Recension : un article de Philippe Rocher sur "Voyelles"

Dans le volume collectif Rimbaud, Verlaine et Zut, Philippe Rocher a publié une étude sur "Voyelles". Celle-ci tient compte de mes écrits et cite quelques articles qui figurent sur ce blog lui-même. Le titre lui-même : "Au commencement étaient les voyelles, Rimbaud et le pouvoir créateur du verbe poétique" annonce que l'idée du Verbe johannique est primordiale dans cette composition. L'étude offerte est précédée de la version qui va principalement servir de support à l'analyse, la transcription autographe remise à Emile Blémont. C'est une pratique plus ou moins récente de citer le poème qu'on va étudier en tête de l'article ou sur une page à part, et c'est évidemment pertinent dans la mesure où nous n'avons pas toujours le poème sous la main au moment où nous consultons une étude analytique d'une certaine étendue. Cette citation du poème montre déjà que Rocher ne fait aucun cas de l'idée farfelu récente du livre Cosme de Guillaume Meurice d'ajouter à la suite du dernier vers un tiret de ponctuation supplémentaire, Ce signe appartient en réalité à l'espèce de paraphe qui accompagne la signature "Arthur Rimbaud".

Mais ne rappelons pas outre mesure ce débat inintéressant, sauf peut-être pour rappeler que plusieurs études sur "Voyelles" peuvent être consultées en ligne en suivant le lien qui suit :

Lien pour des réactions aux inepties du livre "Cosme"

La réaction de Yann Frémy est carrément désastreuse. Sur la copie faite par Verlaine, ce dernier ferait exprès de respecter l'oubli volontaire de Rimbaud de placer une virgule entre le U et le vert pour qu'ainsi le sonnet atteigne le décompte exact de 666 signes typographiques selon la méthode anachronique de Cosme Olvera. Ma réponse est : "Il n'y avait pas de meilleure façon de procéder si c'était le but recherché ?"

La réponse d'Alain Bardel n'est pas mal non plus : il prétend que le poème ne lui semble dissimuler aucun secret particulier.

La réponse de Marc Ascione est assez chaotique, je ne l'ai jamais relue depuis d'ailleurs.

La réponse de Georges Kliebenstein tourne en dérision l'ouvrage et ses prétentions.

Enfin, il reste trois études intéressantes à lire où le mot de "spécialistes", quoique pompeux, a du sens, la mienne, celle de Benoît de Cornulier (assez courte, il est vrai !) et celle de Philippe Rocher.

Ce dernier venait en effet de travailler abondamment sur ce sonnet et son étude se prolongeait sans doute encore.

Au passage, pour répondre à une question de Cornulier sur la prétendue nouveauté de l'étude de Cosme Olvera, la thèse des chevaux de l'Apocalypse qui est erronée, y compris dans l'établissement des couleurs, a déjà été mentionnée au début des années 2000, sur le site "Poetes.com", car la recherche rimbaldienne est multiforme depuis vingt ans, mais passons.

Je vais reprendre le compte rendu de l'article "Au commencement étaient les voyelles".

Je passe très vite sur l'introduction avec des rappels qui sont partagés par moi, et parfois même font consensus. J'essaie de directement extraire ce que je trouve important. Il y a donc dans cet article un rapprochement clef des termes "voyant" et "voyelles", ce qui n'est pas dit pour la première fois, mais qui sera au centre de cette étude quelque peu, et évidemment il y a le croisement sur lequel j'ai déjà insister entre voir et voix, puisque dans mon analyse je soutiens que le langage passe de la voix à la vision. Rocher offre une formule ensuite qui ne me semble pas avoir déjà traitée de la sorte : "l'étymologie de 'voyelle', où voyelle = voix ". L'idée de l'étymologie jusqu'à voix passait par "vocalique" dans mon analyse. Ici, j'aime bien la formulation abrupte : "voyelle = voix". Puis, je cite le contexte de cette mention abrupte, où je pense que le raisonnement va très vite, il y a beaucoup d'implicite, mais c'est important pour comprendre l'orientation de l'article :

[...] les voyelles sont considérées dans le sonnet en tant qu'éléments de base du langage, conformément à l'étymologie de "voyelle", où voyelle = voix, et également en fonction de leur rôle structurant dans l'écriture poétique, pour le vers et les rimes. Ainsi, au-delà du titre lui-même, le statut des voyelles dans "Voyelles" est fondamental en ce qu'elles symbolisent la poésie et son potentiel créateur.

Je vais éviter de citer la suite où le langage prend un tour plus nettement universitaire. Dans cet extrait, je comprends l'expression "au-delà du titre", comme une façon de dire "au-delà du thème établi par le titre", les voyelles sont importantes à étudier au plan formel puisque leurs agencements font chaque vers et puisque les voyelles sont le foyer vif de chaque rime. L'idée sous-jacente, c'est que le contenu parle de la forme et invite à y regarder de plus près. On voit aussi s'affirmer, ce qui va être évident dans la suite, l'idée d'une analyse où on dégage du sens en interrogeant l'agencement des mots, des phonèmes, et en interrogeant certaines implications du fait de rimer.

En revanche, si je parle de vitesse et d'implicite, c'est que les voyelles deviennent sont très rapidement mises dans l'axe du potentiel créateur en poésie, ce qui n'est pas faux, mais ce qui me semble escamoter l'étape de confrontation au réel du poème. Tout de suite après, Rocher écrit encore que le poète "^prétend rien moins qu'à la recréation du monde et de l'univers... et peut-être plus."

