Arthur Rimbaud et les rois mages jour 6 : l'alchimie du verbe, un point aveugle des études rimbaldiennes...

 Un peu malade, je ne traite pas le sujet que j'avais prévu de poursuivre, mais il s'agit tout de même d'une étude elle aussi prévue et annoncée, et peut-être qu'elle sera finalement très appréciée. L'alchimie du verbe des poèmes, est-elle dans la forme ou dans les énoncés ? Cette question que ne semble pas se poser les rimbaldiens est pourtant fondamentale.

Prenons "Alchimie du verbe"'. Dans son livre sur Une saison en enfer, Jean-Paul Vaillant dit de cette section que c'est un prosimètre, mais que Rimbaud n'en aurait pas eu conscience, il ne ferait que citer les poèmes en guise d'illustration comme dans ses lettres. Autant je suis d'accord pour identifier un prosimètre, autant je ne comprends pas pourquoi sabrer ensuite l'idée en la présentant comme une réalité involontaire. Il y a une différence fondamentale entre la prose des lettres et celle du récit de "Alchimie du verbe", c'est que ce dernier texte est lui-même une prestation littéraire, une œuvre d'artiste. Vaillant revient aussi sur l'idée que les poèmes ne sont pas forcément dénigrés puisque du coup le poète prend la peine de les publier, comme il l'a fait pour "Les Etrennes des orphelins" et "Les Corbeaux", à quoi ajouter "Trois baisers". Vaillant veut souligner comme d'autres une ambivalence. Il s'intéresse aussi au fait que les poèmes soient retouchés et dit que Rimbaud a voulu les "améliorer" jusqu'au dernier moment, mais en mettant des guillemets prudents à ce verbe "améliorer".

La première question que se pose Vaillant sur les poèmes insérés est de l'ordre d'une alternative : "Les poèmes sont-ils de strictes illustrations des analyses qui les précèdent ou doivent-ils être plutôt considérés comme des insertions à valeur anthologique ?" Objectivement, la question ne se pose pas, les poèmes ne sont pas déclarés par la prose du récit comme une prestation d'anthologie. Ils sont des illustrations de l'alchimie du verbe. En revanche, en posant son alternative malheureuse, Vaillant s'éloigne de la véritable question à poser. Qu'est-ce que l'alchimie du verbe en ces poèmes ? Et il aurait pu poser cette alternative : s'agit-il d'une alchimie formelle ou le contenu lui-même est-il un témoignage savant ?

C'est ça, la vraie question !

Vaillant pose ensuite une deuxième question, toujours sous forme d'alternative : "[...] les poèmes qui y figurent doivent-ils être pris au sérieux ou sont-ils les preuves parodiques des errements du passé du narrateur, qui les condamnerait désormais ?" Ici, il y a un problème de rigueur dans la méthode. Les poèmes seraient parodiques, mais condamnés après-coup : ça n'a aucun sens. Et comme ces poèmes ont une existence manuscrite attestée au printemps et à l'été 1872, il est problématique de les considérer comme "parodiques" dans le cadre du récit de l' "alchimie du verbe". D'ailleurs, cette question est un dérivé un peu maladroit de la première question qui était suffisante pour vider le sujet.

Je' laisse tomber la question des variantes et le renvoi assez dérisoire aux analyses d'Alain Bardel, plutôt qu'à celles d'un autre.

Enfin, Vaillant annonce qu'il va continuer de s'intéresser de près au sens de chaque passage en prose, mais qu'il va se montrer plus sommaire sur l'interprétation des poèmes fournis dans cette section. Cela appellerait des études beaucoup trop longues.

Pour "Bonne pensée du matin", Vaillant renvoie à une lecture ancienne d'Yves Denis et à une étude sienne assez récente, mais les lecteurs de mon blog savent que j'y ai ajouté l'identification d'une source incontestable, une chanson de Desaugiers clairement évoquée par le titre et le premier vers du poème "Bonne pensée du matin".

Mais, qu'est-ce que l'alchimie du verbe ?

Si "Larme" et "Bonne pensée du matin" sont des prestations alchimiques, est-ce qu'il s'agit d'une unité formelle qui sublime le propos ou est-ce que le propos même des poèmes est desservi par la méditation alchimique.

