Et maintenant, un intertexte verlainien pour "Tête de faune", et "Voyelles" intertexte à un sonnet de Sagesse !!!

Le poème "Tête de faune" est en trois quatrains avec des césures chahutées qui n'empêchent pas d'identifier le recours au décasyllabe littéraire aux deux hémistiches de quatre et six syllabes.

Or, j'ai identifié dans une autre contribution rimbaldienne à l'Album zutique, "L'Angelot maudit", la réécriture d'un vers de Verlaine. En effet, le poème "L'Angelot maudit" se veut une parodie de Louis Ratisbonne, mais nous pouvons tout de même identifier une source verlainienne dans le vers de huit syllabes :

La Rue est blanche, et c'est la nuit.

Rimbaud réécrit tout simplement le dernier vers du poème "L'Heure du berger" du recueil de Poëmes saturniens :

Blanche, Vénus émerge, et c'est la Nuit.

L'apport de cette source aux études rimbaldiennes m'est reconnu, mais cela reste à enrichir. Le vers de "L'Angelot maudit" est couplé en distique à un autre vers avec lequel il rime :

Au bout de la ville sans bruit

La Rue est blanche, et c'est la nuit.

Et ce groupe prépositionnel "sans bruit" est aussi ce qui rime avec le vers cité plus haut du poème "L'Heure du berger". On peut penser également que l'attaque du poème "L'Heure du berger" : "La lune est rouge..." a motivé l'attaque de "L'Angelot maudit" par des mentions de couleurs : "Toits bleuâtres et portes blanches", ainsi que le contraste final entre la "lune sainte" et le "léger cloaque" de "sang sale", où sang dénote la couleur rouge, même si altérée. L'idée des "maisons étranges / Avec des persiennes d'Anges", où apprécier la présence de la rime "étranges"::"Anges" de "Voyelles" et des "Mains de Jeanne-Marie", fait pendant à l'image des "chats-huants" qui "Rament l'air noir avec leurs ailes lourdes" dans "L'Heure du berger". On a aussi l'opposition du "brumeux horizon", des "lointains" et du "zénith" à la fixation triviale d'une borne : "vers une borne". Ou bien nous pouvons nous fonder sur la syntaxe pour comparer "Vers une borne" et "vers les buissons", tandis que les "peupliers" "Droits et serrés" correspondraient à l'idée d'une "rue". Le "noir Angelot" est par ailleurs lui-même comparable aux "chats-huants" qui "Rament l'air noir avec leurs ailes lourdes", lui "titube". Cet "Angelot maudit" nous fait enfin une drôle d'oraison du soir dans un contexte que nous aurions attendu érotique.

Mais, les sept distiques de "L'Angelot maudit" (ce qui fait quatorze vers, allusion subreptice au sonnet ?) sont en octosyllabes, tandis que le poème "L'Heure du berger" est un poème en trois quatrains en décasyllabes aux hémistiches de quatre et six syllabes. Et puisque ce poème a inspiré la création de "L'Angelot maudit" en octobre, sinon novembre 1871, ne pourrait-il pas être une source au poème en trois quatrains "Tête de faune" composé peu de mois après, en tout cas pas plus tard qu'en février-mars 1872 ?

Jugeons-en sur pièces !

               L'Heure du berger

La lune est rouge au brumeux horizon ;

Dans un brouillard qui danse la prairie

S'endort fumeuse, et la grenouille crie

Par les joncs verts où circule un frisson ;

Les fleurs des eaux referment leurs corolles ;

Des peupliers profilent aux lointains,

Droits et serrés, leurs spectres incertains ;

Vers les buissons errent les lucioles ;

Les chats-huants s'éveillent, et sans bruit

Rament l'air noir avec leurs ailes lourdes,

Et le zénith s'emplit de lueurs sourdes.

Blanche, Vénus émerge, et c'est la Nuit.

                Tête de faune

Dans la feuillée, écrin vert taché d'or,

Dans la feuillée incertaine et fleurie

De fleurs splendides où le baiser dort,

Vif et crevant l'exquise broderie,

Un faune effaré montre ses deux yeux

Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches

Brunie et sanglante ainsi qu'un vin vieux

Sa lèvre éclate en rires par les branches.

Et quand il a fui - tel qu'un écureuil -

Son rire tremble encore à chaque feuille

Et l'on voit épeuré par un bouvreuil

Le Baiser d'or du Bois, qui se recueille.

