Pourquoi réviser l'histoire de l'alexandrin au XIXe siècle ? Une remise en cause ponctuelle de Théorie du vers de Cornulier

Aussi étrange que cela puisse paraître, tout au long du vingtième siècle, nous avons eu droit à un déluge de publications sur la versification dont les bases étaient faussées. On commençait à affirmer depuis le dix-neuvième siècle que les poètes créaient leurs vers en s'appuyant sur une notion d'accent supposée aller de soi, notion d'accent qui invitait à confondre les coupes métriques ou prétendues telles à l'intérieur du vers avec les inflexions grammaticales de l'énoncé. J'ai moi-même vécu les enseignements aberrants qui en découlaient. En ce qui concerne l'alexandrin, le modèle prédominant qui m'était enseigné en classe, au lycée ou à l'université (du moins au cours des deux premières années de DEUG), c'était que l'alexandrin classique était bien composé de deux hémistiches de six syllabes, ce qui imposait un découpage syntaxique marqué au milieu du vers, et à cela s'ajoutait deux accents mobiles à l'intérieur de chaque hémistiche. L'idée était d'imposer l'alexandrin en tant que tétramètre, c'est-à-dire que l'alexandrin était animé par quatre accents, dont deux seulement étaient fixes pour délimiter le nombre de syllabes des hémistiches, les deux autres étant de l'ordre de l'agrément. On soutenait que l'alexandrin régulier parfait était celui qui dégageait quatre segments équivalents de trois syllabes. Oui, j'ai connu des évaluations, des interrogations, où je devais souligner dans un poème classique quand le poète était strict (3333) et quand il se relâchait (4224) ou (2433), etc. Et je devais donner du sens à ces configurations. Evidemment, nous n'étudiions jamais en contexte d'examen un hémistiche fortement émietté au plan de la syntaxe, puisque cela revenait à avouer qu'il était impossible de se limiter au repérage de deux accents dans de tels hémistiches. La seule exception aux quatre accents venait du trimètre dont un vers de Corneille suffisait à prouver l'existence à l'époque classique : "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir !" Derrière ce vers commode, on présupposait que le trimètre existait à l'époque de Racine et que celui-ci en avait composé un petit nombre qui passaient inaperçus et qu'on n'étudiait jamais en classe. Le recours au trimètre s'était simplement amplifié au dix-neuvième siècle.

Toutefois, sans que l'événement ne soit clairement daté, il était question de l'émergence d'un alexandrin non classique qui lui aussi s'était amplifié à partir du dix-neuvième siècle, un vers qui n'avait pas une coupe syntaxique appuyée après la sixième syllabe. Comme l'analyse de la mesure était confondue avec la syntaxe, il suffisait de dire que le vers avait deux hémistiches de cinq et sept syllabes, de quatre et huit syllabes, de sept et cinq syllabes, voire de trois et neuf syllabes, etc. On remarquera que l'enseignement de l'importance des quatre accents devenait discret lorsque nous nous penchions sur de telles configurations.

C'est dans ce cadre d'analyse des accents qu'un discours sur l'identification des trimètres s'est formé, cadre qui a débouché sur l'admission de découpages en trois segments inégaux. En clair, il y avait le trimètre de la poésie classique illustré par Corneille, le 444, et puis il y avait les 354 ou 534 ou 543 etc.

Par exemple, le vers suivant de "Ma Bohême" était analysé, et l'est même toujours par beaucoup d'étudiants ou enseignants, en tant que trimètre : "Comme des lyres, je tirais les élastiques". Il passe même pour régulier 444, malgré le "e" à la fin de "lyres".

