Arthur Rimbaud et les rois mages jour 4 : réalités manuscrites et interprétations (MàJ 16h)

Je voulais continuer sur le versant des poètes développant l'idée du "voyant" avant Rimbaud, ou bien faire des articles sur des points de vue anciens avec le texte de Giusto dans l'OEuvre-Vie ou les articles de Jean-Paul Corsetti dont j'ai le livre posthume, histoire de faire contraster cela avec le temps présent. J'ai aussi une idée d'article sur un problème particulier à "Alchimie du verbe" : les poèmes sont-ils des exemples de l'alchimie du verbe pour la forme ou leur contenu, leur discours est lui-même de l'ordre de la prétention alchimique ? Mais l'actualité est de combat avec la mise en ligne fatigante d'Alain Bardel sur son site "arthurien".

Bardel a publié un article le 29 ou le 30 mars dont j'ai déjà parlé. Voici le lien pour le consulter et son titre :

 

"Dix notes brèves sur le manuscrit des 'Illuminations' " 

 

Je commence par une remarque formelle. L'article n'a pas d'introduction, il commence par un point 1 qui est une citation et la réponse à cette citation. Avec désinvolture, la présentation de la cible est placée négligemment dans la première phrase de réplique ! C'est déjà très cavalier comme approche : "Thierry Cazentre qui occupe telle fonction a écrit ça, je ne laisse pas passer." Déjà, ça en dit long sur Bardel et l'équipe de la revue Parade sauvage qui sont complètement en roue libre. Et cet article est donc une exécution publique d'un inconnu du monde rimbaldien. Déjà, dans la manière de faire, c'est très inquiétant, inquisitorial. On a un procès de la parole sur la place publique au nom d'une vérité sacrée.

Bardel énumère des ratures en commençant par citer les cas sur lesquels il tait significativement les réponses que j'ai apportées : "Aussitôt après que", "la main de la campagne" modifié en "compagne". J'ai expliqué que le crayon était le fait des éditeurs quand l'encre était le fait de Rimbaud en principe, et que le repassage du crayon par l'encre était aussi le fait des éditeurs, ce qui concerne la pagination et une mention du titre "Illuminations" sur "Promontoire", je parle des passages raturés ou repassés ou corrigés. Cela, Bardel n'en parle déjà pas dans son livre fac-similaire, alors que c'était le sujet de son édition fac-similaire ! Bardel rentre dans le lard, mais il n'est lui-même pas exhaustif. Il prend le premier couteau sous la main et il attaque les gens, il ne fait jamais un travail complet.

 

La note 2 attaque une phrase concessive de Guyaux en 2019. On n'a pas la preuve que la pagination est bien de Rimbaud, Bardel épingle le "bien" qui a une valeur concessive. Le persiflage est assez vain. La pagination n'est de toute façon pas de Rimbaud. Ce n'est pas Rimbaud qui a paginé "Promontoire", "Génie", "Soir historique", le manuscrit autographe de "Promontoire" n'étant même pas paginé comme l'a fait remarquer Bienvenu, et ce n'est pas Rimbaud qui a paginé non plus la série en 24 pages comme l'argument massue du séquencement du traitement des titres et des pages et du nom "Arthur Rimbaud" nous l'apprend sans appel ! Après, c'est sûr que la preuve ne s'explique pas à un chien ou un chat, ils ne sont pas équipés pour comprendre.

 

La note 3 est encore sur la pagination et reproche à Michel Murat d'avoir quitté le clan murphyen de la pagination autographe. Ici, Bardel fait semblant de ne pas pouvoir comprendre : pourquoi directement numéroter à l'encre les pages 12 et 18 et pas le reste ? La réponse ne fera pas plaisir, essayons de la formuler poliment : en clair, il y a un raisonnement obtus à croire que les pages sont paginés à l'encre parce qu'elles remplacent des pages antérieures. Murphy et Bardel ont sur ce sujet des raisonnements obtus.

Bardel parle de cohérence, mais c'est la thèse qu'il défend qui pose un problème de cohérence : où sont passées les pages 12 et 18 initiales si elles ont été remplacées, si le but était de changer l'ordre ? Pourquoi ne pas effacer les chiffres au crayon ? Le crayon, ça s'efface avec une boule de pain. Bardel n'a jamais connu que la gomme, mais Rimbaud s'il écrit au crayon, dans cette hypothèse, c'est parce que ça s'efface avec du pain ou je ne sais quoi de son époque. C'est le principe de précaution qui justifie d'utiliser le crayon ! Et si l'un des deux remplacements est pour mettre "Veillées" I et II devant "Veillée" qui devient "III", ça veut dire que le feuillet paginé 18 au crayon il contient d'autres textes et d'autres textes qui se tiennent sur un seul feuillet. Et si l'autre est pour ajouter des poèmes courts à une série "Phrases", pourquoi la page 12 initiale a disparu ? C'est l'explication de Murphy et de Bardel qui n'a aucun sens. Et de la page 13 à la page 24, il n'y a aucun feuillet autonome, alors qu'il en faudrait deux pour essayer de dire que les feuillets 12 et 18 initiaux sont ailleurs.

Ce contre-argument, Bardel refuse de l'entendre, mais il peut se boucher les oreilles tant qu'il veut, ça ne change rien au fait que la thèse de Murphy n'est pas cohérente.

Alors que les pages 12 et 18 si la numérotation est directement à l'encre il y a une explication imparable, c'est comme par hasard les deux feuillets de format différent auxquels faire attention.

Passons au feuillet d'un format différent avec des transcriptions au recto et au verso paginé 21 et 22, ici Bardel se réfugie derrière une citation du maître : selon Murphy, on ne voit pas pourquoi par caprice Fénéon aurait mis le feuillet différent contenant "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver" au milieu de la série homogène. Mais, si on suit Murphy, on ne voit pas non plus pourquoi Fénéon aurait repris la pagination à "1" et "2" pour une copie allographe de "Promontoire", puis aurait paginé les poèmes en vers "nouvelle manière" à la suite de quelques poèmes en prose. Si on suit Murphy, on ne voit pas pourquoi après avoir publié exclusivement des poèmes en prose, la revue aurait publié un numéro exclusif de poèmes en vers "nouvelle manière", puis enfin sur d'autres numéros des ensembles d'abord poèmes en prose sinon en vers libres, puis poèmes en vers. Il n'y avait pas d'alternance au départ, pourquoi s'y être laissé entraîner ? Donc, si on suit le raisonnement de Murphy, les poèmes en vers ont été paginés par Rimbaud pour faire partie des Illuminations et se mélanger à eux à partir d'un certain moment.

Pourquoi Fénéon prendrait-il des initiatives ? s'étonne Murphy. La question, elle est vite répondu !

Fénéon a revendiqué avoir mis "Après le Déluge" au début il me semble, mais il faudrait vérifier, parce que moi qui suis plus scrupuleux que Bardel et Murphy je retiens surtout son texte d'époque où il dit commencer par les cataclysmes ce qui convient mieux au choix opéré dans la plaquette où "Barbare" a été mis en second à la suite de "Après le Déluge". Il faudrait relire attentivement tous les écrits de Fénéon. Mais, ce qui me fait marrer, c'est que Bardel et Murphy ils ne l'ont pas fait ça, relire tout, tout soupeser, tout articuler, on leur oppose des arguments auxquels ils n'ont jamais pensé, ils ont confiance en la baraka, ils auront raison à la fin quoi qu'il arrive. C'est lunaire. Ils savent déjà la solution alors que depuis le début de cette querelle toutes les analyses de détail viennent de moi, de Bienvenu et leur ont échappées. Depuis le début, ils sont accrochés comme Reboul d'ailleurs, comme Murat jusqu'à un certain moment, à l'idée passive que les feuillets 12 et 18 sont à l'encre parce qu'ils en remplacent d'antérieurs. Tout le reste, ça leur passe au-dessus, mais la baraka est là pour qu'ils puissent espérer avoir raison à la fin. Ils vont s'en sortir.

Et, justement, il y a l'effet d'aubaine du point 4 où selon les témoignages Fénéon n'est intervenu qu'après la publication des numéros 5 et 6 qui contiennent les 24 premières pages, sauf que ça ne change rien à l'étude matérielle de la pagination. Que ce soit Fénéon ou un autre ne change rien au travail de pagination par les protes. La pagination suit le séquencement des livraisons dans les numéros 5 et 6. De fait, il y a la mention "Arthur Rimbaud" au crayon au bas de la page 9 et un séquencement en trois parties pages 1 à 9, pages 10 à 14 et pages 15 à 24 qui concerne pagination et soulignement des titres. Et la pagination reprend à un livraison par livraison à partir du numéro 7. Fénéon ne change rien à l'affaire. Et de fait, quand il arrive à la livraison du numéro 7, si tel est le cas, si les témoignages sont à cent pour cent fiables, il a affaire à des chiffons volants non paginés qu'il numérote lui-même.

Il serait l'inventeur du mélange des vers et des proses, mais ça Bardel et Murphy sont tellement obnubilés par la volonté de croire à un recueil paginé par l'auteur puis miraculeusement ordonné sans pagination qu'ils n'y pensent même pas. Ils n'arrivent pas à penser à tout à la fois.

Si Fénéon bouleverse l'ordre à partir du numéro 7, cela veut dire que la revue n'envisageait de toute façon pas que les manuscrits avaient un ordre à suivre. Là encore, cet esprit de nuance n'existe pas chez les tenants de la pagination autographe, puisqu'ils "savent" que la musique est autographe.

Ensuite, on passe à certains points sur l'intervention de Nouveau au début de 1875 en citant son découvreur Bienvenu et l'article récent de Reboul, mais je ne vais pas m'y attarder, puisque j'adhère à cette révélation.

Passons au point 6) sur "Veillées". Bardel nous propose en "imagination" comme il dit d'envisager Kahn et d'Orfer paginés à l'encre les deux manuscrits d'un format différent, les pages 12 et 18, après avoir paginé tout le reste au crayon, et il déclare que c'est absurde ! Mais ça, c'est les limites de l'imagination de Bardel. Au contraire, moi, je pense que Kahn et d'Orfer ont fait la pagination à l'encre et la pagination au crayon simultanément ou qu'ils ont d'abord paginé à l'encre les deux feuillets d'un format différent. Mon imagination privilégie deux cas de figure qui s'opposent à celui que veut nous imposer comme repoussoir Bardel.

Bardel se réfugie derrière Murphy qui prétend qu'un éditeur aurait simplement paginé tout ça d'une traite, mais c'est du raisonnement limité tout ça. Oui, Murphy, il fait des articles sur "Lys", "Vieux de la vieille" et "Hypotyposes" comme parodies de Silvestre, Gautier et Belmontet sans lire toutes les poésies de Belmontet et de Silvestre, il rate ainsi la source évidente, jusqu'à la rime quand même, pour le quatrain "Lys", il rate les plagiats de Belmontet dans les "Hypotyposes" et du coup dans "Vieux de la vieille" où là il a une excuse.

Sérieusement, Kahn et d'Orfer ont entre les mains des chiffons volants ils voient bien que deux feuillets d'un format différent peuvent former des séries : "Phrases" et "Veillées", ils peuvent très bien paginer à l'encre en priorité les deux feuillets problématiques.

Alors, il est vrai que, dans le débat, il n'y a pas que l'alternative chiffons volants et manuscrits partiellement paginés en 24 pages. Quand on combat la pagination autographe, fatalement il se pose la question de la création des séries "Phrases" et "Veillées", et le danger est se mettre à confondre la création des séries avec la pagination, ce dans quoi Bardel et Murphy tombent complètement.