Les deux premiers poèmes illustrant la pratique alchimique sont "Larme" et Bonne pensée du matin", tous deux servis dans des versions sans titre. Le premier poème a pour cadre un retrait dans la Nature, pas trop loin de Paris et de son bassin ("jeune Oise"), et au plan biographique on pourrait penser à l'éloignement forcé des mois de mars et d'avril 1872, le poème étant daté de mai 1872 sur un manuscrit. "Bonne pensée du matin" a un cadre urbain, et même parisien avec une référence biblique "Babylone" qui peut renvoyer à la tour de Babel et au refus par Dieu que le poète rapporte à l'humanité une langue unique. Dans le premier poème, Rimbaud boit ce qui s'apparente à de l'or : "une liqueur d'or", mais l'orage l'empêche de boire finalement. Et à la fin du poème, il se décrit en train de pleurer, ce qui semble signifier un échec alchimique, ce qui crée une distorsion avec le propos du récit "Alchimie du verbe". Le poème lui-même décrit un échec alchimique et en parle en conscience. Quant à "Bonne pensée du matin", le poète qui dénonce de "faux cieux" finit sur une note d'espoir avec des travailleurs qui pourront goûter à une "eau-de-vie" qui serait l'équivalent d'un "bain dans la mer, à midi", ce qui est assez suspect. La Vénus décrite n'a pas la majesté de celle du poème "Credo in unam". Il y a un problème de logique à dire que ces poèmes sont des exemples d'expériences alchimiques auxquelles le poète croyait en mai 1872, et qu'il dénonce en 1873 dans la Saison, puisque les mises à distance, les sentiments d'échec et de frustration sont explicites dans les pièces en question. Le poème "Chanson de la plus haute Tour" est annoncé comme discours aigri et adieu au monde. Ensuite, nous avons deux poèmes "Faim" et "Le loup criait..." qui n'ont rien de positif. Le premier parle d'une faim dérisoire de pierres des "vallées grises" et le second parle d'une mauvaise digestion et d'un écoulement des détritus dans la rivière. Enfin, le poème "L'Eternité" fait une exception. Son discours est exalté et prétend à une révélation, tandis qu'il est introduit par une critique qui met à distance son arrogance : "je prenais une expression bouffonne et égarée au possible". Cependant, le choix verbal "je prenais" nous prévient que le poète était conscient de jouer le bouffon qui s'égare, lorsqu'il composait ce morceau. Et enfin il y a la note sombre du poème "Ô saisons ! ô châteaux !" sur un sentiment d'échec dans la quête du bonheur.

En conclusion, ces poèmes ne sont pas clairement des illustrations d'une pratique de l'alchimie du verbe qui aurait pu faire illusion un tant à Rimbaud.

Maintenant, les questions se posent aussi pour les poèmes en prose.

Prenons "Fête d'hiver" ! Il semble y avoir eu une assez bon article de David Scott en 1979, article en langue anglaise auquel je n'ai pas eu accès, mais il semble aussi avoir quelques défauts rédhibitoires. Pierre Brunel en rend partiellement compte dans son édition critique des Illuminations en 2004. La lecture de Brunel n'est pas très bonne malgré tout. Heureusement, la lecture de référence actuelle vient d'un article de Bruno Claisse qu'il a publié dans la revue toulousaine Littératures et qu'il a repris dans son premier livre rassemblant ses études de poèmes en prose rimbaldiens. Dans l'ancienne édition en Garnier-Flammarion des Illuminations par Jean-Luc Steinmetz, deux articles de Claisse seulement avaient trouvé grâce et étaient cités, celui sur "Marine" et de mémoire et si je ne m'abuse celui sur "Fête d'hiver".

Cet article de Claisse peut être consulté en ligne, il est disponible sur internet. 

 

 Cliquer ici pour consulter sur le site Persée un fac-similé de l'article "Fête d'hiver ou l'artifice" de Bruno Claisse en 1988 ! 

 

Avec un tel article, vous comprenez que je n'ai pas trouvé nécessaire de publier à mon tour des recherches sur les quelques lignes de "Fête d'hiver", même s'il reste des choses à explorer.