Quand on relit attentivement les vers de Racine, Corneille et Molière, on s'aperçoit aussi d'une anomalie qui, à ma connaissance, n'a jamais été relevée par les métriciens dont je vais parler plus bas Roubaud, Cornulier, Gouvard, etc. En fait, si la césure coïncide avec une pause syntaxique forte, comment se fait-il qu'il y autant de virgules à la septième syllabe. En effet, les poètes recourent inévitablement aux mots subordonnants "que", "si", etc. Mais dans une subordonnée on peut introduire des compléments circonstanciels et la pause de la virgule est plus nette que l'inflexion grammaticale devant le "que" ou le "si". Or, les poètes et dramaturges du XVIIe plaçaient toujours correctement le "que", le "si" après la césure, qu'il y ait une virgule ou non. J'ai repéré un cas particulier, mais avec interruption de la parole sur le "si" dans un vers de Molière, il me faudrait le retrouver.

A défaut d'un exemple de ce que je viens de décrire, je vous offre un vers qui permet une analyse similaire, il est tiré du poème "L'Eden" de Jules Breton dans le recueil Les Champs et la mer :

Qu'on le retrouva roide et... mort dans sa volière.

Si la pause la plus forte devait décider de l'emplacement de la césure, nous aurions un alexandrin aux hémistiches de sept puis cinq syllabes. La césure serait un signe de ponctuation : les trois points, et soulignerait effectivement le rejet de "mort", puisque oralement la procédure de décrochage à laquelle nous sommes conviés est bien celle-là. En réalité, la césure est toujours après "roide". La césure est de l'ordre de l'inflexion grammaticale qui peut partiellement se confondre avec l'idée de pause, mais elle ne se confond pas non plus pleinement avec l'idée de pause.

Donc, les poètes tiennent compte d'inflexions grammaticales à la césure, mais pas d'une pause marquée en tant que telle.

Evidemment, à partir des années 1970, tout l'édifice a été remis en cause avec d'abord les travaux de Jacques Roubaud, et ensuite ceux de Benoît de Cornulier qui ont remis en cause les défauts des critères encore employés par Roubaud, mais je n'en parlerai pas ici. Donc il y a eu le livre La Vieillesse d'Alexandre de Roubaud, qui vient après quelques articles précurseurs du même auteur, et le livre Théorie du vers de Benoît de Cornulier. Désormais, l'égalité des vers entre eux est essentielle à l'analyse métrique, les hémistiches doivent être stables.

Dans le naufrage des études de versification faites au vingtième siècle, les travaux de Philippe Martinon sont appelés à demeurer, ils sont cités en bonne part par l'école de Cornulier, malgré leur inféodation à la thèse de l'alexandrin tétramètre. Je citerais aussi l'énorme somme en quantités de tomes épais de George Lote, il a livré une histoire du vers qui est agrémenté d'une documentation continue exceptionnelle, et par exemple il cite la réaction de Corneille qui rejette face au savant hollandais l'idée d'un vers français accentué.

Et j'en arrive au cœur du problème. Avant de citer ce qui pour moi fait problème, je vais tout de même faire un sort à un autre sujet problématique, mais qui ne m'intéresse pas dans l'immédiat. Dans les études de Cornulier, l'enjeu des effets de sens a été assimilé, mais il a été minimisé et a été retardé dans son emploi critique. Cornulier avait publié un article en 1980 où il assimilait l'enjambement de mot "péninsules" a un effet de sens jouant sur le découpage étymologique : "pén/insule" cela signifie "presqu'île", mais si celle-ci est arrachée à la terre, elle peut perdre sa partie préfixale en latin qui veut dire "presque" pour devenir "insula" "île" : "Je courus. Et les pén+insules démarrées", "démarrées" (désamarrées) à la rime explique le jeu sur l'étymologie fracassée à la césure "pén-insules". Toutefois, ce jeu de mots n'est pas reconduit dans les propos du livre Théorie du vers et cela ne fut plus jamais ramené sur la table, jusqu'à ce qu'en 2003 Michel Murat évoque le jeu de mots qui explique l'effet acrobatique à la césure dans son livre L'Art de Rimbaud. Depuis, l'importance de l'effet de sens est signifiée plus volontiers, même s'il reste encore du chemin à parcourir.

