Loin de me contenter d'un référencement des meilleures hypothèses image par image, j'ai développé une lecture simple et efficace pour justifier l'articulation des cinq voyelles couleurs du sonnet "Voyelles".
Je vois deux ensembles se dessiner, l'un des trois voyelles couleurs développées dans les quatrains, l'un des deux voyelles couleurs qui se partagent un tercet chacune.
Au plan des couleurs, on constate que j'opère un léger glissement. Au premier vers, nous avons une opposition du noir et du blanc, avec l'idée d'absence ou abondance plénière de la lumière, puis une trichromie positive du rouge, du vert et du bleu. En optique, les gradations entre le noir et le blanc seraient plutôt liées aux bâtonnets, tandis que les cônes permettent la vision des couleurs. Entre le rouge, le vert et le bleu, il faut considérer que nous avons des différences dans les longueurs d'ondes reçues par l'œil et traduites en couleurs dans notre perception. La trichromie positive du rouge, du vert et du bleu s'est établie progressivement en optique au dix-neuvième siècle de Young à Helmholtz. L'idée de l'opposition du noir et du blanc, outre qu'elle vient spontanément à l'esprit, est confirmée par le rejet de quatrain à quatrain et la construction elliptique du premier hémistiche du vers 5 : "Golfes d'ombre, E, candeurs [...]". L'allusion à la trichromie positive, témoignage d'une bonne connaissance par Rimbaud des avancées de la science à son époque, est confirmée par la variation de bleu à violet signifiée au dernier vers du sonnet : "Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux." Une hésitation existait entre le choix théorique du bleu ou du violet pour la troisième couleur fondamentale.
Mais, au plan des ensembles dessinés par la distinction entre quatrains et tercets, nous avons d'un côté la suite noir, blanc, rouge et de l'autre le couple vert et bleu. La suite noir, blanc, rouge peut correspondre aux trois étapes alchimiques : l'œuvre au noir, l'œuvre au blanc, l'œuvre au rouge. Il existe une variante avec une étape intermédiaire du jaune, mais l'idée classique en alchimie est d'une création en trois étapes, avec la succession noir, blanc et rouge. Le mot "alchimie" est employé dans le tercet du "U vert", ce qui permet de considérer l'allusion comme plausible aux trois étapes de la création alchimique. Les étapes du noir, du blanc et du rouge sont isolées au plan des quatrains. Il n'est pas impertinent de chercher à cerner un premier niveau d'unité entre ces trois couleurs. En même temps, cela n'empêche pas de considérer que le statut du rouge est un peu particulier, puisque dans un cas le rouge fait cortège au vert et au bleu, dans l'autre il fait cortège au noir et au blanc.
Ensuite, dans les tercets, nous avons les couples du U vert et du O bleu, avec par le choix des images une idée qui se dessine clairement d'opposition du monde dans lequel on vit, je dis monde sublunaire pour être précis en peu de mots mais il s'agit du vers de la mer avec sa végétation particulière, de la Nature peuplée d'animaux qui la consomment, et bien sûr le monde humain est articulé à la Nature. Le O désigne le ciel. Notre poète aurait pu évoquer les mers dans son dernier tercet par exemple. Les mers sont placées dans le domaine du "U vert" et non de l'"O bleu" (Pardon du jeu de mots comme dirait Rimbaud). Les "strideurs" font songer à des orages, ce que conforte le rapprochement avec le quatrain de "Paris se repeuple" qui contient l'autre mention rimbaldienne du nom "strideurs". Le bleu vire à un violet mystique de tentative de sonder l'espace céleste.
Je n'ai pas daigné filer la métaphore alchimique en considérant que le "U vert" pourrait faire allusion à la Table d'émeraude d'Hermès Trismégiste. Le délire d'une lecture d'alchimiste stricto sensu ne m'intéresse pas. Il est plus raisonnable de considérer la nature métaphorique des allusions à l'alchimie, tout comme il est question d'allusion modérée à la musique des sphères dans les "vibrements divins des mers virides".
Mais revenons à la suite des trois voyelles couleurs dans les quatrains : A noir, E blanc, I rouge. Il n'est nul besoin de prouver avec ardeur le travail du poète sur le contraste du noir et du blanc. Il est évident qu'est orchestré un retournement du pôle du "A noir" au pôle du "E blanc".
Les épreuves de la lecture sont les suivantes. D'une part, il va falloir comprendre une série ternaire qui inclut le rouge. D'autre part, il ne saurait être question d'opposer le noir négatif et le blanc positif puisque les deux voyelles couleurs sont exaltées.