Contre la pagination autographe, il y a un génie qui s'appelle David Ducoffre. Bardel a bu dans le passé un verre à la terrasse du Café des artistes avec cet homme extraordinaire qu'est David Ducoffre. Steve Murphy a mangé à côté de lui parfois. Ils pourront se vanter d'avoir connu David Ducoffre, de l'avoir fréquenté. Et, donc ce David Ducoffre exceptionnel, il a un raisonnement nuancé. Le coup de génie de David Ducoffre, et je le nomme avec son prénom et son nom, parce que c'est quelqu'un, il a compris un truc de dingue, digne d'un expert dans la science quantique, il a compris que le crayon était toujours employé par les éditeurs sur les manuscrits de Rimbaud, il a compris que dans les corrections du texte manifestement celles au crayon viennent des éditeurs, en Vogue ou en Vanier, et que les corrections à l'encre sont de Rimbaud, précisément "compagne" pour "campagne" c'est les éditeurs et ainsi de suite, mais les remaniements à l'encre sont de Rimbaud, et justement dans le cas de "Veillée" modifié en "III" les modifications sont exclusivement à l'encre, et avec son appareil cérébral en état de marche David Ducoffre, oui David Ducoffre c'est ça, a compris que le remaniement pour créer la série "Veillées" en trois parties numérotées en chiffres romains devait bien être de Rimbaud et que l'emplacement du manuscrit venait d'un acte de Rimbaud, puisque le "III" est d'emblée à l'encre et que de tels remaniements n'ont pas concerné "Ville" au singulier par ailleurs et les deux "Villes" où le principe a avorté, mais que, pour autant, cette réunion ne changeait rien au fait que la pagination n'existait pas avant d'arriver sur les bureaux de la revue en 1886 ! Puisque la pagination est au crayon en grande partie, parfois repassée à l'encre, puisque cela s'accompagne de faits convergents dans le séquencement des manuscrits au plan des soulignements des titres comme au plan de la mention "Arthur Rimbaud" au bas de la page 9 sur le principe de ce qui sera appliqué au bas du dernier poème de la page 14 sur le contenu de la livraison numéro 5. Mais, ça, c'est trop subtil pour Murphy, Bardel, Reboul, Murat. Là, non, c'est trop subtil, on ne peut pas suivre. En tout cas, ma démarche nuancée me fait ranger la construction des trois "Veillées" dans le champ d'une opération manuscrite rimbaldienne, et j'apporte un argument preuve, l'opposition des corrections au crayon et à l'encre quand ça s'applique aux poèmes directement ou à leurs titres, je pense à "Jeunesse IV" avec la mention allographe "Veillée" au crayon !

Mais, comme mon raisonnement est nuancé, je ne garantis rien sur le cas du feuillet 12 continuant "Phrases", je ne garantis rien de rien sur "Après le Déluge", ni sur le feuillet paginé au recto et au verso avec "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver". Mais, comme je suis cruel avec mes opposants, j'ajoute ceci : avez-vous pensé que ce diable de David Ducoffre peut vous amener deux arguments en faveur de "Après le Déluge" placé exprès au début du recueil ? Il y a le mot "estaminet" qui est commun à "Après le Déluge" et au tout premier poème de Gaspard de la Nuit, argument en l'état un peu bidon, mais surtout David Ducoffre met en perspective "Après le Déluge" en le comparant au chapitre 2 introductif du roman La Confession d'un enfant du siècle de Musset et aussi au premier poème après le "Prélude" des Chants du crépuscule : "Dicté après juillet 1830". Parce que si le but est d'exalter la place introductrice de "Après le Déluge", comment ça se fait que vos organisations cérébrales daubent superbement une pareille mise en perspective ? Jusqu'à plus ample informé, vous vous contentez de lire "Après le Déluge" pour lui-même, c'est un poème communard qui regrette que ça ne reparte pas, peuchère. Votre lecture ne vole pas plus haut ? On est d'accord ! Vous tenez au recueil, mais vous n'avez rien à dire dessus ! Vous vous contentez de broutilles ! C'est moi qui ai dit sur mon blog qu'on pouvait lire "Matinée d'ivresse" comme la suite immédiate de ce qui se passait dans "A une Raison", c'est moi qui ai répliqué sur "Barbare" que le dernier paragraphe de "Métropolitain" est comme une introduction au poème suivant, tandis que vous vous comparez "Après le Déluge" et "Barbare" aux extrémités des vingt-quatre pages, sachant que le recueil se poursuit par des feuillets non paginés selon vos dires mêmes. Moi, je traite directement l'intérêt de la transcription continue, le truc sur lequel tout le monde peut s'accorder à peu près. Faites un peu mieux votre travail.

Dans le cas du manuscrit avec des transcriptions au recto et au verso, outre la nature picturale des trois poèmes en question, ce qui me frappe, c'est qu'il s'agit précisément des trois poèmes où l'emploi des tirets est le plus poussé à l'extrême. A la limite, il y a aussi un cas d'extrême des tirets dans un paragraphe du poème de la page 23 intitulé "Angoisse", mais ce n'est pas probant pour autant.

Mais de toute façon, vous vampirisez tout, vous recrachez tous les arguments pour affirmer votre thèse unique en considérant que vous seuls pensez à tout, comprenez tout, et vous ramenez tous les arguments à vous, comme si c'était le fruit exclusif de votre réflexion.

Moi, je vous le dis en face, je n'ai pas constaté vos compétences analytiques, vous bricolez en espérant à la fin avoir raison, avec d'énormes problèmes de nuances, de remise en cause, on vous entendra jamais dire comme moi je peux le faire que je me suis battu contre l'attribution de "Poison perdu" avant de changer d'avis. Ce que je constate, c'est que la pagination ne saurait être autographe, mais que vous êtes tellement autoritaires que vous n'êtes même pas capable de concevoir la séparation des points qui posent problème et le fait qu'il faille séparer la conception des trois "Veillées" et la pagination. Et vu qu'il n'y a pas de pagination, Rimbaud a créé la série des trois "Veillées", mais cela n'entraîne pas de conviction personnelle chez moi d'un recueil voulu pour toute la suite homogène, et je constate que la série homogène partait de "Enfance" et se terminait sur un manuscrit dont une version ratée de "Enfance I" figurait au dos, donc le cas de "Après le Déluge" ou de "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", ben non, vous n'avez pas vos preuves que Rimbaud les a placés là exprès. Que ça vous plaise ou non ! Vous n'avez pas la science infuse et ça il va falloir l'accepter !

 

 

***

 

Il faut bien comprendre le problème. Steve Murphy, Alain Bardel, Michel Murat et Yves Reboul sont des littéraires et la rigueur scientifique n'a pas l'air d'être leur fait. Et je rappelle qu'à propos de "L'Homme juste", si étayer l'identification hugolienne demande un effort, dénoncer l'identification à "Jésus" dans un texte où il est écrit "Socrates et Jésus !" ce n'était pas la mer à boire. Dans les années quatre-vingt, c'est simplement le début des études attentives des textes. Le poème incomplet "L'Homme juste" n'était pas le centre de l'intérêt, et si les rimbaldiens identifiaient auparavant "L'Homme juste" à Jésus, c'est un témoignage de leur manque d'attention aux textes. L'identification hugolienne n'était qu'une question de temps, même si le mérite revient à Reboul d'avoir su être celui qui a saisi l'opportunité.

Au plan des manuscrits des Illuminations, on n'a pas affaire à des scientifiques. Ils se persuadent de la pagination autographe sur des affirmations péremptoires et simplistes : Les pages 12 et 18 sont numérotées à l'encre dans une suite paginée au crayon, donc c'est des pages qui ont remplacé d'anciennes au crayon. Ils ne maîtrisent pas non plus le raisonnement par l'absurde. Bardel s'y essaie en prétendant que si on attribue les numérotations à l'encre de deux pages à Kahn et d'Orfer, c'est absurde parce que tout le reste est déjà au crayon.

Il faudrait démontrer que la pagination au crayon a été faite d'une traite.

Ils n'ont pas cette rigueur scientifique. On a une pagination au crayon repassée à l'encre pour les neuf premières pages avec la mention Arthur Rimbaud au crayon au bas de la neuvième page. Il n'est pas difficile de comprendre qu'à partir de la page 9 celui qui a repassé à l'encre a paginé les pages 12 et 18, tandis qu'une autre personne tenant le crayon a paginé le reste. En quoi serait-ce anormal ? Celui qui utilise l'encre n'a aucun mal à sauter par-dessus deux futurs feuillets paginés 10 et 11 au crayon, comme à sauter par-dessus cinq autre feuillets ensuite. C'était peut-être le patron, il a fait dans la concision, à charge à son collègue de parachever la pagination.

Dans tous les cas, ce séquençage est la clef de compréhension de la pagination. Il y a l'argument de Bienvenu sur le manuscrit autographe de "Promontoire en lien avec la pagination reprise au-delà du dossier de 24 pages, car définitivement Murphy, Bardel et Reboul sont obligés d'admettre qu'il y a une partie non paginée par Rimbaud, donc le recueil ordonné n'existe pas. Point barre à jamais ! C'est fini ! F-I-N-I !

Et l'autre argument massue qui est de moi, c'est le jeu des convergences pour la page 9.

Ce n'est pas l'opposition de deux convictions. Il y a un travail scientifique, et il y a des clowneries sans réflexion approfondie avec des manières de trancher simplistes et péremptoires. C'est pareil pour "ou daines" qui devient ",de daines " avec des gens qui s'attribuent des élucidations qu'ils reprennent à une publication officielle erronée.

Le manque de sérieux de l'équipe Parade sauvage est gravissime, parce qu'ils ne font aucun effort de traitement scientifique de l'information. Dans cent vingt ans, les gens riront de leurs applaudissements pour des élucidations qu'ils considéraient d'une intelligence rare. Vraiment, il faut arrêter le sketch, on a affaire à des humains lambda. 

 

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 3 : le traité des imposteurs

La parole universitaire sur Rimbaud est confisquée par une génération ou deux qui publiaient dès le début de la décennie 1980, voire dans la décennie 1970. Steve Murphy, André Guyaux, Yves Reboul, Pierre Brunel, Benoît de Cornulier, Yoshikazu Nakaji, Louis Forestier, Jean-Luc Steinmetz ou Michel Murat sont des autorités depuis les années 1980, Cornulier a écrit un premier livre Effets de sens à la fin des seventies je crois et Théorie du vers date de 1982. Brunel publiait des livres d'histoire de la littérature française à destination du lycée que ma mère possédait l'année équivalente à la terminale en Belgique, ce qui renvoie à 1968-1969. Marc Dominicy publiait déjà lui aussi au milieu des années soixante-dix. Bref, on dirait que les rimbaldiens ont décidé de forme des professeurs inamovibles d'un éternel lycée Rimbaud. Avant eux, il y avait eu d'autres noms rimbaldiens qu'on les estime ou non : Bouillane de Lacoste, Etiemble, Antoine Adam, Margaret Davies, Antoine Fongaro, Jean-Pierre Giusto, etc., etc. Antoine Raybaud, Bernard Meyer ou Sergio Sacchi avaient eu une reconnaissance de pair, ainsi que Bruno Claisse, Marc Ascione et Jean-Pierre Chambon.

Avec la création de la revue Parade sauvageon peut observer le renouvellement sur plusieurs décennies. Or, il n'y a pas eu de nouveau rimbaldien reconnu majeur via cette revue, ni moi, ni Bataillé, ni Rocher, ni d'autres. Il ne s'agit que d'admettre une cour de collégiens face aux maîtres. A part moi, tout le monde montre patte blanche. Bardel qui est de la génération des maîtres ne découvre rien par lui-même, il est mis en avant. Frémy et Whidden ont été propulsés codirecteurs de la revue Parade sauvage avant même de s'être fait connaître. Toutes les citations qu'on fait d'eux par la suite ne découlent que du poste qu'ils ont occupé et qui leur a créé des avantages évidents. Et le retour d'ascenseur faisait que la revue célébrait son inventeur Steve Murphy par la voix de ses multiples moins continuateurs que reflets. Denis Saint-Amand a été à son tour propulsé codirecteur de la revue sans avoir jamais fait parler de lui auparavant, et il a même été éditeur en Garnier-Flammarion d'une édition de l'Album zutique. Sur l'Album zutique, je suis le spécialiste incontestable, je suis bien placé pour relativiser le livre Sociologie du Zutisme ou le dossier de notes du livre paru en Garnier-Flammarion. J'ai quantité de découvertes concrètes, et dans ce que s'attribue Teyssèdre j'ai des preuves de mon antériorité dans sa bibliographie. En 2021, on a eu l'apparition d'Adrien Cavallaro en codirecteur d'un Dictionnaire Rimbaud. Cavallaro n'est pas connu avant ce dictionnaire, maintenant il devient une référence incontournable, mais il n'a rien apporté de personnel, on lui offre un poste et on lui dit qu'il sera le porte-parole officiel du consensus rimbaldien. Il est à présent cité pour un article sur le titre Les Illuminations avec article où il ne fait que redire ce qu'a établi Murphy dans un article en réponse à Fongaro en 2004.

Scepi aurait pu être un nouveau rimbaldien reconnu, mais il reste à la marge et n'est pas tellement présent sur la revue Parade sauvage. Bienvenu n'a fait qu'un passage et a son blog. Moi, je suis dans les faits le meilleur, mais au plan de la reconnaissance c'est la banquise avec une surface sans aspérité.

 L'exception, c'est Alain Vaillant. Il est professeur à la Sorbonne, a sorti un livre sur Une saison en enfer et a codirigé le même dictionnaire que Cavallaro. Son livre sur la Saison n'est pas très bon, sauf sur "L'Eclair", il manque d'études personnelles vraiment personnelles ou sinon d'études personnelles qui ne soient pas dans les généralités mais qui correspondent à des études au plus près des textes. Scepi et Vaillant, j'aurais pu comprendre que ce soient des nouveaux patrons qui arrivent d'un coup. Mais Frémy, Saint-Amand et Cavallaro, c'est pas des successeurs. Les dés sont pipés, c'est toujours une revue qui est la voix de son maître, Steve Murphy. Dans les éditions courantes ou savantes, vous lisez les avis exclusifs de cette génération que Rimbaud appellerait de... messieurs : Brunel, Forestier, Guyaux, Murphy, Steinmetz, Borer.