Le fait de ne pas exhiber les effets de sens permet au spécialiste de versification de rester dans un discours qui ne se fonde pas sur des intuitions personnelles et qui reste du côté de la science, mais ce que je pense c'est qu'on ne peut pas éternellement faire fi du problème de l'effet de sens. On ne peut pas si aisément constater d'un côté si l'acrobatie métrique est involontaire ou non par une étude objective de la forme et de l'autre côté n'avoir plus qu'à déterminer si l'occasion s'en présente l'effet de sens. L'interpénétration des deux dimensions de l'analyse oblige le critique à accepter d'être un peu au-delà de l'objectivité dans l'analyse des configurations les plus compliquées. En tout cas, il vaut mieux ne pas faire comme si le problème n'existait pas.

Mais je passe maintenant au coeur du problème de la théorie du vers de Cornulier. Malgré des progrès décisifs, Roubaud avait réintroduit des découpages suspects dans l'analyse du vers, ce qui fait que la méthode métrique de Cornulier supplante définitivement son approche. Mais, à un moment donné, Cornulier prétend reconduire dans des analyses sans accent dans le vers des schémas qui viennent de Philippe Martinon. Cornulier a rejeté l'étude du tétramètre, il n'y a plus quatre accents dans l'alexandrin, il y a deux hémistiches, et les hémistiches n'ont pas d'accent, ce sont deux longueurs syllabiques. Mais, lorsque la césure est chahutée, l'analyse positionnelle proposée par Cornulier est tributaire des analyses accentuelles passées.

Pour Cornulier, les poètes ont un sentiment inné de l'égalité des vers courts et des hémistiches. C'est exact en principe, sauf que Cornulier admet lui-même que tout le monde ne reconnaît pas instinctivement une égalité de sept ou huit syllabes, parfois même nous descendrions en-dessous de six syllabes. C'est par un respect bien scrupuleux des poètes que Cornulier présuppose qu'ils ont cette reconnaissance intuitive immédiate, alors même que Cornulier dit qu'il est rare de reconnaître l'égalité de segments de sept syllabes et aussi de huit syllabes. L'idée de Cornulier, c'est que si la césure à la sixième syllabe n'est pas respectée, c'est que mécaniquement le poète va compenser par autre chose, et Cornulier a prétendu montrer que statistiquement quand les césures normales de l'alexandrin sont chahutées les poètes pendant un certain temps s'appuient sur des trimètres ou bien s'appuient sur des semi-ternaires, c'est-à-dire que les trois membres sont inégaux en nombre de syllabes, configurations mises en place pour dire vite à l'époque de Martinon. Cornulier n'a pas renoncé à cet aspect-là d'études accentuelles dépassées. Et cela va plus loin, puisque Cor(nulier n'accueille pas les suites 345 ou 543. Il n'admet que les suites où il y a une inflexion après la quatrième ou la huitième syllabe. Cornulier prête donc à tout poète la capacité d'identifier une suite de huit syllabes intuitivement. Et il prête ce pouvoir dans une configuration où il n'y a pourtant aucun sentiment d'égalité.