Personnellement, je ne ressens pas la possibilité de recréer le monde par le langage. C'est un truc qui m'est complètement étranger. Lors des cours de français, soit au lycée, soit à l'université, j'étais toujours maximalement embêté par ce débat sur les prétentions du réalisme. Je pense d'ailleurs que la méthode de Zola est une pure imposture intellectuelle, même si j'apprécie le romancier par ailleurs, c'est un très grand romancier ! Mais j'étais en colère qu'on m'enseigne, en m'obligeant à prendre ça au sérieux, les idées du naturalisme qui fait une expérience en écrivant. Je n'étais pas en colère contre le fait qu'on critique les prétentions du réalisme, puisque j'étais d'emblée d'accord, mais, en revanche, ce qui me fascinait c'était que personne ne prenait la peine, même si c'était un peu compliqué, même si ça demandait un peu de préparation, de dire que la fonction du langage n'est en aucun cas de reproduire le réel. Une description n'est pas un substitut de réalité pour moi. Quand je lis qu'un auteur a inventé des mondes, je peux convoiter sa lecture en me réjouissant des interactions que je vais y trouver à l'œuvre, mais je n'associe pas cela au fait de créer un univers. Cette démarche est complètement étrangère à mon esprit. Rimbaud n'est bien sûr pas un écrivain naturaliste ou réaliste, mais il est plein de livres sur Rimbaud au vingtième siècle dont le texte m'est plus hermétique que celui de Rimbaud lui-même. Je ne comprends pas ce que ça veut dire : "créer un monde par le langage", "créer une réalité autre par le langage", et les poèmes de Rimbaud ne me donnent pas du tout l'impression de créer des mondes. Ce n'est pas du tout ainsi que je lis ses poèmes. Ici, l'étude de Rocher ne dit pas tout à fait cela non plus, mais il y a une implication qui semble dire que Rimbaud exposerait un simulacre de méthode pour créer des mondes dans "Voyelles". Pour moi, ça reste peu clair, je ne comprends pas de quoi il retourne. Certes, Rimbaud parler des pouvoirs créateurs du verbe, mais ce qu'il faut comprendre par là me semble un sujet un peu épineux. Je suis plus dans un rapport d'acceptation de métaphores et de récits fantasmés qui demeurent partiellement illusoires quand je lis les poésies de Rimbaud. C'est peut-être ce qui explique que mes lectures de "Credo in unam", de "Voyelles" ou de la prose "Aube" vont passer, auprès de certains, Reboul ou d'autres, pour des vieilles lunes d'une conception de la poésie rimbaldienne comme "voyance", alors qu'en fait j'accepte de lire les poèmes pour ce qu'ils sont : des jeux de l'imagination avec des implications critiques derrière.

Poursuivons la lecture de cette étude.

Pour la note 3, il faudrait en débattre. Notons toutefois que si l'articulation du signe linguistique en signifié et signifiant vient de Saussure, elle ne pouvait pas être connue de Rimbaud, mais Rocher écrit donc ceci :

[...] l'invention de la couleur des "voyelles" est ici une aventure sémiologique particulière qui consiste à la fois à utiliser les voyelles en fonction de leur statut habituel dans le système de la langue, ou pour parler comme André Martinet, comme unités de seconde articulation non porteuses de sens, tout en les transformant en unités de première articulation, soit en signes complets intégrant la relation signifiant/signifié. Ainsi, par exemple, l'association au "I rouge" de pensées et d'images correspondantes institue en quelque sorte un "signe", dans une tentative d'associer au langage un système sémiotique second dont le "code symbolique" s'apparente, toutes choses égales, à celui des drapeaux, des blasons, des armoiries...

Il y a bien quelque chose à creuser dans de telles directions. Je n'emploierai pas toutefois les concepts de "sémiologie", "système sémiotique", de "code symbolique", ni la comparaison aux drapeaux. Et je nuancerais l'idée d' "unités de première articulation". Je pense que la production se fait par des liaisons plus diffuses impliquant un minimum d'effort de la pensée, impliquant quelque chose de minimaliste et impliquant des inférences très spontanées. Mais, de ce cadre conceptuel, on en débattra pas ici.

L'analyse par Rocher du début du poème et de son énumération recoupe ce que nous avons pu dire : "introduire le mouvement de l'Alpha à l'Oméga qui sera celui de l'ensemble du sonnet" en imposant "une logique narrative". S'adonnant à une étude minutieuse de détails, Rocher fait remonter quelques observations qui valent la peine d'être mentionnées. Nous avons un mouvement du commencement vers une fin (fin pris apparemment au sens strict de terminus, mais j'envisage plus nettement que la fin est finalité en même temps), et ce mouvement va aussi du plus petit au plus grand des "mouches" aux "Mondes" avec la symétrie de la consonne "m" initiale et d'une construction syllabique ramassée : mot de deux syllabes, ou même mot d'une syllabe stable prolongée d'une syllabe féminine, ce n'est pas gracieusement dit, mais si je vous mets à la suite les trois couples : "bon"::"beau", "mouches"::"Mondes", "bateau"::"avion", vous comprenez sans effort pourquoi les carcasses syllabiques de "mouches" et "Mondes" s'apparient et contrastent avec les deux autres couples.

C'est ici que j'introduirais volontiers mes remarques sur "pâtis semés d'animaux" en signalant que le verbe "semés" est employé souvent dans un cadre d'admiration devant la création, supposée venir d'un Dieu, pour désigner les éléments d'un décor, en particulier les étoiles disséminées dans le ciel. C'est le fait de Lamartine dans ses poèmes, mais il n'est pas le seul, loin de là. Cela implique que le mot "animaux" est à prendre entre "mouches" et le couple "Mondes" et "Anges". Mais ce n'est pas tout. Je ne vais pas mobiliser ici de manière anachronique le terme d'animisme, inventée en 1871 dans le domaine anglais ou américain si je ne m'abuse, car je pense que le mot "animisme" pose d'énormes problèmes de cohérence interprétative et de toute façon il ne s'appliquera ni à "Credo in unam", ni à "Voyelles", mais je rappelle tout de même l'origine étymologique pour "animaux". Les animaux ont une "anima", un souffle de vie, une âme. Et, dans "Ce que dit la bouche d'ombre", Hugo s'écrie "Tout vit ! tout est plein d'âmes" quand Rimbaud dans "Credo in unam" se fend d'un "et tout croît, et tout monte !" Les "mouches", les "animaux" et le couple "Mondes" et "Anges" sont trois formes comparables qui vont bien quelque peu du plus petit au plus grand. Et le bourdonnement des mouches devient vibrements des mers, avec l'idée que la mer aussi est un peu comme un être vivant. Evidemment, pour empêcher qu'on parle d'animisme, je m'empresse de boucler mon raisonnement en précisant que les notions "Mondes" et "Anges" ne sont pas tout à fait compatibles avec les principes de l'animisme, et surtout que, dans les interprétations ésotériques, les "Mondes" et les "Anges" sont des intelligences, sont des âmes ! On peut un peu déplacer le propos en considérant que ce sont les sphères qui déplacent les mondes qui sont des âmes, mais ici on a le mot "Mondes", et on comprend que le notion d'âme s'applique à eux également. Et en se débarrassant de l'idée anachronique d'animisme, on arrive à comprendre l'idée.