Pour l'établissement du texte, c'est eux qui décident. Ils ont décidé les crochets ou "de daines" pour un vers de "L'Homme" juste", la leçon "mène" de Berrichon, la non reconnaissance du point d'exclamation dans "Amour ! force" pour "Angoisse", la non reconnaissance de la signature "PV" pour "L'Enfant qui ramassa les balles..." Solidaire d'un des leurs, Jean-Jacques Lefrère, ils se sont tus tout le temps qu'a duré l'affrontement sur la photographie du Coin de table à Aden, alors que certains savaient que Lefrère essayait de l'imposer sans preuve, alors même qu'ils avaient dit ne pas y croire en privé.

Je rappelle que tous ces messieurs quand ils vont à la Sorbonne ne sont pas en mesure d'identifier la chambre de Rimbaud à l'Hôtel de Cluny qui était au rez-de-chaussée et pas au troisième étage, la mansarde ne concernant que l'appartement rimbaldien suivant. La pièce se situait là où est l'actuel salle de petit-déjeuner de l'hôtel. Elle n'était pas encore démolie au début des années soixante-dix. Les rimbaldiens qui allaient à la Sorbonne avant le milieu des années soixante-dix, ils ont raté quelque chose.

Mais passons.

Ils protesteront de leur amour pour les poésies de Rimbaud, il ne faudrait pas les ombrager, et patati et patata.

Je ne sais pas comment ils accommodent leur goût pour la vassalité, la féodalité avec leur exaltation à lire des poèmes communards ou révolutionnaires de Rimbaud. Il y a quand même quelque chose qui sonne faux. Puis, caviarder en "de daines" le texte de "L'Homme juste" en mettant sa susceptibilité plus haut que la valeur littéraire de Rimbaud, faut le faire !

 

Je reviens sur l'article de Cavallaro à propos du vers qu'il croit encore à déchiffrer de "L'Homme juste".

Dans le résumé, il dit qu'il propose une solution. Dans la première page, il dit que je n'ai fait que faire progresser le déchiffrement et dans la note 1 au bas de cette même page il remercie Benoît de Cornulier et Steve Murphy, deux messieurs au sens rimbaldien, qui "ont conduit à l'élucidation de ce vers."

Je ne reviens même pas ici sur le fait qu'ils se trompent, que la leçon est bien "ou daines", car ce que je pointe du doigt c'est que la solution à la fin de l'article est "de daines" avec une virgule à ajouter devant. Autrement dit, Cavallaro dit explicitement qu'il propose la solution de Cervoni avalisée par Guyaux en 2009 qui me l'a attribuée malgré tout. Je sais que c'est Cervoni qui a lu "de daines", elle me l'a dit lors du colloque Les Saisons, et je lui ai répondu que c'était écrit "ou daines" et que la leçon "de daines" ne doit pas m'être attibuée. Cervoni n'est pas une nouvelle rimbaldienne, elle est un relais d'André Guyaux, mais c'est elle qui a cru lire ",de daines" et Guyaux lui a fait confiance à tort. D'ailleurs, quand vous voyez qu'est traitée aussi cavalièrement une information, vous, mes lecteurs intelligents, une partie seulement de mes lecteurs, vous vous dites que à tous les coups c'est une gaffe énorme qui va se retourner contre le personnage désinvolte. Cornulier, Murphy, Cavallaro, non, pas du tout ! Ils ne se méfient pas, ils applaudissent la désinvolture. Donc Cavallaro se réapproprie la leçon de Cervoni/Guyaux par un article qu'il croit de... mise au point ! Il nous y ramène, mais il faut le créditer pour le voyage. Et dans une note 1 de bas de page, il félicite la participation de Murphy et Cornulier. Mais en quoi Murphy et Cornulier ont-ils été utiles ?

Cornulier a eu un courriel de ma part sur l'article de Cavallaro, je n'ai pas eu de réponse. Je me disais qu'il se défausserait peut-être en disant n'avoir participé à la réflexion que sur les points métriques, sauf que Cavallaro me reconnaît tout le reste, l'ajout au vers du "O" non édité jusque-là, la césure acrobatique sur "ces". Il a fallu remercier Cornulier pour l'avoir interrogé sur la légitimité de mon analyse métrique du vers ? Parce que c'est ça que signifient les remerciements de Cavallaro, je vérifie auprès d'un métricien supérieur que ce que dit Ducoffre est valide sur le vers à déchiffrer de "L'Homme juste". Mais, à la fin des fins, pourquoi Cornulier est-il remercié puisqu'il n'a rien apporté de différent ni à ce que j'ai établi ni à ce qu'on établi par-dessus moi Cervoni et Guyaux ? J'aimerais qu'on m'explique. Et c'est pareil pour Steve Murphy. Il a amené à l'élucidation de quoi ? Cavallaro, Murphy et Cornulier se congratulent d'avoir élucidé un vers alors qu'ils ne font qu'enregistrer la solution erronée de 2009 de Cervoni et Guyaux. Cavallaro se flatte de devenir bientôt un éditeur des poésies de Rimbaud, cela fait bien d'avoir un article de déchiffrement personnel du manuscrit, sauf qu'il n'y a rien. Il ne fait que ramener à ce qui est déjà publié en 2009 dans la collection de La Pléiade. Pareil pour le titre Les Illuminations, il ne fait que renforcer ce qu'a établi Murphy en 2004. Il peut se vanter de quoi concrètement au plan du déchiffrement ?

Il fait simplement l'historique des interventions contradictoires de ces dix-sept dernières années et il se trompe sur toute la ligne. Et il se contente d'exhiber des "d" manuscrits de Rimbaud alors qu'il sait que le débat doit consister en une confrontation entre les "o" et les "d", confrontation sans appel. Il affirme absurdement qu'un point qui transperce le manuscrit du recto au verso donne l'illusion de lire un "u", ce qui est faux, et il prétend lire un "e" alors que non seulement il n'y a pas le trou de la boucle d'un "e", mais il n'y a même pas la forme d'un "e" où le trou intérieur de la boucle serait absent parce que la boucle trop recourbée sur elle-même. A côté du "ou", il montre six "de" sinon "des" manuscrits rimbaldiens où systématiquement on reconnaît la forme et la boucle d'un e. Il n'y a pas de boucle dans le "ou" qui est un "ou", pas un "de".

En clair, la revue Parade sauvage porte ce nom non parce qu'il s'agit d'études rimbaldiennes mais parce qu'il s'agit de prestations de clowns.

Dans le même numéro de la revue, on a droit à un article d'Yves Reboul qui nous parle très évasivement de la pagination des Illuminations et qui parle aussi de la découverte de Bienvenu d'un recopiage tardif des Illuminations avec Nouveau en janvier-février 1875, puisque les "f" bouclés sont absents de la lettre à Andrieu du mois de juin 1874, qui correspond à la fin de la cohabitation de Nouveau en Angleterre avec Rimbaud. Reboul fait une très belle trouvaille qu'il exhibe en énigme dans le titre de son article. Nouveau a fait une image sur les visages alpestres des ardennais parce qu'il était dans les Ardennes lors de l'hiver plus rigoureux du début de l'année 1875. Mais, en revanche, à la lecture du reste de l'article, je ne considère pas que Reboul avance une thèse nouvelle sur la raison du silence de Rimbaud, puisque je le dis moi-même depuis longtemps que Rimbaud a arrêté la poésie parce que tout horizon lui était fermé, et il faut y ajouter la dispute lors de son passage à Paris en 1875, chose dont j'ai déjà parlé. Je considère aussi que les considérations sur les raisons de la colère de Rimbaud contre Nouveau sont hypothétiques et que le silence conservé vis-à-vis de Richepin est peut-être un peu monté en épingle. Certes, par la lettre de Verlaine qui en parle, on sait que Nouveau a été dépositaire des manuscrits, il serait en charge de leur trouver un éditeur, mais ça ce n'est jamais que le prétexte que Rimbaud a envoyé au visage de Verlaine pour le vexer. Qu'est-ce qui vous permet de prendre tout ça au premier degré ? Oui, Rimbaud aurait pu demander à Verlaine de les lui envoyer, mais à quelle adresse ? Et envoyer les manuscrits à Bruxelles à Nouveau, c'était pas impertinent, mais cela supposait que Rimbaud écrive ses directives à Nouveau. Il y a une volonté de croire que dans les lettres les phrases sont simples et univoques. Nouveau allait faire publier Les Illuminations. Il était plus indiqué que ce soit lui qui le fasse que Rimbaud. En quoi ? Financièrement ? On ne sait même pas ce qu'il s'est passé pour ce dossier de manuscrits entre 1875 et 1878 après l'envoi à Nouveau. On ne sait rien du tout !

Ce 29 mars, sur son site Arthur Rimbaud, Alain Bardel qui, si Murphy est Mendès, doit être entre Emile Bergerat et Eugène Manuel a pondu un nouvel article à rallonge sur les manuscrits des Illuminations.

Moi, je me bats sans aucune visibilité réelle. Bardel a déjà publié plein d'articles sur son site, il en a publié dans des revues, il a publié une édition fac-similaire et un livre va sortir le 10 avril. Mais il éprouve le besoin aussi d'y revenir sans cesse sur son blog. C'est son sujet quasi exclusif, en-dehors de comptes rendus. Il ne parle même pas du sens des poèmes, ce qui est assez inquiétant quant à l'idée du contenu du livre à venir. Il noie en réalité le poisson, puisqu'il fait un long article sans mettre en avant l'essentiel le séquencement visible des manuscrits en fonction de la publication par livraisons dans la revue La Vogue. Il ne fait même pas un article pour répondre à des objections. Il ressasse. Le seul truc sur lequel je m'attarderais, c'est l'écriture du titre "Veillées", mais on s'en épargnera la peine. Bardel fait comme Cavallaro il assomme son lecteur de photographies de chiffres 2. Rimbaud appellerait ça "s'enfoncer jusqu'aux yeux dans la source de soie". Ce n'est pas une méthode d'analyse. Il n'y a rien de rigoureux. C'est juste un étourdissement travaillé par de l'autoconditionnement qui entretient l'autoconditionnement.

Or, Bardel prend un non rimbaldien, mais un très officiel personnage, puis il le dézingue en énumérant les choses avec lesquels il devrait être d'accord avec Murphy, Reboul et un peu Murat contre Guyaux et un peu Murat, donc des messieurs rimbaldiens des années 80. Bardel ne pense qu'au sein de l'establishment. C'est hallucinant ! Il y a des personnes autorisées, le reste c'est du public. Et comme je faisais remarquer le système absurde des congratulations de Cavallaro, Murphy et Cornulier pour une élucidation qui si elle n'était pas erronée ne serait pas du tout de leur fait, ici Bardel implique une démonstration de Bienvenu, mais Bienvenu n'est cité que pour ce qu'il apporte. A aucun moment, Reboul ou Bardel ne soulignent que Bienvenu démontre avec ma participation que la pagination n'est pas autographe. Il y a un catéchisme comme à l'église où on arrange les pièces, tous les morceaux sont cousus proprement, on ne laisse rien dépasser. On lit l'article de Bardel du 29 mars et rien d'autre, on croira Bienvenu acquis à la pagination autographe. En clair, Bardel écrit des articles qui se veulent des textes sacrés. C'est du droit religieux canonique appliqué à Rimbaud, et en parlant de canon à boulets forcés.

Parade sauvage, donc ! c'était du cirque ! Et dire que j'y ai participé. Boah ! j'aurai été bête de cirque dans ma vie, c'est toujours mieux que rien !

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 2 : Victor Hugo le monarchiste...

