ils comprendront sans peine que cette opposition qu'on cherche à tout prix à créer entre le poème de Ripbaud et les modèles de Coppée, Hugo et consorts, n'est fondée sur rien. Sur rien du tout ! Le dossier est VIDE ! D'ailleurs, le poème "Les Etrennes des orphelins", comme "Credo in unam", est né des travaux scolaires imposés, même si "Credo in unam" finit par avoir un horizon plus personnel dans sa portée. Le poème "Les Etrennes des orphelins" s'inspire du poème "L'Ange et l'enfant" de Jean Reboul et surtout de l'adaptation latine que Rimbaud en a tirée. Il suffit de se reporter aux modèles pour voir que le poème n'est pas du tout l'oeuvre subversive qu'on veut nous faire croire.

36'15''
"D'une part, ce qu'on a appelé le recueil de Douai, qui n'a pas existé comme recueil publié, mais ce sont des poèmes qui ont été rassemblés par lui, 22 poèmes qu'il envoie à deux personnes."

D'où vient l'équation : "22 poèmes rassemblés et envoyés à quelqu'un = un recueil non publié" ? La formulation est d'ailleurs maladroite pour dire qu'Izambard a reçu des versions doublons de quelques-uns de ces poèmes. Rimbaud n'a pas envoyé ces poèmes, il les a déposés directement chez Demeny. Même dans le cas d'Izambard, il n'a envoyé qu'à la marge un ou deux manuscrits par la poste en 1870.
On le voit, on est toujours dans cette présentation tendancieuse d'un prétendu recueil. Il y a tout un flou impressionniste dans la synthèse qui dupe l'auditoire.

36'40''
Lettres du voyant envoyées aux deux mêmes personnes que les manuscrits de poèmes de 1870. Spiquel dit : "Qui sont ces deux personnes qui ont joué un rôle incroyablement positif pour le jeune Rimbaud ?"
Demeny n'a jamais joué aucun rôle positif pour Rimbaud, il a joué un rôle positif pour le public en conservant les manuscrits qu'il a pourtant, un peu imprudemment, revendus à Rodolphe Darzens par la suite. On n'a aucune preuve de discussions littéraires suivies entre Ripmbaud et Demeny, on a bien plutôt les indices d'une nonchalante indifférence de la part de Demeny....
Dans le cas d'Izambard, il y a un rôle positif indéniable, mais il y a aussi un rôle négatif de censeur auquel précisément s'affronte les deux lettres du voyant, celle à Izambard même se fait féroce à son encontre, et celle à Demeny devra un jour être enfin considérée comme la fin de comète de la dispute avec Izambard et non comme un entretien privilégié avec le seul adulte poète qui le comprenne. Avez-vous jamais lu la manière désinvolte et irrespectueuse avec laquelle Demeny parle de Rimbaud dans sa lettre à Darzens, à une époque où Rimbaud commence à être connu de poètes parisiens, à une époque où Verlaine le vante publiquement, à une époque où Izambard et Demeny sont toujours intéressés par leurs propres publications littéraires, sachant enfin que Demeny ne pouvait ignorer que Rimbaud avait eu des prix pour ses vers latins hors du commun dans le cadre scolaire ? On se permet de créer l'image d'un Demeny admirateur de Rimbaud sans citer ce que Demeny a pu dire de Rimbaud, et qui existe !!!
Spiquel dit que Demeny "a compris" que Rimbaud était important. Dans ce cas, des preuves ! Où sont-elles ?
Si vous avez chez vous un exemplaire de la revue Parade sauvage où j'ai publié un article, ne rêvez pas, je ne vais pas me dire que vous m'avez compris.... Cela ne me vient même pas à l'idée, je ne sais pas pourquoi ? Prenez le cas du sonnet "Voyelles". J'ai donné à entendre le sens du poème. Que vous me lisiez ou me citiez n'a aucune importance. Qu'après mes articles, on fasse mine qu'on avait toujours cerné l'importance du verbe de parole à la Hugo, l'importante référence à des théories en optique sur la lumière et les couleurs, l'importante allusion à l'Apocalypse, ben je m'en moque. D'abord, sur ces trois points importants, il y a eu un soudain approfondissement de la perspective, ensuite il y a d'autres éléments dans ma lecture qui n'ont toujours pas été assimilés. Or, dans le cas de Demeny, il a publié par la suite un recueil intitulé Les Visions avec un sonnet préfaciel sur les "voyants" si je me souviens bien. Mais Demeny n'a laissé aucun commentaire sur la lettre de Rimbaud, aucune appréciation sur la lettre du 15 mai, ni de réelles appréciations sur les poèmes qui lui furent confiés, et le recueil de Demeny ne livre que l'image romantique du "voyant" qu'il n'a cernée que comme un cliché dans le discours exalté de Rimbaud de sa lettre du 15 mai 1871. Donc, nous avons affaire à un non événement. Point barre.
Ajoutons qu'Izambard et Demeny se sont fréquentés bien au-delà de 1871 et que leur statut d'interlocuteurs privilégiés de Rimbaud avant la montée à Paris n'était pas nécessairement exclusif. Il y a une énorme énigme du côté à tout le moins de Deverrière. On sait qu'on a perdu la correspondance de Rimbaud avec Bretagne, on a un mot de la famille qui dit n'avoir rien conservé, mais, dans le cas de Deverrière, personne n'a jamais cherché s'il avait hérité d'une belle collection de lettres et de poèmes manuscrits, alors que, par Izambard, nous savons pertinemment qu'il est un autre adulte qui a compté à un Rimbaud désireux de reconnaissance à l'époque.