En tout cas, sans vous impliquer dans des raisonnements pointus sur la notion d'âme, ça va, je crois que tout le monde peut comprendre les relations de mouches à Mondes et Anges en passant par animaux, tout le monde arrive à comprendre les relations d'une scène de bourdonnement des mouches, à une scène de mers qui vibrent pour remonter aux mystérieuses strideurs au-dessus de nos fronts, avec des mondes qui vont êtres divins, vibrants, etc.

Rocher y ajoute l'idée d'un mouvement du bas vers le haut, celui-ci est explicite pour moi dans l'articulation de tercet à tercet, et il propose un calembour amusant : "du bas vers le haut", "du a vers le o", je dis "propose" alors que je devrais écrire "offre", mais c'est pour préciser qu'il est impossible d'affirmer que Rimbaud a songé à un tel jeu de mots. C'est néanmoins une richesse de plus pour la lecture du sonnet.

Je ne peux pas tout citer, mais je dois au moins mentionner le paragraphe suivant central dans l'explication fournie :

La notion d'alchimie introduite au premier tercet s'accorde avec cette logique évolutive en indiquant de surcroît que le dernier tercet, les images associées à l'Oméga et la nouvelle couleur introduite, le violet, résultent d'une "alchimie du verbe" dont les voyelles constituent le matériau (la materia prima des alchimistes) et dont le sonnet constitue le creuset poétique.

Donc, le sonnet est assimilé à un récipient qu'on fait chauffer pour produire la réaction alchimique. L'idée est donc que l'opération alchimique est en cours pendant la lecture du sonnet.

Plus loin, dans son article, Rocher va reprendre une idée que nous avons nous-même déjà citée dans nos articles : la succession noir, blanc, rouge correspond aux étapes de l'œuvre au noir, de l'œuvre au blanc, de l'œuvre au rouge. Le terme "alchimie" est employé en toutes lettres dans le sonnet, il est donc naturel de considérer que cette succession des trois couleurs dans les seuls quatrains, puisque le vert et le bleu sont réservés aux tercets, a un sens métaphorique en alchimie qui n'a pas échappé à Rimbaud. Il va également de soi que Rimbaud se contrefiche des discours pseudo-scientifiques des alchimistes et des ésotériques. Il construit son poème avec des métaphores parlantes. J'ajoute que, pour la citation que je fais du poème du recueil Les Rayons et les ombres d'Hugo, je signalais que c'était l'unique mention des mots "alchimie" ou "alchimiste" dans les vers de Victor Hugo, c'est une vraie rareté. En revanche, il faudrait peut-être chercher le mot "creuset", ce mot "creuset" est bien présent dans les Méditations poétiques de Lamartine.

Poursuivons. Le début du paragraphe qui suit celui que je viens de citer est également important à relever, je le cite :

La couleur des voyelles est ainsi déterminante dans cette alchimie, et le choix de ces dernières et des évocations associées est alors justifié par une orientation globale plutôt que par des propriétés intrinsèques quelconques (graphiques ou sonores) que Rimbaud aurait attribuées aux voyelles. Ainsi, dans le fait que le A noir, ce qui est déterminant n'est pas tant que l'adjectif "noir" contienne le son [a] (bien que cela ait son importance) ou que la forme de la graphie majuscule évoque une mouche, mais que, première lettre de l'alphabet et première voyelle, et correspondant à l'Alpha, le A doit être associé à ce qui correspond pour Rimbaud au point de départ des mouvements précédemment évoqués, dans une logique "aurorale", qui, selon David Ducoffre serait d'inspiration hugolienne. Sans constituer nécessairement LE propos du sonnet, l'aube semble bien être le comparant majeur, le modèle et le script unificateur contribuant à la cohérence d'ensemble des images et des couleurs, dans leur choix, leur ordre et leur encha[î]nement (voir aussi "O bleu") [...]

Je rétablis l'accent circonflexe à "enchaînement", j'ai un mépris absolu pour la façon sournoise dont on nous impose une réforme de l'orthographe. C'est fait par des gens qui me sont antipathiques au possible, donc je n'adhère pas. Déjà qu'on m'impose un confinement d'un an dont j'en ai plus que rien à faire... J'en ai ras-le-bol de votre peur de la covid-19, vous ne pouvez pas savoir à quel point ! Demain, les cafés sont ouverts, mais j'y fonce, et je voyage à nouveau, et je revis, j'en ai marre de cette situation absurde, marre de ces réformes intellectualisées de l'orthographe qui ne vont nulle part, qui prétendent soulager les gens de difficultés imaginaires et qui vont faire pire que mieux, avec en particulier l'acceptation de choix entre plusieurs orthographes pendant une période de transition, réforme préjudiciable au peuple (pour de multiples raisons complexes et insoupçonnées) tout en se prétendant à l'avantage du peuple, etc. Cette réforme, elle vient de Versaillais qui aujourd'hui n'auront pas la pudeur de s'interdire de se faire passer pour des communards.

A part ça, ce paragraphe développe des idées que j'exprimais déjà dans l'article "Consonne", les reformule, etc. On voit donc que l'important n'est pas dans le jeu d'une suggestion d'image par la graphie des lettres. Dans mon article de 2003, je réagissais contre ce principe, je le minimisais même un peu trop. Dans le sens inverse, Reboul lui octroyait une maximale importance, allant jusqu'à exhiber une source hugolienne improbable que Rimbaud ne pouvait connaître. Hugo a produit un texte où il transforme en images les vingt-six lettres de l'alphabet, ce qui n'offre aucun intérêt pour la lecture de "Voyelles", mais en plus Rimbaud avait déjà tellement de temps à prendre pour lire les livres qui lui étaient accessibles de Victor Hugo qu'il faudrait croire qu'il avait aussi connaissance de textes hugoliens en réserve non publiés. Par quel prodige d'accès ?

