Scoop du jour, scoop toujours : Le vent dans la plaine suspend son haleine...

 

Quelques photos de la Closerie des lilas en mai 2024 et du bal Bullier tout voisin.

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Le 2 avril 1872, Verlaine est installé au café La Closerie des Lilas. Rimbaud a quitté récemment la ville de Paris et son logement rue Campagne Première qui, justement, n'était pas très éloigné de la Closerie des Lilas. La Closerie des Lilas fut un lieu de rendez-vous de plusieurs des futurs peintres impressionnistes dans la décennie 1860 parmi lesquels Renoir, on pouvait y rencontrer Paul Cézanne également, mais pour les premiers mois de l'année 1872, à moins de spéculer sur les rencontres avec Durand-Ruel de certains je ne sais pas si Rimbaud a pu les rencontrer. Et pourtant, nous avons le récit de Champsaur qui implique Cézanne, puis Renoir, et aussi un témoignage frêle mais existant de Renoir lui-même. En tout cas, de janvier à mars 1872, Rimbaud est au sommet de son art, il compose "Le Bateau ivre", "Voyelles", "Les Mains de Jeanne-Marie", "Les Corbeaux", "Tête de faune", peut-être "Les Chercheuses de poux", peut-être les premières esquisses des "Déserts de l'amour", peut-être "L'Etoile a pleuré rose..." Je pense assez naturellement que Rimbaud et Verlaine ont fait le chemin à pied de la chambre rue Campagne Première à la Closerie des Lilas, et c'est précisément par "nostalgie" que Verlaine vient sans doute s'asseoir en un tel endroit pour écrire une lettre à Rimbaud. Celui-ci est parti depuis plusieurs jours à tout le moins, puisque nous sommes le 2 avril et Verlaine remercie Arthur d'une partition du poème et chant L'Ariette oubliée de Favart et parle de projets dont Verlaine se dit curieux. Rimbaud a réellement dû quitter Paris à la mi-mars, peu après l'incident Carjat.

Mais, c'est c'est ce don qui doit retenir notre attention. Donc après les informations en en-tête sur la lettre : "Paris, le 2 avril 1872", "Du café de la Closerie des Lilas", Verlaine dit d'emblée ceci à son "Bon ami" : "C'est charmant, l'Ariette oubliée, paroles et musique ! Je me la suis fait déchiffrer et chanter ! Merci de ce délicat envoi !"

Notons aussi plus loin dans la lettre que Verlaine rappelle à Rimbaud qu'il est toujours locataires "rue Campe jusqu'au huit", ce qui peut même laisser entendre que c'est ce 2 avril même que Verlaine et Forain ont pu s'occuper de déménager les affaires de Rimbaud pour les mettre en sécurité. Non pas des manuscrits, mais des frusques, gravures et petits meubles.

Verlaine ne connaissait donc pas vraiment cette "Ariette oubliée". C'est un nouvel exploit rimbaldien d'aller ainsi dénicher des textes poétiques superbes, mais méconnus : Favart et Desbordes-Valmore. Ceci dit, malgré toute l'estime qu'on peut avoir pour Rimbaud, il est clair que par des connaissances ou par ses lectures notre poète ardennais a appris que Favart et Desbordes-Valmore étaient des plumes de talent méconnues mais déjà bien appréciées de gens au goût des plus sûrs. Et c'est intéressant de palper la différence entre la capacité du provincial Rimbaud à connaître les perles méconnues d'un Verlaine complètement privilégié et fondu dans la masse des gens qui font la mesure du goût en poésie à Paris.

L'influence de Desbordes-Valmore a été impressionnante sur justement la section des "Ariettes oubliées" de Verlaine comme je l'ai montré sur ce blog, et cette influence se ressent aussi, quoique plus difficilement, dans un poème contemporain de Rimbaud tel que "Larme" et qui est daté de "mai 1872". Verlaine a publié la première des "Ariettes oubliées" au mois de mai dans la naissante revue La Renaissance littéraire et artistique (quatrième numéro, 18 mai). Et plusieurs ariettes oubliées sont sous l'influence de Desbordes-Valmore, laquelle a un petit lien avec Favart dans la mesure où elle fut comédienne et joua dans ce genre de pièces, dans la mesure aussi où elle a composé des romances et des poésies dans un esprit populaire proche des créations de Favart. Et justement, la section "Ariettes oubliées" ne cite pas une œuvre de Desbordes-Valmore, mais précisément la pièce délicatement envoyée à Verlaine avec la partition musicale.