Ceci dit, à la fin de son article, outre que Claisse implique une lecture positive des émerveillements pour les poulies et passerelles de "Villes" ("Ce sont des villes!"), ce sur quoi il est revenu en en découvrant la nature d'humour industriel..., il est affirmé que "Fête d'hiver" cible satiriquement l'univers des Fêtes galantes, reniant son admiration explicite qu'il déclarait à Izambard dans une lettre d'août 1870.

Or, cette ironie à l'encontre de Verlaine, j'aimerais bien qu'elle soit étayée par une vraie analyse des procédés rhétoriques de "Fête d'hiver", parce que même si la lecture de Claisse est très juste l'enrobage satirique et ironique Claisse ne fait qu'affirmer sa réalité poétique par présupposé idéologique sur la personnalité et plus précisément les intentions intellectuelles de Rimbaud en écrivant ce poème. Je suis désolé, mais le poème est une succession de phrases neutres où on peut conserver toute la finesse de lecture de Claisse sans garder grand-chose du registre satirique, et surtout on ne voit pas où est l'ironie à l'encontre de Verlaine dans ce morceau, préjugé de Claisse qui lui venait sans doute de Fongaro !

Il y a quoi de clairement ironique ? "coiffées au Premier Empire", et éventuellement "Rondes sibériennes", et encore !

Et ce problème apparaît avec force dans "Vies" : "je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m'ont précédé, un musicien même qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour [...]". Cette fois, il est sensible qu'on peut difficilement prendre au premier degré l'énoncé, mais Rimbaud cible la "Conclusion" des Mémoires d'outre-tombe et toute la question est de déterminer le plan à partir duquel déterminer l'intention ironique du propos rimbaldien...

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 5 : les débuts poétiques de Vigny

Rimbaud ne cite pas Vigny dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871. Seuls Lamartine et Hugo sont mentionnés comme "premiers romantiques" qui ont montré des dispositions de voyants. Il y a bien l'image du train qui fait penser à Vigny, mais cet anachronisme patent de la part de Rimbaud renvoie à une invention qui, même dans la seule Angleterre, ne prend son envol qu'à partir de 1829 si je ne m'abuse, et le poème "La Maison du berger" date de 1843 et ne figurera que dans le second recueil de Vigny Les Destinées paru à titre posthume, ce qui donne une certaine résonance à son titre d'ailleurs. Le recueil Les Destinées a paru en 1864 grâce aux soins de Louis Ratisbonne qui en était en charge, l'année qui a suivi le décès de Vigny, lequel avait pourtant pris soin d'organiser le recueil définitif, pas comme un certain Rimbaud avec ses Illuminations (n'est-ce pas Murphy, n'est-ce pas Bardel, n'est-ce pas Reboul ?). Rimbaud mentionne aussi Musset, mais un peu à part de son classement en premiers et seconds romantiques, et surtout en tant que contre-exemple. Notons aussi que Rimbaud considère que Victor Hugo a surtout du vu dans ses derniers volumes, ceux de l'exil. Rimbaud est ici très différent de Verlaine qui préfère l'intimisme des premiers volumes et repousse la solennité des recueils de l'exil. Rimbaud rejoint en cela Baudelaire qui considérait dans Réflexions à propos de  quelques-uns de mes contemporains que Victor Hugo atteignait des sommets de poète précisément voyant, apte aux correspondances, dans Les Contemplations et la première série de La Légende des siècles. Notez que les universitaires baudelairolâtres et même les intellectuels daubent superbement les préférences littéraires de Baudelaire : premiers recueils de Gautier et Légende des siècles... Hugo est enfermé dans une dépendance à ce qui nous vaut un Belmontet, et aussi dans ce qui a accompagné les débuts du romantisme, la pensée d'un Lamennais.

Je reviens donc au cas de Vigny.