Donc, Cornulier reconnaît un ensemble restreint de configurations semi-ternaires. Il reconnaît les formes ternaires 453 435 et puis 534 et 354, car il y a toujours un 4 à une extrémité, il ne reconnaît 345 et 543. Et justement, c'est lié au concept de semi-ternaire où le ternaire cache en réalité une simple analyse binaire 48 ou 84. Le semi-ternaire permet d'inclure le trimètre dit régulier 444, c'est la seule raison pour laquelle on parle de semi-ternaire. Ce que propose Cornulier, c'est d'admettre des mesures 66, 84 ou 48, avec inclusion naturelle du 444. Pour moi, il y a toute une partie de Théorie du vers qui est du charabia, malgré toute l'estime que j'ai pour le reste de l'ouvrage. Il faut parler simplement, Cornulier prône des mesures binaires compensatrices 48 ou 84 qui permettent d'inclure le 444. Or, non seulement il y a un problème de charabia, mais le modèle théorique ne se défend pas. Cornulier définit la reconnaissance métrique comme conditionnée par un sentiment d'égalité. Dans un poème en alexandrins, tous les vers ont les mêmes hémistiches moyennant certaines conditions de conception pour chaque vers, et quand il y a une exception on reconnaît la licence culturelle du trimètre. Mais par l'analyse distributionnelle, Cornulier prétend confirmer l'existence d'une tendance inconsciente aux deux mesures binaires 84 et 48, à quoi ajouter une inflexion à l'intérieur du segment de huit syllabes pour que le lecteur ou l'inventeur se dise : "j'ai conscience que je compense, parce que c'est ternaire". Pour des raisons obscures, si ce n'était pas ternaire, la compensation 48 ou 84 ne serait pas possible. Mais les mesures de huit et quatre syllabes sont isolées, donc aucun sentiment d'égalité n'est envisageable, et on ne voit pas en ce cas comment le poète peut avoir un mécanisme inconscient lui faisant composer parfaitement un segment de huit syllabes et même un segment de quatre syllabes. Il n'y a plus aucune règle logique.

Ce n'est pas tout, les règles pour délimiter la césure après la sixième syllabe sont plus strictes que les règles pour délimiter la coupe compensatoire à la quatrième ou à la huitième syllabe.

Pourtant, dans Théorie du vers, Cornulier soutient par des analyses de corpus qu'on peut révéler par la statistique une tendance en ce sens. Quand ils commencent à s'éloigner de la césure normale, les poètes créent bien des configuration où une inflexion grammaticale après la quatrième ou après la huitième syllabe s'impose, et ce n'est qu'après un certain temps qu'ils finiraient par s'en émanciper.

Je ne crois pas du tout à la pertinence de telles analyses. Je prétends déjà qu'elles sont faussées par l'existence culturelle du trimètre qui est perçu d'office comme un pourvoyeur d'enjambements chahuteurs à la césure, et il faudrait déjà discriminer l'influence du trimètre qui a été l'objet de nombreux assouplissements. Si les prétendus semi-ternaires sont des assouplissements de trimètres, cela met à mal l'idée que la compensation 48 ou 84 est naturelle aux poètes.

Ce n'est pas tout, il existe plusieurs moyens pour remettre en cause cette prétendue stabilité statistique. Premier  exemple, on pourrait inclure les configurations d'enjambement à la césure qui pas assez audacieuses ne sont pas prises en considération : rejets d'épithètes, de compléments du nom, de compléments d'objet. Deuxième exemple, on peut élargir le champ des corpus déjà utilisés et signaler à l'attention de nouveaux vers. En 1833, Pétrus Borel a publié cet alexandrin parodique : "Adrien, que je redise encore une fois." La césure est franchie par la forme verbale "redise", les trois syllabes devant la césure attendue correspondent à trois "e" : "que je re-" , mais il n'y a pas pour autant de compensation 84 ou 48, puisque dans un cas l'adverbe "encore" fait barrage et dans l'autre le mot "que", qui plus est après virgule détachant une apostrophe. 

En 1830, dans "L'Arbrisseau", le premier poème de son nouveau recueil, Marceline Desbordes-Valmore place une césure après le déterminant "leur", ce qui nous vaut la création suivante :

Et moi, sous leur impénétrable ombrage[.]