40'30''
Selon Spiquel, il est plus probable que Rimbaud a vu un poète soldat mort dans un vallon, puisque Charleville est "sur la route de toutes les invasions".
Que voulez-vous répondre à cela ? Je veux des preuves !!!
Au passage, quelle lecture fait-elle du poème ? Le dernier vers d'un poème, et notamment d'un sonnet, c'est volontiers le moment de la pointe.
On sait qu'il existe un débat sur le dernier vers des "Etrennes des orphelins". Certains veulent le lire de manière exclusivement grinçante, d'autres comme moi le lisent comme un mode ambivalent où le grinçant est concurrencé par une sublimation : ces enfants feraient le don d'étrennes à leur défunte mère cette fois-ci. Il est évident que, prenant en charge le substrat grinçant, c'est la seconde lecture qui est la bonne. Or, le cas est le même pour le dernier vers du "Dormeur du Val". En effet, deux camps s'affrontent pour la lecture de ce poème. D'un côté, les plus nombreux pensent que le poème est pacifiste et dénonce l'horreur de la guerre, d'un autre côté, plusieurs lecteurs dont pas mal de rimbaldiens (Jean-François Laurent, Steve Murphy, moi-même, d'autres encore) pensent que le poème célèbre l'héroïsme du soldat, à cause d'allusions symboliques au Christ, à cause aussi de la date de composition exacte du poème en octobre 1870, quand Rimbaud soutient l'effort de guerre en faveur de la naissante République du 4 septembre. Spiquel escamote cette difficulté de lecture et prend parti pour la lecture majoritaire traditionnelle quand elle se contente de dire que le sonnet date de l'année 1870, alors qu'il y a la frontière du 4 septembre. Le dernier vers et notamment sa phrase finale "Il a deux trous rouges au côté droit[,]" suppose à nouveau une ambivalence : ces trous rouges sont pathétiques, mais aussi héroïques. Enfin, tout le sonnet étant fondé sur des répétitions et notamment la répétition d'une proposition sujet-verbe "il dort" que déguisent à peine des variantes (il fait un somme, etc., que doit faire l'enseignant pour montrer à ses élèves que nous avons affaire à un poème ? Doit-il, en bon monsieur Jourdain, soutenir que "il dort" est un euphémisme pour dire "il est mort", ou doit-il considérer que le pouvoir de la parole poétique qui martèle ce "il dort" finit par imposer l'idée que ce martyr christique n'est pas réellement mort ? Je pense que la poésie fait un nettement meilleur profit de la seconde option.
Sur un autre plan, précisons que la célébrité de ce sonnet est accidentelle. Ce sonnet n'a pas été mis au-dessus des autres par Rimbaud lui-même et il n'a pas été choisi parmi les autres par le public rimbaldien. C'est accidentellement que Demeny et Darzens ont convenu d'extraire ce sonnet plutôt que d'autres à des fins de publication dans une anthologie poétique. C'est uniquement pour cette raison que "Le Dormeur du Val" a eu d'emblée une réputation qu'auraient pu concurrencer sans problème "Ma Bohême" ou "Au Cabaret-Vert". On peut à la limite considérer que Darzens fut bien inspiré de prendre ce sonnet, plutôt qu'un autre. Pour une fois, il eut du goût, dira-t-on.


43'10''
Spiquel dit "il fait deux fugues à Paris pendant la Commune".
C'est inexact. La première fugue, et la seule attestée, est antérieure à la Commune, celle du 25 février au 10 mars dont il parle dans sa lettre à Demeny du 17 avril 1871. L'idée d'une fugue à Paris sous la Commune pose problème, elle n'est pas clairement attestée et il faudrait la distribuer de part ou d'autre des lettres du voyant du 13 et du 15 mai 1871. Il ne s'agit pas de dire qu'elle n'a pas eu lieu, mais sa réalité fait débat.