Les rimbaldiens, depuis la décennie 1980, aime bien dire que Rimbaud n'a jamais employé le mot "voyance", seulement le mot "voyant", comme si les deux mots relevaient de deux sphères du sens nettement distinctes. On pourra en reparler à propos soit d'un essai de Frédéric Eigeldinger, "La voyance avant Rimbaud", soit à partir de la notice de Jean-Pierre Giusto aux Illuminations dans l'édition du Centenaire intitulée Oeuvre-Vie. Mais il y a un autre point qui interpelle. Quand Rimbaud déclare qu'il veut être "voyant", il adhère alors à la Commune de Paris sans bien soupçonner qu'elle est sur le point d'être écrasée militairement. Et surtout les poèmes de Rimbaud qui témoignent d'une volonté de tenir un rôle visionnaire vont relever d'une pensée communaliste ou communarde. Le poème "Le Bateau ivre" se clôt sur la vision des pontons, le poème "Les Mains de Jeanne-Marie" célèbre les femmes de la Commune assimilées par les vainqueurs à des "pétroleuses", le poème "Paris se repeuple" célèbre Paris, le poème "Voyelles" rend hommage aux martyrs de la Commune avec l'image du charnier du "A noir", du sang craché du "I rouge" et la poésie des strideurs du Suprême Clairon commun à "Paris se repeuple". Les poèmes des Illuminations sont souvent assez faciles à cerner au plan politique et le premier d'entre eux qui a bénéficié d'un commentaire éclairant, "Après le Déluge", est clairement l'expression d'un regret que la Commune n'ait pas triomphé, ce qui est le cas également de "Qu'est-ce pour nous, mon Coeur,..." parmi les poèmes en vers "nouvelle manière". Or, dans la lettre du 15 mai 1871 à Demeny, Rimbaud écrit que "les premiers romantiques ont été voyants sans trop bien s'en rendre compte", la "culture de leurs âmes" s'étant "commencée aux accidents". Outre la différence entre "s'être commencée aux accidents" et "avoir commencé aux accidents", Rimbaud parle alors de poètes monarchistes qui auraient été "voyants" involontairement. Rimbaud choisit l'image des trains qui est en réalité anachronique dans son développement, mais il faut revenir sur les premiers romantiques dont il cite deux noms : Hugo et Lamartine. Marceline Desbordes-Valmore étant laissée à l'écart au plan de l'histoire littéraire, les premiers poètes romantiques sont en effet Lamartine, Hugo et Vigny. Musset leur est adjoint en tant que grand romantique. Les quatre grands romantiques sont Lamartine, Hugo, Vigny et Musset, sauf que Musset n'entre en scène qu'à la toute fin de l'année 1829. Musset est de la génération de Gautier et Nerval en réalité. Chateaubriand devrait être le premier écrivain romantique français, mais on peut s'épargner le débat vu qu'il n'est pas connu comme poète. Lamartine est le plus âgé et il écrit des poèmes avant 1820 dans la sphère privée. Son recueil de 1820 Méditations poétiques est la première publication d'un recueil de vers qu'on peut dire romantiques, même si deux de ses vers les plus célèbres sont des plagiats de poètes chrétiens du XVIIIe siècle, la notion de préromantisme n'ayant finalement rien de sot pour désigner une certaine production littéraire antérieure. Hugo participe aux Jeux floraux toulousains dès 1819 si je ne m'abuse, ses premiers essais échappent donc à l'influence lamartinienne, et la question peut se poser pour les premiers essais de Vigny. En tout cas, très vite, Hugo et Vigny vont s'inspirer des grands succès des Méditations poétiques, ce qui se ressent sur leurs premiers recueils respectifs. Je parlerai une prochaine fois de Vigny, ainsi que de Lamartine. J'ai choisi de parler ici de Victor Hugo. A ses débuts, Victor Hugo affirme des convictions monarchistes. Hugo est quelqu'un qui a un ancrage émotionnel familial marquant. Sophie Trébuchet soutient la carrière poétique naissante de son fils Victor et il existe aussi une rivalité avec le frère Eugène qui lui aussi participe aux Jeux floraux toulousains et compose des poèmes. Sophie Trébuchet va décéder en juin 1821, tandis qu'Eugène Hugo, qui était lui aussi amoureux de la future femme de Victor Hugo, va perdre sa santé mentale à partir de 1822 et cesser rapidement d'être un poète rival au sein de la fratrie. A partir de la mort de sa mère, Victor Hugo va pouvoir évoluer par l'attachement pour son père qui va enfin être libéré, si on peut parler ainsi, mais cela prendra encore plusieurs années.

Les recueils ultérieurs de Victor Hugo ne changeront pas, encore qu'il existe des versions concurrentes pour les vers des poèmes des Feuilles d'automne. Il y aura bien des ajouts à la marge dans Châtiments en 1870, mais sinon les recueils ultérieurs sont établis une fois pour toutes, à l'exception de La Légende des siècles, mais Rimbaud n'en a connu de toute façon que la première série.

Le premier recueil de Victor Hugo tel qu'il nous est parvenu est devenu Odes et ballades. Il a connu plusieurs remaniements et peut être comparé au cas du premier recueil d'Alfred de Vigny.

Dans les éditions actuelles, nous profitons de la compilation de toutes les préfaces des différentes éditions du recueil et aussi d'un appareil de notes qui nous apprend quels poèmes faisaient partie de telle ou telle édition précise. Je me réfère personnellement à l'édition des Odes et ballades dans la collection Poésie Gallimard établie par Pierre Albouy. Rimbaud a dû connaître essentiellement la seule version définitive du recueil et la préface finale de 1853. Malgré tout, je tiens à m'intéresser à chaque préface.

La première préface de 1822 concerne un volume intitulé Odes et Poésies diverses. Le poète revendique deux intentions qu'il lie ensemble au plan de la publication : une intention politique et une intention littéraire. Et Hugo précise que l'intention littéraire suppose l'intention politique au nom de l'argument suivant : "dans la pensée de l'auteur, la dernière est la conséquence de la première, car l'histoire des hommes ne présente de poésie que jugée du haut des idées monarchiques et des croyances religieuses." Le second paragraphe concède que l'arrangement n'a pas été méthodique, car le poète a suivi l'intuition selon laquelle "les émotions d'une âme n[e son]t pas moins fécondes pour la poésie que les révolutions d'un empire." Et l'amorce du troisième paragraphe annonce déjà de loin en loin la préface des Orientales : "Au reste, le domaine de la poésie est illimité." Et il poursuit par un dualisme du "monde réel" combiné à un "monde idéal" "qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses." Ce dualisme est relayé par un autre, superposition qui ne va pas de soi en réalité, entre "forme des idées" et "idées elles-mêmes. La forme des idées serait un peu de l'ordre du "monde réel" et les "idées" seraient l'idéal, ce qu'Hugo précise par une formule qui est restée : "La poésie, c'est tout ce qu'il y a d'intime dans tout." Ce troisième et dernier paragraphe est important. Hugo mentionne à dessein le nom "méditations" mis en avant par le recueil de Lamartine et il formule l'idée clairement reprise par Rimbaud dans sa lettre à Demeny : "voir dans les choses plus que les choses". Le monde idéal est celui des idées et celui plus précisément de l'expression intime des idées ! Toutefois, il y a une perspective axiale étrangère à Rimbaud dans ces propos du jeune Victor Hugo : une primauté des idées monarchiques et des croyances religieuses.

La préface s'accompagne d'une note pour rappeler que certaines odes composées et publiées depuis 1819 l'ont été dans un contexte politique qui a un peu évolué en 1822. Cette préface a été reconduite dans l'édition de 1823, mais celle-ci fournit une nouvelle préface plus ample où le poète prend la plume pour éclairer le lecteur sur "le but qu'il s'est proposé en composant ces Odes."

Hugo précise en priorité que le poète doit avoir pour "objectif principal" de se montrer "utile" à la société avec une "intention honorable". Hugo explique pourquoi il a choisi la forme de l'ode. L'argument fait partie de la conception du poète comme mage, il convient de le citer : "c'était sous cette forme que les inspirations des premiers poètes apparaissaient jadis aux premiers peuples." Le problème vient de ce que l'Ode française est considérée comme froide et monotone et ne semble donc pas convenir à tout ce qu'il y a "de touchant et de terrible, de sombre et d'éclatant, de monstrueux et de merveilleux" dans les événements des trente dernières années (1789-1819). Hugo a considéré que l'Ode n'était pas un mauvais choix par essence, mais qu'il fallait en modifier la forme. Il convenait de renoncer à l'abus mécanique des des apostrophes, des exclamations, des prosopopées et "autres figures véhémentes", moyens plus étourdissants qu'émouvants utilisés en surabondance, et il était plus judicieux de travailler sur les idées développées dans l'Ode, en suivant une idée fondamentale qui elle-même suivrait rigoureusement le fil des événements d'un récit, l'ode se rapprochant dès lors de l'écriture dramatique, et en disciple de Chateaubriand Hugo remplace "les couleurs usées et fausses de la mythologie païenne" par "les couleurs neuves et vraies de la théogonie chrétienne". Hugo travaille alors à l'élaboration d'un discours poétique "consolant et religieux" nimbé de sage austérité.

A partir de 1824, une préface plus longue encore fait alors passer le débat à un autre niveau, celui de l'opposition du clan des classiques au clan des romantiques. Amalgamé au second clan, forcément, Hugo qui a vanté son procédé d'ode dramatique dans sa préface de 1823 et qui se réclame de Lamartine en employant le nom "méditations", cherche à se situer au-delà pourtant de la mêlée, mais dans l'arène pour défendre une conception de la poésie.

Je reviendrai dans un autre article sur la préface de 1824 puisque les lignes du débat se déplacent. En revanche, nous avons vu que Victor Hugo dans les précédentes préfaces a défini une conception de mage en poésie sur le modèle traditionnel qui s'appuie sur le légitimisme et la foi chrétienne avec des références aux voyants des récits bibliques. Et Hugo se situe alors dans un monde qui connaît les révolutions, mais il est un mage pour les dénoncer au nom de l'ordre ancien rétabli. 

 Il faut joindre à l'étude des premières préfaces l'ode intitulée "Le Poète dans les révolutions" qui ouvre le recueil définitif. Ce poème fait précisément cent vers comme "Le Bateau ivre". Il est composé de dix dizains, dizains au sens classique et non au sens coppéen, schéma de rimes ababccdeed qui suppose la fusion d'un quatrain et d'un sizain. Ce poème a aussi l'intérêt de faire alterner deux voix. Les quatrains impairs sont entre guillemets et les quatrains pairs sont les réponses prises en charge par le poète lui-même. Ce type de composition à voix alternées est le modèle suivi par Musset dans une partie de "La Nuit de mai". J'en profite aussi pour signaler à l'attention l'épigraphe tirée des "Iambes" d'André Chénier, puisque cela participe d'une récupération monarchiste de la figure du poète André Chénier qui a été guillotiné, mais qui n'était pas contre-révolutionnaire, mais ceci reste une digression en passant. Le poète revendique dès le deuxième dizain son engagement, son refus de demeurer insensible aux grands événements. Hugo avance d'emblée une image de consolateur, ce qui ne sera pas le cas de Rimbaud, mais en revanche Hugo et Rimbaud ont en commun de se vouloir engagés entièrement dans les événements qui débordent leurs existences individuelles. Hugo a une influence cornélienne évidente dans son lyrisme : "Et qui sait aimer sait mourir." L'influence des tragédies classiques est assez nettement sensible sur la manière poétique de parler d'Hugo dans son premier recueil, ce qui va dans le sens de sa déclaration sur le remaniement formel du genre de l'ode. Ce qui m'intéresse plus particulièrement, c'est que dans le développement du discours Hugo explique qu'il ne s'identifie pas aux prophètes des premiers temps qui savent "à la terre inquiète / Révéler ses futurs destins", mais que, pour autant, "Le mortel qu'un Dieu même anime / Marche à l'avenir". Grâce à sa détermination, il peut sonder les profondeurs et accepter les sacrifices, et il articule cela à une conviction selon laquelle "le bonheur du vice / Par l'innocence est expié". Et l'idée est alors d'un prophète possible à condition de connaître le martyre : "Prophète à son jour mortuaire". La strophe finale oppose le bonheur à l'aspiration à la gloire et se termine sur une image romantique qui désigne clairement les gloires littéraires du moment que sont Chateaubriand et Lamartine, avec une perfide mention du nom "aiglon" pour un monarchiste :

 

[...]

Mais pour l'aiglon, fils des orages,

Ce n'est qu'à travers les nuages

Qu'il prend son vol vers le soleil.

 Signe d'admiration peut-être involontaire du mythe napoléonien, l'image de l'aiglon correspond bien sûr à la feuille envolée des deux écrivains susmentionnés.

D'autres articles vont suivre sur les autres préfaces hugoliennes, sur d'autres recueils hugoliens aussi. J'en prévois aussi sur Lamartine, mais vu ce que je viens de développer j'annonce déjà un article sur les premières publications de Vigny. Je pense en particulier au poème intitulé "Moïse" où une antériorité sur Hugo m'a frappé. Et cela intéresse aussi les études rimbaldiennes.

J'observe aussi que ce 29 mars Alain Bardel a mis en ligne un nouvel article sur Les Illuminations en tant que manuscrits organisés ou non. L'argumentation tourne en rond, Bardel invoque sommairement un opposant et répète ses arguments montrant qu'il n'écoute jamais les leçons, ne tire aucun enseignement.