La poétesse est assez retorse. Il s'agit d'un poème mélangeant plusieurs mesures, nous avons des alexandrins et des octosyllabes, et aussi comme ici des décasyllabes. La césure est après la quatrième syllabe en principe. D'autres décasyllabes ont précédé et l'édition respecte les émargements différents selon les types de vers. On ne peut pas soutenir qu'il s'agit d'une transcription erronée d'un alexandrin où il manquerait un passage. Outre que le vers n'a jamais été corrigé, vous avez une séquence de dix syllabes "impénétrable ombrage", ce qui veut dire que de toute façon le déterminant "leur" fait partie du premier hémistiche. L'effet de sens est évident, la césure est brouillée à mesure du caractère "impénétrable" de cet "ombrage". Il s'agit d'un jeu à l'adresse des bons lecteurs. Il faut aussi prendre en considération un troisième exemple de remise en cause de la théorie du semi-ternaire compensatoire, puisque l'audace a lieu au sein d'un décasyllabe, et que la césure soit après la quatrième ou la cinquième syllabe, le décasyllabe ne pourra jamais être un multiple de trois. Et on voit bien que les critiques ne cherchent pas à soutenir que la compensation appelle le nombre maximal 8 et le reliquat, le vers ne devient pas un semi ternaire 262, etc. Au nom de quoi il y aurait une compensation ternaire dans les alexandrins, mais aucune compensation naturelle dans les décasyllabes ?

Les vers de Pétrus Borel et de Desbordes-Valmore n'étaient pas inclus dans les corpus étudiés successivement par Benoît de Cornulier et Jean-Michel Gouvard. Cas à part d'un trait d'union, c'est le seul enjambement de mots du recueil Rhapsodies de Pétrus Borel, lequel a une versification bien régulière pour le reste, et Marceline Desbordes-Valmore n'a commis elle-même que cette seule audace métrique à la césure dans toute sa carrière, elle n'a plus jamais pratiqué de telles césures jusqu'à sa mort.

En  clair, Borel et Desbordes-Valmore n'ont eu aucun temps d'acclimatation pour ce qui est de leurs audaces. Ils n'ont pratiqué aucun mode compensatoire inconscient.

Pourquoi maintenant ont-ils composé ces vers si tout le reste est régulier ? C'est un fait culturel. En 1828, Hugo a publié la pièce en vers Cromwell qui contient un nombre considérable de provocations à la césure et à la fin de vers, et pas seulement selon les critères "métricométriques" de Cornulier d'ailleurs. Borel et Desbordes-Valmore saluent les audaces de Victor Hugo dans son drame Cromwell, et leurs prolongations dans Marion de Lorme, sinon Hernani.

Dans le prolongement de Théorie du vers, Jean-Michel Gouvard a composé une thèse sous la direction de Benoît de Cornulier, thèse dont une version superficiellement remaniée pour certains détails a été publiée en 2000, chez Honoré Champion, Critique du vers. Il y défend avec raison les avancées de Théorie du vers, et il met cela à l'épreuve de tout un corpus de poésies du dix-neuvième siècle. Gouvard a écarté les vers de théâtre, et c'est là que le bât blesse. Il le fait pour une raison valable. Hugo se permettait des audaces de versification qu'il s'interdisait dans ses recueils lyriques, et la même remarque vaut en partie pour les pièces en vers de Musset. Toutefois, certaines pièces en vers de Musset étaient publiées au milieu de ses poésies lyriques, et surtout les pièces en vers de Victor Hugo étaient une influence pour les poètes lyriques aussi.

Dans Critique du vers, Gouvard attribue à des poètes lyriques des primautés d'audace qui en réalité ont déjà été pratiquées par Hugo et Musset, ce que Gouvard et ses lecteurs ne peuvent pourtant ignorer, puisque Gouvard a bien précisé le fait. Cependant, Gouvard n'en tient strictement aucun compte dans ses conclusions, et dans la mesure où dans son livre L'Art poétique Cornulier traite à son tour des relevés du corpus traité par Gouvard lors de sa thèse Cornulier lui-même ne tient pas compte de cet arrière-plan historique.

Je viens de dire que quelques vers de Borel et un de Desbordes-Valmore s'inspiraient de la pièce Cromwell, et  de Marion de Lorme. Il y a des audaces dans   Hernani, mais elles sont moins marquées, et n'oublions pas qu'il y aura aussi les pièces en vers ultérieures, notamment Ruy Blas. Sans cet arrière-plan, les relevés des corpus de Gouvard et Cornulier sont condamnés à l'inexactitude, aux pires imprécisions.