La force de ma lecture au sujet de la première voyelle couleur, bien que cela n'ait jamais été pris en considération par un quelconque rimbaldien, c'est que le "A noir" ne contient que deux images et que dans la comparaison des deux on peut voir se dégager l'idée paradoxale d'une chose atroce, repoussante, qui est en réalité la matrice permettant les naissances. La première image est définie par une expression nourrie : "noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles;" où la tête nominale est le mot "corset" qui permet un jeu de mots entre corselet et corset. Le corset développe l'idée de sein, de ventre maternel. Or, la suivante expression plus ramassée "Golfes d'ombre" a pour tête nominal un mot qui, étymologiquement, renvoie quelque peu au sein et ce mot, en tant que suggestion d'une forme, impose bien la vision d'un sein ou sinon d'une enveloppe abritant une vie retirée, protégée par sa délimitation. Les puanteurs cruelles ne sont pas repoussantes pour les mouches et partant pour la vie qui se prépare dans leurs corsets. Le début de la vie se fait dans la protection de l'ombre. Mais il vient un temps où la vie doit être bénie par la lumière, où la vie doit se faire à la lumière du jour. Et c'est tout le sens du passage au E blanc, mais avec des nuances. Le blanc sera celui de la toile extérieure des tentes ou bien le sommet de montagnes ou bien la partie exposée des fleurs. Et à cette aune, nous comprenons qu'il y a une articulation entre le "A noir" de la protection interne des êtres et le "E blanc" de la bénédiction extérieure de la lumière à la surface des choses. Or, le "I rouge" va définir des expressions caractérisant un passage de l'intérieur vers l'extérieur avec l'idée de "sang craché", de "rires", de "colères". Le "I rouge" définit des émotions ou des sentiments qui contribuent à une affirmation de la vie. On se rappelle que dans "Credo in unam", la lumière pénètre la chair et vient nourrir le sang. Il y a bien dans le second quatrain de "Voyelles" une raison logique à cette union du "E blanc" et du "I rouge" dans le second quatrain. Et on voit se confirmer l'idée d'une progression étape par étape. Le "A noir" de la matrice accueille enfin la grâce du jour en "E blanc", et ceci entraîne une troisième étape où l'être capable cette fois d'absorber la lumière la rend par la vie de son sang, qu'il s'enivre ou qu'il souffre, ou qu'il fasse tout cela à la fois.
La suite "A noir", "E blanc", "I rouge", correspond aux trois étapes de la création des êtres jusqu'à leur pleine affirmation de vie en retour, que ce soit pour la joie ou pour les instants tragiques. Il faut remarquer aussi que la succession du "I rouge" couleur du sang, avec mention explicite de celui-ci d'ailleurs ("sang craché"), au "U vert", couleur de la Nature qui est une sève végétale équivalent du sang comme il est dit dans "Credo in unam" toujours, a du sens. Nous passons des trois étapes de l'individu "A noir", "E blanc", "I rouge", jusqu'à sa constitution sanguine à l'idée du cadre qui définit les cycles de la vie, la Nature, dont le sang est considéré comme vert. Et comme les naissances se nourrissaient dans l'ombre du "A noir", les êtres se nourrissent dans les verts pâturages ou dans les "mers virides". La Nature nourrit les êtres enfin autonomes et constitués. Le "O bleu" passe alors à un plan providentiel qui ne gênera que ceux qui n'ont pas voulu comprendre que Rimbaud a une manière d'écriture métaphorique demeurée profondément spiritualiste, sachant qu'en prime il faut précisément identifier cette particularité spiritualiste pour identifier la posture antichrétienne du poète en ce sonnet.
Mais je voudrais revenir aux "frissons d'ombelles". Rimbaud ne parle pas d'une seule fleur blanche, mais d'une sorte de profusion arborescente, puisqu'il parle d'ombelles. L'ombelle est plutôt une prolifération de fleurs blanches formant une voûte. Or, c'est cette dénomination "ombelle" qui retient mon attention. Le nom "ombelle" vient du latin et est un parent étymologique du mot "ombre". Il y a une idée de parasol, de protection contre le soleil. Le mot "ombrelle" est à rapprocher des mots "ombre" et "ombelle" qui plus est. En anglais, le mot "umbrella" est utilisé pour désigner un parapluie, alors qu'en français il existe un clivage important entre le mot "parapluie" pour se protéger des intempéries et le mot "ombrelle" qui correspond mieux à l'idée de se protéger de l'effet du soleil.