Et justement, la première des "Ariettes oubliées" qui s'inspire de près de Desbordes-Valmore, et précisément du poème "C'est moi" dont Rimbaud a retranscrit un vers : "Prends-y garde, ô ma vie absente" au dos d'un manuscrit des "Fêtes de la patience", c'est le poème publié dans le second numéro de la Renaissance littéraire et artistique ; "C'est l'extase langoureuse", et ce poème est accompagné d'une épigraphe tirée justement de l'Ariette oubliée de Favart : "Le vent dans la plaine / Suspend son haleine."

Ces deux vers sont particulièrement adorables, charmants comme dit Verlaine, mais ces deux vers étaient célèbres bien avant que Rimbaud et Verlaine ne les échangent entre eux.

Mais avant de vous dire la source, je donne du contexte.

Les "Ariettes oubliées" sont l'occasion de s'adonner au genre poétique mineur de la romance à la manière de Desbordes-Valmore, sinon Favart, et Rimbaud fait précisément écho à cette démarche de Verlaine avec les poèmes "Comédie de la soif", "Entends comme brame...", "Fêtes de la faim" et les quatre "Fêtes de la patience" liées justement à la citation manuscrite par Rimbaud d'un vers de la romance "C'est moi" de la poétesse douaisienne.

Desbordes-Valmore étant douaisienne, Rimbaud a eu des raisons personnelles de la découvrir, mais de toute façon qu'il l'ait découverte par son séjour ou non importe peu, il était sans aucun doute bien renseigné par des lectures complémentaires la concernant.

Et donc on voit Rimbaud et Verlaine passer pour un temps à des poèmes aux vers courts, avec une sorte d'intimisme évanescent qui ne correspond pas à la hauteur de propos de ce qu'on considère devoir être la grande poésie lyrique.

Or, là encore, il y a un lien à faire avec la décennie 1820.

J'ai déjà expliqué que les audaces de versification d'André Chénier n'eurent pas de suite. C'est Alfred de Vigny qui a le premier suivi avec un certain engouement les enjambements audacieux à la façon d'André Chénier, et Hugo a très tôt réagi. Il y a deux éléments emblématiques dans la versification d'André Chénier que vont reprendre Hugo et Vigny, c'est le rejet brusque du verbe après la césure ou au vers suivant, puis le rejet d'adjectifs épithètes à la césure. Hugo va aller plus loin, il va constater la présence du mot "comme" à la rime au vers 2 des Tragiques d'Aubigné, il va créer toute une panoplie d'effets dans sa pièce Cromwell de 1827.

Vigny va accentuer pendant un certain temps ses audaces à la césure, mais il restera en-dessous de Victor Hugo désormais, et surtout dans son ultime recueil Les Destinées, paru à titre posthume, Vigny a complètement renoncé aux césures acrobatiques. Lamartine lui-même imitera très peu les audaces nouvelles, n'y accorderont un intérêt que vers l'année 1825 pour l'essentiel, avec trois rejets d'épithètes.

Hugo a publié un recueil Odes et poésies diverses en 1822. Il s'agit de vingt-quatre odes et de trois poésies diverses, deux demeurées peu connues car non reprises ultérieurement. Hugo ne pratiquait pas les audaces à la manière de Vigny et Chénier. Il ne va le faire qu'à partir de 1824, alors même que dans son recueil de 1822 il cite Chénier et cite aussi en épigraphe un passage du poème Héléna de Vigny qui est précisément avant le poème "Dolorida" la grande poésie à effets de césure à la Chénier avec rejets d'épithètes et autres audaces.