Mais, c'est justement un point intéressant : le clivage entre, d'un côté, les lectures de "Voyelles" qui arrivent à en dégager du sens, à dégager un récit, par une approche de lecture habituelle, juste plus poussée, plus violente dans ses efforts, et de l'autre côté les lectures plongées dans l'impasse parce qu'elles attachent une importance maximale à tout ce qui est amuse-gueules, jeu sur la graphie des lettres, etc. En fait, Rimbaud a effectivement exploité la forme de chaque voyelle, mais l'essentiel c'est bien l'organisation d'un récit du commencement à la fin, selon le principe biblique de l'Alpha et de l'Oméga, c'est bien aussi le relais des valeurs symboliques des couleurs qui vont justifier le couple "A noir"/"E blanc" et ses interactions, la suite des trois étapes alchimiques AEI des étapes noire, blanche et rouge, l'opposition du vert terrestre au bleu-violet de la voûte céleste difficilement sondable pour le U et le O. Dans son analyse, Rocher creuse un principe que j'exploitais en 2003, mais que j'ai pas mal délaissé depuis, celui d'une production de sens à inférer par le rapprochement de certaines rimes, de certaines assonances ou allitérations, voire d'assonances et d'allitérations ne respectant pas la règle des trois occurrences, par le rapprochement d'initiales de mots, etc., et Rocher pousse ce jeu très loin, comme il le fait souvent pour d'autres poèmes, et il le fait aussi avec un souci des lettres écrites, et pas seulement des voyelles et consonnes phonèmes. Ensuite, dans ce paragraphe, on voit une rare adhésion à mon idée de l'article "Consonne" de 2003 selon laquelle les "voyelles" racontent une naissance du jour, et j'avais déjà impliqué l'idée de cette montée où on sort de la nuit pour aller jusqu'au zénith.

Rocher discute l'origine hugolienne de l'image pour mettre en jeu l'influence baudelairienne, mais je ne vois pas très bien comment l'origine hugolienne de la métaphore aurorale pourrait être contestée. En revanche, Hugo n'étant pas lui-même le créateur de la métaphore, il peut y avoir remise en perspective plus profonde, par exemple avec les métaphores du soleil chez Lamartine, et puis on peut remonter jusqu'à l'Antiquité si on veut, ou bien faire jouer les autres modèles contemporains, parnassiens ou autres. Il n'en reste pas moins que Rimbaud est très proche des formes hugoliennes : "golfes d'ombre", c'est hugolien en diable. Mais, surtout, bien qu'il cite des articles plus récents de mon blog, Rocher adhère à l'idée d'une métaphore aurorale, alors que je n'en fais plus du tout état depuis mon article paru dans la revue Rimbaud vivant en 2012 je crois et par conséquent depuis ma conférence de 2010 au café Le Procope. Malheureusement, cet article est inconnu des gens.

Je vais réexpliquer les choses. D'abord, ma lecture aurorale, fortement soutenue par des citations à la pelle de textes de Victor Hugo, elle a été assimilée à un délire par les rimbaldiens. Ils ne l'ont pas écrit, mais j'ai eu les retours. L'exception, c'est donc Philippe Rocher. Bruno Claisse fait partie aussi des exceptions, puisque, s'il s'est bien gardé de ne jamais me citer dans ses écrits, il m'avait dit à l'époque, 2003-2004, que j'étais celui qui avait le plus apporté sur "Voyelles" et qu'il y avait une idée forte, celle d'aube. M'ayant publié, Steve Murphy fait aussi partie des exceptions avec Rocher et Claisse.

Je maintiens bien évidemment que l'idée d'aube ou d'aurore ou de lever du jour est pertinente, et dans tous les cas elle est explicite pour une partie du mouvement du sonnet, pour les vers 5 et 6.

Il se trouve qu'en 2003, je mettais le mot d'aube sur les cinq voyelles et j'insistais sur l'idée de la lumière comme parole, et j'insistais déjà sur la succession des couleurs dans "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs", sans savoir que Gengoux l'avait dit avant moi, mais je précise que personne ne citait jamais ce lien entre "Voyelles" et "Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs" depuis Gengoux. Même après, on ne cite ce rapprochement que pour me contester une antériorité, comme si le rapprochement n'intéressait pas les deux poèmes. Mais, sur le net, j'ai eu aussi quelques échanges. D'abord, il y a eu un échange qui ne m'emballait pas, selon lequel mon idée d'aurore et de soleil était séduisante au point d'imaginer que le sonnet décrivait toute une journée avec retour dans la nuit. Et moi, cette lecture, ça m'ennuyait, c'était complètement contradictoire avec la dynamique du poème, reconnue ascendante par la présente étude de Rocher vu les citations faites plus haut, et puis ça faisait de ce poème un nid de mièvrerie dérisoire. Mais, comme j'avais parlé de la décomposition de la lumière dans le prisme solaire en plusieurs couleurs, idée que je n'avais pas lancée sur la table, mais à laquelle j'acquiesçait fortement, quelqu'un m'a lancé la remarque qu'il était peut-être question de la trichromie du rouge, du vert et du bleu. Je ne connaissais pas cette trichromie, je connaissais celle des peintres du jaune, du rouge et du bleu. J'ai eu alors accès à un système où le noir s'opposait au blanc, et puis à côté nous avions le regroupement du rouge, du vert et du bleu pour la trichromie. Pour moi, c'était un fait remarquable que les cinq couleurs de Rimbaud étaient précisément les cinq qui en optique sont à la base de toutes nos représentations visuelles, ça ne pouvait pas être une coïncidence, et en prime la variation du bleu et du violet appartenait à cette théorie.

Comme Newton a inventé artificiellement l'indigo pour avoir sept couleurs (et non six) et faire biblique, il existe une marge d'hésitation entre le bleu et le violet quant à la définition de la trichromie.

En revanche, l'idée de trois couleurs se fondent sur des ondes, il y a bien une réalité scientifique derrière.