Sur ce blog, j'ai déjà levé un voile sur les premières publications de Desbordes-Valmore et de Vigny, en révélant le rôle joué par ces deux poètes, avant Hugo, sur l'évolution des césures et des entrevers, plan complètement ignoré encore à l'heure actuelle des métriciens, Cornulier ou autres, qui ne sont pas décidément des historiens de la littérature. Vigny reprenait en réalité les principes appliqués par Chénier, Roucher et Malfilâtre à la fin du XVVIIIe siècle ou par les poètes du XVIe siècle. Malgré le vers final du célèbre poème "Le Mondain" de Voltaire, on peut dire que Vigny a repris à Chénier le principe de faire revenir sur le devant de la scène les rejets d'épithètes dès son poème "Héléna", et qu'à partir de la publication de son poème "Dolorida", Viigny a provoqué Hugo à emboîter le pas et à aller plus loin. Cette influence de Vigny sur la versification hugolienne n'est pas connue, puisque c'est moi qui l'ai constatée et précisée dans ses détails. Vigny va renoncer à lutter avec Hugo et assagir sa versification dans les poèmes réunis dans son recueil final. Pourtant, dans "Eloa" et dans "La Frégate La Sérieuse", Vigny a non seulement précédé Hugo dans la reprise du trimètre, ce que prouve un fragment inédit d'un "Satan", mais il a inventé très longtemps avant Hugo le trimètre assoupli : "Voilà pourquoi, toujours prudents et toujours sages," ce vers du poème "Eloa" est selon moi le premier trimètre romantique jamais publié, il n'y a pas de triple répétition, ni une symétrie grammaticale ternaire simple, comme dans les premiers trimètres d'Hugo dans Cromwell, Les Feuilles d'automne, Les Chants du crépuscule, etc. On pourra soutenir que l'alexandrin de "Eloa" est involontairement un trimètre, et je n'ai pas de problème à accepter ce débat, mais outre l'existence d'un trimètre à triple symétrie grammaticale à la agrippa d'Aubigné dans le fragment contemporain "Satan" de Vigny : "Frappez le corps, blessez le cœur, versez le sang," ici nous avons tout de même une répétition de l'adverbe "toujours", adverbe qui fait partie du trimètre le plus connu de la poésie classique : "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir", dans Suréna de Corneille. Vigny a non seulement réduit de trois à deux occurrences la répétition qui sert à exhiber le trimètre, mais au moyen de la coordination il a évité que la répétition soit rythmiquement basique : "toujours... toujours..." devenant "toujours prudents, et toujours sage," et il a choisi un premier membre dont l'allure grammaticale pouvait faire corps sans ressembler aux deux éléments suivants : "Voilà pourquoi," ce qui fait que c'est le premier trimètre romantique français, mais aussi le premier trimètre assoupli des décennies avant les premiers exemples hugoliens ou autres. Etrangement, Vigny ne va pas persévérer. Il avait antidaté ses premiers poèmes pour ne pas qu'on lui reproche l'influence évidente de Chénier, et ici il ne va pas chercher à rappeler son antériorité sur Hugo en pratiquant d'autres trimètres, l'exception étant selon moi le deuxième de ces deux alexandrins consécutifs du poème "La Frégate La Sérieuse" :

 

BOULOGNE, sa cité haute et double, et CALAIS,

Sa citadelle assise en mer comme un palais ;

 puisque la recherche de performance à la césure est manifeste avec un rejet de deux épithètes coordonnées, et non plus le rejet d'un seul adjectif : "haute et double", puis un calembour de chevauchement à la césure du vers suivant :"assise en mer" où vu l'allure ternaire du vers qui précède et le pliage symétrique du chevauchement "assise en mer" il est difficile de ne pas ressentir la création d'un trimètre plus qu'assoupli. Ce point peut se discuter. Selon les contextes, des vers à la conformation grammaticale similaire ne seront pas considérés par moi comme des trimètres, mais ici je n'hésite pas à soumettre à l'attention un vrai candidat au fait exprès.

Cela étant dit, il y a une autre influence de Vigny sur Hugo. Vigny a apporté à Hugo un tour que tous nous associons spontanément à Hugo.

Mais, d'abord, parlons des publications.

Vigny est né en 1797, il est légèrement plus âgé qu'Hugo. En 1814, il combat militairement pour la Maison du Roi. Il compose et publie de premiers poèmes. Il les a antidatés, mais ce que nous connaissons de lui vient après la publication en 1819 d'un recueil posthume des poésies d'André Chénier. Le poème "Héléna" retiré de l'élite de ses poèmes et de ses recueils définitifs date de 1819 et est d'une importance capitale dans l'histoire de l'évolution du vers français comme je l'ai déjà montré sur ce blog, fait inconnu des métriciens, je le rappelle. Vigny publie quelques poèmes dans des revues et grâce aux frères Deschamps il fait la connaissance des trois frères Hugo et publie justement dans leur revue.