Il y a un "comme si" la césure dans les Odes et ballades, du rejet d'épithète aussi, mais c'est à la marge et cela ne se trouve que dans des poèmes non antérieurs à 1824.

Une de mes grandes interrogations, c'est qui de Vigny ou de Hugo a eu le premier l'idée du trimètre. Je pense que c'est nécessairement Vigny, puisque même s'il ne l'a pas publié il a pratiqué un trimètre évident sur un fragment d'un poème intitulé "Satan", tandis qu'un vers du poème "Eloa" de 1824 a tout l'air d'être un trimètre, mais sans appui de répétitions et de symétries grammaticales en interne.

Le trimètre existe chez les classiques, Cornulier a fait une importante mise au point à ce sujet reliant Agrippa d'Aubigné, Scarron, l'auteur de Ragotin et Corneille. Mais dans ces rares trimètres, auxquels joindre selon moi un vers du Bourgeois gentilhomme, le procédé suppose une répétition ou une symétrie grammaticale : "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir" (Suréna de Corneille). Donc, dans "Eloa", Vigny aurait pratiqué d'emblée le trimètre sans répétition de mot. Hugo lui va pratiquer le trimètre avec répétitions ou symétries grammaticales tant dans Cromwell que dans ses recueils lyriques des années 1830 Les Feuilles d'automne, etc., par exemple ce vers dans Les Chants du crépuscule qui clôt le poème "Sur le bal de l'hôtel de ville" : "Les fleurs au front, la boue aux pieds, la haine aux cœur."

Au fil du temps, les trimètres de ce profil s'accumulent sous la plume de Victor Hugo, par exemple rien que dans le premier livre "L'Aurore" des Contemplations : "Ici l'automne, ici l'été, là le printemps", "Elle est la prose, elle est le vers, elle est le drame ;" "Créé, par qui ? forgé, par qui ? jailli de l'ombre", "A toi les yeux, à moi les fronts. Ô ma sœur blonde," "Il tremble en eux, il vit en eux, il meurt en eux", "Où l'éclair gronde, où luit la mer, où l'astre rit".

La césure normale est toujours respectée, mais vous remarquez qu'Hugo s'éloigne de la symétrie stricte. Il altère la forme ternaire :"là le printemps", "jailli de l'ombre", "Ô ma sœur blonde", et inversion verbe et sujet "où luit la mer". On pourrait croire que Victor Hugo n'a pas encore inventé le trimètre sans aucune répétition. Ceci dit, j'ai des vers à verser au dossier, toujours en me contentant du premier livre des Contemplations : "Oui, tout-puissant ! tel est le mot. Fou qui s'en joue !" ou "Voici pourquoi. / tout jeune encor, tâchant de lire, [...]". Mais ce n'est pas évident d'affirmer que de tels vers sont des trimètres dans l'esprit d'Hugo. Le premier avec sa ponctuation tranchée semble s'imposer, cela est moins évident à affirmer pour le second. En effet, il y a plein de vers hugoliens qui ont ce profil, mais avec des segments inégaux en nombre de syllabes. En voici quatre exemples : "De rameaux verts, d'azur frissonnant, d'eau qui luit" et "A la jeunesse, aux cœurs vierges, à l'espérance," "Marchands de grecs ! marchands de latin ! cuistres ! dogues !" et "On parle, on cause, on rit surtout ; - j'aime le rire [...]". Victor Hugo fait à mon sens exprès de ruser avec l'impression du trimètre, mais les trois syllabes de l'épithète rejetée "frissonnant" ou du complément du nom mis en relief "de latin" excluent l'identification, et il en va de même pour le dissyllabe "vierges" puisque l'oreille ne peut se fonder sur le "e" final du mot pour identifier la mesure souhaitée. Il faut ajouter les effet de dissolutions internes dans les segments de quatre syllabes : "On parle, on cause," ou de trois syllabes : "cuistres ! dogues !" Notez aussi la rupture de récit au niveau de la citation plus haut impliquant l'amorce : "Voici pourquoi !"