Le corpus de Gouvard n'incluait pas les recueils de Borel et Desbordes-Valmore. Il s'agit pourtant  de deux des poètes les plus connus de la première moitié du vingtième siècle. Ils font partie à tout le moins des quinze poètes cités dans tous les livres d'histoire de la littérature à l'époque romantique. Mais ne faisant pas partie du corpus, on ne peut pas reprocher leur absence. En revanche, au plan chronologique, Gouvard cite les premiers vers de son corpus où on peut relever un proclitique monosyllabique, déterminant du nom ou pronom placé devant un verbe, qui sont coupés de leur base par la césure, et il cite un vers du poème "Mardoche" de Musset :

Mais une fois qu'on les commence, on ne peut plus

Il s'agit d'un vers daté de 1829 "recueilli dans les Contes d'Espagne et d'Italie". Musset avait beau jouer celui qui contrairement aux autres ne cédait pas au culte de Victor Hugo, il est tout comme Zola un imitateur évident des spécificités d'écriture de Victor Hugo. Musset écrit ce vers suite à la révélation des vers du Cromwell du grand romantique. Le vers de Musset est à ranger avec les vers de Borel et de Desbordes-Valmore cités plus haut, et la suite du relevé chronologique de Gouvard appelle le même commentaire.  Le poète-ouvrier Savinien Lapointe a écrit dans les années 1830 le poème "Une Voix d'en bas" qui contient une césure sur la préposition "dans", ce poème a été recueilli dans une anthologie de 1846 par Alphonse Viollet (Poètes du peuple au XIXe siècle) :

Voyez l'abeille, dans l'aubépine embaumée,

et si on suit l'injonction rimbaldienne "Voyez" de ce vers, on constate que l'effet de sens est arboricole et similaire à celui du vers de Desbordes-Valmore de 1830, "arbrisseau" contre "aubépine".

Enfin, dans Lazare de Barbier, en 1837, nous avons un dernier exemple ancien avec le déterminant "les" séparé de son nom "aliments" : 

Qui, spéculant sur les aliments de la vie[.]

A partir du moment où nous savons qu'une poignée de tels vers apparaissent dans Cromwell et Marion de Lorme, il est évident que Musset, Borel, Lapointe, Desbordes-Valmore et Barbier imitent ce qu'a fait Hugo. Et si ça disparaît ensuite de la poésie lyrique jusqu'au milieu du siècle, c'est simplement que l'effet de nouveauté s'estompe et que les audaces hugoliennes faisaient moins parler.

Loin de faire ce constat d'évidence, Gouvard reste dans la surprise de constater l'existence de ces exemples précoces. A aucun moment, Gouvard ne précise que ces vers sont causés par le modèle hugolien, alors même que le mélange des pièces en vers et des poésies lyriques de Musset dans ses premières publications devraient l'inciter à le faire. Ajoutons que le vers de Savinien Lapointe s'inspire probablement du vers de Desbordes-Valmore dans un second temps.

Gouvard se contente de saluer chez Musset un esprit de rébellion du jeune âge (page 141) :

   Le vers de Musset, comme [...] "Quelques Mémoires sur*** - Essai de poésie...", est une fantaisie de jeunesse que l'auteur de la maturité ne recommencera pas. Elle ne remet pas plus en question les normes traditionnelles que d'autres pieds de nez, comme les fameuses rimes en "-i" [...]