En 1822, Vigny publie la même année que Victor Hugo son premier recueil qui s'intitule simplement Poèmes. Il contenait encore la pièce "Héléna". Il y avait ensuite trois poèmes "antiques" : "La Dryade", "Symétha" et "Le Somnambule", trois poèmes judaïques : "La Fille de Jephté", "Le Bain" et "La Femme Adultère", et trois poèmes modernes : "La Prison", "Le Bal" et "Le Malheur". Le recueil s'ouvrait par une "Introduction" et "Héléna" était suivi d'une "Note".

Au-delà de 1822, Hugo et Vigny continuent à publier des poèmes, "Dolorida" jouant un rôle intéressant dans l'histoire des rejets d'épithète puisqu'il est publié dans la revue des frères Hugo en octobre 1823, juste avant que Victor Hugo ne pratique le rejet d'épithète dans un poème "Le Chant du cirque" daté de 1824, Lamartine pratiquant trois rejets d'épithètes à la césure dans deux poèmes méconnus de 1825 avant d'y renoncer et de s'en tenir à sa versification initiale. Mais Hugo publie à nouveau son premier recueil en le modifiant, retranchant un tout petit nombre de poèmes, mais surtout l'augmentant à chaque fois. Hugo publie de nouvelles versions de son recueil de 1822, en 1823, puis en 1824. La forme définitive sera établie en 1828, tardivement donc ! Mais Vigny va remanier son recueil dans un temps plus long. La forme définitive que nous connaissons sous le titre Poèmes antiques et modernes date de 1841 à cause du poème "Le Malheur" réintégré, de 1837 si on s'en tient aux nouveaux apports en tant que tels. Vigny a publié non pas une nouvelle version de son recueil, mais un deuxième recueil en tant que tel intitulé Poèmes antiques et modernes, puisque tous les poèmes qu'il contient sont alors inédits : "Le Déluge", "Moïse", "Dolorida", "Le Trap[p]iste", "La Neige" et "Le Cor". En réalité, à partir de 1829, Vigny a fondu ensemble ses deux premiers recueils sous le titre Poèmes, en l'augmentant de pièces inédites, puis en 1837 il a apporté de nouveaux inédits et a repassé au titre de son second recueil Poèmes antiques et modernes. C'est pour cela qu'il est difficile de parler d'un premier recueil continuellement augmenté de Poèmes antiques et modernes, puisqu'il y a eu deux recueils distincts à l'origine.

Le recueil de 1826 contient donc "Dolorida", mais aussi "Moïse".

En tête du "Livre mystique" dans l'édition définitive en recueil, "Moïse" est le premier poème qui s'offre à la lecture à partir de l'édition de 1829 et cela ne changera pas en 1837 et 1841. Il s'agit du deuxième poème dans l'ordre de défilement du recueil de 1826. Or, le début de ce poème n'a-t-il pas modelé de manière décisive une partie de l'imaginaire hugolien ? Je ne lis pas de telles images dans les odes publiées par Hugo avant 1826. Nous avons le spectacle du soleil dans les premiers vers, mais aussi l'image du front de lumière du prophète qui "perça le nuage de Dieu". Hugo, d'évidence, sauf un poème m'ayant échappé, s'est donc nourri de la grandiloquence sacrée des vers du poème "Moïse", et avec son titre significatif Poèmes antiques et ses propres descriptions solaires, de "Midi", Leconte de Lisle a lui aussi subi l'influence évidente du "Moïse" de Vigny :

 

Le soleil prolongeait sur la cime des tentes

Ces obliques rayons, ces flammes éclatantes,

Ces larges traces d'or qu'il laisse dans les airs,

Lorsqu'en un lit de sable il se couche aux déserts.

La pourpre et l'or semblaient revêtir la campagne.

[...]

Vers le Midi, Juda, grand et stérile, étale

Ses sables où s'endort la mer occidentale ;

[...]

Prophète centenaire, environné d'honneur,

Moïse était parti pour trouver le Seigneur.