Hugo joue à éviter le trimètre tout en y faisant allusion, et j'ai une preuve du fait exprès avec deux vers de dix syllabes consécutifs du poème "Lise", toujours du livre "L'Aurore" des Contemplations : "Elle m'aimait, je l'aimais. Nous étions / Deux purs enfants, deux parfums, deux rayons." Appréciez l'allure ternaire soutenue par les répétitions. Vous avez trois amorces par "deux" dans le second décasyllabe, je prétends qu'il y a des vers similaires au XVIe siècle, dans L'Adolescence clémentine je me rappelle avoir relevé un décasyllabe avec trois fois la préposition "sans" avec la même construction : "premier hémistiche de quatre syllabes" et deux fois trois syllabes dans le second hémistiche, exactement comme le fait Hugo avec le chiffre "deux" dans le vers ci-dessus cité. Le balancement "Elle m'aimait, je l'aimais" favorise aussi la perception ternaire avec "Nous étions". Sauf que rythmiquement ce 4-3-3 n'a aucun sens métrique, la césure est seulement après la quatrième syllabe.

Je prétends que le premier vers de "Larme" est un jeu de référence trouble au trimètre, au décasyllabe et à l'alexandrin, mais avec le piège du vers de onze syllabes.

Et je termine ma petite digression sur le trimètre avant de revenir à la question des vers courts de romances. Il se trouve qu'il n'y a pas de trimètre classique avec répétitions ou symétries grammaticales dans les Orientales. En revanche, j'ai deux ou trois bons candidats pour faire des trimètres purs à la manière du vers d'Eloa de Vigny. Tout cela, je vous le citerai ultérieurement, et je rappelle que le recueil des Orientales s'il est antérieur aux Feuilles d'automne et Chants du crépuscule est postérieur au drame en vers Cromwell où figurent les premiers trimètres manifestes de Victor Hugo.

Et il se trouve qu'à la même époque nos poètes se sont aussi brutalement intéressés aux vers courts. Hugo ne publie pas de vers courts dans les premières éditions des odes. D'ailleurs, je vous recommande de lire un jour la première édition de 1822 Odes et poésies diverses, parce que vous avec des notes en prose qui introduisent à la lecture politique de différents, vous avez des notes de bas de page, et c'est assez intéressant à lire comme cadre pour les vers, parce que ça interroge l'idée qu'on se fait de la poésie. D'ailleurs, si Rimbaud s'est sans doute peu voire pas du tout inspiré des Odes et ballades, en tout cas, dès le recueil de 1822, vous avez des vers hugoliens qui annoncent "Voyelles", et vous aurez les citations prochainement.

Mais, ce qui m'a frappé aussi, c'est la forte présence de la rime "asservie"/"vie", rime pratiquée par Rimbaud dans "Chanson de la plus haute Tour". Je ne prétends pas du tout que Rimbaud l'a reprise à Hugo, je n'en suis pas encore là dans mes réflexions. Je considère que c'est une rime ancienne, très prégnante sans doute au XVIIIe siècle, c'est ça que j'entrevois.

Mais justement, dans ses Orientales, la versification hugolienne évolue soudainement. Le poème "Le Feu du ciel" est un condensé. Et dès les premiers vers, dès la première strophe, on a un rejet d'épithète.