La première fois que j'ai cité cette théorie, c'était dans un article pour le volume colloque n°5 de la revue Parade sauvage, mais au milieu d'une étude de poème en prose. Je forçais l'évocation du sonnet "Voyelles" en quelque sorte, et je disais bien qu'on m'avait soufflé l'idée. C'est dans le même volume où "Solvet seclum" est brandi en intertexte à "Soir historique" sans qu'on ne dise que c'est moi qui ai fourni la source en juin 2003. L'article a été publié en 2005. Après, en 2006, quelqu'un sur internet a mis en ligne l'idée de trichromie, mais ça on s'en rendra compte des années après, et puis dans un volume de Parade sauvage quelqu'un a mis un article sans me citer évidemment où il met en avant la trichromie et précise que cela vient de Helmholtz. J'ai publié au même moment mon article sur "Voyelles" dans la revue Rimbaud vivant où je formalisais l'idée d'une référence à la trichromie rouge vert bleu.

Je vais revenir là-dessus, mais je précise qu'après plusieurs rimbaldiens, inconnus, certains aux noms japonais, ont mis des articles sur la lumière, sur "Voyelles", où je n'étais jamais cité, mais où mes idées étaient répercutées malgré tout, développées.

Puisque dès 2005 j'ai dit que l'idée de la trichromie m'avait été soufflée, il faut bien comprendre que ce qui m'agace c'est le fait de ne jamais être cité, de ne pas être impliqué, et c'est aussi qu'au-delà de la mention de la trichromie il y a une logique qui sous-tend à ma lecture, qui était inédite, et beaucoup de gens font des articles comme si toutes leurs idées ils les avaient toutes seules dans leur coin, mais comme, par hasard, juste quand j'ai commencé à bien taper là où il fallait taper.

Et c'est d'autant plus agaçant qu'il y a un clivage entre ceux qui développent l'idée sans me citer, sans simplement m'impliquer, et ceux qui considèrent que c'est un délire complètement idiot. Toutefois, je fais remarquer que si je connaissais dans les années 1990 l'ouvrage de Marie-Paule Béranger sur Arthur Rimbaud, je l'ai racheté et relu il y a quelques années et du coup avant même qu'on me coupe l'herbe sous le pied je peux désormais me prévaloir d'une antériorité d'Etiemble qui faisait remarquer que la variation du bleu et du violet faisait songer aux travaux de Helmholtz et à la théorie de la trichromie rouge-vert-bleu. les rimbaldiens y gagnent une semi-possibilité de ne pas avoir me cité, mais ils perdent la possibilité de dire que le rapprochement est idiot. Je ne lis pas les ouvrages d'Etiemble, ils ne sont pas accessibles et leur lecture n'est pas très passionnante. Mais Béranger cite donc l'extrait où il émet cette idée, je n'avais aucun souvenir de cela en 2003 et j'ignore pourquoi je n'ai pas relu cet ouvrage à ce moment-là dont j'aurais pu tirer parti.

Et je peux vous garantir que toutes ces querelles d'egos que des stratégies très feutrées d'écritures des articles empêchent d'éclater au grand jour sont aussi cause qu'il y a un silence sur la signification à dégager pour le sonnet "Voyelles" et que c'est à cause de cela qu'on se retrouve à débattre comme des sots des discours aberrants du livre Cosme du livre de Meurice.

Vous imaginez la situation. Depuis dix-huit ans, j'ai mis en place les bases pour bien comprendre les enjeux de "Voyelles", et j'ai remis mon travail sur le métier pour en sortir une synthèse améliorée en 2010, sans parler des études qui ont suivi sur ce blog. J'ai dépensé de l'argent aussi pour mes recherches et pour acheter des livres sur Rimbaud. Et on vous ignore d'un côté, ou on vous prend des idées de l'autre. Ou bien on vous méprise d'un côté, et de l'autre on vous méprise aussi mais on prend sans vous citer telle idée exploitable ! C'est très dur à vivre. De 2003 à 2010, ça fait sept ans, et de 2010 à 2021, on dépasse les dix années. Il faut vous encaisser la mise en avant du livre Cosme, il faut accepter que tout ce que vous avez dit on va vous le contester, oui mais j'ai pensé la même chose sans vous lire, oui mais Eiemble l'a déjà dit, etc. Il y a une volonté que vous n'existiez pas et que vous respectiez des préséances outrancières d'autrui qui dépassent l'entendement. Et quand je dénonce les rimbaldiens, je ne dénonce pas que les critiques, je dénonce aussi le public, parce que le public ne réagit qu'aux titres. Il faut être enseignant à la Sorbonne pour parler d'autorité sur "Voyelles", ce n'est pas que les universitaires carriéristes ou non qui pensent ainsi, c'est tous les lecteurs de Rimbaud, à de rares exceptions puisque j'existe. Et c'est tellement un repli défensif instinctif que les gens qui publient sur Rimbaud n'ont même plus conscience de la gravité, de la méchanceté, de leurs actes. Ils sont tellement accrochés à l'idée qu'ils ne doivent pas vous concéder quelque chose que, d'un côté, ils ne se rendent pas compte que l'énumération des moments où il vous élude devient élevée et que, d'un autre côté, ils n'arrivent plus à évaluer ce que c'est une juste mesure. Vous publiez massivement, il ne vous cite jamais, sauf une fois, et cette unique fois ça peut être pour vous critiquer, et ils ne voient pas que ça porte à conséquence. Ils ne se disent pas que c'est mal, ils trouvent ça normal. Et ils puisent dans vos idées en passant pourtant. Ou ils disent du bien de vous en privé ou en s'adressant directement à vous. Mais, à aucun moment, ils ne réagissent sur la gravité du discours écrit qui s'accumule et qui lui fait corpus, et qui lui restera. Et enfin ils n'ont tellement rien envie de concéder que, dans leurs scrupules qui sont paradoxaux, ils vont se dispenser de dire que vous existez dans leurs écrits. Ils ne vont pas volontiers vous évoquer dans une bibliographie, ils ne vont pas citer votre article à la marge dans une note ou pour un détail de lecture. Vous lisez certains rimbaldiens, vous ne pouvez pas imaginer que j'ai écrit sur "Voyelles". Ici, au moins dans les notes de bas de page, je suis mobilisé, et ça ça me paraît normal qui suit son cours.