Nous avons une identité de forme : trois quatrains de décasyllabes césurés après la quatrième syllabe. Les quatrains de Verlaine sont à rimes embrassées, ceux de Rimbaud à rimes croisées. Notons que, dans chaque premier quatrain, nous avons une rime en "-ie" : "prairie"::"crie" pour Verlaine face à "fleurie"::"broderie" pour Rimbaud (qui a pris une rime à Banville). On a vu que dans "L'Angelot maudit", Rimbaud a pris à ce poème "L'Heure du berger" sa rime "sans bruit"::"et c'est la nuit", et même un peu plus. Or, dans le dernier quatrain de "Tête de faune", j'observe le rejet à la césure du participe passé "fui", qui a ce timbre particulier en "-ui-" de la rime "bruit"::"nuit". Dans le lien entre les deux poèmes, cela tend même à suggérer l'idée cliché : "fuir sans bruit", tandis que, par contraste, car il n'est pas parti sans bruit finalement, le "rire" qui reprend "éclate en rires" fait écho au verbe "crie" à la rime du poème de Verlaine. La tête de faune passe à la tête de grenouille. Mais ce n'est pas terminé. Au début de son poème, Verlaine s'amuse à une petite perfidie, "brumeux" et "fumeuse" ne sont pas à la rime, mais "fumeuse" est à la césure du vers 3 et c'est la terminaison féminine pour celle masculine de "brumeux" qui elle n'occupe aucune position métrique. Or, ce qui est particulièrement intéressant, c'est l'enjambement qui fait passer en dansant entre le vers 2 et 3 la proposition phrastique : "la prairie / S'endort fumeuse". Nous pourrions évoquer "Les Poètes de sept ans" avec sa "prairie amoureuse" rêvée, mais il s'agit surtout pour notre comparaison d'un équivalent du lit de fleurs "où le baiser dort", et cela à peu près aux mêmes positions, puisque "S'endort" et "dort" sont respectivement à l'attaque du vers 3 chez Verlaine et à la rime du vers 3 chez Rimbaud. Et nous pouvons poursuivre en si bon chemin, puisque, dans le poème de Rimbaud, nous avons une répétition aux deux premiers hémistiches des deux premiers vers : "Dans la feuillée", puis une reprise d'un vers à l'autre : "fleurie / De fleurs", ce qui est à rapprocher dans le cas du poème de Verlaine d'une reprise plus discrète mais similaire de "brumeux" à "brouillard", sachant que au début du second vers l'hémistiche verlainien "Dans un brouillard" a l'allure syntaxique de l'hémistiche rimbaldien "Dans la feuillée". Et, cerise sur le gâteau, l'adjectif "incertain" est exploité dans les deux poèmes. Rimbaud y recourt au vers 2 : "Dans la feuillée incertaine et fleurie", tandis que Verlaine l'exploite à la rime dans le second quatrain : "spectres incertains". Face à la "feuillée" qu'il faut pénétrer pour réveiller le baiser, nous avons le vers de Verlaine : "Les fleurs des eaux referment leurs corolles ;" lequel vers nous invite à rapprocher l'aura un peu mystique de "L'Heure du berger" de celle du poème "Ophélie" : "Le vent baise ses seins et déploie en corolle / [...]", poème décrivant une "onde" "où dorment les étoiles" avec en prime un "aune qui dort" et "un petit frisson d'aile". Le "frisson", terme clef de la poésie romantique dans les extases devant la Nature, terme clef dans "Voyelles" au point d'être répété dans la version recopiée par Verlaine, terme clef du poème "Credo in unam", il est à la rime dans le poème de Verlaine et est sujet du verbe hautement significatif "circule" : "où circule un frisson". Enfin, implicitement, le dernier vers du poème "L'Heure du berger" confond une révélation avec un recueillement : "Blanche, Vénus émerge, et c'est la Nuit." Il y a bien un parallèle de mouvement entre "L'Heure du berger" et "Tête de faune" au-delà des reprises lexicales :

[...]

Et l'on voit, épeuré par un bouvreuil

Le Baiser d'or du Bois, qui se recueille.

Il y a de quoi se demander, puisque le décasyllabe de "L'Heure du berger" devient un octosyllabe dans "L'Angelot maudit", si "Vu à Rome" n'a pas quelque chose d'une inversion antimystique du poème "L'Heure du berger". Je jetterais bien dans le débat le vers final du poème "Accroupissements" pour faire lien : "Fantasque, un nez poursuit Vénus au ciel profond."

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Pour ce qui concerne le poème "L'Angelot maudit", j'ai hésité à faire remarquer que la rime "blanches"::"dimanches" avait un peu à voir avec la rime "blanches"::"branches" de "Tête de faune", sachant que le mot "Blanche" est essentiel dans "L'Heure du berger".

Je voulais toutefois revenir sur certains points de l'article précédent sur "nuls" et "vibrements". Parmi les premiers vers de Verlaine, il y a un poème tout en distiques "Fadaises" que Rimbaud a pu connaître avant de composer "L'Angelot maudit", mais il est d'autres poèmes verlainiens en distiques, "Colloque sentimental" notamment. Mais, comme je cherchais les sonnets aux tercets dont les rimes ont l'organisation marotique inversée, j'ai récolté le sonnet "Les Dieux", le sonnet "L'Apollon de Pont-Audemer" daté du 9 septembre 1864, et le sonnet "Un soir d'octobre"  daté du "10 octobre 1862".