Le dernier vers de tout le recueil a une césure brusque sur une forme conjuguée "a" du verbe "avoir", ce qui deviendra une signature hugolienne marquée comme on le constate toujours et encore dans Les Contemplations. C'est à partir des Orientales aussi que semble se mettre en place la manière d'écrire de Victor Hugo que je dirais télescopée et suspensive. Il ne faut pas penser le vers de Victor Hugo qu'en fonction des enjambements et du décalage entre grammaire et cadre du vers, Hugo écrit aussi de manière suspensive avec des virgules, des répétitions qui arrêtent le flux de la lecture, avec des suites d'expressions brèves, avec des verbes outils ou passe-partout brefs calés à la césure, parfois à la rime : "est", "a", "fait", "met". Il y a toute une étude passionnante à rédiger là-dessus. Et puis donc il y a les vers courts. Ceux-ci n'apparaissent pas encore dans le recueil de 1822. Leur avènement date de 1826-1828 avec notamment la partie "ballades" du recueil définitif Odes et ballades. Hugo les pratique aussi dans Cromwell avec les incrustations des chansons des fous notamment. Et donc dès son recueil Odes et ballades, nous avons la promotion des vers d'une et trois syllabes, vers acrobatiques, mais cet art va se recentrer sur les vers de quatre ou cinq syllabes. Et cela concerne aussi Lamartine qui cette fois s'y adonne volontiers, alors qu'il finit par repousser la pratique des rejets d'épithètes. La pratique des vers courts a tout un avenir devant elle avec Hugo, Musset, Lamartine qui seront relayés jusqu'à parvenir à Verlaine et autres parnassiens.

Et justement, dans le recueil Orientales, Hugo offre un poème en alexandrins où il intègre précisément une citation des deux vers de l'Ariette oubliée que Verlaine a mis en épigraphe à son célèbre poème "C'est l'extase langoureuse..." :

Et l'on dit que les vents suspendent leurs haleines

Quand par un soir d'été Grenade dans ses plaines

[...]

Epatant, non ?

Et ce qui me fait dire que Rimbaud avait identifié cela et en a fait part à Verlaine, c'est une autre découverte dans la foulée.

Vous savez que le poème "Ophélie" de Rimbaud ne s'inspire pas directement de Hamlet de Shakespeare, ni des poèmes mentionnant "Ophélie" à la rime de Banville (du moins l'influence banvillienne reste seconde). Rimbaud s'est inspiré du poème "Ophélie" du recueil des Nuits d'hiver d'Henry Murger, Banville fléchant dans cette direction précisément par un poème "A Henry Murger" qui comporte la mention "Ophélie" à la rime.

Or, Rimbaud emploie aussi la mention "Ophélia", et justement si les peintres, parmi lesquels Delacroix ont mis à l'honneur le motif d'Ophélie noyée avant Banville, c'est que c'est Hugo qui mentionne "Ophélia" dans son recueil des Orientales :

Ainsi qu'Ophélia par le fleuve entraînée,

a-t-il écrit.

Et ce n'est pas ça ma découverte, même si j'ai oublié de m'en rappeler quand j'ai parlé du modèle du poème de Murger pour Rimbaud. Ma découverte, c'est le rejet "Dort" à la Chénier dans un poème des Orientales situé peu avant le poème mentionnant "Ophélia".

A quoi bon ? - Maintenant la jeune trépassée,

Sous le plomb du cercueil, livide, en proie au ver,

Dort ; et sis dans la tombe où nous l'avons laissée,

[...]

C'est le même rejet qu'au premier quatrain du "Dormeur du val", lequel ayant la "nuque baignant dans le frais cresson bleu" a déjà été rapproché du motif de la noyée Ophélie dans un article de la fin de la décennie 1980 dans la revue Parade sauvage, ça doit figurer dans l'un des deux premiers volumes de colloques.

L'intérêt de Rimbaud pour Favart, il n'est pas venu de nulle part, et on sent que la révolution métrique radicale de Rimbaud en 1872 est fondée sur une connaissance très précise de ce qu'il s'est joué dans la décennie 1820 avec la figure centrale de Victor Hugo et le recueil des Orientales dans le champ de la poésie lyrique.

Je vous laisse méditer de pareilles découvertes, je reviens prochainement sur Silvestre et "Voyelles", sur Les Contemplations et "Voyelles", sur l'évolution historique du vers avec des comparaisons de repères : tels tragédies de Racine, les premiers recueils hugoliens, sa versification dans Cromwell, une synthèse sur Les Fleurs du Mal, une synthèse sur les recueils hugoliens de la décennie 1850, une synthèse parnassienne et bien sûr une synthèse sur Rimbaud, avec encore une synthèse sur le XVIe siècle en amont. Tout se met petit à petit en place dans ma tête, ça va être d'envergure...