Enfin, bref ! J'en reviens à nos moutons, mon changement de paradigme dans l'interprétation.

En 2010, conférence au café Le Procope en décembre, ce qui sera suivi d'une publication d'article dans Rimbaud vivant, j'ai soudainement laissé tomber l'idée d'aube sauf bien sûr pour les vers 5 et 6, car difficile à expliciter auprès du public, et aussi parce que j'arrivais à me contenter de l'idée de lumière et de cinq voyelles comme briques pour composer toutes les visions. Le problème sera que le mépris pour l'idée de la métaphore de l'aube deviendra le mépris pour la trichromie de Helmholtz et de Young en optique. L'idée d'aube avait quelques inconvénients pour le rouge et pour le vert, c'était un peu sur la bande qu'on pouvait dire que le rouge était rougeoiement sanglant du jour et éclairage du monde qui progresse. Puis, pour le "O", il était bleu, mais un bleu tirant au violet, et en plus associé à la mort par la référence au jugement dernier. Après, je pense que les lecteurs doivent encore éprouver des difficultés dans la mesure où ils vont associer le bleu au ciel, mais le violet à une zone limitée du ciel correspondant au clairon. Mais, bon, c'est un faux problème, et l'idée du violet métaphysique en tout cas suppose pour moi de se contenter de l'idée de voyelles expression de la lumière, la dynamique de l'aube étant pertinente mais pas d'un pouvoir explicatif plénier. Mon idée est désormais clairement du langage universel de la lumière et donc des couleurs, Rimbaud n'en énumérant que cinq en tant qu'elles sont les briques fondamentales, ce qui permet en même temps d'éviter d'étendre la composition en quelque chose d'indigeste et décousu bien évidemment.

Donc ce qui est dit, c'est que (et un petit accent circonflexe insurrectionnel, Verlaine rit beaucoup) "l'ordre et l'encha[î]nement des voyelles et des couleurs sont ainsi plus déterminants que leur prise en compte séparée", ce que j'avais dégagé, mais Rocher passe alors à la partie de la réflexion qui lui est le plus spécifique, l'idée d'un emboîtement des binômes couleur / voyelle, chaque binôme contenant des marques des autres binômes pour permettre cette relation. Si j'avais travaillé sur les interactions, ma démarche a toujours été subordonnée à une réflexion allégorique sur le sens des images, les métaphores, et les points communs qui justifient l'idée que chaque voyelle reflète les autres, ici, il va s'agir d'une approche sur la matière du texte lui-même, ce qui rejoint des travaux déjà attaqués un peu par pas mal de monde, mais ceci prend un tour si pas systématique, beaucoup plus suivi, poussé dans ses retranchements.

Je ne peux pas commencer à citer, parce que de fil en aiguille on cite tous les rapprochements. Ce qui doit être mis en relief, c'est l'idée de contre-rime qui souligne la présence du "i" sous forme d'yod dans "voyelles", "strudieux" et "Yeux", l'idée que le "y" a une mention clef à la deuxième syllabe du premier tercet et au dernier mot monosyllabique du poème : de "cycles" à "Yeux", ce "y" étant dans "rayon" juste avant et il figurait bien sûr dans "voyelles" où identifier le "u" dans "v", le "o", le "e", et même le "i" dans le "y". On va se retrouver devant une chaîne d'échos "vibrements divins" va vibrer avec "violet" frappé d'une diérèse, et tout cela permet au critique de faire jouer les suggestions à la lecture. Cela montre une réalité, le travail de tissage soigneux du poème par Rimbaud et cela provoque quelques idées intéressantes pour le sens global du poème. Le problème est parfois de déterminer si l'idée a été pensée par Rimbaud : ainsi, la suggestion de penser à "Yahvé" derrière la majuscule finale à "Yeux" est elle flanquée du scepticisme d'un point d'interrogation en cours d'analyse. Une grande chaîne des mots comportant la lettre "v" est exhibée. Cela est pertinent pour montrer que la prétention formulée dans "Alchimie du verbe" d'organiser les consonnes et les voyelles est suivie d'effet, de l'ordre d'une réalité. Il est fait mention que le mot "Oméga" inverse le défilement du A au O du premier vers, etc. Cela permet au passage de mesurer qu'il se joue quelque chose de sensible dans le passage d'une rime en "-elles" à une rime finale en "-eux", et par les rimes Rocher en arrive à considérer que ce sont les "voyelles" elles-mêmes qui sont "cruelles". Mais un rapprochement qui n'est pas de l'ordre du tissage des phonèmes retient alors particulièrement mon attention. Il est question du poème "Les Phares" des Fleurs du Mal de Baudelaire. Le poème "Voyelles" a réduit la présence des verbes, c'est un poème qui ordonne des successions de groupes nominaux. Ce procédé est ainsi à rapprocher de la performance originale de Baudelaire dans le poème "Les Phares", avec cette différence, mais que Rocher nuance tout de même, que certains lecteurs des "Phares" peuvent avoir vu les tableaux (à mon avis, l'écrasante majorité, non !), tandis que les visions dans le poème de Rimbaud ne peuvent pas être confrontés à un tableau dont elles procéderaient.

Rocher s'attarde peu sur cette proposition de rapprochement, mais il formule une conclusion qui, à nouveau, se rapproche de ce que je défends, mais sur un autre plan de repères, pour la lecture de "Voyelles" :

Avec les voyelles et les couleurs, ces premières évocations semblent plutôt avoir un statut programmatique et être elles-mêmes intégrées à la palette rimbaldienne comme éléments symboliques visuels et référentiels de base pour des "naissances latentes", qui, elles, pourraient éventuellement avoir le statut d'œuvres à venir.

Rocher relève également la présence des rimes "ange(s)"::"étrange(s)" ou assimilables dans "Les Phares" et quelques autres poèmes de Baudelaire, mais cela entre en concurrence avec ces rimes dans d'autres poèmes de Rimbaud et dans d'autres poèmes clefs, il faudrait pousser l'analyse dans tous les cas. J'observe en passant que Marc Dominicy propose un rapprochement entre "La Rivière de Cassis" et le quatrain sur Delacroix du poème "Les Phares", il faudra que je songe à comparer les deux poèmes pour voir.