Le poème "Un soir d'octobre" est très intéressant puisqu'il adopte l'alternance du sonnet "La Musique" des Fleurs du Mal de Baudelaire, mais la trahit à un moment donné. Nous avons dans le cas verlainien une alternance d'alexandrin et d'octosyllabe dans les quatrains, malgré le format de rimes embrassées, puis, dans les tercets, l'alternance est différente. Ce n'est ni l'exemple baudelairien de "La Musique", ni l'exemple de "Au désir" de Sully Prudhomme repris par Rimbaud dans "Rêvé pour l'hiver". Verlaine crée des tercets avec deux alexandrins qui encadrent un octosyllabe central, ce qui fait que deux alexandrins se suivent aux vers 11 et 12, lors du passage d'un tercet à l'autre. Mais, j'observe avec amusement que la rime finale des vers 13 et 14 est "anges"::"étranges" avec en prime une extase sur un regard :

Courtisane cruelle aux prunelles étranges.

Je ne vais pas prétendre que cela vaut pour une lecture de "Voyelles", le rapprochement est tout de même amusant et potentiellement intéressant.

Ce qui me frappe au plan des tercets, c'est que avant la publication du premier tome du Parnasse contemporain en 1866 Verlaine exploite abondamment la ressource de l'inversion du modèle marotique dans les tercets, et précisons que son abondance dans le premier volume du Parnasse contemporain vient de plusieurs poètes qui ne se sont pas concertés. Gautier est le grand initiateur de ce type de procédé. Pour l'instant, il en a l'antériorité avec son volume de Premières poésies accompagnant la publication d'Albertus, période de 1829 à 1832. Musset n'a que partiellement suivi cette pratique. Baudelaire va jouer un rôle essentiel avec les deux premières versions des Fleurs du Mal, mais il me semble que Baudelaire pratiquant plusieurs excentricités n'a pas mis en vedette le modèle marotique inversé. Il l'a pratiqué, mais pourquoi les poètes imiteraient plus volontiers cette inversion ? Quelque chose m'échappe. Gautier était un grand adepte de cette forme qu'il avait lancée, mais le recueil Emaux et Camées n'a pu en offrir qu'un seul nouvel exemple avec le poème liminaire, puisqu'ensuite il n'y a plus jamais de sonnets dans son recueil. Qu'est-ce qui a bien pu sacraliser le principe de l'inversion du modèle marotique de 1861 à 1866. Les nouveaux sonnets des Fleurs du Mal ? Je dois encore passer en revue les Odes funambulesques et les recueils de Leconte de Lisle. Peut-être que je ne trouverai rien.

Il n'y a pas un seul sonnet avec l'inversion du modèle marotique dans la section "Melanchoçlia" à la grande exception significative du premier "Résignation" qui est un sonnet inversé pour les tercets et les quatrains !

Il y a d'autres sonnets dans Poëmes saturniens : "Femme et chatte", "Une grande dame", "Monsieur Prudhomme", et aucun n'offre le modèle marotique inversé.

En clair, Verlaine privilégie le procédé dans des sonnets de jeunesse, mais au moment de la publication du premier Parnasse contemporain de 1866 où ce procédé est abondant, il lui tourne le dos.

Il n'y a pas de sonnets dans Fêtes galantes et La Bonne chanson, mais nous pouvons tout de même prendre en compte quelques compositions contemporaines et le recueil publié sous le manteau Les Amies. Ni "L'Enterrement", ni "Sur le calvaire", ni "Le Pitre", ni "L'Auberge" n'adoptent la forme marotique inversée. Dans Les Amies, je relève tout de même "Per amicia silentia" et "Printemps". La forme est quasi absente des recueils Cellulairement ou Jadis et naguère malgré une certaine abondance de sonnets. Je relève péniblement le sonnet "Langueur" dans une section intitulée "A la manière de plusieurs". Au passage, l'édition des Œuvres poétiques complètes de Verlaine dans la collection de la Pléiade, il manque un long poème en vers de Cellulairement, le titre est "Le Bouquet de Marie" je crois, mais je dis cela de mémoire, le poème figure heureusement dans l'édition de Cellulairement au Livre de poche par Olivier Bivort. Il faudra attendre le recueil Sagesse avec le sonnet "Sagesse d'un Louis Racine..." et les deux premiers sonnets et le sixième de la série "Mon Dieu m'a dit..." pour retrouver le procédé de l'inversion ABB ACC dans les tercets. Il faut encore ajouter dans la troisième partie de Sagesse : "La tristesse, la langueur..."