Puisqu'il lit visiblement ce blog qui fait allusion à sa publication prochaine, je fais remarquer que son article est une répétition de quelqu'un qui a pignon sur rue et qui publie en ce moment coup sur coup deux livres à l'intention du grand public. Ses articles montrent qu'il cherche à croire ce qu'il raconte, plus qu'il n'en est convaincu. Surtout, ce sont des articles longs qui fonctionnent par omission, puisque évidemment la fin de la pagination autographe est liée à la question du séquencement de la pagination par rapport aux publications par livraisons dans la revue La Vogue. Murphy, Bardel, Reboul ou Murat ne comprennent pas visiblement, mais c'est un problème de compétence critique qui se pose à ce moment-là, ni plus ni moins. Vous n'êtes tout simplement pas compétents. Je rappelle qu'une partie conséquente des pages des livres de Steve Murphy sont des interprétations rimbaldiennes de poèmes ou vers qui ne sont pas de Rimbaud : "L'Enfant qui ramassa les balles...", "Vieux de la vieille" et "Hypotyposes saturniennes ex Belmontet" sans oublier la "Lettre du baron de Petdechèvre...", ce qui aurait pu se négocier simplement en consultant les cibles désignées Belmontet ou en prenant en considération la signature "PV" d'un manuscrit. Murphy a publié une étude du quatrain "Lys" sans lire les vers d'Armand Silvestre, et sans identifier la source de la parodie. Et pour "ou daines", Murphy a été incapable d'identifier le "ou" et dix-sept ans après le déchiffrement il se fait partisan d'un "de". Et je trouve assez piquant que Bardel qui a un site qui fournit l'intégralité des textes de Rimbaud en transcriptions tout azimut soit plus pressé de redire son évangile sur les manuscrits des Illuminations, en jouant à flatter Bienvenu en l'incluant et en prenant comme importante à juste titre sa découverte sur la présence de Nouveau à Charleville au début de l'année 1875, sauf que Bienvenu est forcément loin de remettre en cause son travail de démonstration que la pagination n'est pas autographe, soit plus pressé de cette répétition-là, disais-je, que de se prononcer sur la lecture de deux vers d'un des si peu nombreux poèmes en alexandrins qui nous soient parvenus. Combien de fois Bardel lit-il par an le poème "L'Homme juste" ? Et la question se pose pour tous les rimbaldiens. 

Et enfin, dans les études graphologiques, il va falloir arrêter de brandir des comparaisons sur la seule foi d'une ressemblance. Cavallaro se complaît dans la ressemblance de mouvement de la main pour former tant un "d" qu'un "o", n'exhibant que des "d" manuscrits à ses lecteurs pour donner une illusion d'évidence factuelle, tandis que Bardel nous aligne des "2" formés de la même manière. Mais vous croyez qu'il y a des millions de façons d'écrire les chiffres à la plume à l'époque de Rimbaud ? On débat de quoi, là ?

 

 

Arthur Rimbaud et les rois mages jour 1 : "mexicaine et flamande"

 Je commence une section "Arthur Rimbaud et les rois mages", le titre va m'obliger à osciller entre deux sujets : rendre compte de travaux de rimbaldiens ou rendre compte de modèles possibles comme Hugo, Chateaubriand, Nerval, etc. J'ai des petites idées qui se rassemblent, par exemple rendre compte des recueils Odes et ballades ou Les Voix intérieures de Victor Hugo. Ces deux recueils ne sont pas les plus exploités par Rimbaud, ni les mieux connus, mais on y identifie des phrases très simples sur le poète comme visionnaire, guide pour la société et homme ayant un devoir à l'égard de la société. On a des définitions sur le pouvoir du poète avec des restrictions, jadis des prophètes pouvaient voir l'avenir, il en va différemment du poète, et je relève aussi des phrases sur les efforts à fournir pour correspondre à son rôle, et je trouve que c'est à comparer à la lettre du voyant de Rimbaud. Je pense aussi à la Conclusion des Mémoires d'outre-tombe à cause de "Vies". Je prévoyais un article sceptique sur Aurélia.

A part ça, je me disais que ce serait bien de rendre compte de livres rimbaldiens sur Les Illuminations, je pense aux livres de Raybaud, Sacchi et à quelques autres, parfois en m'en tenant à quelques articles d'un rimbaldien, et je pense rendre compte aussi des notes de Jean-Pierre Giusto dans l'Oeuvre-Vie, édition où Les Illuminations sont placées avant Une saison en enfer et où Giusto justifie cette décision en précisant ne pas chercher à s'opposer aux conclusions de Bouillane de Lacoste. C'est en effet intéressant de voir les arguments qui furent avancés pour cette édition particulière, la dernière à placer la Saison à la fin. Qui plus est, commenter d'anciennes éditions permettra de mesurer la distance parcourue depuis, car nous lisons de nouvelles notices ou de nouveaux commentaires, parfois sans nous rendre compte de cette évolution.

Je prévois aussi un article établissement du texte en revenant sur la Pléiade 2009 et l'édition fac-similaire de Bardel et Oriol. Je pensais à un titre : "Les Illuminations bardéliques" aussi.

A suivre donc, mais pour le coup je vais m'en tenir à une information brève. Dans l'Oeuvre-Vie, Les Illuminations sont annotées par Giusto, mais des notes d'autres rimbaldiens sont incrustées dans l'ensemble. A la page 1161, nous avons donc une note de Marc Ascione  sur "Mexicaine et flamande". J'imagine que "Lacken" est une coquille pour "Laeken". Ascione est convaincu que cette association ne peut que renvoyer à la fille de Léopold Ier mariée à l'empereur Maximilien d'Autriche, Charlotte de Belgique. Elle a été impératrice du Mexique et son mari a été fusillé en 1867, ce qui la fait sombrer dans la folie. Elle vit à partir de là en recluse à Tervueren, ville néerlandophone et donc flamande de Belgique. Ascione précise qu'elle est évoquée dans La Curée de Zola et que Verlaine en parle dans ses Confessions. Toutefois, Ascione est obligé d'admettre que son caractère hypothétique lorsqu'il se demande si cela va aider le lecteur à comprendre "mexicaine et flamande", "sans parents", "vagues sans vaisseaux", voire "son domaine, azur et verdure insolents" ou "noms férocement grecs, slaves, celtiques".
Personnellement, je trouve que cela n'explique rien du tout. Je n'arrive pas à voir l'intérêt du rapprochement.

Noël foireux : les Illuminations c'est obscur !

 Pas de bras, pas de chocolat. Ici se termine donc le calendrier de l'avant. Je ne dois rien développer comme article rimbaldien, mais simplement lire le livre de Bardel qui devait sortir le 26 mars quand j'ai eu l'idée d'un calendrier de l'avant. Mais pas de livre dans mes chaussons sous la cheminée. La publication est reportée au 10 avril comme les rois mages... Ok, on va continuer la série sous cet autre titre "Arthur Rimbaud et les rois mages" jusqu'au 10 avril, mais aujourd'hui c'est relâche.

On devait se lire le livre de Bardel avec des petites douceurs et du café.On pourrait se faire ce merveilleux desserts, je crois anglais, le fraisier, ou bien un cheesecake japonais avec du coulis de myrtilles par-dessus. Le marronnier, c'est un peu tard. J'aimerais aussi un jour goûter à nouveau à une bonne pâtisserie aromatisée au citron et au basilic. Mais bon ce sera sans le livre de Bardel, mais vous me direz que ce serait mettre du sucre sur du sucre et comme de juste on finirait avec la "denture gâtée".

On aurait pu mettre de la musique en fond pour accompagner la lecture. J'ai vu sur la première page d'un article de Circeto Noirmoutier dont je n'ai pas la suite que Murphy était fan de Jeffrey Lee Pierce et du Gun Club.  J'ai en CD les premiers albums Fire of love, Miami, The Las Vegas Story, Mother Juno et le EP Death Party.

Mais bon, c'est de circonstance, on va cracher sur les Etats-Unis. Vive la Russie, vive la Chine et vive l'Iran. Bêtamiaou, on ne t'oublie pas.

 

The Clash - I'm so bored with the USA 

 

Et tes pilotes de F16 et de F35, ce que j'en pense :

 

John Cale - Fighter pilot 

 

Le pilote américain lâche ses bombes comme impunément dans le ciel sur des victimes collatérales comme ils disent, mais l'avion finit par tomber.

 

Ciao, les macronistes ! Et bonne leçon de Jack Lang avec Jeffrey Epstein, j'ai bien pensé à conserver le texte du fameux courriel !

 

John Cale - Honi soit 

 

 

Calendrier de l'avant jour J-1 : les rimbaldiens face aux Illuminations !

uLe recueil Les Illuminations est paré d'un certain prestige et a connu d'abondants commentaires. Pourtant, c'est un peu l'enfant pauvre des études rimbaldiennes. Les meilleurs rimbaldiens, ceux qui sont parvenus à commenter plus d'un poème rimbaldien en apportant des contributions décisives sont à peu près tous avant tout des spécialistes des poèmes en vers. C'est le cas avec évidence de Steve Murphy qui, dans les livres à son nom, n'étudient quasi jamais que des poèmes en vers : Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion, Rimbaud et la ménagerie impériale, Stratégies de Rimbaud ou Rimbaud et la Commune. Il n'y a pratiquement aucune étude de la partie en prose dans les deux derniers ouvrages cités. Et cela se retrouve si on épluche les articles qu'il a publiés dans des revues sans les reprendre dans un livre ou si on épluche le volume Clefs Concours Atlande lorsque les vers et Une saison en enfer de Rimbaud étaient au concours de l'Agrégation en 2010. Murphy n'a quasi rien publié non seulement sur les poèmes en prose, mais aussi sur Une saison en enfer. Il a en revanche publié un livre sur Un cœur sous une soutane. Et c'est au plan philologique que Murphy se rattrape un peu par quelques publications autour des manuscrits des Illuminations. Yves Reboul a lui aussi apporté plusieurs contributions décisives sur différents poèmes en vers, sur certains sujets de réflexion rimbaldiens et parfois sur des textes en prose comme "Les Déserts de l'amour" et les proses imitées de l'Evangile avec une référence à Renan en arrière-plan. Mais il a fallu attendre facilement plus de trente ans avant que son livre Rimbaud dans son temps ne fournisse en 2009 des études de poèmes en prose. Il s'agit d'études sur "Dévotion", "Barbare", "Being Beauteous" et "Mystique". Mais je n'ai pas été convaincu par au moins trois de ces quatre études. Elles ne semblent pas faire date dans la communauté rimbaldienne non plus. Jean-Pierre Chambon et Marc Ascione ont publié d'abord ensemble, puis chacun de leur côté, des articles stimulants, mais ils n'ont pas eux non plus été amenés à publier des études clefs sur Les Illuminations. Benoît de Cornulier publie parfois des études de poèmes qui ne portent pas sur la mesure du vers et, même si il y a à boire et à manger, plusieurs études sont saisissantes d'intérêt, mais jamais Cornulier n'a publié une étude sur une prose de Rimbaud. Jacques Bienvenu a des contributions importantes, mais il est un peu à part vu qu'il ne publie pas des études suivies d'un poème, en tout cas rarement. Christophe Bataillé, Philippe Rocher et quelques autres intervenants de la revue Parade sauvage ont publié des études intéressantes, mais jamais sur Les Illuminations. Quant à André Guyaux, malgré son livre Poétique du fragment et une édition critique que je n'ai jamais eue entre les mains, malgré son livre Duplicités de Rimbaud, il n'apporte rien de décisif à la compréhension des poèmes en prose. Dans son livre L'Art de Rimbaud, Michel Murat dit des choses intéressantes sur les questions de forme et de genre, encore que certains aspects ne soient pas traités en parfait miroir de la question du poème en vers, mais il traite assez peu le sens des poèmes. Les seuls rimbaldiens performants sur Les Illuminations sont Antoine Fongaro et Bruno Claisse, avec un paradoxe inverse. Fongaro est très intéressant sur les vers première manière et les poèmes en prose, mais très peu pertinent sur les vers "seconde manière", tandis que Claisse est quasi inexistant sur la question des poèmes en vers, et il ne commençait que petit à petit à publier sur Une saison en enfer, mais cela même est resté dérisoire.

Pierre Brunel, qui occupe une place institutionnelle conséquente sans vraiment éclairer la lecture des poèmes en vers ou en prose, est paradoxalement l'auteur du livre le plus important sur Les Illuminations après ceux de Fongaro et Claisse. Les analyses laissent à désirer, mais sont riches d'informations et de sources intéressantes à prendre en considération.

Certains rimbaldiens ont voulu se spécialiser sur Les Illuminations, mais, malgré les éloges, que reste-t-il aujourd'hui comme héritage des livres d'Antoine Raybaud et Sergio Sacchi ? Et des études antérieures à 1980, il ne reste guère que l'étude du poème "Après le Déluge" par Yves Denis, cas à part des articles plus anciens de Fongaro parus en revue.

Telle est la situation. Sur son site Arthur Rimbaud, Alain Bardel n'a rien découvert par lui-même, mais il a une érudition réelle sur les études des poèmes en prose et il a surtout privilégié les analyses de Bruno Claisse et d'Antoine Fongaro, ce qui fait qu'il a un cadre interprétatif assez fiable et solide sur Les Illuminations, un cadre plus solide par exemple que celui de Pierre Brunel.