L'absence de remise en cause ne vient plutôt que du renoncement à ce genre de pratiques. Musset a salué les provocations de Cromwell et  a surenchéri. Nous étions en pleine bataille romantique, ce qui veut dire que pour l'absence de remise en cause on peut repasser. Pourquoi ces audaces n'ont-elles pas perduré ? Il y avait du coup l'aveu qu'elles étaient des provocations et qu'il fallait s'imposer par d'autres moyens. Puis, dans les années 1830, Hugo publie plusieurs recueils. J'ai même envie d'inclure les Orientales contemporaines de Cromwell, mais en tout cas, nous avons pas moins de quatre recueils Les Feuilles d'automne, Les Chants du crépuscule, Les Voix intérieures et pile en 1840 Les Rayons et les ombres qui ont montré au public et en tout cas aux poètes avertis que Victor Hugo faisait une séparation entre ses vers de théâtre et ses vers lyriques. Ajoutons que la versification au théâtre s'est elle-même quelque peu modérée à partir de Hernani. On peut donc expliquer clairement que quelques audaces sont apparues dans la poésie lyrique des années 1830. Elles étaient peu nombreuses car les audaces les plus extrêmes sont déjà rares dans les drames hugoliens, et elles ont disparu parce que la différence de traitement de Victor Hugo a été perçue et cela a eu pour conséquence un retour à plus de stabilité dans la poésie lyrique. L'analyse chronologique de Gouvard est donc fausse.

Mais cela ne s'arrête pas là. D'une part, il conviendrait d'étudier la question des drames romantiques en vers, et d'ailleurs au-delà de Victor Hugo et d'Alfred de Musset, et il faudrait ajouter à cela, les créations parodiques et satiriques liées à la bataille d'Hernani, quand bien même il s'agissait de ridiculiser la versification hugolienne.

Et il y a toujours un autre problème à soulever. Les trois vers cités par Gouvard permettent de défendre le recours à la stabilité semi-ternaire compensatoire. On peut lire le vers de Musset comme une espèce de trimère : "Mais une fois qu'on les commence on ne peut plus", on peut lire les vers de Lapointe et de Barbier en 4-8 : "Voyez l'abeil/le, dans l'aubépine embaumée" et "Qui, spéculant sur les aliments de la vie".

Toutefois, il faut tolérer un découpage du "e" final du nom "abeille" qui n'est pas culturellement admis à la césure, il faut aussi remarquer que le vers de Musset suppose un enchaînement avec le vers suivant dont on attend la suite "on ne peut plus", quand le trimètre semble plus volontiers être fermé sur lui-même, comme "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir !"

Je trouve très contestable l'idée d'asséner que ces vers soient des semi-ternaires à des fins compensatoires. Le trimètre fait partie des nouveautés exhibées consciemment par Hugo dans Cromwell et au-delà, "nouveautés" au sens de l'abondance vu l'exemple ancien de Corneille. Il est risqué d'affirmer que la mesure est pensée comme compensatoire, alors qu'il faut déjà déterminer si Musset ne fait pas exprès de jouer au trimètre approximatif en même temps qu'il crée une audace à la césure. D'ailleurs, Hugo crée précisément des trimètres superposés au franchissement de la césure dans Marion de Lorme. En tout cas, le trimètre n'est pas le semi-ternaire 84 ou 48, tandis que le vers de Savinien Lapointe ne peut pas être considéré comme césuré 48 vu le traitement du "e", et enfin, les vers que j'ai cités plus haut de Borel et Desbordes-Valmore font voler en éclats le prétendu relevé statistique, puisque l'analyse semi-ternaire ne leur est pas applicable de près ou de loin. Cerise sur le gâteau, le décasyllabe non semi-ternaire par la force des choses de Desbordes-Valmore a de fortes chances d'avoir inspiré le vers de Lapointe, dont le caractère compensatoire en semi-ternaire n'a du coup aucun sens légitime. Il a pris modèle sur un vers qui n'a aucun régime compensatoire. Pourquoi en ressentirait-il le besoin ?

J'ajoute que pour des raisons de longueurs de mots et de capacités de déploiement dans le vers, par la force des choses il ne sera même pas étonnant de rencontrer régulièrement dans des vers chahutés à la césure une inflexion à la quatrième ou à la huitième syllabe.

Evidemment, Gouvard souligne ensuite que sous l'impulsion de Banville et Baudelaire à partir des années 1850 les poètes vont pratiquer régulièrement ce type de nouvelles audaces et nous repartons sur de la statistique, etc.