La recherche n'a pas l'air d'être profitable. L'effet de mode des tercets inversant le modèle marotique ne serait pas profondément motivé. Il viendrait de l'influence des Fleurs du Mal, mais serait une concession timide au désordre avec la caution d'une pratique depuis longtemps régularisée par le poète de l'art pour l'art qu'est Théophile Gautier, et en 1870 Rimbaud n'aurait fait que constater l'abondance de cette forme dans le Parnasse contemporain de 1866, il y aurait recouru à deux occasions, et en 1871-1872 une dernière fois avec le poème "Les Douaniers". Nous ne serions pas dans la situation du sonnet "Oraison du soir" ou des sonnets en vers d'une syllabe où l'identité de formes permet d'affirmer le renvoi à une source et plusieurs réécritures avec assurance. Toutefois, voici un petit lot de consolation.

Vous connaissez "Voyelles" ? Ce sonnet est en quatrains à rimes embrassées avec inversion d'un quatrain à l'autre de l'ordre de défilement des rimes ABBA BAAB, puis les tercets ont la forme marotique AAB CCB. Rien à dire, le poème est régulier. Toutefois, le poème est tout en rimes féminines à l'exception de la rime conclusive qui est masculine. Précisons que, comme les quatrains sont sur deux rimes, en réalité, il a suffi à Rimbaud de ne pas appliquer l'alternance dans les quatrains. C'est la rime impliquant le vers 8 qui aurait dû être masculine, et donc toute la série de rimes en "-entes".

Voici un sonnet du recueil Sagesse de Verlaine qui, d'évidence, a à voir avec une méditation au sujet des rimes du sonnet "Voyelles". Il s'agit d'un poème de la fin du recueil (III, xix) :

Sainte Thérèse veut que la Pauvreté soit

La reine d'ici-bas, et littéralement !

Elle dit peu de de mots de ce gouvernement,

Et ne s'arrête point aux détails de surcroît ;

Mais le Point, à son sens, celui qu'il faut qu'on voie

Et croie, est ceci dont elle la complimente :

Le libre arbitre pèse, arguë et parlemente,

Puis le pauvre-de-cœur décide et suit sa voie.

Qui l'en empêchera ? De vœux il n'en a plus

Que celui d'être un jour au nombre des élus,

Tout-puissant serviteur, tout-puissant souverain,

Prodigue et dédaigneux, sur tous, des choses eues,

Mais accumulateur des seules choses sues :

De quel si fier sujet, et libre, quelle reine !

Admirez : du premier au second quatrain, nous avons une correspondance de rimes masculines à rimes féminines, et la rime en "-ente(s)" de "Voyelles" est impliquée : "soit"::"surcroît" face à "voie"::"voie", "littéralement"::"gouvernement" face à "complimente"::"parlemente". Certes, il n'y a pas d'inversion d'un quatrain à l'autre, Verlaine rime en ABBA ABBA, quand "Voyelles" a une structure "ABBA BAAB". Je me demande si la rime en "voie" n'a pas un lien phonétique avec l'attaque de "voyelles". En effet, la rime de Verlaine remplace précisément une rime en "-elles". Verlaine a déplacé la rime de "-elles" à "Voy-" en quelque sorte.

Est-il nécessaire de rappeler que le non respect de l'alternance en rimes (dans un sonnet, qui plus est) est un fait suffisamment exceptionnel pour qu'inévitablement Verlaine ait songé à "Voyelles" en composant ce morceau ?

Pour les tercets, le sonnet serait en réalité sur deux rimes. Une rime de module et une saturation d'une même rime pour les quatre autres vers : "AAB AAB" au lieu de AAB CCB. Toutefois, d'un tercet à l'autre, nous avons un glissement de la rime masculine "plus"::"élus" à la rime "eues"::"sues". Verlaine n'a conservé le principe de l'alternance qu'au plan des strophes visuelles, je dis "strophes visuelles" parce que les tercets ne sont pas deux strophes mais une seule. Cependant, c'est le cas de la rime de module des tercets qui nous intéresse, car si nous pouvions distinguer les rimes de quatrain à quatrain, et si nous pouvions distinguer deux rimes dans les tercets, cela est impossible pour la rime de module : "souverain" mot pour une rime masculine ne rime pas en principe avec "reine", l'altération du timbre vocalique aggravant la provocation (comparer avec "soit" et "voie" ou "gouvernement" et "parlemente"). Le choix de "souverain" et même quelque peu de "reine" est intéressant, puisque, dans un quatrain madrigal, que Verlaine avait transcrit à la suite du sonnet "Voyelles", le dernier mot à la rime était "souverain" qui rimait anormalement avec le pluriel "reins", mot qui n'est pas de la même famille que "reine" mais qui permet des rapprochements par l'orthographe et par la suggestion, même si en principe le converti Verlaine ne se permettrait pas une obscénité pareille dans Sagesse.