Evidemment, il y a eu un terrible incident en rimbaldie avec l'article de Steve Murphy sur la pagination des Illuminations dans la revue Histoires littéraires. Murphy a donné l'illusion que d'évidence le remaniement des numérotations à l'encre 12 et 18 était de Rimbaud. Ce point n'a pas fait l'unanimité, mais vu que cela se doublait d'une querelle de clans : il y a eu un alignement d'un clan contre Guyaux, et puis il y a eu ceux qui ne faisant partie d'aucun clan ont cru à cette histoire de pagination autographe. Bardel en est un exemple, puisqu'il écrit sur le net. Son mode de fonctionnement est clairement partisan et comme Murphy l'a fait publier des articles dans Parade sauvage, dans Le Magazine littéraire, le tout aboutissant à un rôle inespéré de rédacteurs de notices dans le Dictionnaire Rimbaud des éditions Classiques Garnier nous nous retrouvons avec une personne complètement ficelée par la reconnaissance, au-delà même de sa naïve foi en l'idée d'une pagination autographe. Michel Murat a pris parti pour la pagination autographe dans l'édition de son livre L'Art de Rimbaud et n'a pas trouvé le moyen de s'en dédire dans l'édition révisée de 2014, puis dans le Dictionnaire Rimbaud il finit par dire qu'il ne sait pas si la pagination est autographe, rétractation lente mais en cours. Puis, il y a Yves Reboul qui a adhéré à cette thèse de la pagination autographe et qui a abondé en ce sens dans son livre de 2009, à une époque où la contestation de cette pagination n'a pas encore été lancée par Jacques Bienvenu. Reboul a écrit une étude sur le poème "Barbare" intitulé "Barbare ou l’œuvre finale", sans doute le plus mauvais article de sa carrière avec celui sur "Voyelles". Il écrit à la page 361 de son livre, première page du chapitre sur "Barbare", en note 3 de bas de page : "Le point essentiel est que ces proses sont paginées et que cette pagination est de la main de Rimbaud (voir Steve Murphy, "Les Illuminations manuscrites", Histoires littéraires, n°1, 2000, p.5-31)."

L'inverse est désormais prouvé. La pagination fut le seul fait de la revue La Vogue. Et Reboul dit bien que l'essentiel consiste en ce que la pagination soit ou non de Rimbaud. Or, la thèse de lecture de Reboul, déjà déclarée par Murat dans son livre de 2003, c'est que "Barbare" serait le poème conclusif de cette partie du recueil ! Sauf que sans pagination, on ne voit pas très bien comment les lecteurs seraient en mesure de considérer que ce poème est conclusif de quoi que ce soit. Même avec un pagination d'ailleurs, on ne voit pas pourquoi le lecteur considérerait que Rimbaud a conçu une partie paginée et une partie paginée des manuscrits de son recueil. La mise à mort de la thèse de la pagination autographe ne fait qu'achever de nous ramener à l'évidence : le poème "Barbare" n'est conclusif de rien du tout.

Mon article d'hier montre clairement à quel point "Barbare" est en résonance avec d'autres poèmes en prose et notamment "A une Raison". J'y explique aussi ce que signifie : "Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays," avec une logique simple qui est que le contexte arctique à l'époque exclut la perception de 365 jours, de quatre saisons, la rencontre d'autres hommes et les confrontations entre pays. Reboul soutient que ce poème est un retrait dans l'imaginaire. Il soutient également que le cadre n'est pas "arctique". Les trois occurrences du mot seraient des leurres et nous donneraient une fausse idée que tout le poème se déroule dans ce cadre, et la preuve en serait que "le pavillon en viande saignante" ne correspond à aucune lecture réaliste dans un cadre arctique. Plaît-il ? Rimbaud écrit en toutes lettres : "Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques", donc le pavillon est sur les mers et fleurs arctiques et si vous n'accordez pas "arctiques" avec "mers" le pavillon étant sur les "fleurs arctiques" les mers sont d'office arctiques et le pavillon est d'office un élément du décor arctique. Hier, j'ai aussi clairement expliqué que "Le pavillon en viande saignante" est la métaphore des images qui sont précisées ensuite et où figure l'élément "givre" : "Les brasiers, pleuvant aux rafales de givre" et "Les feux à la pluie du vent de diamants". On a une éruption volcanique en contexte arctique, il ne faut pas aller chercher plus loin la construction réaliste du discours poétique rimbaldien. Et le "pavillon" étant la métaphore de ces brasiers ou feux, certes les interprétations étaient farfelues du sang abondant de baleines polaires, d'aurores boréales, et tutti quanti. Le cadre arctique est indiscutable dans le discours explicite de ce poème, et il est confirmé par "Being Beauteous" qui parle d'un "Être de Beauté" "devant une neige" (le déterminant "une", un peu à la "A une Raison", ne dispense pas de cette lecture polaire, ce n'est pas la neige d'un papier blanc) ou par "Métropolitain" : "Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces et les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles, - ta force." Et, d'ailleurs, là il n'y a pas de "je crois que la pagination est de Rimbaud" alors qu'elle ne l'est pas, mais ce dernier paragraphe de "Métropolitain" figure juste avant la transcription de "Barbare" sur un même feuillet manuscrit. Dans cette étude sur "Barbare", Reboul s'interroge aussi sur le point à l'intérieur de la première mention entre parenthèses "Elles n'existent pas." Il pense que ce point peut être traité en-dehors de la parenthèse. Moi, pas ! J'ai tellement l'habitude quand j'écris de trouver gênant le point à l'intérieur d'une parenthèse dans une phrase qui se poursuit que j'identifie clairement un point de fin de phrase à l'intérieur de la parenthèse. Reboul soutient aussi qu'on s'est peu interrogés sur le sens du titre "Barbare", ce qui m'étonne, puisque H. Wetzel a publié un article le rattachant à un passage du livre Le Peuple de Michelet où celui-ci revendique être un barbare, revendique appartenir au peuple qui a fait la Révolution, et je fais évidemment le lien avec l'identification du poète aux gaulois jusqu'à l'habillement précisément barbare dans "Mauvais sang". Reboul considère enfin que "Barbare" est symétrique de "Après le Déluge". Mais, non ! La série homogène aurait commencé par une transcription de "Enfance" pour se terminer à "Barbare", et il n'y a aucun autre papier de ce même format dans le reste des manuscrits. En clair, on a un recopiage qui commence par "Enfance" et qui s'arrête à "Barbare" faute de papier supplémentaire, si réellement l'ordre des manuscrits n'a pas été bouleversé. Le manuscrit de "Après le Déluge" a été mis plus tard en tête des manuscrits. Et que ce soit Rimbaud qui l'ai fait, c'est ce qui reste à prouver, mais à mon avis ça va être laborieux.

Calendrier de l'avant J-2 : les répétitions dans "Barbare" et le parallèle net avec d'autres 'Illuminations' !

 Je reprends l'exercice et commence par "Barbare", et je vais enrichir mon relevé de comparaisons avec "A une Raison" et "Après le Déluge" :

 

   Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,

   Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n'existent pas.)

   Remis des vieilles fanfares d'héroïsme - qui nous attaquent encore le cœur et la tête - loin des anciens assassins -

   Oh ! le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n'existent pas)

   Douceurs !

   Les brasiers pleuvant aux rafales de givre, - Douceurs ! - les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous. - Ô monde ! -

   (Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu'on entend, qu'on sent,)

   Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres.

   Ô Douceurs, ô monde, ô musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, - ô douceurs ! - et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques.

    Le pavillon...

 Le poème est conçu sur des reprises d'alinéas. Le premier, le troisième et le septième alinéas forment une première série, symétrique d'une deuxième série formée par le deuxième, le quatrième et le dixième alinéa qui est en quelque sorte la reprise-variation du refrain : "Le pavillon".

La première série confirme une volonté rimbaldienne d'accentuer la mention adjectival vieux/ancien, il s'agit d'un rejet de l'ancien :

 

   Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,

   Remis des vieilles fanfares d'héroïsme - qui nous attaquent encore le cœur et la tête - loin des anciens assassins -

   (Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu'on entend, qu'on sent,)

 Il faut bien comprendre que les "vieilles fanfares d'héroïsme" renvoient à la société, le mot "fanfare" est très utilisé par Hugo, Musset et d'autres à propos de l'épopée napoléonienne par exemple. Les rimbaldiens font d'importants contresens quand ils lisent les "fanfares d'héroïsme" et les "anciens assassins" comme un renvoi aux expériences du poète décrites dans "Matinée d'ivresse". Pas du tout. "Matinée d'ivresse" rejette une "ancienne inharmonie" et participe du "nouvel amour". Les "anciens assassins" ne sont pas des collègues du poète dans la "Matinée d'ivresse". Cela se confirme avec l'analyse du premier alinéa où le poète laisse derrière lui, comme, et ce n'est pas anodin, dans "Being Beauteous", les pays, les êtres, les jours et les saisons. Ce rejet des jours et des saisons éclaire le sens à donner à l'invitation des enfants dans "A une Raison" à cribler le temps en tant que fléau !

Face à cela, il y a la série répétitive sur le motif du pavillon. Notons le parallèle entre le septième et le dixième alinéa, l'un met entre parenthèses les références à ce qui est rejeté, l'autre réduit le refrain à deux mots grâce à des points de suspension. Il faut comprendre que l'émotion vécue prend le dessus, émotion calquée sur le plaisir sexuel bien évidemment. Rimbaud a établi un jeu de mots très clair. Les mentions "fleurs arctiques" du deuxième et du quatrième alinéas deviennent "grottes arctiques" dans le neuvième alinéa où affluent les "larmes blanches, bouillantes". Il s'agit d'une métaphore évidente de la défloration et l'adjectif "arctiques", lié en principe au froid, rend évident le glissement métaphorique de "fleurs" à "grottes". La parenthèse "(Elles n'existent pas.)" se comprend alors comme calembour sur le sens du verbe "exister". Notez que la variation de la ponctuation qui a perturbé certains rimbaldiens n'est qu'une hésitation du poète sur le problème de ponctuation à l'intérieur d'une parenthèse englobée dans une phrase : "(Elles n'existent pas.)" et "(Elles n'existent pas)". Le bon sens voudrait qu'on mette le même signe de ponctuation aux deux parenthèses. La sacralité du manuscrit entraîne les rimbaldiens dans des considérations analytiques particulièrement oiseuses.

Face à la symétrie de ces six alinéas, nous avons deux couples d'alinéas, le couple des cinquième et sixième alinéas, et le couple des huitième et neuvième alinéas. Le cinquième alinéa s'en tient au mot "Douceurs" qui ponctue tout le mouvement de la première moitié du poème en cinq alinéas. La reprise est immédiate dans le sixième alinéa du mot "Douceurs", mais de part et d'autres d'une création grammaticalement symétrique : "Les brasiers pleuvant aux rafales de givre" et "les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous". Dans cette symétrie, on relève l'écho de "pleuvant" à "pluie", comme les parentés de signification de "brasiers" à "feux", de "rafales" à "vent". Le givre devient "diamants". Le mot "Douceurs" placé entre ces deux expressions symétriques révèle que "Le pavillon en viande saignante" n'est autre que ce spectacle embrasé qui part des entrailles de la terre, il s'agit des brasiers et feux ! puisque le pavillon a été nommé au pluriel "Douceurs", juste avant que ce ne soit le cas des "brasiers". Et il va de soi que "viande saignante" a une connotation martyrique confirmé par la parodie liturgique de l'expression : "cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous". Le poète s'en remet donc à une Vénus tellurique, à la "mère de beauté" dont il est question dans "Being Beauteous", à cette mystérieuse "Elle" de la fin de "Métropolitain".

Il faut ajouter que la mention du nom "musique" renvoie au poème "Guerre" où l'appel à celle-ci est dit "aussi simple qu'une phrase musicale." Il y a aussi une belle comparaison à faire avec  "Après le Déluge", la défloration de "Barbare" a son contrepoint dans l'insolence des "fleurs ouvertes" échappant au Déluge, et les "pierres précieuses" sont ici identifiables aux "diamants" qui jaillissent. La comparaison implique aussi que "la voix féminine" soit celle de la "Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre". Il s'agit évidemment de la "Raison" célébrée dans le poème qui porte son nom : "A une Raison".

Les rimbaldiens essaient désespérément de donner de "Barbare" une lecture plus défaitiste, plus autocritique pour s'accorder avec deux de leurs tentations : placer la composition du poème après Une saison en enfer et faire de Rimbaud quelqu'un de sérieux qui daube superbement les illusions des poètes.