On le suivait des yeux aux flammes de sa tête,

Et, lorsque du grand mont il atteignit le faîte,

Lorsque son front perça le nuage de Dieu

Qui couronnait d'éclairs la cime du haut lieu,

L'encens brûla partout sur les autels de pierre,

[...]

Vigny a donc apporté ce modèle à Hugo, et on peut penser à un rôle de relais, les idées étant d'origine biblique. Tout de même, comme ça spontanément, je suis incapable de remonter plus haut la genèse du front qui émet de la lumière. Ensuite, il y a autre chose d'important à préciser. Vigny subit lui-même ici l'influence lamartinienne que trahit l'emploi verbal "promène" qui vient d'évidence de sa lecture du poème "L'Isolement" qui ouvre les Méditations poétiques. La scène est similaire évidemment et chez Vigny la coordination "errante et solitaire" appliquée à la "maison du berger" est un tic d'écriture qu'on retrouve aussi dans "Moïse" justement : "errante" le cède alors à "puissant" qui offre un écho de voyelle nasale soit dit en passant, mais le principe de la coordination et de la valorisation de la solitude est le même :

 

Hélas ! je suis, Seigneur, puissant et solitaire,

Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre !

 

Rimbaud ne va pas suivre ce développement précis, mais il est important de constater que les vers bibliques de Vigny sont imprégnés de l'aura du poème "L'Isolement" de Lamartine. On retrouve ce motif issu de Chateaubriand du désir de mort, malgré la foi. Vigny a publié des études sur Byron et le deuxième poème du recueil de Lamartine est adressé  justement à Byron, et ce "Moïse" fait preuve ici d'une insubordination quelque peu byronienne. Lamartine et Vigny sont monarchistes, mais ils sentent tout de même le soufre au plan religieux, même si Lamartine essaie de le minimiser. Le soleil est célébré au couchant en conformité avec le motif de la feuille morte chez Chateaubriand et Lamartine, en conformité aussi avec le sujet du poème.

Je remarque que la rime initiale "tentes"/"éclatantes" se retrouve dans "Voyelles" à cheval sur les deux quatrains avec un "E blanc" qui est un spectacle de lumière du ciel sur les éléments terrestres, en impliquant des cimes que sont les "Lances des glaciers fiers". 

Rimbaud connaissait-il intimement le texte de Vigny ? En tout cas, Vigny est un jalon historique important qui entre en résonance avec ce que Rimbaud dit et fait des capacités de voyant de Lamartine et Hugo. Le titre Les Illuminations s'inscrit très clairement dans une gradation volontaire par rapport à Lamartine et Hugo : Méditations poétiques, Les Contemplations, Les Illuminations. A une époque où les titres d'Hugo et Rimbaud n'existaient pas encore, Sainte-Beuve va créer sur le modèle du nom "Méditations" le titre Consolations en s'inspirant du premier recueil d'Hugo et de ses préfaces successives, puisque nous l'avons vu ! Hugo définissait le poète comme un consolateur et employait à dessein le nom "méditation" dans ses préfaces. Or, Vigny va définir un genre pour les derniers poèmes qu'il va ajouter à son recueil de 1837 : Poèmes antiques et modernes, il utilise lui aussi le suffixe en "-tion" avec le mot "Elévation". Les deux poèmes concernés sont "Les Amants de Montmorency" et surtout "Paris".

Les connaisseurs des vers de Vigny étant d'évidence peu nombreux, je considère que cette mise en perspective vaut le détour pour l'étude en contexte historique des poésies rimbaldiennes.

Puis, il faut prendre son temps. Pour l'instant, ce qu'on voit se dessiner c'est les modalités de poètes voyants en fonction du cadre chrétien. C'est très net dans les odes hugoliennes, c'est très net, malgré l'attitude rebelle, chez Vigny. On va continuer d'explorer ce cadre chrétien avec Lamartine. Il faut d'abord bien poser tout ça avant de voir ce qu'en a fait Rimbaud et aussi pour comprendre pourquoi Rimbaud va accorder un talent visionnaire à des poèmes qui relèvent de l'idéologique religieuse que Rimbaud combat de toute son âme. Il faut bien à un moment donné chercher à comprendre comment tout cela s'articule.