Or, dans le poème "Roman", daté de la fin du mois de septembre 1870, Rimbaud, s'il n'a pas cité le mot "ombrelle" a mis en scène une demoiselle se promenant avec ce genre d'ustensile. Et comme si cela ne suffisait pas nous avons un parallèle étonnant entre les parties "II" et "III" du poème. Dans la partie "II", la demoiselle se balade une ombrelle à la main et dans la partie III, c'est le faux-col du père qui plonge dans l'ombre le visage et la silhouette de sa fille. Il s'agit d'une symétrie visiblement recherchée par le poète.
[...]II- Voilà qu'on aperçoit un tout petit chiffonD'azur sombre, encadré d'une petite branche,Piqué d'une mauvaise étoile, qui se fondAvec de doux frissons, petite et toute blanche...[...]IIILe coeur fou Robinsonne à travers les romans,- Lorsque, dans la clarté d'un pâle réverbère,Passe une demoiselle aux petits airs charmants,Sous l'ombre du faux-col effrayant de son père...[...]
La comparaison s'établit bien entre le premier quatrain de la partie II et le premier quatrain de la partie III. Ce qui est intéressant, c'est qu'au lieu de nommer l'ombrelle le poète procède par une sorte de périphrase niaise, par une sorte de définition de poète qui se veut raffiné. L'indice d'une distance ironique du poète est livré par le choix de l'adjectif "mauvaise". Toutefois, le manche de l'ombrelle en étant qualifié de branche permet de considérer l'instrument comme une sorte de réalité végétale et nous pouvons penser à une ombelle même, sachant que les fleurs se rejoignent toutes au même niveau de la tige principale. Or, cette ombelle métaphorique est définie comme blanche et ayant des frissons. Nous sommes donc bien dans l'idée d'une équivalence entre les "frissons d'ombelles" de "Voyelles" et le mouvement d'une ombrelle vue de loin qui va passer elle-même pour des frissons de fleurs blanches. Ce n'est pas tout. La toile de l'ombrelle dans "Roman" est nommée "étoile", ce qui souligne l'idée d'un éclat solaire. Voilà qui confirme à nouveau que le "E blanc" dans "Voyelles" exprime bien la bénédiction du soleil sur les choses. Rappelons que dans "Aube", poème en prose des Illuminations composé ultérieurement, Rimbaud en célébrant le lever du jour évoque la rencontre du poète d'une fleur qui parle : "une fleur qui me dit son nom". En vain, malheureusement, j'ai essayé de dire qu'il y avait un trait d'esprit. La fleur est révélée par la lumière du soleil, et c'est ce qui suffit pour l'identifier. J'ai mis ce passage du poème "Aube" en relation avec le poème "Stella" des Châtiments de Victor Hugo, sachant que Rimbaud cite ce poème comme une très belle illustration des capacités de "voyant" du grand romantique. Dans ce poème des Châtiments, la fleur se considère comme une sœur de l'étoile, et vu ce qu'il dit de l'ensemble de cette pièce pas très longue dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, Rimbaud, qui vaut mieux que la plupart de ses lecteurs, n'a visiblement pas considéré cela comme une mièvrerie à prendre en passant pour aller préférer des réflexions plus substantielles ailleurs dans les vers du recueil. En refusant de considérer cette source comme importante à la lecture du poème "Aube", les rimbaldiens se privent d'un moyen de compréhension du sonnet "Voyelles". La métaphore de la fleur qui est une étoile est concentrée dans l'élaboration poétique autour de la vision de l'ombrelle dans "Roman". Si Rimbaud usait déjà de telles subtilités ramassées dans ses créations de 1870, nul doute qu'il pouvait passer à un degré supérieur dans les compositions de "Voyelles", puis "Aube". Il se permet d'être plus allusif, se fondant à tort sur l'idée que les lecteurs ont suffisamment de culture pour être réactifs immédiatement à la lecture, ce qui n'est malheureusement pas le cas.