Les liens exhibés ici prouvent nettement qu'ils se trompent. Je n'ai pas vraiment souligné les répétitions de mots en tant que tels. Au-delà des répétitions du refrain : "Le pavillon", il faut noter les répétitions transversales suivantes : "arctiques", adjectif repris dans le refrain puis déporté dans une autre série d'alinéas avec "grottes arctiques", j'en ai déjà traité l'effet de sens obscène. On peut même envisager une feinte où Rimbaud s'investit par un jeu étymologique sur son prénom "Arthur"/"arctique". Il y a bien sûr aussi les adjectifs solidaires "anciens"/"vieilles" qui sont eux confinés dans la série premier, troisième et septième alinéas, surtout ils réunissent le troisième et le septième alinéas. Il y a ensuite le nom "Douceurs" qui est au centre du poème en étant le seul mot du cinquième alinéa d'un poème en dix alinéas. La mention est clairement paradoxale au vu des forces décrites et manifestées. J'ai montré comment la répétition de "Douceurs" pouvait lier le comparant "pavillon en viande saignante" à un comparé : "feux"/"brasiers". Le nom "douceurs" est repris une première fois au sixième alinéa avec une occurrence du nom "monde", et au huitième alinéa une trinité véhicule justement la troisième occurrence de "Douceurs" et la deuxième et dernière de "monde", en compagnie du nom "musique" qui rappelle associé à "monde" le motif de la "musique des sphères" et qui amplifie aussi l'idée de "Douceurs". Notons que le mot "musique" est lui-même répété à ce moment-là, puisqu'il a une occurrence dans le septième alinéa. Une quatrième occurrence de "douceurs" apparaît dans ce même alinéa avec à nouveau un partage symétrique de part et d'autre de sa mention, après le couple "brasiers" et "feux" nous avons le couple "larmes" et "voix féminine". Le spectacle cataclysmique est clairement assimilé à un acte sexuel. Rimbaud reprend également le nom "brasiers". Sur le manuscrit, "brasiers" remplace deux occurrences de "fournaises", on a un remplacement d'une répétition par une autre répétition.

Je m'attarde quand même sur la notion paradoxale de la musique pour décrire de tels bouleversements déchirant les entrailles terrestres, provoquant des déflagrations maritimes. Il s'agit d'une scène nettement proche de ce qui se passe dans "Being Beauteous" où il est question de "rauques musiques" à ceci près que l'Être de Beauté se réapproprie harmoniquement la musique violente du "monde" qualifié alors d'agresseur. 

Enfin, il y a une autre reprise transversale très intéressante, celle du mot "coeur", puisque nous passons du septième au huitième alinéa, du sentiment que le coeur est attaqué à la révélation d'un don sacrificiel qui est d'évidence le nouvel amour.

Rimbaud écrit dans "Barbare" un autre "Credo in unam", un autre "Soleil et Chair". Les rimbaldiens cherchent désespérément à ne pas reconnaître la réalité d'une complaisance métaphorique poétique de la part de Rimbaud à réaffirmer ce grand rêve d'une Vénus opposable au Christ et à Dieu.

Le problème, c'est que c'est bien ce qui est écrit là en toutes lettres dans le poème. Et vous allez mobiliser quoi contre cette lecture assumée par Rimbaud ? Vous allez développer des considérations ironiques que le texte ne prend pas en charge ? Vous allez faire quoi ? Vous allez gamberger sur le recueil final des Illuminations qui doit dire ça parce qu'Une saison en enfer a passé tel cap, parce que tel autre poème en prose du recueil est plus nuancé, plus réservé, plus sceptique ?

Arrêtez le cirque, il y a un poème intitulé "Barbare" et il dit ça, "littéralement et dans tous les sens" !

Calendrier de l'avant J-3 : encore des défauts évidents dans la double thèse de l'ordre et de la datation ultimes des Illuminations !

Je commence par un petit rappel. Si la publication des Illuminations a été interrompue en 1886 dans la revue La Vogue, Vanier a publié tel quel le recueil de la plaquette de 1886 en 1892 en compagnie du texte du livre Une saison en enfer, sans suivre l'ordre initial des livraisons dans les numéros 5 à 9 de la revue. Verlaine n'avait plus les manuscrits entre les mains, mais il pouvait comparer les livraisons 5 à 9 de la revue avec la plaquette, et plus simplement il pouvait réagir sur le mélange des vers et des proses. Il n'a réagi ni contre l'ordre de la plaquette, ni contre le mélange des vers et des proses sous le titre Les Illuminations. Or, si on peut raisonnablement penser que Verlaine n'a pas voulu prendre en charge le problème du mélange, après tout il y avait un jeu de copies de poèmes en vers lui aussi conservé en vue d'une publication éventuelle ultérieure, cela devient peu crédible si Verlaine considère que le recueil des Illuminations suppose un ordre précis. En 1878, Verlaine dit "avoir relu" ces poèmes. Il a lu et relu un ensemble manuscrit. Même si de 1878 à 1886 il n'a pas la mémoire des poèmes et à plus forte raison de cet ordre, il n'a pas réagi et n'a pas laissé entendre qu'il y avait un ordre en principe à respecter. Quand Vanier publie en 1892 le recueil tel quel, il a eu des échanges avec Verlaine. Il s'est passé cinq à six ans entre la double édition dans La Vogue et l'édition Vanier. Même si Pakenham n'a pu mener à terme son édition, il y a une abondante correspondance de Verlaine qui nous est connue pour la période 1886-1895, ainsi que des conférences écrites sur Rimbaud, des textes dans la presse et il y a bien sûr la préface à l'édition Vanier même en 1892. Or, il manque quelques poèmes encore à l'ensemble, sans même parler des vers "nouvelle manière" alors admis dans l'ensemble. En 1895, Vanier publie alors que Verlaine n'est pas encore mort une édition des vers de Rimbaud avec un complément intitulé "Prose" : il ne prendra même pas la peine de parler d'une suite aux Illuminations. Verlaine n'a pas réagi, et on sait que pourtant ce sont des poèmes en prose à rattacher aux Illuminations, mais ce laxisme de Verlaine est moins explicable si réellement l'ordre des poèmes avait une importance. Verlaine n'avait donc aucun manuscrit de sommaire du recueil sur lui, qui plus est.

 

Passons au poème "Après le Déluge". Son manuscrit ne correspond pas à la série sur papier homogène. En clair, ce manuscrit pouvait très bien venir après le manuscrit qui se termine par la transcription de "Barbare". Nous aurions alors une succession de "Bien après..." à "Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise," avec dans l'enchaînement un sens intéressant à la dissolution en petits points du refrain du poème "Barbare" : "Le pavillon..."

La série homogène telle qu'elle nous est parvenue a été paginée par la revue La Vogue, mais au plan des retouches sur le texte même des poèmes nous avons pu constater que les retouches par les éditeurs sont au crayon, Rimbaud corrigeant immédiatement à l'encre. Or, le remaniement de "Veillée" en chiffre "III" est tout entier à l'encre, ce qui plaide pour l'idée que Rimbaud a bien lui-même placé un manuscrit d'un format différent pour créer la série des trois "Veillées", et cela plaide indirectement en faveur d'un tel remaniement pour "Phrases". En revanche, la pagination n'est pas de Rimbaud, n'en déplaise aux féodaux Murphy, Bardel qui semblent ignorer qu'il y a eu une Révolution française et qu'elle a été plus qu'approuvée par Rimbaud (je pense à "ou daines", "rouler sur l'aboi des dogues", "PV", l'Album zutique et quelques autres trucs). Et la série homogène en incluant les deux manuscrits différents pour Phrases et Veillées, cela va de "Enfance" (titre compréhensible pour un début de série) à un manuscrit avec le poème "Barbare" dont le verso contient une version erronée du début de "Enfance I". Il y a l'énigme du manuscrit avec au recto et au verso les trois poèmes "Nocturne vulgaire", "Marine" et "Fête d'hiver", mais quant à "Après le Déluge" il y a carrément un gros doute qui s'installe, puisque la série homogène va de "Enfance I" à "Enfance I". Si l'ordre de la série homogène est si important que ça, ce qui reste discutable sur certains points sensibles de toute façon ("Conte", "Départ", "Royauté", les "Villes"), on aurait sur un coup de tête un Rimbaud qui change d'avis et place "Après le Déluge". Jusqu'à plus ample informé, il lui suffisait de commencer sa série homogène par la transcription de "Après le Déluge". Rimbaud ne pouvait pas savoir à l'avance jusqu'où iraient les transcriptions avec tout ce papier, ni qu'ils ne pourraient pas s'en procurer d'autres pour la suite.

Il u a un côté tout ou rien dans l'affirmation que Rimbaud a mis "Après le Déluge" volontairement en tête du recueil, et comme la pagination n'est pas de lui, je trouve ça suspect. Il faudrait étudier le confort qu'il y a à porter tous ces manuscrits dans l'ordre dans lequel on les édite depuis La Vogue et Vanier. On devrait même étudier l'usure des feuillets en ce sens, finalement.

Obnubilés par la thèse erronée de Murphy-Catulle Mendès, patron des fantaisistes qui aime chercher des poux à Rimbaud, des rimbaldiens comme Michel Murat et Yves Reboul ont parlé du statut conclusif de "Barbare" pour la série de 24 pages. Mais, outre que comme je l'ai déjà dit, on fait un lien douteux entre "anciens assassins" et "temps des Assassins" dans "Matinée d'ivresse", le titre "Barbare" renvoie clairement à la revendication du poète de ses ancêtres gaulois dans "Mauvais sang" : "Mon habillement est aussi barbare que le leur". Le poème "Barbare" fait au contraire très probablement partie des poèmes en prose des Illuminations écrits avant Une saison en enfer. Le poème "Après le Déluge" est plus sombre avec l'idée de la Sorcière qui ne voudra jamais nous offrir les révélations attendues. "Barbare" célèbre très clairement l'allégorie du poème "A une Raison" dans des ébats clairement assimilables à ceux dont "Métropolitain" évoque le souvenir. Pour parler comme Fongaro, "Barbare" est un doublet de "A une Raison". Ce qui attaque le coeur du poète est comparable aux "fléaux" dénoncés par les enfants dans "A une Raison" et le "Solde de diamants sans contrôle" est l'image de cette élévation de la substance de nos fortunes et de nos voeux.

Visiblement, les poèmes qui ont des formes très poétiques comme "A une Raison" et "Barbare" sont antérieurs à Une saison en enfer. On peut penser que les poèmes en prose sont de moins en moins composés selon un modèle de compétition avec les strophes et la poésie en vers au-delà de l'incident bruxellois.

Verlaine dit clairement que Rimbaud a commencé à composer les poèmes en prose précisément des Illuminations en Belgique et que cela s'est poursuivi en Angleterre puis en Allemagne. Pour le côté allemand, il est visible qu'il y a un mensonge, mais Rimbaud n'a pas pu écrire en Belgique en juillet 1873 des Illuminations et Verlaine date par erreur de 1873 la publication des "Corbeaux" dans l'un ou l'autre de ses écrits il me semble. N'en déplaise à Bouillane de Lacoste, il y a des failles dans le témoignage approximatif de Verlaine, et surtout il y a un problème de cohérence littéraire évident si on prétend que tous les poèmes en prose réunis sous le titre Les Illuminations sont postérieurs à Une saison en enfer.

Calendrier de l'avant J-4 : "Parade", "Barbare", analyse de la non-lecture des Illuminations par les rimbaldiens !

Je parlais hier du poème "Parade" en revenant sur les présupposés à sa lecture de Fongaro, Claisse et Bardel et en ayant consulté à la marge l'étude de 2004 de Pierre Brunel.