Notre lecture sur l'enchaînement des quatrains est plaidée également ensuite dans l'article de Rocher. L'idée d'un hiatus auditif est légèrement forcée me semble-t-il, pour opposer le couple "A noir, E blanc" à la série "I rouge, U vert, O bleu", je le ressens plus comme une astuce de repérage par le critique rimbaldien, plutôt qu'une effet recherché par Rimbaud. Rocher développe aussi l'idée d'un subreptice quatrain ABAB issu de l'enjambement, faux quatrain des vers 3 à 6 qui créerait une unité subreptice du "A noir" et du "E blanc". L'hémistiche en rejet qui entame le second quatrain est nettement comparé au début du vers 1, comme reprise de la succession noir et blanc avec roulement du [r] comme consonne utile à l'effectuation de l'opération : "A noir, E blanc," face à la liaison par-dessus un "e" de fin de mot : "Golfes d'ombre, E"... Les parallèles nés de la matière des consonnes et des voyelles sont appliqués pour "ombre", "ombelles" et "bombinent". Des correspondances graphiques entre les lettres "e" et "a" sont envisagées. Même si Rimbaud ne joue pas dans ce poème sur l'idée que le "e" dans "Femme" se prononce [a], l'auteur envisage ici des jeux qui pourraient expliquer comment certains mots s'appellent entre eux, se font écho. Rocher attire l'attention sur le fait que le "u" prononcé [y] se rencontre dans les associations du "A noir", mais que seules les mentions couplées "candeurs" et "vapeurs" comportent un "u" pour les associations du "E blanc", sauf qu'ils sont associés graphiquement à un "e" qui prend l'ascendant pour la prononciation. En prime, je dirais que "candeurs" et "vapeurs" riment avec "puanteurs" sans qu'aucun de ces trois mots ne soient en fin de vers. Il y a "strideurs" dans le dernier tercet. On a quatre mots qui auraient dû être la rime masculine des quatrains, sauf que les "voyelles" ont été tyranniques en leur poème. Toutefois, je reste réservé sur l'exploitation des rapprochements. Qu'est-ce que l'article doit démontrer ? S'agit-il de montrer que Rimbaud joue avec les registres suggestifs d'un tel tissage ou le système est-il parfaitement mené à sa perfection pour signifier sur tout l'ensemble du sonnet ?

Pour "corset" et "golfe", Rocher les oppose entre fermeture et enveloppement avec ouverture. Personnellement, je considère que le golfe lié à l'idée du sein correspond à une matrice tout comme le "corset". Si le golfe est plein d'ombre, c'est en tant que resserrement.

Rocher rejette ensuite l'idée que le sonnet soit de l'ordre du blason crypté du corps de la Femme, malgré l'importance du féminin dans sa conception. L'auteur relativise également l'idée de ne voir les mots que comme féminins à cause des rimes, dans la mesure où les "lances", nom féminin, évoquent la guerre, etc. Toutefois, ce qui se dégage, du côté du féminin, c'est l'idée d'une sorte d'ode à Vénus et sinon de "Sacre de la Femme" dans la perspective aurorale hugolienne, sachant que j'avais cité en particulier ce poème du début de La Légende des siècles dans mon article "Consonne" de 2003.

En fait, pour l'idée de "Vénus", je précise que, en 2003, je soulignais l'importance de "Credo in unam" pour lire "Voyelles". Et j'associais Vénus à toutes les allégories des poèmes en prose que j'étudiais plus volontiers au départ de mes enquêtes sur Rimbaud. La mention "Ses Yeux" désignait la Raison, l'allégorie Aube, "Elle" dans "Métropolitain", "Being Beauteous", et malgré ce que je disais sur "Credo in unam", je citais plus timidement le nom de Vénus, car c'était une déesse antique bien attestée avec un arrière-plan de références qui dépassaient la poésie rimbaldienne. Toutefois, au fur et à mesure, j'ai pris conscience que c'était le nom à associer nettement à la vénération du féminin dans "Voyelles", sachant que, pour moi, le sonnet célèbre le souffle plein d'âme de la Nature avec un regard violet qui orchestre tout cela. Par conséquent, j'exclus les lectures pirouettes où le poète scrute l'univers et cherche la Femme qui répondra à son désespoir, sa solitude, qui étanchera sa soif d'amour : Elvire pour Lamartine, je ne sais plus quelle femme pour Léon Dierx, etc. Pour moi, il est clair que l'amour est partout dans les images de "Voyelles" et que les "Yeux" sont la transcendance de tout ce cadre amoureux de la Nature ambiante.

D'ailleurs, au jeu des hypothèses amusantes, en voici deux autres. "Voyelles" est un sonnet, une forme mise à la mode par Pétrarque, et il y est question d'alchimie, art qui prétend créer de l'or. Une hypothèse comique que je ne soutiendrai, c'est que les "Yeux" appartiennent une prénommée Laure.

Dans un autre ordre d'idées, malgré l'amour sensible notamment dans les images du "E blanc" et du "U vert", et dans la mention érotique du "rire des lèvres belles", le poème parle d'un charnier pour le "A noir" de "sang craché" et de "colère", et il se termine par une allusion à la trompette du jugement dernier. Et la couleur violette est plutôt associée à la mort. Un personnage qui est violet, ou bien c'est du dessin animé, ou bien il est déjà mort. Par conséquent, le "rayon violet de Ses Yeux", ça pourrait désigner que la grande Faucheuse s'intéresse au poète. Après tout, Lamartine, Baudelaire, O' Neddy et tant d'autres appellent la mort de leurs voeux, et cela se retrouve dans "Les Sœurs de charité". Ceci dit, trêve de franche rigolade, je considère que le poème impose l'idée d'une divinité féminine bienveillante, et la Vénus s'impose naturellement dans ce rôle.