49'30''
Spiquel cite l'extrait célèbre de la lettre du voyant : "il arrive à l'inconnu", et elle précise aussitôt : "Et, avant de commenter, je rappelle que le dernier vers des Fleurs du Mal, c'est : "Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !" Rimbaud connaît par coeur aussi Baudelaire !"
Personnellement, non seulement je ne crois pas que Rimbaud connaisse par coeur Baudelaire, mais je parie que ce soudain enthousiasme pour Baudelaire vient de sa fréquentation de poètes et artistes à Paris, dont André Gill, du 25 février au 10 mars. Comme on ne prête qu'aux riches, on fait croire que Rimbaud a forcément de lui-même eu le même enthousiasme pour Baudelaire que Verlaine, Coppée, etc. Alors que non ! A Charleville, Rimbaud ne vivait pas sur une dynamique où le positionnement littéraire supposait de fossoyer les grands romantiques et Hugo au profit de la nouvelle génération de Banville et de Baudelaire. C'est bien sûr les Parisiens qui ont programmé à tenir ce discours des nouveaux contre les anciens, à rejoindre une école Baudelaire.
Mais, même au-delà de cela, la liaison à Baudelaire de la formule "il arrive à l'inconnu" pose un petit problème évident. Le dernier vers des Fleurs du Mal qui, d'ailleurs, n'est le dernier vers que pour la deuxième et la troisième version du recueil, ne dit pas qu'il faut arriver à l'inconnu, mais qu'il faut aller dans l'inconnu pour trouver du nouveau. La différence de perspective est énorme. Dans le cas de Rimbaud, l'inconnu vaut en tant que tel, dans le cas de Baudelaire, l'Inconnu n'est que la promesse de la nouveauté seule convoitée.
Ajoutons à cela le problème de registre du dernier vers des Fleurs du Mal, car si le dernier vers est à lire sur un registre ironique, la lecture de Baudelaire prêtée à Rimbaud dans sa lettre à Demeny est un contresens.
En effet, le recueil Les Fleurs du Ma se termine par une section intitulée "La Mort" et le dernier poème intitulé "Le Voyage" doit se traduire comme l'abandon à un suicide. La plongée volontaire dans l'Inconnu, cela veut dire : se tuer pour voir s'il y a une réalité métaphysique au-delà de notre existence. Or, au sein même de l'existence, des possibilités de voyage ont été offertes au poète, il en fait la revue ironique, les espoirs ont été systématiquement déçus, les voyages n'ont été que des échecs. La force finale des derniers vers du recueil, c'est cet équilibre entre l'espoir et le désespoir. Le message est : "Suicidons-nous en guise de dernier espoir !" Mais, comme tous les voyages précédents ont été des échecs, on va se suicider pour trouver du nouveau, mais l'expérience nous montre qu'il risque de ne rien y avoir au bout du voyage, sinon l'apaisement par le néant.
Pour moi, c'est la lecture évidente qu'il faut faire des vers conclusifs du recueil Les Fleurs du Mal. C'est d'une ironie grinçante. Et on fait de ce discours de Baudelaire l'étendard exaltant de l'avenir de la poésie pour trouver du nouveau, en ignorant cette ironie sensible du texte lui-même. La poésie de Baudelaire est un solipsisme lové dans l'échec absolu. C'est pour cela qu'il est ridicule d'opposer la lucidité de Baudelaire à la naïveté et à l'idéalisme supposé d'un Hugo. Je pense qu'au contraire Rimbaud est comme Hugo un poète ancré dans le réel, et qu'il y a une impasse éthique, une impasse existentielle qui n'est pas conciliable avec l'exigence de voyant que se fixe Rimbaud.
Rimbaud, plus proche d'Hugo ou plus proche de Baudelaire, c'est un vrai débat que le milieu rimbaldien a sévèrement escamoté. Ici, pour moi, les termes sont clairs : la phrase "il arrive à l'inconnu" est contradictoire avec le discours ironique tenu dans les derniers vers des Fleurs du Mal. Rimbaud avait-il conscience du problème au moment où il rédigeait cette missive ? Ce n'est pas certain, mais en tout cas les discours de Rimbaud et de Baudelaire sont contradictoires, tout simplement parce que même si Rimbaud a pu croire à la date du 15 mai 1871 que ses préoccupations de poète étaient proches de celles affichées par Baudelaire, ce n'était en réalité pas du tout le cas.

Trop de choses rapidement traitées et inexactes dans la fin de vidéo font que j'arrête là ma recension.