Le poème décrit "Des drôles très solides" sur deux paragraphes conséquents et le poète ne se pose face à eux que dans le cas de la phrase finale, un alinéa qui ne tient qu'en une ligne où identifier un mauvais alexandrin fait exprès : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage."  En effet, la construction en deux hémistiches de l'alexandrin va de pair avec certaines proscriptions autour de la césure. Il existe certaines audaces acrobatiques, mais Rimbaud pratique ici une provocation ultime. La césure passe au beau milieu du dissyllabe "cette", ce qui dans l'absolu peut correspondre à un enjambement de mot, mais c'est surtout que nous avons à la fois la césure après l'unique voyelle stable d'un déterminant "cette" solidaire du nom qu'il introduit et comme ce déterminant n'est pas le masculin "cet", mais la forme féminine "cette" nous avons une césure à l'italienne avec la récupération du "e" dans le décompte du second hémistiches, ce que Villiers de l'Isle-Adam et Leconte de Lisle ont déjà fait en 1858 et 1869, et Rimbaud aussi dans "Famille maudite" devenu "Mémoire" avec un nom et un verbe qui partagent avec le déterminant "cette" le fait de n'avoir qu'une syllabe stable masculine et une syllabe féminine : "saules"/"sautent". On voit bien que Rimbaud fait exprès de pousser le jeu plus loin et il fait exactement la même chose dans "Guerre" avec l'alinéa : "C'est aussi simple qu'une phrase musicale[,]" où l'analyse en alexandrin fait constater une hérésie similaire au cas de "cette" avec une césure au milieu du déterminant "une". Et je vous épargne une analyse plus fouillée. Rimbaud a pris un alexandrin tout à fait bien conformé de Victor Hugo et en a fait un extrait en prose sauvage : "Seuls, nous avons la clef de cette énigme étrange" devenant : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage[,]" avec reconduction au singulier de "seul", passage de "nous" à "je", reprise de la mention "la clef" et un écho conservé entre "étrange" et "sauvage" avec la séquence finale "-ge". Ce lien à Hugo n'a pas été traité par Fongaro, Claisse, Brunel et Bardel qui semblent donc ignorer l'article d'Yves ou Paul Martin. Ils ratent une liaison aussi en idée, puisque le vers imité fait partie d'une réplique où le fou dit que s'ils sont les fous Cromwell est en réalité leur bouffon, leur duper et cela est repris par Rimbaud dans "Plusieurs ont exploité vos mondes. Sans besoins et peu pressés de mettre en œuvres leurs brillantes facultés et leur  expérience de vos consciences." Notez au passage la quasi rime entre "expérience" au singulier et "consciences" brouillée par le seul passage du singulier au pluriel. Ces rimbaldiens ont manqué visiblement une porte d'entrée dans le poème en prose de Rimbaud. Il faut noter que l'édition critique de Brunel a un défaut de fabrication. Dans les annotations sur des mots du poème "Parade", à la page 124, nous avons après une note sur les "chansons 'bonnes filles' " une note "3. musique savante" qui a l'air d'un déport parasite du poème "Conte". Mais jamais dans son commentaire, Brunel ne parle pas ensuite du vers de Cromwell de toute façon. Il cite la préface pour le concept du "grotesque", mais en minimisant en même temps la référence possible à Hugo et donc il ignore forcément la réécriture d'un vers de Cromwell dans la clausule de "Parade", puisqu'il ne mentionne la préface du drame qu'incidemment.

Pour la lecture du poème du côté de Fongaro, Claisse et Bardel, tout part d'une affirmation péremptoire de Fongaro selon laquelle le poète parle de lui-même et de tout le monde dans "Parade" et ce serait un double de la première moitié d'Une saison en enfer. Le propos est complètement absurde, je ne vais pas entrer dans toutes ces failles. On peut bien rapprocher le lexique et la tonalité du livre de 1873 et de ce poème, sans pour autant s'imaginer avoir affaire à un doublet au plan des propos.

Le poème "Parade" met en garde une collectivité contre un groupe d'individus avant de dire que lui a la solution au problème. Donc, la thèse de Fongaro est en contradiction manifeste avec les aspects saillants explicites du poème "Parade". Fongaro perd la triangulation "je"/"vos consciences"/"Des drôles". Fongaro perd aussi de vue, alors même qu'il parle de tonalité et alors même qu'il est si fier d'avoir montré l'armature ironique des phrases de "Promontoire", les nombreuses expressions sarcastiques, ironiques, contre les drôles.

L'erreur de perspective vient sans doute de la phrase finale : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage[,]" où le poète en ramenant les choses en soi semblent dire qu'il est le seul à savoir comment réellement tout cela fonctionne. Il ne dit pas "j'ai la clef pour sortir du piège de ces drôles", il dit qu'il est le seul à comprendre ce que doit être une vraie parade sauvage, il se met donc en compétition quelque part avec eux.

Malgré tout, Rimbaud dénonce des drôles qui pratiquent une parade sauvage non maîtrisée pour manipuler les foules à leur profit.

Moi, je veux bien qu'on compare cela à l'expérience du voyant, mais la bonne mise en perspective c'est plutôt de bien séparer entre ce qui a l'apparence d'une littérature de voyant et ce qui a pu donner des indices à Rimbaud de ce qu'il devait faire de sa vocation et l'entreprise réelle qui a animé Rimbaud. Dès sa lettre du 15 mai, Rimbaud parlait de poètes qui furent quelque peu voyant sans trop bien s'en rendre compte.

Fongaro, Claisse et Bardel manquent complètement la perspective du poème et l'affadissent, l'aplanissent en un discours sans enjeu : Rimbaud ne voudrait plus de ce jeu du voyant auquel il a participé avec d'autres. Ce n'est de toute façon pas ça qui est dit explicitement dans le poème où, au contraire, on peut même penser à rapprocher : "J'ai seul la clef de cette parade sauvage" de ce passage dans "Vies" où le poète se dit plus méritant que les autres, un musicien ayant "trouvé quelque chose comme la clef de l'amour". Et à cette aune, tout le discours sur "Parade" comme un discours postérieur à Une saison en enfer et aligné même sur ce discours de rupture et bilan vole en éclats.

Les nombreuses lectures du poème semblent partir dans tous les sens et montrent que Fongaro, Claisse et Bardel ne  font que formuler clairement une tentation déjà ancienne de considérer que les propos extrêmes de "Parade" soit renvoient à l'idée d'un personnage qui se veut "voyant", soit sont des résultats paradoxaux vu l'ironie du discours d'une fabrication littéraire sur le mode d'une "voyance" que les rimbaldiens pensaient comprendre et pouvoir attribuer à Rimbaud. Il serait magique de créer ce tournoiement des mots : "niais, hyènes", "vieilles démences, démons sinistres", etc. Ainsi, Pierre Brunel écrit dans son commentaire une sous-partie intitulée "Puissance de la comédie" où il croit identifier une référence à Poe dans "la comédie magnétique" et où il conclut son analyse de la sorte : "L'imagerie semble reprendre et renouveler des termes des prophéties d'Ezéchiel, dans une perspective qui reste celle d'une re-création de l'être humain." Je ne vois évidemment pas en quoi Rimbaud serait génial d'écrire une imitation d'Ezéchiel sur le plan d'une re-création de l'être humain. Je peux improviser ça moi aussi : "les corps se disloquent, les os s'entre-choquent, le sang jaillit, les yeux vrillent, mais la tête pense, le nouvel amour !" Ce que je viens d'écrire, je peux plaquer la phrase de commentaire de Brunel dessus sans problème. Vous comprenez comment les rimbaldiens peuvent pipeauter ?

Mais, ce qui me frappe aussi dans le commentaire de Brunel, c'est que la recherche d'une gravité au poème "Parade" fait passer à côté de constats d'ironie évidents. A un moment donné, Rimbaud s'exclame par une phrase sans verbe : "Pas de comparaison avec vos Fakirs et les autres bouffonneries scéniques." Rimbaud parle alors d'un "Paradis de la grimace enragée !" Brunel proteste contre l'assimilation des "Fakirs" à des gens du cirque. Mais Rimbaud les classe dans les "bouffonneries scéniques" dans son poème de toute façon. Si on n'admet pas ce que dit explicitement le poème, que vaudra le commentaire ? Surtout, Brunel part dans une analyse d'une comparaison qui n'est pas une comparaison, puisque Rimbaud lance une formule négative : "Pas de comparaison..." Mais, là, je ne comprends pas la théorie dans laquelle se perd Brunel : 

 

[...] Mais il faut insister sur le fait que la comparaison en est une et n'en est pas une. C'est une comparaison qui est reconnue comme demeurant peu pertinente. Il y a comparaison dans le texte, et ce même texte précise "pas de comparaison". Dans son édition critique, André Guyaux parlait déjà "d'une fausse perspective comparative... . Le montreur semble dire : "vous ne pouvez que comparer, vous ne pouvez comprendre.

Je suis impressionné par cette dérive du commentaire dans la mesure où la tournure négative veut simplement dire que la prestation est incomparable, qu'on ne joue pas dans la même cour... Rimbaud parle ici comme quelqu'un dans la vie de tous les jours, il n'est pas en train d'inventer une expression retorse.

 

Il y a quelques jours, je parlais du poème "Après le Déluge" et je le mettais en perspective historique en mobilisant le poème "Dicté après juillet 1830" de Victor Hugo et le chapitre II de La Confession d'un enfant du siècle de Musset, sachant que j'aurais pu, si j'avais eu du temps, peaufiner les rapprochements. Les rimbaldiens atteignent déjà à une assez bonne lecture du poème "Après le Déluge", mais ils n'ont pas ce genre de mise en perspective au plan de l'histoire littéraire.

Je prévois de faire un article sur le poème "Barbare" en travaillant les rapprochements avec le poème "Après le Déluge" justement, mais il m'est venu une autre idée de mise en perspective.

Le début du poème "Barbare" parle d'un éloignement. Le poète va au-delà des êtres, des pays, des jours et des saisons, et cela dans un contexte polaire avec l'adjectif "arctiques" qui nous le signifie explicitement. Or, je suis le seul rimbaldien qui en tire la lecture suivante : le poète s'est rendu du côté du pôle là où ne vit aucun être humain, là où les pays ne s'approprient pas un territoire à l'époque, là où il n'y a pas la division en 365 jours et en quatre saisons. C'est du pur bon sens. Tous les lecteurs devraient arriver à ma conclusion, sauf que je suis le seul à la formuler. Mais j'ai une autre idée pour ce qui est de la mise en perspective. Au début du romantisme, les poètes sont marqués par des éléments de littérature étrangère, plutôt anglais que germanophones. Malgré Chateaubriand, malgré des prétentions à se dire politiquement monarchistes, les débuts de Lamartine, Hugo et Vigny ne sont pas si catholiques que ça. Il y a immédiatement une fascination pour Byron, et cela se double d'un intérêt pour Le Paradis perdu de Milton.

Et c'est ici que Vigny entre en scène.

Je l'ai déjà dit. A leurs débuts, Lamartine et Hugo ignorent complètement le retour des césures à la manière des poètes du XVIe dans les vers de Malfilâtre, Chénier et Roucher. Vigny va être le premier à reprendre les rejets de Chénier, et comme Vigny publie "Dolorida" dans une revue des frères Hugo et échange avec eux Hugo va s'intéresser aux césures de Chénier puis à des audaces plus acrobatiques encore à partir de 1823. Et Hugo va réintroduire le trimètre à la manière de Corneille dans Suréna, sauf qu'avant Hugo Vigny a laissé un trimètre de ce profil sur un fragment demeuré inédit d'un poème sur "Satan", et on peut se demander si Vigny n'a pas inventé deux trimètres sans répétitions ni symétrie grammaticale complète dans "Eloa" et "La Frégate La Sérieuse". J'en reparlerai ultérieurement, mais ce qui m'intéresse c'est que l'influence de Vigny sur Hugo va plus loin. Hugo va écrire La Fin de Satan lors de son exil, même s'il ne l'achèvera pas. Hugo parle du Paradis perdu dans la préface de Cromwell et pour cela il n'a pas besoin de l'influence de Vigny, Chateaubriand a fait la promotion de Milton avant lui. Cependant, Vigny a écrit son Paradis perdu avec le poème "Eloa" en 1824.

Personnellement, j'ai un problème à encaisser l'incohérence de propos du Paradis perdu de Milton, Satan est un révolté, et alors ? Et j'ai encore plus de mal avec "Eloa" qui veut consoler la figure du Mal qui la dupe. Il y a une ambition évidente, mais je trouve que à la fin des fins c'est parler pour ne se donner que du frisson d'une révolte injustement punie. Eloa est "trop bonne trop conne", et pardonnez-lui d'aimer le Mal incarné. Personnellement, je trouve ça débile et sans portée intellectuelle véritable. C'est pour faire joli et épater la galerie. Je ne ressens pas la pertinence du propos. Mais ce n'en est pas moins une pierre angulaire de l'histoire littéraire du romantisme.

Et, finalement, je me dis que dans "Barbare", ou dans certains passages fugitifs comme les ébats de "Métropolitain", Rimbaud crée un récit comparable à "Eloa" avec une base plus cohérente, puisque Rimbaud n'est pas un chrétien jusqu'auboutiste qui s'éloignerait de Dieu, mais un rebelle face à la société, cadre dans lequel la visée de sens de Vigny prend plus naturellement sa place.

Moi, je n'ai pas le sentiment que les rimbaldiens atteignent à ces niveaux de mise en perspective des poèmes de Rimbaud au plan de l'histoire littéraire.

Puis, ils sont là comme des gamins à parler de l'ordre des poèmes dans Les Illuminations, à vouloir qu'il y a une pensée organisée entre les poèmes qui justifie un ordre de lecture, sauf qu'à la lecture de leurs commentaires ils font des contresens comme ceux évoqués plus haut dans le cas de "Parade" et ils font comme si les conflits logiques n'existaient pas entre certains poèmes, je parlais de "Conte", "Génie" et quelques autres. Ils parlent avec assurance du recueil, mais ils ne savent pas sur quel pied danser quand il s'agit d'interpréter un poème ou d'en confronter un à un autre. Ils se spécialisent dans des convictions pour le moins bien prématurées.