Plusieurs indices invitent à penser que le sonnet "Voyelles" a été composé à Paris, entre septembre 1871 et mars 1872, et ces éléments invitent même à favoriser plus nettement l'idée d'une composition au début de l'année 1872. Mais, à la limite, peu importe pour la suite de nos considérations. Ce que je veux souligner, c'est que, face à Rimbaud, il y a un lecteur qui s'appelle Verlaine. Entre septembre 1871 et mai 1872, Verlaine a assez peu publié. Son recueil La Bonne chanson a enfin été mis en vente, mais Verlaine ne publiera pas de nouveau recueil avant 1874. Il faudrait faire état des publications variées dans la presse, mais ce n'est pas non plus une période pendant laquelle il a beaucoup diffusé de pièces inédites dans les journaux. Or, le recueil de 1874 intitulé Romances sans paroles débute par une section intitulée "Ariettes oubliées" qui fait clairement écho à un cadeau que lui a fait Rimbaud au printemps 1872 d'un texte d'une chanson de Favart. Verlaine parle alors de "délicate attention". Et la première pièce de cette série a été composée à peu près au moment de la réception de cette chanson de Favart par Verlaine, puisque le poème a été publié peu de temps après en mai 1872 dans une livraison hebdomadaire de la toute nouvelle revue La Renaissance littéraire et artistique. Et ce qui est remarquable, c'est que le début très célèbre de cette nouvelle composition verlainienne est très proche de "Voyelles" sur certains points : nous avons l'idée d'une expérience mystique de la totalité pourtant maintenue dans son mystère, une succession d'images valant définition et l'éparpillant en mystère toujours, une extase et une idée des frissons de la Nature : "C'est tous les frissons des bois". L'emploi du mot "frissons" vient de loin. Sans essayer de sonder les poésies du dix-huitième siècle, c'est un poncif romantique puis parnassien que Rimbaud exploite à plus d'une reprise, et Verlaine aussi. Mais, l'idée de totalité des cinq voyelles-couleurs passe elle aussi quelque peu dans l'expression choisie par Verlaine. Nous sommes quelque peu dans l'idée de "Alchimie du verbe" d'un peintre possédant "tous les paysages possibles". Le bouquet de Verlaine se veut exhaustif.
Il faudrait dans une prochaine étude se pencher sur les lectures proposées par les rimbaldiens au sujet de ces "frissons d'ombelles", mais aussi sur ce qu'ils ont pu dire de l'expression "foulant l'ombelle" du poème "Famille maudite" ou "Mémoire", sachant qu'une voie est ouverte pour comparer "Mémoire" à certains passages de "Roman". Mais les rimbaldiens en attendent tellement peu du mot "frissons" qu'ils n'ont pas cherché à le faire parler dans "Credo in unam" comme ils ont daubé superbement le rapprochement du poème en prose "Aube" avec la pièce "Stella" des Châtiments où la fleur se revendique étoile. Tout cela est à la portée du premier niais venu et ne ferait pas de Rimbaud et Hugo de grands poètes, selon eux. Outre qu'ils ont pour le coup négligé la manière des artistes (et pour un critique littéraire c'est un assez beau péché), voilà que nous ajoutons une pièce au dossier qui pourrait bien pointer du doigt une définition explicite de ce que doit être la poésie selon Rimbaud. Lorsqu'il écrit à Banville en mai 1870, Rimbaud dit, certes avec une sorte de naïveté jouée, mais une naïveté non dépourvue de sincérité, que ces choses des poètes il appelle cela "du printemps" !
En fait, ce que je suis en train de vous dire, c'est que dans "Voyelles", l'expression "frissons d'ombelles" signifie crûment l'idée d'un printemps d'avènement poétique, et qu'on peut le déterminer en recourant aux peu nombreux discours explicites de Rimbaud sur ce que doit être la poésie. Toute la symbolique du printemps est engagée dans la compréhension des images du "E blanc", et ça va bien sûr de pair avec l'idée de succession du "A noir" matrice au "E blanc" éveil à la vie lumineuse du jour avant l'affirmation de l'être de sang. Et comme si cela ne suffisait pas, peu de temps après la composition de "Voyelles", Rimbaud compose quasi exclusivement des poèmes dans l'exprès trop simple, le faux naïf, comme disait Verlaine, qui célèbrent la Nature, le printemps, en définissant l'importance de la faim et de la soif : "Comédie de la soif", "Fêtes de la patience" avec "Bannières de mai", "Chanson de la plus haute Tour", "L'Eternité" et "Âge d'or", et nous pouvons ajouter à tout le moins "Bonne pensée du matin", si pas "La Rivière de Cassis" et "Larme" quelque peu, sauf que ces deux pièces sont un peu différentes tout de même d'optique.
Vous croyez réellement avoir raison de rejeter ce printemps pour nous faire croire que vous avez une compréhension plus subtile de "Voyelles" mais qu'il vous manque de temps et d'envie pour expliquer cela soit oralement, soit par écrit ?
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