La lecture concurrente de la "Femme" avec un F majuscule me laisse bien sceptique. Quant à la lecture de Cornulier, évoquée ici en note 11, outre qu'elle a déjà été évoquée allusivement dans un article récent de la revue Parade sauvage sur le poème "Credo in unam" au prisme des mythes platoniciens, article que j'ai moi-même parrainé, j'en vois pas du tout la pertinence. Je n'en vois ni l'intérêt, ni la cohérence logique dans le poème. Je ne pige à aucun moment cette idée, sauf que j'entrevois qu'elle est liée à une approche du poème qui privilégie précisément l'idée que les images sont le fait du pouvoir créateur du poète, mais je n'adhère pas à ce principe de lecture.

Il est ensuite question du "I rouge" et des liens entre le vert et le rouge dans différents poèmes de Rimbaud. Un fait retient en particulier mon attention, c'est la césure au vers 8. D'une part, selon son principe d'analyse du tissages des voyelles et consonnes, Rocher fait observer que les phonèmes ou lettres graphiques du mot "lèvre" sont comme éclatés de part et d'autre de la césure : "colère + ou les ivresses". Et, surtout, d'autres part, il associe le débordement de la césure à un effet de sens : "C'est ainsi un vers du "I rouge", de la colère ou des ivresses, qui constitue l'unique occurrence de perturbation métrique de l'alexandrin dans le sonnet." Et Rocher voit dès lors comme un fait non surprenant l'idée que le "i" soit un principe actif en attaque du tercet du "U vert". Le couple "U" et "I" fait "vie" pour formuler autrement son raisonnement.

Pour précision, dans mon cadre d'analyse, mais qui est aussi celui revendiqué par Rocher, comme on l'a vu plus haut, il y a une progression alchimique dans les quatrains qui se terminent au "I rouge". Nous avons l'œuvre au noir, l'œuvre au blanc, l'œuvre au rouge, comme il le dit lui-même. Une opération alchimique s'est en fait déroulée dans les quatrains, et les tercets passent à la confrontation au monde avec une subdivision, puisque le tercet du monde sublunaire est articulé à la vision céleste métaphysique. Or, une de mes idées qui n'est pas reprise par Rocher, c'est que le "A noir" est une matrice, une matrice paradoxale avec la fermentation dans les puanteurs, etc., mais "corset" et "golfes d'ombre" sont des matrices, et un déploiement intérieur de la couleur, le noir valant absorption. Ensuite, le blanc est l'atteinte du travail alchimique sur les surfaces. Le "I rouge" offre la troisième étape avec le fait que ce qui s'est perfectionné à l'intérieur depuis le "A noir" répond au contact solaire du "E blanc" et réagit à son tour vers l'extérieur. Et ce qui est réagi, c'est du sang. La sève est clairement assimilée à du "sang" dans "Credo in unam" et je suis très intéressé par le rapprochement que fait Rocher dans cet article entre les deux vers du "I rouge" centraux dans "Voyelles" puisque ce sont les vers 7 et 8 d'un sonnet qui a six vers antérieurs et six vers postérieurs à eux (on me pardonnera la tournure familière, elle me faisait envie). En effet, au milieu de "Tête de faune" on a la morsure du faune avec sa lèvre sanglante. C'est un parallèle non négligeable entre les deux poèmes. Et encore une fois le poème "Credo in unam" permet d'expliquer les recettes des poèmes du début de l'année 1872 que sont "Voyelles" et "Tête de faune". Le "A noir" a créé petit à petit un être de sang, et dans la poésie de Rimbaud le sang est profus, il jaillit pour donner de la vie aux autres êtres, ce qui évidemment est un peu contre-intuitif si on songe que la mort suit l'abondance de sang qui s'échappe. Mais Rimbaud a réellement cette logique de la giclée du sang comme symbole de vie. En plus, Rocher soutient visiblement l'idée d'une lecture communarde de "Voyelles" et le "sang craché" est celui donné au combat. Même la mort de celui qui a "craché" le "sang" n'est pas inutile dans l'idée d'un combat pour la collectivité. L'idée du sang comme sève fait partie des points que je vais travailler dans mes prochains articles liés au sonnet "Voyelles", le travail est même déjà en cours.

Et ce lien entre le sang et la sève de la Nature favorise évidemment l'idée de lien du rouge et du vert, l'idée de glisser du "I rouge", de "pourpre", à la qualification "virides".

J'allais oublier dans mes précisions sur la progression noir blanc rouge, que les images du "I rouge" sont précisément les mentions qui nomment l'être humain ou les émotions qui lui sont propres. La colère, le rire et les ivresses, autant de notions qui ne sont que partiellement compatibles avec les animaux.

Un autre rapprochement important qu'il faut évoquer, c'est celui du tercet du "U vert" avec quelques vers précis du poème "Les Poètes de sept ans".

Il rêvait la prairie amoureuse, les houles

Lumineuses, parfums sains, pubescences d'or,

Font leur remuement calme et prennent leur essor !

Ces vers des "Poètes de sept ans" sont déjà dans ma pensée à rapprocher du "Bateau ivre", de "Voyelles" et de "Tête de faune". Je l'ai déjà annoncé que je travaillais sur des rejets du type à l'entrevers "houles / Lumineuses" et du type à la césure "prairie + amoureuse" dans les poésies de Glatigny. Le rapprochement est sensible avec "Le Bateau ivre". Pour "Voyelles", il semble plus ténu avec les "vibrements divins des mers virides", mais Rocher fait remarquer que dans "remuement calme", on a à la fois les "vibrements" et l'idée de "paix", terme répété à deux reprises dans le tercet du "U vert".

En revanche, pour la page et demie de conclusion, je n'ai pas compris ce que Rocher voulait dire : le verbe était au commencement absolu, il ne peut pas être Dieu, est-il écrit ! Mais je ne comprends pas la logique du raisonnement. Le poème ferait de Dieu une création du verbe poétique dans ce sonnet, ce qui le désacraliserait. Je ne comprends pas le propos. J'arrive à entrevoir l'idée d'un poème où le Dieu ne serait que la création des voyelles et donc du poète, mais sans avoir l'impression que le sonnet corresponde à cela, mais mon problème c'est sur ce qui peut être ou ne pas être à partir du moment où le Verbe est traité comme un commencement. Je n'arrive pas à suivre le raisonnement, je ne le trouve pas du tout évident.