Ceci dit, Gouvard va minimiser des faits importants. Il va de nouveau minimiser l'influence passée des drames en vers de Victor Hugo et d'Alfred de Musset. Banville est un admirateur de Victor Hugo et quel que soit son rapport compliqué au grand romantique Baudelaire en était un lecteur averti. Dans les années 1850, ce qui s'est passé, c'est tout simplement la reprise d'une remise en cause du vers à l'époque de Cromwell. La remise en cause reprend et cette fois-ci elle va suivre un cours décisif. Cette conclusion a tout simplement échappé à Gouvard et Cornulier. Gouvard va citer des vers de Baudelaire sans se rendre compte qu'ils imitent jusqu'à l'expression grammaticale la poignée rare d'audaces de vers de Musset et Hugo.

Quand Gouvard cite : "Vivre est un mal. C'est un secret de tous connu!", il ne se rend pas compte que ce vers de Baudelaire reprend l'audace à la césure la plus frappante de Marion de Lorme. Ce vers de "Marion de Lorme". C'est carrément une citation faite par Baudelaire. Quand Baudelaire place la forme "comme un" à la césure, il cite le même vers de Marion de Lorme, mais aussi une rime audacieuse de Musset : "Comme une / Aile de papillon" qui parce qu'elle n'est pas à la césure n'intéresse pas les statistiques. Mais les rejets sont équivalents à la césure et à la rime, et les entrevers permettant par la mise en page de prouver des logiques appliquées par les poètes aux césures, et le "comme un" de Baudelaire c'est une appropriation de deux jeux métriques de Victor Hugo et d'Alfred de Musset, quand bien même de Banville à Verlaine en passant par Rimbaud tout le monde croira devoir attribuer l'audace initial au seul Baudelaire. Historiquement, Baudelaire est en métrique un disciple de Victor Hugo et d'Alfred de Musset.

Et arbitrairement, Gouvard va refuser de mettre sur le même plan que la césure après "comme un" les césures des recueils lyriques hugoliens "comme si" et "comme s'il", sous prétexte que le "si" n'est pas un critère métricométrique admis, ce qui est problématique en réalité. Comme Hugo a pratiqué la césure après "comme si" dans Odes et ballades, recueil antérieur à la pièce Cromwell, on peut se dire que Victor Hugo ne percevait pas cette césure comme acrobatique.

Mais les tâtonnements ça existe ! Hugo a osé cette audace, et il l'a sans doute du coup pratiquée plus tard dans sa poésie lyrique, mais le recours à des audaces commence dans la poésie lyrique, s'amplifie avec le premier drame en vers très long, et le départage qui s'est fait ensuite ne doit pas empêcher de considérer l'exception flottante du "comme si". C'est allé un peu vite en besogne de considérer que toute configuration en poésie lyrique chez Hugo n'est pas audacieuse. On oublie que les audaces font partie d'une histoire littéraire avec ses à-coups.

Et pour achever d'exiger une reprise de l'histoire de l'évolution du vers au dix-neuvième siècle, il faut encore parler d'enjambements qui étaient raréfiés à l'époque classique et qui ont été pratiqués avant les années 1830. C'est le cas en particulier des rejets d'adjectifs épithètes. Il y a une remarquable exception au dix-huitième siècle avec le dernier vers du poème "Le Mondain" de Voltaire en décasyllabes, mais les rejets d'épithète ont repris avec André Chénier, et un peu les poètes secondaires Roucher et Malfilâtre, au moment de la Révolution française, cela s'est tassé, mais Vigny a imité cet aspect de la versification de Chénier et à sa suite Hugo, Lamartine et les autres romantiques ont pratiqué à leur tour les rejets d'épithète.

Les études métriques font complètement fi de ces faits historiques.

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En pendant au présent article, je ferai un retour sur le problème de perception de la césure à partir des poèmes de Rimbaud et de Verlaine, à compter du printemps 1872.